Тронский И.М.

ЧАСТЬ 1. ГРЕЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

РАЗДЕЛ I. АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ГЛАВА I. ДОЛИТЕРАТУРНЫЙ ПЕРИОД

1. Греческий фольклор

Древнейшими письменными памятниками греческой литературы являются поэмы «Илиада» и «Одиссея», приписывающиеся Гомеру (стр. 30). Эти большие эпопеи с развитым искусством-повествования, с установившимися уже приемами эпического стиля должны рассматриваться как результат длительного развития, предшествующие стадии которого не оставили письменных следов и, быть может, вообще еще не находили письменного закрепления. Античные ученые (например Аристотель в «Поэтике») не сомневались в том, что «до Гомера» были поэты, но исторических сведений об этом периоде не было уже в самой древности. Об этом времени ходили только рассказы мифологического характера: образчиком их может служить оказание о фракийском певце Орфее, сыне Музы Каллиопы, пение которого зачаровывало диких зверей, останавливало текучие воды и заставляло леса двигаться вслед за певцом.

Современная наука имеет возможность в известной мере восполнить этот пробел и, несмотря на отсутствие прямой исторической традиции, нарисовать в общих чертах картину греческой устной словесности «до Гомера». С этой целью античное литературоведение привлекает, помимо тех сведений, которые можно почерпнуть непосредственно из греческой письменности, также и материал, доставляемый другими, смежными научными дисциплинами.

«Илиада» и «Одиссея» оформились уже на последнем этапе развития родового общества, в конце «высшей ступени варварства» и на рубеже эпохи «цивилизации» (по терминологии Моргана, принятой Энгельсом в «Происхождении семьи»). Характер словесного творчества, свойственного более ранним стадиям доклассового общества, хорошо известен по этнографическим наблюдениям над первобытными народами и по пережиткам этого творчества в фольклоре цивилизованных народов. От греческого фольклора сохранилось очень немного текстов и притом в сравнительно поздних записях: однако и этот незначительный материал показывает, что в основе греческой литературы лежат те же виды устной словесности, какие обычно имеют место на стадии родового общества: мифы и сказки, заклинания, песни, пословицы, загадки и т. д. Этнографические данные были мастерски использованы Марксом и Энгельсом для освещения ранних периодов античной истории.

«Сквозь греческий род, – писал Маркс, – явственно проглядывает дикарь (например, ирокез)». Не меньшую роль играют эти данные и при изучении античной литературы, помогая обнаружению в ней следов более ранних стадий словесного творчества.

Классические исследования в области первобытной поэзии принадлежат великому русскому литературоведу, академику Александру Веселовскому (1838 – 1906); его работы по «исторической поэтике» представляют огромную ценность также и для истории античной литературы, позволяют ввести греческий фольклор и развитие греческой поэзии в широкую историческую связь, уясняют их место в общем процессе литературного развития. Одна из важнейших особенностей первобытной поэзии состоит в том, что это – поэзия коллектива, из которого личность еще не выделилась; основным содержанием ее служат поэтому чувства и представления коллектива, а не отдельной личности. Другая особенность – характерный для древнейшей поэзии синкретизм (термин Веселовского), т. е «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней – музыкой и элементами слова».

На этих более ранних ступенях стиховое слово выступает не самостоятельно, а в сочетании с пением и с ритмическими телодвижениями. Ритм трудовых операций сопровождается музыкальным словом, песней в такт производственному процессу. Рабочая песенка трудового коллектива, занятого в порядке простой кооперации выполнением одного и того же трудового действия, представляет собой один из наиболее простых видов песенного творчества. Античные источники сообщают о песнях, исполнявшихся при жатве, выжимании винограда, размалывании зерна, печении хлеба, при пряже и тканье, черпанье воды, гребле. Дошедшие до нас тексты относятся уже м сравнительно позднему времени. В комедии Аристофана «Мир» приводится (вероятно, в литературной обработке) песня грузчиков, которые должны вытащить на канате из глубокой ямы богиню мира; она содержит призывы к одновременному напряжению сил и сопровождается междометием «эйя», в виде припева. «О эйя, эйя, эйя, вот! О эйя, эйя, эйя все!» (ср. бурлацкое «ухнем»). Сохранился и подлинный образец рабочей песенки, песня мукомолок, сложенная в начале VI в. на о Лесбосе: «Мели, мельница, мели. Ведь и Питтак молол, властвуя в великой Митилене».

Это «мели, мельница, мели» поется в Греции и поныне, но в современном греческом фольклоре о «Питтаке» уже не упоминается, и вместо него введен более новый социальный материал.

Песня сопровождает и ту обрядовую игру, которая совершается перед каждым важным актом в жизни первобытного коллектива. Зависимость человека этого времени от непонятных для него природных и общественных сил, его бессилие перед ними находили свое выражение в фантастических, мифологических представлениях о природе и о способах воздействия на нее (ср ниже, стр. 22 и cл.). «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения». Одним из наиболее верных средств достигнуть успеха в каком-либо действии служит, по первобытным представлениям, волшебство (магия), состоящее в том, чтобы предварительно разыграть это действие с желательным результатом. Охотничьи коллективы перед отправлением на охоту, рыбную ловлю, войну и т. д. воспроизводят в подражательной пляске те моменты, которые считаются необходимыми для успешного завершения предпринятого дела. Земледельческие племена создают сложную систему обрядов, чтобы обеспечить урожай. Материалом для игрового воспроизведения служат при этом и мифологические представления, связанные с изображаемым процессом: так, при наступлении теплого времени разыгрывают с целью его «закрепления» борьбу лета и зимы, оканчивающуюся, разумеется, победой лета, и «умерщвляют» зиму, т. е. топят или сжигают чучело, изображающее зиму. Обрядовая игра воспроизводит в этом случае природный процесс, смену времен года, но воспроизводит его в мифологическом осмыслении, как борьбу двух враждебных сил, представляющихся самостоятельными существами. Переход из одного состояния в другое часто представляется в образах «смести» и нового «рождения» (или «воскресения»). Сюда относятся, например, широко распространенные в первобытном обществе обряды «посвящения юношей». Еще на очень ранней, дородовой стадии установилось разделение общества на группы по признакам пола и возраста («половозрастная коммуна»), и переход из «возрастного класса» юношей в «класс» взрослых обычно состоит в церемонии, при которой юноша «умирает», а затем «возрождается» как взрослый (церемония этого типа сохранилась в христианском обряде пострижения в монахи). Смерть и воскресение бога плодородия играют огромную роль в религии многих древних средиземноморских народов – египтян, вавилонян, греков. Место «смерти» и «воскресения» могут занимать другие образы: «исчезновение» и «появление», «похищение» и «нахождение». Так, в греческом мифе бог подземного царства «похищает» Кору (Персефону), дочь Деметры, богини земледелия; однако Кора проводит под землей только треть года, холодное время; весной она «является» на землю, и вместе с ней появляется первая весенняя растительность. Не менее важным моментом в аграрной обрядности является «оплодотворение»: в Афинах ежегодно разыгрывался священный «брак» бога Диониса с женой архонта-царя, религиозного главы города. Из сочетания подобных обрядов создается обрядовое действо, «драма», предтеча литературной драмы.

Обрядовая игра сопровождается песней, и песня имеет при этом то же значение, что и обрядовая пляска, рассматривается как средство воздействия на природу, как помощь тому процессу, ради которого совершается обряд. Поскольку в обряде принимает участие община в составе своих различных групп, обрядовая песня, как и трудовая, исполняется коллективно, хором. Хор по своему составу отражает при этом половозрастное расслоение первобытного общества; так, греческий обрядовый хор состоит обычно из лиц одного пола и одинакового возрастного деления; хоры девушек, женщин, мальчиков, мужей, старцев и т. п. участвуют в обрядах, раздельно или совместно, но как самостоятельные хоровые единицы, иногда вступающие меж собою в борьбу, «состязание» (по-гречески – «агон»).

На спартанских праздниках плясали три хора. Хор старцев начинал:

Мы были молодцами прежде сильными.

Хор мужчин средних лет продолжал:

А мы теперь: кто хочет, пусть попробует.

Хор мальчиков отвечал:

А мы гораздо крепче станем в будущем.

Некоторые из сохранившихся образцов обрядовых песен связаны с земледельческим календарем. На о. Родосе дети ходили из дома в дом, возвещая прилет ласточки, которая «приносит хорошее время года и хороший год», и просили «открыть дверь ласточке» и подать что-либо – сластей, вина, сыру. В других местах после жатвы дети носили «иресионы», обвитые шерстью масличные или лавровые ветки, на которых висели различные плоды; вешая эти ветки у дверей дома, детский хор сулил хозяевам обилие запасов и всяческое благополучие и просил что-либо подать. Характер весенних поисков первых цветов имеет, по-видимому, пляска, исполнявшаяся, вероятно, двумя хорами:

Где же розы, где же фиалки, где же красавица петрушка?

Вот где розы, вот где фиалки, вот где красавица петрушка.

Разгульный характер имели весенние празднества плодородия. Изображая победу светлых сил жизни над темными силами смерти, земледельцы рассчитывали на богатый урожай, на плодородие скота. На праздниках этого типа за трауром, постом, воздержанием следовало воспроизведение животворящих сил в форме разгула, обжорства, половой разнузданности. Смех, перебранка, сквернословие представлялись средствами, магически обеспечивающими победу жизни, и обычные с течение года правила приличия снимались на время этих праздников. Там звучали насмешливые и позорящие песни, «ямбы», направленные против отдельных лиц или целых групп (ср. стр. 75). Эти песни могли быть средством обличения, общественного порицания; впоследствии, в эпоху классового расслоения, обрядовая вольность позорящей песни стала одним из орудий классовой борьбы и политической агитации (афинская политическая комедия V в.).

На свадьбе раздавались песни, сопровождавшиеся возгласом «о Гименей» (брачное божество). Свадебная процессия описывается в «Илиаде»:

Там невест из чертогов, светильников ярких при блеске,

Брачных песней при кликах, по стогнам градским провожают,

Юноши хорами в плясках кружатся; меж них раздаются

Лир и свирелей веселые звуки.

«Илиада», кн. 18, ст. 492 – 495.

Из свадебной обрядовой песни впоследствии развился особый жанр греческой лирики (а позже и ораторской свадебной речи), гименей или эпиталамий, сохранивший ряд фольклорных мотивов, вроде прощания с девичеством или величания жениха и невесты. Таков, например, отрывок из эпиталамия поэтессы Сапфо (около 600 г.).

Эй, потолок поднимайте, –

о, Гименей!

Выше, плотники, выше!

о, Гименей!

Входит жених, подобный Арею,

Выше самых высоких мужей.

Или:

– Невинность моя, невинность моя,

куда от меня уходишь?

– «Теперь никогда, теперь никогда

к тебе не вернусь обратно».

Другим видом обрядовой песни является плач (threnos), причитание над умершим. В «Илиаде» изображается картина плача, при котором запевалами являются специалисты-певцы, а в ответ им плачут хором женщины:

... На пышно устроенном ложе

Тело они положили; певцов, начинателей плача

Подле него поместили, которые с голосом мрачным

Песни плачевные пели; а жены им вторили стоном.

«Илиада», кн. 24, ст. 719 – 722.

После этого выступают с причитаниями вдова, мать и невестка умершего. В той же «Илиаде» мы находим еще одну стилизацию причитания вдовы: она плачет о своей несчастной доле, о горестях, ожидающих сироту-сына.

Труд беспрерывный его, бесконечное горе в грядущем

Ждут беспокровного: чуждый захватит сиротские нивы.

С днем сиротства сирота и товарищей детства теряет;

Бродит один, с головою пониклой, с заплаканным взором.

«Илиада», кн. 22, ст. 488 – 491.

В контексте «Илиады» этот плач казался позднейшей античной критике неуместным, так как сирота, о котором идет речь, царский внук. Эта мнимая неуместность объясняется тем, что «Илиада» еще близка к народной поэзии и сохранила мотивы традиционного обрядового причитания. «Плач» был по преимуществу женским делом: существовали даже профессиональные «плакальщицы», приглашавшиеся на похоронный обряд за плату.

Не обходился без песни и пир, совместная трапеза мужчин. На ранних стадиях греческого общества пир также имел обрядовый характер, и пирующие обычно были связаны между собой участием в каком-либо родовом или возрастном объединении. Тематика и способ исполнения застольных песен были разнообразны. Песни бывали любовные, шутливые, сатирические, но также и серьезного содержания – сентенции или эпические песни на мифологические и исторические темы. В Афинах V в. до н. э. мы встречаемся с обычаем поочередного исполнения и даже импровизирования песен участниками пира, которые передавали при этом друг другу в определенном «кривом» порядке миртовую ветку (песня так и называлась: «сколий», т. е. «кривое»). В «Одиссее», где изображаются пиры родовой знати, необходимой принадлежностью пира является а э д, т. е. певец-профессионал, услаждающий собравшихся своими песнями о деяниях мужей и богов. Такие эпические песни уже не были прикреплены к определенному обряду: герой «Илиады» Ахилл в бездействии сам себя «услаждает лирою звонкой», воспевая «славу мужей».

К долитературному периоду относится, наконец, возникновение различных видов культовой песни, гимнов, молитв и т. п. Эти песни получали в древности разные наименования в зависимости от того, к какому божеству они были обращены (например пеан и ном в культе Аполлона, дифирамб в культе Диониса), от состава хора (например парфений – песня хора девушек), способа исполнения (процессия, пляска и т. г ), но общим термином для всех культовых песен было слово «гимн». Греческий гимн представляет собой обычно молитву, обращенную к тому или иному богу, но в своей структуре сохраняет пережитки более ранней стадии развития религии, когда человек стремился связать волшебной силой ритмического слова того демона, помощь которого казалась нужной, заставить демона исполнить человеческую волю. Типическим образцом может служить молитва жреца Хриса к богу Аполлону в «Илиаде»:

Бог сребролукий, внемли мне, о ты, что, хранящий, обходишь

Хризу, священную Киллу и мощно царишь в Тенедосе, –

Сминфей! Если когда я храм твой священный украсил,

Если когда пред тобой возжигал я тучные бедра

Коз и тельцов, – услышь и исполни одно мне желанье:

Слезы мои отомсти аргивянам стрелами твоими.

«Илиада», кн. 1, ст. 37 – 42.

В этой короткой молитве соблюдены все правила античного обращения к божеству. Бог назван по имени (Сминфей – одно из ритуальных прозвищ Аполлона), вместе с эпитетом «сребролукий», – после чего он обязан явиться на зов. Указывается его мощь, – это делается для того, чтобы бог ре мог отговориться, будто он не в силах исполнить просьбу молящего. Затем упоминается о почестях, которые были оказаны богу и наложили на него обязательство отплатить услугой за услугу, и излагается содержание просьбы. Такая структура гимна будет много раз встречаться в античной литературе. Особенно много возможностей для художественной разработки дает мотив описания мощи божества, так как в связи с этим могут рассказываться мифы о различных его «деяниях».

Мифологическим материалом сказаний о богах и героях пронизаны все жанры греческого фольклора. «....мифология, – по словам Маркса, – составляла не только арсенал греческого искусства но и его почву».

Возникновение мифологических представлений относится к очень ранней ступени развития человеческого общества. У народов, находящихся на стадии охотничьего и собирательного хозяйства, мифы в огромном большинстве случаев представляют собой рассказы о происхождении тех или иных предметов, явлений природы, обрядов, установлении, наличие которых играет значительную роль в общественной жизни. Первобытный охотник особенно заинтересован в животных, и каждое племя имеет много рассказов о том, как и откуда пришли разные виды животных и как они получили свойственные им внешний вид и окраску. Рассказ строится по аналогии человеческих переживаний. Для австралийцев красные пятна на перьях черного какаду и ястреба происходят от сильных ожогов, дыхательное отверстие кита от удара копьем, который он некогда, еще будучи человеком, получил в затылок. Аналогичные рассказы имеются и о возникновении окал, озер, рек; извивы реки при этом связываются с движением какой-либо рыбы или змеи. Всюду распространены сказания о происхождении огня, причем огонь обычно оказывается где-либо спрятанным и затем похищенным для людей (на охотничьей стадии люди гораздо чаще находят вещи, чем делают их). Предметом мифа являются и небесные светила, солнце, луна, созвездия; миф повествует об их приходе на небо и о том, как создавалась их форма, направление движения, фазы и т. д. Значительную роль во всех этих рассказах играют животные и мотивы превращения. Вместе с тем каждое племя, каждая группа имеют мифы о своем возникновении, определяющие их взаимоотношения между собой, мифы о том, как были установлены всевозможные магические обряды и заклинания. Миф никогда не рассматривается как вымысел, и первобытные народы строго отличают выдумки, служащие лишь для развлечения, или рассказы о подлинных событиях в родном племени и у чужих народов, от мифов, которые также мыслятся как подлинная история, но история особо ценная, устанавливающая нормы на будущее. Социальная функция мифа – быть идеологическим оправданием и залогом сохранения существующего порядка в природе и в обществе. Оправдание достигается тем, что возникновение соответствующих предметов и отношений переносится в прошлое, когда особо почитаемые существа установили некоторый миропорядок; рассказывание мифа имеет целью вселить уверенность в прочности этого порядка, а иногда и самый процесс рассказа рассматривается как магическое средство воздействовать на сохранение этого порядка и нередко сопровождается соответствующими магическими действиями или является составной частью культовой церемонии. Миф – «священная история» племени, и хранителями его являются общественные группы, которые призваны блюсти нерушимость существующих обычаев, – старики, на более поздних стадиях – шаманы, колдуны и т. п., в зависимости от форм социального расслоения. «Священное» представляется прообразом, нормой и движущей силой обыденного.

