Главная » Богослужения – дань традиции? » Церковное пение » О церковном пении. Учебные материалы
Распечатать Система Orphus

О церковном пении. Учебные материалы

1 голос2 голоса3 голоса4 голоса5 голосов (2 голос: 5,00 из 5)

О. Д. Лада

 

Оглавление

 

«Исполяйтеся Духом, глаголюще себе
во псалмех и пениих, и песнех духовных,
воспевающе и поюще в сердцах ваших
Господеви» (Еф. 5,18-19)

О Церковном пении вообще

Для чего употребляется пение (Из Беседы на 41-й псалом)

Святитель Иоанн Златоуст

      Для чего употребляется пение? Послушай. Бог, видя, что многие из людей нерадивы, тяготятся чтением духовных писаний и неохотно принимают на себя этот труд, и желая сделать этот труд вожделенным и уничтожить чувство утомления, соединил с пророчествами мелодию, чтобы все, услаждаясь стройностью напева, с великим усердием возносили Ему священные песнопения. В самом деле ничто, ничто так не возвышает и не окрыляет душу, не отрешает ее от земли, не избавляет от уз тела, не располагает любомудрствовать и презирать все житейское, как согласное пение и стройно составленная божественная песнь. Природа наша так услаждается песнями и стройными напевами и имеет к ним склонность, что и грудные дети, когда плачут и бывают неспокойны, усыпляются ими. Кормилицы, нося их на руках и ходя взад и вперед, напевают им какие-нибудь детские песни и тем погружают в сон глаза их. Часто и путешественники, в жаркий полдень погоняя вьючных, продолжают путь с пением, и этими песнями облегчают тягость путешествия. И не только путешественники, но и земледельцы, выжимая виноградный сок, собирая или очищая виноград, или делая что-нибудь другое, часто также поют. И мореплаватели, работая веслами, делают то же. даже и женщины, когда прядут и спутавшуюся пряжу расправляют гребнем, иногда каждая порознь, а иногда все вместе поют какую-нибудь песню.
      Все же: и женщины, и путешественники, и земледельцы, и мореплаватели — делают это для того, чтобы пением облегчить трудность работы, так как душа при звуках стройной песни легче может переносить скуку и труд. Поэтому, так как душа наша имеет склонность к этому роду наслаждения, то дабы злые духи введением развратных песен не испортили всего. Бог для ограждения от них установил псалмы, от которых бывает и удовольствие и вместе польза.
От мирских песен может произойти вред, погибель и много других зол, потому что все то, что есть в них дурного и безнравственного, проникая в душу, расслабляет ее и развращает. Напротив, духовные песни доставляют великую пользу, великое назидание, великое освящение и служат руководством ко всякому любомудрию, потому что и слова их очищают душу, и Дух Святой скоро нисходит в душу, поющую эти песни.
      А что действительно поющие их с разумением призывают на себя благодать Духа, о том, послушай, как говорит Павел: не упивайтеся вином, в нем же есть блуд: но паче исполняейтеся Духом, — далее указывает и способ исполнения Духом: воспевающе и поюще в сердцах ваших Господеви (Еф. 5. 18-19). Что значит в сердцах ваших? Значит: с разумением, не так, чтобы уста произносили слова, а душа блуждала где-то по внешним предметам, но чтобы душа внимала тому, что произносит язык.
      Как туда, где грязь, бегут свиньи, а где цветы и благоухания, там пребывают пчелы, так и туда, где развратные песни, собираются бесы, а где песни духовные, туда нисходит благодать Духа и освящает уста и душу. Говорю это не для того, чтобы вы только хвалили меня, но чтобы вы и детей и жен учили петь такие песни не только при занятии пряжею и при других работах, но особенно за трапезою, так как дьявол строит козни большею частью во время пиршеств, при помощи упоения, пресыщения, непристойного смеха и душевного расслабления.
      Особенно тогда — и пред трапезою и после трапезы — нужно защищать себя от него оградою псалмов и, вставши из-за стола, вместе с женою и детьми воспевать Богу священные песни. Если Павел, имея на себе нестерпимые раны, нося на ногах колоду и находясь в темнице, в полночь, когда все покоятся особенно сладким сном, воспевал славословие Богу, и ни место, ни время, ни заботы, ни склонность ко сну, ни утомление от тяжких трудов и ничто другое не принудило его прекратить песнопение,- то тем более мы, наслаждаясь благоденствием и дарами Божий ми, должны возносить Богу благодарственные песни, чтобы, если от упоения и пресыщения войдет в нашу душу что-нибудь нечистое, псалмопением прогнать все нечистые и порочные пожелания. И как многие из богатых, намочив губку бальзамом, вытирают ею столы, чтобы, если останется от кушаньев какое-нибудь пятно, стереть его и сделать стол чистым, так точно будем поступать и мы, вместо бальзама наполняя уста духовною мелодией, чтобы, если от пресыщения произойдет в душе какая-нибудь нечистота, смыть ее этою мелодиею, и встав все вместе будем восклицать: возвеселил мя еси. Господи, в творении твоем, и в делех руку твоею возрадуюся (Пс. 91). К псалмопению пусть присоединится и молитва, чтобы вместе с душою нам освятить и самый дом.
      Подобно тому как те, которые приводят на пиршества шутов, плясунов и непотребных женщин, призывают туда бесов и диавола и наполняют свои дома множеством бесчинств,- отсюда и происходят ссоры, блуд, прелюбодеяние и множество зол,- так те, которые призывают к себе Давида с псалмами, чрез него призывают к себе Христа. А где Христос, туда ни один бес никогда не осмелится не только войти, но и заглянуть: напротив, мир, любовь и все блага польются туда, как из источников.
      Те обращают дом свой в зрелище, а ты сделай свое жилище церковью. Подлинно, где псалом, молитва, ликование пророков и боголюбезное настроение духа поющих,- там собрание безошибочно можно назвать церковью.
      Даже хотя бы ты не разумел силы слов, приучай по крайней мере уста произносить их. И язык освящается этими словами, когда они произносят с усердием. Если мы приобретем себе такой навык, уже ни по воле, ни по лености никогда не оставь этого прекрасного занятия, потому что навык побуждать нас даже помимо воли каждый день совершать это прекрасное служение. При таком песнопении, будет ли кто стар или молод, или с грубым голосом, или совершенно незнаком со стройностью пения, в том не будет никакой вины.
      Здесь требуется целомудренная душа, бодрый ум, сердце сокрушенное, помысл твердый, совесть чистая. Если с этими качествами ты вступишь в святой хор Божий, то можешь стать на ряду с самим Давидом. Здесь не нужно ни псалтыри, ни натянутых струн, ни смычка, ни искусства и никаких орудий; но, если захочешь, можешь сделать самого себя псалтырью, умертвив члены плотские и настроив свое тело согласно с душою. Когда плоть не будет похотствовать на духа (Гал. 5, 17), но будет повиноваться его велениям и приводить их в исполнение на этом прекрасном и дивном пути, тогда ты составишь духовную мелодию.
      Здесь не требуется искусство, приобретаемое долговременным упражнением, а нужна только твердая решимость, и мы в самое короткое время приобретем опытность.
      Для этого не требуется ни особенное место, ни особенное время, но на всяком месте и во всякое время можно петь мысленно. Ходишь ли на торжище, находишься ли в путешествии, сидишь ли в обществе друзей, везде можно возбудить душу, можно взывать и молча. Так взывал Моисей, и Бог услышал.
      Ремесленник ли ты? Сидя в мастерской и занимаясь работою, ты можешь петь.
      Воин ли ты, или заседаешь в суде? Можно делать то же самое…

О высоком достоинстве и благотворном влиянии на людей церковного пения

Протоиерей И. Вознесенский

«Пойте Богу нашему, пойте,
пойте Цареви нашему, пойте»
(Пс. 46)

