Андрей Тарковский и постсекулярная культура — Константин Пашков

Андрей Тарковский и постсекулярная культура — Константин Пашков

(1 голос: 5 из 5)

В статье проанализировано отношение художественных и религиозных установок кинематографа Андрея Тарковского, который рассмотрен в контексте современных дискуссий о постсекулярной культуре. Кинематограф Тарковского идентифицирован как феномен, подготавливающий наступление постсекулярной эпохи, в нем выделены определяющие черты постсекулярной культуры.

Андрей Тарковский и постсекулярная культура

Сегодня, спустя 25 лет после ухода из жизни выдающегося режиссера Андрея Тарковского (1932-1986) его творческое наследие остается тревожащим и вдохновляющим к размышлению о Боге, смысле бытия человека, парадоксах творчества и любви не только для преданных зрителей картин мастера, но и для всех тех, кто, восхищаясь или критикуя его фильмы, обнаруживает близость между его темами и своими профессиональными интересами, совсем необязательно имеющими непосредственное отношение к кинематографу как особой художественной и культурной практике.

Обращение к исследованию творчества Тарковского является поводом для профессионального разговора о степени конгениальности форм синтетического искусства кино «духу времени» конца столетия с присущей этому времени уникальной духовной и общекультурной конфигурацией. Более того, культурологическое размышление, центрированное на анализе религиозной ангажированности искусства, и в частности, кинематографа, может быть актуально для описания конфигурации культуры не только последней четверти прошлого, но и начала нынешнего столетия. Такое размышление может иметь форму анализа религиозного измерения кинематографа Тарковского в контексте современных дискуссий [1 — 2] в социологии религии, философии, богословии и культурологии, посвященных феномену постсекулярной культуры.

Для того, чтобы контекст, в котором мы предлагаем проблематизировать религиозное измерение кинематографа Тарковского, стал более ясен, необходимо сделать несколько замечаний относительно самого феномена постсекулярности, формирование которого тесно связано с кризисом того комплекса культурных установок и ценностей, которые ассоциируются с культурным и политическим «проектом модерна», лежащим в основании парадигмы европейской культуры, начиная с эпохи Просвещения.

Как известно, культурный пафос Просвещения базировался на утверждении культа разума, идеи прогресса и обязательной критики всего того, что имело отношение к «традиции, предрассудкам и авторитету», прежде всего, – критики религии. О скорой смерти религии, «нелепого предрассудка» в эпоху науки и разума, просветители заявили с такой силой и безапелляционностью, что многие ученые уже в ХХ ст. предпочли мыслить проблему взаимосвязи религии и культуры в терминах и координатах именно просвещенческой, и по букве и по духу, теории секуляризации. Эта теория утверждала не только вполне доказанный факт усиливающейся маргинализации религии в культуре, но и настаивала на ее скором вытеснении из всех сфер жизни общества и постепенном вымирании, за ненадобностью. В ХХ ст. естественными продуктами развертывания в культуре просвещенческих идеологических установок и теории секуляризации стала, с одной стороны – секулярная культура Запада, а с другой – радикально-атеистическая советская культура, единые как в вере в благотворность научного прогресса, так и в то, что религия опасна для гармоничного развития человечества в будущем.

Сегодня, однако, «проект модерна» и теория секуляризации уже не могут претендовать на безоговорочную легитимацию в культуре. Установки модерна признаны до определенной степени репрессивными, а его идеалы – наивная вера в прогресс и позитивность секуляризации – подвергнуты критике как нереалистические и даже опасные «для того, что люди понимают под культурой, то есть для плеяды артефактов, норм, ценностей, установок и коллективных ментальных построений, с помощью которых люди определенного общества опосредуют свои отношения и упорядочивают свои дела» [3, с. 169]. Отнюдь не только интеллектуальная критика философских и культурных оснований модерна [4-5], но и сама культурно-историческая реальность свидетельствует о том, что конфигурация европейской культуры за последние десятилетия постепенно меняется в сторону реабилитации ранее насильно из нее удаленного, возвращения в центр культуры многого из числа того, что было вытеснено модерном на ее периферию.