Одной из важнейших предпосылок мифообразования является приписывание свойств человеческой психики предметам окружающей среды. Все живое, а также движущееся и таким образом кажущееся живым – звери, растения, море, небесные светила и т. п., – мыслятся как личные силы, совершающие те или иные действия по тем же мотивам, что и люди. Причину всякой вещи усматривают з том, что кто-либо ее однажды сделал или нашел. Другая, не менее важная предпосылка мифообразования состоит в недостаточной дифференцированности представлений о вещах, в неумении отличать существенные стороны вещи от несущественных; так, имя предмета представляется его неотъемлемой частью. Первобытный человек считает возможным «магически» воздействовать на вещь, совершая какие-либо действия над частью вещи, над ее именем, изображением или сходным предметом. Первобытное мышление «метафорично»: оно допускает, что часть вещи, или ее свойство, или сходный предмет, рассказ о вещи, ее изображение или плясовое воспроизведение могут «заместить» самую вещь.

Эти особенности первобытного мышления ставят перед наукой сложный вопрос об истории мышления, о стадиях, через которые оно прошло. Французский ученый Леви-Брюль создал теорию о «дологическом мышлении», из которого он выводит происхождение мифов. В СССР проблема стадиального развития мышления поставлена творцом нового учения о языке, академиком Н. Я. Марром, и его школой. Следует, однако, остерегаться идеалистического истолкования мифологического мышления, представления, будто первобытное сознание не отражает объективной действительности. Особенности мышления первобытных людей коренятся в малом развитии абстрактных форм мысли, в недостаточном осознании свойств объекта, обусловленном низким уровнем развития производительных сил, недостаточным умением активно изменять природу.

Мифотворчество не является простой игрой фантазии; это – стадия в процессе освоения мира, через которую прошли все народы. «...низкое экономическое развитие предисторического периода имело в качестве своего дополнения, а порой даже в качестве условия и даже в качестве причины, ложные представления о природе». Познавательный корень этой фантазии получает разъяснение у Ленина: «Раздвоение познания человека и возможность идеализма (= религии) даны уже в первой элементарной абстракции «дом» вообще и отдельные домы. Подход ума (человека) к отдельной вещи» снятие слепка (= понятия) с нее не есть простой, непосредственный, зеркально-мертвый акт, а сложный, раздвоенный, зигзагообразный, включающий в себя возможность отлета фантазии от жизни;

мало того: возможность превращения (и притом незаметного, несознаваемого человеком превращения) абстрактного понятия, идеи в фантазию (в последнем счете = бога). Ибо и в самом простом обобщении, в элементарнейшей общей идее («стол» вообще) есть известный кусочек фантазии».

Низкий уровень производительных сил, недостаточное господство над природой открывают в первобытном обществе широкий простор для фантастических представлений о действительности, а впоследствии, с развитием социального неравенства и с образованием классов, фантастические религиозные представления закрепляются в интересах господствующих слоев.

Богато разработанная мифологическая система является одной из важнейших составных частей того наследия, которое греческая литература получила от предшествующих стадий культурного развития, и мифотворчество прошло много этапов, прежде чем отлилось в формы, известные нам из греческой мифологии. В ней обнаружено большое количество напластований, отлагавшихся в разные эпохи, и «минувшая действительность находит свое отражение в фантастических творениях мифологии». Греческие мифы содержат многочисленные отзвуки группового брака, матриархата, но вместе с тем отражают и исторические судьбы греческих племен в более поздние времена. Как основная форма идеологического творчества в доклассовом обществе, мифология является той почвой, на которой впоследствии вырастают и науки и искусства. Эти формы идеологии еще не дифференцированы, они сливаются в мифе, который представляет собой фантастическое осмысление природы и общественных отношений и, вместе с тем, их «бессознательную художественную обработку в народной фантазии» (Маркс), бессознательную именно в том отношении, что художественный момент еще не выделен и не осознан. Мы видели, что мифологическая фантазия, в отличие от позднейшей художественной фантазии, воспринимает свои образы как действительность и притом как особую, «священную», действительность, отличную от обыденной действительности. Греческие мифы повествуют о происхождении явлений природы и предметов материальной культуры, общественных установлении, религиозных обрядов, о происхождении мира (космогония) и о происхождении богов (теогония). В мифологических сказаниях греков находят отражение те представления о природе, о которых упоминалось выше в связи с различными формами обрядовой игры. Борьба доброй и злой силы, смерть и воскресение, нисхождение в царство мертвых и благополучное возвращение оттуда, похищение и возврат похищенного – все это обычные сюжеты греческого мифа, широко распространенные и у других народов.

Как показывают наблюдения над словесным творчеством первобытных народов, такие повествования чаще всего облекаются в форму прозаического сказа и многими чертами напоминают современную фольклорную сказку. От греческой народной сказки образцов не сохранилось: в развитом античном обществе образованные слои с презрением относились к «старушечьим рассказам» для детей или на женской половине дома, и сказок не собирали. До нас дошла только одна литературная обработка античной сказки, полностью сохраняющая ее стилистические формы, но она относится уже к позднему времени: это – сказка об «Амуре и Психее» в романе римского писателя II в. н. э. Апулея «Метаморфозы» (стр. 475 – 476). Имеется, однако, целый ряд косвенных данных о греческой сказке, и материал «сказочного» типа использован во многих памятниках античной литературы («Одиссея», комедии). Среди мифов о греческих «героях» встречаются сюжеты, очень близкие к сказке. Таков, например, миф о Персее. Царь Аргоса Акрисий получил предсказание оракула, что он будет убит внуком, который родится от его дочери Устрашенный оракулом, он запер свою дочь, девушку Данаю, в подземный медный чертог. К Данае проник, однако, бог Зевс, превратившийся для этого в золотой дождь, и Даная родила от Зевса сына Персея. Тогда Акрисий уложил Данаю с ее ребенком в ящик и бросил в море. Ящик прибило волнами к о. Серифу, где его подобрали и выпустили заключенных в нем на волю. Когда Персей вырос, он получил поручение от царя острова добыть голову Медузы, одной из трех чудовищных Горгон, вид которой превращал в камень всякого, кто бы на нее ни посмотрел. У Горгон были головы, покрытые чешуей драконов, зубы величиной со свинью, медные руки и золотые крылья. С помощью богов Гермеса и Афины Персей прибыл к сестрам Горгон, трем Форкидам, старухам от рождения, которые имели втроем один глаз и один зуб и попеременно ими пользовались. Завладев глазом и зубом Форкид, Персей заставил их показать ему дорогу к нимфам, которые снабдили его крылатыми сандалиями, шапкой-невидимкой и волшебной сумкой. С помощью этих чудесных предметов, а также стального серпа, подаренного Гермесом, Персей выполнил поручение. На сандалиях он полетел за океан к Горгонам, обезглавил спящую Медузу серпом, глядя не прямо на нее, а на ее отражение в медном щите, спрятал ее голову в сумку и, благодаря шапке-невидимке, спасся от преследования других Горгон. На обратном пути он освободил эфиопскую царевну Андромеду, отданную во власть морского чудовища, и взял ее себе в жены. Затем вернулся с матерью и женой в Аргос; испуганный Акрисий поспешил покинуть свое царство, но Персей впоследствии нечаянно убил его во время гимнастических состязаний.

Однако то богатство «сказочными» элементами, какое мы встречаем в мифе о Персее, является для греческой мифологии уже в значительной мере пройденным этапом. В эпоху, непосредственно предшествующую древнейшим литературным памятникам, в греческой мифологии наблюдается стремление устранять или, по крайней мере, смягчать грубо-чудесные элементы преданий. Фигуры греческого мифа почти полностью очеловечены В мифологических системах многих народов значительную роль играют животные; это имеет место, например, в мифологии египтян или германцев, не»говоря уже о более первобытных народах. Греки тоже прошли через эту стадию, но от нее остались лишь незначительные пережитки. Для греков характерны две основные категории мифологических образов: «бессмертные» боги, которым приписывается человеческий облик и человеческие добродетели и пороки, и затем смертные люди, «герои», которые мыслятся как старинные родоплеменные вожди, предки исторически существующих родовых объединений, основатели городов и т. д. Греческое мифотворчество рассматриваемого времени развивается главным образом в форме сказаний о героях; богам отведена центральная роль лишь в некоторых специальных видах мифов – в космогониях, в культовых легендах. Другая особенность греческой мифологии состоит в том, что мифы в очень малой мере отягощены метафизическим мудрствованием, которое имеет место во многих восточных системах, оформлявшихся в классовом обществе при идеологическом господстве замкнутой касты жрецов. «Египетская мифология», – замечает Маркс в уже цитированном месте из введения «К критике политической экономии», – «никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства». «Почвой греческого искусства» была мифология в ее наиболее очеловеченном виде, однако и более примитивные формы мифологических представлений не умирали, облекаясь в фольклорные жанры сказки или басни.

Следует упомянуть, наконец, и о малых фольклорных формах, правилах народной мудрости, пословицах, из которых многие получили широкое распространение у народов Европы («начало половина целого», «одна ласточка не делает весны», «рука руку моет» и т. д.), загадках, заклинаниях и т. п.

2. Крито-микенская эпоха

Путем сопоставления греческого материала с данными этнографии и фольклористики можно установить лишь общий уровень греческого словесного творчества в «Долитературный» период; важными дополнительными сведениями о развитии культуры на греческой территории в течение ряда тысячелетий, предшествующих письменным памятникам греков, античное литературоведение обязано другой смежной дисциплине – археологии. Благодаря археологическим открытиям в настоящее время можно следить за культурной историей обитателей Греции от каменного века вплоть до исторических времен.

В истории этих открытий очень значительную роль сыграло использование данных греческой мифологии. Они служили как бы компасом, направляющим путь археологических изысканий. Систематическим раскопкам на местах древнегреческих поселений положил начало не профессиональный ученый, а самоучка Генрих Шлиман (1822–1890), коммерсант и восторженный любитель гомеровских поэм, который нажил всяческими спекуляциями крупное состояние, а затем прекратил коммерческую деятельность и посвятил свою жизнь археологической работе на местах, прославленных поэмами Гомера. Шлиман исходил из наивного убеждения, что в этих поэмах точно описана историческая действительность, и ставил своей целью найти остатки тех предметов, о которых повествует греческий эпос. Постановка задачи была ненаучной и фантастической, так как гомеровские поэмы не историческая летопись, а художественная обработка сказаний о героях. Раскопки, предпринятые с такой целью, казалось, были обречены на неудачу, но они привели к совершенно неожиданному результату, гораздо более значительному, чем вопрос о точности гомеровских описаний. Места, к которым приурочено действие героических сказаний греков, оказались центрами древней культуры, превосходившей по своему богатству культуру ранних периодов исторической Греции. Эта культура, получившая название микенской, по имени города Микены, где ее впервые открыл в 1876 г. Шлиман, была неизвестна уже античным историкам. Смутные воспоминания о ней сохранились только в устной традиции мифологических рассказов. Указания мифа привлекли внимание Шлимана к о. Криту, но серьезную археологическую работу на Крите удалось поставить лишь англичанину Эвансу в начале XX в., и тогда оказалось, что микенская культура является во многих отношениях продолжением более древней и очень своеобразной критской культуры. Все отрасли ранней греческой культуры связаны многочисленными нитями с ее историческими предшественницами, культурами микенской и критской.

Уже в первой половине II тысячелетия до н. э. мы находим на Крите богатую, даже пышную материальную культуру, высоко развитое искусство и письменность; однако критские письмена еще не удалось прочитать, и язык, на котором они написаны, неизвестен. Неизвестно также, к какой группе племен принадлежали носители критской культуры. Пока тексты не разобраны, критская культура представлена для нас только археологическим материалом и остается в значительной мере «атласом без текста»: важнейшие вопросы, касающиеся социальной структуры критского общества, продолжают вызывать споры. Несомненно, однако, что на Крите мы находим многочисленные остатки матриархата, и в религиозных представлениях критян центральное место занимало женское божество, связанное с земледелием. Критская богиня близко напоминает «великую мать», которую чтили народы Малой Азии как воплощение силы плодородия. На критских памятниках очень часто изображаются культовые сцены, сопровождаемые пляской, пением, игрой на музыкальных инструментах. Так, найден расписанный картинами жертвоприношении саркофаг: на одной из этих картин изображен человек, который держит струнный инструмент, очень похожий на позднейшую греческую кифару; на другой картине жертвоприношение сопровождается флейтой. Имеется ваза с изображением процессии: участники шествуют под звуки систра (ударный инструмент) и поют с широко открытыми ртами. Критские музыканты и плясуны пользовались известностью и в позднейшее время. Предполагают, что греческие музыкальные инструменты находятся в преемственной связи с критскими. Характерно, что названия греческих инструментов в большинстве своем не могут быть объяснены из греческого языка; многие жанры греческой лирики, элегия, ямб, пеан и др. также имеют не-греческие наименования; вероятно, и эти имена унаследованы греками от культур-предшественниц.

Со второй половины II тысячелетия наступает упадок Крита и, параллельно с ним, расцвет на греческом материке той культуры, которая условно называется «микенской». В искусстве «микенян» заметно сильное влияние Крита, но «микенское» общество многими чертами отличается от критского. Оно патриархально, и в «микенской» религии играют значительную роль мужское божество и культ предков, племенных вождей. Мощные укрепления «микенских» замков, господствующих над окрестными поселениями, свидетельствуют о далеко зашедшем процессе социального расслоения и, быть может, уже о начале образования классов. В противоположность искусству Крита часто изображаются сцены войны и охоты. В некоторых отношениях культурный уровень материка более низок, чем на Крите: так, искусство письма было использовано «микенянами» лишь в очень незначительной степени. Племена, населявшие в это время Грецию» неоднократно упоминаются в египетских текстах под именами «ахайваша» и «данауна», и имена эти соответствуют наименованиям «ахейцев» и «данайцев», которые употребляются в гомеровском эпосе для обозначения греческих племен в целом. Носители «микенской» культуры являются, таким образом, непосредственными предшественниками исторических греческих племен. Из египетских и хеттских документов видно, что «ахейцы» совершали далекие набеги на Египет». Кипр, Малую Азию.

«Микенская» эпоха сыграла решающую роль в оформлении греческой мифологии. Действие важнейших греческих мифов приурочено к тем местам, которые являлись центрами «микенской» культуры, и чем значительнее была роль местности в «микенскую» эпоху, тем больше мифов вокруг этой местности сосредоточено, хотя в позднейшее время многие из этих местностей уже потеряли всякое значение. Очень возможно даже, что среди греческих героев имеются реальные исторические лица (в недавно разобранных документах хеттов прочитаны имена вождей народа «аххиява», т. е. ахейцев, похожие на имена, известные из греческих мифов, – однако чтение и толкование этих имен нельзя еще считать вполне достоверными).

«Микенская» эпоха является исторической базой основного ядра греческих героических сказаний, и сказания эти заключают в себе много элементов мифологизированной истории, – таков бесспорный вывод, вытекающий из сопоставления археологических данных с греческими мифами; и здесь «минувшая действительность оказывается отраженной в фантастических творениях мифологии». Мифологические сюжеты, сами по себе зачастую восходящие к гораздо более глубокой древности, оформлены в греческом предании на материале истории «микенского» времени. О более древней культуре Крита греческая мифология тоже сохранила воспоминание, но уже гораздо более смутное. Блестящие результаты раскопок Шлимана и других археологов, отправлявшихся в своей работе от греческих преданий, объясняются тем, что в этих преданиях запечатлена общая картина соотношений между греческими племенами во второй половине II тысячелетия, а также многие детали культуры и быта этого времени.

Отсюда можно сделать вывод, имеющий большое значение для истории греческой литературы. Если гомеровские поэмы, отделенные от «микенской» эпохи рядом столетий, все же воспроизводят многочисленные черты этой эпохи, претворив ее в мифологическое прошлое, то, при отсутствии письменных источников, это может быть объяснено только прочностью эпической традиции и непрерывностью устного поэтического творчества от «микенского» периода до времени оформления гомеровских поэм. Истоки греческого эпоса должны быть возведены во всяком случае к «микенской» эпохе, а, может быть, и к более ранним временам.

