Вера в горниле сомнений — Дунаев М.М.

Вера в горниле сомнений — Дунаев М.М.

(58 голосов4.6 из 5)

Борис Леонидович Пастернак

Начинать осмысление творчества Бориса Леонидовича Пастернака (1890–1960) — лучше всего с романа «Доктор Живаго» (1946–1955), нарушая последовательную логику развития этого творчества, но сразу выявляя важнейшее, сконцентрированное в романе как в своего рода энергетическом узле судьбы писателя.

Роман Пастернака — истинное, абсолютное произведение искусство. Это его достоинство и его слабость. Достоинство романа в том, что читатель получил крепкую и подлинную литературу. Слабость — что литература здесь превозносится и превращается в литературщину.

Жизнь реальная кажется беспорядочным и случайным переплетением нитей. Художник сплетает из нитей упорядоченный узор, и их соединение становится искусственно организованным. Одни мастера, придавая сцеплениям стройный порядок, укрывают его, умея создавать впечатление естественности; другие откровеннее выставляют именно особенности строго продуманного узора, порой делая это намеренно, вовсе не скрывая своего вмешательства в естественный порядок вещей.

Это можно уподобить работе ландшафтных архитекторов при создании парков: в парке пейзажном все элементы подлажены к естественному пейзажу, в регулярном же пространство расчерчивается по линейке и строго организовывается по законам симметрии и разумной соразмерности. Расчёт — имеется везде, но в одном случае он искусно укрывает себя, в другом намеренно выставляется.

Пастернак ближе к регулярности при составлении композиции своего романа. В «Докторе Живаго» видна явная сделанность, искусственность совмещения сюжетных нитей в общей ткани повествования. И это оттого, что автора, кажется, меньше волнует иллюзия жизненного правдоподобия. Он к ней и не стремится, он решает более важную для себя проблему. «Доктор Живаго» — произведение не о жизни (с её правдоподобием), а о бессмертии. О проблеме бессмертия, если точнее. Всё и выстраивается соответственно тому.

Более того, если продолжить сравнение с архитектурой, то Пастернак близок конструктивизму: он нередко обнажает конструкцию, каркас романа, делая его предметом эстетического восприятия.

Сам автор утверждает принцип нового языка искусства, далёкого от прежней «пастушеской простоты». Новый язык сродни искусственно организованному городскому пространству, с его совмещением несовместимого, и это становится признаком новой естественности, тогда как естественность прежняя превращается в манерничание и академическую подделку. То есть: всё переворачивается и в этом видится большее правдоподобие, нежели в прежнем искусстве. Такие эстетические законы признаёт над собою художник, и мы обязаны судить его творение именно по этим законам, хотя и не обязаны признавать их законность.

Как бы там ни было, Пастернак теоретически отвергает простодушное правдоподобие для своего искусства и практически стремится к сделанности событий и ситуаций.

Это не недостаток искусства Пастернака, но его особенность. Оно просто не организовано по канонам реализма. Это нужно помнить и не предъявлять к нему чуждых ему требований. Художника необходимо судить по законам, им самим над собою признанным, как верно заметил ещё Пушкин.

Можно прибегнуть и к такому сравнению: персонажи романа «Доктор Живаго» совершают действия не по логике собственного жизненного интереса или простого правдоподобия, а по внеположной тому логике авторского произвола, как фигуры на шахматной доске делают ходы не по своему разумению, а по замыслу шахматиста, идущему, быть может, и в ущерб всей партии, но навязывающему ей своеобразные композиционные пристрастия. Пастернак составляет оригинальные композиции, мало заботясь порою о логике интересов своих персонажей, произвольно соединяя их в пространстве вопреки какому угодно правдоподобию.

Важнейший художественный принцип романа — расположение по всему пространству повествования неких узлов, в которые стягиваются в различных сочетаниях судьбы всех персонажей. Это по-своему увлекательно — прослеживать все узловые стяжки в романном полотне.

Например, автор выделил две ненамеренные, таинственные встречи главных героев в Москве. Первая, когда в рождественский вечер совсем юные Павел Антипов и Лара ведут судьбоносный для себя разговор в небольшой полутёмной комнатке в Камергерском, а стоящую на подоконнике свечу замечает с улицы проезжавший мимо Юрий (ещё и не знакомый с этими двумя), но «с этого, увиденного снаружи пламени, — «Свеча горела на столе, свеча горела», пошло в ею жизни его предназначение». А затем, в этой же комнате, не зная, что это именно та самая комната, прожил последние дни своей жизни бывший доктор Живаго, и там же стояла у его гроба Лара, случайно зашедшая сюда, чтобы воскресить в памяти прошлое, и вовсе не догадывавшаяся о том, что она здесь найдёт.

Все подобные узлы вовсе не стали для автора самодостаточной целью. Сплетаемые узоры композиции являются основой, на которую накладывается иной рисунок смыслов и идей произведения. Они создают свои хитросплетения, свои разгадываемые комбинации.

Явно заметна на поверхности лишь авторская попытка осмысления революции. По отношению к ней с развитием романного действия оценки становятся всё жёстче и трезвее. Главный вывод, к которому автор подводит читателя революция есть смерть.

Революция убивает не только теми жестокостями, которые творят её совершители, но и незаметно-повседневной ложью, которую не может вынести нормальный человек. Доктор даёт тому даже медицинское обоснование.

Революция и созданная ею новая жизнь могла быть принята — к этому подводит постепенно автор читателя — только серой посредственностью. Несвободный человек всегда идеализирует свою неволю… Тут приговор всей советской идеологии, всему социалистическому раю. Революция установила царство посредственности, идеализирующей собственное рабство. Вывод страшный.

