Очерки об иконе: 1

Статус
Эта запись является частью серии записей Очерки об иконе
Очерки об иконе 1
Куда мы направляемся прежде всего, войдя в храм? Конечно же, к иконе праздника, или, как ее еще иногда называют, к праздничной иконе. Благоговейно перекрестившись, мы целуем ее и ставим к ней свечу…
Икона праздника находится на аналое (специальном столике с наклонной крышкой), стоящем в середине храма. По этой иконе легко узнать, какой праздник чествуется в этот день. В воскресенье кладется икона Воскресения Христова, в большие праздники – икона празднуемого события.
Во время Богослужения иконе праздника воздается особая честь. Так, например, всякий раз, когда происходит каждение, оно начинается с того, что окаждается икона праздника, находящаяся в середине храма.
Обо всем этом, в очень общей форме, я рассказывал здесь:
Икона праздника. Но сегодня я предлагаю вам удивительно содержательный и насыщенный знакомыми, думаю, немногим деталями и репродукциями рассказ молодой прихожанки нашего Собора Екатерины Ивановой. Ею задумана и уже начата целая серия очерков об иконах двунадесятых праздников, первый из которых, вводный, – о некоторых особенностях иконописи вообще, и называется он:

Екатерина Иванова: Пространственные построения в древнерусской живописи
Одной из наиболее характерных черт древнерусской и византийской живописи является явная «свобода», с какой художник пользуется цветом, изображает пространство, линии и предметы. Многие особенности этой свободы можно объяснить вполне рациональным образом.

Первая особенность древнерусской живописи – использование для изображения предметов обратной перспективы. Понятие обратной перспективы подразумевает такой способ изображения протяженных предметов, при котором по мере удаления от зрителя линейные размеры увеличиваются (например, дорога, изображенная на картине в обратной перспективе, будет расширяться к горизонту). В эпоху Возрождения художники предпочитали пользоваться не обратной, а прямой перспективой. При таком способе изображения линейные размеры предметов с увеличением расстояния уменьшаются – то есть, та же дорога, изображенная на картине в прямой перспективе, будет сужаться к горизонту. Как выглядят эти системы перспективы, можно увидеть на рис. 1 и 2.

Рис. 1. Ян ван Эйк - Мадонна канцлера Ролена, 1435.JPG
Рис. 1. Пример прямой перспективы в картине
(Ян ван Эйк «Мадонна канцлера Ролена», 1435 г.)

Рис. 2. Евангелист Марк, Царские врата. Конец XVв. с. Кострицы, Новгор. обл..jpg
Рис. 2.
Пример обратной перспективы в иконе
(фрагмент Царских врат, конец XV в.)
Причины появления обратной перспективы в византийском и древнерусском искусстве рассматривались многими исследователями. Некоторые из них считают использование обратной перспективы ошибкой и неумением художников, но это ненаучная точка зрения. Другие исследователи считают, что обратная перспектива присуща только живописи средневекового христианского мира: поскольку живописец на иконе изображает идеальный мир, то вместо естественной, вводит искусственную – обратную – перспективу. Однако эти исследователи не совсем правы – ведь элементы обратной перспективы встречаются и в античном искусстве, и на Востоке (Индия, Япония, Китай и др.), и даже в детских рисунках.
Интересно также мнение о. П.А. Флоренского по этому вопросу. Он считал, что византийские и древнерусские художники сознательно использовали обратную перспективу, потому что она позволяла им лучше донести до зрителя всю глубину изображаемого сюжета. При дальнейшем анализе икон и картин мы увидим подтверждение этой точки зрения.
Также следует отметить, что обратная перспектива не является «искусственной» для человека, только люди этого не замечают. Человек может видеть в легкой обратной перспективе небольшие отдельные предметы с маленького расстояния. То есть, в обратной перспективе люди могут увидеть только тот предмет, на который они смотрят. Склонность к видению и рисованию в обратной перспективе есть у всех. Хорошим примером этому служат детские рисунки – дети рисуют так, как видят, и обычно предпочитают именно обратную перспективу. Но, поскольку видение в обратной перспективе выражено слабо, а в кино, на телевидении и в фотографии преобладает прямая перспектива, то человек незаметно привыкает именно к последней.

Анализируя древнерусскую живопись нельзя сказать, что появление обратной перспективы можно объяснить какой-то одной причиной. Поэтому, чтобы разобраться в этом вопросе, мы последовательно рассмотрим все те причины, которые могли вызвать появление обратной перспективы на иконах и фресках.