К концу II тысячелетия «микенская» культура приходит в упадок, и наступает так наз. «темный период» греческой истории, тянущийся до VIII – VII вв. до н. э., – пора децентрализации, мелких самостоятельных общин, ослабления внешних торговых сношений. Несмотря на известный технический прогресс (переход от бронзы к железу), наблюдается понижение общего уровня материальной культуры: крепости и сокровища «микенского» времени становятся уже преданием. В этот «темный» период, непосредственно предшествующий древнейшим литературным памятникам, окончательно формируются греческие племена исторического времени, вырабатывается греческий язык, распадающийся на ряд диалектов, соответственно основным группам племен. Ахейско-эолийские племена занимали северную и частично среднюю Грецию, часть Пелопоннеса и ряд северных островов Эгейского моря; большая часть островов и Аттика в средней Греции были населены ионийскими племенами; доpяне укреплялись на востоке и юге Пелопоннеса и на южных островах, оставив, однако, значительные следы в северной и средней Греции. Подобным же образом греческие племена распределились и на малоазиатском побережье; с севера – эолийцы, в центре – ионяне, небольшая полоса на юге была занята дорянами. Передовой областью Греции в VIII – VII вв. была Малая Азия, в первую очередь Иония. Здесь впервые расцвели новые хозяйственные формы, порожденные становлением рабовладельческого общества. Здесь наиболее интенсивно протекал процесс образования полисов, как специфической формы античного государства. Здесь греки вступали в непосредственное соприкосновение с более древними классовыми культурами рабовладельческого Востока. С Ионией VI в. связано зарождение греческой науки и философии, но еще до этого времени она сделалась тем культурным центром, в котором впервые оформилась греческая литература.

ГЛАВА II. ДРЕВНЕЙШИЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПАМЯТНИКИ

1. Гомеровский эпос

1) Сказание о Троянской войне

Как уже было указано, древнейшими из сохранившихся памятников греческой литературы являются две большие поэмы «Илиада» и «Одиссея», автором которых античность считала Гомера. О времени возникновения «Илиады» и «Одиссеи» и условиях, в которых они были созданы, не сохранилось прямых исторических свидетельств, и совокупность проблем, связанных с этими поэмами, составляет сложный и далеко еще не разрешенный «гомеровский вопрос».

Сюжеты обеих поэм почерпнуты из цикла героических сказаний о Троянской войне, походе греков на город Трою (или Илион). Согласно сказанию, троянский царевич Парис похитил у гостеприимно принявшего его спартанского царя Менелая много сокровищ и жену, красавицу Елену. Оскорбленный Менелай и его брат, микенсмий царь Агамемнон, собрали из всех греческих областей рать для похода на Трою под верховным предводительством Агамемнона. Десять лет греческое ополчение безуспешно осаждало Трою, и только хитростью удалось грекам, спрятанным в деревянном коне, проникнуть в город и поджечь его. Троя сгорела, а Елена была возвращена Менелаю. Однако возвращение греческих героев на родину было печальным: одни погибли в пути или немедленно по возвращении, другие долго скитались по разным морям, прежде чем им удалось вернуться домой. Из суммы этих сказаний складывается так наз. «троянский» цикл греческой мифологии.

Троя действительно существовала. Этот город находился на малоазиатском побережье к югу от Дарданелл. Расположенная на небольшом холме в нескольких километрах от моря, Троя доминировала над пролегавшими у входа в Дарданеллы торговыми путями; в ней легко могли скопляться богатства, и она представляла собой желанную добычу для завоевателей. Раскопки Шлимана и его преемников обнаружили на месте древней Трои ряд последовательно возникавших поселений, в том числе две крепости. Более древняя крепость (так называемая Троя II) относится к концу III тысячелетия до н. э. Она действительно погибла от пожара и, по-видимому, была подожжена неприятелем, так как в течение нескольких столетий после пожара город не отстраивался. Однако к описаниям гомеровского эпоса гораздо ближе подходит другая крепость (Троя VI), относящаяся к «микенскому» времени и также разрушенная. Следы пожара найдены и в более позднем слое, в так наз. Трое VIIа. И хотя в греческом сказании события спутаны, и разрушению Трои «микенского» типа приписан пожар, не бывший причиной ее гибели, в основе предания должно лежать историческое зерно, и «ахейский» поход на Трою является, вероятно, историческим фактом, имевшим место в XIII или XII вв. до н. э.

Однако в греческих сказаниях о Троянской войне этот исторический факт предстает уже в мифологическом облачении. Это выражается не только в том, что действующими фигурами сказания являются, наряду с людьми, боги. Существеннее, что и среди «героических» фигур встречаются старинные боги местного значения, не пользовавшиеся общегреческим признанием и превращенные эпической традицией в героев. Так, Елена, похищение которой послужило, согласно сказанию, причиной войны, представляет собой низведенную до человеческого уровня богиню растительности, чтившуюся в Спарте. Исторические события, может быть даже исторические имена, сплетены в троянском цикле с мифологическим сюжетом об освобождении богини плодородия, похищенной враждебными силами, и о последующих злоключениях освободителей, преследуемых врагом. Сказание о походе на Трою, передаваясь из поколения в поколение в продолжение всего «темного» периода греческой истории, успело подвергнуться многим изменениям и распространялось в различных вариантах, пока не получило литературного закрепления в гомеровском эпосе.

2) «Илиада»

Действие «Илиады» (т. е. поэмы об Илионе) отнесено к 10-му году Троянской войны, но ни причина войны, ни ход ее в поэме не излагаются. Сказание в целом и основные действующие фигуры предполагаются уже известными слушателю; содержанием поэмы является лишь один эпизод, в пределах которого сконцентрирован огромный материал сказаний и выведено большое количество греческих и троянских героев. «Илиада» состоит из 15 700 стихов, которые впоследствии были разбиты античными учеными на 24 книги, по числу букв греческого алфавита. Тема поэмы объявлена в первом же стихе, где певец обращается к Музе, богине песнопения:

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына.

Ахилл (Ахиллес), сын фессалийского царя Пелея и морской богини Фетиды, храбрейший из ахейских витязей, является центральной фигурой «Илиады». Он «кратковечен», ему суждена великая слава и скорая смерть. Ахилл изображен настолько могучим героем, что троянцы не смеют выйти из стен города, пока он участвует в войне; стоит ему появиться, как все прочие герои становятся ненужными. «Гнев» Ахилла, его отказ участвовать в военных действиях, служит, таким образом, организующим моментом для всего хода действия поэмы, так как лишь бездействие Ахилла позволяет развернуть картину боев и показать весь блеск греческих и троянских витязей.

«Илиада» открывается экспозицией (т. е. показом обстановки и исходных событий) «гнева». Верховный вождь ахейцев Агамемнон грубо отказал жрецу Аполлона Хрису, явившемуся в ахейокий лагерь с выкупом за дочь, взятую в плен при разорении соседних местностей и отданную в качестве добычи Агамемнону. Огорченный жрец обратился к своему богу с молитвой, текст которой был приведен на стр. 22.

...и внял Аполлон сребролукий:

Быстро с Олимпа вершин устремился, пышущий гневом,

Лук за плечами неся и колчан со стрелами закрытый;

Громко крылатые стрелы, биясь за плечами, звучали

В шествии гневного бога: он шествовал, ночи подобный.

Сев наконец пред судами, пернатую быструю мечет;

Страшный звон издает среброблещущий лук Аполлонов.

В самом начале на месков напал он и псов празднобродных;

После постиг и народ, смертоносными прыща стрелами;

Частые трупов костры непрестанно пылали по стану.

Кн. 1, ст. 43 – 52.

На войсковом собрании надменная властность Агамемнона сталкивается со вспыльчивостью Ахилла. Агамемнон соглашается вернуть дочь Хриса отцу, но взамен отбирает у Ахилла его пленницу Брисеиду. Оскорбленный Ахилл отмазывается от участия в сражениях:

Не был уже ни в советах, мужей украшающих славой.

Не был ни в грозных боях; сокрушающий сердце печалью,

Праздный сидел; но душою алкал он и брани и боя.

Кн. 1, ст. 490 – 492.

Завязка «Илиады» этим не ограничивается: действие поэмы протекает в двух параллельных планах, человеческом – под Троей и божественном – на Олимпе. Троянская война разделила также и богов на два враждебных лагеря, между которыми постоянно происходят грубые пререкания, изображенные не без значительной примеси комического элемента. Однако мать Ахилла Фетида получает от Зевса обещание, что ахейцы будут терпеть поражения, пока не загладят обиду, нанесенную ее «кратковечному» сыну (кн. 1). Исполняя это обещание, Зевс посылает Агамемнону обманчивый сон, предвещающий близкое падение Трои, и Агамемнон решается дать бой троянцам.

Тут разыгрывается своеобразная сцена «испытания» войска. Агамемнон произносит притворную речь, предлагая прекратить войну и вернуться домой. Народ немедленно бросается к кораблям, и «хитроумный» Одиссей лишь с трудом усмиряет волнение. При этом дано интересное изображение «оскорбителя царей» Ферсита, который призывает воинов вернуться домой и не тратить своих усилий на обогащение корыстного Агамемнона. На фоне общего благодушного отношения эпического поэта к его фигурам зарисовка Ферсита выделяется своим злобным, карикатурным характером. Уже имя Ферсита напоминает слово «наглец» (thersos – «наглость»); он наделен отвратительной наружностью и отличается непристойным поведением; выступление Ферсита, согласно «Илиаде», не является голосом масс и возбуждает у войска одно лишь негодование. Все радостно смеются, когда Одиссей усмиряет «ругателя буйного», ударив его скипетром «по хребту и плечам». Носителю протеста низов приданы черты фольклорной фигуры шута-урода, которого избивали, прогоняли или сбрасывали со скалы для «очищения» общины во время праздников плодородия. Длинным перечнем кораблей, племен и вождей греческого войска («каталог кораблей»), а также троянских сил, выступающих из города под предводительством своего храбрейшего витязя Гектора, сына царя Приама, заканчивается вторая книга «Илиады».

Военные успехи троянцев, обещанные Зевсом, достигнуты ими ее, сразу. Ближайшие книги «Илиады» (3 – 7) рисуют боевые подвиги ахейских вождей и создают атмосферу обреченности Трои. Эта часть поэмы содержит ряд сцен, которые, начиная с эпохи Возрождения, вызывали восхищение европейской критики. Третья книга знакомит с виновниками войны – Парисом, Менелаем, Еленой. Красавец Парис «перед началом сражения вызывает храбрейшего из ахейцев на единоборство, но в страхе отступает перед оскорбленным мужем Елены; .лишь упреки Гектора заставляют его вернуться обратно; условия единоборства: Елена останется за победителем.

...Наполнились радостью оба народа,

Чая почить наконец от трудов изнурительной брани.

Кн. 3. ст. 111 – 112.

Пока идут приготовления к поединку и условия единоборства «скрепляются торжественной клятвой, дается попутная характеристика главных ахейских витязей в сцене «cмотра со стены». На стену Трои, где находится царь Приам и троянские старейшины, является Елена, полная «сладких чувств», дум «о первом супруге, о граде родимом и кровных».

Старцы, лишь только узрели идущую к башне Елену.

Тихие между собой говорили крылатые речи:

«Нет, осуждать иевозможно, что Трои сыны и ахейцы

Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:

Истинно, вечным богиням она красотою подобна!

Но, и столько прекрасная, пусть возвратится в Гелладу;

Пусть удалится от нас и от чад нам любезных погибель!».

Так говорили; Приам же ее призывал дружелюбно:

«Шествуй, дитя мое милое! ближе ко мне ты садися.

Узришь отсюда и первого мужа, и кровных, и ближних.

Ты предо мною невинна; единые боги виновны:

Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян».

Кн. 3, ст. 154 – 165.

В расспросах Приама и ответах Елены встает ряд образов – величавый Агамемнон, «многоумный» Одиссей, могучий Аякс (Аянт).

В единоборстве Менелай уже почти оказывается победителем, но покровительствующая Парису богиня Афродита похищает его с поля сражения (кн. 3).

Между тем как люди с обеих сторон обольщают себя надеждой на близкий конец войны, боги, враждебные Трое, недовольны возможностью мирного исхода. Особенно злобствует Гера, жена Зевса, и его дочь Афина. По наущению Афины союзник троянцев Пандар пускает в Менелая стрелу. Перемирие нарушено; клятвопреступление со стороны троянцев создает у ахейцев уверенность в конечной победе:

Будет некогда день, как погибнет высокая Троя,

Древний погибнет Приам и народ копьеносца Приама.

Кн. 4. ст. 164 – 165).

Центральное место в описании первого дня боя занимает 5-я книга, «подвиги Диомеда». Диомед убивает Пандара и ранит покровительствующих троянцам богов Ареса (Арея) и Афродиту. Эта книга имеет очень архаический характер и заключает в себе ряд. «сказочных» черт, обычно чуждых повествованию «Илиады» (например мотив шапки-невидимки). Боги и люди представлены здесь сражающимися как равные.

Совершенно иной характер имеет 6-я книга, действие которой развертывается главным образом в стенах осажденной Трои. Обреченность города показана в двух сценах. Первая – шествие Троянских женщин к храму Афины-градодержицы с мольбой о спасении, –

... но Афина молитву отвергла.

Кн. 6. ст. 311.

Вторая – прощание Гектора с его женой Андромахой и младенцем сыном – дает картину семейного счастья, разрушаемого предчувствием грядущих бедствий. Бесстрашный Гектор, изображенный нежным отцом и мужем, любящая Андромаха, ребенок, пугающийся конской гривы на шлеме отца, вызывающий своим плачем улыбку родителей и тем самым разряжающий напряженность их беседы, – все они осенены трагизмом предстоящей гибели Трои. Сцена эта пользуется заслуженной известностью в мировой литературе и является одним. из ярких образцов гомеровской «гуманности».

Безрезультатным единоборством Аякса и Гектора (кн. 7) кончается первый день боя.

С 8-й книги вступает в силу решение Зевса помогать троянцам, и они начинают одолевать ахейцев. Тогда Агамемнон снаряжает посольство к Ахиллу (9-я книга), обещая возвращение Брисеиды и богатые дары, если тот согласится снова принять участие в войне. Ахилл дружелюбно принимает послов, но ни искусное красноречие Одиссея, ни сильные и прямодушные слова Аякса, ни рассказ старого наставника Ахилла, Феникса, об аналогичном событии прошлого, злосчастном «гневе» Мелеагра, не могут заставить Ахилла изменить свое намерение.

Особняком в общем ходе повествования «Илиады» стоит 10-я книга – рассказ о ночной экспедиции Одиссея и Диомеда в троянский стая, три которой они захватывают в плен троянского лазутчика, Долона и производят резню в лагере вновь прибывшего союзника Трои, фракийца Реса.

Книга 11-я и последующие рисуют новые успехи троянцев. Описание боя разбито на ряд эпизодов, посвященных «подвигам» различных ахейских героев, и перемежается с действием в «олимпийском» плане, где дружественные ахейцам боги пытаются помочь им, обманув бдительность Зевса. Особенно интересна сцена «обольщениям Зевса» в 14-й книге: Гера отвлекает Зевса с помощью любовных чар и усыпляет его. Любовь Зевса и Геры изображена как космический акт (стр. 19).

Быстро под ними земля возрастила цветущие травы,

Лотос росистый, сафран и цветы гиакинфы густые.

Кн. 14, ст. 347 – 348.

Проснувшись, Зевс заставляет богов прекратить всякую помощь. ахейцам. К концу 15-й книги положение греков почти безнадежно:

они оттеснены к берегу моря, и Гектор уже готовится зажечь их корабли и отрезать таким образом путь к возвращению домой.

С 16-й книги начинается поворот в ходе событий. Обеспокоенный троянским наступлением Ахилл дает согласие на то, чтобы его любимый друг Патрокл облекся в его доспехи и отразил непосредственную опасность. Патрокл, во главе дружины Ахилла, отгоняет троянцев от кораблей, а затем, увлеченный своей победой, гонит их дальше, до самых стен Трои; здесь, обезоруженный Аполлоном, он гибнет от руки Гектора.

Тихо душа, излетевши из тела, нисходит к Аиду,

Плачась на жребий печальный, бросая и крепость и юность.

Кн. 16, ст. 856 – 857.

Вокруг тела Патрокла возгорается ожесточенный бой, но Гектор уже завладел доспехами, и ахейцы, не надеясь отстоять тело, посылают к Ахиллу сообщить о случившемся (кн. 17).

Ахилл потрясен гибелью друга; «гнев» сменяется жаждой мести. Не имея доспехов, он выходит без оружия и одним своим криком отгоняет троянцев от тела Патрокла. По просьбе Фетиды, Гефест, бог-кузнец, изготовляет для Ахилла новые доспехи. Подробно описываются изображения на щите Ахилла. В центре изображены предметы космического порядка – земля, небо, море, солнце, луна, звезды; по краям щита – «поток Океан», обтекающий землю, а посредине ряд картин человеческой жизни, мира и войны, веселья и раздоров, труда и отдыха (кн. 18).

19-я книга приносит «отречение от гнева». Ахилл возвращается к военным действиям по собственной воле, как мститель; нехотя принимает он извинения и «дары» Агамемнона, даже Брисеиду, и только рвется в бой, хотя знает, что ему суждена близкая смерть.

Повествование, проходящее под знаком мщения Ахилла, приобретает мрачный характер. Происходит грозная сеча, в которой с обеих сторон участвуют боги; Ахилл покрывает поле телами врагов, но не встречает еще Гектора, а Энея, которому суждено царствовать над троянцами, бог Посидон спасает от Ахилла (кн. 20).

Будет отныне Эней над троянцами царствовать мощно,

Он и сыны от сынов, имущие поздно родиться.

