Очерки об иконе: 1

Одной из наиболее характерных черт древнерусской и византийской живописи является явная «свобода», с какой художник пользуется цветом, изображает пространство, линии и предметы. Многие особенности этой свободы можно объяснить вполне рациональным образом.

Первая особенность древнерусской живописи – использование для изображения предметов обратной перспективы. Понятие обратной перспективы подразумевает такой способ изображения протяженных предметов, при котором по мере удаления от зрителя линейные размеры увеличиваются (например, дорога, изображенная на картине в обратной перспективе, будет расширяться к горизонту). В эпоху Возрождения художники предпочитали пользоваться не обратной, а прямой перспективой. При таком способе изображения линейные размеры предметов с увеличением расстояния уменьшаются – то есть, та же дорога, изображенная на картине в прямой перспективе, будет сужаться к горизонту. Как выглядят эти системы перспективы, можно увидеть на рис. 1 и 2.

Причины появления обратной перспективы в византийском и древнерусском искусстве рассматривались многими исследователями. Некоторые из них считают использование обратной перспективы ошибкой и неумением художников, но это ненаучная точка зрения. Другие исследователи считают, что обратная перспектива присуща только живописи средневекового христианского мира: поскольку живописец на иконе изображает идеальный мир, то вместо естественной, вводит искусственную – обратную – перспективу. Однако эти исследователи не совсем правы – ведь элементы обратной перспективы встречаются и в античном искусстве, и на Востоке (Индия, Япония, Китай и др.), и даже в детских рисунках.
Интересно также мнение о. П.А. Флоренского по этому вопросу. Он считал, что византийские и древнерусские художники сознательно использовали обратную перспективу, потому что она позволяла им лучше донести до зрителя всю глубину изображаемого сюжета. При дальнейшем анализе икон и картин мы увидим подтверждение этой точки зрения.
Также следует отметить, что обратная перспектива не является «искусственной» для человека, только люди этого не замечают. Человек может видеть в легкой обратной перспективе небольшие отдельные предметы с маленького расстояния. То есть, в обратной перспективе люди могут увидеть только тот предмет, на который они смотрят. Склонность к видению и рисованию в обратной перспективе есть у всех. Хорошим примером этому служат детские рисунки – дети рисуют так, как видят, и обычно предпочитают именно обратную перспективу. Но, поскольку видение в обратной перспективе выражено слабо, а в кино, на телевидении и в фотографии преобладает прямая перспектива, то человек незаметно привыкает именно к последней.

Анализируя древнерусскую живопись нельзя сказать, что появление обратной перспективы можно объяснить какой-то одной причиной. Поэтому, чтобы разобраться в этом вопросе, мы последовательно рассмотрим все те причины, которые могли вызвать появление обратной перспективы на иконах и фресках.

Первая причина – действие механизма константности формы. Чтобы понять, как проявляется действие этого механизма, обратимся к следующему эксперименту. Исследователи просили испытуемого взглянуть на поверхность квадратного столика, расположенного под небольшим углом, и выбрать из нескольких кусков картона тот, который больше всего соответствует ширине видимой поверхности. Почти все участники эксперимента выбирали шаблон большего размера, чем видимый на самом деле (рис. 3).


Это происходит потому, что мозг знает о реальной геометрии крышки столика и старается «растянуть» то, что видит в ракурсе, то есть компенсировать видимые искажения реальной геометрии. Видимый человеком окружающий мир – это картинка, полученная с помощью глаз и обработанная мозгом. К этому и сводится суть механизма константности формы.
Подробнее действие механизма константности можно рассмотреть на примере изображения табурета кубических параметров (рис. 4). На изображении А форма плоскости сиденья не соответствует той, которую человек видит в действительности. Из-за действия механизма константности формы человек воспринимает форму плоскости сиденья ближе к реальной, то есть, так, как показано на изображении Б.


Однако, если сиденье изобразить таком образом, как показано на схеме Б, то как правильно изображать ножки табурета? Поскольку механизм константности формы действует только по отношению к предметам, имеющим четкую форму – плоскость сиденья, а ножки табурета образуют на полу только мысленный квадрат, что для мозга не является таким же важным, вышеуказанный механизм на этот мысленный квадрат не распространяется. А раз точки касания пола ножками табурета не сдвигаются, то получается пример обратной перспективы – передние ножки табурета короче, чем задние.
Механизм константности формы приводит к возникновению эффекта обратной перспективы, когда художник изображает табурет при виде сверху-спереди. Так как древнерусские художники многие предметы изображали сверху-спереди, то это более всего сказалось на появлении эффекта обратной перспективы.