Первая причина – действие механизма константности формы. Чтобы понять, как проявляется действие этого механизма, обратимся к следующему эксперименту. Исследователи просили испытуемого взглянуть на поверхность квадратного столика, расположенного под небольшим углом, и выбрать из нескольких кусков картона тот, который больше всего соответствует ширине видимой поверхности. Почти все участники эксперимента выбирали шаблон большего размера, чем видимый на самом деле (рис. 3).

Рис. 3. Видимая ширина поверхности квадратного столика.jpg
Рис. 3. Видимая ширина поверхности квадратного столика

Это происходит потому, что мозг знает о реальной геометрии крышки столика и старается «растянуть» то, что видит в ракурсе, то есть компенсировать видимые искажения реальной геометрии. Видимый человеком окружающий мир – это картинка, полученная с помощью глаз и обработанная мозгом. К этому и сводится суть механизма константности формы.
Подробнее действие механизма константности можно рассмотреть на примере изображения табурета кубических параметров (рис. 4). На изображении А форма плоскости сиденья не соответствует той, которую человек видит в действительности. Из-за действия механизма константности формы человек воспринимает форму плоскости сиденья ближе к реальной, то есть, так, как показано на изображении Б.

Рис. 4. Возможные схемы изображения табурета.JPG
Рис. 4. Возможные схемы изображения табурета​

Однако, если сиденье изобразить таком образом, как показано на схеме Б, то как правильно изображать ножки табурета? Поскольку механизм константности формы действует только по отношению к предметам, имеющим четкую форму – плоскость сиденья, а ножки табурета образуют на полу только мысленный квадрат, что для мозга не является таким же важным, вышеуказанный механизм на этот мысленный квадрат не распространяется. А раз точки касания пола ножками табурета не сдвигаются, то получается пример обратной перспективы – передние ножки табурета короче, чем задние.
Механизм константности формы приводит к возникновению эффекта обратной перспективы, когда художник изображает табурет при виде сверху-спереди. Так как древнерусские художники многие предметы изображали сверху-спереди, то это более всего сказалось на появлении эффекта обратной перспективы.

Вторая причина – подвижность точек зрения. Это означает, что художник может изображать окружающий мир не с одной неподвижной точки, а с нескольких точек зрения. И некоторые художники эпохи Возрождения использовали этот прием. Например, Рафаэль на фреске «Афинская школа» изображает пол, людей и стол с высокой точки зрения, а потолок, своды и карнизы – с низкой (рис. 5).

Рис. 5. Рафаэль Санти - Афинская школа (фрагмент), 1510-1511 гг..JPG
Рис. 5. Рафаэль Санти «Афинская школа» (фрагмент), 1510-1511 гг.​

Точки зрения выбирались таким образом, чтобы дать зрителю наиболее полное представление и о нижнем, и о верхнем пространстве.
И это нас подводит к третьей причине – увеличению информативности изображения. Например это можно сделать так, как показано на рис. 2. Свиток в руках евангелиста Марка развернут таким образом, что можно рассмотреть текст и прочитать написанное, чего нельзя сказать о книге на коленях канцлера на рис. 1. При изображении горизонтальных поверхностей желание увеличить информацию о них почти всегда приводит к обратной перспективе. Повороты вертикальных поверхностей встречаются намного реже, но сами поверхности при этих поворотах более чем в половине случаев дают эффект обратной перспективы. По этой причине различные информационные повороты плоскостей предметов в большинстве случаев приводят к изображениям в обратной перспективе. Следует особо отметить еще один прием, который не имеет отношения к геометрии, и не связан с особенностями зрительного восприятия. Так, наиболее значимый персонаж на иконе может быть изображен большим по размеру, чем другие: например, на рис. 8 и 9, во время Успения Богоматери, самый значительный персонаж – Христос, а главный момент – взятие души Девы Марии. По этим причинам фигура Иисуса Христа – самая крупная фигура на иконе, прочие же участники события изображены в меньшем размере, а значению эпизода с иудейским священником Афонием также соответствует масштаб фигур (рис. 9).
Средневековые византийские или древнерусские художники не знали законов геометрии, поэтому вынуждены были вносить в картины некоторые искажения. Однако это их не огорчало, поскольку своей задачей они ставили не просто передачу видимой картины мира, а донесение до зрителя сущности видимого. Поэтому с помощью некоторых искажений форм предметов, изображения их сверху-спереди, подвижности точек зрения и информационных поворотов художники стремились красиво передать идейное содержание изображаемого.