К числу маргиналий европейской культуры эпохи модерна, ставших актуальными для культурной и политической жизни современности, несомненно, принадлежит и религия. О весьма специфических изменениях в ценностных ориентирах евро-атлантической цивилизации конца ХХ ст., ознаменовавшихся общим повышением градуса религиозной ангажированности частной и общественной жизни людей и культуры в целом, заявил в прошлом яркий сторонник теории секуляризации, а с конца 90-х годов ее критик и исследователь феномена постсекулярности, авторитетнейший американский социолог религии Питер Бергер [7], а также самый серьезный философский теоретик «проекта модерна» Юрген Хабермас [6].

Секулярность, секулярная культура постепенно отступает, и на ее место приходит постсекулярность и постсекулярная культура, предполагающие «не автоматическое возобновление власти религии, а возобновление ее гражданской роли, ставшее возможным, благодаря утрате религией власти над обществом и индивидом» [8, с. 221]. Таков вывод, который очень осторожно можно сделать на основании работ как западных, так и отечественных специалистов, занимающихся изучением места и роли религии в современном обществе и культуре [9]. Конечно, религиозность, пришедшая в эпоху постсекулярности на cмену атеизму или безразличию в отношение к религии, имеет как конфессиональный, так и в значительной мере, внеконфессиональный характер, что является характерной особенностью постмодернистской эпохи с её толерантностью и склонностью к эклектике, экспериментам в самых разных пространствах культуры и духа.

Все вышесказанное о ситуации постсекулярности и формирующейся постсекулярной культуре, на наш взгляд, имеет непосредственное отношение к кинематографу Андрея Тарковского, который может быть опознан как культурный феномен, предшествующий и подготавливающий постсекулярность в рамках господствующей секулярной (атеистической) культуры. Не только кинотексты Тарковского, но и его дневниковые записи и воспоминания современников дают нам возможность говорить о нем как о носителе постсекулярной ментальности с характерной для этой ментальности потребностью в политической и религиозной свободе, нежеланием подчиняться навязываемым властью или традицией идеологическим схемам и культурным стереотипам.

Обратившись к материалам из «Мартиролога» (дневников) режиссера и его теоретической работе «Запечатленное время», попробуем обозначить ниже постсекулярное художественно-религиозное «кредо» Тарковского.

Впервые идею сопряжения художественного дерзания и религиозного поиска Тарковский поднял в своем втором фильме «Страсти по Андрею», где он попытался «исследовать вопрос психологии творчества, душевные состояния и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения» [11, с. 129]. Как отметил близко знавший режиссера А. Гордон, его «фундаментальные взгляды на окружающий мир становились более зрелыми, он внутренне рос, приходил к признанию иррациональности бытия и его божественности» [12, с. 246] не столько в ходе работы над фильмом, сколько в результате неприятностей, свалившихся в связи с официальным запретом «Рублева» и размышлениями над происходящим вокруг фильма.