Революция несёт смерть всему истинно творческому и живому. Прямо не формулируя эту важную свою мысль, автор раскрывает её косвенно: выстраивая судьбу главного героя как постепенный отход от жизни. Доктор Живаго в конце романа продолжает существовать по инерции, он отказывается от того, что составляло смысл его бытия прежде: от медицины, от литературы. Его уделом становятся «капризы опустившегося и сознающего своё падение человека, грязь и беспорядок, которые он заводил». Короткий же выплеск энергии, когда он под воздействием брата как будто вновь воскрешает в себе угасшие силы, быстро приводит его к гибели физической.

Всё это было бы безнадёжно мрачно, если бы автор не пытался отыскать исход. Но никакого иного выхода не могло быть кроме попытки христианского осмысления истории. Сам Пастернак признавал, что такое осмысление было основной целью замысла романа. Замкнутость на земной истории неизбежно приводит к пессимистическому взгляду на неё. Попытки вырваться мыслью за рамки земного бытия — дают надежду.

Автор утверждает свою веру в возможность духовного влияния на все проявления жизни. И здесь важно понять, как и во имя чего Творец воздействует на историю. Дать христианское её понимание.

Роль главного идеолога, христиански осмысляющего жизнь, отдана Николаю Николаевичу Веденяпину, дяде главного героя, «расстриженному по собственному прошению священнику» и в начале повествования сотруднику какой-то «прогрессивной газеты».

Автору понадобился именно «расстрига» для большей вольности обращения с вероучением. Романист не указывает, по какой причине Веденяпин сложил с себя сан, но само упоминание «прогрессивной газеты» помогает хотя бы приблизительно это понять. Пастернак уготовал затем этому своему персонажу участь видного философа: в числе крупнейших русских учёных и общественных деятелей Веденяпин в 1922 году высылается за границу. Условность вполне допустимая. Однако важна, конечно, не эта внешняя характеристика, но система его воззрений, ибо бывшему священнику Пастернак «передоверил свои мысли».

Этот философ мыслит в системе сокровищ на земле. Он — как Марфа, заботящаяся и суетящаяся о многом (Лк.10:41) и забывающая о едином на потребу.

Правда, уже в самом начале текста романа в суждениях Веденяпина дано слово, которое называет важнейшую ценность, влекущую мысль Пастернака: бессмертие. И бессмертие связывается с именем Христа, через верность Христу может быть обретено и бессмертие, потому что для автора Христос и бессмертие нераздельны.

Однако это пока общая фраза, а общие места, как и предельно обобщённые высказывания, таят в себе многие возможности, они, при всём их чётком лаконизме, всегда неопределённы и расплывчаты. Они могут обернуться и совсем неожиданным смыслом.

Автор пытается развернуть свои идеи и впадает в интеллигентское суемудрие: «…Можно быть атеистом, можно не знать, есть ли Бог и для чего Он, и в то же время знать, что человек живёт не в природе, а в истории, и что в нынешнем понимании она основана Христом, что Евангелие есть её обоснование. А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и её будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии. Двигаться вперёд в этом направлении нельзя без некоторого подъёма. Для этих открытий требуется духовное оборудование. Данные для него содержатся в Евангелии. Вот они. Это, во-первых, любовь к ближнему, этот высший вид живой энергии, переполняющей сердце человека и требующей выхода и расточения, и затем это главные составные части современного человека, без которых он немыслим, а именно идея свободной личности и идея жизни как жертвы. Имейте в виду, что это до сих пор чрезвычайно ново. Истории в этом смысле не было у древних. Там было сангвиническое свинство жестоких, оспою изрытых Калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель (намёк на Сталина? — М.Д.). Там была хвастливая мёртвая вечность бронзовых памятников и мраморных колонн. Века и поколенья только после Христа вздохнули свободно. Только после Него началась жизнь в потомстве, и человек умирает не на улице под забором, а у себя в истории, в разгаре работ, посвященных преодолению смерти, умирает, сам посвященный этой теме».

Помимо явных намёков на советскую действительность, здесь у Пастернака обыденный гуманизм в интеллигентской интерпретации.

Прежде всего, при каком условии можно быть атеистом, но знать, что история «основана Христом»? Только если Евангелие не более чем социально-исторический трактат, разъясняющий человеку наилучшие способы благополучного обустройства в земной жизни. История, основанная на таком Евангелии, в этом случае есть поиск и обеспечение бессмертия в сугубо земном понимании. Духовное оборудование для движения к бессмертию сводится к нескольким понятиям, почерпнутым из Евангелия: любовь к ближнему, свобода личности и жертвенное начало в жизни. И всё? Для священника, пусть и «расстриженного», для религиозного философа неправдоподобно мало. Заметим, что о любви к Богу нет речи, то есть само понятие духовности помянуто по недоразумению.

Так Пастернак выстраивает свою схему и находит её «чрезвычайно новой». Новизна здесь только в крайней усечённости учения Христа. И в намёке (пока) на своеобразное понимание бессмертия.

Кто же не бился над проблемой бессмертия! Но стремиться к нему, открывая электромагнитные волны, слишком плоское понимание. Часто сопоставляют эти идеи Пастернака с учением Н.Ф. Фёдорова. Сходство чисто внешнее, поверхностное. Фёдоров понимал обретение бессмертия через реальное, материальное воскрешение всех умерших. В «Докторе Живаго» встречается следующее рассуждение по этому поводу: «Где вы разместите эти полчища, набранные по всем тысячелетиям? Для них не хватит вселенной, и Богу, добру и смыслу придётся убраться из мира. Их задавят в этой жадной животной толчее».

Остроумно.

Воскресения во плоти Пастернак не приемлет. Он предлагает иное понимание, о котором речь впереди. Суть в том, что его толкование (равно как и фёдоровское) к христианству отношения не имеет. И вообще любовь к людям, свобода, жертвенность могут входить и в иные системы идей, у тех же революционеров, например, пока они держатся своих романтических соблазнов. Другое дело, что там всё ненадёжно, обречено на обрушение.

