Вера в горниле сомнений — Дунаев М.М.

Вера в горниле сомнений — Дунаев М.М.

(58 голосов4.6 из 5)

Глава XIV. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА КОНЦА XIX — НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Вступление

Полезно вновь вспомнить мысль Чехова: «За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу».

Но, кажется, консерваторы отчасти путают причины со следствием. Не отражает ли появление, даже самый поиск новых форм в искусстве, какие-то внутренние, подспудные, ещё не всем заметные движения общественной жизни, могущие привести её со временем к неким сущностным изменениям? Искусство же, отображающее всегда систему жизненных ценностей человека и общества, лишь отзывается неизбежно на совершающееся невидимо, потом усвояет это себе и лишь затем начинает воздействовать на души внимающих ему.

Поиск новых форм — это симптом, следствие, но не причина должного совершиться. Бороться же с симптомами бессмысленно, полезнее осмыслить причины глубинные.

Реализм всё более начинает являть усталость формы, исчерпанность образной системы, оскудение творческих идей.

В том сказалась естественность процесса развития любого творческого метода, направления, стиля: от возникновения через художественный взлёт к неизбежному угасанию. Это было заложено и в самой двойственности принципов реализма, несущего в себе двойственность той реальности, исследовать и отражать которую он был призван. Каждое свойство реалистического воспроизведения мира художественным вымыслом содержит зародыш саморазрушения всей его системы. В том одно из проявлений общего закона земного бытия: в самой жизни заложено начало уничтожения этой жизни — смерть.

Реализм в начале своего развития одолевал эстетический схематизм предшествующих ему направлений, отринув несвободу, ограничивающую сам предмет эстетического отображения: реализм установил принцип безграничности художественного выбора темы, отбора материала для эстетического осмысления.

Разумеется, речь идёт лишь о потенциальных возможностях реалистического типа творчества. Некая система запретов и ограничений в искусстве существовала всегда, но они имели свойства прежде этические, нежели эстетические. Однако сам принцип утаит в себе серьёзную опасность для творчества, допустимость его деградации. Запрет на иные темы, существующий в искусстве, может быть легко преодолён, если абсолютизировать момент эстетический. Любому художнику оказывается открытым путь ко вседозволенности эстетического воображения, сдерживать которое может лишь нравственное, а ещё вернее — религиозное чувство. Иначе эманации любого бездуховного состояния смогут оказаться запечатлёнными в совершенном по воплощению произведении. Красота начинает откровенно служить дьяволу. Так намечается выход и за пределы реалистической системы: в эстетизацию безобразного, в любование пороком.

Это мы видим при установлении эстетических идеалов «серебряного века», весьма превозносимого как именно расцвет искусства. В том и проблема, что воспринимаемое как антиискусство с одной точки зрения, по одним критериям, может утверждаться как несомненный взлёт по критериям иным и с точки зрения противоположной.

Какие это критерии и точки зрения? Что противополагается? Религиозный и безрелигиозный взгляд на мир вообще и на искусство в частности. С позиции религиозной несомненен двойственный характер красоты (будем повторять и повторять), заложенная в ней возможность служить Богу и дьяволу. Для безбожного созерцателя красота абсолютизирована, превращена в цель и смысл сама в себе — и тем как бы снимается возможность служения злу посредством эстетических образов. Красота абсолютно отождествляется со светом, и любая эстетическая сущность априорно выводится за пределы самой возможности критического к себе отношения.

Внерелигиозное искусство начинает по собственному произволу соединять две особенности, две условности реалистического метода — это допускаемое в известных пределах натуралистическое правдоподобие и создание измышленной реальности, фантастически неправдоподобной. В наиболее отталкивающем облике это проявится в постмодернизме, хотя заметно ощущается уже у Фёдора Сологуба, одного из классиков «серебряного века».

Иной выход за пределы традиционной реалистической системы был обусловлен изначальным чрезмерным вниманием многих писателей к социальной стороне жизни, особенно писателей революционно-демократической ориентации, и позднее на этом уровне реализм выродился в соцреализм, ибо само революционное стремление обрекало многих на тяготение хотя бы к начаткам марксистской идеологии: ведь марксизм (повторим общеизвестное) абсолютизировал социальный момент, выводя всё развитие истории из классовой борьбы.