Вторая особенность древнерусской живописи – использование чертежных методов. Существуют два различных вида изображений – рисование и черчение. Причем до начала XVII в. они не были отделены друг от друга. В Средние века существовал некий единый метод изображения: с помощью рисования передавалась видимая картина внешнего пространства, а с помощью черчения – истинная картина внешнего мира. Причем художники не старались провести четкой границы между видимой и истинной геометрией внешнего мира, а широко использовали как одну, так и другую, чтобы найти наилучшее решение для поставленной перед ними задачи.
Зачастую основной задачей для художника являлась передача не видимой, а истинной картины внешнего пространства. Для этого использовались разнообразные чертежные методы. Первый из них, который мы рассмотрим, – повороты плоскостей (рис. 6).

Рис. 6. Икона Троицкий монастырь - серед. 17 в..jpg
Рис. 6. Икона «Троицкий монастырь», середина XVII в.​

На иконе показан план Троице-Сергиева монастыря, причем художник явно стремился передать взаимное расположение церквей, башен и всех строений, даже второстепенных. Однако этот план одновременно является и рисунком. Несмотря на то, что расположение строений показано при виде сверху, сами строения даны при виде сбоку – так, как их увидит гость или паломник, пришедший в монастырь. Комбинирование черчения и рисования значительно увеличило информационную составляющую чертежа – на нем видно истинное расположение и вид строений, можно рассмотреть даже материал построек. Увеличение информативности этого чертежа связано именно с поворотами плоскостей: на плане соседствуют изображения сверху и сбоку, а здания справа, расположенные вдоль стены, нужно рассматривать, развернув чертеж на 90о. Подобный прием – повороты плоскостей – существует и в настоящее время, его используют в картах-схемах для туристов.

Второй часто встречающийся на иконах чертежный метод – развертки. Этот прием встречается в древнерусской живописи при изображении зданий. Как правило, средневековые художники не рисовали с натуры. Часто даже строители получали только устное описание предполагаемой постройки. Поэтому при воспроизведении облика здания по памяти старались не ограничиваться одной точкой зрения, стремясь дать более полное представление о нем.
Вот пример, знакомый любому: при фотографировании какого-либо здания или сооружения часто бывает очень трудно выбрать такой ракурс, с которого было бы видно все здание, особенно если оно окружено деревьями. Если обойти здание и внимательно осмотреть его, то особенности психологии зрительного восприятия позволят человеку сформировать облик здания и отсечь ненужную информацию (окружающие здание деревья). Поэтому, когда человек попытается мысленно представить себе это здание после такого осмотра, то его сознание нарисует больше, чем можно было увидеть из одной неподвижной точки.
В древнерусском искусстве разверткой мы будем называть тот случай, когда художник одновременно показывает разные стороны здания, которые можно увидеть только при обходе изображаемого объекта.
На иконе XVI в. «Воздвижение Креста Господня» (рис. 7) расположенный на втором плане храм развернут таким образом, что видны сразу все пять глав. Указанный прием можно увидеть довольно часто. Иконописец показывает все пять глав одновременно, так как считает, что любой зритель, видевший пятиглавые храмы в реальности, знает их взаимное расположение. Таким образом, зритель получает представление о внешнем облике храма, сопоставляя информацию от увиденного изображения (пять глав собора) с тем, что он знает заранее (расположение пяти глав собора). Помимо информативности, развертка здания позволяет придать всей композиции симметричный характер.

Рис. 7. Воздвижение креста Господня, икона 16 в..jpg
Рис. 7. Воздвижение Креста Господня, XVI в.​

Третий чертежный метод – это сечения (разрезы). Он используется при изображении на иконе события, которое происходит одновременно и в реальном, и в мистическом мире (часто даже в одной области пространства). Как действует метод сечений, можно посмотреть на примере иконы «Успение» (рис. 8). На иконе происходят одновременно два события: кончина Девы Марии в окружении апостолов и взятие Ее души Христом. С помощью метода сечений художник делит плоскость картины на две части, чтобы изобразить эти два события одновременно. Границей двух миров является линия синего цвета, которая отделяет золотистый фон неба от темно-синего фона пространства, где находится Христос. Это мистическое пространство выделено именно методом сечений, так как оно перекрывает находящиеся на втором плане архитектурные сооружения.
Взаимодействие этих двух пространств происходит только через взятие души Богородицы, и Сам Христос остается невидимым для всех, окружающих ложе Девы Марии. Последнее следует из того, что взоры всех устремлены на Нее, и никто не смотрит на Христа. Фигура Христа гораздо большего размера, чем фигуры других персонажей, что также подчеркивает Его принадлежность мистическому пространству и значимость, по сравнению с другими персонажами.