Интенсивные размышления не остались без последствий и привели к тому, что следующий фильм «Солярис» оказался столь насыщен метафизическими и даже богословскими аллюзиями и намеками, что к удивлению и негодованию самого Тарковского, цензоры прямо обвинили его в религиозной пропаганде, потребовав «изъять концепцию Бога» [10, с. 67] из фильма, формально выполненного в жанре разрешенной и популярной в СССР научной фантастики. Хотя сам режиссер лишь много позднее в своих дневниках запишет, что «смысл искусства в поиске Бога в человеке. В поиске Пути для человека» [10, с. 433], именно об этом поиске уже шла речь в «Солярисе». По сюжету фильма, «что-то» или «кто-то» (может разумный Океан, а может и Бог), шокировал человека избыточностью своих даров, создав на борту орбитальной станции такую «космическую» ситуацию, в которой человек неожиданно для себя оказался заложником своей собственной памяти, взбудораженной появлением тревожащих его совесть незваных «гостей» из подсознания и из прошлого. Перед лицом нечеловеческой щедрости Океана, от которой героям фильма нельзя было укрыться, которую не получалось научно объяснить, и на которую не удавалось симметрично ответить, за фантастическим сюжетом проступала обозначенная режиссером универсалия духовного пути поиска человеком смысла своего бытия: от греха – к покаянию и прощению. Любопытно в этой связи, что сам Тарковский называет религиозным не «Солярис», а наиболее автобиографичную и глубоко личностную свою картину «Зеркало». Интроспекции главного героя картины, который, пребывая в положении болящего (а возможно, и умирающего, как это было заявлено в ранних версиях сценария), максимально приблизился к вечности, репрезентируют метафизический взгляд на целокупность бытия, где переплетаются природа и история, и где через самопознание перед лицом вечности, в смешении прошлого с настоящим, трагизма с надеждой, боли с радостью, рождается предчувствие того, что, не смотря на мелочность и абсурдность реальности, она все же имеет свой тайный, видимый пока как в тусклом стекле, смысл. В картине «Сталкер» режиссер решил попытаться окончательно порвать «с традиционным отношением к задачам и функциям фильма как такового» [10, с. 188]. Укрывшись за фантастическим сюжетом, Тарковский продолжил начатое в «Солярисе» и «Зеркале» кинематографическое освоение пространства переживания религиозного опыта с его обязательным misterium tremendum. По замыслу режиссера, перед зрителем должно было возникнуть «непрерываемое, подробное действие, но уравненное с религиозным действом, чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальное, абсурдное, абсолютное… Схема жизни человека, стремящегося (действительно) понять смысл жизни» [10, с. 129].

Критикуя техногенную цивилизацию как опасное наваждение, заслонившее от человека суть бытия, показывая обратную сторону секулярного обессмысливания творения, Тарковский снял пронзительную "картину о существовании Бога в человеке и о гибели.

Первый из двух «западных» фильмов Тарковского – «Ностальгия» – имел задачей актуализировать на языке кино ту «тоску по трансцендентному, по иному, чем этот мир, по переходящему за границы этого мира» [15, с. 45], о которой писал любимый Тарковским философ Н. Бердяев. Подхватывая тему тоски по трансцендентному, режиссер попытался в картине «передать состояние человека, переживающего глубокий разлад с миром и с собою, не способного найти равновесия между реальностью и желанной гармонией, – переживающего ностальгию, спровоцированную не только его удаленностью от Родины, но и глобальной тоской по целостности существования» [11, с. 325]. Фильм также продолжил начатую в «Сталкере» и важную для режиссера тему «слабого» человека, «слабость» которого «и есть действительная ценность и надежда жизни» [11, с. 328]. Фактически, картина показывала зрителю парадоксальную победу «слабого» человека над «сильным» миром сим, победу в эсхатологической, религиозной перспективе, которая наступала по ту сторону смерти, принятой тоскующими по иномирию, и уходящими в него друг за другом главными героями.

Последний фильм Тарковского «Жертвоприношение» – это не только притча на тему индивидуального постижения главным героем картины Александром религиозного принципа: «жертва – единственная форма существования личности» [10, с. 156], но и кинематографическое диагностирование ситуации кризиса секулярной культуры, как в западном, так и в советском его вариантах, выявление причин этого кризиса и поиск путей выхода из него.