Вторая причина – подвижность точек зрения. Это означает, что художник может изображать окружающий мир не с одной неподвижной точки, а с нескольких точек зрения. И некоторые художники эпохи Возрождения использовали этот прием. Например, Рафаэль на фреске «Афинская школа» изображает пол, людей и стол с высокой точки зрения, а потолок, своды и карнизы – с низкой (рис. 5).


Точки зрения выбирались таким образом, чтобы дать зрителю наиболее полное представление и о нижнем, и о верхнем пространстве.
И это нас подводит к третьей причине – увеличению информативности изображения. Например это можно сделать так, как показано на рис. 2. Свиток в руках евангелиста Марка развернут таким образом, что можно рассмотреть текст и прочитать написанное, чего нельзя сказать о книге на коленях канцлера на рис. 1. При изображении горизонтальных поверхностей желание увеличить информацию о них почти всегда приводит к обратной перспективе. Повороты вертикальных поверхностей встречаются намного реже, но сами поверхности при этих поворотах более чем в половине случаев дают эффект обратной перспективы. По этой причине различные информационные повороты плоскостей предметов в большинстве случаев приводят к изображениям в обратной перспективе. Следует особо отметить еще один прием, который не имеет отношения к геометрии, и не связан с особенностями зрительного восприятия. Так, наиболее значимый персонаж на иконе может быть изображен большим по размеру, чем другие: например, на рис. 8 и 9, во время Успения Богоматери, самый значительный персонаж – Христос, а главный момент – взятие души Девы Марии. По этим причинам фигура Иисуса Христа – самая крупная фигура на иконе, прочие же участники события изображены в меньшем размере, а значению эпизода с иудейским священником Афонием также соответствует масштаб фигур (рис. 9).
Средневековые византийские или древнерусские художники не знали законов геометрии, поэтому вынуждены были вносить в картины некоторые искажения. Однако это их не огорчало, поскольку своей задачей они ставили не просто передачу видимой картины мира, а донесение до зрителя сущности видимого. Поэтому с помощью некоторых искажений форм предметов, изображения их сверху-спереди, подвижности точек зрения и информационных поворотов художники стремились красиво передать идейное содержание изображаемого.

Вторая особенность древнерусской живописи – использование чертежных методов. Существуют два различных вида изображений – рисование и черчение. Причем до начала XVII в. они не были отделены друг от друга. В Средние века существовал некий единый метод изображения: с помощью рисования передавалась видимая картина внешнего пространства, а с помощью черчения – истинная картина внешнего мира. Причем художники не старались провести четкой границы между видимой и истинной геометрией внешнего мира, а широко использовали как одну, так и другую, чтобы найти наилучшее решение для поставленной перед ними задачи.
Зачастую основной задачей для художника являлась передача не видимой, а истинной картины внешнего пространства. Для этого использовались разнообразные чертежные методы. Первый из них, который мы рассмотрим, – повороты плоскостей (рис. 6).


На иконе показан план Троице-Сергиева монастыря, причем художник явно стремился передать взаимное расположение церквей, башен и всех строений, даже второстепенных. Однако этот план одновременно является и рисунком. Несмотря на то, что расположение строений показано при виде сверху, сами строения даны при виде сбоку – так, как их увидит гость или паломник, пришедший в монастырь. Комбинирование черчения и рисования значительно увеличило информационную составляющую чертежа – на нем видно истинное расположение и вид строений, можно рассмотреть даже материал построек. Увеличение информативности этого чертежа связано именно с поворотами плоскостей: на плане соседствуют изображения сверху и сбоку, а здания справа, расположенные вдоль стены, нужно рассматривать, развернув чертеж на 90о. Подобный прием – повороты плоскостей – существует и в настоящее время, его используют в картах-схемах для туристов.

Второй часто встречающийся на иконах чертежный метод – развертки. Этот прием встречается в древнерусской живописи при изображении зданий. Как правило, средневековые художники не рисовали с натуры. Часто даже строители получали только устное описание предполагаемой постройки. Поэтому при воспроизведении облика здания по памяти старались не ограничиваться одной точкой зрения, стремясь дать более полное представление о нем.
Вот пример, знакомый любому: при фотографировании какого-либо здания или сооружения часто бывает очень трудно выбрать такой ракурс, с которого было бы видно все здание, особенно если оно окружено деревьями. Если обойти здание и внимательно осмотреть его, то особенности психологии зрительного восприятия позволят человеку сформировать облик здания и отсечь ненужную информацию (окружающие здание деревья). Поэтому, когда человек попытается мысленно представить себе это здание после такого осмотра, то его сознание нарисует больше, чем можно было увидеть из одной неподвижной точки.
В древнерусском искусстве разверткой мы будем называть тот случай, когда художник одновременно показывает разные стороны здания, которые можно увидеть только при обходе изображаемого объекта.
На иконе XVI в. «Воздвижение Креста Господня» (рис. 7) расположенный на втором плане храм развернут таким образом, что видны сразу все пять глав. Указанный прием можно увидеть довольно часто. Иконописец показывает все пять глав одновременно, так как считает, что любой зритель, видевший пятиглавые храмы в реальности, знает их взаимное расположение. Таким образом, зритель получает представление о внешнем облике храма, сопоставляя информацию от увиденного изображения (пять глав собора) с тем, что он знает заранее (расположение пяти глав собора). Помимо информативности, развертка здания позволяет придать всей композиции симметричный характер.