      О высоком достоинстве музыки и пения вообще и о их благотворном влиянии на людей много говорят и философы и музыканты всех времен, блюстители нравов народных и воспитатели юношества. По общему и согласному их мнению эти искусства прежде всего расширяют круг наших познаний, а вместе и область нашего бытия. Занятие ими открывает нам целый мир звуков, мир новый, обширный, прекрасный, радостный, благо-устроенный, в котором и водворяет нас как его членов. Оно затем развивает наш вкус к прекрасному, облагораживает и утончает наше чувство и возвышает наши желания над обыденными или низкими, недостойными человека привязанностями, ибо кто в чем упражняется, тот к тому чаще всего обращает и свои мысли и чувства, к тому приобретает навык и склонность. А что выше навыка и склонности к чувствованиям духовным и к достойном их выражению в искусстве! Далее, развивая свсц духовные способности, поющий, чрез тщательное, совместное их выражение словами и звуками, развивает и совершенствует и те высшие телесные свои орудия, которыми Творец отличил человека от животных,- это органы голоса, речи и музыкального слуха, и тем более возвышается над прочею земною тварью. Затем музыка, особенно же пение, столь сродны и столь близко подчинены нашему духу, что служат наилучшим и утонченнейшим средством для выражения нашего чувства. Ими раскрываются -лучше, чем словом, чертами лица и жестами — самые глубокие душевные состояния, самые задушевные, благороднейшие, возвышенные и святые чувства, нередко не находящие в языке человеческом соответственных себе слов и выражений. Пением мы выражаем восторг нашего духа, успокаиваем тревожное чувство, прогоняем скуку, услаждаем и сокращаем часы досуга, выражаем грусть о минувшем благе и надежду на будущее. Пение облегчает тяжесть труда, делает сносными бедность и скорбь, увеличивает и упорядочивает нашу радость, веселит юношество, оживляет старость. Пение вливает в душу исполнителя и слушателя огонь благородного одушевления; оно отгоняет малодушие, уменьшает страх опасности, воодушевляет к благим начинаниям. Оно теснее соединят кружки товарищества, объединяет народности. Примеров тому есть бесчисленное множество и в окружающей нас среде, и в истории.
       Особенное же, всеми признанное значение музыкального искусства в жизни людей есть то, что оно смягчает нравы народные и умеряет резкое проявление личного чувства. Такое действие этого искусства весьма ясно обрисовывается во многих древнеэллинских сказаниях, по которым певцы приводили в движение скалы и деревья, останавливали стремление рек, укрощали зверей, склоняли неумолимых властителей преисподней к милости.
       Эти аллегорические сказания должно разуметь о смягчении разных грубых склонностей людских. Более поздние предания того же народа, подтверждаемые и христианскими писателями, сообщают о разных случаях из жизни, в которых музыка и пение мгновенно утишали вспышки гнева, возбуждали воинскую отвагу, располагали людей к дружбе и состраданию, к веселому расположению духа или же к религиозным чувствованиям… «Пение,- говорит греческий монах Евфимий Зигабен,- имеет огромное влияние на образование характера человека, на его изменение и упорядочение» (Предисловие к Толковой псалтыри).
       Поэтому-то у древних народов музыка и пение имели важное значение в деле воспитания юношества и непременно входили в круг наук, преподаваемых в школах. В руках же правителей народных музыка и пение были вспомогательным средством для достижения политических и социальных целей.
       В греческих школах эти искусства содействовали облагораживанию юношества, образованию характеров и склонностей; в гражданской же жизни — к возбуждению в народе тех или иных расположений духа и доблестей, почему руководители народа и назначали во время народных праздников тот или иной род распевного чтения, пения и музыки. Так же смотрели на пение и музыку в средние века. Карл Великий (768-814 г), желая смягчить грубые нравы своего народа, ввел общенародное пение в церквах Галлии и Германии и дозволил в них употребление органа. Но и современные нам педагоги вполне признают благотворное действие музыки и пения на смягчение чувств.
       Таково искусство художественного сочетания и произведения звуков и его благотворное действие в жизни людей. Но предмет нашей беседы есть собственно церковное пение, которое и по содержанию песнопений, и по мотивам, и по действию на людей гораздо выше, достойнее и благотворнее всякого мирского пения и музыки.
       С религиозной точки зрения способность к пению составляет отличительное свойство только разумных существ — ангелов, людей. Пение совместно с речью служит для них средством к выражению высоких чувств богопочтения, свойственных их природе. В Священном Писании, а равно и в явлениях святым и благочестивым людям, ангелы представляются сонмом, разделенным на лики или хоры, поющим хвалу триединому Богу. Еще до сотворения человека, лишь только появились на тверди светила небесные,- все ангелы восхваляли Творца гласом велиим (Иов. 38,7). Пророк Исаия видел серафимов, окружавших престол Господа Саваофа и взывающих друг ко другу: Свят,Свят, Свят Господь Саваоф! вся земля полна славы Его (Ис. 6, 3). Новозаветный тайновидец Иоанн в разных местах своего Апокалипсиса неоднократно упоминает о пении блаженных небожителей: старцев, окружающих престол Господа, херувимов, ангелов и великого сонма святых мужей от всех племен и язык, которые в разных выражениях с припевом аллилупа воспевали хвалу Богу и Агнцу. Но не пророки только, а и многие благочестивые люди нередко удостаивались слышать ангельское пение. В честь рождения Христа Спасителя Вифлеемские пастыри видели множество вой небесных, хвалящих Бога и глаголющих: Слава в вышних Богу и на земли мир, в человецех благоволение (Лук. 2,13-14).
      Св. Игнатий Богоносец видел ангелов, воспевающих Св. Троицу попеременными песнями, каковой образ пения и передал Антиохийской церкви. Во время землетрясения, бывшего в Константинополе в 439 году, восхищенный на воздух отрок слышал ангелов, поющих: Святый Боже, Святьм Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас — с какого времени песнопение это и учреждено петь и читать при православном богослужении. В земной церкви пение в подробностях своих напевов не есть предмет богооткровенного учения, но тем не менее в общем своем виде оно есть земной отзвук пения ангельского, есть голос древних пророков, учреждение людей святых, близких к Богу. Это — язык свойственный восторженному состоянию благочестивых людей, это — благодатное средство к возбуждению и выражению молитвенного собеседования с Богом и небожителями, это — одна из стезей для приближения человека к Богу, одно из средств к испрашиванию Его милостей, одно из обязательных занятий людей, ищущих спасения. В Ветхозаветной Церкви религиозное пение и музыка, кроме употребления
      при богослужении, были усвоены пророками, у коих находились в тесной связи с дарами словесного творчества и божественных откровений. Царственный пророк Давид восторг своего духа изливал в творении псалмов, в бряцании на псалтири и гуслях и в псалмопении. Пророки древнего Израиля изрекали свои пророчества нередко стихами и произносили их нараспев. Девять пророческих ветхозаветных песней послужили образцами и для новозаветных песнопений, входящих в состав канонов.
       В Новозаветной Церкви пение освящено примерами Самого воплотившегося Господа и Его Пречистой Матери, учреждено апостолами, умножено и упорядочено святыми отцами. Св. Иоанн Златоуст говорит, что Сын Божий принес людям «все обилие благодати,- принес нам небесные песни» и таким образом землю сделал небом ( Беседа 23 на Поел. Еф.). И в другом месте: «Спаситель воспел, чтобы и мы пели подобным же образом»(Беседы на Евангелие от Матфея) Воспевая гимны Богу, люди становятся общниками небесных сил, подражают и уподобляются им. И это, по Иоанну Златоусту, есть преимущество христиан, которое «принадлежит им по благодати Христовой»( Беседа 18 на 2 послание к Кор.).
       Людей к пению, — гласит церковная песнь,-возглавляет благодать. Согласно с этим и на языке человеческом стройное пение приравнивается к пению ангельскому, а способность к пению и его разумению признается особым даром Божиим.
       Так послы русского князя Владимира, а затем и Степенная книга греческое пение в Цареградском храме Софии и в Киеве называли ангельским. Так в сказаниях о новгородском певце XVI века Иване Шайдурове говорится, что Бог открыл ему уразумение смысла знаменных церковных распевов, и он дополнил русскую нотопись особыми знаками (киноварными пометами).
       Составителями как церковных песнопений, так и древних их напевов были люди, просиявшие мудростью церковного устроения, благочестием и святостью жизни, а также и различными духовными дарованиями.
       В числе их особенно известны имена: св. Игнатия Богоносца, установившего в Антиохийской церкви пение антифонное (попеременное), св. Климента Александрийского, определившего церковный характер пения, св. Иустина мученика, составившего книгу «Певец», св. Афанасия Александрийского, благоустроившего распевное чтение при богослужении, св. Ефрема Сирина __ составителя многих песнопений и напевов и учредителя греческой крюковой нотации, преп. Авксентия, усердно обучавшего народ общему пению, св. Иоанна Златоуста, учредителя и благоустроителя церковных хоров, св. Романа Сладкопевца — творца кондаков и икосов, Анатолия, Патриарха Константинопольского, первого песнописца стихир, Космы, епископа Маюмского и Феодора Студита, обильных творцов канонов, особенно же св. Иоанна Дамаскина, составителя многих церковных песнопений и установителя в Восточной Церкви церковного осмогласия, св. Амвросия, епископа Медиоланского и св. Григория Двоеслова, устроителя церковного пения в западных православных церквах.
       Наконец, существует немало исторических указаний и примеров того, что церковное пение есть вообще дело угодное Богу, что люди, надлежаще употребляющие его, пользуются особым покровительством Божиим, преимущественно через Пречистую Богоматерь, а некоторые из них удостоились даже особых ее явлений и особых милостей Божиих. Св. Роман Сладкопевец получил дар песнопения через свиток, данный ему Богоматерью. Всем известна история отсечения Дамасским калифом руки св. Иоанну Дамаскину и затем исцеление ее явившеюся ему Богоматерью. Подобного сему видения Богоматери и исцеления ноги удостоился и греческий (афонский) певец XIV века Иоанн Кукузель.
       По Никифору Каллисту, Богоматерь, явившись Косме Маюмскому, сочинителю песни «Честнейшую херувим», с веселым лицом сказала: «Приятны Мне те, которые поют духовные песни, но никогда Я столь близка не бывала к ним, как когда поют они сию новую песнь твою». Матерь Божия, по церковной песни, духовно утверждает лики всех песнословящих ее и сподобляет их венцев славы.
      Присовокупим к сему, что пение, по учреждению Новозаветной Церкви, составляет необходимый элемент всякого общественного христианского богослужения, апостолами и св. отцами одобряется для всех христиан, как предмет достойный их упражнения, монастырскими же уставами вменяется в обязанность монашествующим как на домашних молитвах, так и при рукоделии.
       И древним и йовым наблюдателям за жизнью людей известно, что пение есть плод благодушия и в свою очередь располагает певцов и слушателей к благодушию же и к соединенным с этим чувством благодетельным последствиям.
       Пение первенствующей христианской Церкви отличается также благодушием и благоговейною радостью, сердечностью и благодатным вдохновением. Благодушествует ли кто: да поет (Иак. 5,13).
       Даже погребение умерших христиане совершали, в знак победы Христа над смертью, торжественно, украшая оное светлыми всенощными песнями и псалмами. Связь пения с благодушием известна и нашим современникам.
       Вообще, благодушие есть внутреннее довольство своим положением, духовное наслаждение, которое не только преобладает над прочими чувствами и окрашивает их, но мощно управляет ими, нередко вопреки внешним неблагоприятным для нас обстоятельствам. Оно влагает в нас благие намерения и располагает нашу волю к добру.
      Могущественное и притом многостороннее и разнообразное действие пения и ритма на людей вполне признавалось и многими христианскими писателями. «Мы по природе любим пение и стихи,-говорит св. Иоанн Златоуст,- плачущее дитя успокаивается, слушая их. Дорожные люди, трудясь в полдень с рабочими животными, пением облегчают скуку пути и для себя, и для них. То же делают земледельцы, виноградари. Когда слушают пение и песни, сноснее становится труд и работа» (Беседа на псалом 41).
       Евфимий Зигабен, толкователь псалтири, упомянув о действии музыки и пения на животных и особенно на людей без различия возраста и пола, продолжает; «наслаждение (от этого искусства) одинаково овладевает разумною и неразумною частью души человека… Вот почему и было введено в употребление (в церкви) пение псалмов» (Предисловие к Толковой псалтыри).
       Итак, основанием для употребления пения в христианской Церкви служит то духовное наслаждение, которое получают от него люди без различия пола, возраста и состояния. Церковное пение, по отзывам христианских писателей, то наполняет душу небесным восторгом, то вызывает слезы умиления.
       Оно возвышает нашу мысль над всем земным, примиряет с самим собою и ближними, уменьшает наши немощи, облегчает наши скорби, согревает наше сердце небесною любовью. Недаром древние христиане спешили в храм Божий, одаряющий столь высокими благами духовными, и не тяготились продолжительностью церковных служб, сообщающих присутствующим на них столь разнообразные духовные наслаждения. Однако же пение не есть цель церковных собраний, или средство ко спасению, как мечтательно думали еретики Вардесан и Армении, а есть только вспомогательное средство для привлечения христиан -к еще более высоким благам и для руководства их благодатными средствами ко спасению.
       Оно, по выражению святителя Московского Киприана, «служит в похвалу и славу Богу, и Пречистой Его Матери и всем святым, в церковное сладкодушевное утешение и украшение, на пользу слышащим, во умиление и во умягчение сердечное к Богу»(Степенная книга о трех греческих певцах) Употребление пения в христианской Церкви, по учению отцов и учителей древней Церкви, происходит не от заботливости о ласкающем слух благозвучии, а по следующим высшим побуждения:
       1) Всякое пение важного содержания и направления, а особенно пение церковное, составляет наилучшее средство к удалению дурных мыслей и преступных пожеланий, к отвлечению от мирских удовольствий и вредных для души наслаждений. «Так как диавол,- говорит Евфимий Зигабен,- посредством наслаждения, обыкновенно скрывающего в себе какой-нибудь его умысел, старается губить человека, то Бог со Своей стороны также посредством наслаждения, только не носящего в себе какого-либо коварства и лукавства и искусно приспособленного, вознамерился спасти человека от врага (Предисловие к Толковой псалтыри).
       Св. Иоанн Златоуст, упомянув о всеобщей любви людей к пению, продолжает: «Итак, поелику сие утешение весьма близко к природе нашей, то, дабы диавол не развращал людей сладострастными песнями. Господь установил пение псалмов, дабы из этого мы получали и удовольствие и пользу» (Беседа на псалом 41). Наконец, из самой практики древней церкви мы видим, что благолепное церковное пение в руках ее пастырей было весьма важным и действительным средством для отвлечения христиан от мирских утех, от театральных удовольствий и от участия в еретических собраниях.
       2) Ранние толкователи Священного Писания (мазореты) были убеждены, что распевное чтение Библии по акцентам сообщает звуковую приятность Писанию и увеличивает в слушателях расположение к Слову Божию. То же согласно утверждают о церковном пении и отцы древней христианской Церкви.
       Церковное пение, по учению св. отцов и учителей Церкви, возбуждает усердие христиан к священным песнопениям и готовность воспринимать их полезное содержание. «Господь,- пишет св. Иоанн Златоуст,- соединил с пророчествами мелодию для того, чтобы все, увлекаясь плавным течением стихов с совершенным усердием возглашали священные песнопения» (Беседа на псалом 41).
       Св. Василий Великий говорит: «Поелику Дух Святой знал, что трудно вести род человеческий к добродетели, что по склонности к удовольствию мы не радеем о правом пути, то (что делает?) к учениям примешивает приятность сладкопения, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха принимали мы неприметным образом и то, что есть полезного в слове».
       Расположение к Слову Божию обнаруживается в людях частым обращением к нему, более ясным его разумением, обильным и прочным его усвоением. В первые века христианской Церкви, при ежедневном повторении в домашнем бьггу псалмов, самые простые миряне затверживали псалмы на память. Подобное сему говорят и современные нам преподаватели Закона Божия и педагоги. Пение церковное, по их наблюдениям, кроме сообщения поющим собственно певческих и музыкальных знаний, служит прекрасным средством как к усвоению ими и разумению церковнославянского языка, так к заучиванию на память массы всевозможных церковных песнопений и к более наглядному усвоению уроков Закона Божия. 3) Религиозная музыка и пение приводят душу, то есть ее разумные способности, в гармонию и настраивают ее к выспренним мыслям и благим расположениям. Св. Афанасий Великий говорит: «Господь, желая чтобы мелодия была символом духовной гармонии души, назначил петь псалмы мерно и читать их нараспев… Сопровождать псалмы пением означает не заботливость о благозвучии, а есть знак гармонического состояния душевных помыслов… Хорошо поющий настраивает свою душу и как бы из неровности приводит ее в ровность, так что пришедши в естественное свое положение, никаким не поражается смущением, а напротив — делается способною к возвышенным мыслям и сильное получает расположение к благам будущим; настроившись по мелодии слов, она забывает о страстях, с радостью взирает на ум Христов и помышляет только о всем лучшем».
       «Ничто не возбуждает, не окрыляет так духа, -говорит св. Иоанн Златоуст, — ничто так не отрешает его суг земли и уз телесных, ничто так не наполняет любовью к мудрости и равнодушием к житейским делам, как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилу ритма»(Беседа на псалом 41).
       4) Церковное пение располагает людей ко взаимной любви и единомыслию. Всякое общественное пение мыслится нами и исполняется как дело не одного отдельного лица, но как совокупное дело многих, или даже всех присутствующих в собрании лиц. А таким образом оно служит выражением общих мыслей и общего настроения собравшегося кружка товарищей, общины, народа и соединяет их в один братский союз. В общем же деле стушевывается и теряется всякая личная слабость, своенравие, произвол, тщеславие, гордость, и из многих единичных голосов образуется общий голос народа для выражения его интересов и настроения. Так, пение соединяет людей в группу однородных сил, действующих в одном направлении.
       По мысли богопросвещенных учредителей христианского богослужения, а равно и в практике Православной Церкви наше церковное пение есть также по преимуществу совокупное пение многих лиц, или даже и всех присутствующих в храме. А потому оно, вместе с словами песнопений, столь часто призывающими верных к единению, по преимуществу способствует насаждению в их душах христианской любви и единомыслия, служа вместе и примером и образом церковного единения.
       Объясняя действие совокупного молитвенного пения на людей, Евфимий Зигабен говорит: «Пение обладает способностью поселять в душе поющих любовь и единомыслие; как голоса их при пении сливаются в один общий тон, так точно объединяются различные мнения поющих и как бы сливаются в один стройный звук одно с другим и все со всеми. И что другое так же способно примирять людей, как общее молитвенное пение, всем равно доступное и возносимое каждым и всеми за каждого и за всех»(Предисловие к Толковой псалтыри).
       Единство богослужения и церковных напевов, наконец, и в России издревле служило началом связующим в одно целое разрозненные местоположением и условиями жизни массы народные. Оно же поддерживает духовное родство и ныне между восточными греко-славянскими церква]ми: русские, греки и придунайские славяне как в составе богослужения, так и в церковных напевах, имеют близкое родство, ощутимое каждым присутствующим в их храмах, и тем, несмотря на разность языка, располагаются ко взаимной христианской любви и единению. Напротив, разность богослужения и напевов всегда и везде ведет к разъединению христианских обществ.
       5) Вместе с молитвенным упражнением в пении возбуждается в поющих чувство религиозности или благочестия, служащее столь важным руководительным началом в нашей жизни.
       Церковное же пение составляет благочестивое занятие для христианина, соединяющее в себе и назидательность Словом Божиим и молитвенное излияние пред Богом и блаженными небожителями благоговейных чувств и расположений. Этим-то и объясняется частое призывание Церковью христиан к молитвенному пению и учреждение келейного пения для лиц монашествующих. Если чтение и слушание слова Божия для нас назидательно, то пение его еще более, потому надлежащее пение требует от нас большего внимания к поющемуся тексту, чем чтение; своею сравнительною протяженностью оно более дает нам возможности глубокого проникновения умом в смысл поющегося, а своими дыщущими благочестием напевами невольно возбуждает и наше религиозное чувство. В частности, церковное пение, как дело благочестия: а) служит важным условием к благолепию православного богослужения. Если украшение храма Божия и чинное отправление в нем богослужения особенно приличны этому святому месту, потому что выражают собою высокие чувства благоговения к Богу и питают благочестие, то не менее прилично в нем и благолепное пение. Оно сопровождает наибольшую часть песнопений и священнодействий нашего богослужения и придает им особое оживление и торжественность; б) оно дозволяет всем присутствующим в храме деятельно участвовать в богослужении; в) оно предохраняет нас от дремоты и блуждания мысли во время богослужения и настраивает к молитвенному возношению ума и сердца к Богу; г) оно есть наилучший способ изливать пред Богом хвалу Его величию, любовь и благодарность за Его к нам благодеяния, а также наши скорби и страдания и мольбу о помиловании, помощи и заступлении; д) при участии в пении всех или многих присутствующих благоговение в наших храмах становится возвышеннее и назидательнее, праздники церковные одушевленнее и торжественнее, самая жизнь наша, будучи согреваема чувством благочестивого воодушевления, делается возвышеннее и отраднее.
       Поэтому в христианстве стояние церквей Божиих без пения или же упадок пения всегда признавались признаком крайне бедственного внутреннего или внешнего положения церкви и возбуждали скорбь и сетование, как пастырей, так и пасомых. Посему-то святая Церковь и в песнопениях, и на ектениях особо молится о певцах — наравне с прочими благотворителями храмов Божиих.
      Далее, весьма желательно было бы сближение и единение школы и народа с Церковью особенно ныне, когда материальные интересы стремятся стать выше духовных, когда ложные учения пытаются пошатнуть коренные основы жизни семейной, церковной и общественной, когда для некоторых самое ощущение бытия, не согреваемое христианской верою, надеждою и любовью, становится в тягость.
       Человек, впавший в такое состояние, или близкий к нему, пусть идет в церковь и поет. Он получит от этого занятия высокое наслаждение, научится различать и ценить идеальное, собственными устами будет петь себе духовное назидание и выйдет из храма согретый благодатной искрой религии. Но сближение с Церковью и проникновение церковными началами жизни благотворно и вообще как для каждого отдельного лица, так для семейств и обществ, потому что Церковью освящается, укрепляется и упорядочивается все полезное и наилучшее в жизни людей и устраняется все дурное и вредное.
      А для сближения с Церковью едва ли найдется другая точка соприкосновения, более естественная, более постоянная, прочная и практически удобная, чем участие детей, а впоследствии и взрослых в общественном богослужебном чтении и пении. Певцы и чтецы, как ближайшие участники богослужения, поставлены в возможность близко и глубоко переживать все выдающиеся моменты церковной жизни, все торжественные дни, как общецерковные, так и местные; чрез это они незаметно становятся к Церкви в самые близкие, теплые отношения, сродняются с нею, живут ее интересами. Храмовые праздники, великие дни Четыредесятницы и святой Пасхи могучими, в глубину души проникающими впечатлениями ложатся на сердце участвующих и воспитывают в последних такое глубокое чувство привязанности к Церкви, которое нетолько останется в них неизгладимым на всю жизнь, но и послужит неиссякаемым и вернейшим источником охраны и защиты против всех соблазнов, искушений и увлечений. Это нравственное чувство прочно и вековечно. Наконец, привычка и умение петь дадут участнику в церковном храмовом пении возможность перенести это благочестивое занятие и в свой домашний быт и образовать из семьи, к которой он принадлежит, домашнюю церковь, которая своею назидательностью, благочестием и плодотворностью, была бы некоторым образом отпечатком Церкви общественной. Общее молитвенное выражение религиозных чувств семьею будет содействовать сплочению ее еще более крепкими узами, чем телесное родство: оно поддержит и укрепит надлежащие отношения членов семьи и сделает ее действительно участницею в религиозной и общественной жизни своего народа.

1897 г.