Кн. 20, ст. 307 – 308.

Запруженный трупами потом Ксанф тщетно убеждает Ахилла ослабить рвение и даже обрушивается на него своими волнами, но на помощь Ахиллу приходит Гефест, обратив против вод пожирающий пламень (кн. 21). Наибольшей напряженности повествование достигает в 22-й книге («умерщвление Гектора») Троянцы скрываются за своими стенами, и в поле остается один Гектор. Тщетно взывают к нему с вершины троянской стены отец и мать, убеждая вернуться в город. Гектор желает сразиться с противником, но

... к нему Ахиллес приближался,

Грозен, как бог Эниалий, сверкающий шлемом по сече.

Ясень отцов пелионский на правом плече колебал он

Страшный; вокруг его медь ослепительным светом сияла,

Будто огнь пылающий, будто всходящее солнце.

Гектор увидел, и страх его обнял.

Кн. 22, ст. 131 – 136.

Гектор бросается в бегство, Ахилл его преследует.

Сильный бежал впереди, но преследовал много сильнейший,

Бурно несясь; не о жертве они, не о коже воловой

Спорились бегом: обычная мзда то ногам бегоборцев;

Нет, об жизни ристалися Гектора, конника Трои.

Кн. 22, ст. 158 – 161.

Трижды пробежали они вокруг стен Трои. Все боги смотрели на них.

Здесь, в олимпийском плане поэмы, и решается судьба Гектора.

Зевс распростер, промыслитель, весы золотые; на них он

Бросил два жребия смерти, в сои погружающей долгий.

Жребий один Ахиллеса, другой Приамова сына.

Взял посредине и поднял: поникнул Гектора жребий,

Тяжкий к Аиду упал.

Кн. 22, ст. 209 – 213.

По коварному наущению Афины, явившейся в образе брата Гектора, будто бы ему на помощь, Гектор принимает бой, но богиня помогает Ахиллу, и Гектор гибнет. Ахилл привязывает тело Гектора к своей колеснице и гонит коней, волоча голову противника по земле. Ахейцы поют победный пеан, а с троянской стены раздаются причитания Цриама, Генубы (матери Гектора), Андромахи.

Ахилл выполнил свой долг мщения, остается похоронить умерших. 23-я книга, очень интересная для истории греческих религиозных представлений, посвящена похоронам Патрокла. Душа Патрокла является к Ахиллу в виде призрачной тени и требует скорейшего погребения. Описывается погребальный обряд и состязания, устроенные по этому случаю Ахиллом.

Примиряющую ноту вносит в поэму последняя, 24-я книга. Ахилл продолжает ежедневно привязывать тело Гектора к колеснице и волочить его вокруг могилы Патрокла. Но однажды ночью к нему является Приам с выкупом:

В ноги упав, обымает колена и руки целует, –

Страшные руки, детей у него погубившие многих.

Кн. 24, ст. 478 – 479.

Приам у ног Ахилла, и Ахилл, держа Приама за руку, – оба плачут о горестях человеческого существования. Ахилл соглашается принять выкуп и вернуть тело. Описанием погребения Гектора заканчивается «Илиада».

Изложение «Илиады» ведется, таким образом, через победы ахейцев к их поражениям, к гибели Патрокла, которая требует отмщения, и к смерти Гектора от руки Ахилла. А в тот момент, когда свершились погребальные обряды над Патроклом и Гектором, все последствия «гнева Ахилла» исчерпаны, и сюжет доведен до конца. Дальнейший ход Троянской войны, не связанный с гневом Ахилла, в поэме так же мало затрагивается, как и начало войны, и предполагается известным слушателю.

На этот сюжетный стержень нанизано большое количество имен и эпизодов из области греческих героических сказаний; некоторые из них не поставлены даже в сюжетную связь с троянским циклом, а рассказываются действующими лицами как предания прошлого. Троянский поход – одно из наиболее поздних событий в системе греческих мифов, и носителем памяти о прошлом, как бы живой связью различных поколений героев, является в «Илиаде» престарелый пилосский царь Нестор; в его уста вложено множество героических преданий пилосцев (в западном Пелопоннесе); встречаются упоминания и о других мифологических циклах, о «походе против Фив», о подвигах Геракла и т. п. Весь этот огромный материал сконцентрирован в рамках одного эпизода, повествования о «гневе Ахилла».

3) «0диссея»

Такое же стремление к концентрации обширного материала в рамках короткого действия наблюдается и во второй «гомеровской» поэме – «Одиссее», но материал этот не столько «героический», сколько бытовой и сказочный. Темой «Одиссеи» являются странствия и приключения «хитроумного» Одиссея, царя Итаки, возвращающегося из троянского похода; в это время к его верной жене Пенелопе сватаются многочисленные женихи, и сын Одиссея Телемах отправляется на поиски отца. Основной сюжет «Одиссеи» относится к широко распространенному в мировом фольклоре типу сказаний о «возвращении мужа»: муж после долгих и чудесных странствий возвращается домой к моменту, когда его жена уже готова выйти замуж за другого, и – мирным или насильственным путем – расстраивает новую свадьбу. С этим сюжетом в «Одиссее» объединена часть другого сюжета, не менее широко распространенного у разных народов, – о «сыне, отправляющемся на поиски отца»; сын, родившийся в отсутствие отца, отправляется искать его, отец и сын встречаются и, не зная друг друга, вступают в бой, заканчивающийся в одних вариантах трагически – гибелью отца или сына, в других – примирением сражающихся. В греческих сказаниях об Одиссее сюжет этот представлен полностью, но «гомеровская» поэма дает лишь часть сюжета, не доводя его до боя отца с сыном.

«Одиссея» в известной мере является продолжением «Илиады»;. действие поэмы отнесено уже к 10-му году после падения Трои, но в рассказах действующих лиц упоминаются те эпизоды, время которых приурочивалось к периоду между действием «Илиады» и действием «Одиссеи». Все важнейшие герои греческого стана «Илиады», живые и мертвые, выведены и в «Одиссее». Как и «Илиада», «Одиссея» была разбита античными учеными на 24 книги.

Поэма открывается, после обычного обращения к Музе, краткой характеристикой ситуации: все участники троянского похода, избегшие гибели, благополучно вернулись уже домой, один Одиссей томится в разлуке с домашними, насильно удерживаемый нимфой Калипсо. Дальнейшие подробности вложены в уста богов, обсуждающих вопрос об Одиссее на своем совете: Одиссей находится на далеком острове Огигии, и прельстительница Калипсо желает его оставить при себе, надеясь, что он забудет о родной Итаке,

...но, напрасно желая

Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий,

Смерти единой он молит.

Кн. 1, ст. 5&-68.

Боги не подают ему помощи из-за того, что на него разгневан Посидон, сын которого, киклоп Полифем, был в свое время ослеплен Одиссеем. Покровительствующая Одиссею Афина предлагает послать к Калипсо вестника богов Гермеса с приказом отпустить Одиссея, а сама отправляется на Итаку, к сыну Одиссея Телемаху. На Итаке в это время женихи, сватающиеся к Пенелопе, ежедневно пируют в доме Одиссея и расточают его богатства. Афина побуждает Телемаха отправиться к вернувшимся из-под Трои Нестору и Менелаю разузнать об отце и подготовиться к отмщению женихам (кн. 1).

Вторая книга дает картину народного собрания итакийцев. Телемах приносит жалобу на женихов, но народ бессилен против знатной молодежи, которая требует, чтобы Пенелопа остановила на ком-либо свой выбор. Попутно встает образ «разумной» Пенелопы, при помощи хитростей затягивающей согласие на брак. С помощью Афины Телемах снаряжает корабль и тайно уезжает из Итаки в Пилос к Нестору (кн. 2). Нестор сообщает Телемаху о возвращении ахейцев из-под Трои и о гибели Агамемнона, но за дальнейшими вестями направляет его в Спарту к Менелаю, возвратившемуся домой позже других ахейских вождей (кн. 3). Радушно принятый Менелаем и Еленой, Телемах узнает, что Одиссей томится в плену у Калипсо. Меж тем женихи, испуганные отъездом Телемаха, устраивают засаду, чтобы погубить его на возвратном пути (кн. 4). Вся эта часть поэмы богата бытовыми зарисовками: изображаются пиры, праздники, песнопения, застольные беседы. «Герои» предстают пред нами в мирной домашней обстановке.

Начинается новая линия ведения рассказа. Следующая часть поэмы переносит нас в область сказочного и чудесного. В 5-й книге боги посылают Гермеса к Калипсо, остров которой изображен чертами, напоминающими греческие представления о царстве смерти (самое имя Kalypso – «покрывательница» – связано с образом смерти). Калипсо нехотя отпускает Одиссея, и он отправляется по морю на плоту. Спасшись, благодаря чудесному вмешательству богини Левкофеи, от бури, поднятой Посидоном, Одиссей выплывает на берег о. Схерии, где живет счастливый народ – феаки, мореплаватели, обладающие сказочными кораблями, быстрыми, «как легкие крылья иль мысли», не нуждающимися в руле и понимающими мысли своих корабельщиков. Встреча Одиссея на берегу с Навсикаей, дочерью феакийского царя Алминоя, пришедшей к морю стирать белье и играть в мяч с прислужницами, составляет содержание богатой идиллическими моментами 6-й книги. Алкиной, со своей женой Аретой, принимает странника в роскошном дворце (кн. 7) и устраивает в его честь игры и пир, где слепой певец Демодок поет о подвигах Одиссея и вызывает этим слезы на глазах гостя (кн. 8). Картина счастливой жизни феаков очень любопытна. Есть основания думать, что по исконному смыслу мифа феаки – корабельщики смерти, перевозчики в царство мертвых, но этот мифологический смысл в «Одиссее» уже забыт, и корабельщики смерти заменены сказочным «веслолюбивым» народом мореплавателей, ведущих мирный и пышный образ жизни, в котором, наряду с чертами быта торговых городов Ионии VIII – VII вв., можно усмотреть и воспоминания об эпохе могущества Крита.

Наконец, Одиссей открывает феакам свое имя и рассказывает о своих злосчастных приключениях по дороге из Трои. Рассказ Одиссея занимает 9 – 12-ю книги поэмы и содержит целый ряд фольклорных сюжетов, нередко встречающихся и в сказках Нового времени. Форма рассказа в первом лице также является традиционной для повествований о сказочных приключениях мореплавателей и известна нам из египетских памятников II тысячелетия до н. э. (так наз. «рассказ потерпевшего кораблекрушение»). Первое приключение еще вполне реалистично: Одиссей со своими спутниками грабит город киконов (во Фракии), но затем буря в течение многих дней носит его корабли по волнам, и он попадает в отдаленные, чудесные страны. Сначала это – страна мирных лотофагов, «пожирателей лотоса», чудесного сладкого цветка; вкусив его, человек забывает о родине и навсегда остается собирателем лотоса. Потом Одиссей попадает в землю киклопов (циклопов), одноглазых чудовищ, где великан-людоед Полифем пожирает в своей пещере нескольких спутников Одиссея. Одиссей спасается тем, что опаивает и ослепляет Полифема, а затем выходит из пещеры, вместе с прочими товарищами, повиснув под брюхом длинношерстых овец. Мести со стороны других киклопов Одиссей избегает, предусмотрительно назвав себя «Никто»: киклопы спрашивают Полифема, кто его обидел, но, получив ответ – «никто», отказываются от вмешательства; однако ослепление Полифема становится источником многочисленных злоключений Одиссея, так как отныне его преследует гнев Посидона, отца Полифема (кн. 9). Для фольклора мореплавателей характерно сказание о живущем на плавучем острове боге ветров Эоле. Эол дружелюбно вручил Одиссею мех с завязанными в нем неблагоприятными ветрами, но уже недалеко от родных берегов спутники Одиссея развязали мех, и буря снова отбросила их в море. Затем они опять оказываются в стране великанов-людоедов, лестригонов, где «сближаются пути дня и ночи» (до греков доходили, очевидно, отдаленные слухи о коротких ночах северного лета); лестригоны уничтожили все корабли Одиссея, кроме одного, который затем пристал к острову волшебницы Кирки (Цирцеи). Кирка, как типичная фольклорная ведьма, живет в темном лесу, в доме, из которого над лесом подымается дым; она превращает спутников Одиссея в свиней, но Одиссей с помощью чудесного растения, указанного ему Гермесом, преодолевает чары и в течение года наслаждается любовью Кирки (кн. 10). Затем, по указанию Кирки, он направляется в царство мертвых, для того чтобы вопросить душу знаменитого фиванского прорицателя Тиресия. В контексте «Одиссеи» необходимость посещения царства мертвых совершенно не мотивирована, но этот элемент сказания содержит, невидимому, в обнаженной форме основной мифологический смысл всего сюжета о «странствиях» мужа и его возвращении (смерть и воскресение; ср. стр. 19). В «Одиссее» он использован для того, чтобы свести героя с душами близких ему в прошлом людей. Получив предсказание Тиресия, Одиссей беседует со своей матерью, с боевыми товарищами, Агамемноном, Ахиллом, видит различных героев и героинь прошлого (кн. 11). Возвращаясь из царства мертвых. Одиссей снова посещает Кирку, плывет со своим кораблем мимо смертоносных Сирен, которые завлекают мореплавателей волшебным пением, а затем губят их, проезжает около утесов, вблизи которых обитают пожирающая людей Скилла и всепоглощающая Харибда. Заключительный эпизод повествования Одиссея рисует жестокость богов и их презрение к людскому горю. На о. Тринакэрии, где паслись стада бога Гелиоса (солнца), Одиссей и его спутники вынуждены были задержаться из-за неблагоприятных ветров, и их съестной запас истощился. Однажды, когда Одиссей молился богам о опасении, боги ниспослали ему сон, и спутники Одиссея, томимые жестоким голодом, нарушили его запрет и стали убивать священных животных. По жалобе Гелиоса, Зевс послал бурю, которая уничтожила корабль Одиссея со всеми его спутниками. Спасся один Одиссей, выброшенный волнами на о. Огигию, где он затем находился у Калипсо (кн. 12).

Феаки, богато одарив Одиссея, отвозят его на Итаку, и разгневанный Посидон обращает за это их корабль в утес. Отныне феаки уже не будут развозить странников по морям на своих быстроходных. кораблях. Царство сказки кончается. Одиссей, превращенный Афиной. в нищего старика, отправляется к верному свинопасу Эвмею (кн. 13). «Неузнаваемость» героя – постоянный мотив в сюжете о «возвращении мужа», но в то время как традиционный сюжет не требует сколько-нибудь сложного действия между моментом возвращения мужа и его узнанием, в «Одиссее» неузнанность использована для введения многочисленных эпизодических фигур и бытовых картин. Перед слушателем проходит вереница образов, друзей и врагов Одиссея, причем и те и другие изверились в возможности его возвращения. В столкновении неузнанного Одиссея с этими фигурами вновь вырисовывается образ «многострадального», но стойкого в испытаниях. и «хитроумного» героя. Пребывание у Эвмея (кн. 14) – идиллическая картинка; преданный раб, честный и гостеприимный, но искушённый тяжелым жизненным опытом и несколько недоверчивый, изображен. с большой любовью, хотя и не без легкой иронии. У Эвмея Одиссей встречается со своим сыном Телемахом, благополучно избежавшим засады женихов на обратном пути из Спарты; сыну Одиссей открывается (кн. 15 – 16). В виде нищего бродяги является Одиссей в свой дом и, подвергаясь всевозможным оскорблениям со стороны женихов и слуг, готовится к мщению. «Узнание» Одиссея неоднократно подготовляется и вновь отодвигается. Лишь старая няня Эвриклея узнает Одиссея по рубцу на ноге, но он принуждает ее к молчанию. Ярмо изображено насильничание надменных и «буйных» женихов, которое должно повлечь за собой кару со стороны богов; знамения, сны, пророческие видения – все предвещает близкую гибель женихов (кн. 17 – 20).

С 21-й книги начинается развязка. Пенелопа обещает свою руку тому, кто, согнув лук Одиссея, пропустит стрелу через двенадцать колец. Женихи оказываются бессильными выполнить это задание, но нищий пришелец легко справляется с ним (кн. 21), открывается женихам и с помощью Телемаха и богини Афины убивает их (кн. 22). Лишь после этого происходит «узнание» Одиссея Пенелопой (кн. 23). Завершает поэму сцена прибытия душ женихов в преисподнюю, свидание Одиссея с его отцом Лаэртом и заключение мира между Одиссеем и родственниками убитых (кн. 24).

По композиции «Одиссея» сложнее «Илиады». Сюжет «Илиады» подан в линейной последовательности, в «Одиссее» эта последовательность сдвинута: повествование начинается со средины действия, а о предшествующих событиях слушатель узнает лишь позже, из рассказа самого Одиссея о его странствиях. Центральная роль главного героя выдвинута в «Одиссее» резче, чем в «Илиаде», где одним из организующих моментов поэмы являлось отсутствие Ахилла, его безучастное отношение к ходу военных действий. В «Одиссее» отсутствием героя определяется только первая линия рассказа (кн. 1 – 4), показ обстановки на Итаке и путешествие Телемаха, а с 5-й? книги внимание концентрируется почти исключительно вокруг Одиссея: мотив неузнаваемости возвращающегося мужа использован, как мы видели, в той же функции, что и отсутствие героя в «Илиаде», а между тем слушатель не теряет Одиссея из виду, – и это также свидетельствует о совершенствовании искусства эпического повествования.