Фильм можно интерпретировать в контексте размышлений Тарковского над различием и сходством между Западом, нагоняющем своим прагматизмом на режиссера «уныние и печаль» [10, с. 280], и Россией, к которой у него было сложное отношение. Стоит подчеркнуть, что любя Родину, и полагая, что в ней «чувствуется иная сущность, в отличие от западной – смертной и ошибочной» [10, с. 464], Тарковский «не вкладывал абсолютного смысла» [10, с. 204] в идею инаковости России по отношению к Западу, не считал ее, подобно славянофилам, «предназначенной спасти человечество» [13, с. 144]. На наш взгляд, весьма символично, что став причастным после эмиграции жизни сразу в «двух мирах», Тарковский уравнял в фильме степень катастрофизма несомого ими обоими. Он вывел следующую формулу описания ядра этого катастрофизма, заявленного в фильме в словах Александра – западного человека, рассматривающего альбом русских средневековых икон: «Теперь мы уже не умеем молиться». В секулярную эпоху человек разучился молиться, и –«…материализм поразил всю западную жизнь и парализует ее. Здесь материализм действительно в действии. В России же не материализм, а антиидеализм. Что тоже, что идеализм, но наизнанку» [10, с. 505]. В моделируемой фильмом ситуации угрозы жизни на планете в эпоху военного Армагеддона «материализм» и «антиидеализм» уравнены как равновеликое зло. Вопрос, который ставит Тарковский в фильме, в конечном счете, может быть сформулирован следующим образом: «Способен ли человек особым усилием изменить состояние (равновесие) добра и зла? В каких случаях? Способна ли в человеке победить его духовная сущность в тех случаях, когда речь идет не о грехе, а о верности духовному?» [10, с. 591].

Ответ Тарковского – все возможно, если человек, осознавший свою персональную ответственность за судьбу мира, «переступает черту допустимого и нормального человеческого поведения, не опасаясь быть квалифицированным попросту сумасшедшим, ощущая свою причастность к целому, к мировой судьбе» [12, с. 591]. Собственно это и делает Александр, когда приносит в жертву Богу свой дом и свои отношения с семьей и сыном. По замыслу режиссера, своим(и) жертвоприношением(ями) он совершил акт веры сродни Авраамову, выбрал сторону добра и чудесным образом спас мир от гибели в ядерной катастрофе.

Выделяя религиозное измерение в кинематографе Тарковского и рассматривая его творчество в контексте постсекулярной культуры, провозвестником которой он, безусловно, являлся, попробуем ниже утвердить эту позицию более пристальным вглядыванием в содержательное пространство того «символа веры», который исповедовал режиссер. Попытаемся уточнить, во что же верил Тарковский, и как его вера повлияла на восприятие его творчества в постсекулярную эпоху.

Итак, констатируем, что как фильмы, так и дневники Тарковского содержат в себе достаточно много информации, позволяющей говорить о том, что религиозность режиссера, хотя и была конфессионально ориентированной, в целом не являлась образцом последовательной ортодоксии, а свидетельствовала скорее о развитости у него синкретичного религиозного мышления в духе «new age», столь популярном в современном мире.

Если говорить о конфессиональном христианстве Тарковского, то оно, несомненно, проявило себя не столько в бытовании соответствующей тематики в его фильмах, сколько непосредственно в жизни режиссера, который в трудных случаях уповал на помощь Бога («А я верю! Верю в то, что Бог не оставит меня…» [10, с. 259]) и никогда не упускал возможности, особенно за границей принять участие в церковном богослужении или съездить поклониться «моей иконе Владимирской Божией Матери» [10, с. 394]. Даже хоронить себя Тарковский завещал обязательно по христианскому обряду: «… если Бог меня приберет, отпевать меня в церкви… Не грустить! Верить, что мне лучше там» [10, с. 194]. Примечательно, что именно православие, а не католичество опознавалось Тарковским в качестве «своей» конфессии, о чем свидетельствует зафиксированный в дневнике случай, с невозможностью помолиться в католическом соборе в Лорето, где хранился галилейский дом Иосифа и Марии: «Когда я был в соборе, мне показалось обидным, что я не могу помолиться в католическом соборе, не то, что не могу, но не хочу. Он чужой мне все-таки» [10, с. 274].