Рис. 8. Феофан Грек (возможно) - Успение, ок. 1392 г..jpg
Рис. 8. Феофан Грек (?) «Успение», ок. 1392 г.​

Иконописцы стремились как можно ярче обозначить на иконе видимую границу двух пространств, поэтому с начала XV в. эта граница подчеркивалась не только цветом, но и изображением вдоль нее непрерывного ряда ангелов (рис. 9). Ангелы изображены монохромно на белом фоне мистического мира, они невидимы, как и все ограниченное ими пространство, но в то же время являются препятствием для взоров людей реального мира.

Рис. 9. Успение, серед. - третья четв. 16 в., Зап. Укр., из собрания ЦАК МДА.jpg
Рис. 9. «Успение», середина – третья четверть XVI в., Западная Украина​

Во многих случаях взаимодействие между небесным и земным носит более активный характер. Например, когда святых изображают молящимися, в середине верхнего края иконы или в одном из верхних углов изображен Христос, благословляющая рука или Богоматерь с Младенцем. В качестве примера можно рассмотреть икону «Иоанн Предтеча» (рис. 10). На ней изображен Иоанн Креститель, возносящий молитвы в пустыне. В правом верхнем углу, закрашенном зеленым цветом, видна благословляющая рука. Граница между двумя мирами подчеркнута цветной линией.

Рис. 10. Иоанн Предтеча, конец 15 в., из Софийского собора г. Новгорода.JPG
Рис. 10. «Иоанн Предтеча», конец XV в., Софийский собор, Новгород​

В некоторых случаях – как на рис. 11 – изображается и небо мистического пространства, но оно всегда отличается по цвету от земного неба, а граница между ними обозначается цветной линией (одной или несколькими), иногда граница подчеркивается еще и рядом звезд.

Рис. 11-2. Зосима и Савватий Соловецкие с житием, 17 в.jpg
Рис. 11. Зосима и Савватий Соловецкие с житием, XVII в.,
из Троицкой церкви с. Нёнокса, Русский Север
В эпоху Возрождения художники решили отказаться от средневековых «условностей» и показать окружающий мир в его естественном виде. Картина должна была стать как бы «окном в материальный мир». Поэтому они отказались от чертежных методов, в том числе и от метода сечений, – им требовались более «правдоподобные» приемы для изображения двух пространств. Границу между земным и небесным миром стали показывать рядом облаков. На картинах Веронезе (рис. 12) и Перуджино (рис. 13) облака выглядят излишне реалистичными и не похожи на границу, разделяющую два пространства. Когда смотришь на эти картины, складывается впечатление, что облака служат «местом обитания» и «средством передвижения» для ангелов, святых и Богоматери, а весь «заоблачный» мир и его обитатели показаны теми же красками, что и люди земного мира. Это нисколько не умаляет художественной ценности этих картин, но религиозная тематика сюжета уже отходит на второй план, теряется его высокий символический смысл.

Рис. 12. Паоло Веронезе - Умерщвление св. Георгия, 1564 г. монастырь Сан Джорджо, Верона.JPG
Рис. 12. Паоло Веронезе «Умерщвление св. Георгия», 1564 г.,​

монастырь Сан Джорджо, Верона​


Рис. 13. Пьетро Перуджино - Богоматерь Справедливость, 1501 г., Перуджа.jpg
Рис. 13. Пьетро Перуджино «Богоматерь Справедливость», 1501 г., Перуджа
В некоторых случаях только с помощью чертежных методов можно передать какую-либо важную идею. Это касается, в первую очередь, такого сюжета, как Распятие Иисуса Христа. В средневековых фресках и иконах «Распятие» земля у основания Креста дается в разрезе, с изображением прямо под Крестом черепа и костей праотца Адама (рис. 14). Такое совместное изображение Распятого Христа и останков Адама передает идею об искуплении Иисусом Христом греха Адама.

