Андрей Тарковский и постсекулярная культура — Константин Пашков

Андрей Тарковский и постсекулярная культура — Константин Пашков

(2 голоса5.0 из 5)

В ста­тье про­ана­ли­зи­ро­вано отно­ше­ние худо­же­ствен­ных и рели­ги­оз­ных уста­но­вок кине­ма­то­графа Андрея Тар­ков­ского, кото­рый рас­смот­рен в кон­тек­сте совре­мен­ных дис­кус­сий о пост­се­ку­ляр­ной куль­туре. Кине­ма­то­граф Тар­ков­ского иден­ти­фи­ци­ро­ван как фено­мен, под­го­тав­ли­ва­ю­щий наступ­ле­ние пост­се­ку­ляр­ной эпохи, в нем выде­лены опре­де­ля­ю­щие черты пост­се­ку­ляр­ной культуры.

Андрей Тарковский и постсекулярная культура

Сего­дня, спу­стя 25 лет после ухода из жизни выда­ю­ще­гося режис­сера Андрея Тар­ков­ского (1932–1986) его твор­че­ское насле­дие оста­ется тре­во­жа­щим и вдох­нов­ля­ю­щим к раз­мыш­ле­нию о Боге, смысле бытия чело­века, пара­док­сах твор­че­ства и любви не только для пре­дан­ных зри­те­лей кар­тин мастера, но и для всех тех, кто, вос­хи­ща­ясь или кри­ти­куя его фильмы, обна­ру­жи­вает бли­зость между его темами и сво­ими про­фес­си­о­наль­ными инте­ре­сами, совсем необя­за­тельно име­ю­щими непо­сред­ствен­ное отно­ше­ние к кине­ма­то­графу как осо­бой худо­же­ствен­ной и куль­тур­ной практике.

Обра­ще­ние к иссле­до­ва­нию твор­че­ства Тар­ков­ского явля­ется пово­дом для про­фес­си­о­наль­ного раз­го­вора о сте­пени кон­ге­ни­аль­но­сти форм син­те­ти­че­ского искус­ства кино «духу вре­мени» конца сто­ле­тия с при­су­щей этому вре­мени уни­каль­ной духов­ной и обще­куль­тур­ной кон­фи­гу­ра­цией. Более того, куль­ту­ро­ло­ги­че­ское раз­мыш­ле­ние, цен­три­ро­ван­ное на ана­лизе рели­ги­оз­ной анга­жи­ро­ван­но­сти искус­ства, и в част­но­сти, кине­ма­то­графа, может быть акту­ально для опи­са­ния кон­фи­гу­ра­ции куль­туры не только послед­ней чет­верти про­шлого, но и начала нынеш­него сто­ле­тия. Такое раз­мыш­ле­ние может иметь форму ана­лиза рели­ги­оз­ного изме­ре­ния кине­ма­то­графа Тар­ков­ского в кон­тек­сте совре­мен­ных дис­кус­сий [1 — 2] в социо­ло­гии рели­гии, фило­со­фии, бого­сло­вии и куль­ту­ро­ло­гии, посвя­щен­ных фено­мену пост­се­ку­ляр­ной куль­туры.

Для того, чтобы кон­текст, в кото­ром мы пред­ла­гаем про­бле­ма­ти­зи­ро­вать рели­ги­оз­ное изме­ре­ние кине­ма­то­графа Тар­ков­ского, стал более ясен, необ­хо­димо сде­лать несколько заме­ча­ний отно­си­тельно самого фено­мена пост­се­ку­ляр­но­сти, фор­ми­ро­ва­ние кото­рого тесно свя­зано с кри­зи­сом того ком­плекса куль­тур­ных уста­но­вок и цен­но­стей, кото­рые ассо­ци­и­ру­ются с куль­тур­ным и поли­ти­че­ским «про­ек­том модерна», лежа­щим в осно­ва­нии пара­дигмы евро­пей­ской куль­туры, начи­ная с эпохи Просвещения.