Из истории церковного пения

Краткий очерк истории церковного пения в период I-X веков

А. Никольский

Очерк истории русского церковного пения

А. Пенчук

Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время, как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.
Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.
Большинство напевов, известных нам, записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами крюками столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев -совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев означает ту или другую группу частных мелодий данного распева. Знаменный распев — коренной и древний уставный распев Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Система записи мелодий безлинейными знаками — крюками или знаменами была единственным способом записи церковных напевов. Старообрядцы-беспоповцы до сих пор пользуются в своем пении книгами с знаменной нотописью. Знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход византийской нотации в совершенно русские крюки или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Число рукописей домонгольского и монгольского периодов весьма незначительно. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы. Текст певческих книг только славянский. Греческие слова или тексты встречаются редко, по-видимому они исчезли, когда иерархия стала исключительно русскою. Нам неизвестны мелодии раннего периода, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, вот они и составляли школу пения. Первый Митрополит Русской Церкви — Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде «устроял» клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так «Степенная книга» говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. «Степенная книга» называет их пение «ангелоподобным», кстати, упоминая, и о «красном» (то есть красивом) «демественном» (византийском, придворном) пении. В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава — Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом 1, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению.
Когда было свергнуто татарское иго с развитием русской государственности, количество рукописей, а потом и книг по церковному пению стало возрастать до обширных размеров и измерялось сотнями, в то время как количество рукописей до XV века измерялось единицами и десятками.
Книги с XV века заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою итресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фигах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фига мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: «Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный — мало простого выше возгласить. Стрелу светлую — подержав, подернути вверх дважды. Громосветлую — из низу подернути кверху. Голубчик малой — гаркнуть из гортани. Запятую — из низка взять. Дербицу — подроби гласом кверху». Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно: «Две столицы мерою в гласовнем скоробежании противо крюка единого. Два же крюка мерою противо крюка единого с оттяжкою»,- так говорится даже в позднейших «толкованиях знамени». Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит «демественный распев». Этому распеву наиболее придается значение лучшего, наиоолее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. В летопись занесены имена новгородских и владимирских демественников, но подобными сведениями и исчерпывается наше знание старого демественного пения; его напевы, система, отношение к знаменному и другие отличительные черты остаются невыясненными. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д.- это пелось преимущественно демеством.
Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем «усольского мастеропения», всякого рода «ин роспевов» (то есть иных распевов) и тому подобные. Ин роспевы», «большое знамя», «малое знамя» и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру — Ивана Лукошко) и других. К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному — Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу — «Бог откры подлинник подметкам», как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого «кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше» При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты,что называлось памятогласием. Например: для гласа 1-го : «Пошел чернец из монастыря»; 2-го : «Встретил его второй чернец»; 3-го : «Издалече ли брате грядеши?»; 4-го: «Из Константина-града»; 5-го : «Сядем себе брате побеседуем»; 6-го : «Жива ли брате мати моя»; 7-го : «Мати твоя умерла»; 8-го : «Увы мне, увы мне, мати моя». Текст этот — почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи». Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые «мастеропевческие вирши» распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим семь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».
У современных старообрядцев от старых времен употребительны еще молитвы перед образом св. Иоанна Дамаскина — «о изучении церковного пения», пред образом св. Романа Сладкопевца -«о избавлении певцов от безгласия» Говоря о знаменном распеве необходимо упомянуть одну чрезвычайно важную по своим последствиям сторону в его развитии. Это так называемое раздельноречие или хомония. До XIV века особенностью певческого текста было истиннорсчие, то есть текст церковных напевов не отходил по произношению от обыденной, бывшей в употреблении речи. При переписке книг постепенно вкрадывалось много всякого рода ошибок, как в обозначение знамен, так и в самый текст. Одной из причин этих ошибок было то, что с XV века характер русского произношения стал постепенно меняться. Полугласные буквы Ъ и Ь теряли прежнее свое звучание. Певцы стали затрудняться их точным произношением, между тем, над этими буквами стояли певческие знаки, которые следовало петь. Ради удобства стали заменять полугласную букву Ъ — гласной О, а Ь- гласной Е. Старинное «дьньсь» обращалось в «денесе», «согрешихомъ» в «согрешихомо» и т. д. Вот это и было раздельноречием или хомонией. Сперва произносили «о» и «е» вместо «ъ» и «ь» сдержанными звуками, на к XVII веку раздельноречие было полное и сплошное. К нему привыкли и против него не возражали. Но раздельноречие приводило к таким видоизменениям слов, что подчас само значение их извращалось, и тогда, например, искажался даже смысл «Символа веры». Вместе с помещением гласных там, где им не надо было находиться, появился еще и обычай вставлять в текст так называемые «попевки». Слова эти: «хубава», «ненена» и другие, подобные им, привносили в текст полную бессмыслицу. Вспомним, что конец XVI и начало XVII в. были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна, как в области текстов, так и в области пения. Во главе комиссии по исправлению певческих книг коллегия певцов поставила из своей среды большой певческий авторитет в лице старца Звенигородского монастыря Александра по прозванию Мезенца. Он блестяще выполнил свое задание. Редактированный этой комиссией знаменный распев с новыми истинноречными текстами признается образцовым. Старообрядцы не приняли этих исправленных книг, несмотря на то, что при исправлении комиссия пользовалась рукописями последних 400 лет. Официальная работа комиссии закончилась постановлением Московского Собора 1667 года, сформулированным так: «Гласовое пение пеги на речь». Отсюда термин: наречное пение. Чтобы упорядочить и обосновать собственно-певческую часть реформы, Александр Мезенец составил Азбуку знаменного пения или, как он называет, Извещение о со глас ней ш их пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учиться пения». Позднее при «Певческой палате» в Москве царем Феодором Алексеевичем был организован штат писцов с целью распространения наречного пения. Казалось, знаменная симиография закреплена на многие годы. Но появившаяся тогда же линейная система была усвоена легче и быстрее. Имело значение и то обстоятельство, что линейная нотопись употреблялась уже для записывания знаменного распева в пределах Киевской и юго-западной Руси. Вскоре после заимствования линейной нотописи, в церкви появилось партесное пение (от латинского слова партия — партес). Это пение своим распространением немало обязано поддержке Патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву Сам Государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, а по наказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусскими певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая быстро пришлась большинству по сердцу. Но поскольку новшества шли к нам сйнскшавного чужого Запада, для многих этого было достаточно, чтоб отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него: «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными» Но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо. Диакон Иоанникий со всею возможною обстоятельностью доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся вообще музыка не отдиавола, а от Бога. «Не д и вися сему, — говорит он, — аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении мусикийском и книжном: искусивыйся бо весть, не искусивыйся не весть. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет Неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, асе несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается. Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение русское, еже глаголется кулизма, йно мусикийское. Сей воистину буй сый и буее вещает». Другой обличитель клеветников на «мусикию» пытается устранить главный их довод против нового пения, а именно тот, что оно «согласие со органы имать» Вспомнив о том, как князь Владимир Святой увлечен был красотою греческого богослужения и пресладким песнопением, почему и принял крещение, автор спрашивает: «Векую убо и ныне не имамы возлюбити пресладкого пения братий наших? Вемы ответ ваш, яко за органное согласие. Но уразумитесь, раскольницы, еда и наше пение древнее не имать согласия со органы? Ей, имать. Аще же кое пение отриновенно сотворим, яко имать со органы подобие, то всякое пение отринути воздолженствуем. Ибо всякое пение имать со органы подобие, занеже всякое пение и гласы, играты могут органы». Все это показывает, какой большой новостью представлялось западное хоровое пение в условиях русской старинной жизни.
Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было, в то время распространенное среди польско-униатского населения, пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3-4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.
Вводя киевское пение. Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.
Греческий распев, это скорее Чтение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами.
Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон — известный грекофил. Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим.
В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число о сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами».
Из композиторов «польского» направления можно отметить Дилецкого, Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.
Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого «итальянского» влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества.
Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. Засилие этого стиля было обязано влияниям внецерковным.
В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было начать новую главу в истории русского церковного пения — главу с название «итальянщина».
Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами.
Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужебного употребления. среди них были люди с большими именами не тольков светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи-Буранелло и Джузеппе Сарти (их песнопения и сейчас поются в русских церквах) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане. Не их вина, если их сочинения были далеки от идеалов русского церковного стиля. Итальянцы насаждали у нас в церковном пении свой вполне разработанный музыкальный стиль. Но он еще гораздо более, чем стиль XVII века (польский) оказался чуждым для русской почвы.
Однако он сал господствующим и начал разрабатываться русскими композиторами, которые, к сожалению, увлекались подчас далеко не лучшими сторонами этого стиля. «Что пользы Святой Церкви, — говорил один любитель церковного благолепия, — как пели в концерте такой мерзко-скомороший шум: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь», — да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда же и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (к певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, безконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме» Если же, когда поют хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, Щ да имеют искусство и к тому, натурально хорошие голоса — малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров И художники, многие научившись учению по партесу по ц тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русской дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет или на И отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает».
Куда привело церковную музыку это т поверхностное усвоение нерусского стиля, говорит многочисленная подражательная литература, далеко простирающаяся в ХIХ век, и только постепенно уступающая новым течениям. А до какой степени оно унизило церковное пение, до какой степени развратило вкусы, показывает следующий пример. В 11 письмах посла Булгакова к сыну говорится: «Славные 11: певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солу некого в Москве. Съезд 1 такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли < бесстыдства, что в церкви кричали фора (то есть бис). По счастью хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности».
Подобные случаи будут понятны, если сказать, что в церкви пели, например, басовую арию жреца из оперы «Весталка» на слова «Тебе поем», под аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна «Творение мира» составлена была Херувимская песнь; пели «О, всепетая Мати» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка и тому подобное. В певческий обиход вошли, и сказать-то стыдно: «Отче наш — птичка», «Отче наш — песенка», «Милость мира — lacrimosa», «Господи, помилуй — кабинетное», «Херувимская песнь — светская» и т. д.
Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами: его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего «итальянца» — Бортнянского. Он — первый русский композитор-специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений — концерты. Девять десятых всего написанного им относится к этой форме. Характер его стиля тот же, что у его учителей, и в этом отношении он не может быть поставлен высоко, так как в пределах этого стиля он мало самостоятелен и не всегда оригинален. Князь Одоевский говорит: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение».
В концертах Вортнянского много драматического пафоса и виртуозности, чем отличалось оперное итальянское творчество. Вот что говорит Чайковский о его концертах: «Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное — до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки».
То же, но в более умеренных выражениях сказал и Серов, назвав Бортнянского «слабым отголоском итальянцев моцартовского времени». И такой отзыв справедлив в отношении всей нашей итальянской школы, и потому едва ли справедливо возлагать всю ответственность за уродливые явления на одного Бортнянского: куда резче они выражены в сочинениях менее талантливых русских италоманов, таких как Ведель, Давыдов, Дегтярев. А у Бортнянского немало мест, способных возбудить подобие мистического настроения. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например. Канон Великого повечерия «Помощник и Покровитель», «Под Твою милость», «Приидите, ублажим» и другие. Бортнянский — последний «итальянец»; непосредственно за ним, с 30-х годов прошлого века, выступает ряд „композиторов, занявших самостоятельное положение в развитии русского церковного пения и приведших к торжеству новых идей. Это были: Турчанинов, Глинка, Ломакин и Львов. Век итальянщины отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для распевов тоже вырабатывались гармонические формы.
Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для множества песнопений обычного в этом монастыре распева, известного по именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и песнопения старого знаменного распева.
Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, наши древние распевы, в период расцвета концертной итальянской музыки, благодаря ревнителям певческих традиций, появились в упрощенных формах так называемого торового пения и простых гармонизациях. Это-так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и других.
Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Синодом нотных книг русских церковных распевов. Храмы, не имевшие хоров и цовольствовавшиеся по старинному обычаю лишь пением псаломщика, в издании эти книг увидели оправдание своей практики. Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворной певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таков, например. Высочайший Указ с запрещением петь концерты вместо канона. Затем появилось издание простого пения придворного напева и ииучсние лиму напеву в капелле регентов. Сам Бортнянский составляет «проект об отпечатании древнего российского крюкового пения», что является признанием непререкаемой ценности древнего русского пения. Бортнянский выражает уверенность, что издание способно «возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный музыкальный мир». Эта мысль прожила весь XIX век.
Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе был привлечен к этому делу протоиерей Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. Учителем пения в капеллу был приглашен Глинка, которого Государь Николай 1 просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки, и через два года он ушел из капеллы. Интересно, что капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она безусловно являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. Сверх того, только капелла занималась в то время изданием хоровой литературы. ФП. Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по какому-нибудь новому пути. С назначением нового директора капеллы, его сына — А. Ф. Львова, этот новый путь определился. Но этот путь не был путем возвращения к русскому пению.
В параллель итальянцу Бортнянскому Львов получил прозвище немца от таких русских деятелей, как Глинка, князь Одоевский и другие. Львов был выдающимся скрипачом-виртуозом и пользовался успехом в Европе и как композитор. На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов извращал подлинные напевы путем изменения их там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Способ гармонизации Львова был им использован на протяжении полного круга песнопений знаменного распева. Но его переложения предавались забвению после первого же знакомства с ними певцов, простой слух которых противился усвоению искаженных мелодий. Заместивший Львова Бахметев оказался еще более неудачливым, чем Львов. Экскурсы в область церковного пения делались также такими крупными композиторами, как Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев и другие, но эти попытки были краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета.
Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Архангельский, Ломакин, Есаулов, Потулов, Воротников, Фатеев, Малышкин, Никольский, Аллеманов, Смирнов, Орлов, Софронов, не внесших, однако, ничего существенно нового в нашу церковную музыку.
В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех приблизились к целям, поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века. Цели эти: а) уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, б) насколько возможно приблизиться к народному духу, в) воскресить старину.
Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно самое обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор, почему и оставался сухим и безжизненным, чрезвычайно скупо раскрывавшим свою мелодическую содержательность.
В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии, стали привлекать его к более действенному участию в формировании всего сочинения в совокупности. При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.

1960 г.

Церковь и театральность

«Когда со мною случается, что
меня трогает больше пение, нежели
то, что поется, то я признаюсь, что
я тяжело согрешаю, и тогда желал бы
я не слышать поющего»
(Блаженный Августин «Исповедь»).

Толкование на 75-е VI-го правило вселенского собора

Епископ Никодим (Милаш)

Правило 75

Желаем, чтобы приходящие в церковь для пения не употребляли бесчинных воплей, не вынуждали из себя неестественного крика, и не вводили ничего несообразного и несвойственного церкви: но с великим вниманием и умилением приносили псалмопения Богу, назирающему сокровенное. Ибо священное слово поучало сынов израилевых быти благоговейными (Лев. 15, 31). (Лаод. 15).
О церковном пении правило это предписывает следующее. Во-первых, не следует позволять разнузданные крики («бесчинные вопли») при пении, и не прибегали бы к искусственному выкрикиванию в храме.
Это рекомендуемо было христианам всегда, в самых первых веках истории Церкви. В одной своей проповеди Киприан замечает, что христиане, когда собираются на молитвенные собрания, должны соблюдать величайшее благоговение и должный порядок; не должны разнузданными и искусственными голосами возносить молитвы к Богу, или же многоглаголанием и криками просить у Бога желаемое; ибо Бог не слушает голоса уст наших, а нашего сердца, и не обращает Он внимания на крики наши, а на то, что в мыслях таится наших. При этом, в подтверждение, Киприан приводит множество мест из Св. Писания. Во-вторых, разнузданные крики, искусственные выкрики несогласны с духом Церкви и не приличествуют ей. Отцы и учителя всегда восставали против этого.
Златоуст в одной из своих бесед напоминает своим слушателям, что предметы, которые слушаем и видим на сцене, помрачают мысли человека, и выражает сожаление, что многое из того, что слышно на сцене, переносится и в церковь, что неестественные крики в церкви в состоянии лишь рассеять дух -человека, и при этом-ставит вопрос: к чему такое усиленное выкрикивание? К чему насильственное напряжение духа, испускающего звуки, которые ничего естественного не выражают? Это следует предоставить женщинам и певцам на сцене. Разве можно смешивать забаву с пением, имеющим назначение прославлять Бога и ангелов? В своих толкованиях слов ап. Павла, что Господу нужно петь сердцем (Ефес. 5, 19), Иероним обращается к молодежи, которая поет в храме, и увещевает ее, что петь Богу надлежит не столько горлом, сколько сердцем; горло и уста в храме не должны быть таковы, как в трагедии, или будто в храме нужно петь театральные мотивы и песни, а надлежит благоговейно произносить и познавать Св. Писание. Хотя бы пение в храме и не было сладкоголоснейшим, все же оно, при добрых делах, приятно Богу.
Слуга Христов должен петь так, чтобы приятными были слова, которые он произносит, а не голос его, дабы этим изгнать злого, савловского духа из тех, в которых этот злой дух, подобно Савлу, обитает, и дабы этот злой дух не вселился в тех, кто храм Божий превращает в театр.
В толковании этого правила Зонара скорбит, что все то, что имеется самого вычурного, самого неестественного на театральной сцене и самого безнравственного в пении, все это в его время ухитрялись вводить в храм и в церковное пение.
Не замечается ли, к сожалению, это самое и ныне во многих церквах, и не подходит ли современное, так называемое, нотное церковное пение гораздо больше для театра, чем для церкви? Правило это предписывает, в третьих, что петь Богу песни надлежит с величайшим вниманием и сокрушенным сердцем, ибо Бог видит тайное.
Св. Писание притом рекомендует благоговение (Лев. 15, 31), а Павел поучает, что сердцем надлежит петь Богу более, нежели устами (Ефес. 5, 19).

Духовная качественность обзественной молитвы

Священник Валерий Лукианов

«Работайте Господеви со страхом ирадуптеся Ему с трепетом » (Пс. 2, 11 ), — призывает Псалмопевец, и в священном повествовании всего Ветхого Завета мы видим исполнение этого призыва во всех образах возношения человеком хвалы Богу.
И хотя сущность и выявление ветхозаветного храмового богослужения составляли жертвоприношения, но, в то же время, в него всегда входил музыкально-певческий элемент, и это в такой мере, что богослужение, в его целом, превращалось в торжественную музыку и пение, выраженные в многообразном славословии через богодухновенные псалмы пророка Давида. Достаточно вспомнить, что хор храма составляли 9600 певчих, арфистов, цимбалистов и гуслистов…
Подобно этому и Новый Завет открывается радостно-дивной благовещенской песнью Архангела Гавриила: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою, благословенна Ты в женах» (Лк. 1, 28), а пришествие в мир Спасителя возвещается песнью славословия многочисленного воинства небесных сил: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в чел овец ех благоволение» (Лк. 2. 13-14). Прекрасны и евангельские песни Елисаветы, Божией Матери, Захарии и Симеона Богоприимца.
Ведь и самое начало христианскому богослужебному пению было положено Господом нашим Иисусом Христом на Тайной вечери, когда Он, после установления таинства Евхаристии, отправляясь на вольные страдания, в последний раз в Своей земной жизни воспел со Своими учениками псалмы. О славословии Бога в молитвенных пениях христиан свидетельствовал Вифанский проконсул Плиний Секунд, доносивший императору Траяну о своем расследовании дел христиан: «Они (христиане) клянутся, что вся их вина и заблуждение состоит в том, что они имеют обыкновение сходиться в известный день перед рассветом и петь попеременно друг с другом песнь Христу, как Богу» (111-114 года).
В одном из своих предсмертных посланий к своей пастве, св. муч. Игнатий Богоносец обращается к ней с таким призывом: «Составляйте из себя хор, чтобы, согласно настроенные в единомыслии, дружно начавши песнь Богу, вы единогласно пели ее Отцу через Иисуса Христа». Прошло с тех пор двадцать веков… Спросим себя: возросли ли мы духовно в одухотворенном проявлении общественной молитвы, соединенной со славословием в единогласном пении, по слову св. Игнатия Богоносца?
Не привел ли общий упадок религиозного и церковного сознания в наши апостасийные дни к тому, что мы забыли идеал православного христианского Богослужения, заключающегося в том, чтобы все молящиеся принимали в нем участие?
Вопрос этот по всей своей важности должен бы стоять у нас на первом месте, в целях неустанной борьбы за исполнение истинных начал православного Богослужения. Между тем, видим мы,- мало кем освещается этот главенствующий вопрос.
Для вящего его уяснения и в искреннем желании хотя бы в малой мере способствовать нашему духовному оздоровлению, обратимся и к исторической и к житейской стороне упомянутого выше вопроса.
Обратим наше внимание на слова св. Игнатия Богоносца: «в единомыслии… единогласно петь Богу». Ибо этот же призыв мы слышим в чине литургии: «И даждь нам единеми усты и едином сердцем славити и воспевати Пречестное и Великолепое Имя Твое…»
Под «единеми усты», конечно, подразумевается пение в храме всенародное, то есть исполненное живого и сознательного участия всех «предстоящих и молящихся братий» в совершаемом богослужении, а не одно лишь формальное присутствование в храме, хотя, может быть, и находящее выражение в своей частной, личной молитве.
Заметим и то, что слово лик, то есть хор, в Типиконе и в богослужебных книгах весьма часто заменяется словом мы, или же — поют люди, так как из самого текста нашего богослужения видно, что на возгласы священнослужителя должны отвечать все молящиеся.
Ясно, что все молящиеся должны принимать участие и в пении, есди и не во всех, то, во всяком случае, в большинстве богослужебных песнопений, не оставаясь только безмолвными зрителями и слушателями, ибо в церковь приходят не только для того, чтобы посмотреть и послушать «красивое пение», а приходят для общей (общественной) молитвы, в коей все должны принимать посильное участие и, притом, участие духовно-зрительное и сознательное. Тем более повелительно такое участие в пении Символа веры как нашего общего исповедания православной веры и ее утверждения, а равно и в пении молитвы Господней «Отче наиТ, возносимой от лица Церкви и всех нас, ее чад, к Богу, Отцу нашему небесному. «Душевное», то есть эстетическое, пение проникло к нам, в течение двух последних столетий, под влиянием нахлынувших в Россию итальянских певцов, и наше церковное пение почти целиком поддалось этому вредному влиянию.
Многие выдающиеся наши архипастыри глубоко скорбели об этом. Особенно красноречиво об искажении церковного пения высказался архиепископ Арсений Новгородский: «Церковные певцы вообразили себя артистами и стали думать, что своим, чуждым богослужебному характеру, пением делают услугу Господу. Вместо исполнения, например, Херувимской песни в строгих тонах, берут для нее вольные мелодии. И это в то время, когда священнослужитель готовится к совершению таинства св. Евхаристии. И не стыдно, и не грешно нам! И не думаем мы, какую ответственность несем за эту профанацию богослужения своим пением…
Древнее церковное наше пение, выражавшее благочестивый дух русского народа, забытой заменено измышлениями нового, чуждого духу нашего народа, пения. Забыто, что клирос — не эстрада для актеров и что в церкви должно быть все свято».
В результате такого забвения истинно-церковного пения мы видим, что даже и гласового пения не знают, да им и не интересуются. На литургии часто не могут должным образом пропеть тропари, а вместо запричастного стиха преподносят «слушателям», к тому времени собравшимся в храме, «красивое пение», настоящий оперный «концерт» (между прочим, словосочетание «духовный концерт» прочно вошло в церковный обиход!).
Желание не искренно помолиться, а блеснуть своим искусством, нередко приводит к очень нежелательным явлениям: есть хоры, в которые для улучшения профессионального исполнения концертного пения, приглашаются за вознаграждение певцы из иноверцев. По апостольским же правилам иноверцы не имеют права даже присутствовать на литургии верных.
Церковь — не концерт и не театр, а молитвенное собрание верных: могут ли принимать участие в молитве «единеми усты и единем сердцем» люди, не принадлежащие к нашей Православной Церкви? Только утрата благоговейного и живого чувства истинной церковности способна приводить к подобным явлениям.
Нужно попутно отметить не только забвение истинно-церковного пения, но и многие вольности церковных хоров. Примеров таких вольностей множество: начать с того, что регенты зачастую исполняют за богослужением собственные композиции, без надлежащего одобрения высшей церковной власти, в силу чего богослужение становится делом личного произвола. Нельзя обойти молчанием и вопрос о церковной дисциплине, о благочинии певчих на клиросе.
Певчие у нас в большинстве случаев считают, что их назначение не молиться, а исполнять певческую работу, во время которой можно вести себя довольно свободно, допуская праздные разговоры, шутки и даже смех в такой степени, что священник вынужден задерживать очередной возглас.
Бывают и такие прискорбные, даже кощунственные, случаи, когда какой-нибудь клирошанин читает газету, воспользовавшись перерывом в пении при чтении Апостола или даже Евангелия. А иногда — и выходят из храма покурить. Казалось бы, в церковный хор должны идти люди, не только желающие «попеть», но и дорожащие Церковью и чтущие ее святость… Внятное и выразительное чтение и пение на клиросе является в наших храмах исключением. По этому поводу приведем поучение св. праведника Иоанна Кронштадского: «Душевное спокойствие и сладость, чувствуемые нами по временам в храме Божием, при стройном пении и внятном чтении чтеца и священнослужителей, есть задаток нам той бесконечной сладости, которую будут ощущать в себе вечно созерцающие неизреченную доброту Лица Божия. Надо ревновать о стройном пении и внятном чтении. Называя в молитве по именам святых Божиих, мы тем подвизаем их в молитву за нас» («Моя жизнь во Христе», т. II). Всенощное бдение, так ярмо выделяющее нашу Православную Церковь на тусклом фоне инославных вероисповеданий и так дивно соединяющее нас с первыми веками христианства, раскрывает перед нами все торжество, всю духовную красоту и величие празднуемого события. А между тем во время всенощных бдений храмы пустуют, во время чтения Шестопсалмия молящиеся (и певчие) выходят из храма или ведут праздные разговоры, сидят на стульях.
В Часослове же читаем: «И начинаем Шестопсалмие, со всяким молчанием и умилением слушающе», а в Служебнике находим: «Глаголем Шестопсалмие со всяким вниманием и страхом Божиим, яко Самому собеседующе Христу Богу нашему невидимо, и моляще о гресех наших».
Поэтому сидеть во время чтения Шестопсалмия никому не дозволяется, кроме больных и престарелых. Шестопсалмие, по слову Типикона, настолько покаянно-умилительно, что во время его чтения гасится свет и большая часть свечей, дабы со вниманием слушать читаемое. Что же делать для преуспеяния духовного в отношении общественной молитвы? Как достичь духовного оздоровления паствы?
Прежде всего священники должны довести до сознания своей паствы пагубность всех этих нездоровых явлений и непрестанно внушать пасомым, что неполное проведение устава есть только снисхождение к немощи, а сознательное небрежение им есть грех. Об этом нужно проводить беседы и всячески искоренять тлетворное влияние светского мира на жизнь Церкви. Нужно затронуть сердце верующих так, чтобы паства ощутила заботу Церкви о душе каждого. Тлетворные влияния, в общих чертах указанные нами, не найдут отклика в душе верующего, если посещающий храм Божий приобщится к жизни Церкви, сознавая, что духовные устремления его, исполненные веры и усердия, умиления и покаяния, питаются благодатью Духа Святого, пребывающего в Церкви Христовой.