Третий чертежный метод – это сечения (разрезы). Он используется при изображении на иконе события, которое происходит одновременно и в реальном, и в мистическом мире (часто даже в одной области пространства). Как действует метод сечений, можно посмотреть на примере иконы «Успение» (рис. 8). На иконе происходят одновременно два события: кончина Девы Марии в окружении апостолов и взятие Ее души Христом. С помощью метода сечений художник делит плоскость картины на две части, чтобы изобразить эти два события одновременно. Границей двух миров является линия синего цвета, которая отделяет золотистый фон неба от темно-синего фона пространства, где находится Христос. Это мистическое пространство выделено именно методом сечений, так как оно перекрывает находящиеся на втором плане архитектурные сооружения.
Взаимодействие этих двух пространств происходит только через взятие души Богородицы, и Сам Христос остается невидимым для всех, окружающих ложе Девы Марии. Последнее следует из того, что взоры всех устремлены на Нее, и никто не смотрит на Христа. Фигура Христа гораздо большего размера, чем фигуры других персонажей, что также подчеркивает Его принадлежность мистическому пространству и значимость, по сравнению с другими персонажами.


Иконописцы стремились как можно ярче обозначить на иконе видимую границу двух пространств, поэтому с начала XV в. эта граница подчеркивалась не только цветом, но и изображением вдоль нее непрерывного ряда ангелов (рис. 9). Ангелы изображены монохромно на белом фоне мистического мира, они невидимы, как и все ограниченное ими пространство, но в то же время являются препятствием для взоров людей реального мира.


Во многих случаях взаимодействие между небесным и земным носит более активный характер. Например, когда святых изображают молящимися, в середине верхнего края иконы или в одном из верхних углов изображен Христос, благословляющая рука или Богоматерь с Младенцем. В качестве примера можно рассмотреть икону «Иоанн Предтеча» (рис. 10). На ней изображен Иоанн Креститель, возносящий молитвы в пустыне. В правом верхнем углу, закрашенном зеленым цветом, видна благословляющая рука. Граница между двумя мирами подчеркнута цветной линией.


В некоторых случаях – как на рис. 11 – изображается и небо мистического пространства, но оно всегда отличается по цвету от земного неба, а граница между ними обозначается цветной линией (одной или несколькими), иногда граница подчеркивается еще и рядом звезд.

В эпоху Возрождения художники решили отказаться от средневековых «условностей» и показать окружающий мир в его естественном виде. Картина должна была стать как бы «окном в материальный мир». Поэтому они отказались от чертежных методов, в том числе и от метода сечений, – им требовались более «правдоподобные» приемы для изображения двух пространств. Границу между земным и небесным миром стали показывать рядом облаков. На картинах Веронезе (рис. 12) и Перуджино (рис. 13) облака выглядят излишне реалистичными и не похожи на границу, разделяющую два пространства. Когда смотришь на эти картины, складывается впечатление, что облака служат «местом обитания» и «средством передвижения» для ангелов, святых и Богоматери, а весь «заоблачный» мир и его обитатели показаны теми же красками, что и люди земного мира. Это нисколько не умаляет художественной ценности этих картин, но религиозная тематика сюжета уже отходит на второй план, теряется его высокий символический смысл.



В некоторых случаях только с помощью чертежных методов можно передать какую-либо важную идею. Это касается, в первую очередь, такого сюжета, как Распятие Иисуса Христа. В средневековых фресках и иконах «Распятие» земля у основания Креста дается в разрезе, с изображением прямо под Крестом черепа и костей праотца Адама (рис. 14). Такое совместное изображение Распятого Христа и останков Адама передает идею об искуплении Иисусом Христом греха Адама.

В эпоху Возрождения без чертежных методов передать идею об искупительной жертве Иисуса Христа было уже невозможно, но многие художники, чувствуя всю важность этой идеи, попытались изобразить ее – каждый по-своему. Это привело к появлению различных типов «Распятий»: довольно распространенный вариант, когда у основания Креста лежит череп или кости (рис. 15 и 16), иногда несколько черепов лежат в некотором отдалении от Креста (рис. 17), есть и наиболее естественные варианты, в которых череп Адама отсутствует (рис. 18).
Совершенно ясно, что как разнообразное расположение на поверхности земли черепа и костей не может служить достойным изображением останков Адама, так и отсутствие изображения его останков снижает или полностью исключает возможность передачи важной составляющей идеи о смысле Жертвы Христа.