4) Время и место создания гомеровских поэм

Время создания гомеровских поэм можно определить лишь приблизительно, на основании той картины общественного устройства и материальной культуры «героического века», которая в этих поэмах нарисована.

Энгельс, анализируя структуру «гомеровского общества», приходит к следующему выводу: «Мы видим, таким образом, в греческом общественном строе героической эпохи еще в полной силе древнюю родовую организацию, но, вместе с тем, и начало ее разрушения: отцовское право с наследованием имущества детьми, что благоприятствует накоплению богатств в семье и усиливает семью в противовес роду; влияние имущественных различий на общественный строй путем образования первых начатков наследственного дворянства и монархии; рабство, сперва одних только военнопленных, но уже подготовляющее возможность порабощения собственных соплеменников и даже сородичей; совершающееся уже вырождение былой войны между племенами в систематический разбой на суше и на море в целях захвата скота, рабов и сокровищ, превращение ее в регулярный промысел; одним словом, восхваление и почитание богатства как высшего блага и злоупотребление древними родовыми учреждениями для оправдания насильственного грабежа богатств. Недоставало только одного: учреждения, которое обеспечивало бы вновь приобретенные богатства отдельных лиц не только от коммунистических традиций родового строя, которое не только сделало бы прежде столь мало ценившуюся частную собственность священной и это освящение объявило бы высшей целью всякого человеческого общества, но и приложило бы печать всеобщего общественного признания к развивающимся одна за другой новым формам приобретения собственности, следовательно и к непрерывно ускоряющемуся накоплению богатства; не хватало учреждения, которое увековечивало бы не только начинающееся разделение общества на классы, но и право имущего класса на эксплуатацию неимущих и господство первого над последними.

И такое учреждение появилось. Было изобретено государство».

Гомеровский эпос являет, таким образом, картину позднеродового общества, находящегося уже в процессе разложения. Имущественное расслоение внутри племени зашло уже довольно далеко, – общество разделено на «худых» и «лучших»; рядом с племенным вождем («царем») вырастает наследственная знать, расширяющая свою власть за счет «царя» и народа. Упомянутый уже (стр. 32) эпизод с Ферситом свидетельствует о зарождении социального антагонизма в среде родового общества. Родовой строй, однако, еще не .сломлен, и рабство продолжает сохранять патриархальный характер, не образуя основы производства. «Гомеровское» общественное устройство отвечает в основных чертах состоянию Греции в последние века перед революциями VII – VI вв., приведшими к окончательному оформлению классового общества и созданию государства, – хотя соответствие это и не является полным: пользуясь архаическим материалом сказаний, эпос сохраняет ряд моментов, относящихся к общественному строю более раннего времени (черты «микенской» эпохи, следы матриархата), а, с другой стороны, не все явления современности переносились эпическими певцами в «героический век».

Эти соображения подтверждаются и анализом «гомеровской» материальной культуры, которая особенно интересна тем, что допускает сопоставление с сравнительно точно датируемыми вещественными памятниками. Культура эта оказывается неоднородной. Эпическая традиция сохранила многие особенности «микенского» времени, вплоть до бронзового вооружения воинов, однако эпос уже отлично знаком с употреблением железа, а одежда и прическа гомеровских героев воспроизводят восточные моды, проникшие в IX – VIII вв. в Малую Азию и в греческие области. Большинство исследователей признает поэтому V1I1 – VII вв. временем завершения гомеровских поэм. При этом «Одиссея» несколько моложе «Илиады» и в своих бытовых зарисовках ближе отражает современную ей действительность, начальный период развития греческой торговли и мореплавания. «Хитроумный» и «многострадальный» Одиссей представляет собой фигуру, весьма отличную по умственным и нравственным качествам от большинства героев «Илиады», и вторая гомеровская поэма в известной мере уже затронута тем углублением нравственного момента в религиозных представлениях, с которым мы впоследствии встретимся у Гесиода (стр. 61, 64) и в греческой лирике VII – VI вв.

Местом создания гомеровских поэм является Иония: об этом свидетельствует язык поэм. «Илиада» и «Одиссея» написаны на ионийском диалекте, с значительной примесью эолийских, т. е. североахейских форм. «Эолизмы» эпического языка имеют не случайный характер, они тесно связаны с привычным ритмическим ходом стиха и часто встречаются в традиционных эпических формулах. Отсюда можно сделать вывод, что «смешение» диалектов в гомеровском языке отражает историю эпоса у греков: ионийской стадии эпического языка предшествовала более ранняя эолийская стадия. Сказания об ахейских героях «микенского» времени разрабатывались североахейскими певцами в Фессалии и в эолийских областях Малой Азии, а затем ионяне, осваивая уже развитое искусство эолян, создали специфический литературный язык эпоса. Этот исторический путь греческой героической саги объясняет и спайку южногреческих элементов предания (Агамемнон и его крут) с фессалийскими (Ахилл), которую мы находим в «Илиаде». В начале пути лежит устное творчество «микенской» эпохи, от которого сохранились довольно точные воспоминания об исторической обстановке XIV – XII вв., в конце – гомеровский эпос VIII – VII вв., и продолжительность этого пути не менее пятисот лет.

Характерно, что несмотря на малоазийское происхождение «Илиады» и «Одиссеи», в них никогда не упоминается о малоазийских городах греков. Это свидетельствует о том, что, воспевая события древности, эпические певцы стремились сохранить некоторую историческую перспективу, поскольку она им была доступна: возникновение малоазийских колоний относилось к заведомо более поздним временам, чем поход на Трою. Таким же стремлением к архаизации -продиктовано, вероятно, почти полное отсутствие указаний на письменность, которая в эпоху завершения гомеровского эпоса была уже широко развита (только один раз в 6-й книге «Илиады», ст. 168, упоминается о «злосоветных знаках», но и здесь неясно, имеются ли в виду действительные письмена или условные знаки иного рода).

5) Аэды и рапсоды. Гексаметр

Предшественницей литературного эпоса является фольклорная эпическая песня (стр. 21). Указания на такие песни и на профессионалов эпического пения, аэдов, имеются в самом гомеровском эпосе. «Илиада» почти не упоминает об аэдах, Ахилл сам поет и играет на лире; образ дружинного певца, известный из средневековой эпики, у Гомера отсутствует: зато в «Одиссее», где развернута «картина мирного и более позднего быта, о певцах говорится очень часто. Лира певца – «подруга пиров», певец Фемий услаждает женихов Пенелопы, пирующих в доме Одиссея, на пиру Алкиноя звучат песни слепого Демодока, в котором античное предание усматривало автопортрет «Гомера». Наравне с гадателем, врачом и зодчим, аэд принадлежит к категории «демиургов», т. е. ремесленников, находящихся на службе у общины и получающих плату за свои услуги; он зачастую является странствующим чужеземцем. Аэд исполняет песни небольшого размера, выбирая темы из сказаний о богах и героях, и время от времени аккомпанирует себе на лире; поет он по «божественному вдохновению», т. е. скорее импровизирует, чем исполняет готовые песни с закрепленным текстом. «Я – самоучка, – говорит Фемий, – и божество вложило мне в грудь всевозможные ходы песен» (кн. 22, ст. 347 – 348). Импровизационная стадия эпического песнопения известна в фольклоре многих народов. Певец не повторяет готовой песни, а творит ее, имея в своем распоряжении богатый запас «типических мест», т. е. традиционных ситуаций, описаний, сравнений, эпитетов и т. п., всего того, что в «Одиссее» названо «ходами». В той же «Одиссее» говорится, что слушатели больше всего любят «новейшую» песню, т. е. песню на свежую тему: новое и интересное событие немедленно получает эпическое оформление. Но и в том случае, когда певец исполняет сложенную уже песню, исполнение не перестает быть творческим, так как он запоминает лишь общий ход сюжета и по своему оформляет его. Так, русский сказитель, дважды исполняя одну и ту же былину, не повторяет ее механически, а у разных сказителей она звучит уже совершенно по-разному, в зависимости от индивидуальности исполнителя. Такую полуимпровизируемую песню небольшого размера можно с большой вероятностью считать этапом, предшествующим гомеровскому эпосу.

Содержанием песни аэда служат «деяния мужей и богов», т. е. мифологические оказания о богах и героях, которые представляются не вымыслом певца, а истиной, действительной историей (стр. 23; ср. русское: «сказка – складка, а песня – быль»). Мифологическое прошлое – прообраз для настоящего (ср. стр. 23), и певец, «чаруя» слушателей, одновременно является их воспитателем. Дар песнопения понимается как «знание», полученное певцом от Музы, богини поэзии. Аэд начинает свою песню обращением к Музе с просьбой вещать его устами.

Так изображает аэдов «Одиссея», вводя их в героическую обстановку; но самые гомеровские поэмы исполнялись уже иначе. Место импровизатора аэда занял декламатор рапсод (согласно античному объяснению термина – «сшиватель песен»), странствующий певец, исполнявший перед незнакомой ему аудиторией более или менее закрепленный текст. На рапсодичеокой стадии исполнение уже отделилось от творчества, хотя отдельные рапсоды могли быть одновременно и поэтами. «Гомера» в античности представляли себе рапсодом. Гомеровские поэмы декламировались на празднествах; исполнение их принимало иногда форму состязания рапсодов: так, в VI в. до н. э. афинский тиран Писистрат учредил на панафинейском («всеафинском») празднестве состязание рапсодов, выступавших с декламацией отдельных частей «Илиады» и «Одиссеи» в порядке последовательности текста. Исполнение эпоса на празднествах обставлялось весьма торжественно. Роскошно разодетый артист, с золотым или лавровым венком на голове, держал в руке жезл, символ магической власти и права слова на собрании. Старинная лира была уже не нужна: рапсод декламировал, сопровождая свое чтение оживленной жестикуляцией. Исполнение, однако, всегда сохраняло некоторый характер напевности. «Илиада» и «Одиссея» рассчитаны на рапсодическое исполнение и предполагают закрепленный текст. Некоторые части их (например речи действующих лиц) имеют сложное и искусное построение, которое немедленно распалось бы, если бы поэмы были предоставлены на произвол устной импровизации.

Гомеровские поэмы написаны гексаметром. Нужно, однако, иметь в виду, что греческая система стиха коренным образом отличается от русской. В то время как русское стихосложение основано на упорядочении ударных и неударных слогов, отличающихся друг от друга своей силой, греческая стиховая система основана на различии в длительности («количестве») слогов. Греческое слово состоит из слогов, которые по степени своей длительности разделяются на краткие (обозначаемые знаком ) и долгие ( – ). Упорядоченное чередование долгих и кратких слогов и составляет греческий стих. Ритмически сильные части стиха падают при этом на долгие слоги, ритмически слабые – на долгие или краткие слоги» Ударение в греческом языке имелось, но оно было музыкальным, т. е. ударный слог характеризовался не усилением голоса, как в русском языке, а его повышением; в стихе это ударение роли не играет и может встретиться одинаково на ритмически сильных и ритмически слабых местах стиха. Эти особенности античного стихосложения в современном чтении обычно не воспроизводятся: у нас принято условное чтение, при котором на всех ритмически сильных местах античного стиха делается силовое ударение, и античное чередование долгих и кратких слогов приравнивается к чередованию

ударности и неударности привычного нам тонического стихосложения. На этом же принципе основаны перенесения античных размеров в новую литературу, «переводы размером подлинника» и т. п., так как античный ритм не поддается воспроизведению средствами современных европейских языков.

Гексаметр («шестимерник») состоит из шести стоп. Первый слог каждой стопы долог ( – ) и образует ее повышение; понижение образуется двумя краткими слогами () или одним долгим ( – ). Стопа бывает дактилической ( – ) или спондеической ( – – ); понижение последней стопы стиха всегда односложно, а в предпоследней обычно двусложно. Схема гексаметра: – , – , – , – , –  – – . Игра дактилей и спондеев придает античному гексаметру значительную гибкость и богатство ритмических вариаций. Существенным моментом в ритме гексаметра является также цезура, обязательный словораздел внутри третьей или четвертой стопы; так, в приводимом ниже начальном стихе «Илиады» мы находим цезуру после первого долгого слога третьей стопы, между словами thea и Peleiadeo. Помощью цезуры образуется задержка ритмического движения, разделяющая стих на две части, но создающая ощущение, что части эти не самостоятельны, а принадлежат единому целому. Ощутить богатство и разнообразие ритма в эпическом стихе можно, конечно, только при громком чтении, но гомеровский эпос предполагает исполнение рапсода перед аудиторией.

Впрочем и вся последующая греческая художественная литература рассчитана на чтение вслух, что всегда следует иметь в виду читателю нашего времени, привыкшему к чтению «про себя».

Соответственно этому чередованию античных дактилей и спондеев в античном гексаметре, в русском гексаметре допускаются между ударениями односложные интервалы, кроме обычных двусложных (дактило-хореический гексаметр). Первый стих «Илиады» Menin aeide, thea, Peleiadeo Achileos (спондей в третьей стопе) звучит в переводе Гнедича: Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына (первая стопа – хорей).

Рифмой гомеровский стих, как и вообще античное стихосложение, не пользуется.

6) Гомеровский вопрос

Пока песенное творчество не отрывалось от исполнения, и прозвучавшая песня бесследно исчезала, поэтическая индивидуальность аэда-импровизатора терялась в общем потоке коллективного эпического творчества. На рапсодической стадии эпоса, при исполнении более или менее закрепленного текста, уже может встать вопрос об «авторстве» в отношении данного текста, о поэте, давшем определенное художественное оформление героических сказаний. На первых порах, однако, имя поэта не вызывает к себе особого интереса и легко забывается. Эпические поэмы часто остаются безыменными, несмотря на наличие письменно зафиксированного текста: таковы, например, старофранцузская «Песнь о Роланде» или немецкая «Песнь о Нибелунгах».

«Илиада» и «Одиссея» связаны в античной традиции с определенным именем поэта, с Гомером. Точных сведений о предполагаемом авторе «Илиады» и «Одиссеи» античность не имела: Гомер был легендарной фигурой, в биографии» которой все оставалось спорным. Известно античное двустишие. о «семи городах», приписывавших себе честь быть родиной Гомера. В действительности этих городов было больше, чем семь, так как в разных вариантах предания имена «семи городов» перечисляются по-разному. Не менее спорным было время жизни Гомера: античные ученые давали различные датировки, начиная с XII и кончая VII вв. до н. э. То, что рассказывается о его жизни, фантастично: таинственное внебрачное рождение от бога, личное знакомство с мифическими персонажами эпоса, странствие по тем городам, которые считали Гомера своим гражданином, украденные у Гомера рукописи произведений, относительно авторства которых существовали споры, – все это типичные домыслы биографов, пытавшихся чем-либо заполнить жизнеописание Гомера при отсутствии сколько-нибудь прочного предания. Самое имя «Гомер», вполне мыслимое мак греческое собственное имя, нередко истолковывалось и в древности и в Новое время, как имя нарицательное; так, источники сообщают, что у малоазиатских греков слово «гомер» обозначало слепца. Предание рассказывает о слепоте Гомера, и в античном искусстве он всегда изображается слепым стариком. Имя Гомера имело почти собирательный характер для эпической поэзии. Гомеру приписывались, кроме «Илиады» и «Одиссеи», многие другие поэмы, входившие в репертуар рапсодов; под именем Гомера дошел до нас сборник эпических гимнов и мелких стихотворений. В V в. до н. э., с зарождением исторической критики, начинают на основании различных соображений отделять «подлинного» Гомера от неподлинного. В результате этой критики за Гомером признаются лишь «Илиада» и «Одиссея», а также «Маргит», не дошедшая до нас пародийная поэма о герое-дурачке. В более позднее время отдельные античные ученые высказывали мысль, что «Илиада» и «Одиссея» принадлежат разным авторам, и Гомеру они приписывали только «Илиаду». Преобладало, однако, противоположное мнение, связывавшее имя Гомера с обеими поэмами; различие в стиле между патетической «Илиадой» и более спокойной «Одиссеей» объясняли тем, что Гомер составил «Илиаду» в молодости, а «Одиссею» на склоне лет. Ни у кого не возникало сомнения в том, что каждая из поэм является плодом творчества индивидуального поэта; спор шел лишь о личном тожестве творца «Илиады» с творцом «Одиссеи». Не возникало также сомнения в историческом. существовании Гомера и в том, что он является автором по крайней мере «Илиады».