1970 г.

Хоровое церковное пение и «театральность» в его исполнении

И. Гарднер

В одной из моих статей, наряду с «церковностью, «молитвенностью» и «модернизмом» в нашем церковном пении было упомянута и «театральность» и указывалось, что все эти выражения очень неопределенны и понимаются по-разному.
До минувшей войны, а особенно в России до революции, выражение «театральность», по отношению к исполнению церковного пения, было очень ходким. Теперь, кажется, оно стало более редким. Но редкость его употребления не означает, что этот признак более не применим к исполнению богослужебного пения некоторыми хорами. Нет, он продолжает еще наблюдаться, только эту «театральность» многие перестали замечать или, вернее, воспринимать как «театральность»: стерлись, по-видимому, границы между «музыкой» и богослужебным пением. В России до революции эти границы все же многими чувствовались и сознавались. Их поддерживали общее благочестие, монастыри-с начала нашего столетия,- медленно, но верно повышающееся музыкально-литургическое образование руководителей церковных хоров.
Но теперь этих «пограничных стражей» больше не оказывается. Однако, было бы ошибочным думать, что и в России все обстояло идеально. Не раз приходилось слышать сетования серьезных знатоков и любителей церковного пения на то, что такой-то хор «поет чудесно, но театрально, не церковно». Особенно так говорили о сольном исполнении «Разбойника благоразумного», «Ныне отпущаеши», «Отче наш» оперными солистами. Помню еще отзыв одного весьма авторитетного, москвича-знатока, об исполнении «Разбойника» артистами Московского Большого театра (чуть ли не с Шаляпиным) с знаменитым хором храма Христа Спасителя (регент -В. М. Карпов): «Изумительно!.. Бесподобно! Но… знаете: что-то не то… Что-то постороннее слышится. Даже все настроение после Евангелий как рукой смыло. Театр — и все тут! А музыкально — безупречно. А вот, подите: иной раз что-то даже шокировало, а придраться решительно не к чему». Художественность исполнения высоко оценивалась, но в то же время констатировалась и «театральность» манеры», шедшая как-то в разрез с общим характером богослужения. А где же умели служить, как не в первопрестольной Москве!
Но, чтобы говорить о «театральности» и «церковности» исполнения богослужебных песнопений (это относится главным образом к свободным духовно-музыкальным сочинениям), нужно точно определить признаки «театральности», не на основании личной интуиции и индивидуального понимания, а на основании анализа сущности «театральности». Другими словами, установить ее признаки независимо от личных воззрений, личного вкуса и привычек, попытаться установить объективный критерий. Здесь мы входим в почти еще вовсе не разработанную область церковно-певческой стилистики Раз мы говорим о «театральности», значит дело идет о перенесении на исполнение церковного пения некоторых приемов сценического искусства. Как известно, это искусство имеет свои правила исполнения, направленные к тому, чтобы передача артистом роли (или, в опере — партии-роли), как говорится, дошла бы до публики. Артист, играя роль, вынужден все передаваемые им по роли эмоции подчеркивать и до известной степени преувеличивать. Иначе они до публики «не дойдут». И главное у артиста (и у певца) — это «вживание» в роль. А отсюда проистекает неизбежное, сознательное или подсознательное симулирование эмоций. Для выражения их — и это каждый профессиональный серьезный артист знает — существует ряд условных правил сценической передачи тех или иных эмоций интонацией и мимикой (последняя нас не касается). Центр тяжести лежит здесь на том, чтобы внушить публике и заставить ее поверить в то, что и как переживает изображаемое артистом лицо. Из этого краткого и поверхностного разбора можно вывести заключение, что симулирование того или иного чувства или выражение его известными условными средствами, является существенным признаком того, что мы называем «театральностью» в церковном пении. Недаром говорится, что сентиментальность и слащавость — это суррогаты чувства, искусственные приемы для того, чтобы обмануть слушателя и побудить его поверить, что исполнитель, писатель, композитор переживает те чувства, которые он хочет вызвать у слушателя. И степень его искусства оценивается постольку, поскольку он владеет этой «техникой симуляции».
Должен оговориться: конечно, это не касается тех художников, которые действительно вживаются в изображаемые ими чувства. Но такие художники обычно не прибегают к условным способам передачи чувств, хотя техника сценического искусства и накладывает на них неизгладимый и непередаваемый словами отпечаток, обусловленный необходимостью «дохождения до публики».
Сценические правила предусматривают также способ произношения (артикуляцию). Особенно это касается ряда согласных звуков: в некоторых случаях, нарочитым подчеркиванием их (условный прием!) достигается тот или иной эффект. Классический пример из хорового церковного пения: слова «окаянный трепещу» в композиции А. Л. Веделя «Покаяния отверзи ми двери». Нередко для достижения эффекта «трепетания» и внушения его слушателям, прибегают к внешнему, условному приему утрированного произношения некоторых согласных, вследствие чего, вместо естественного произношения слышится: «оккаянныйтрреппеэщщу»
Особенно неуместно пользование «патентованными» внешними приемами выражения эмоций воз1 ласах и в ччунии. Аэто — существенные музыкальные элементы богослужения (к сожалению, на них не обращают должного внимания). Здесь важно, чтобы произнесение слов не навязывало бы слушателям эмоций, а вело бы мысль предстоящих; эмоциональная же реакция на идеи, выраженные в тексте, предоставляется индивидуальному восприятию слушателей. Что же, скажут многие, неужели церковное пение и возгласы должны исполняться без всякого выражения, механически, буздушно, быть сухим звучащим докладом о том, что стоит в нотах и в богослужебной книге?
Вовсе нет. Это — другая крайность, тоже нежелательная, потому что поются ведь не только звуки, а прежде всего слова, при помощи которых выражаются определенные идеи (чего не может делать инструмент, каким бы совершенным он ни был: одна из причин недопущения инструментальной музыки в православное богослужение), вызывающие у внимающих ту или иную (у каждого свою) эмоциональную реакцию, но также, независимо от индивидуального восприятия, имеющие свою эмоциональную окраску. И это при естественном певческом исполнении текста является само собой и доходит до слушателя без искусственных приемов, столь необходимых в сценическом искусстве.
Теперь мы можем формулировать объективный критерий «театральности» (другими словами — нецерковности, небогослужебности) использования музыкального элемента в богослужении (то есть пения, возгласов и чтения):
Под «театральностью» нужно разуметь пользование искусственными, условными средствами передачи эмоций и внушения их слушателям, и связанное с этим аффектированное подчеркивание особенно «драматических» мест текста и композиции.
Думается, что самым верным средством избежать «театральности» в исполнении церковного пния, будет сознание и у регента, и у певчих, что они совершают богослужение, а не развлекают публику и не наслаждаются блеском и тонкостью своего исполнения.

1969 г.

К вопросу о русском церковном пении (Письмо П. И. Чайковскому к ректору Киевской духовной академии)

Н. Тальберг

При просмотре «Красного архива», в сотом томе его, набрел я на письмо И И. Чайковского от 29 сентября 1882 года к ректору Киевской академии. Полагаю, что оно имеет значение для тех, кому дорого русское церковное пение.
Ваше Преосвященство.
Прошу Вас, Ваше Преосвященство, великодушно простить дерзновение, с которым решаюсь обратиться к Вам письменно, но настоятельная душевная потребность излить на бумагу прискорбные чувствования, уже не в первый раз причиняемые мне обстоятельством, близко Вас касающимся, принуждают меня именно Вам высказать то, что в первую минуту мне хотелось изложить в форме газетной статьи. Последнее намерение, по зрелом размышлении, я, однако, оставил, во-первых, потому, что вряд ли в массе читающей публики я встретилбъг сочувствие, да если бы и встретил, никакой бы от этого пользы не произошло, а во-вторых, потому, что мне всего менее хотелось бы хоть малейшим образом огорчить Вас, или кого бы то ни было публичным порицанием того грустного, периодически повторяющегося факта, о котором сейчас и поведу речь.
Я не живу в Киеве, но раза два или три в год бываю там проездом, каждый раз при этом я стараюсь попасть в Киев в воскресенье утром, дабы быть в Братском монастыре у поздней обедни и присутствовать при умилительно прекрасном служении Вами литургии. Каждый раз, как мне это удается, я в начале обедни глубоко бываю потрясен неизреченным благолепием архиерейского служения вообще, и Вашего в особенности. Но каждый раз чувства святого восторга понемножку охлаждаются, и, наконец, я выхожу из церкви, не дождавшись раскрытия царских врат после причастного стиха, разочарованный, смущенный, негодующий.
Причиною тому не что иное, как пение хора Братского монастыря. Вас, вероятно, удивит. Ваше Преосвященство, что пение это, славящееся в Киеве как необыкновенно прекрасное, меня раздражает, огорчает, даже ужасает. Но дело в том, что в качестве русского музыканта, пытавшегося потрудиться для русского церковного пения и довольно много об этом предмете размышлявшего, я, к несчастью, в требованиях своих от богослужения, стою, смею сказать, выше уровня общественного понимания и, во всяком случае, диаметрально расхожусь со вкусами не только православной публики, но и большинства духовенства. Не входя в исторические подробности, вкратце скажу лишь, что, вследствие рокового стечения обстоятельств, у нас с конца прошлого века установился приторно-слащавый стиль итальянской школы музыки XVIII века, не удовлетворяющий, по моему мнению, вообще условиям церковного стиля, но в особенности не сродный духу и строю нашего православного богослужения. Это тем более прискорбно, что до нас дошли коренные напевы древнерусской церкви, носящие в себе все элементы не только общей музыкальной красоты, но и совершенно самобытного церковно-музыкального искусства. Дабы во всей полноте объяснить Вашему Преосвященству мой взгляд на крайне жалкое состояние нашей церковной музыки, пришлось бы войти в бездну технических подробностей, которые бы только утомили Вас. Итак, скажу лишь, что и как музыкант, и как православный христианин, я никогда не могу быть вполне удовлетворен хоровым пением в церквах наших, как бы хорошо ни были подобраны голоса, как бы ни искусен был регент, управляющий хором. Но что делать! Истории не переделаешь, и я поневоле мирюсь с установившимся стилем церковной музыки, даже до того, что не погнушался взять на себя редакцию нового издания сочинений Бортнянского, этого все-таки даровитого виновника столь ложного, на чуждой почве построенного, направления, по коему пошло близко принимаемое мною к сердцу дело, повторяю, я мирюсь — но лишь до известных границ. Есть явления столь странные, столь ненормальные, что нельзя не возмущаться. Скрепя сердце выслушал я в минувшее воскресенье (26 сентября) то странное мазурко-образное, до тошноты манерное, тройное «Господи, помилуй», которое хор Братского монастыре пел во время сугубой ектений; с несколько большим нетерпением отнесся я к «Милость мира» и дальнейшему последованию богослужебного пения вплоть до «Тебе поем» (музыка неизвестного мне автора); когда спели «Достойно есть» я был несколько утешен, так как песносложение его носит на себе признаки древнего напева, и, во всяком случае, и сочинено, и спето без вычур, просто, как подобает храмовому пению. Но когда закрылись царские врата, и певчие поспешно, на один аккорд, пропели «Хвалите Господа с небес», как бы слагая с себя тяжкую обузу хвалить Господа, ввиду своего долга угостить публику концертной музыкой, и стали, собравшись с силами, исполнять бездарно-пошло сочиненный, преисполненный неприличных для храма вокальных фокусов, построенный на чужой лад, длинный, бессмысленный, безобразный концерт, я чувствовал прилив негодования, которое, чем дальше пели, тем больше росло.
То гаркнет диким ревущим рыканием бас-соло, то завизжит одинокий дискант, то прозвучит обрывок фразы из какого-то итальянского трепака, то неестественно сладко раздастся оперный любовный мотив в самой грубой, голой, плоской гармонизации, то весь хор замрет на преувеличенно тонком пианиссимо, то заревет, завизжит во всю глотку…
О, Господи, и когда же, в какую минуту происходит эта музыкальная оргия? Как раз в то время, когда совершается главный акт всего священнодействия, когда Ваше Преосвященство и сослужители Ваши приобщаетесь Тела и Крови Христовой… Еще если бы они, по крайней мере, ограничились исполнением концертов Бортнянского.
Эти последние тоже нерусские, в них тоже вошли совершенно светские, даже сценические оперные приемы, но в них все же соблюдено приличие, да, наконец, они написаны во всяком случае даровитым и одушевленным искренним религиозным чувством музыкантом, а некоторые из них (например, «Скажи ми. Господи, кончину мою») положительно прекрасны. Но то, что мне пришлось слышать в последнее воскресенье, столь же кощунственно-неприлично, сколь ничтожно и жалко в музыкальном отношении.
Зачем я все это пишу Вашему Преосвященству? Затем, что хочется высказаться и притом именно Вам, архипастырю, к кому, даже не имея счастья быть Вам лично известным, питаю сердечно-теплое чувство любви и уважения, затем, что смутная надежда хоть сколько-нибудь содействовать искоренению проникшего в наше богослужебное пение зла ободряет меня, и я дерзаю ласкать себя мыслью, что, может быть, обращу Ваше пастырское внимание на безотрадность явления, смысл которого вследствие привычки до сих пор ускользал от Вас. Во всяком случае от всей души прошу простить мне дерзновение мое. Ничто, кроме приверженности к родной Церкви и родному искусству, не руководило пером моим… В заключение, чтобы еще яснее показать Вашему Преосвященству до какой степени неприличен обычай угощать публику концертами, прибавлю следующее.
Когда я выходил из храма Божия, гонимый оттуда оскорбившими слух и дух мой музыкальными шутками, ловко исполненными хором Братского монастыря, вместе со мной суетливо выходила из церкви и целая толпа людей, судя по внешности, образованных, принадлежащих к высшим сословиям. Но уходили они по совсем другим соображениям. Из слов их я понял, что это были господа, пришедшие в церковь не для молитвы, а для потехи. Они были довольны концертом и очень хвалили певчих и регента. Видно было, что только ради концерта они и пришли, и как только кончился он, — их потянуло из церкви. Они именно публика — не молиться они приходили, а для того, чтобы весело провести полчаса времени… Неужели Православная Церковь должна служить, между прочим, и целям пустого времяпрепровождения для пустых людей?