Как известно, куль­тур­ный пафос Про­све­ще­ния бази­ро­вался на утвер­жде­нии культа разума, идеи про­гресса и обя­за­тель­ной кри­тики всего того, что имело отно­ше­ние к «тра­ди­ции, пред­рас­суд­кам и авто­ри­тету», прежде всего, – кри­тики рели­гии. О ско­рой смерти рели­гии, «неле­пого пред­рас­судка» в эпоху науки и разума, про­све­ти­тели заявили с такой силой и без­апел­ля­ци­он­но­стью, что мно­гие уче­ные уже в ХХ ст. пред­по­чли мыс­лить про­блему вза­и­мо­связи рели­гии и куль­туры в тер­ми­нах и коор­ди­на­тах именно про­све­щен­че­ской, и по букве и по духу, тео­рии секу­ля­ри­за­ции. Эта тео­рия утвер­ждала не только вполне дока­зан­ный факт уси­ли­ва­ю­щейся мар­ги­на­ли­за­ции рели­гии в куль­туре, но и наста­и­вала на ее ско­ром вытес­не­нии из всех сфер жизни обще­ства и посте­пен­ном выми­ра­нии, за нена­доб­но­стью. В ХХ ст. есте­ствен­ными про­дук­тами раз­вер­ты­ва­ния в куль­туре про­све­щен­че­ских идео­ло­ги­че­ских уста­но­вок и тео­рии секу­ля­ри­за­ции стала, с одной сто­роны – секу­ляр­ная куль­тура Запада, а с дру­гой – ради­кально-ате­и­сти­че­ская совет­ская куль­тура, еди­ные как в вере в бла­го­твор­ность науч­ного про­гресса, так и в то, что рели­гия опасна для гар­мо­нич­ного раз­ви­тия чело­ве­че­ства в будущем.

Сего­дня, однако, «про­ект модерна» и тео­рия секу­ля­ри­за­ции уже не могут пре­тен­до­вать на без­ого­во­роч­ную леги­ти­ма­цию в куль­туре. Уста­новки модерна при­знаны до опре­де­лен­ной сте­пени репрес­сив­ными, а его иде­алы – наив­ная вера в про­гресс и пози­тив­ность секу­ля­ри­за­ции – под­верг­нуты кри­тике как нере­а­ли­сти­че­ские и даже опас­ные «для того, что люди пони­мают под куль­ту­рой, то есть для пле­яды арте­фак­тов, норм, цен­но­стей, уста­но­вок и кол­лек­тив­ных мен­таль­ных постро­е­ний, с помо­щью кото­рых люди опре­де­лен­ного обще­ства опо­сре­дуют свои отно­ше­ния и упо­ря­до­чи­вают свои дела» [3, с. 169]. Отнюдь не только интел­лек­ту­аль­ная кри­тика фило­соф­ских и куль­тур­ных осно­ва­ний модерна [4–5], но и сама куль­турно-исто­ри­че­ская реаль­ность сви­де­тель­ствует о том, что кон­фи­гу­ра­ция евро­пей­ской куль­туры за послед­ние деся­ти­ле­тия посте­пенно меня­ется в сто­рону реа­би­ли­та­ции ранее насильно из нее уда­лен­ного, воз­вра­ще­ния в центр куль­туры мно­гого из числа того, что было вытес­нено модер­ном на ее периферию.

К числу мар­ги­на­лий евро­пей­ской куль­туры эпохи модерна, став­ших акту­аль­ными для куль­тур­ной и поли­ти­че­ской жизни совре­мен­но­сти, несо­мненно, при­над­ле­жит и рели­гия. О весьма спе­ци­фи­че­ских изме­не­ниях в цен­ност­ных ори­ен­ти­рах евро-атлан­ти­че­ской циви­ли­за­ции конца ХХ ст., озна­ме­но­вав­шихся общим повы­ше­нием гра­дуса рели­ги­оз­ной анга­жи­ро­ван­но­сти част­ной и обще­ствен­ной жизни людей и куль­туры в целом, заявил в про­шлом яркий сто­рон­ник тео­рии секу­ля­ри­за­ции, а с конца 90‑х годов ее кри­тик и иссле­до­ва­тель фено­мена пост­се­ку­ляр­но­сти, авто­ри­тет­ней­ший аме­ри­кан­ский социо­лог рели­гии Питер Бер­гер [7], а также самый серьез­ный фило­соф­ский тео­ре­тик «про­екта модерна» Юрген Хабер­мас [6].