Рис. 14. Распятие, Успенский собор Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 г..jpg
Рис. 14. «Распятие», 1497 г., Успенский собор
Кирилло-Белозерского монастыря
В эпоху Возрождения без чертежных методов передать идею об искупительной жертве Иисуса Христа было уже невозможно, но многие художники, чувствуя всю важность этой идеи, попытались изобразить ее – каждый по-своему. Это привело к появлению различных типов «Распятий»: довольно распространенный вариант, когда у основания Креста лежит череп или кости (рис. 15 и 16), иногда несколько черепов лежат в некотором отдалении от Креста (рис. 17), есть и наиболее естественные варианты, в которых череп Адама отсутствует (рис. 18).
Совершенно ясно, что как разнообразное расположение на поверхности земли черепа и костей не может служить достойным изображением останков Адама, так и отсутствие изображения его останков снижает или полностью исключает возможность передачи важной составляющей идеи о смысле Жертвы Христа.

Рис. 15. Андреа Мантенья - Распятие (фрагмент), 1457-1460 гг..jpg
Рис. 15. Андреа Мантенья «Распятие» (фрагмент), 1457–1460 гг.​


Рис. 16. Джованни Беллини - Распятие, 1501 г..JPG
Рис. 16. Джованни Беллини «Распятие», 1501 г.​


11381-97575867fbced5e18f05ec15c3f464cd.jpg

Рис. 17. Иероним Босх «Распятие», 1480–1485 гг.

Рис. 18. Лукас Кранах Старший - Распятие со св. Лонгином, 1538 г., Севилья.jpg
Рис. 18. Лукас Кранах Старший «Распятие со святым Лонгином», 1538 г.-

Насколько ренессансные художники стремились к реалистичности в своих картинах, настолько же они старались придерживаться строгих геометрических правил. В древнерусской живописи этому не придавалось столь большого значения, наоборот, художник мог сознательно нарушить некоторые правила, чтобы увеличить выразительность картины в целом. В этом заключается третье отличие древнерусский живописи от искусства эпохи Возрождения.
Отказ от строгого следования всем геометрическим принципам может оказаться полезным и способным усилить художественное воздействие на зрителя. Более точное представление об этом эффекте нам может дать сравнение близких по сюжету картин, но выполненных в разной манере – в первом случае с нарушением геометрических правил, в другом случае – с их строгим соблюдением.

Для этой цели рассмотрим фреску «Сретение» XII в. из Спасо-Мирожского монастыря (рис. 19).
На этой фреске показана встреча в храме Симеона и пророчицы Анны с Девой Марией и Иосифом, которые принесли в храм Младенца Христа. Младенец на руках у Симеона изображен над престолом и под киворием, то есть, в наиболее святом месте храма, где могли находиться только священнослужители. Здесь Богомладенец как бы находится на своем престоле. Чтобы все фигуры выглядели естественно, художник «сдвигает» киворий с колоннами в глубь пространства, но Богоммладенец на руках все равно зрительно располагается и над престолом, и под киворием.

Рис. 19. Сретение, Фреска Спасо-Мирожского монастыря, 12 в., Псков.jpg
Рис. 19. Фреска «Сретение» Спасо-Мирожского монастыря, XII в., Псков
На другой фреске, одном из самых древних на Руси образцов изображения сцены Сретения, из церкви Спаса на Нередице (рис. 20), художник «сдвигает» вглубь престол и не «дорисовывает» переднюю колонну. Если бы художник «дорисовал» ее, то колонна встала бы препятствием между Девой Марией с Иисусом Христом на руках и Симеоном, кроме того, Богомладенец уже не был бы связан с надпрестольным пространством.

Рис. 20. Фреска Сретение, церковь Спаса на Нередице, 1199 г..jpg
Рис. 20. Фреска «Сретение» церкви Спаса на Нередице, XII в., Новгород
На иконе «Сретение» (рис. 21), написанной в мастерской Андрея Рублева, художник «сдвинул» вглубь и киворий, и престол. Возможно, это сделано для того, чтобы поместить Симеона на подножии и не образовать преграды между ним и Марией. В этой композиции Младенец Христос также изображен над престолом и под киворием. Такое восприятие усиливается и ярко-красным цветом престола, и прерванным изображением колонн кивория. Так же, как и в предыдущем примере, если бы художник «дорисовал» колонны, то правая передняя колонна загородила бы престол от Марии, Симеона и Христа. Эти три примера показывают, как можно усилить выразительность и создать величественную, символическую композицию, если пренебречь некоторыми «правилами геометрии».