Исходя из положения о единоличном авторе (или двух авторах) гомеровского эпоса, античная критика считала себя, однако, вправе поставить другой вопрос: сохранились ли поэмы в своем первоначальном виде? Античные филологи, издавая и комментируя Гомера, замечали в поэмах многочисленные сюжетные неувязки, противоречия, повторения, стилистический разнобой. Относить эти недостатки насчет автора, Гомера, решались очень немногие. В представлении древних Гомер всегда оставался величайшим поэтом, «Илиада» и «Одиссея» – недосягаемыми образцами эпоса. Причину недостатков усматривали поэтому в дурной сохранности гомеровского текста, пострадавшего от произвольных вставок. Ученые издатели считали своим долгом очищать текст поэм, устраняя или по крайней мере – отмечая подозрительные места. Там поступал, например, знаменитый издатель и комментатор Гомера Аристарх (около 217 – 145). Другое направление в античной критике предложило более радикальное решение вопроса. Были сведения, что Писистрат, вводя на панафинейском празднестве рапсодическое исполнение гомеровских поэм (стр. 44), позаботился и об установлении некоторого официального текста. С редакционной работой, проделанной при Писистрате, связывали, например, несколько вставок в гомеровские поэмы, относящихся к прославлению Афин. С другой стороны, античные ученые замечали, что гомеровские герои не пользуются письменностью, что от эпохи Троянской войны не сохранилось письменных памятников. В связи с этими наблюдениями предание о писистратовской редакции «Илиады» и «Одиссеи» получило новую форму: Гомер не пользовался письмом, и произведения его сохранились лишь устно, в памяти певцов, в виде отдельных песен; при Писистрате эти разрозненные песни были собраны воедино. С этой точки зрения текст гомеровских поэм прошел три этапа: целостный и законченный в устах самого Гомера, он распылился и подвергся искажениям со стороны рапсодов; наконец, писистратовская редакция восстановила утраченную целостность, не имея уже возможности устранить противоречия между отдельными песнями, накопившиеся в период их устной передачи. Высказывалось также предположение, что писистратовские редакторы включили в текст и такие песни Гомера, которые к составу поэм не относились, что, например, 10-я книга «Илиады» (стр. 34) представляет собой самостоятельное произведение. Эти радикальные гипотезы находили, однако, немного сторонников и известны нам, к сожалению, лишь отрывочно.

Сомнения в первоначальной целостности поэм вообще не возникало. Признавая гомеровский эпос образцом и нормой художественного творчества, предметом «подражания» и «соревнования» для позднейших поэтов, античность не могла отказаться от представления об изначальном совершенстве, а стало быть и законченност» каждой из поэм. На этой же позиции стояли теоретики эпохи Возрождения вплоть до XVI в.

В эпоху классицизма XVII в. развилось отрицательное отношение к поэмам Гомера (ср. стр. 5), и литературная критика отыскивала. в них всевозможные недостатки, главным образом с точки зрения невыполнения устанавливавшихся классицизмом «правил» эпической композиции. В «Илиаде» замечали отсутствие «единого плана», «единого героя», повторения и противоречия. Уже тогда аббат д`Обиньяк доказывал, что «Илиада» не является единым целым и представляет собой механическое соединение самостоятельных». не связанных между собой песен об осаде Трои, что единого Гомера не существовало, а было много «гомеров», т. е. слепых певцов, исполнявших эти песни. Идеи д`Обиньяка не имели успеха у современников: к проблемам «устного» творчества поэтика классицизма относилась пренебрежительно.

Первая строго научная постановка «гомеровского вопроса» принадлежит Фридриху-Августу Вольфу, выпустившему в 1795 г. «Введение к Гомеру» (Prolegomena ad Homerum). Вольф писал уже в обстановке повышенного интереса к народной поэзии, развившегося в Англии и в Германии в эпоху Просвещения. Враждебное классицизму направление в литературе и эстетике устанавливало глубокую, принципиальную разницу между «естественным» народным и «искусственным» книжным эпосом; поэмы Гомера относили к первой категории. Немецкий поэт и критик Гердер (1744 – 1803) считал Гомера «народным поэтом», импровизатором, песни которого впоследствии были записаны из уст позднейших певцов. Этим идеям, высказывавшимся ведущими писателями и мыслителями эпохи, Вольф пытался дать исторически документированное обоснование. Он приводит три аргумента против традиционного представления о единстве гомеровских поэм: 1) сравнительно позднее развитие письменности у греков, которое он относит к VII – VI вв. до н. э.; 2) античные сообщения о первой записи поэм при Писистрате; 3) отдельные вставки и противоречия в поэмах. Невозможность создания больших поэм в бесписьменное время и ненужность их в эпоху, когда требовались лишь краткие застольные песни в честь богов и героев, приводят Вольфа к убеждению, что «Илиада» и «Одиссея» не что иное, как собрание отдельных песен. Песни эти сохранились в памяти рапсодов и были записаны лишь при Писистрате; тогда же была проведена некоторая редакционная работа по их объединению. Вольф не отрицает единства и целостности поэм, но считает, что это единство лежит уже в самом материале, в мифе, и не требует поэтому предположения о едином авторе поэм. Тем не менее Вольф допускает, что большинство отдельных песен, вошедших в поэмы, принадлежит одному певцу, которого он называет Гомером; позднейшие певцы составили ряд других песен, которые сохранялись в рапсодическом предании вместе с подлинным Гомером и были объединены с ним при Писистрате. Это последнее предположение Вольфа является компромиссом, уступкой традиции и не вытекает из его основных доводов. Уже в 1796 г. известный немецкий романтик Фр. Шлегель, развивая положения Гердера и Вольфа, сделал из них последовательный вывод: художественная целостность поэм связана не с творческим замыслом индивидуального автора, а с единством «творящего народа». Другими словами: гомеровский эпос является результатом коллективного творчества народных поэтов.

После появления труда Вольфа исследователи «гомеровского вопроса» разделились на два лагеря – «вольфианцев», или «аналитиков», считавших, что отдельные части гомеровских поэм сложены различными певцами, и «унитариев», защитников «единого» Гомера.

В дальнейшем развитии науки один из основных доводов, выдвигавшихся Вольфом в пользу его теории, был признан совершенно ошибочным, а именно – его взгляд на позднее развитие греческой письменности. Открытия в области греческих надписей, показали, что письменность была отлично известна грекам задолго до VII – VI вв. и уже в VIII в. была в широком употреблении. Эпоха создания «Илиады» и «Одиссеи» не может рассматриваться как бесписьменное время. С другой стороны, было выяснено, что сообщения о писистратовской редакции представляют собой в значительной мере домыслы поздно античных ученых и не дают основания видеть в работе над текстом, проведенной при Писистрате, первую запись гомеровских поэм. Центр тяжести «гомеровского вопроса» перешел на третий аргумент Вольфа, им самим менее всего разработанный, на противоречия и неувязки между отдельными частями поэм. Вскрывая эти противоречия, вольфианцы пытались выделить в «Илиаде» и «Одиссее» их составные части и нарисовать картину возникновения гомеровского эпоса.

В 30-х гг. XIX в. среди вольфианцев оформилось два направления. Одно из них видело в гомеровских поэмах только механическое объединение независимых друг от друга эпических стихотворений на темы из сказаний троянского цикла. Эта мысль нашла наиболее яркое выражение в «песенной теории» Лахмана (1837), который считал «Илиаду» состоящей из 18 самостоятельных песен малого размера. Ни одна из этих песен не является законченным целым, многие не имеют ни начала ни конца, но Лахмана это обстоятельство не смущало: он полагал, что народные сказания имеют общеизвестный твердый и устойчивый сюжет и что народный певец может начать с любого момента движения сюжета и любым моментом кончить. Другой разновидностью этого же направления является так наз. «теория компиляции», усматривавшая в гомеровских поэмах объединение не песен, а единиц большего размера, «малых эпосов». Там, по Кирхгоффу (1859), «Одиссея» является «обработкой» четырех самостоятельных поэм – поэмы о путешествии Телемаха, двух поэм о странствиях Одиссея и, наконец, поэмы о возвращении Одиссея на родину. «Малый эпос» представляется с этой точки зрения посредствующим звеном между песней и большой поэмой.

Второе направление представлено «теорией первоначального ядра», созданной Германном (1832). Согласно этой теории «Илиада» и «Одиссея» возникли не как соединение самостоятельных произведений, а как расширение некоего «ядра», заключавшего в себе уже все основные моменты сюжета поэм. В основе «Илиады» лежит «пра-Илиада», в основе «Одиссеи» – «пра-Одиссея», и та и другая – небольшие эпосы. Позднейшие поэты расширяли и дополняли эти эпосы введением нового материала; иногда возникали параллельные редакции одного и того же эпизода. В результате ряда последовательных «расширений» «Илиада» и «Одиссея» разрослись к VI в. до тех размеров, в которых они и поныне нам известны. Противоречия внутри эпоса создались в процессе «расширения» их разными авторами, но наличие основного «ядра» в каждой из поэм обеспечило сохранение известных элементов единства.

В противоположность всем этим теориям унитарии выдвигали на первый план моменты единства и художественной цельности обеих поэм, а частные противоречия объясняли позднейшими вставками и искажениями. К числу решительных унитариев принадлежал Гегель (1770 – 1831). По мнению Гегеля, гомеровские поэмы «образуют истинную, внутренне ограниченную эпическую целостность, а такое целое способен создать лишь один индивид. Представление об отсутствии единства и простом объединении различных рапсодий, составленных в сходном тоне, является антихудожественным и варварским представлением». Гомера Гегель считал исторической личностью.

Проблема происхождения гомеровских поэм остается нерешенной и по настоящее время. Современное состояние «гомеровского вопроса» можно свести к следующим положениям.

а) Несомненно, что в материале «Илиады» и «Одиссеи» имеются наслоения различного времени, от «микенской» эпохи вплоть до VIII – VII вв. до н. э. То обстоятельство, что гомеровский эпос сохранил. ряд воспоминаний о времени, письменных источников о котором. у позднейших греков не было, свидетельствует о непрерывности устного эпического предания. Песни о «микенском» времени передавались из поколения в поколение, переделывались, дополнялись новым материалом, переплетались между собой. Многовековая история греческих героических сказаний, их странствия и переход из европейской Греции на малоазийское побережье, эпическое творчество эолян и ионян, – все это отложилось напластованиями в сюжетном материале и стиле эпоса и в картине гомеровского общества. Однако эти напластования не лежат в поэмах сплошными массами; обычно они находятся в пестром смешении.

б) Столь же несомненны элементы единства, связывающие каждую из поэм в художественное целое. Единство это обнаруживается как в построении сюжета, так и в обрисовке действующих лиц. Если бы «Илиада» была циклом песен о Троянском походе или о подвигах Ахилла, она содержала бы последовательное изложение всего сказания о Трое или об Ахилле и заканчивалась бы, если не пожаром Трои, то, по крайней мере, гибелью Ахилла. Между тем «Илиада» ограничена рамками «гнева Ахилла», т. е. одного эпизода, сюжета небольшой длительности, и в пределах этого эпизода развертывает обширное действие. Песенным циклам такая композиционная манера не свойственна. Когда, с погребением Патрокла и Гектора, все последствия «гнева» исчерпаны, поэма заканчивается. Целостность «Илиады» достигается подчинением хода действия двум моментам: «гнев Ахилла» дает возможность выдвинуть ряд других фигур как ахейских, так и троянских, действующих в его отсутствие, и вместе с тем создать из Ахилла центральную фигуру поэмы; с другой стороны, «решение Зевса» объясняет неуспех ахейцев и разнообразит действие введением олимпийского плана. Еще резче выражены моменты единства в «Одиссее», где оно обусловлено целостностью сюжета о «возвращении мужа», и даже такая сравнительно обособленная часть поэмы, как поездка Телемаха, не имеет характера самостоятельного целого. Метод развертывания обширного действия в рамках короткого эпизода применен и в «Одиссее»: поэма начинается в тот момент, когда возвращение Одиссея уже близко, и все предшествующие события, скитания Одиссея, вложены в уста самому герою, как его рассказ на пиру у феаков, в соответствии с традиционной формой повести о сказочных землях (ср. стр. 38). Образы» действующих лиц в обеих поэмах последовательно выдержаны на всем протяжении действия и постепенно раскрываются в его ходе; так, образ Ахилла, данный в 1-й книге «Илиады», все время усложняется, обогащаясь новыми чертами в книгах 9, 16 и 24.

в) Наряду с наличием ведущего художественного замысла, и в «Илиаде» и в «Одиссее» можно установить ряд неувязок, противоречий в движении сюжета, не доведенных до конца мотивов и т. л. Эти противоречия эпоса, по крайней мере в значительной своей части, проистекают из разнородности объединенного в поэмах материала, не всегда приведенного в полное соответствие с основным ходом действия. Самое стремление к концентрации действия приводит иногда к невыдержанности ситуаций. Так, сцены 3-й книги «Илиады» (единоборство Париса с Менелаем, смотр со стены) были бы гораздо уместнее в начале осады Трои, чем на десятый год войны, к которому приурочено действие «Илиады». В гомеровском повествовании часто удается обнаружить остатки более ранних стадий сюжета, не устраненные последующей переработкой; сказочные материалы, лежащие в основе «Одиссеи», подверглись, например, значительной переделке в целях смягчения .грубо-чудесных моментов, но от прежней формы сюжета сохранились следы, ощущаемые в контексте нынешней «Одиссеи» как «противоречия».

г) Малая песня была предшественницей большой поэмы, но взгляд, на поэму, как на механическое объединение песен, выдвинутый «песенной теорией», является ошибочным. Песенная теория не только не может объяснить художественную целостность гомеровских поэм, она противоречит всем наблюдениям над эпической песней у тех народов, где эта песня дошла до нас в записях или сохраняется в быту. Песня всегда имеет законченный сюжет, который она доводит до развязки. Представление Лахмана, будто певец может оборвать свою песню на любом моменте развития сюжета, не отвечает действительности. Различие между «большим» эпосом и «малой» песней не в степени законченности сюжета, а в степени его развернутости, в характере повествования. В эпосе создается, по сравнению с песней, новый тип (распространенного повествования, с усложненным действием, с введением гораздо большего количества фигур, с подробным описанием обстановки и раскрытием душевных переживаний героев в их размышлениях и речах. «Гнев Ахилла» мог бы служить сюжетом песни, но повествование «Илиады» в целом и в большинстве эпизодов относится уже не к песенному, а к «распространенному» стилю. В поэме гомеровского типа эпическое творчество поднимается на более высокую ступень по сравнению с песней, и она не может возникнуть из механического объединения песен. Создаваясь на основе песенного материала, поэма представляет собой творческую переработку этого материала в соответствии с более высоким культурным уровнем и более сложными эстетическими запросами.

д) Расхождение между ведущим художественным замыслом и материалом, собранным в гомеровских поэмах, допускает различные объяснения. Расхождение это могло явиться в результате того, что малого размера «пра-Илиада» и «пра-Одиссея», заключавшие в себе уже весь основной замысел, подверглись впоследствии различным переработкам и расширениям (теория «ядра»). В противоположность этому унитарная гипотеза предполагает, что художественный замысел поэм в их нынешней форме является уже последней стадией в истории их сложения, т. е. что каждая из поэм имеет своего «творца», который перерабатывал старинный материал, подчиняя его своему замыслу, но не в силах был уничтожить все следы разнородности использованного им материала. Очень распространено также мнение, что «Илиада» и «Одиссея», уже в качестве больших поэм, были дополнены рядом новых эпизодов. Конкретная история сложения гомеровского эпоса остается, таким образом, спорной.

7) Гомеровское искусство

Гомеровские поэмы являются классическим образцом эпопеи, т. е. большой эпической поэмы, создающейся на основе фольклорного песенного творчества. Их художественные достоинства неразрывно связаны с той невысокой стадией общественного развития, на которой они возникли. «Относительно искусства известно, – писал Маркс, – что определенные периоды его расцвета не находятся ни в маком соответствии с общим развитием общества... Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные формы, имеющие крупное значение, возможны только на сравнительно низкой ступени художественного развития». Ступень общественного развития, к которой относится гомеровский эпос, была определена Энгельсом (см. цитату на стр. 41), как эпоха разрушения родового строя, роста богатств отдельных лиц, предшествующая возникновению государства. На фоне этих социальных отношений уясняются основные особенности гомеровской поэтики.

Гомеровское искусство по своей направленности реалистично, но это – стихийный, примитивный реализм.

В то время как фольклорная песня обычно сосредоточивает внимание на небольшом количестве действующих лиц, зачастую бледно охарактеризованных, гомеровские поэмы развертывают обширную галерею индивидуальных характеров. «Люди несходны», – говорится в «Одиссее», – «те любят одно, а другие другое» (кн. 14, ст. 228), и Маркс (Капитал, т. I. Соч., т. XVII, 1937, стр. 403) цитирует эти слова, как иллюстрацию прогрессивного значения ранних стадий разделения труда для развития индивидуальных склонностей и талантов. Гомеровские характеры, несмотря на многочисленность выведенных фигур, не повторяют друг друга. Надменный Агамемнон, прямодушный и смелый Аякс, несколько нерешительный Менелай, пылкий Диомед, умудренный опытом Нестор, хитроумный Одиссей, глубоко и остро чувствующий и осененный трагизмом своей «кратковечности» Ахилл, легкомысленный красавец Парис, стойкий защитник родного города и нежный семьянин Гектор, отягощенный летами и невзгодами добрый старец Приам, каждый из этих героев «Илиады» имеет свой выпукло очерченный облик. Такое же разнообразие наблюдается в «Одиссее», где даже буйные «женихи» получают индивидуализованные характеристики. Индивидуализация распространяется и на женские фигуры: образ жены представлен, в «Илиаде» Гекубой, Андромахой и Еленой, в «Одиссее» Пенелопой, Еленой и Аретой, – и все эти образы совершенно различны; однако при всем разнообразии индивидуальных характеров, персонажи греческого эпоса не противопоставляют себя обществу, остаются в рамках коллективной этики. Воинская доблесть, доставляющая славу и богатство, стойкость и самообладание, мудрость в советах и искусство в речах, воспитанность в отношениях с людьми и почтение к богам, – все эти идеалы родовой знати стоят незыблемо для гомеровских героев, вызывая между ними постоянное соревнование.