Христос во всех этих рассуждениях представляется лишним, Его идеи берутся как бы «напрокат» для придания большей авторитетности собственным рассуждениям. Вероятно, сознавая это, Пастернак решил разъяснить, что прежде всего привлекает его во Христе: «До сих пор считалось, что самое важное в Евангелии нравственные изречения и правила, заключённые в заповедях, а для меня самое главное то, что Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. В основе этого лежит мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна».

Сказать, что до сих пор считалось, будто самое важное в Евангелии — моральные заповеди, значит не понять в христианстве главного. Христианство не система этических правил, а движение ко спасению через стяжание Духа во Христе, в личности Христа, невозможное вне Церкви. Нравственные заповеди устанавливают не цель, но средство. Понимание Пастернаком христианства есть типичное интеллигентское интеллектуально-эмоциональное восприятие внешнего слоя той мудрости, которая может быть постигнута только на духовном уровне. Только на уровне веры. Пастернак же допускает ненужность веры: можно быть атеистом. Церковь даже не упоминается: недаром же Николай Николаевич «расстрижен». Для таких Церковь всё та же презираемая ими стадность. О соборности они, кажется, и не слыхали.

В Христе Пастернака привлекает форма изъяснения Его истин, как несущая в себе возможность бессмертия и подтверждающая самоценность жизни. Не важно, что говорится, важно как говорится, ибо в этом как ключ к бессмертию.

Для Пастернака человек ценен своей человеческой природой, своей человечностью, он самодостаточен своей деятельностью, в которой — залог его бессмертия. История и становится средством к этому бессмертию, к сознательному воплощению человеком себя в том, что создаёт своим бытием память о нём, что обеспечивает во времени эту память.

Такова основная философская идея трудов Веденяпина: «Он развивал свою давнишнюю мысль об истории как о второй вселенной, воздвигаемой человеком в ответ на явление смерти с помощью явлений времени и памяти. Душою этих книг было по-новому понятое христианство, их прямым следствием — новая идея искусства».

Память — ключевое слово у Пастернака к понятию бессмертия. Воскресение он понимает не во плоти, а — в памяти. (Христианство становится в таком понимании действительно весьма «новым».)

Идея достаточно проста и банальна. С. Кьеркегор утверждал: «Когда я вспоминаю какие-нибудь житейские отношения, они уже достояние вечности и временного значения не имеют». Это самообман, который может стать самоутешением человека, не имеющего веры: он хватается за подобную казуистику как за соломинку.

Бессмертие невозможно без самоотождествления себя человеком как личности. Пастернак же предлагает утешиться круговоротом материи в природе и бессознательным растворением себя в результатах своего труда и в памяти других. Но ещё Базаров ответил на это раз и навсегда безнадежным рассуждением о лопухе.

Заслуживает внимания и обращение Юрия к Апокалипсису. Имеется в виду следующее место: «И отрёт Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр. 21, 4).

Смерти не будет. Пастернак намеревался даже дать такое название своему роману, предпослав ему процитированные слова в качестве эпиграфа.

Так наглядно проявляется порочность толкования писателем текстов Писания. Слова, на которые опирается автор романа, относятся к новому, преображённому миру, к Горнему Иерусалиму. Глава, откуда взят данный стих, начинается: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и земля миновали, и моря уже нет» (Откр. 21, 1) и т. д. Пастернак же, как будто того не замечая, относит слова Апостола к «прежней», то есть нашей нынешней земле.

Уяснив ход мысли Пастернака, можно на ином уровне понять, чем отталкивала его революция: беспамятством. Революция обезличивает человека, это также означает торжество беспамятства: помнить можно только то, что неповторимо индивидуально. Прилеплённость к стадному единству рождает смерть. Пастернак видит ценность христианства именно в том, что оно противопоставило личность любой общности (то есть стадности, обезличенности).

Но подлинную ценность и своеобразие придаёт личности её духовное начало, её связь с Творцом, её жажда Бога. Пастернак пытается вывести из христианства совсем иную идею, именно из христианства. Пора сказать то, что давно уже становится несомненным во всех рассуждениях Пастернака: его мышление антропоцентрично. Богу он приписывает вспомогательную функцию обоснования и обеспечения бессмертия человека, который при этом вовсе и не обязан верить в Бога, а Христа может понимать достаточно приземлённо.

Одним из средств достижения бессмертия для Пастернака, как для художника, является искусство. И прежде всего — обладание некоей формой, вне которой нет существования.

Форма — ключ существования… Эта мысль соответствует тому, что Пастернак отметил как важнейшее у Христа: не содержание нравственных заповедей, а их форму. Поэтому в романе «Доктор Живаго» автор и уделил такое внимание форме, выделанности своей образной системы. Поиск в моменты вдохновения необходимой формы, именно формы, соответствует высшей задаче: подчинения творчества бессмертию и создания бессмертия в творчестве.

Можно было бы отметить и ещё ряд менее важных идей, наполняющих роман Пастернака, но скажем о сущностном. Поверх всего узора, образованного сложной организацией художественного пространства романа, но и внутри всех его переплетений, поверх всех событий, порождённых фантазией автора, но и внутри их — вершат своё бытие главные герои повествования, Юрий и Лара. Они внутри событий, идей, исканий, страданий, но поверх суеты, которая отрясается ими, как прах на пороге дома, у входа в своё бессмертие.

Об этом говорит Лара, обращаясь к лежащему на смертном одре возлюбленному: «Загадка жизни, загадка смерти, прелесть гения, прелесть обнажения, это пожалуйста, это мы понимали. А мелкие мировые дрязги вроде перекройки земного шара, это извините, увольте, это не по нашей части».

Революция здесь именно мелкие дрязги, поскольку для Пастернака искомая истина обретается над ней.

Лара и Юрий осуществили своё единство с миром и своё бессмертие в своей любви. Для них неважно, что в подоснове их любви — грех прелюбодеяния: они существуют как бы поверх и этой «суеты». Тем более что ведь в Христе, по мнению автора, главное не нравственные заповеди, а форма их выражения.