Секу­ляр­ность, секу­ляр­ная куль­тура посте­пенно отсту­пает, и на ее место при­хо­дит пост­се­ку­ляр­ность и пост­се­ку­ляр­ная куль­тура, пред­по­ла­га­ю­щие «не авто­ма­ти­че­ское воз­об­нов­ле­ние вла­сти рели­гии, а воз­об­нов­ле­ние ее граж­дан­ской роли, став­шее воз­мож­ным, бла­го­даря утрате рели­гией вла­сти над обще­ством и инди­ви­дом» [8, с. 221]. Таков вывод, кото­рый очень осто­рожно можно сде­лать на осно­ва­нии работ как запад­ных, так и оте­че­ствен­ных спе­ци­а­ли­стов, зани­ма­ю­щихся изу­че­нием места и роли рели­гии в совре­мен­ном обще­стве и куль­туре [9]. Конечно, рели­ги­оз­ность, при­шед­шая в эпоху пост­се­ку­ляр­но­сти на cмену ате­изму или без­раз­ли­чию в отно­ше­ние к рели­гии, имеет как кон­фес­си­о­наль­ный, так и в зна­чи­тель­ной мере, вне­кон­фес­си­о­наль­ный харак­тер, что явля­ется харак­тер­ной осо­бен­но­стью пост­мо­дер­нист­ской эпохи с её толе­рант­но­стью и склон­но­стью к эклек­тике, экс­пе­ри­мен­там в самых раз­ных про­стран­ствах куль­туры и духа.

Все выше­ска­зан­ное о ситу­а­ции пост­се­ку­ляр­но­сти и фор­ми­ру­ю­щейся пост­се­ку­ляр­ной куль­туре, на наш взгляд, имеет непо­сред­ствен­ное отно­ше­ние к кине­ма­то­графу Андрея Тар­ков­ского, кото­рый может быть опо­знан как куль­тур­ный фено­мен, пред­ше­ству­ю­щий и под­го­тав­ли­ва­ю­щий пост­се­ку­ляр­ность в рам­ках гос­под­ству­ю­щей секу­ляр­ной (ате­и­сти­че­ской) куль­туры. Не только кино­тек­сты Тар­ков­ского, но и его днев­ни­ко­вые записи и вос­по­ми­на­ния совре­мен­ни­ков дают нам воз­мож­ность гово­рить о нем как о носи­теле пост­се­ку­ляр­ной мен­таль­но­сти с харак­тер­ной для этой мен­таль­но­сти потреб­но­стью в поли­ти­че­ской и рели­ги­оз­ной сво­боде, неже­ла­нием под­чи­няться навя­зы­ва­е­мым вла­стью или тра­ди­цией идео­ло­ги­че­ским схе­мам и куль­тур­ным стереотипам.

Обра­тив­шись к мате­ри­а­лам из «Мар­ти­ро­лога» (днев­ни­ков) режис­сера и его тео­ре­ти­че­ской работе «Запе­чат­лен­ное время», попро­буем обо­зна­чить ниже пост­се­ку­ляр­ное худо­же­ственно-рели­ги­оз­ное «кредо» Тарковского.

Впер­вые идею сопря­же­ния худо­же­ствен­ного дер­за­ния и рели­ги­оз­ного поиска Тар­ков­ский под­нял в своем вто­ром фильме «Стра­сти по Андрею», где он попы­тался «иссле­до­вать вопрос пси­хо­ло­гии твор­че­ства, душев­ные состо­я­ния и граж­дан­ские чув­ства худож­ника, созда­ю­щего духов­ные цен­но­сти непре­хо­дя­щего зна­че­ния» [11, с. 129]. Как отме­тил близко знав­ший режис­сера А. Гор­дон, его «фун­да­мен­таль­ные взгляды на окру­жа­ю­щий мир ста­но­ви­лись более зре­лыми, он внут­ренне рос, при­хо­дил к при­зна­нию ирра­ци­о­наль­но­сти бытия и его боже­ствен­но­сти» [12, с. 246] не столько в ходе работы над филь­мом, сколько в резуль­тате непри­ят­но­стей, сва­лив­шихся в связи с офи­ци­аль­ным запре­том «Руб­лева» и раз­мыш­ле­ни­ями над про­ис­хо­дя­щим вокруг фильма.