Рис. 21. Мастерская А.Рублева, Сретение, 1425-1427 гг., Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры.jpg
Рис. 21.
Икона «Сретение», мастерская Андрея Рублева, 1425–1427 гг., Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры​


Еще один художник, Джотто, показал ту же сцену, но строго следуя геометрической непротиворечивости изображения. В первом случае (рис. 22), изображая сцену встречи Симеона и Богомладенца, художник решил не пренебрегать геометрическими правилами, и это привело к тому, что Младенец Христос уже не связан непосредственно с надпрестольным пространством. Он явно показан перед престолом – этому способствует и постановка престола, и колонна, которая частично его загораживает. Все это усиливает бытовой характер сцены. Чувствуя это, художник постарался подчеркнуть торжественность момента, изобразив летящего ангела.
Во втором случае (рис. 23) Джотто показывает Младенца Христа над престолом и под киворием, сохранив таким образом нужную символику, но желание в точности следовать геометрическим правилам привело к тому, что движения Девы Марии и Симеона выглядят стесненными, а фигуры кажутся втиснутыми между колоннами кивория. Поэтому первая рассмотренная композиция, позволяющая придать фигурам Симеона и Марии более естественный вид, но не связывающая Младенца Христа с надпрестольным пространством, получила в дальнейшем в творчестве других художников самое широкое распространение.

Рис. 22. Джотто ди Бондоне - фреска Сретение, 1305-1307 гг., Капелла дель Арена, Падуя.jpg
Рис. 22. Джотто ди Бондоне «Сретение», фреска, 1305–1307 гг.,
Капелла дель Арена, Падуя

Рис. 23. Джотто ди Бондоне - Сретение, Алтарный образ, 1320-1325 гг., Бостон, музей Гарднера.JPG
Рис. 23.
Джотто ди Бондоне «Сретение», алтарный образ,
1320–1325 гг., Бостон, музей Гарднера --------------------

Исходя из всего сказанного, становятся очевидными те потери, которые несут художники, стремящиеся к соблюдению всех правил геометрии в живописи. Все, кто писал сюжет «Сретение» в новой манере (XVII–XIX вв.), изображали Симеона с Богомладенцем на руках рядом с престолом или вдали от него и, по сути, превращали рассмотренную выше глубоко символическую сцену в простое изображение обряда воцерковления, который совершается в храмах над каждым младенцем.

Проведенные здесь сравнения художественных произведений не стоит рассматривать в виде попытки выявить их большую или меньшую художественную ценность. Они лишь показывают, как дополнительная «степень свободы» художника, если он не стремится к «правдоподобному» изображению внешнего мира и геометрической непротиворечивости композиции, поможет ввести в изображение такие моменты, которые помогут усилить глубинную сущность и подчеркнуть символический смысл сюжета.

Список литературы
1. Б.В. Раушенбах «Пространственные построения в древнерусской живописи», издательство «Наука». – М, 1975, 183 с.
2. Б.В. Раушенбах «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы», издательство «Наука». – М, 1986, 255 с.
3. Бескровный А. Восприятие мира и пространство иконы. Часть III. Обратная перспектива /http://pravv.km.ua/read/0012/13.html

Комментарии

Много-много лет назад, еще даже не на дальних подступах к вере, была я в гостях у своей приятельницы-художницы. Она только что купила альбом древнерусских икон, кажется, Феофана Грека. И на них меня смущали какие-то странные строения, рядом - горы, явно непропорциональной величины и высоты, неестественные повороты фигур. Потом взяла в руки альбом кого-то из эпохи Возрождения и сказала: "А вот здесь уже всё так, как на самом деле". "Уже" - то есть, в моем тогдашнем понимании, люди научились изображать всё, как есть. Потом, много позже, я узнала, что такое "обратная" и "прямая" перспективы, но просто приняла на веру, особенно в это не вдумываясь. И вот теперь, из очерка Екатерины Ивановой, стало понятно, что же на самом деле за этими понятиями стоит и что делает икону иконой, а картину - картиной.
 