Судьба Юрия Живаго естественно накладывается на ту систему понятий, что сплетена узорами композиции романа. То же можно сказать и о судьбе Лары, этой «без старания красивой женщины». Она чужда Церкви, но чутка к «слову Божию о жизни». Для Юрия Лара есть олицетворение жизни, радости жизни, бессмертия. Их обоих соединяет свобода, влекущая человека к бессмертию. Лара ощущает это даже у гроба возлюбленного: «Веяние свободы и беззаботности, всегда исходившее от него, и сейчас охватило её».

Пастернак дал своё понимание идеала эвдемонической культуры, свою «формулу счастья». Свобода и бессмертие, сопряжённые в романе с этим идеалом, совершенно иначе осмысляются в культуре сотериологической, но можно ли требовать того от художника, тяготеющего к секулярности, а если и к религиозности, то нецерковной? Православный читатель должен лишь учитывать те рамки, в которых пребывает система ценностей, отображённая в романе. Свобода и бессмертие в бессознательном и сознательном ощущении героев романа — суть свобода и бессмертие вне Бога.

Поэтому так двойственно противоречив сам жизненный путь главного персонажа. Собственно, на этом пути Юрий Живаго совершает ряд измен себе, своему назначению, впадая под конец в пассивное уныние. И это усиливает то трагическое звучание его судьбы, которое особенно оттенено гениальными стихами доктора, подаренными автором своему герою. Подаренными — и поэтому по этим стихам мы должны судить прежде о Юрии Живаго как о личности, и только во вторую очередь о его авторе. (Точно так же, как строки «Куда, куда вы удалились…» дают представление о характере Ленского, но не самого Пушкина. О Пушкине же судим по его отношению к Ленскому и его стихам.) Такова условность литературы.

В стихах Живаго завершается осмысление центральной проблемы романа — проблемы бессмертия. Она разрабатывается в общем единстве стихотворного цикла как тема музыкальная, переходящая в звучании от одной вариации к другой — то мощно, то тихо; то печально, то радостно; то в сомнении, то всепобеждающе. Здесь окончательно утверждается и мысль, заключённая в фамилии главного героя: Живаго, живой, живящий, бессмертный… «Смерти не будет» — убеждённость, выраженная в этом первоначально предполагаемом названии, пронизывает весь цикл.

Стихотворения Юрия Живаго — высокая поэзия. В них бессмертие этого человека…

Бессмертие ли?

Ведь всё это «бессмертие», если вникнуть непредвзято, есть лишь пустое вожделение болезненного тщеславия — не более. Следствие недостаточной веры, если не полного её отсутствия.

Подлинное бессмертие может быть обретено только во Христе. Юрий Живаго как будто к тому устремлён: он строит цикл своих стихов с постоянной опорой на церковный годичный круг. Опора, композиционный каркас всего цикла — стихотворения, обращенные к евангельским событиям от Рождества к Воскресению Христову. Жизнь человека, с её сомнениями и обретениями, с её бытовыми заботами, с её бытием во временах года, в природе, совершается прежде всего в сопряжениях с жизнью Христа.

Жизнь уподобляется свече, горящей в ночи, свече, образ которой, по утверждению исследователей-комментаторов творчества Пастернака, внушён словами Спасителя: «Вы свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. И зажегши свечу, не ставят её под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Тоже да будет свет ваш перед людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляли Отца вашего Небесного» (Мф.5:14–16). Эту свечу разглядел когда-то юный Живаго в окне комнаты, где находилась тогда ещё не известная ему Лара и где много спустя она будет прощаться с ним, уже ушедшим из жизни и уже бессмертным.

Эта свеча зародила в нём творческое горение. Та неугасимая свеча — символ бессмертия.

Но свеча не может не догореть, жизнь не может не погаснуть…

Смерть преодолевается Воскресением. Этим завершается весь цикл стихотворений:

Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.

В этих строках — саморазоблачение их автора.

Саморазоблачение двух авторов: и условного, и подлинного.

Так может мыслить только самоупоённый эгоцентрик. Юрий Живаго переносит на себя мысль о воскресении собственном, а затем своё восприятие этой мысли передаёт Христу, от имени Которого и произносятся эти слова.

Но что есть это воскресение? Воскресение не Христа, а Живаго, недаром у него и фамилия говорящая. А ведь он был склонен понимать бессмертие не как воскресение во плоти (преображённой или нет — о том и речи не шло), но в памяти.

В памяти горит свеча. И слышатся дивной красоты стихи, завершающие роман: перед памятью воскресшего в ней совершают своё завораживающее движение столетия, плывущие по реке времён.

Пастернак решил раз и навсегда упразднить мучительную для человека проблему времени: «Время существует для человека, а не человек для времени». Цветаева, эту мысль у Пастернака выделившая, согласилась с ним вполне. Но здесь всё тот же антропоцентризм. Время, конечно, дано человеку как знак падшести его. Без этого уточнения человека можно помыслить как властелина времени. И «отменив» по-своему время, утвердить в той отмене, в памяти, собственное воскресение. Так у Пастернака.

Но Воскресения Христова в том нет. И Христа нет.

Есть гуманизм в очень привлекательном душевном обличье. Обычный гуманизм в обычной интеллигентской интерпретации.

Сложная и опосредованная (через цитирование слов Христа в Гефсиманском саду) попытка перенесения на себя внутреннего состояния накануне Голгофы совершена поэтом в «Гамлете», в стихотворении, которое недаром открывает поэтический цикл Юрия Живаго. Ощущая и осмысляя окружающее его зло, в котором лежит мир, лирический герой стихотворения эгоцентрически сознаёт себя предельно одиноким, внеположным миру и злу. Состояние обезбоженное.