Несмотря на симпатии к христианству вообще и православию в частности, Тарковский, посчитал необходимым даже в рамках своего кинематографического манифеста «Запечатленное время», поместить критику церкви как института, который, по его мнению, злоупотребляет искренней тоской человека по Абсолюту, отнюдь не всегда предлагая ему в ответ на его духовные чаяния подлинные спасение и истину: «Даже церковь неспособна утолить эту жажду человеком Абсолюта, существуя, увы, как придаток, слепок, как карикатура на общественные институты, организующие практическую жизнь» [11, с. 344].

Возможно, что столь однозначно негативная оценка церкви у Тарковского проистекает из того печального факта, «что ни в православной литературе, ни среди православных христиан, которых он несомненно знал, он не встретил никого, кто мог бы разделить с ним его опыт, его видение мира» [15, c. 90]. Так или иначе, недостающую ему подлинную духовность Тарковский решил искать не внутри церкви, а за ее оградой, у знахарей и эзотериков, в неошаманизме Кастанеды, в популярных в последней четверти столетия даосизме и буддизме. Так, цитированный нами выше А. Гордон сообщает, что уже в начале 70-х годов духовные поиски Тарковского не только активизировались, но и заметно разнообразились: «я стал замечать, что Андрей занимается йогой, пользуясь свободными часами, и занимается регулярно» [12, с. 246], более того «со времен »Зеркала« интересовался он парапсихологией, восточной философией, метафизическими и мистическими явлениями» [12, с. 261].

Режиссер, которого на Западе называли «поэтом и мистиком» [10, с. 330], достаточно много говорит в дневниках о своих спиритуальных поисках. Так, 1972 годом датируется начало его интереса к дзену: «увлекся дзеном. Сейчас читаю чью-то диссертацию или просто исследование о Коане. Очень интересно» [10, с. 73]. В 1979 году с подачи его итальянских друзей начинаются занятия медитацией, не постоянные, но по видимому успешные и потому вызывающие настойчивое желание возобновления: «Надо искать покой. Надо серьезно заняться медитацией (вот, опять я мыслю итальянскими категориями), буддизмом» [10, с. 345]. Возможно следствием увлечений философией и практиками Востока, который был, по мнению Тарковского «ближе к Истине, чем Запад» [11, с. 347], а также реализацией скрытого желания «иногда отдохнуть, поверив, отдав, подарив себя концепции чем-то похожей, ну, скажем, на Веды» [там же], объясняется его высказывание 1985 года о кармической предопределенности, довлеющей над человеком. «Жизнь хоть и можно изменить, – вернее ее облик, – карма остается кармой. Т.е. независимой от нашего желания» [10, с. 550]. Мотивами восточной же философии, по видимому, надо объяснять и довольно нетипичное высказывание о природе души, бессмертие которой понимается им как хаотичное путешествие во времени: «… Раз время – способ для человека материализоваться в подлунном мире (один из способов), то и реинкарнация не может зависеть от времени, и душа способна, следовательно, воплощаться в разных эпохах так же. Можно умереть сегодня и возродиться к жизни в ХV веке или в ХХV…» [10, с. 446].

Увлечение спиритизмом (к примеру, известный сеанс, где был вызван дух Пастернака) и парапсихологией (нашедшее явное кинематографическое выражение в финале фильма «Сталкер», где дочь Сталкера передвигает взглядом стакан) не менее характерно для Тарковского, чем увлечение восточной философией. Так, 1976 годом датируется следующая запись, заставляющая вспомнить о странном почтальоне Отто из «Жертвоприношения»: «Вчера был у Варвары. Она скорее коллекционер псиявлений, чем ясновидящая или целительница. Хотя энергия ее ощущается. Потом неизвестно, услугами каких духов она пользуется. Она и сама этого не знает» [10, с. 147]. Отметим, что таких записей о посещении самых экзотических знахарей и «ведьм», как называл ворожей Тарковский, в дневниках удивительно много: «Для меня это очень интересно» [10, с. 371], записал он, после очередного визита в одну из групп занимающихся «эзотерическими проблемами».