Тщиться других превзойти, непрерывно пылать отличиться

«Илиада», кн. 6, ст. 208.

Индивид уже выделился внутри родового коллектива, но еще не оторвался от него, и это пробуждение индивида получило у Гомера свежее, реалистическое изображение.

Еще Гегель заметил, что гомеровский индивид свободен, и над ним не тяготеет аппарат государственного принуждения. «Все то, что позднее становится твердой религиозной догмой или гражданским и моральным законом, остается еще вполне живым умонастроением, не отделимым от отдельного индивидуума, как такового». В изображаемом у Гомера обществе, по словам Энгельса, «не существовало еще отделенной от народа общественной власти», и герой чувствует себя самостоятельным даже тогда, когда он следует нормам родовой морали. Личность и общество не находятся в противоречии друг с другом, и это придает гомеровским фигурам цельность и яркость индивидуального облика.

Однако при всей жизненности и человечности гомеровских образов, они статичны, и им недоступно внутреннее развитие. Характер героя твердо зафиксирован в немногих основных чертах и показан в действии, но в ходе этого действия он не меняется. Анализа внутренних переживаний в греческом эпосе мы не находим. Когда герой охвачен противоречивыми чувствами и, наконец, принимает решение, поэт еще не умеет мотивировать это решение. Характерным образцом этого может служить сцена в 1-й книге «Илиады», когда разгневанный Ахилл колеблется, вынуть ли ему меч и убить Агамемнона или сдержаться. Он уже извлекает меч, но затем опускает его обратно в ножны. Для того чтобы мотивировать эту смену настроений, поэту понадобилось «божественное» вмешательство: к Ахиллу незримо является богиня Афина и побуждает его к спокойствию. Переживания героев просты и наивны как по содержанию, так и по способу своего выражения, и художественная яркость гомеровских образов неразрывно связана с их примитивными чертами. Позднейший читатель легко заполняет своим внутренним содержанием эти переживания, не раскрытые древним художником, но правильно зафиксированные в их внешних проявлениях.

Показывая многочисленные образы в различных ситуациях и сочетаниях, гомеровский эпос достигает очень широкого охвата действительности. «Илиаду» и «Одиссею» называли даже «энциклопедией древности» (Гнедич);это не совсем верно, так как в поэмах наблюдается известное архаизирование, исключение некоторых сторон современности из картины «героического века»; тем не менее в них собран огромный материал, относящийся к разнообразнейшим сторонам греческой культуры. Различию в материале соответствует и различие в тоне повествования. Боевые картины «Илиады» чередуются с трогательными сценами в стенах осажденной Трои и несколько комическими пререканиями на Олимпе; в «Одиссее» мы находим быт и сказку, героику и идиллию. Очень ярко характеризуют это стремление гомеровского эпоса к универсальности те изображения, которыми олимпийский художник Гефест украшает щит Ахилла (стр. 35). В поле зрения эпического певца входит не только быт, непосредственно окружающий его героев, но и диковины чужих земель, особенности народов, редкие и непонятные обычаи. Гомеровские поэмы являются в силу этого несравненным по богатству материала историческим источником. Многосторонний интерес к природе и быту связан с повышением чувства реальности. Выше уже указывалось, что гомеровское повествование устраняет из мифологических сюжетов то, что на данной стадии развития представлялось слишком грубо фантастическим. По старинному преданию, Ахилл был «неуязвим», но «Илиада» отвергает эту архаическую черту. «Тело его, как и всех, проницаемо острою медью», говорит о нем один из троянцев. «Неуязвимость» заменена крепким щитом, изделием Гефеста. Даже в странствиях Одиссея сказочные элементы оказываются смягченными при сравнении их с соответствующими фольклорными сюжетами, и сказка уже перемежается с сообщениями мореплавателей о достопримечательностях далеких стран.

Многообразная действительность, отраженная в эпосе, изображена с чрезвычайной наглядностью, но и наглядность эта заключает в себе много примитивного. Она достигается в значительной мере тем, что художник уходит целиком в изображение деталей, независимо от их значения для целого. В «Илиаде» много описаний боев, но они не имеют характера массовых сцен, а распадаются на ряд отдельных единоборств, которые рассказываются самостоятельно, одно за другим, в медленном темпе; общая картина складывается только из сопоставления отдельных моментов. С чрезвычайной подробностью описываются в поэмах отдельные предметы. Гегель замечает по этому поводу, что Гомер «в высшей степени обстоятелен в описании какого-либо жезла, скипетра, постели, оружия, одеяний, дверных косяков и не забывает даже упомянуть петли, на которых поворачивается дверь», и справедливо ставит эту особенность гомеровского изображения в связь с неразвитостью разделения труда, с простотой образа жизни героев, которые сами занимаются варкой пищи, изготовлением предметов домашнего обихода; поэтому вещи представляют для них нечто лично близкое и «стоят пока еще в одном и том же ранге». В гомеровском повествовании недостает перспективы. Универсальность изображения создается благодаря обилию эпизодов и мелких сцен, но они тормозят развитие действия, и рельефная отделка частей заслоняет общее движение целого.

Любопытным остатком примитивного способа рассказа является и так называемый «закон хронологической несовместимости»: два события, которые по существу должны происходить одновременно, излагаются не как параллельные, а как происходящие последовательно во времени, одно за другим. Закончив одно событие, рассказчик не возвращается назад, а переходит ко второму событию так, как будто то, о чем позже рассказывается, должно и произойти позже.

В изображении общего хода действия, в сцеплении эпизодов и отдельных сцен огромную роль играет «божественное вмешательство». Сюжетное движение определяется необходимостью, лежащей вне характера изображаемых героев, волею богов, «судьбою». Мифологический момент создает то единство в картине мира, которое эпос не в состоянии охватить рационально. Для гомеровской трактовки богов характерны, однако, два обстоятельства: боги Гомера гораздо более очеловечены, чем это имело место в действительной греческой религии, где еще сохранялся культ фетишей, почитание животных и т. .п.; им полностью приписан не только человеческий облик, но и человеческие страсти, и эпос индивидуализирует божественные характеры так же ярко, как человеческие. Во-вторых, боги наделены – особенно в «Илиаде» – многочисленными отрицательными чертами: они мелочны, капризны, жестоки, несправедливы. В обращении между собой боги гораздо более грубы, чем люди: на Олимпе происходит постоянная перебранка, и Зевс нередко угрожает побоями Гере и прочим строптивым богам. Никаких иллюзий «благости» божественного управления миром «Илиада» не создает. Иначе в «Одиссее»: там, наряду с чертами, напоминающими богов «Илиады», встречается и концепция богов как блюстителей справедливости и нравственности.

Мифологический характер эпоса не случаен. Как уже указывалось (стр. 23), миф представляет собой для античного человека сферу образцового, типического, прообраз действительности. В соответствии с возвышенностью этой сферы, эпос отличается торжественностью стиля, на которую обратила внимание уже античная критика. Греческий .писатель I в. н. э. Дион Хрисостом говорит: «Гомер все прославлял, животных и растения, воду и землю, оружие и коней. Можно сказать, что, стоит ему о чем-либо упомянуть, он уже не способен пройти мимо этого без хвалы и прославления. Даже того единственного, кого он хулил, Ферсита, он называет громогласным витией».

В стиле поэм сохранилось много элементов, восходящих к песенной, полуимпровизационной стадии развития эпоса. Сюда относятся так называемые типические места, повторяющиеся всякий раз, когда повествование доходит до определенной точки в описании боя, пира, плавания корабля и т. п., например, типическое описание пира:

Все пировали, никто не нуждался на пиршестве общем;

И когда питием и пищею глад утолили,

Юноши, паки вином наполнивши до верху чаши,

Кубками всех обносили, от правой страны начиная.

Боги, люди, вещи – все получает эпитеты: Зевс – «тучегонитель», Гера – «волоокая», Ахилл – «быстроногий», Гектор – «шлемоблещущий», копье – «длиннотенное», корабль – «красногрудый», море – «многошумное» и т. д. Количество этих эпитетов очень велико. Для Ахилла использовано, например, 46 эпитетов, Иногда эпитеты приобретают характер «постоянных», т. е. употребляются независимо от того, уместны ли они в данной связи: так, небо даже днем получает эпитет «звездного».

Вообще в поэмах много повторений. Повторяются не только эпитеты и типические места, но и целые речи. Высчитано, что в «Илиаде» и «Одиссее» число стихов, повторяющихся полностью или с небольшими отклонениями, достигает 9253, т. е. трети всего состава поэм. При устном исполнении такие повторы служат моментами отдыха и ослабления внимания для слушателей. В некоторых случаях повторяющиеся формулы необходимы для правильного понимания слышимого. В диалоге реплика всегда вводится формулой, указывающей, кому реплика принадлежит, например:

Быстро к нему обратяся, вещал Агамемнон могучий.

Такие формулы позволяют следить за движением диалога и предохраняют слушателя от ошибок.

Характерное для эпоса неторопливое, обстоятельное изложение, пересыпанное повторяющимися эпитетами и формулами, образует так называемое «эпическое раздолье». Однако наряду с этим замедленным изложением, у Гомера встречается и сжатый рассказ в быстром темпе.

Повествование о мифологическом прошлом, претендующее на историческую достоверность, ведется в безличном тоне. Личность певца стушевывается перед «знанием», полученным «от Музы». Это не означает, что в поэмах совершенно отсутствуют высказывания и оценки певца, но их немного. Очень редко встречается даже прямая характеристика действующих лиц (так в отношении ненавистного поэту Ферсита). Герои характеризуются их собственными действиями и речами, или характеристика их вкладывается в уста других действующих лиц (например в сцене «смотра со стены»). Речи героев, диалоги или монологи, являются одним из излюбленных приемов характеристики в гомеровском эпосе, и техника их построения достигает очень высокого уровня; античная критика усматривала в Гомере предвестника позднейшей науки о красноречии, реторики. Особенной известностью пользовались речи и сцены посольства к Ахиллу (9-я книга «Илиады»).

Особого упоминания заслуживают гомеровские сравнения. Они развертывают перед слушателями целые картины, независимые от хода рассказа и далеко выходящие за рамки того образа, который послужил поводом для сравнения. Так, в 12-й книге «Илиады» ахейцы и троянцы кидают друг в друга камни (ст. 278 и сл.):

Словно как снег, устремившися, хлопьями сыплется частый,

В зимнюю пору, когда громовержец Кронион восходит

С неба снежить человекам, являя могущества стрелы,

Ветры все успокоивши, сыплет он снег беспрерывный,

Гор высочайших главы и утесов верхи покрывая,

И цветущие степи и тучные пахарей нивы:

Сыплется снег на брега и на пристани моря седого;

Волны его, набежав, поглощают; но все остальное

Он покрывает, коль свыше обрушится Зевсова вьюга, –

Так от воинства к воинству частые камни летали.

Сравнение – традиционный прием народной песни, но в гомеровском эпосе оно получает особое применение и служит для введения материала, не находящего себе места в обычном ходе повествования. Сюда относятся картины природы. Описание природы, как фона для рассказа, еще чуждо «Илиаде» и только в зачаточном виде встречается в «Одиссее»; зато она широко используется в сравнениях, где даются зарисовки моря, гор; лесов, животных и т. д. Нередки сравнения из жизни человеческого общества, причем очень любопытно, что в сравнениях упоминаются такие черты быта и общественных отношений, которые устраняются из повествования о веке героев. В то время как эпос в общем рисует картину социального благополучия в героические времена, в сравнениях появляются неправедные судьи, бедная вдова-ремесленница, добывающая своим трудом скудное пропитание для детей. Особенно характерны сравнения для стиля «Илиады»; «Одиссея» пользуется ими горазд о реже.

В гомеровском искусстве имеется много черт, не являющихся специфической особенностью греческого эпоса и свойственных также и эпическому творчеству других народов; но нигде художественные возможности примитивного реализма не нашли такого яркого воплощения, как в гомеровских поэмах.

И, наконец, то, что ставит «Илиаду» и «Одиссею» на совершенно особое место среди эпопей мировой литературы, это – жизнеутверждающее и гуманное мировоззрение. Мрачные суеверия первобытного общества, как например колдовство или поклонение мертвым, в поэмах преодолены. Варварский обычай надругательства над трупом врага осуждается как бесчеловечный. С одинаковой любовью в «Илиаде» обрисованы обе враждующие стороны, и, наряду с восхвалением военной удали ахейцев, даны трогательные образы защищающих свою родину троян. Поэмы прославляют доблесть, героизм, силу ума, человечность, стойкость в превратностях судьбы; и если в это утверждающее восприятие бытия вливаются скорбные ноты при мысли о краткости человеческой жизни, то сознание неизбежности смерти порождает у человека лишь желание оставить по себе славную память.

Друг благородный! Когда бы теперь, отказавшись от брани,

Были с тобой навсегда нестареющи мы и бессмертны.

Я бы и сам не летел впереди перед воинством биться,

Я и тебя бы не влек на опасности славного боя;

Но и теперь, как всегда, неисчетные случаи смерти

Нас окружают, и смертному их ни минуть, ни избегнуть.

Вместе вперед! Иль на славу кому, иль за славою сами!

«Илиада», кн. 12, ст. 322 – 328.

Гомеровские поэмы – народные поэмы не только в том смысле, что всеми своими корнями уходят в греческий фольклор;

в своих образах они воплощают наиболее ценные черты греческого народа, определившие его исключительную роль в истории культуры. Создавшись в малоазийской Ионии, они быстро распространились по всей территории Греции, сделались своего рода «библией» греков, служили основой воспитания все время, пока существовало античное общество. Когда грек произносил слово «поэт» без всяких дальнейших пояснений, он разумел Гомера. Идеальные образы античного грека были предвосхищены на заре зарождения античного общества, в гомеровском эпосе.

Высоко ценившееся в античности гомеровское искусство было совершенно забыто средневековым Западом. Непосредственное знакомство с Гомером имелось в Средние века только в Византии, и западноевропейский эпос испытал лишь косвенное воздействие гомеровских поэм, через «Энеиду». Вергилия (стр. 385). На западе они становятся известными со второй половины XIV в. (Петрарка, Бокаччо), а значение фактора литературной жизни приобретают лишь с конца XV в. Поэты XV – XVI в. (Боярдо и Ариосто в Италии, Спенсер в Англии, Ганс Сакс в Германии) неоднократно используют сказочно-фантастические элементы «Одиссеи». Формулируемый в конце XVI в. лозунг «единства» эпической поэмы вызывает большой интерес к «Илиаде», например у Торквато Тассо в его поэме «Освобожденный Иерусалим» (1575), особенно в позднейшей редакции этой поэмы «Завоеванный Иерусалим» (1593). Однако для придворного общества периода абсолютизма гомеровские поэмы казались недостаточно «пристойными» и «величественными» из-за не всегда почтительного отношения к богам и героям, простоты гомеровских нравов (царевна Навсикая, сама стирающая белье, «божественный» свинопас Эвмей и т. п.), «грубого» стиля и «низменных» сравнений: так, ни один из переводчиков «Илиады» до средины XVIII в. не решился передать место из 11-й книги (ст. 558 – 569), где медленно отступающий Аякс сравнивается с упрямым ослом. Классицизм XVII в., особенно французский, отдавал предпочтение «Энеиде» перед гомеровскими поэмами, и гомеровские сюжеты разрабатывались в обычном для этого времени стиле (например Фенелон «Приключения Телемака», 1694). Гораздо выше они ценились в Англии, как естественное произведение «гения», и эта оценка еще более повысилась, когда буржуазная струя в литературе XVIII в. создала интерес к народной поэзии. «Естественность» и «невинность» гомеровских нравов вызывали восхищение теоретиков буржуазной литературы.

Вслед за англичанами Гердер (ср. стр. 48) определяет Гомера как «народного поэта» («Голоса народов», 1778) и превозносит гомеровские поэмы за господствующее в них настроение радостности и гуманности. Эта новая оценка Гомера,принесенная «неогуманизмом», становится затем господствующей. Для Гнедича «красоты поэзии гомерической,.. всемирные и вечные, как природа и сердце человека», проистекают от «простоты и силы». «Гомер и природа одно и то же». Гоголь провозглашает «Одиссею» «решительно совершеннейшим произведением всех веков», сокровищницей «младенчески-прекрасного, которое (увы!) утрачено, но которое должно возвратить себе человечество, как свое законное наследство». Проблемы, возникающие из этой новой оценки, нашли классическое выражение в заключительных словах рукописи Маркса, предназначавшейся как введение к его труду «К критике политической экономии».

«Однако, – писал Маркс, – трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны известными формами общественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца.