Интен­сив­ные раз­мыш­ле­ния не оста­лись без послед­ствий и при­вели к тому, что сле­ду­ю­щий фильм «Соля­рис» ока­зался столь насы­щен мета­фи­зи­че­скими и даже бого­слов­скими аллю­зи­ями и наме­ками, что к удив­ле­нию и него­до­ва­нию самого Тар­ков­ского, цен­зоры прямо обви­нили его в рели­ги­оз­ной про­па­ганде, потре­бо­вав «изъ­ять кон­цеп­цию Бога» [10, с. 67] из фильма, фор­мально выпол­нен­ного в жанре раз­ре­шен­ной и попу­ляр­ной в СССР науч­ной фан­та­стики. Хотя сам режис­сер лишь много позд­нее в своих днев­ни­ках запи­шет, что «смысл искус­ства в поиске Бога в чело­веке. В поиске Пути для чело­века» [10, с. 433], именно об этом поиске уже шла речь в «Соля­рисе». По сюжету фильма, «что-то» или «кто-то» (может разум­ный Океан, а может и Бог), шоки­ро­вал чело­века избы­точ­но­стью своих даров, создав на борту орби­таль­ной стан­ции такую «кос­ми­че­скую» ситу­а­цию, в кото­рой чело­век неожи­данно для себя ока­зался залож­ни­ком своей соб­ствен­ной памяти, взбу­до­ра­жен­ной появ­ле­нием тре­во­жа­щих его совесть незва­ных «гостей» из под­со­зна­ния и из про­шлого. Перед лицом нече­ло­ве­че­ской щед­ро­сти Оке­ана, от кото­рой героям фильма нельзя было укрыться, кото­рую не полу­ча­лось научно объ­яс­нить, и на кото­рую не уда­ва­лось сим­мет­рично отве­тить, за фан­та­сти­че­ским сюже­том про­сту­пала обо­зна­чен­ная режис­се­ром уни­вер­са­лия духов­ного пути поиска чело­ве­ком смысла сво­его бытия: от греха – к пока­я­нию и про­ще­нию. Любо­пытно в этой связи, что сам Тар­ков­ский назы­вает рели­ги­оз­ным не «Соля­рис», а наи­бо­лее авто­био­гра­фич­ную и глу­боко лич­ност­ную свою кар­тину «Зер­кало». Интро­спек­ции глав­ного героя кар­тины, кото­рый, пре­бы­вая в поло­же­нии боля­щего (а воз­можно, и уми­ра­ю­щего, как это было заяв­лено в ран­них вер­сиях сце­на­рия), мак­си­мально при­бли­зился к веч­но­сти, репре­зен­ти­руют мета­фи­зи­че­ский взгляд на цело­куп­ность бытия, где пере­пле­та­ются при­рода и исто­рия, и где через само­по­зна­ние перед лицом веч­но­сти, в сме­ше­нии про­шлого с насто­я­щим, тра­гизма с надеж­дой, боли с радо­стью, рож­да­ется пред­чув­ствие того, что, не смотря на мелоч­ность и абсурд­ность реаль­но­сти, она все же имеет свой тай­ный, види­мый пока как в туск­лом стекле, смысл. В кар­тине «Стал­кер» режис­сер решил попы­таться окон­ча­тельно порвать «с тра­ди­ци­он­ным отно­ше­нием к зада­чам и функ­циям фильма как тако­вого» [10, с. 188]. Укрыв­шись за фан­та­сти­че­ским сюже­том, Тар­ков­ский про­дол­жил нача­тое в «Соля­рисе» и «Зер­кале» кине­ма­то­гра­фи­че­ское осво­е­ние про­стран­ства пере­жи­ва­ния рели­ги­оз­ного опыта с его обя­за­тель­ным misterium tremendum. По замыслу режис­сера, перед зри­те­лем должно было воз­ник­нуть «непре­ры­ва­е­мое, подроб­ное дей­ствие, но урав­нен­ное с рели­ги­оз­ным дей­ством, чисто иде­а­ли­сти­че­ское, то есть полутранс­цен­ден­таль­ное, абсурд­ное, абсо­лют­ное… Схема жизни чело­века, стре­мя­ще­гося (дей­стви­тельно) понять смысл жизни» [10, с. 129].

Стр. 1 из 4 Следующая

Оставить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Открыть весь текст
Размер шрифта: A- 16 A+
Цвет темы:
Цвет полей:
Шрифт: Arial Times Georgia
Текст: По левому краю По ширине
Боковая панель: Свернуть
Сбросить настройки