В декадансе и соцреализме порочно проявил себя всё тот же принцип, должный в идеале выразить свободу художника: принцип волевого отбора жизненного материала для эстетического преобразования в создании искусства. Этот принцип позволяет художнику весьма произвольно искажать реальность, навязывая окружающим собственный однобокий взгляд на мир. Можно отбирать одни лишь идеальные проявления бытия, даже исключения превращая в правило, но можно же находить в жизни и отображать в своих творениях лишь мрачные стороны действительности, непоправимо заражая слишком восприимчивых читателей безнадежным пессимизмом. Объективный взгляд на мир вряд ли возможен в искусстве секулярном. Художник всегда субъективен. Как найти верную меру соотношения доброго и дурного в мире? Практически невозможно: у каждого своя мера.

Это придаёт жизненность и полнокровность самому искусству, обогащает эстетическое постижение действительности: иначе все произведения, все образы оказались бы удручающе однообразными, изготовленными на одну колодку. Искусство необходимо субъективно по природе своей.

Но ведь в своих взглядах и выводах художник может опираться на совершенно ложные основания, на извращённые критерии, субъективно полагая их истинными. И реалистическое познание жизни становится недостоверным в силу этой изначальной субъективности восприятия. И по сути, художник становится несвободным, ибо превращается в раба своего восприятия мира.

Каждый художник, каким бы великим он ни был, имеет по-своему ограниченное видение бытия. Художников различает лишь степень такой ограниченности. То есть истину, в её полноте, ограничивают и тем искажают все. И вновь скажем, что человек только тогда истинно познает своё бытие, когда станет поверять выводы своего несовершенного средства познания, разума и эстетического чутья, и неполного ограниченного опыта — откровениями Божественной мудрости. В Православии, несущем в себе полноту Истины, обретаются единственно истинные критерии оценки всех явлений окружающей нас жизни. И всякого художника подстерегает грех искажения истины, если он отвергнет сам христианский подход к мироотображению.

Внерелигиозный взгляд на жизнь вызывает в эстетическом мировидении преимущественно негативное восприятие. Сам принцип критического реализма при нетворческом его усвоении обрекает писателя на искажённое видение мира, часто на карикатурно-искажённое. Уже в рамках самого критического реализма все больше нарастал пафос пессимизма, безверия. Как будто нарочно отыскивались самые мрачные и безысходные проявления жизни. Частные выводы получали характер широких обобщений.

Кроме того, обилие разного рода фактов, подробностей, важных и неважных, превращало систему мотивировок в некий хаос, выбраться из которого не представлялось возможным. Абсолютизация принципа детерминизма, без которого реализм невозможен, заставляла признавать существенным даже несущественное. Каждое обусловленное явление обволакивалось покровом достоверности и значительности. В результате это приводило к признанию якобы объективного существования зла, которое неизбежно, а порой и необходимо.

Подобные настроения стали одной из сущностных причин возникновения декаданса: побочная тенденция критического реализма превратилась в основную задачу нового типа творчества (а вкупе с ним — и соцреализма). Можно сказать, что критический реализм последовательно вырождался в отражение деградации жизни и человека, в проповедь пессимизма, в отрицание смысла жизни, в утверждение хаоса и лжи окружающего мира как самоприсущего ему свойства, в воспевание уродливых проявлений бытия, в тщательные поиски самых отвратительных извращений.

Безнадежность перед миром, признание бесполезности борьбы с грехом (и ненужности её) — грустный итог абсолютизированного критического познания жизни. Он превращает человека в беспомощную жертву всеобщего хаоса и бессмыслицы.

Преподобный Макарий Великий объяснял подобное мировидение: следствием бесовского помрачения внутреннего зрения у соблазнившегося человека. При отвержении религиозного осмысления событий, судеб, характеров остаются непроявленными важнейшие побудительные причины движения души человеческой, влияющие на всё происходящее в мире: противоречие и противоборство между: духовными потребностями, онтологически присущими первозданной природе человека, и греховной повреждённостью его натуры, исказившей и затемнившей образ Божий в нём.

Перевёрнутое бездуховное восприятие мира начинает ощущаться как некая новизна, аберрация зрения как норма. Это тревожит всё более притупляющееся от привыкания к установившимся формам эстетическое чутьё: и художника, и потребителя искусства. Назревающие же внешние перемены также не могут удовлетворяться прежде сложившимися эстетическими принципами отображения жизни. Недаром Толстой утверждал, что лист реализма уже исписан и — «надо перевернуть или достать другой».