Во всех стихотворениях с евангельской темою постоянно просвечивает одно: «равенство Бога и личности». Автор стихов раскрывает смысл событий через тонкости психологического анализа действующих лиц, будь то Богородица или Сам Спаситель.

Нельзя забывать, что каждая идея, каждое понятие получают свой смысл именно во включающей их системе ценностей. Рассматриваемая обособленно, идея может показаться принадлежащей ко многим, в том числе и привлекательным для нас системам. Так, кусочек смальты может быть включён в различные мозаичные композиции. Но свой смысл он обретёт только тогда, когда будет помещён в определённое конкретное изображение. И в храме его осияет Благодать, в вертепе же он окажется осквернённым.

Пастернак заимствовал часть своих идей из христианства, поместил в системную композицию, совершенно противоположную, и через неё начал их осмысление.

Любовь Лары и Юрия в системе христианских понятий есть грех. Но в системе, в которой её представил автор, — эта любовь становится высшей ценностью. Наоборот, монашеский подвиг оказывается в гуманистическом представлении «грубым и плоским», лишённым поэзии.

Вот что такое роман «Доктор Живаго»: переосмысление многих подлинно христианских понятий по критериям иной системы, которая обманчиво называется именно христианской, обновлённо христианской. В соединении с истинным обличением революции это обретает характер общего правдоподобия. И причина в том, что некоторые явления могут получать сходные оценки из совершенно противоположных систем. Из противоположных, а не тождественных.

Каждый волен выбирать свою систему оценок, на то он и свободен. Не нужно лишь заниматься самообманом. Сокровища земные не следует принимать и выдавать за сокровища небесные.

Стихотворения Юрия Живаго — вершина поэтического творчества и самого Пастернака. Он отдал эти шедевры своему герою, лирическому герою (так он будет обозначен точнее), и тем дал ему оправдание в его бытии как истинному поэту.

Оправдание ли это? На уровне духовном — нет. На уровне душевном — несомненно.

Христианское мышление иерархично. Оно не сводит все уровни в единую плоскость. Оно лишь требует помнить об иерархии Богова и кесарева. Именно на этой иерархии строится православное отвержение релятивизма, плюрализма. Нужно помнить о существовании двух перспектив: прямой и обратной. В системе прямой перспективы мы оцениваем всё мерками земными. Обратная перспектива, взгляд оттуда сюда, меняет всю систему ценностей. При таком взгляде на мир не только революция с её перекраиванием земного шара, но и любовь Лары и Юрия пошлая суета: каждый ищет опоры у другого, у человека, и тем всё обессмысливает. Но в системе земных реалий осуждение этой любви может быть признано упрощением жизни.

Душевная жизнь знает тысячи оттенков. В духовной всё чётко очерчено и определено. Спаситель в истории с Марфой и Марией (Лк.10:38–42) определил безусловную ценность духовного и возвысил его над душевным.

Не учитывать этого нельзя при осмыслении отображённого искусством бытия. И признать за неложное можно только то движение человека в пространстве своей жизни, которое возносит его от низшего к высшему, от душевного к духовному. В душевном только тогда нет греха, когда оно ориентировано на критерии духовного.

В этом смысле в романе «Доктор Живаго» представлена та жизненная позиция, которая требует преодоления на более высоком уровне, но не преодолевается. Но должно понять: признание любви главных героев греховной есть не следствие упрощения жизни, а, напротив, проявление более сложного, гармоничного, духовного постижения жизни. Роман Пастернака уже тем ценен, что помогает осознать это определённее.

Стихотворения Юрия Живаго приближаются к тому уровню, где переход от низшего к высшему может быть осуществлён с меньшими усилиями. Достаточно всего лишь отвергнуть заключённый в них антропоцентризм.

Сам же поэтический путь Пастернака можно осмыслить как движение к этой пограничной области через постижение всё большей полноты душевной жизни. Поэзия Пастернака — это раскрытие богатства душевности. Духовные же стремления в этой поэзии, за редким исключением, отсутствуют. И дело здесь не в отсутствии самого имени Творца или каких-то религиозных мотивов (в романе, как мы помним, в этом отношении недостатка нет, да ничего от того не меняется), но в отсутствии потребности того, в самом складе поэтического мышления. Поэтическое творчество у Пастернака возносится над молитвой: устремлённость «чрез благовест» (то есть мимо призыва к молитве) к «стихам навзрыд» — вот для поэта потребность истинная.

Однако раскрытие душевного богатства человека, как и восхищение гармонией окружающего мира, есть также возвеличение Творца и основа, независимо от побуждений самого художника, духовного стремления к Нему.

Пастернак предпочитает в своём творчестве независимое пребывание поверх житейских стремлений и пристрастий (в этом смысле существование Юрия и Лары вне суеты — подробность несомненно биографическая). Не случайно своей стихотворной книге, выпущенной в 1917 году, он не без вызова дал название «Поверх барьеров». И уж если «поверх», то «поверх всего»? Недаром и герои романа у него тоже: «поверх» — в том числе и сугубой религиозности. Религию Юрий и Лара воспринимают скорее на эстетическом уровне, то есть на душевном. В том отразилась и особенность творчества автора романа.

В 1915 году Пастернак отчасти приоткрылся в стихотворении с названием слишком значимым — «Душа».

Душа в конфликте со временем — не со временем конкретным, а с тем тесным пространством, в которое она внедрена, с тем сторожем, который взирает с равнодушием на биение её муки. Душа — пленница лет, то есть обуженной меры времени. Но ведь и художника назвал Пастернак однажды «вечности заложником у времени в плену». Не этот ли плен делает душу тенью без особых примет? Но что тогда есть художник? Он принадлежит вечности, время же только временный тюремщик. Время-тюрьма мешает человеку исполнить такое служение — вот как понимает своё положение поэт.