П. Чайковский

Несколько позднее мне довелось беседовать по поводу этого письма с бывшим воспитанником Московского синодального училища, известным регентом, Петром Александровичем Александровым. Он любезно поведал мне некоторые подробности которые приводятся ниже в его изложении.

История редактирования П. И. Чайковским духовных произведений Д. И. Бортнянского

В 1878 году П. И. Чайковский написал «Литургию Св. Иоанна Златоуста» для четырехголосного смешанного хора.
Юргенсон, крупный музыкальный издатель, напечатал ее, но по требованию начальника-Императорской певческой капеллы Бахметева «Литургия» была конфискована. Юргенсон возбудил процесс против Бахметева и выиграл его в Петербургском окружном суде, а затем в Сенате. За конфискованные 173 экземпляра лично с Бахметева было взыскано 143 рубля в пользу Юргенсона.
Шестьдесят пять лет Придворная капелла одна имела право печатать духовную музыку, вела это дело плохо, не издавая ничего нового, но и не возобновляя старое. После конфликта с Юргенсоном Капелла решила улучшить дело печатания духовных произведений и заказала новое издание 35-ти концертов Бортнянского по цене 10 руб. за экземпляр.
Юргенсон — талантливый и сметливый делец — в пику Бахметеву решил издать всего Бортнянского и по цене в два раза дешевле и при том заново отредактированное самим Чайковским.
Следует сказать, что Петр Ильич часто бывал в затруднительном материальном положении, жил только творческим трудом, отказавшись от педагогических работ, и поэтому вынужден был принять предложение Юргенсона редактировать полное собрание сочинений Бортнянского.
Эта работа, кропотливая, скучная и в то же время ответственная, отняла много времени у Чайковского, который, между прочим, советовал Юргенсону издать лучше сборник избранных сочинений Бортнянского. «Это будет умнее, — говорил он, — не забудь, что добрые 7/10 полного собрания составляют концерты, то есть самый плоский набор общих мест, никогда и нигде в церквах не исполняемых и лишь раз в год попадающих в программу духовного концерта. Те яз сочинений Бортнянского, в которых действительно есть потребность и которые везде покугся, составляют небольшое число пьес, наперечет мне известных.
Положим, ты издашь их, а также два-три самых лучших концерта, и тогда получится вещь действительно нужная, и я ручаюсь тебе зато, что моя редакция выжмет из Бортнянского все годное и отбросит все негодное и не имеющее никакой будущности». Здесь Чайковский не совсем прав. Все концерты Вортнянского усердно исполнялись провинциальными и столичными, малыми и большими хорами по всей матушке-России; звучали они и в Придворной певческой капелле в первоклассном исполнении. В Большом Успенском соборе в Кремле Синодальный хор этих концертов не пел, да и не было им места.
После запричастного стиха неизменно произносилась проповедь назначенными духовным начальством представителями ученого монашества (иеромонахами, архимандритами) и реже священнослужителями из белого духовенства. Если же таковая проповедь почему-либо не имела места, то Синодальный хор пел Евангельскую стихиру унисоном или что-либо из запричастных стихов в композиции Кастальского.
Ознакомившись по ходу редакционной работы с большой массой сочинений Бортнянского, Чайковский так отозвался о нм в письме к Юргенсону:
«Бортнянский был талант второстепенный, неспособный пролагать новые хотя бы тропинки. Он был музыкант отличный и превосходно владевигий техникой и потому, если ты и не оказываешь искусству большой услуги, издавая его полное собрание, то и постыдного ничего не делаешь… в его творениях все гладко, чисто, мило, но однообразно, как степь Херсонской губернии».
Юргенсон соглашался, что Бортнянский не такой уж большой художник, но покуда Россия бедна духовной музыкальной литературою, говорил он, следует заняться изданием всего Бортнянского.
Среди творений Вортнянского Чайковский выделил как лучшие следующие произведения: Херувимская песнь № 5 (фа мажор), Херувимская песнь № 7 (ре мажор). Великий канон «Помощник и Покровитель», «Да исправится молитва моя» (трио), «Приидите ублажим Иосифа» — стихира при целовании Плащаницы и концерты: № 24 «Возведох очи мои в горы», № 25 «Не умолчим никогда», двухорный «Кто Бог велий, яко Бог наш», № 32 «Скажи ми. Господи, кончину мою», который Чайковский назвал «лучшим из всех 35-ти концертов Бортнянского».
П. И. Чайковский интересовался судьбами церковного пения и своим гениальным чутьем ясно сознавал необходимость новых дорог в этой области национального искусства. Кроме «Литургии», им была написана «Всенощная», состоящая из 13-ти номеров. В ней композитор стремился, чтобы мелодия и гармония были родственны складу наших древних основных напевов.
Его «Божественная литургия» впервые была исполнена Московским хором печатников под управлением юного ученика Чайковского — В. С. Орлова, впоследствии занявшего место регента Синодального хора по рекомендации Петра Ильича, написавшего специальное письмо Святейшему Синоду, называя своего ученика одним из достойных и талантливых кандидатов.
И действительно, под руководством Орлова Синодальный хор стал лучшим хором в России, получив известность также во всех музыкальных кругах тогдашней Европы.

1960 г.

Церковно-певческая терминология

Песнопения православной Церкви

Древность употребления священных песнопений

Пение входило в состав богослужения Церкви Ветхозаветной. В Церкви христианской употребление пения освящено примером Иисуса Христа, Который после тайной вечери воспел со Своими учениками.
Несомненно, пение входило в состав богослужения с апостольского времени. Ап. Павел предписывал ефесянам и колоссянам вразумлять друг друга псалмами, гимнами и песнями духовными, разумея при этом пение именно при общественном богослужении, а не частное.
С особенною ясностью употребительность пения при богослужении апостольского времени открывается из Посланий ап. Павла к Коринфянам. Здесь апостол, указывая, каковы должны быть песнопения в богослужебных собраний христиан, вместе с тем замечает: Вся же благообразно и по чину да бываю (1Кор. 14. 40), что дает право думать, что пение не только входило в состав богослужения, но и имело свой чин и совершалось по установленному апостолами порядку.
С тех пор пение никогда не переставало быть одною из главных частей христианского богослужения.

Различие христианских песнопений по их происхождению

Уже в богослужении времени апостольского различаются песнопения трех родов: псалмы, гимны и песни духовные.
Что касается псалмов Давида, то они имеют весьма обширное употребление в богослужении Православной Церкви.
Второй ряд составляют гимны. Под этим именем разумеются, так называемые, гимны ветхозаветных отцов, именно: песнь Израиля, воспетая по переходе чрез Чермное море (Исх. XV, 1-19), обличительная песнь Моисея (Втор. XXXII, 1-43), песнь Анны, матери Самуила (1 Царст. II, 1-10), песни пророков: Исаии (Ис. XXVI. 9-17). Аввакума (III, 1-12), Ионы (II, 3-10), песнь трех вавилонских отроков (Дан. III, 24-90). Сюда же относятся: песнь Богородицы (Лук. I, 46-55), молитва Симеона Богоприимца (Лук. II, 29-32), молитва Захарии (Лук. I, 68-79).
Употребление всех этих гимнов при христианском богослужении современно началу употребления псалмов. В IV и даже в III веках встречаются толкования на эти гимны у св. Ипполита, Дидима, Евсевия и Феодора Ираклийского. Песни ветхозаветных праведников особенно замечательны в том отношении, что они были приняты св. Иоанном Дамаскиным за основание составленных им канонов. Причиною этого было, без сомнения, давнее их употребление при богослужении, в силу чего некоторые отшельники и по составлении тропарей употребляли эти песни вместо тропарей.
В состав канонов песни ветхозаветных праведников вошли в таком порядке: первая песнь канона составлена по образцу песни Моисея по переходе чрез Чермное море; вторая — по образцу обличительной песни Моисея пред его кончиною к народу израильскому, забывшему благодеяния Божии; третья — по образцу песни св. Анны, матери Самуила, и изображает Церковь прежде пришествия Христова не плодствовавшею, подобно матери Самуила, а ныне веселящеюся о многих чадах своих: четвертая — по образцу песни пророка Аввакума, провидевшего пришествие Христово; пятая — по образцу песни пророка Исаии, воспевающего избавление Церкви от врагов: шестая — по образцу песни пророка Ионы, боровшегося со смертью во чреве китове, и изображает состояние грешника, которого душа исполнися зол и живот аду приближися; седьмая и осьмая песни — по образцу песни трех отроков, исповедывавших суд Божий над ними и народом израильским и призывавших всю тварь к прославлению Господа за сохранение их невредимыми.
Содержание девятой песни, всегда предваряемой песнью Богоматери, заимствуется из пророчественной песни Захарии, отца Иоанна Предтеци.
Наконец, третий разряд — песни духовные. Этим именем обозначаются песни, составленные и составляемые самими христианами по вдохновению духа благодати.
Они суть плод собственного духа христианина и всецело проникнуты духом благодати и истины Христовой.
С принесением благодати и открытием истины Христовой Церковь должна была прославить Бога и изобразить славу Его более выразительно, точно и подробно, нежели это возможно было в песнях Ветхого завета.
В этом состоит существенное отличие песен духовных от песнопений двух первых разрядов.
Образчики этого рода песнопений мы находим уже в Священном Писании. Такова благодарственная песнь, воспетая верными по случаю чудесного спасения ап. Петра и Иоанна и темницы (Деян. 6, 23-30).
Контекст речи, равно как ритмический размер, близкий к размеру ветхозаветных песен, дают право считать за отрывки из песнопений апостольских христиан еще следующие места:
восстани спяй, и воскресни от мертвых, и осветит тебя Христос (Еф. 5,14);
Велия есть благочестия тайна: Бог явися во плоти, оправдася я в Дусе, показася ангелом, проповедан бысть во языцех, веровася в мире, вознесеся во славе (1 Тим. 3, 16);
Верно слово: аще бо с Ним умрохом, то с Ним и оживем. Аще терпим, с Ним и воцаримся: аще отвержемся, и Той отвержется нас. Аще не веруем, Он верен превывае: отрещи бо Ся Себе не может (2 Тим. 2, 11-12).
Основываясь на практике апостольского времени, Церковь впоследствии с особенною силою и разнообразием развивает и обрабатывает этот род песнопений.

Наименование церковных песней

Первый разряд составляют песни, заимствующие свое наименование от содержания:
Воскресен. Это песни, общим предметом или темой которых служит прославление воскресения Христова. А так как воспоминание об этом событии приурочивается к воскресному дню, то наименование указывает вместе с тем и на время употребления этих песен.
Крестовоскресен. Содержанием его служит воспонинание о страданиях и воскресении Спасителя;
Богородичен. Так именуются песни, составленные в честь Богородицы;
Крестобогородичен. Получил свое название оттого, что в нем воспоминается плач Богородицы при кресте Спасителя. Они поются по средам и пяткам;
Догматик. В этих песнях вместе с похвалами Богоматери содержится догматическое учение о лице Господа нашего Иисуса Христа, преимущественно о воплощении и соединении в Нем двух естеств. Составитель догматиков — св. Иоанн Дамаскин. Богородичны догматики поются после стихир на Господи, воззвах и после стихир на стиховне;
Светильны. Эти песнопения поются на утрени после канона и называются так потому, что в них большею частью содержится моление о просвещении свыше. Иногда этим именем обозначаются экзапостиларии. Светильны для всех гласов помещаются обыкновенно в конце октоиха отдельно. В других книгах они не имеют надписания гласа (в минеях и триодах);
Экзапостиларий. Эта песнь также поется после канона на воскресной утрени и заменяет собою будничный светилен. Воскресные экзапостиларии составлены императором Константином Богрянородным;
Троичны. Общее содержание их — прославление Пресвятой троицы. Они поются на утрени, когда после Шестопсалмия и ектении поется: аллилуиа, и не поется при пении: Бог Господь. Они имеют отношение к службе дня и поются на глас, который по ряду поется в седмицу;
Мученичны. Это песни в честь мучеников. Они поются по октоиху во все дни седмицы на вечерне — в стихирах на стиховне (в субботу — и на Господи воззвах), на утрени — в седальнах, в канонах (кроме четверга) и в стихирах на стиховне, на литургии — в Блаженных;
Покаянные и умилительные. Общая тема этих песней — исповедание грехов перед Богом, сокрушение о них и моление о прощении. Они положены на службах понедельника и вторника в изменяемых песнях октоиха;
Мертвенные и покойны. В них содержится моление об усопших. Они положены только в службе субботы, так как в этот день Церковь воспоминает усопших. Сюда же принадлежат мертвенные тропари по непорочны, поющиеся при погребении.
Второй разряд составляют песнопения, в наименованиях которых указывается на объем их Таковы:
Стихира. Так называются песнопения, состоящие из многих стихов, написанным одним размером и большею частью предваряемых стихами Священного Писания. Название это перенесено с ветхозаветных поэтических писаний, которые у древних отцов Церкви называются стихирами, по образцу и для замены которых стали составляться христианские стихиры. По различию стихов Священного Писания, предваряющих стихиры, эти последние различаются на три вида:

  1. стихиры на Господи, воззвах — это те, которые поются на вечерне и имеют пред собою стихи из 140 (Господи, воззвах), равно как из 129 и 141 псалмов;
  2. стихиры стиховны или на стиховне. От первых стихир они отличаются тем, что имеют пред собою стихи не из указанных псалмов, а из разных других, равно как и вообще из книг Священного Писания, каковые стихи избираются соответственно воспоминанию дня и тому, к какому лику принадлежит святой. Эти стихиры поются на вечерне и утрени;
  3. стихиры на хвалитех — те, которые имеют пред собою стихи из так называемых хвалитных псалмов — 148, 149 и 150, в которых часто встречается слова: хвалите.

Кондак и икос. В этих песнопениях изображается сущность праздника или похвала святому с тем, однако, различием, что в кондаке это содержание изложено кратко, а в икосе — пространно. Сходны эти песнопения и по внешнему виду: они написаны одним размером, большею частью оканчиваются одними и теми же словами и поются на один глас. По содержанию своему кондак и икос служат обыкновенно образцом для всего последования, к которому принадлежат: кондак представляет собой как бы тему последования, развитие которой предлагается в икосе. Потому икосы поставляются всегда после кондаков и никогда прежде. Относительно размера, изложения и гласа кондак и икос служат образцом для других песнопений последования.
Из составителей кондаков и икосов особенно известен Роман Сладкопевец, живший в V веке.
Песни третьего разряда берут свои наименования из состава, размера и образа пения. Таковы:
Канон. Обширное песнопение, составленное по известным правилам из соединения нескольких песен или од, написанных одним стихотворным размером, в одно стройное целое. От правильности и стройности соединения отдельных частей в одно целое получило свое название и самое песнопение. Канон состоит из девяти песен и служит изображением небесной иерархии и и ее песен. Такой канон называется полным. Но он может заключать в себе четыре, три и две песни. В целом каноне раскрывается одна какая-либо мысль, например, прославляется воскресение Господне, крест Господень, Богородица и т. д. На этом основании каждый канон имеет особые названия, например, Канон воскресный, Канон Животворящему Кресту Господню, Канон Богородидце и т. п.
Каждая отдельная песнь канона состоит из нескольких стихов. Первый стих каждой песни называется ирмосом. В основе ирмосов и лежат песни, заимствованные из Священного Писания. Вместе с тем ирмос служит образцом и связью для последующих стихов, сообщает им порядок касательно числа стоп и строк и тон их пению. Последующие стихи называютсятропарями. Особый ирмос, прилагаемый к концу каждой песни, называется катавасия (исполняется обоими ликами). Кроме того, весь канон делится на три части малыми етениями. Каноны появляются в христианском богослужении очень рано, но в первованчальном своем виде они были рядом тропарей или стихир без ирмосов.
Первые ирмосы были составлены св. Иоанном Дамаскиным, он же привел тропари в стройное целое и сообщил канону его настоящий вид.
Антифоны. Это песни, которые поются на обоих клиросах попеременно. Антифоны бывают нескольких видов:

  1. Антифоны кафизм. Так называются части или Славы кафизм, потому что устав назначает петь стихи кафизм попеременно двум ликам;
  2. Антифоны изобразительные из псалмов 103 и 145, поющиеся на литургии вслед за великою ектениею. Когда поются изобразительные антифоны, то вместо третьего антифона поются Блаженны и между ними тропари 3-й и 6-й или иной песни канона утрени;
  3. Антифоны повседневные, состоящие из псалмов 9, 92 и 94 и поющиеся вместо Блаженных и изобразительных псалмов, когда в уставе не указаны песни канона для пения на Блаженных;
  4. Антифоны праздничные, поющиеся в двунадесятые праздники Господские;
  5. Антифоны степенные. Это — утренние воскресные антифоны, названные так потому, что они составлены св. Иоанном Дамаскиным применительно к 15 псалмам (от 119 до 133), называвшимся у евреев песнями степеней;