Реализм конца XIX — начала XX века отличался широтой тематического охвата действительности, осмысление которой совершалось на основе отвлечённо-нравственных начал, порой намеренно противопоставляемых православным. Церковь в сознании многих «передовых» русских людей, либералов-интеллигентов, представлялась отживающей своё время и косной силою, лишь мешающей движению вперёд к неопределённому светлому будущему. Но поскольку всё, что пребывает в сфере душевной, не может подлинно существовать и развиваться без опоры на духовное, то вырождение и разложение как абстрактной нравственности, так и связанных с нею надежд были неизбежны.

Душевность, как предупреждал святитель Феофан Затворник, становится греховной, когда человек пренебрегает или забывает о духовных потребностях. Следствие — помрачённость души, прямое следствие действия бесов там, где они не находят для себя никакого препятствия и сопротивления. Дьявол приводит человека к унынию, и последствия его могут оказаться трагическими.

В человеческой душе выделяется только её греховная повреждённость, тогда как образ Божий, в ней запёчатлённый, в безверии отвергается, просто остаётся незамеченным. Такое понимание человека и мира становится основой художественного творчества. В конце концов рост безверия и порождённых им пессимизма, настроений отчаяния, разочарования в жизни, цинического отвержения её влечёт за собой тягу к смерти, к добровольному прекращению своей жизни. И опять должно сказать: самоубийство (не только физическое, но и душевное) есть единственный неизбежный исход всякого богоотступничества. Там, где человек отвергает Бога, Его место заступает дьявол. А цель его неизменна: привести человека к гибели.

По стране «прокатилась волна самоубийств», как пишут об этом, в ослеплении объясняя причины наступлением «времени реакции» после разгрома революционных бунтов. Внешние причины могут быть лишь внешним катализатором тех процессов, которые совершаются невидимо в душе.

Искусство живо откликнулось на возникший «спрос»: волной же пошли произведения о самоубийствах, о смерти, которая поэтизировалась, цинично пропагандировалась, возводилась в ранг высокой моды. Ф. Сологуб, Л. Андреев, М. Кузьмин, М. Арцыбашев, В. Муйжель, А. Каменский — коснулись этой тёмной темы. Был выпущен даже альманах с притягательным названием «Смерть» (1910), авторы которого «кокетничали со смертью», как писала о том критика.

Всё это последствия того типа мировидения, который исповедовался критическим реализмом, при крайнем развитии некоторых его особенностей.

Сам критический пафос в реализме, который прививался демократической критикой, прежде всего Белинским, Добролюбовым, Писаревым и их эпигонами, сознавался изначально как необходимое средство для борьбы с Православием, самодержавием и народностью. То есть для воспитания революционной (антихристианской, как предупреждал Тютчев) устремлённости в русском человеке.

На дело революции сознательно и бессознательно поработали многие русские писатели. Правда, в 1910-е годы произошло некоторое разочарование отдельных деятелей культуры в прежних своих революционных порывах, в самой вере в возможность устроения рая на земле, но истинно это почти не было осмыслено. Литература обрушилась прежде всего на делателей революции, выведя многие непривлекательные образы, (чем весьма возмущался Горький). Но религиозно никто о революции не мыслил, никто не хотел сознать, что в основе революционного идеала лежит давняя ересь (хилиазм), а ересь не может не привести к худому результату. Единственный же здравый голос — сборник «Вехи» (1909) — был дружно заглушён едва ли не всеобщим возмущением.

Ощущение некоторой пустоты в атмосфере всё более распространяющегося в интеллигентской среде безбожия, подвигло некоторых взыскующих истины деятелей культуры к поискам замены «устаревшего» Православия на нечто «более соответствующее духу времени». Были предприняты попытки богоискательства и богостроительства. Этим увлеклись Луначарский, Горький, С. Подъячев, Ф.Крюков, даже З.Гиппиус. Но в удалённости от Православия подлинного Бога обрести было невозможно. Затея была обречена изначально.

Художники этой эпохи пребывали чаще в стихии богоборчества, нежели в поисках духовной истины.