Насколько ренессансные художники стремились к реалистичности в своих картинах, настолько же они старались придерживаться строгих геометрических правил. В древнерусской живописи этому не придавалось столь большого значения, наоборот, художник мог сознательно нарушить некоторые правила, чтобы увеличить выразительность картины в целом. В этом заключается третье отличие древнерусский живописи от искусства эпохи Возрождения.
Отказ от строгого следования всем геометрическим принципам может оказаться полезным и способным усилить художественное воздействие на зрителя. Более точное представление об этом эффекте нам может дать сравнение близких по сюжету картин, но выполненных в разной манере – в первом случае с нарушением геометрических правил, в другом случае – с их строгим соблюдением.

Для этой цели рассмотрим фреску «Сретение» XII в. из Спасо-Мирожского монастыря (рис. 19).
На этой фреске показана встреча в храме Симеона и пророчицы Анны с Девой Марией и Иосифом, которые принесли в храм Младенца Христа. Младенец на руках у Симеона изображен над престолом и под киворием, то есть, в наиболее святом месте храма, где могли находиться только священнослужители. Здесь Богомладенец как бы находится на своем престоле. Чтобы все фигуры выглядели естественно, художник «сдвигает» киворий с колоннами в глубь пространства, но Богоммладенец на руках все равно зрительно располагается и над престолом, и под киворием.

На другой фреске, одном из самых древних на Руси образцов изображения сцены Сретения, из церкви Спаса на Нередице (рис. 20), художник «сдвигает» вглубь престол и не «дорисовывает» переднюю колонну. Если бы художник «дорисовал» ее, то колонна встала бы препятствием между Девой Марией с Иисусом Христом на руках и Симеоном, кроме того, Богомладенец уже не был бы связан с надпрестольным пространством.

На иконе «Сретение» (рис. 21), написанной в мастерской Андрея Рублева, художник «сдвинул» вглубь и киворий, и престол. Возможно, это сделано для того, чтобы поместить Симеона на подножии и не образовать преграды между ним и Марией. В этой композиции Младенец Христос также изображен над престолом и под киворием. Такое восприятие усиливается и ярко-красным цветом престола, и прерванным изображением колонн кивория. Так же, как и в предыдущем примере, если бы художник «дорисовал» колонны, то правая передняя колонна загородила бы престол от Марии, Симеона и Христа. Эти три примера показывают, как можно усилить выразительность и создать величественную, символическую композицию, если пренебречь некоторыми «правилами геометрии».



Еще один художник, Джотто, показал ту же сцену, но строго следуя геометрической непротиворечивости изображения. В первом случае (рис. 22), изображая сцену встречи Симеона и Богомладенца, художник решил не пренебрегать геометрическими правилами, и это привело к тому, что Младенец Христос уже не связан непосредственно с надпрестольным пространством. Он явно показан перед престолом – этому способствует и постановка престола, и колонна, которая частично его загораживает. Все это усиливает бытовой характер сцены. Чувствуя это, художник постарался подчеркнуть торжественность момента, изобразив летящего ангела.
Во втором случае (рис. 23) Джотто показывает Младенца Христа над престолом и под киворием, сохранив таким образом нужную символику, но желание в точности следовать геометрическим правилам привело к тому, что движения Девы Марии и Симеона выглядят стесненными, а фигуры кажутся втиснутыми между колоннами кивория. Поэтому первая рассмотренная композиция, позволяющая придать фигурам Симеона и Марии более естественный вид, но не связывающая Младенца Христа с надпрестольным пространством, получила в дальнейшем в творчестве других художников самое широкое распространение.


Исходя из всего сказанного, становятся очевидными те потери, которые несут художники, стремящиеся к соблюдению всех правил геометрии в живописи. Все, кто писал сюжет «Сретение» в новой манере (XVII–XIX вв.), изображали Симеона с Богомладенцем на руках рядом с престолом или вдали от него и, по сути, превращали рассмотренную выше глубоко символическую сцену в простое изображение обряда воцерковления, который совершается в храмах над каждым младенцем.

Проведенные здесь сравнения художественных произведений не стоит рассматривать в виде попытки выявить их большую или меньшую художественную ценность. Они лишь показывают, как дополнительная «степень свободы» художника, если он не стремится к «правдоподобному» изображению внешнего мира и геометрической непротиворечивости композиции, поможет ввести в изображение такие моменты, которые помогут усилить глубинную сущность и подчеркнуть символический смысл сюжета.

Список литературы