Подобны, самоподобны и самосогласны. Эти наименования усваиваются некоторым песням Минеи при указании гласа, на который они должны быть петы, для чего самые песни и надписываются указанными наименованиями.
Подобен. Песнь, которая по содержанию, но чаще по размеру или тону, или по тому и другому вместе, подобна другой песни Минеи или Октоиха, начальные слова которой и пишутся сразу после слова: подобен. Почти всегда песнь, подобная другой по размеру, подобна и по гласу.
Самоподобны и самогласны отличаются от подобных тем, что для них не служила образцом никакая другая песнь, ни по содержанию, ни по размеру, ни по гласу. Различие же между самоподобными и самогласными состоит в следующем: самоподобными называются две или три песни, которые, не будучи составлены по подобию других, сходны, однако, между собою по размеру, тону и содержанию, и даже буквально. Глас, на который они должны быть петы, указывается пред ними. Самогласны суть песни, написанные совершенно самостоятельно относительно размера, тона и содержания, и глас, на который они поются, назначен им применительно к их содержанию, независимо от других песен.
Для самогласных изобретены особые напевы, отличающиеся от обыкновенных церковных гласов. Однако над ними надписывается часто и глас Октиоха, на который они должны быть петы;
Косные. Своеобразные напевы, отличающиеся протяжностью, которыми поются некоторые песнопения, например, причастны и величания. Четвертый разряд составляют наименования указывающие на положение и состояние молящихся во время пения. Таковы:
Акафист. Во время пения акафиста возбраняется сидеть. Первоначально это наименование усвоено было благодарственным песням в честь Богоматери, воспетым в константинополе по случаю избавления от врагов в 626 г. Этот акафист состоит из 24 песен, по числу букв греческого алфавита. 12 из них — кондаки и 12 — икосы. Расположены они так, что кондак и икос постоянно следуют один за другим. Темой акафиста служит первый кондак: Взбранной воеводе победительная…
Весь акафист делится на две части, из которых содержание первой (до седьмого икоса) историческое, а второй — догматическое.
Впоследствии наименование акафиста было перенесено и на другие песнопения, составленные по такому же принципу: Иисусу Сладчайшему, святителю Николаю и другим угодникам.
Седален. Наименование, противоположное первому и обозначает собою песнопение, во время которого дозволялось сидеть до слушания бывшего на седальнах чтения, состоявшего в толковании Апостола, Евангелия, или в описании жизни святого, праздника и т. п. Седальны полагаются на утрени после кафизм, полиелея и на 3-й песни канона, за которыми назначается «чтение». Однако с названием седален не соединяется непременно дозволение сидеть, и есть седальны, которые должны быть выслушиваемы стоя.
Ипакои. Эта песнь поется на воскресном навечерии, также на полунощнице после канона, на утрене пред антифонами и чтением Евангелия и по 3-й песни канона после седальна. Устав назначает петь ипакой всегда стоя.
К пятому разряду принадлежат песнопения, заимствующие свое наименование от времени исполнения их в порядке служб церковных. Таковы:
Светильничные. Поются после светильничных молитв (Блажен муж).
Прокимен. Так называется стих, предваряющий чтение Священного Писания: Апостола, Евангелия, паремии. Он заимствуется из Священного писания и кратко указывает или на содержание чтения, или на значение дня и молитвословий дня. Отсюда прокимны различаются на прокимны Апостола и прокимны дня. Прокимен дня произносится на вечерне, на литургии же произносятся прокимны апостола и дня. К каждому прокимну присоединяется стих, который находится в тесной связи с ним.
Кроме указанных, есть еще прокимны великие, поющиеся на вечернях недель Великого поста и Господстких праздников и отличающиеся от первых тем, что имеют не по одному, а по три стиха.
Аллилуарий. Стих, предваряющий чтение из Евангелия, для которого он служит как бы предисловием. Он полагается при пении аллилуиа, от которого и получил свое название. Называется также и просто аллилуиа. Кроме отношения к Евангельсому чтению, аллилуиарий может иметь отношение и к службе, и тогда называется: аллилуиа дня, аллилуиа гласа и аллилуиа праздника.
Причастен. Стих, который поется во время причащения священнослужителей.
Отпустительные. Песнопения, поющиеся в конце вечерни, утрени (на Бог Господь и по Благо есть). Отпустительными бывают тропари, кондаки и богородичны.
Шестой разряд составляют песнопения, получившие свои наименования от тех мест Священного писания, с которыми соединяется пение их. Таковы:
Благословенны. Тропари, поющиеся с припевом 12 ст. 118 псалма: Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим;
Непорочны. 17 кафизма в последованиях погребений и других: чаще — первая статия этой кафизмы в чинах погребения, так как остальные здесь имеют особые названия (2-я Заповеди Твоя и 3-я Имя Твое) от последних слов первого стиха;
Блаженны. Так называются известные евангельские стихи о блаженствах (Мф. 5, 3 — 12) и те песнопения (обыкновенно тропари канона), которые поются на литургии за этими стихами. Всего чаще наименование Блаженны употребляется в последнем смысле и обозначает тропари канонов для пения со стихами о блаженствах;
Хвалитны. Хвалительные псалмы и соединенные с ним стихиры;
Полиелей. Пение псалмов 134 и 135. Название свое получило от частого повторения в указанных псалмах слова: милость и от обильного возжигания елея во время пения.

Регентский класс

Беседы о церковном пении

Я. Богатенко

Значение руководителя хора, его права и желательные качества

Естественной и необходимой потребностью всякого хора является его руководитель или регент. Это должен быть наиболее опытный, рассудительный и толковый певец из всего хора. Уверенность его и точное понимание своего дела необходимо поставить во главу угла, так как эти качества имеют несомненное влияние на подчиненных ему певцов. Поэтому помимо относительных или случайных своих преимуществ, он должен иметь тонкий слух, улавливающий малейшую неправильность в исполнении хора, затем достаточно обширный и -главное — гибкий голос, дающий ему широкую возможность передать хористами наиболее ощутительным и наглядным образом своей метод руководительства, и, наконец, совершенно ясное и вдумчивое понимание самого смысла пения.
Самым важным качеством, обеспечивающим успех всякого хора, является полная и абсолютная подчиненность певцов своему руководителю или, проще сказать, дисциплина. Важное значение ее и несомненная польза в деле хорового пения неоспоримы. Без дисциплины, без определенного руководителя с его известными правами и преимуществами, нигде и никогда не может быть даже относительного успеха. Весьма часто можно заметить, что там, где нет настоящего руководителя, нет и порядка: каждый из певцов торопится выдвинуть свое собственное мнение, оспаривая прочие взгляды. Очень часто такие обсуждения, уже по своему внутреннему смыслу основанные целиком на личном самолюбии, кончаются ссорой, которая еще менее помогает общему делу.
Значение руководителя в высшей степени широко и своеобразно: он является в данном отношении как бы артистом и художником, играющим на сложном инструменте. Каждое его указание каждое мановение руки придает исполнению тот или иной характер. Хор поет тем выразительнее, чем определеннее выражено у самого регента его собственное понимание искусства пения. И в этом случае дисциплина певцов, подчиняющихся его указаниям, также должна быть абсолютной и ненарушимой. Пусть каждый певец отрешится от своей индивидуальности, и всецело сливается своим голосом с другими в общем единодушном хоре Сознание общего единодушия и всеобщее одобрение при виде такого единодушия и будет равною наградой всем участникам хора, поэтому понятие дисциплины, как безусловного подчинения всех одному руководителю, нисколько не унижает никого из певцов и не отнимает их самостоятельного значения для хора и их личных достоинств, так как главная заслуга всякого дисциплинированного хора: быть — все, как один, и один, как все…

Необходимость подчинения общему тону, значение внимательности

Из понятия о внутренней дисциплине и ее значении неизбежно и последовательно вытекает сознание необходимой внимательности, которая в тех же целях общего успеха должна быть наиболее утонченно развита у каждого певца. Задачею каждого певца должно быть стремление дополнять своим голосом силу общего хорового звука, однако без намерения господства над другими голосами.
Все голоса (особенно однородные), входящие в состав хора, должны звучать одним общим тембром, придавая хору характер полного объединения в звуке. Этот общий тембр не может быть качеством природным, так как каждый голос в отдельности имеет свои особенности, но приобретение этого необходимого качества для всякого хора — дело практики и специальных упражнений. При этом певцы должны выработать известную гибкость своих голосов, дающую возможность легко и непринужденно преодолевать малейшие звуковые переходы. Единодушие всех певцов в данном случае еще больше облегчает работу руководителя и приближает желаемую степень технического совершенства хора.
Выражение «певцы спелись между собою» известно каждому. Но что означает это выражение в практическом смысле? Представим себе такой пример: вы берете в руки гладко отполированный шар, тщательно склеенный из разноцветных камней,- белых, синих, красных и т. д. Несмотря на разнородность и видимую пестроту цветов всех камней, составляющих этот шар, они спаяны и отполированы между собою таким тщательным образом, что на ощупь получается впечатление как бы единой массы, совершенно гладкой на всей своей шарообразной поверхности. Все камешки эти, составляющие шар, до полировки выделялись большею или меньшею шероховатостью, помимо разницы в цветах, но сглаживающий инструмент мастера сравнял их мало-помалу в одну блестящую и ровную поверхность. То же самое можно сказать и о всяком хоре, состоящем так же из многих разнородных голосов, спевшихся между собою и, так сказать, спаянных в одно гармонически звучащее целое.
Хотя всякий хор составляется из различных голосов и, каждый голос имеет свой самостоятельный тембр, однако в случае, если хор, как говорят, спелся», общий звук всех голосов приобретет характер однородного материала, послушного и гибко поддающегося малейшему воздействию своего руководителя.
Когда группа певцов служит и поет несколько лет вместе, то в этом случае говорят обыкновенно, что они «спелись между собою». Спевшиеся певцы настолько приладили свои голоса один к другому, что при всей их органической разнохарактерности пение их производит впечатление единого целого. Они взаимно изучили (чисто практически) все нюансы голосов один у другого, все разнообразные оттенки, предельные звуки высоких и низких нот, усвоили сложную систему взаимной перемены дыхания и плавных переходов со звука на звук, и посторонний слушатель не может не обратить внимание на их необычайное единодушие.
Не должно быть голосов, звучащих порознь и совершенно самостоятельно от общего тона. Прежде всего и всеми своими силами регент должен вооружиться против разнохарактерности и пестроты звуков. Главные труды свои по технической обработке хора руководитель должен приложить на то, чтобы выжать из голосов подчиненных ему певцов общую, однохарактерную волну звука и объединить их всех в этом звуковом единодушии. Для более успешного и возможно быстрого достижения этого существует весьма простой способ, состоящий из чисто практического упражнения: руководитель выстраивает перед собою свой, дает им какой-либо определенный тон (фа, соль, ля и т.п. на средней высоте) и предлагает взять ее общим хором на какой-нибудь звук: «а», «о», «е». Внимательно прислушиваясь к общему звуку, он тотчас начинает выравнивать его, то есть старается устранить все первоначальные шероховатости звука, следя за тем, чтобы у каждого певца звук получался по возможности чистым и ясным. Дело в том, что один и тот же звук, на одной высоте, даже взятый в одну и ту же силу, может звучать у разных певцов совершенно различно, вайсимости от положения рта, языка, и проч. (помимо различия в природном тембре).
Некоторые певцы с непоставленными голосами дают слишком открытые, неприятные звуки (так называемые «белые»), другие, наоборот, поют сквозь зубы, у третьих неправильно и неприятно звучит «о», «е», «у» и проч. Все эти недостатки руководитель должен устранить на первых порах своей работы с хором. Замечено на практике, что гласные буквы ‘V’ и «е» звучат неправильно (слишком открыто) всего чаще среди высоких голосов, у басов же обычно долго не выходит правильным звук «у», который звучит или слишком глухо, или же носит какой-то насильственный характер.
Полагаем, что было бы излишне с нашей стороны перечислять все недостатки, обычно замечаемые на первых же порах работы с хором. В таких случаях говорят обыкновенно, что «хор не спелся». Но эта «неспетость» и зависит именно от массы неустраненных недостатков, подобных только что указанным. Однако внимательный и чуткий руководитель последовательными и упорными занятиями сможет постепенно облагородить и закруглить все голоса (даже небольшие), входящие в состав хора. Работа эта не из приятных как для руководителя, так и для певцов, но она совершенно необходима, если в дальнейших задачах хора лежит стремление к стройному и осмысленному пению.
При этом опять-таки следует заметить, что самое напряженное внимание к указаниям руководителя со стороны певцов, доверие к нему и серьезное отношение к делу должны быть при всех обстоятельствах на первом месте. Скучные упражнения по обработке голосов и по выравнивание общего звука должны быть преодолены в возможно короткое время. Пусть певцы и поскучают немного, но подготовительные труды не пропадут даром и вскоре пригодятся на практике.
Общая гимнастика голоса в хоровом пении весьма обширна и разнообразна, и чем более времени затрачивается на выравнивание голосов на первоначальных спевках, тем ближе и доступнее благие результаты этих занятий: голоса, получившие естественную гибкость и правильно поставленный звук, в дальнейших своих занятиях уже не будут затрудняться никакими сложными переходами, которые, в силу полученной ими практики, будут звучать совершенно ясно, непринужденно и единовременно.

Дыхание певцов, плавность звука и ее значение

После того как труды регента увенчаются некоторым успехом, и общий звук хора) выровняется и объединится в одну общую, однохарактерную волну звука, руководителю придется приступить к дальнейшей задаче, еще более трудной и ответственной — выработке у певцов правильного дыхания.
К сожалению, на это качество, необходимое каждому певцу, обращают слишком мало внимания. Неправильное, невыработанное дыхание у певцов влечет за собою другой недостаток — неровность звука, недопустимую в пении.
Певец не должен вбирать дыхание (вдыхать) порывистыми тцмитеьными вдохами и расходовать его во время пения без всякой экономии, чтобы затем опять, остановившись где попало (часто среди слова), возобновлять его шумным вздьгханием, которое будет отчетливо слышно посторонним.
Но дело не в этом: беда не велика, если его вдыхания и выдыхания слышны. Суть дела в том, что такие остановки певцов наиболее опасны для благозвучия пения перед короткими звуками, также во время пения нескольких рядовых коротких звуков, а особенно, когда певцы по необходимости должны остановиться в середине слов. При невыработанном дыхании получается впечатление, что певец как будто бы захлебывается собственным голосом.
Обычная манера пения в таких случаях у неопытных или невнимательных певцов такова, что свои дальнейшие вступления после отдыха (перемены дыхания) они делают слишком заметными для посторонних, так как свои начальные звуки после вдыхания поют сильнее, чем все остальные певцы, продолжавшие в это время петь, не останавливаясь. Если же принять во внимание наличие в хоре неопытных певцов, то легко представить все неблагозвучие и грубость такого пения, состоящего как бы из множества отдельных кусков. Вопрос в том, как избегнуть этого недостатка. Практика выработала очень простой прием. Возобновив необходимый запас дыхания, певец вступает в общий звук хора излегка то есть постепенно входя в него своим голосом, отнюдь не применяя сразу ту силу общего звука, в какой проходит в данный момент пение прочих певцов. Он последовательно и ровно вливает и свою волну звука в общий хор, не нарушая таким образом его-плавности, затем постепенно усиливает до общего звука, наконец, с той же постепенностью стихает, оканчивая ноту замирающим звуком.
Теперь мы подходим к решению главной задачи, определяющей собою плавность исполнения; певцы в разное время останавливаются для возобновления запаса дыхания и продолжают петь далее, причем вводят свой голос в общий хор, развивая звук до установленных границ в самой строгой постепенности.Прием этот, простой до смешного, всегда приводил к достаточно хорошим результатам.
Наиболее характерным примером нарушения вышеуказанного правила о перемене дыхания в пении можно считать следующие: на литии (за всенощным бдением или за панихидою), певцам приходится петь 40 раз «Господи, помилуй». Не возобновляя запаса дыхания невозможно пропеть все сразу. Невольные паузы и перерывы в пении для каждого певца в отдельности неизбежны. И каждый наблюдательный слушатель может заметить, где именно и на какое время остановился для дыхания тот или иной певец. Происходит это потому, что певцы (не все поголовно, но менее внимательные к своему делу), пропевши полным голосом столько раз «Господи, помилуй», сколько им на это хватило дыхания,- или постепенно поют все тише и тише, до полного истощения дыхания, или же останавливаются сразу, а затем (здесь-то и происходит коренная ошибка их обычных приемов пения!) опять-таки сразу входя в общую силу звука, (а часто даже пересиливая прочих певцов), продолжают далее: «Господи помилуй»!.. Всесказапнос рыше касается, главным образом, вопроса о правильном употреблении дыхания в пении, а также о невольных остановках певцов для необходимой «передышки», как говорится, вообще. Недостатки, обычно связанные с этим, легко устранить, если на спевках посвятить специальным упражнениям несколько лишних минут.
Что касается общей плавности хорового звука, то надо сказать, что это качество не менее необходимо для достижения той степени совершенства, к какой должен стремиться всякий хор, желающий считаться искусным. От каждого певца, к которому можно приложить указанное качество, прежде всего потребуется: а) наличность голоса, как материала, б) умение управлять этим материалом и, наконец, в) умение управлять своим дыханием. Второе требование естественно связывается с третьим, и если певец умело пользуется своим дыханием, то он более, чем наполовину, достиг совершенства в пении (даже в том случае, если его голос не блещет особенными качествами!). Всем известно, что даже с небольшим голосом можно петь гораздо искуснее и благозвучнее, если сознательно и умело употреблять в дело свои природные данные, нежели, имея сильный, но не обработанный голос, бессознательно пользоваться им, не прилагая никаких усилий для его обработки.
Главнейшие недостатки, которые необходимо устранить (или по крайней мере уменьшить) начинающему певцу, следующие: неправильное образование характера звука при пении (частью слишком открытого, частью — глухого, иногда — с носовым оттенком), неправильное употребление дыхания и связанные с этим бессознательные остановки, неясная или даже неправильная фразировка (произношение) и, наконец, — отсутствие необходимого понятия о плавности и гибкости звуков. Последнее качество, обязательное для всякого певца, непосредственно относится к умению управлять голосом как хоровым материалом, и потому о нем необходимо сказать несколько слов.
При быстрых переходах от нижнего звука к верхнему (или обратно) у певцов с недостаточно обработанным голосом в большинстве случаев замечается один общий недостаток: эти переходы всегда получаются слишком резко и угловато. Происходит это, надо полагать, по той причине, что малоопытные певцы не представляют себе, что весь секрет искусства пения может заключаться в умении дать правильный и плавно несущийся звук, хотя бы этот звук и находился в таком простейшем песнопении как «аминь».
Чтобы избежать резкости переходов с одного звука на другой (в особенности при больших интервалах между звуками) — нужно каждому певцу усвоить практически, что всякий долгий звук не должен быть равным по силе на всем его протяжении, что невольно придает ему характер какого-то деревянного, сухого исполнения.
Правда, при наличности красивого, плавно звучащего голоса и ровные длительные звуки могут производить хорошее впечатление, но это удел сравнительно немногих певцов. Поэтому для певцов с голосом среднего качества очень важно обращать внимание на характер исполнения ими долгих звуков, могущих быть весьма некрасивыми, если они на всем 1 своем протяжении имеют одинаковую силу В этом 1. случае им следует приложить все старания к тому, 1 чтобы специальными упражнениями выработать II необходимую гибкость голоса, обусловленную 1 умением постепенно расширять долгий звук и также 1 постепенно ослаблять его.
1 Когда эта задача насколько возможно будет достигнута, уже не так трудно будет перейти и к ц следующей: к достижению возможной гибкости голоса при переходах с одного звука на другой. 1 Разумеется, это дело тем затруднительнее, чем шире И интервал между звуками. Интервал «до-ре» легче в исполнении, чем «до-ми» или «до-фа» и так далее, все в восходящей степени трудности.
Дальнейшая задача певца, желающего выработать гибкость голоса, будет состоять в том, чтобы округлить звуки и устранить в своем пении угловатость переходов. Для этого следует усвоить и применить уже ему из прежних упражнений метод стихания. Это стихание и надо будет употребить (в известных границах), как раз именно перед самым переходом на другой долгий звук (все равно — верхний или нижний). Следствием этого смягчения будет та закругленность и гибкость перехода, к которой надо стремиться. Необходимо добавить ко всему этому, что подобные упражнения (предназначаемые не для усвоения практики в твердости интервалов, а для получения известной гибкости и плавности голоса) следует петь не с названиями самих звуков, но на какую-нибудь гласную букву. Определенный тон в пении и его значение Среди многочисленных качеств, могущих характеризовать хорошо поставленный хор, одно из наиболее важных — определенный тон в пении. Сущность этого качества состоит в том, что руководитель хора, зная голосовые данные своих певцов, должен не менее твердо знать и границы, возможностей каждого голоса.
Сплошь и рядом можно заметить, что в иных песнопениях результатом неправильно взятого тона получается или какой-то мрачный, тусклый характер пения (при слишком низком тоне) или, что бывает гораздо чаще, переходит в неистовый крик (при слишком высоком тоне), причем певцы в этом случае озабочены уже не стремлением к благозвучию, а опасением за высокие ноты, которые им приходится волей-неволей вытягивать, напрягаясь, сколько хватит силы. Кроме того, привычка к произвольному тону приводит певцов или к понижению или (что случается опять-таки чаще) к постепенному повышению, как раз и доходящему в конце песнопения до безудержного крика.
Задачи певцов должны состоять в умении найти и сохранить определенный нормальный тон для всякого песнопения. Это качество тем необходимее и ценнее для каждого руководителя, чем многочисленнее и разнообразнее по голосам хор. Есть песнопения, в которых встречаются и самые высокие, и самые низкие ноты. Нужно уметь найти среднюю высоту при исполнении таких песнопений. Между тем известно, что часто при исполнении их певцы или «давятся» на низких окончаниях, или же выкрикивают с чрезмерным напряжением наиболее высокие ноты на так называемых «подъемах». Как было указано ранее, происходит постепенноеевояьное повышение тона. Эта ненормальность замечается обычно при пении более или менее длинных песнопений и прежде всего при пении «Херувимской песни». Вызывается это прежде всего неправильным первоначальным тоном, который назначают слишком низко, как бы «в запас», имея в виду дальнейшее неизбежное повышение его. Система такого ненормального пения развивает неустойчивость голоса, невольно влекущегося к предельно высоким нотам. 1 Руководителю хора при пении стихир II предстоит масса сложной работы. Прежде всего он II должен сделать заблаговременно все необходимые объяснения, касающиеся данной стихиры, то есть 1- указать на остановки (в некоторых случаях соединить II два предложения в одну фразу, в других, наоборот, 1 разделить слишком длинное предложение на два коротких и т. п.), затем указать на задержки и на подъемы, обратить внимание певцов на длинные и Единственным средством избавления от этого общеизвестного недостатка было бы употребление камертона. Использовать этот полезный прибор так, чтобы это было совершенно незаметно для молящихся, может каждый руководитель хора. Общехоровые правила. Настоящая глава посвящена, главным образом, практическим указаниям частного характера. Здесь будут перечислены наиболее распространенные ошибки церковных певцов, встречающиеся настолько часто, что их приходится считать за общие недостатки. Вот пример: певцы допевают «Святый Боже». Это песнопение оканчивается на слово «нас». В редком хоре последний шипящий звук «с» произносится певцами в одно время. По большей части можно слышать довольно ясно, что окончание сначала произносит один певец, за ним — другой, третий…
Постоянное повторение таких случаев вызывает желание в искоренении этого путем требования от всех знать хорошо правило, что всякое слово, оканчивающееся на согласную букву должно быть произносимо всеми певцами единовременно. Это правило касается всякого произношения, но в данном случае особенно важно отметить наличность в слове именно шипящих звуков, слишком заметных со стороны. Выражение «и велик) милость» также представляет из себя некоторого рода задачу для вполне единовременного произношения.
Еще более распространенным недостатком общехорового пения можно считать привычку поющих брать сразу в полную силу длительные звуки (особенно в верхнем регистре). И чем хор многочисленнее, тем недостаток этот, выражающийся в резком выкрикивании отдельных звуков, заметнее отражается на общей плавности хорового звука.
Требование руководителя должно заключаться в том, чтобы общехоровой звук не исполнялся бы с первого же момента в должную степень силы, но высокие звуки сначала должны быть взяты всеми певцами излегка, постепенно усиливаясь до установленных границ. При неисполнении же подобного условия говорить о благозвучии хорового пения и о его стройности нет смысла.
Всякий сознательный певец (или регент), обратив внимание на это условие общей стройности, в скором времени найдет возможным устранить и этот недостаток. Наилучшим подспорьем здесь могут послужить несколько упражнений с постепенным усилением звуков на все гласные. Особенно полезны такие упражнения одновременно со всем хором, когда недостатки звуков будут заметнее, а потому и легче устранимы.