Так раскрывается глубинная причина душевности творчества Пастернака: его тоска во времени. А оттого и к конкретному времени он желает быть равнодушным, пребывая поверх барьеров. Только однажды он обмолвился, что может стать укрытием от суеты временной конкретности. В стихотворении «Бальзак» (1927) поэт с пренебрежительным недоумением взирает на суету повседневного существования художника, нетерпеливо вопрошая:

Когда, когда ж, утерши пот
И сушь кофейную отвеяв,
Он оградится от забот
Шестой главою от Матфея?

Шестая глава Евангелия от Матфея содержит срединную часть Нагорной проповеди. В этой главе — указание (стихи 1–6, 16–18) беречься людской славы (так это может понять художник), дарование важнейшей молитвы человеку, молитвы Господней «Отче наш…» (19–24), а также великая заповедь о собирании сокровищ на небе (19–24) и остерегающее предупреждение от суеты земной (25–34). И как главный итог, «программа» всего земного бытия, указание на цель и смысл его: «Ищите же прежде Царства Божия и правды Его, и это все приложится вам» (Мф.6:33).

Вот что должно стать прибежищем человека в его противостоянии миру греха. Довоенная лирика Пастернака свидетельствует, что поэту это не удаётся. Суета завлекает. Или стихия, страсти, которые он превозносил ещё в ранней поэзии? И в суете, в страстях избывается проблема вечности.

Пастернак увлёкся миражами, ибо революция его не может оставить в стороне. Пусть вызывающее «поверх барьеров» брошено в лицо ей, она всё же являет свою власть. Он пишет ей славу, в его стихах появляются её отзвуки. Он, наконец, восславляет Ленина (в 1923 году) по той же схеме, что и прочие.

Поэт начинает вглядываться и в революцию пристально, отыскивая в ней влекущие приметы. В 1918 году он не чужд иллюзий с религиозной окраской и не одинок, как мы знаем, в том был. Ему казалось, что в «русской революции» (так названо было стихотворение), — «грудью всей дышал Социализм Христа».

Пастернак начал вглядываться в то, что более удалено во времени, ослабело в памяти, к событиям 1905 года. Он пишет поэму «Девятьсот пятый год» (1927) и вслед, как продолжение, поэму «Лейтенант Шмидт» (1927).

В этих поэмах не реальное, а романтическое осмысление революции, приподнятое восхищение её героями, прежде всего предводителем мятежа на крейсере «Очаков». Пастернаку дорога стихия, больше чем даже конкретность событий.

Из поэм Пастернака о революции можно вынести скорее мысль о том, что не так правы были бунтовщики, как неправы те, кто обрёк их на бунт.

Но всё же того служения, которому предавался Маяковский, у Пастернака не было.

Свою довоенную поэзию он ставил слишком высоко (до времени). Обращаясь в 1926 году к Цветаевой, с которой ощущал, кажется, наибольшую поэтическую близость, Пастернак писал (не в самоупоённой ли гордыне?):

Послушай, стихи с того света
Им будем читать только мы,
Как авторы Вед и Заветов
И пира во время чумы.

И не случайно он в конце жизни утверждал в одном из писем о романе «Доктор Живаго»: «Эта книга во всём мире, как всё чаще и чаще слышится, стоит после Библии на втором месте».

Но роман — это уже итог, вершина. Поэзия же довоенная лишь дальние к тому подступы. В ней есть и сомнительные идеи и образы, её язык порой слишком сделан, изысканно тяжеловесен и манерен.

На протяжении долгого времени в поэзии Пастернака отсутствуют религиозные образы, мотивы, сюжеты. Причиною тому была не только собственная отстранённость поэта от них, но скорее невозможность обращения к ним по причинам идеологическим. Когда стало «можно», он начинает робко вводить в своё творчество образы, которых прежде сторонился. Пастернак и теперь стремится уйти «поверх барьеров» в мир интимных переживаний, в природу, которую он уподобляет поэзии.

И только в строках для себя, а не для публикации пытался поэт в природе, даже в городском пейзаже, различить Божий лик. Но всё же человек не спешил укрыться в «башне из слоновой кости», пряча от всех свои сокровенные переживания. Он вглядывался в жизнь и религиозно узнавал Россию через переживание её болей и бед, но не «по-маяковски» впитывая любовь к социалистическому отечеству, а к России подлинной, России русского народа, в котором сумел ощутить дух его свободы:

Сквозь прошлого перипетии
И годы войн и нищеты
Я молча узнавал России
Неповторимые черты.

Превозмогая обожанье,
Я наблюдал, боготворя.
Здесь были бабы, слобожане,
Учащиеся, слесаря.

В них не было следов холопства,
Которые кладёт нужда,
И новости и неудобства
Они несли как господа.

Именно с военных лет начинают всё заметнее встречаться у Пастернака образы с религиозной наполненностью. Попытка духовного осмысления творчества и вместе с тем слабость, недостаточность такого осмысления у поэта запечатлелись в одном из известнейших стихотворений Пастернака «Быть знаменитым некрасиво…» (1956).

Быть может, для Пастернака в этом стихотворении — дальний отголосок того поучения Христа, которым открывается столь близкая поэту Шестая глава Евангелия от Матфея. Но здесь же одновременно и гордыня душевных стремлений, тяга к самоутверждению. Цель творчества — самоотдача… Цель творчества, в высшем смысле, — создание духовных ценностей, приближающих человека к Богу. Именно гуманизм подменил это стремлением к самореализации (внешне это проявилось в замене анонимного средневекового творчества авторским подписным). Пребывая именно в этой системе ценностей, поэт противопоставил один вид самоутверждения другому, не более.

Был оставлен в стороне и вопрос, достойно ли отдаваемое, этот плод самоотдачи, того, чтобы быть отданным? Какова ценность такой самоотдачи? Речь идёт не о Пастернаке и любом другом поэте конкретно, но о принципе. Правомерно спросить: не принесёт ли вреда самоотдача, если «творящий» создаст нечто ущербное по духу? Какова мера ответственности творца? Эти вопросы становятся слишком злободневными в хаотическом пространстве рубежа тысячелетий, но остаются, кажется, в небрежении.