В 1978 году режиссер всерьез задумывается о том, чтобы снять фильм «в основе лежащий на Кастанеде» [10, с. 189]. Объясняется это тем, что с точки зрения Тарковского, пейотические трансы Кастанеды давали интересный ответ на важный для него вопрос: «можно ли выйти за сознание человека для новой, не субъективной оценки реальности?» [10, с. 409]. Именно поэтому, видимо, в дневниках восторженно отмечено: «перечитал Кастанеду »Уроки Дона Хуана«. Замечательная книга! И очень правдивая, потому что 1) мир совсем не такой, как он нам представляется, и 2) он вполне может стать другим при определенных условиях» [10, с. 195].

Вплоть до последних дней своей жизни Тарковский обдумывал также идею «снять фильм об Иисусе. Конечно не так, как Пазолини» [10, с. 149], поскольку материалом для экранизации должны были служить не канонические тексты, а знаковый для внецерковной духовной традиции текст «Евангелий» столпа антропософской школы Р. Штайнера [10, с. 555]. Отдавая предпочтение Штайнеру перед Блаватской, Успенским и Гурджиевым, книги которого Тарковский в свое время также в огромном количестве читал, приобретя их на Западе [10, 322], режиссер даже свое лечение от смертельной болезни решился доверить врачам — антропософам. К сожалению, даже антропософское лечение не увенчалось успехом…

После сказанного выше о религиозном измерении кинематографа Тарковского и о неоднозначном характере его религиозности и духовных поисков, попробуем кратко указать некоторые направления рецепции его творчества в постсекулярной культуре. Отметим, что как и всякое на самом деле значительное явление в истории мирового искусства и культуры, кинематограф Тарковского подвергся многочисленным интерпретациям, попыткам освоения и присвоения его «сути» различными культурными и идейными силами и течениями. Укажем самые интересные, на наш взгляд, опыты подобного рода.

Как показывают последние серьезные публикации о Тарковском, в нем, к примеру, могут видеть прямого продолжателя традиций русской духовной культуры [17], воплотившего в кинематографе ее ценности и идеалы, актуализировавшего «для современного мира» [13, с. 11] темы классической русской литературы и философии серебряного века [16]. Есть попытки акцентировать нью-эйджевое измерение в творческом наследии режиссера, к примеру, предложенная в книге Н.Болдырева любопытная интерпретация его творчества как опыта успешного приближения «к дзенскому пониманию мира как потока, насыщенного магической силой» [18, с. 9].

В ином, но тоже показательном для современности ключе – в направлении изучения мифологизаций фигуры Тарковского в современном массовом сознании – ориентировал свое исследование известный киновед и культуролог К. Разлогов [19].

Заслуживает внимания и такие парадоксальные обращения к интерпретации фильмов Тарковского, как у Славоя Жижека, истолковавшего «идеалистические» картины режиссера в психоаналитическом ключе и включившего их в свое развернутое переобоснование марксистского материалистического проекта [20]. Наконец, вспомним и о скандальном фильме Ларса фон Триера «Антихрист», посвященном Тарковскому и действительно, таящем за сценами жестокости и порнографии прямые отсылки к поэтике и скрытую полемику с идейным содержанием фильмов мастера [21]. Продолжая перечисление постсекулярной «тарковскианы», можно вспомнить и полярные оценки его творчества в конфессиональной литературе, и труды философов кино, феминистские, постмодернистские, деконструктивистские публикации. Однако, в рамках статьи объять необъятное вряд ли получится.

Итак, вспоминая пронзительные слова режиссера, «я никогда не желал себе преклонения (мне было бы стыдно находиться в роли идола). Я всегда мечтал о том, что буду нужен» [10, с. 389], мы полагаем возможным утверждать, что Андрей Тарковский действительно нужен современности. Он был не только предтечей, но и основателем постсекулярной культуры с ее неоднозначной религиозностью, рецидивами атеизма и настойчивыми, но пока безуспешными поисками консенсуса в размышлениях о природе человека и смысле его бытия.