Исполнение самогласных стихир

Труднопроизносимые слова, о которые могли бы певцы споткнуться, указать на конец стихиры, требующий подъема голоса именно на определенном, а не на каком-либо другом слове.
Давая тон стихиры, руководителю небесполезно пропеть (очень тихо, чтобы было слышно только поющим) напев двух-трех первых фраз стихиры (также и окончание ее), особенно если эта стихира поется «на подобен».
Касаясь общей техники пения стихир, нужно сказать, что равномерное исполнение стихир должно иногда замедляться — прежде всего в тех случаях, когда встречается более длинная фраза, или же фраза, в которой находится труднопроизносимое слово, и, наконец, непременно должен быть замедлен конец стихиры, то есть последняя ее фраза. Необходимость и целесообразность таких замедлений может быть выяснена на практике каждым певцом и руководителем хора.
Как замечено, во многих случаях пение самогласных стихир имеет чаще всего два наиболее характерных типа исполнения.
В одном случае их поют слишком отрывисто, как бы отрубая текст на каждом знаке препинания, в другом, наоборот, соединяют строки (обычно разделенные запятыми и точками) протяжением голоса в тоне последнего звука данной строки (а иногда прибавляют даже какой-то промежуточный соединительный звук).
И тот, и другой род исполнения стихир не может быть почитаем за правильный: нормальное и вполне сознательное пение стихир требует именно среднего характера исполнения. Иначе говоря, их следует петь, хотя и останавливаясь на каждом знаке препинания, но избегая могущей получиться от этого отрывистости. И во всяком случае считать совершенно недопустимыми все лишние добавочные звуки, не входящие в установленную мелодию данного стихирного напева. Указанный недостаток (к сожалению, слишком известный) еще более резко выделяется в крюковом пении. Многие из певцов старого закала привыкли часто добавлять несуществующие на самом деле в мелодии песнопений лишние звуки (особенно при переходах с низких нот на высокие), облегчающие им исполнение мелодии.

Заключение

Подводя итоги сказанному, приходится снова заметить, что основа успеха певческой деятельности хора покоится прежде всего на взаимном согласии и объединении самих певцов, сознательно и искренне отрешившихся от собственного «я», а с другой стороны — на выборе опытного и искусного руководителя хора И при удачном сочетании этих условий святая идея пения «единеми устами и едином сердцем» будет вполне возможна к осуществлению в каждом хоре певцов, если они сами считают свое занятие (не на словах, а на деле) не ремеслом лишь, дающим пропитание, но великим и боговдохновенным искусством.

1915 г.

Некоторые мысли о церковном пении

И. М. Т.

Церковное пение, как и всякое другое церковное искусство: святые иконы, архитектура или убранство наших православных храмов, своим исполнение должно вызвать благоговейные чувства у молящихся. Оно должно способствовать утишению страстей, душевному успокоению и искренней сердечной молитве. В отличие от светского пения оно должно быть совершенно бесстрастно; иными словами, оно должно быть лишено какой-либо эффектности, действующей эмоционально на молящихся, рассеивающей их внимание и (отвлекающей ум от молитвы.
На Руси с самых давних времен песнопения на богослужениях исполнялись по строго установленному гласовому кругу. Распевы гласов с течением времени и в зависимости от того, где они пелись, видоизменялись и постепенно вылились в определенные формы, которые впоследствии были записаны на ноты и стали известны как распевы: греческий, большой и малый знаменный распевы, распев Киево-Печерской Лавры и ряд других. Св. Церковь установила для церковного обихода 8 определенных гласов, этим как бы оттеняя характер: торжественный, радостный, скорбный или покаянный — поющихся стихир, тропарей, прокимнов. Глас обычно составлен из 2-х, 3-х, 4-х коротких отдельных музыкальных фраз, повторяющихся по порядку столько раз, сколько потребует длина песнопения, и заключительной фразы. (Исключение составляет большой знаменный распев и некоторые другие распевы, где мелодия распространяется на все песнопение и представляет как бы целое законченное музыкальное произведение с более или менее ярко повторяющимися музыкальными фразами).
Такое построение гласа исключает возможность каких-либо эмоциональных эффектов в исполнении песнопений: молитва поется ровным речитативом, и этим достигается спокойное и строгое пение, а однообразие повторяющейся мелодии действует успокаивающе на душу и способствует сосредоточенности молитвы.
Можно ли сказать то же о вольных произведениях? Может ли их исполнение оказать то же действие, что и гласовое пение, то есть настроить молящихся на тихую сердечную молитву? Если вольное произведение выдержано в строго религиозном духе и лишено каких-либо музыкально-эмоциональных эффектов, оно несомненно подействует благотворно на сердце и ум молящихся и вызовет у них умиление и искреннюю молитву.
Но если композитор духовной музыки в процессе своего творчества увлечется внешней красотой форм и музыкальной эффектностью, то как бы талантливо и прекрасно ни было созданное им произведение, оно не будет отвечать своему назначению.
Оно помешает священнику сосредоточиться, рассеет внимание молящихся — у одних оно вызовет протест и раздражение и лишит их возможности молиться, другие же настолько увлекутся музыкальной стороной исполнения, что смысл самой молитвы до них и не дойдет. Поэтому выбор песнопений должен производиться регентом очень тщательно и, что чрезвычайно важно, с благословения отца настоятеля.
Рассмотрим теперь, каково должно быть само исполнение песнопений на церковных службах с точки зрения оттенков и музыкального ритма. Возьмем для примера воскресную всенощную:
Обычную всенощную следует начинать с простого «Благослови душе моя 1оспо()а » Чем проще будет музыкальный текст, тем лучше. К подготовке славословия Божия следует приступать со смирением и благоговейно.
«Блажен муж» следует петь просто на глас. Молитва эта покаянная, и речитативное ее исполнение наилучшим образом настроит сердца молящихся на дальнейшее последование службы.
Стихиры на «Господи, воззвах» следует всегда начинать торжественно и вдохновенно. В них изложена сущность празднуемого торжества. Подготовка к службе кончилась и начинается само славословие.
Особенно торжественно должно быть исполнение догматика, который следовало бы петь с канонархом. Этим усилится торжественность молитвы и, кроме того, смысл ее легче дойдет до сознания молящихся..
«Свете тихий» желательно исполнять просто и тихо, как сама молитва на то указывает, кроме разве больших праздников, когда можно себе позволить спеть «нотное», но опять такое, которое бы вдохновляло, а не отвлекало. Воскресный прокимен: «Господь воцарися, в лепоту облечеся» — всегда торжественно и громко, и желательно на глас, а не на одной линейке. По своему смыслу он торжественен, стих прокимна взят из Ветхого Завета и означает победное пророчество. Сугубая и просительная ектений поются тихо, проникновенно, не затягивая, но и не спеша. Обращение к Господу должно звучать просительно и благоговейно. Стихиры на стиховне так же, как и стихиры на «Господи воззвах», — торжественно и громко. Этим снова подчеркивается торжество праздника.
«Ныне отпущаеши «-тихо, проникновенно, не спеша, как можно проще на шестой глас. Только под большие праздники можно было бы выбрать такую композицию, которая своей выдержанной строгостью соответствовала бы величию вспоминаемого события. Тропарь Пресвятой Богородице громко и радостно, второй раз можно тише, а в третий опять громко, и громко закончить вечернее «Буди имя Господне «.
Если проверить теперь ритм оттенков вышеизложенной вечерни, то окажется, что составленная схема отвечает по своему духовному замыслу равномерному чередованию форте и пиано.
После торжественного конца вечерни большие огни гасятся и начинается тихое чтение Шестопсалмия.
Для молящихся наступает как бы пауза. Внимая бесстрастному чтению псалмов, душа успокаивается и сосредотачивается в молитве. После Шестопсалмия великая ектения исполняется ровно, как и на вечерне (подготовка к полиелею).
«Бог Господь «- торжественно и громогласно так же, как и Тропарь и Богородичен. Кафизмы — тихо, не торопясь, проникновенно прославляя Св. Троицу. «Хвалите имя Господне » — снова громко. По воскресеньям следует петь простое или, если непременно захочется спеть «нотное», то выбрать самое несложное. Не надо вообще стремиться петь как можно больше нотного, да посложнее, да и погромче. При выборе песнопений следует прежде всего учитывать как свои силы, так и настроение молящихся. Песнопения, даже самые прекрасные, но не под силу хору и посредственно спетые, нарушают благоговейное настроение молящихся и мешают молиться.
Тропари «Благословен еси Господи» — ровно и проникновенно Прокимен — громко, как и за вечерней. После Евангелия — Воскресение Христово видевше «, псалом 50, «Слава и ныне» и проч.- ровно, и затем — чтение диаконом «Спаси, Коже, люди Твоя… » — пауза перед каноном. Ирмосы же следует петь бодро и не тягуче; они перемежаются ровным чтением тропарей и этим достигается строгая ритмика длинного канона. «Величит душа моя Господа» по 8-й песне канона должна петься всегда тихо, «смиренным» напевом. Слова молитвы Самой Богородицы должны повторяться тихо и коротко. Иное дело, когда «Величит душа моя» заменяется в великие праздники величанием, которое надо петь торжественно и громко.
После канона «Свят Господь Бог наш»-должно звучать особенно торжественно, а после чтения экзапостилария «Всякое дыхание» и стихиры — всегда вдохновенно и с подъемом. Особенно же торжественно и с воодушевлением: «Преблагословенна… » Далее «Великое славословие» следует петь совсем тихо, четко выговаривая слова и соблюдая строгий ритм — не ускоряя и не замедляя.
После тихого «Славословия» — громкие тропари, ровные ектений и умеренно громкий и скорый отпуст, но без торопливости.
Из этого следует, что и на утрени идет все время чередование форте с пиано, но в полиелее, как и подобает, преобладает форте. Таким образом, музыкальное исполнение будет соответствовать духовному смыслу всенощной, что создаст у молящихся мир душевный и расположенность к искренней сердечной молитве.
Скажем теперь несколько слов о технической стороне управления регентом хора на церковных службах и в частности о чередовании тональностей. Как правило, хору, отвечая на возгласы священнослужителей, следует петь либо в тонике (фа-фа), либо в кварте (возглас в басовом до, а хор: до-ля-фа), либо в квинте или октаве (возглас в соль или в теноровом до, а хор: до-соль-ми-до). Так, если диакон читает ектению в фа, то и петь ее следует в фа. Если ектения читается в до, можно петь либо в широком расположении голосов до-соль-ми-до, либо в узком, опять же в до-ля-фа. Нижнее до диакона приятно звучит квартой ниже тоники хора. При переходе из мажора в минор и обратно следует держаться ближайших ступеней. Так, например: если «аминь» великой ектений на вечерне был пропет в фа-мажор, то «Блажен муж» следует петь в соль-минор. Можно также при переходе пользоваться и соответствующим мажору минором; «аминь» в соль-мажор — «Святый Боже» в ми-минор и т. п.
При наличии небольшого хора следует петь почти все в узком расположении голосов. Широким расположением, где голоса отстоят друг от друга далеко, пользоваться можно лишь тогда, когда регент располагает достаточным числом голосов в каждой партии и когда он уверен в точности этих голосов.
Регент должен стремиться передавать песнопения как можно проще, обращая особое внимание на значение слов молитвы и требуя от певчих четкого и ясного произношения слов.
К церковному пению, в котором прославляется Святая Троица, Пресвятая Богородица, святые угодники, нужно приступать благоговейно и со страхом Божиим. Молитва есть устремление человеческой воли к Богу, и на регенте лежит большая ответственность не дать заглохнуть этому устремлению молящихся, а напротив — поддержать его. Это возможно лишь при условии, если регент будет чувствовать внутренний духовный ритм богослужения и поведет свой хор в этом ритме.
Если вышеизложенные мысли будут приняты регентом во внимание, то даже при самом небольшом хоре и без особых голосов желаемая цель будет достигнута — молящиеся обретут мир и тишину душевную и покинут храм утешенные и успокоенные.