Стихотворение «Быть знаменитым…» написано вскоре после завершения «Доктора Живаго» и вполне могло быть, по духу, включено в поэтический цикл главного героя. Поэту мнится, что чудо поэзии — в даровании бессмертия, в осуществлении потребности «быть живым, живым и только,//Живым и только до конца». Вечная жизнь, бессмертие, преодоление власти тирана-времени, возможность вырваться от него к вечности — таково, по мнению Пастернака предназначение поэзии. Но ведь это самообман. Искусство приобщает не к вечности, но к расширенному пространству времени. А оно, то пространство, кажущееся бесконечным, будет поглощено «вечности жерлом» — и общей не уйдёт судьбы.

Вечность — у Творца.

Поэт не может в конце концов не ощущать того и поднимается на новую ступень. Стихотворение «В больнице» (1956) становится духовной вершиной, на которую взошла поэзия Пастернака. Поэт сопрягает смерть и вечность и видит возможность выхода из-под власти времени только в одном: умирающий человек обращается к Создателю с восхищённой и благодарной молитвой. Можно, конечно, сказать, что и в такие минуты к персонажу Пастернака не приходит чувство покаяния. И гордыни тень не ушла…

Но будем ценить поэта за то, что у него есть.

Себя поэт ощущает сопричастным Богу в творении мира:

Мне часто думается, —
Бог Свою живую краску кистью
Из сердца моего извлёк
И перенёс на ваши листья.

Во всех этих стихотворениях как будто договаривается то, что недоговорено в романе, и автор, поставив в нём последнюю точку, ещё не может остановиться и по инерции продолжает то, что тревожит его, не даёт покоя.

Здесь и сила, и слабость Пастернака.

Но бессмертие…
Достигаемо ли оно этим?

Знаковым для искусства периода «хрущёвской оттепели» произведением стала пьеса Евгения Шварца «Дракон» (1944), хотя и созданная гораздо ранее, но восторженно воспринятая как выражение подлинно гуманистической истины именно интеллигентами-шестидесятниками. Кажется, «Дракон» полнее всего сосредоточил в себе те идеи и идеалы, которые характерны для драматургии Шварца вообще. Эта пьеса отразила гуманизм во всём блеске и во всей нищете его.

Драматург ярко показал зло, господствующее в мире, обнаружил и источник его — насильственный соблазн, персонифицированный фигурою Дракона. При этом аллюзия Змий — Дракон здесь просматривается здесь вполне определённо. Слабость же избранной позиции в том, что не было то истинное, что можно противопоставить изображённому злу.

Романтические порывы отважного рыцаря, абстрактные нравственные рассуждения Ланцелота, его готовность к долгому труду по исправлению повреждённой природы человеков, им освобождёных, кажутся бесплодными. Шварц — антропоцентричен в своём мировоззрении. Он уповает лишь на некое внешнее воздействие на человека, олицетворённое в пьесе Ланцелотом, но почему это воздействие должно увенчаться успехом — объяснить не сможет никто. Даже Дракон, сумевший развратить души людские, признаётся перед смертью, что «скроить» нечто доброе и он оказался не в состоянии: «Не поддавался материал». Можно возразить: дракону и невозможно было преуспеть в том, ибо он носитель зла. Справедливо. Но на что всё-таки станет опираться носитель добра Ланцелот? На зачатки того доброго, что хранится в душах? Однако в душах таятся и стремления греховные, обретённые человеком не под воздействием дурных обстоятельств, как в пьесе, а укоренённые первородным грехопадением, и с ними простыми внешними воздействиями и нравственными поучениями не сладить.

Категорий первородного греха и духовной брани, вне которых проблему не осмыслить и не найти пути к её разрешению, в пьесе нет, да и не может быть: жанр иной. Однако та же коллизия, перенесённая в реальную жизнь, сразу обнаруживает бессилие гуманизма разрешить её: абстрактные упования на абстрактную нравственность бесплодны. Тем не менее в среде либеральной интеллигенции, особенно творческой, такие упования слишком живучи.

Первородная греховность будет прорываться наружу, какие бы благие намерения ни возглашали благородные рыцари. Что её сдержит? В художественной системе Шварца (то есть в гуманизме вообще, который она отражает) — нет сдерживающего начала. Всё пойдёт по кругу. Дракон окажется неизбежно прав. Ланцелот — беспочвенный романтик, обречённый на поражение. Он хочет дать свободу людям? Но свобода — обуза, тягость. (Великий Инквизитор даже Христа упрекал: нельзя было давать людям свободы. Да ведь Христос обладает тем, чего не может быть у Ланцелота, поэтому обвинение Инквизитора, бессильное по отношению к Сыну Божию, будет стократ справедливо, если обратить его против гуманиста-рыцаря.) Вера в человека необходима, но она истинна при едином условии: если опирается на веру в Бога.

Нравственность сама по себе ненадёжна. Она есть дом на песке, если строится не на вере, но на благих порывах. Да, нравственным может быть и человек неверующий, и он всю жизнь может пройти достойно, не догадываясь об источнике своих моральных устоев. (Не обязательно же неверующий, человек должен то непременно убивать и грабить.) Но у него нет внутреннего стержня, и он постоянно ходит как по краю пропасти. Может не упасть и прожить достойно. Однако не вполне ли благопристойные в обыденной жизни люди ломались и находили порой страшную судьбу? Более того, и высоконравственные люди могут вполне искренне служить дракону. (Солженицын убедительно показал это в рассказе «Случай на станции Кочетовка».)