Я трижды подходила к очерку. Сначала введение, потом пару первых абзацев. Подумала, что не осилю, мол, это только для искусствоведов. Потом открыла еще раз, доверяя выбору о. Константина. И это было неожиданно! Такой трудный "чертежно-рисовальный" текст вдруг ожил. Я поняла, что значит развертка и сечение и как эти понятия преломляются в образах, в иконе. Впервые я заметила благословляющую руку на иконе Иоанна Крестителя.Объяснила сама себе, почему мне нравятся яркие христианские картины итальянский мастеров, но совершенно не хочется , да и невозможно(!) перед ними молиться! Большое спасибо автору! Даже верующего зрителя, нет, не зрителя, молящегося человека, нужно научить видеть. Это оказалось таким непростым делом!
 
Интересно, наглядно, то что хочется всегда познавать. Спасибо о.Константин. Очень не хватает ваших интереснейших очерков, дневниковых записей (когда долго отсутствуете здесь), ждем всегда с большой радостью!
 
Я как и Елена несколько раз подходила к очерку - очень объемный и интересный материал. Большое спасибо Екатерине за труд!
Теперь икона заблестела новой гранью, ранее невидимой мне.
 
Екатерина, большое Вам спасибо! Для меня этот Ваш труд просто бесценный! Давно мечтала познакомиться с основами иконописи и узнать о причинах, побуждавших авторов использовать те или иные техники... Но это такой гигантский пласт информации, к которому мне - не специалисту - крайне сложно подступиться самой. У вас получается писать и популярно, и наглядно, и по-настоящему интересно! Буду с огромным удовольствием читать и изучать остальные Ваши очерки. Жду их. :) С уважением и премногой благодарностью. Божьей помощи Вам!

PS. Отцу Константину: Хотелось бы узнать об авторе очерков подробнее! :) Спасибо.
 
Спасибо за возможность сопоставить творчество разных мастеров. Представлены несколько картин на тему распятия. Они изображают один и тот же сюжет, идентичны по композиции, но каждый художник вносит что-то свое. Кто-то стремится к реалистичности, правдивости, а кто-то создает свой особый мир образов. Хочется возвращаться вновь и вновь и открывать для себя какие-то новые грани.
Татьяна.
 
Спасибо за такое объемное исследование! Тема эта для меня очень интересна. Еще в детстве заинтересовало наличие обратной перспективы на иконах. Мне тогда взрослые объяснили: таким образом иконописцы подчеркивали, что на иконе изображен духовный мир, а не материальный, и что акцент делается не на человеке, а на величине того мира, который перед ним открывается, что обратная перспектива показывает малость наблюдателя в сравнении с той реальностью, что изображена на иконе. Но вот об оптической основе обратной перспективы не задумывался! А ведь действительно... любая реалистичная живопись - это попытка с помощью разных "хитростей" изобразить на плоскости трехмерное (многомерное) пространство. Но чтобы видеть предмет по-настоящему объемным, реальным, его надо видеть с разных сторон - на этом основан принцип камеры 3D... а иконописцы знали это уже тогда!
 
И я в начале думала - не осилю… суета, домашние хлопоты… куда уж мне… Всегда считала, что все эти тонкости - некая тайна для избранных… Спасибо автору за интересный и познавательный очерк, написанный с таким терпением и любовью. И за возможность по новому взглянуть на икону !
 
Спасибо Светлане за то, что вернула мое внимание к этой теме и напомнила мне об одном "открытии", связанном с чтением данного очерка. Дело в том, что в списке литературы я с удивлением увидела имя акад. Б.В. Раушенбаха, который отложился в моей памяти как физик-теоретик. И, как это часто бывает, через недолгое время снова встретила это имя, на этот раз - в книге, которая занимает в последнее время мои мысли: «Рифмуется с радостью». И вот в какой неожиданной связи: «Интерес к русской истории, - пишет автор, игумения Феофила (Лепешинская), - а также сочувствие Церкви как "слабой команде" привели в Православие академика Б.В. Раушенбаха (1915 – 2001); открыв для себя "обратную перспективу", он увлекся богословием иконы и в 70-е годы читал в физтехе курс лекций по этой теме, причем обращался "не как лектор к слушателям, а как верующий к верующим"; стекались толпы народу, задавали вороха вопросов; партийным инстанциям объясняли, что лекции научно-атеистические. Как известно, Б.В. Раушенбах, опираясь на математику, сумел доказать "логическую непротиворечивость свойств Троицы"».
Каково? У него даже есть специальная работа на эту тему, под красивым названием: «Логика троичности» (см. в сети).
 

Информация о записи

Автор
священник Константин Пархоменко
Просмотры
18.347
Комментарии
10
Последнее обновление
Сверху