Псалмодия

И. Гарднер

Вспоминается мне когда-то гремевший славой в Москве протодиакон Розов… В юности мне приходилось слыхать этого художника-протодиакона, и до сих пор живо впечатление от его службы. Он ни на йоту не отступал от установленных традиций образцов псалмодии и возгласов. Без малейшего намека на какую-либо драматичность, умел он передать (но не навязать!) всю силу идей текста, достигая это минимальными оттенками, свидетельствовавшими, что они им не надуманы, не заучены, а сами рождаются из понимания логической силы текста, оставаясь в то же время строго в объективных рамках классической псалмодии. В его манере чувствовалась высокая, вековая церковно-богослужебная музыкальная культура.
Конечно, для «культурной» псалмодии нужна известная школа. И в России учили правильному церковному чтению — и в народных училищах, ив духовных училищах, и в семинариях, и особенно в монастырях. ДругимитслоБами,эта ветвь церковно-музыкального искусства культивировалась… Быть может у многих явится мысль, что этой премудрости нечего учиться и здесь не может быть никакой теории. Однако в литургическом музыковедении есть особый отдел: экфонетика (от греч.: «экфонесис» — возглас). Сюда же причисляется и псалмодия. Здесь — свои законы. В древности, в Русской Церкви (а у греков, сербов, болгар, румын и по сей день) экфонетика подчинена была определенным правилам и интонационные обороты при чтении (особенно Священного Писания) точно установлены традицией.
Была даже специальная безлинейная нотация, так называемая фонетическая, которой фиксировались на писчем материале интонации при возгласах и чтении (между прочим, экфонетические знаки имеются уже в Остромировом Евангелии — древнейшем русском памятнике 1057 г.). Этим интонационная традиция чтения предохранялась от самовольных «по личному вкусу», искажений.
Традиция экфонезиса и псалмодии — очень древняя и восходит к первым векам христианства и, возможно, тянется еще дальше, в ветхозаветное храмовое богослужение (как известно, евреи до сих пор имеют особые интонации для чтения Св. Писания, различные для каждой из его книг). Многозначительно то, что у всех христианских Церквей, имеющих иерархию апостольского преемства, существуют псалмодия и экфонетика, во многих чертах совпадающие с псалмодией и экфонетикой Русской Православной Церкви.
Заметим при этом, что определенные правила и законы традиционной псалмодии и экфонетики вовсе не требуют рабского калькирование какого-либо образца. В пределах традиционных форм личность чтеца может проявляться; границы же этого проявления и указываются, с одной стороны — правилами, с другой стороны — церковной культурностью чтеца.
Да, это — культура. Своеобразная, «ино-культура», другая, чем светская декламация и выразительное чтение, и для того, чтобы правильно преподносить это искусство слушателям, нужна не только выучка технике чтения (каждый вышколенный драматический артист и оратор знают, что говорить перед публикой — занятие непростое и ему нужно учиться), но и сознательное наследование вековой традиции, знание ее внешних и внутренних (духовных) законов и соответственное воспитание духовного чувства и литургически-художественной чуткости. Другими словами — культура.
Поэтому ошибочно убеждение многих, что церковное пение — дело вкуса. Нет, это не дело прихоти личного вкуса каждого, а дело церковно-художественной, литургическо-музыкальной культурности и известной школы. Как нелепо,- некультурно — было бы, если какому-нибудь декламатору вздумалось бы на литературном вечере прочитать по своему вкусу, ну, скажем, одно из «стихотворений в прозе» Тургенева так, как протодиакон возглашает многолетие. Но так же странно и неуместно выступление церковного чтеца в роли чтеца-декламатора, который, тоже по своему вкусу, «с чувством, с толком, с расстановкой», начинает рассказывать Шестопсалмие или кафизмы, или часы. И притом так рассказывать, как хочется чтецу, чтобы понимали слушатели и… чтобы они ценили его декламаторское искусство.
Древнее литургико-музыкальное предание, основанное на тысячелетнем опыте, глохнет: его заглушает чертополох многоликого «личного вкуса». Теряется русская церковная художественная культура. Против этого — одно средство: нужна школа.

1967 г.

Церковное пение и церковная музыка

И. Гарднер

«Что вы любите слушать пение в церкви,
тут нет ничего укорного, разве только вы ограничиваетесь одним наслаждением,
забывая о Боге и всем Божеском.
Не услаждение укорно, а то,
что забывается при сем Бог и Божие.
Если будете мыслью проходить все поемое
и читаемое в церкви, то не) то-митесь,
а напротив почувствуете, когда кончится
обедня,.. как скоро отошла служба”

Свт. Феофан Затворник (Собрание писем, т. 6).

Эти два выражения — “церковное пение” и “церковная музыка” — постоянно и в речи, и в лите-ратуре, употребляются параллельно, а иногда и одно вместо другого. На партитуре хорового произведения, предназначенного для исполнения во время богослу-жения, стоит неизменно: “музыка такого-то”.
И когда в отношении богослужебного пения употребляется выражение “музыка”, то имеется в виду пение более или менее правильно организо-ванного хора, сопровождающего богослужение пением песнопений, написанных для хора по правилам музыкальной науки о композиции, а, следовательно, подчиняющимся общеустановленным для всякой музыки законам гармонии, контрапункта, учения о формах. Во времена Екатерины Великой было даже принято выражение: “Обедня с музыкой” — то есть с пением хора, исполняющего композиции тогдашних славных маэстро; Галуппи, Сарти, Бортнянского и их последователей, — в противоположность пению дьячков, певших так называемое уставное, не сочиненное по правилам общей музыкальной науки, издревле установленное пение. И то, и другое пение исполнялось, однако, во время богослужения в храме.
Уже тогдашние современники противопоставляли “музыку” и “церковное пение”, несмотря на то, что оба эти рода пения, определяемые двумя различными терминами, раздавались в храме и составляли, таким образом, принадлежность богослужения. Взгляд на хоровое церковное пение как на музыку присущ и в наши дни многим регентам.
Совсем недавно рассказывала мне одна видная участница известного в Париже хора Ф. С. Поторжинского, как на одной из спевок хор разучивал Отче наш. Поторжинский дал хору вступление, некоторые певцы при первом же аккорде ясно произнесли: “Отче наш…”. Поторжин-ский остановил хор и нервно спросил: “Кто сказал “Отче наш”? Не нужно слов: музыку, музыку дайте, аккорд!.. Слова — ерунда, только музыку — волны, волны”…
Это все побуждает нас поставить вопрос: можно ли, действительно, ставить знак равенства между понятиями: “музыка” и “церковное пение”?
Чтобы прийти к ответу на этот вопрос, попытаемся вникнуть в сущность церковного пения, независимо от его формы и состава исполнителей.
Церковное пение — как и всякое пение и всякое произнесение слова так, чтобы ясно можно было определить высоту тона и относительную продолжительность гласных звуков (например, возгласы, чтение нараспев, пение), есть явление музыкального порядка.
Действующие в нем законы можно исследовать научными методами музыкального исследования. Поэтому, и возглас священника, и прошение диакона, и монотонное чтение кафизм чтецом, и пение одного псаломщика, как и пение на двух клиросах двух громадных, идеально вышколенных хоров кафедрально-соборного типа, можно назвать музыкой постольку, поскольку это все — музыкальные явления.
Музыкальными же явлениями будет и колокольный звон, и игра на дудочке, и звуки оркестра. Никто, однако, не назовет возглашение протодиаконом многолетия или пение одного псаломщика — музыкой.
В то же время пение одного псаломщика, пусть даже не обладающего хорошим голосом и даже, быть может, фальшивящего, мы все же назовем “церковным пением”, так же, как и пение за богослужением большого вышколенного хора (к которому вполне можно было бы применить термин “вокальная хоровая музыка”).
Следовательно, главным признаком церковного пения, отличающим его от вокальной хоровой музыки, является не “музыка”, а принадлежность этого музыкального явления богослужению. Музыка, даже вокальная хоровая, не сопровождаемая инструментом, вполне возможна без слов. Это будет пением лишь постольку, поскольку инструментом, издающим звуки музыкального порядка, является человеческий голос. Но под пением мы ведь разумеем музыкальную передачу слов. Мыслимо ли церковное пение без слов? Конечно, нет! Православное богослужение состоит из слов (неважно, сопровождаемых теми или иными богослужебными действиями или нет). Слова эти произносятся или в форме возгласов, или в форме чтения нараспев, или же в форме более или менее мелодически развитой, — то есть в форме пения. Сущность дела не меняется от того, поются ли богослужебные тексты одним псаломщиком или хором: один архиерей, большой знаток пения, выразился раз очень остроумно, сказав, что “хор — это умноженный псаломщик”. Понятно, что такой “умноженный псаломщик” имеет гораздо больше звуковых (музыкальных) возможностей, чем один “неумноженный”: но суть дела остается неизменной, в Православной Церкви нет общественного богослужения без пения. Современная практика многих русских церквей заменять чтением указанное уставом пение (ведь каждый текст, при котором указывается “глас”, предназначен тем самым для пения, так как “глас” означает лад — тональность, в которых предлагается петь данный текст) является сравнительным новшеством; даже кафизмы исполнялись в XVII веке (а некоторыми старообрядцами и до сих пор исполняются) певчески. Если интонацию возгласов причислить к категории пения, то и литургия, и вечерня, и молебны, да и вообще почти все службы нужно признать состоящими сплошь из пения, в той или иной форме. Поэтому мы вправе сказать, что пение церковное есть — одна из форм самого богослужения. Это обстоятельство проводит ясную границу между пением церковным и пением нецерковным. Церковное пение, как форма самого богослужения, зависит в первую очередь от общих литургических законов.
Формирующими церковное пение факторами являются: 1) богослужебный текст (то есть слово), 2) богослужебный чин и 3) музыкальный элемент. Следовательно, музыкальный элемент является не привносимым в богослужение, а присущим ему, исходящим из него; слово использует феномен музыки для более ясного выражения смысла и характера текста; музыкальный элемент неразрывен здесь со словом, и поскольку он, так сказать, заслоняет слово, — теряется конкретность тех мыслей, которые заключаются в тексте и которые осмысливают и самое звуковое оформление. Оторванный от слова музыкальный элемент (независимо от типа и качества исполнения) теряет свою логическую значимость, присущую ему в богослужении, и сохраняет только свою эмоциональную окраску, не определяемую словами.
Были проведены опыты вроде следующего. Небольшой студенческий хорик пропевал без слов начало Великого славословия Мясникова. После этого слушатели опрашивались: как они поняли этот отрывок. Были даны самые разнообразные и разнореивые определения: одни восприняли этот отрывок как “сентиментальную элегию, воспоминание о далеком прошлом”, другие — как “томление любви”, “удивление”, “настойчивую просьбу”, “балладу”, “начало цыганского романса”, “сердитое предупреждение” и т. п. Все это потому, что отсутствовало слово, дающее музыкальному отрывку логическую конкретность.
Будучи неразрывно связанным со словом и с богослужебным чином, церковное пение отличается от общей музыки своими формами и, следовательно, теми художественными законами, которые в нем действуют. Законы эти могут совпадать с общемузыкальными законами, могут и не совпадать; с другой стороны, законы общей музыки не в полном объеме и не все приложимы к церковному пению.
Так, например, обязательный в общей музыке закон симметричного ритма (“ритм — душа музыки”) в большинстве случаев не применим в церковном пении. Это обусловлено свободным текстовым ритмом, где нет правильного чередования ударных и безударных слогов (как это имеет место в стихотворениях) и где песнопения не связаны с ритмичностью движений (как в светской музыке и светской песне, очень часто связанной с танцем). Неметричность богослужебного текста часто не дает возможность втиснуть его в симметричные рамки тактов, группировать музыкальные фразы в периоды, и т.д., что вызвало в древнем знаменном распеве особую, только церковному пению свойственную систему “попевок”, имеющих свои собственные законы ритма, группировки отдельных частей и взаимного их соединения в зависимости от строения текста и его логического содержания.
Из всего сказанного следует, что церковное пение есть автономная (то есть имеющая свои собственные, только церковному пению свойственные художественные законы) богослужебно-музыкальная область, отличная от общей музыки. Исследование, установление и формулирование этих законов составляет предмет русского литургического музыковедения, имеющего свои научные методы исследования и только отчасти захватывающего область общего музыковедения.
Исторический ход развития русского литургико-певческого искусства, пошедший по пути неразумного увлечения музыкой, понимаемой в смысле самодовлеющего искусства, внесенного в богослужение лишь для его сопровождения (а не присущего его совершению), имел следствием потерю сознания того, что церковное пение есть одна из форм самого богослужения и потому — автономная область певческого искусства. Это повлекло за собой упразднение границ между “музыкой” и “церковным пением”.
Полное незнакомство, или, в лучшем случае, чрезвычайно слабое знакомство русских с светской хоровой литературой, особенно немецкой и чешской середины XIX века, не позволяло молящимся и зна-чительной части регентов отличить церковное пение от не церковного.
В России слово “хор” вызывало представление прежде всего о церковном хоре. Это опять таки привело к смешению церковного пения со светским, нецерковным стилем, в котором действуют ху-дожественные законы общей музыки, но отсутствуют специфические законы литургического пения, как оди-ночного, так и хорового. Выдающиеся церковный композитор А. Д. Кастальский писал: “Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов” (“Моя музыкальная карьера”, в журнале “Музыкальный современник”, Петроград, 1915 г).
Что же, — скажут многие, — значит, раз поет хор, то это уже не церковное пение, ибо хор поет музыку различных композиторов? Такое обобщение неверно, ибо далеко не все хоровые произведения, созданные для богослужебного употребления, игнорируют специфические художественные законы литургического пения.
Но, к сожалению, ко многим применимы названия “ария с хором” (например, “Ныне отпущаеши” Строкина), “мотет” (например, “Достойно” Львова, Бортнянского), “концерт”… Этот род музыки на богослужебный текст так и называется “концертом”, а в моем раннем детстве многие так называли вообще время причащения священнослужителей, хотя бы в это время пелись, например, ирмосы — эта часть литургии называлась все равно “концерт”.
Можно было бы вспомнить и другие тождественные по форме виды светской вокальной музы-ки. Многие композиции, порой даже композиторов с крупным именем (например, некоторые произведения Чайковского), представляют собой пересадку в храм чисто светской “общей” хоровой музыки, где за вычетом слов не остается ничего церковного, почему эти композиции — с другими текстами или даже вообще без текста, в исполнении одних инструментов — можно услыхать на сцене.
Из этого следует новый вывод: как композиторам, так и регентам, да и вообще всем, кто имеет какое-либо отношение к церковному пению или просто интересуется им и любил» его, необходимо ознакомиться, хотя бы в главных чертах, с художественными законами церковного пения, отличающими его от общей вокальной хоровой музыки.
Более подробная речь об этом вышла бы далеко за пределы настоящей заметки. Скажем только, что в этой области есть специальная литература, ставшая, увы, теперь библиографической редкостью. Здесь трудились Разумовский, Металлов, Смоленский, Преображенский, Вознесенский, Аллеманов…
Заканчивая нашу заметку, с особой силой подчеркнем:
Одного музыкального образования, даже высшего, еще недостаточно для регента и для компози-тора, желающего писать для богослужения. Общее музыкальное образование можно получить в любой музыкальной школе, у профессора безразлично какого вероисповедания и какой национальности.
Недостаточно и знания всей хоровой литературы, вызубривания наизусть напевов из синодального обихода. Нужно знание, точно формулированное, тех особых музыкально-текстовых богослужебных певческих форм, их художественных и тональных законов, только им присущих, и путей их развития. Без этого всегда будет опасность, что в храме будет звучать (как иногда звучит и в настоящее время!), та же музыка, которую можно услыхать где угодно вне храма, и самое пение во время богослужения будет только музыкальным дополнением, а не полноправ-ной частью богослужения.
Предупреждая могущие быть со многих сторон возражения, спешу заметить, что «церковность” пения вовсе не требует обязательно простоты, примитивности, унисонного пения, и т. д. Речь идет только о том, что церковное пение имеет свои художественные законы, и они должны быть соблюдаемы. Одна лишь “общемузыкальная” красота не является еще “паспортом” того или иного произведения для включения его в богослужение.

1971 г.

Вместо заключения

Из беседы на 150-й псалом

Святитель Иоанн Златоуст

Слава богу за все!

Как иудеям заповедано было славить Бога всеми музыкальными орудиями (Пс. 150, 3-6), так и нам повелевается славословить Его всеми членами: глазами, языком, слухом и руками. Это выражает Павел, когда говорит: представите телеса ваша жертву живу, святу, благоугодну Богови, словесное служение ваше (Рим. 12,1).
Славит Его глаз, когда не смотрит бесстыдно; и язык, когда поет; и слух, когда не внимает срамным песням и клеветам на ближнего; и сердце, когда не строит козней, но источает любовь; и ноги, когда бегут не на совершение зла, а на исполнение добрых дел; и руки, когда простираются не на хищение, любостяжение и побои, а на милостыню, и защиту обижаемых.
Тогда человек делается благозвучною псалтырью, вознося Богу самую стройную и духовную песнь. Те музыкальные орудия были дозволены тогда иудеям, как по их немощи, так и для того, чтобы располагать их к любви и согласию, побуждать ум их исполнять с радостью то, что доставляет пользу, и таким услаждением души руководить их к большему усердию.
Бог, зная их грубость, леность и беспечность, хотел таким мудрым распоряжением пробудить их от усыпления, облегчая труд продолжительной молитвы приятностью музыкального пения. Что же значит: в кимвалах знамения? Так называет пророк псалмы. Иудеи не просто ударяли в кимвалы, не просто играли на гуслях, но, сколько возможно, и посредством кимвалов, и посредством труб и посредством гуслей выражали значение псалмов; к этому они прилагали усердие и старание, которое приносило великую пользу. Всякое дыхание да хвалит Господа. Признав жителей небесных, пробудив народ, приведши в движение все музыкальные орудия, пророк, наконец, простирает речь ко всей природе, приглашая к песнопению всякий возраст: старцев, мужей, юношей; отроков, жен, вообще всех жителей вселенной, и таким образом наперед рассеивает семена Нового Завета для людей, распространенных по всей земле.
Итак, будем постоянно хвалить Бога и непрестанно благодарить Его за все и словами и делами. Это — наша жертва и приношение; это — служение самое лучшее и достойное ангельской жизни. Если мы будем постоянно славить Его таким образом, то и настоящую жизнь проведем без всякого преткновения, и достигнем будущих благ, которых да сподобимся все мы, благодатью и человеколюбием Господа нашего Иисуса Христа, с Которым Отцу со Святым Духом слава, держава, честь, ныне и присно, и во веки веков. Аминь.

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Rambler's Top100 Рейтинг@Mail.ru