А истинно верующий не может пасть? За очень редкими исключениями, не может. Многие посмеются, наверное, таким словам. Но нарушение нравственных законов свидетельствует не о вере человека, а об отпадении от веры. Значит, слаба была она в человеке. Истинный же верующий живёт не только для времени, но для вечности, и знает о том, что нельзя с опоганенной душой в вечность идти — худо будет. А неверующий такого сдерживания не имеет. В нём есть свой запас прочности («душа — христианка»), но нет ему должной подпитки. Так аккумулятор отдаёт, отдаёт энергию и иссякает.

Блеск и нищета гуманизма обнаруживается в идеологии тех, кого стали называть шестидесятниками. Они хотели выбраться из тупика, в который загнала всех партийная идеология, но лишь сумели, проплутав, в тот же тупик и вернуться.

Порой говорится: нельзя судить и осуждать того, кто искренне искал правды, кто, пусть и ошибаясь, шёл по жизни, и страданием искупил совершённые ошибки. Но мы не судим — оцениваем.

Мы не только вправе — мы обязаны оценить их опыт, этих людей, которые каждый говорят нам: вот я шёл своим жизненным путём, вот какие делал шаги, вот к чему пришёл — хочешь за мною? А мы, слушая их, выбираем свою судьбу во времени и в вечности и идём вслед или остерегаемся того пути. Потому что если тот путь завершается для кого-то гибелью, даже просто тупиком (а это тоже возможная гибель, хоть и не столь явная), — то же может ожидать и нас.

Они искали правды, но не высшей над всем человечеством Истины, а своей социально-эвдемонической правды, отвергая всё, что пребывало вне её узких рамок. Поэтому они громко возмущались, видя разного рода общественные и политические несправедливости, но никто не обратил внимания, когда начались страшные хрущёвские гонения против Церкви: это было вне сферы их интересов. Да они и сочувствовали, пожалуй, таковым действиям властей, потому что сами были правоверными марксистами, романтиками-большевиками.

Теперь говорят: они искали истины, и это хорошо. Нет, должны мы сказать — это плохо. Потому что они не искали истины, но бежали от неё. Потому что они были анти-христиане. Христианин не плутает в поиске истины, скажем вновь: Истина ему уже дана. «Поиски» часто именно уводят от Истины, от утверждения необходимости жить по Истине. Проискать можно всю жизнь, да ещё тешить попутно собственную гордыню, свысока перебирая разного рода идеи, претендующие называться истинными. А Истина останется в стороне.

Истина для православного человека одна — Сам Христос Спаситель, вся полнота Его Личности. И искать Его не нужно: Он Сам зовёт к Себе.

Шестидесятники же, кажется, многие и не искали ничего. Они оставались в прежней вере, если иметь в виду важнейшие контуры её, а не частности. Формулу веры-идеологии советского общества сталинских времён очень точно выразил В. Кожинов: «Общее представление было тогда таким: есть великий народ и великий вождь, ведущий его в прекрасное будущее, а где-то «между» ними гнездятся пока ещё очень многочисленные недоразоблаченные и недовоспитанные ничтожества либо злодеи, с которыми надо вести долгую и упорную борьбу».

Так ведь эта формула осталась неизменною и после «культа личности». Лишь конкретные величины в ней со временем сменились: Сталин переместился из вождей в злодеи, его заменила несколько абстрактная партия, которая, всегда таковой и была. Остался в неприкосновенности «вечно живой» Ленин, под «знаменем» которого всегда вели народ и Сталин, и партия.

И враги, мешавшие движению вперёд тоже никуда не исчезли. Понятие врага несколько переосмыслилось. Теперь это был не прежний диверсант, шпион и предатель, достойный смерти на Колыме, но внешне безобидный «мещанин», предавший стремление к высоким целям ради дешёвенького комфорта и идущий оттого на постоянные сделки с совестью.

Борьбе с этим «новым» врагом было посвящено всё творчество В.Розова, ведущего драматурга 60-х годов. Главный розовский герой — это молодой человек, преодолевающий мещанские тяготения окружающих и рвущийся к невещественному счастью. Едва ли не основной конфликт времени, как понимали его многие, был выражен в символически звучащих стихах молодого правдоискателя Олега из пьесы «В поисках радости» (1956), того самого, что рубал отцовской саблей мещанскую мебель ближних своих. Этот невнятный революционный романтизм молодых людей становился главным идеальным стремлением времени. И ведь в глубинной подоснове всего было тяготение от сокровищ земных к сокровищам небесным. Только подлинного неба у этих людей не было, в чем и сказалась их трагедия. У них хватило силы признать, что не в земном благополучии истинный смысл бытия. Но материальному они смогли противопоставить только душевное. Они боролись с драконом, не имея духовной брони, и были обречены на поражение. На возвращение в старые тупики.

Трагедия народа была в том, что претендовавшие быть властителями его дум вместе с большей частью самого народа оказались одурманенными идеей закономерной неотвратимости того исторического движения, на которое был обречён народ обманом и насилием.

Первая трещинка сомнения символизировалась отображённым в молодёжной прозе 60-х годов робким поиском смысла жизни, на который отваживались некоторые персонажи вступавших в литературу авторов (самые яркие образцы — «Звёздный билет» В. Аксёнова и «Продолжение легенды» А. Кузнецова). Кажется, и сами эти авторы не сознали до конца того, на что дерзнули. Зато это ощутили идеологи, обрушившие на все «звёздные» поиски свой гнев. Самыми заметными выплесками его стали знаменитые хрущёвские встречи с творческой интеллигенцией в начале 60-х, где вождь дал волю отчасти спровоцированной ярости против отступников.

Шестидесятники были полны романтикой революции, но их субъективно благородные стремления трагически перекрывались объективной жестокостью жизни: им не на что было опереться, ибо опора на романтизацию погрома и гражданской бойни была миражной.

Конечно, не могла литература прямо не затронуть и христианских проблем. О воинствующем безбожии, коснувшись его кратко чуть ранее, мы более вспоминать не станем. Важнее для нас теперь, как осмыслялись религиозные идеи у писателей, искренне желавших разобраться в бытийственных вопросах.