Описанная выше сложность в однозначном определении религиозного кредо мастера и множество попыток обращения к его творческому наследию служат ярким подтверждением конгениальности его творчества глубинным устремлениям духа нашего времени, пока не ясного нам самим, но взыскующего понимания. Как написал когда-то режиссер, «пусть каждый, кто пожелает, заглянет в мой фильм, как в зеркало, и увидит там самого себя» [11, с. 306].

Источник: Койнония / Вестник ХНУ им. В.Н. Каразина № 950, 2011 г.

Литература

[1] The secularization debate / Ed. W.H. Swatos, D.V.A. Olson. – Lanham, Boulder, N.Y., Oxford: Rowman & Littlefield publishers, inc., 2000.

[2] Кырлежев А. Постсекулярная эпоха: заметки о религиознокультурной ситуации// Континент. – 2004. – № 120; Морозов А. Наступила ли постсекулярная епоха? // Континент. – 2007. – № 131; Узланер Д. В каком смысле современный мир может быть назван постсекулярным // Континент. – 2008. – № 136. – С. 339-355.

[3] Вілсон Б. Соціологія релігії / Б.Вілсон. – Харків: Акта, 2002.

[4] Роst-secular philosophy: between philosophy and theology / ed. by Ph. Blond. – L.& N. Y.: Routledge, 2001.

[5] Phenomenology and the «theological turn»: the French debate / Dominique Janicaud, Jean-Francois Courtine, Jen-Louis Chretien, Michel Henry, Jean-Luc Marion, Paul Ricoeur. – N.Y.: Fordham University Press, 2000.

[6] Хабермас Ю., Ратцингер Йозеф (Бенедикт XVI). Диалектика секуляризации. О разуме и религии. – М.: ББИ св.ап.Андрея, 2006.

[7] Peter Berger and the Study of Religion. — L.& N. Y.: Routledge, 2001.

[8] Віллем Ж.-П. Європа та релігії. Ставки ХХІ століття / Ж.- П. Віллем. – К.: Дух і літера, 2006.

[9] Єленський В. Двадцять чотири Європи: Теорія секуляризації і релігія на заході Старого Континенту // Людина і світ. – 2003. – №11. – С.28-37.

[10] Тарковский А. Мартиролог. Дневники 1970-1986 гг./ А.Тарковский. – Città di castello, Международный институт им. Андрея Тарковского, 2008.

[11] Тарковский А. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. – М., 2002. – С.95-349.

[12] Гордон А. Не утоливший жажды: об Андрее Тарковском / А.Гордон. – М., 2007.

[13] Сальвестрони С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура / С.Сальвестрони. – М.: ББИ св. апостола Андрея, 2009. Бердяев Н. Самопознание / Н.Бердяев. – М., 1990.

[14] Перевезенцев В., прот. Категория «отнесенности» у прот. Александра Шмемана и Андрея Тарковского: сходство и различие / В. Перевезенцев // Вестник Русского Христианского Движения. – № 195(1). – 2009. – С.78-90.

[15] Евлампиев И. Художественная философия Тарковского / И.Евлампиев. – СПб.: Алетейя, 2001.

[16] Bird R. Andrei Rublev. – L.: BFI Publishing, 2004.

[17] Болдырев Н. Жертвоприношение Андрея Тарковского / Н.Болдырев. – М.: Вагриус, 2004.

[18] Разлогов К. Тарковский: мифологизация образа художника / К.Разлогов // А.А.Тарковский в контексте мирового кинематографа. – М., 2003. – С.15-21.

[19] Жижек С. Вещь из внутреннего пространства / С.Жижек // Гендерные исследования (ХЦГИ). – № 9. – 2003. – С.2-43.

[20] Чубуков В. «Антихрист»: увидеть корни вещей // «Эксперт». – 2009. – № 22 (660). 08 июня — 15июня (2009 http://community. livejournal.com/drugoe_kino/1848035.html)