Мужчина не может снова превратиться в ребенка или он становится ребяческим. Но разве не радует его наивность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на высшей ступени воспроизводить свою истинную сущность? Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде? И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не стоит в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые общественные отношения, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова».

2. Гесиод

Героический эпос, создававшийся малоазийскими ионийцами, отражал мировоззренческие сдвиги, происходившие в передовой части греческого мира в эпоху разложения позднеродового общества. Странствующие исполнители эпических песен, рапсоды, распространяли ионийское искусство по различным областям материковой Греции, и это являлось уже одним из признаков приобщения ее к новой культуре, зарождавшейся в Ионии. Язык ионического эпоса стал первым общегреческим литературным языком, воспринятым и в тех местностях, где население говорило на других греческих диалектах; эпический гексаметр сделался основным орудием литературного выражения мыслей. Жрецы важнейшего святилища греков, храма Аполлона в Дельфах, пользовались эпическим стихом для составления оракулов.

Языком гомеровского поэта пишет и древнейший известный нам поэт материковой Греции Гесиод.

Время жизни Гесиода поддается лишь приблизительному определению: конец VIII или начало VII в. до н. э. Он является, таким образом, младшим современником гомеровского эпоса. Но в то время как вопрос об индивидуальном «творце» «Илиады» или «Одиссеи» представляет собой, как мы видели, сложную и не решенную проблему, Гесиод – первая ясно выраженная личность в греческой литературе. Он сам называет свое имя и сообщает о себе некоторые биографические сведения. Отец Гесиода покинул из-за жестокой нужды Малую Азию и поселился в Беотии, около «горы Муз» Геликона.

... в деревне нерадостной Аскре,

Тягостной летом, зимою плохой, никогда не приятной.

«Работы и дни», ст. 639 – 640.

Беотия принадлежала к числу сравнительно отсталых земледельческих областей Греции с большим количеством мелких крестьянских хозяйств, со слабым развитием ремесла и городской жизни. В эту отсталую область уже проникали денежные отношения, подтачивавшие замкнутое натуральное хозяйство и традиционный быт, но беотийское крестьянство еще долго отстаивало свою экономическую самостоятельность. Сам Гесиод был мелким землевладельцем и вместе с тем рапсодом. Как рапсод, он, вероятно, исполнял и героические песни, но его собственное творчество относится к области дидактического (наставительного) эпоса. В эпоху ломки старинных общественных отношений Гесиод выступает как поэт крестьянского труда, учитель жизни, моралист и систематизатор мифологических преданий.

От Гесиода сохранились две поэмы: «Теогония» (Происхождение богов) и «Работы и дни». Во вступлении к «Теогонии» Гесиод рисует свое поэтическое «посвящение».

Музы, обитательницы Геликона, проходили в ночной пляске и пели чудесные песни, прославляя племя бессмертных богов.

Песням прекрасным своим обучили они Гесиода

В те времена, как овец под священным он пас Геликоном.

Прежде всего обратились ко мне со словами такими

Дщери великого Зевса – царя, олимпийские Музы:

«Эй, пастухи полевые, – несчастные, брюхо сплошное!

«Много умеем мы лжи рассказать за чистейшую правду.

«Если, однако, хотим, то и правду рассказывать можем».

Ст. 22 – 28.

Вырезав из пышного лавра жезл (знак отличия рапсода, см. стр. 44), Музы подарили его Гесиоду, вдохнули в него дар божественных песен и приказали прославлять богов.

Гесиод, таким образом, не безличный эпический певец; он чувствует себя носителем и учителем истины, которую он противопоставляет ложным песнопениям других певцов, введенных в заблуждение Музами. В «Работах и днях» он ставит себе ту же задачу – «говорить правду». Поэмы Гесиода представляют собой попытку систематического осмысления мира и жизни с позиций свободного земледельца, обрабатывающего в упорном труде свой небольшой участок и притесняемого «царями-дароядцами», насильничающими и творящими неправый суд. Средства осмысления мира у Гесиода еще чисто фольклорные – мифы, притчи, поговорки, правила народной мудрости, но систематизация этого материала продиктована уже потребностью в выработке сознательного миросозерцания, противопоставленного идеалам родовой знати, и стремлением углубить нравственные понятия.

В этом отношении особенно показательна поэма «Работы и дни». Она написана в форме «увещания», обращенного к брату поэта Персу, который вел с Гесиодом тяжбу о наследстве, выиграл ее с помощью «царей-дароядцев» и затем, обеднев, имел намерение завести новую тяжбу. Такие «увещания» с мотивирующими их надобность повествовательными моментами хорошо известны нам из литератур древнего Востока (например из египетской литературы). Несправедливые притязания Перса и его бедственное положение служат у Гесиода предлогом для развертывания целого кодекса нравственных правил и хозяйственных наставлений. Гесиод убеждает Перса не рассчитывать на неправду и советует искать обогащения в труде. Однако разработка темы «справедливости» и «труда» выходит далеко за пределы предполагаемого судебного процесса, и обращение и Персу является лишь формой, обычной для жанра «наставлений»: в действительности поэма Гесиода рассчитана на гораздо более широкую аудиторию.

Миросозерцание Гесиода сурово. Беотийское крестьянство страдало от малоземелья, задолженности, притеснений со стороны знати, было расщеплено конкуренцией и взаимным недоверием. Жизнь представляется Гесиоду непрерывной борьбой, проходящей в соперничестве между представителями одинаковой профессии. «Гончар смотрит с гневом на гончара, плотник на плотника, нищий завидует нищему, певец певцу». «Работы и дни» открываются противопоставлением двух «Эрид» – двух видов соперничества. Есть злая Эрида, порождающая раздоры и войну, и добрая Эрида – соревнование в труде. Гесиод, таким образом, отвергает гомеровский идеал воинской удали, как источника славы и добычи. Но и в труде Гесиод видит лишь тяжелую необходимость, ниспосланную людям разгневанным Зевсом.

Скрыли великие боги от смертных источники пищи,

Ст. 42.

Условия жизни все ухудшаются; эта мысль иллюстрируется двумя мифами – о том, как женщина Пандора, посланная людям Зевсом в наказание за то, что Прометей похитил для них огонь, открыла сосуд с бедствиями и выпустила их на волю, и о пяти «родах» людей, последовательно сменявших друг друга на земле. Золотой «род», не знавший ни труда, ни горестей, сменился серебряным, серебряный – медным. За медным поколением по мифу должно было бы непосредственно следовать железное, но Гесиод вводит между ними еще поколение героев, связывая таким образом фигуры героического эпоса с мифом о смене поколений. Но время героев также относится к области минувшего, как и золотой век; сам Гесиод ощущает себя принадлежащим к пятому, железному «роду» людей, который теряет все привычные нравственные устои и движется к своей гибели.

Произвол знати Гесиод изображает в притче о ястребе и соловье, обращенной к «царям». Ястреб держит соловья в когтях и обращается к нему с речью:

«Что ты, несчастный, пищишь?

Ведь намного тебя я сильнее!

Как ты ни пой, а тебя унесу я, куда мне угодно.

И пообедать могу я тобой и пустить на свободу.

Разума тот не имеет, кто меряться хочет с сильнейшим:

Не победит он его, – к униженью лишь горе прибавит!»

Ст. 207 – 211.

О политической борьбе против родовой знати Гесиод даже не мечтает. Правда, он находится в преддверии революционного движения VII – VI вв., которое сломило мощь аристократии во всех передовых областях Греции, но движение это было возглавлено не крестьянством, а нарождающимися рабовладельческими элементами города, и вовсе не коснулось отсталой Беотии. Гесиод угрожает «царям-дароядцам» лишь божественным возмездием, гневом Зевса, карающего за насилие и неправедный суд. Образ Зевса приобретает у Гесиода черты всемогущего божества, блюстителя справедливости: по земле бродит тридцать тысяч «бессмертных стражей»; они, вместе с «девой Правдой», сообщают Зевсу о неправых поступках людей. Таким образом, Гесиод, хотя и углубляет традиционные религиозные представления, подчеркивая в них нравственные моменты, все же остается всецело в рамках мифологических образов. Само божественное воздаяние мыслится у него по-старинному, в виде голода или чумы, постигшей всю общину за вину власть имущих, «царей».

В эту картину миропорядка автор вводит свой морально-хозяйственный материал. Гесиод консервативен и не ищет путей изменения социального строя; цель наставлений – показать, каким образом при существующих условиях небогатый человек может честно достигнуть благосостояния и почета. В образных афоризмах Гесиод рисует трудолюбивого крестьянина, расчетливого, бережливого, строящего свои отношения с людьми на основе строгой взаимности услуг, благочестивого в расчете на ответную благосклонность богов. Цель жертвоприношений и возлияний богам – обогащение:

Чтоб покупал ты участки других, а не твой бы – другие.

Ст. 341.

Для мировоззрения Гесиода очень характерен взгляд его на семью. От любовных увлечений Гесиод предостерегает:

Ум тебе женщина вскружит и живо амбары очистит.

Ст. 374.

Жениться он советует в тридцатилетнем возрасте на молодой девушке, которую легко обучить «благонравию»; следует иметь не: больше одного сына, чтобы не дробить земельного участка.

Важнейшим средством к обогащению является у Гесиода земледельческий труд. Труд этот должен быть систематическим и упорядоченным:

... для смертных порядок и точность

В жизни полезней всего, а вреднее всего беспорядок.

Ст. 471 – 472.

Гесиод разбирает одну за другой все работы земледельческого года, начиная с осеннего посева, указывает сроки этих работ; указания хозяйственного и технического порядка перемежаются с нравственными сентенциями и описаниями природы в различные времена года. Все наставления рассчитаны на небольшое, но зажиточное хозяйство, прибегающее в страдную пору к использованию также и наемного труда; центр тяжести лежит, однако, на личном труде хозяина.

Другим источником обогащения может служить морская торговля; однако к мореплаванию беотийский крестьянин относится с большим недоверием. Гесиод сам лишь один раз в жизни ездил по морю на состязание рапсодов и признает свое незнакомство с морским делом; тем не менее и здесь он стремится указать «сроки», т. е. те времена года, когда плавание сопряжено с наименьшим риском.

Заключительная часть поэмы представляет собой рассмотрение «-дней». Здесь излагаются поверья, связанные с определенными числами месяца, рассматривавшимися как «счастливые» или «несчастливые» для различных работ. Наличие этой заключительной части отмечено в традиционном заглавии поэмы (вряд ли восходящем к самому автору): «Работы и дни».

Размышления и наставления Гесиода группируются, таким образом, вокруг нескольких тем: установленные богами условия человеческого существования, справедливость и насилие, труд земледельца, мореплавание, «дни». Изложение, однако, не отличается строгой последовательностью; основной материал обрамлен отдельными афоризмами и правилами поведения на разные случаи жизни. Мысль лишь с трудом облекается в отвлеченные формулы и чаще всего получает образное выражение, порой очень меткое и реалистическое, в стиле народных пословиц и поговорок. Поучения развертываются в небольшие, но наглядные бытовые картинки. Наряду с этим Гесиод, который пользуется гомеровским диалектом и стихотворным размером героического эпоса – гексаметром, имеет в своем распоряжении богатый запас выразительных средств, выработанных эпической традицией; архаический язык эпоса с его «постоянными» эпитетами и формулами придает некоторый характер торжественности моральному пафосу «Работ и дней» и той «истине», которую поэма возвещает.

Еще сильнее пронизана элементами эпического стиля другая поэма Гесиода – «Теогония» («Происхождение богов»). Смена общественных укладов в доклассовом обществе (например переход от матриархата к патриархату) находила мифологическое отражение в сказаниях о борьбе между старшими и младшими богами и победе молодых богов над старыми; греческие боги оказывались отнесенными к различным поколениям, и очеловеченные боги эпоса были в этой системе самыми «молодыми». Поэма Гесиода представляет собой обширную родословную богов, которая одновременно является историей происхождения мира. Вначале, по Гесиоду, были Хаос («зияющая пустота»), Земля и Эрот («любовь»), властный над бессмертными и смертными. От Хаоса и Земли возникли в разных поколениях прочие части мироздания – Эреб (Мрак), светлый Эфир, Небо, Море, Солнце, Луна и т. д. Эта система любопытна тем, что показывает, как в недрах мифологии созревали философские понятия: мифологические образы Хаоса, Земли и Эрота являются предшественниками философских понятий пространства, материи и движения. У Гесиода, однако, они еще в полной мере сохраняют свой мифологический характер. Хаос и Земля – это божественные существа, которые порождают из себя новые существа, в свою очередь вступающие между собой в браки и становящиеся родителями других богов. В систему родословной Гесиода входят не только те боги, которые служили предметом реального почитания в греческом культе, но и олицетворение тех сил, которые представлялись ему воздействующими на поведение людей: Труд, Забвение, Голод, Скорби, Битвы, Убийства, Раздоры, Лживые речи и т. п. Гесиод стремится к полноте своей родословной, и в его поэме значительное место занимает голое перечисление имен, «каталоги» мифологических фигур. С большой подробностью он останавливается на моментах перехода верховенства от одного божественного поколения к другому. Мифы, сообщаемые Гесиодом о «старых» богах, содержат много архаических черт, которые из гомеровского повествования обычно устраняются как слишком грубые, например миф о Кроне, оскопляющем своего отца Урана (Небо) и пожирающем собственных детей из боязни потерять владычество. Венцом повествования является победа Зевса над Титанами и другими чудовищами прошлого. Укрепив свою власть, Зевс берет в жены Метиду (Премудрость), затем Фемиду (Правосудие), которая рождает ему Законность, Справедливость, Мир и богинь судьбы Мойр. Таким образом и здесь намечается образ Зевса, как всемогущего блюстителя справедливости. Характерно, что о тех потомках Зевса, которые вошли в систему олимпийских богов и играют огромную роль в гомеровском эпосе, как например Аполлон или Афина, Гесиод упоминает только вскользь, в порядке перечисления. Между тем именно вокруг этих образов в эпоху Гесиода развертывалось свежее мифотворчество, связанное с разложением родового строя и процессами образования классов: религия Аполлона Дельфийского приобретала аристократическую окраску, Афина становилась покровительницей ремесленной демократии. Крестьянину Гесиоду эти боги остаются чуждыми; дельфийские, а в известной части и гомеровские, мифы представлялись ему, вероятно, той «ложью» певцов, от которой он предостерегает во вступлении к «Теогонии» (стр. 60).

Продолжением «Теогонии» была поэма «Каталог женщин», которая также приписывалась Гесиоду. В ней излагались сказания о «героинях», «прародительницах», к которым возводили себя греческие роды. Представление о прародительницах, восходящее, по всей вероятности, к эпохе матриархата, было переосмыслено в патриархальный период таким образом, что родоначальником признавался «герой», происшедший от сочетания мужского божества со смертной женщиной, прародительницей. Подобно тому, как «Теогония» приводила богов в систему единой родословной, «Каталог» содержал обширную родословную героических родов и являлся как бы сводом героических преданий различных областей Греции. Предания излагались кратко, в порядке перечня, без установления сюжетной связи между ними. От «Каталога» сохранились лишь отрывки, значительно обогатившиеся в недавнее время, благодаря папирусным находкам.

Деятельность Гесиода, как систематизатора мифологии, проникнута теми же тенденциями, что «Работы и дни». Гесиод не стремится ни к каким реформам в области религиозных и мифологических представлений, он старается упорядочить, закрепить традиционные взгляды на божественный миропорядок, выдвигая на первый план нравственные моменты, отложившиеся в народных преданиях. Однако самое подчеркивание нравственных проблем и стремление к систематическому осмыслению мира свидетельствуют уже о начинающейся ломке традиционного миросозерцания, об идеологическом сдвиге, происходившем в период распада родового общества.

Гесиод нашел ряд последователей и продолжателей в области как «каталогического», так и чисто «наставительного» эпоса, и его дидактика является предшественницей наставительной лирики и философской поэзии VII – VI вв.

Античная критика, отмечая в произведениях Гесиода некоторую сухость изложения (особенно в «каталогических» частях), высоко ценила воспитательное значение его поэм. Историк Геродот (V в. до н. э.) утверждал, что Гесиод и Гомер «составили для эллинов родословную богов, снабдили имена божеств эпитетами, поделили между ними достоинства и занятия и начертали их образы». Восхваление мирного труда у Гесиода дополняло, в глазах древних, воинскую героику Гомера. С другой стороны, противопоставление Гомера и Гесиода нашло выражение в легенде о «состязании» между обоими поэтами, на котором присутствовавшие эллины отдали предпочтение Гомеру, а царь Панед, председатель состязания, «увенчал Гесиода, сказавши, что победа по праву принадлежит тому, кто призывает к земледелию и миру, а не тому, кто повествует о войнах и побоищах». Однако произведения Гесиода не могли соперничать с гомеровским эпосом ни по силе, ни по длительности своего влияния, и легендарный Панед вошел в позднейшую греческую пословицу, как воплощение слабоумия.

ГЛАВА III. РАЗВИТИЕ ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В ПЕРИОД СТАНОВЛЕНИЯ КЛАССОВОГО ОБЩЕСТВА И ГОСУДАРСТВА

1. Греческое общество и культура VII – VI вв.

VII – VI вв. до н. э. – эпоха социальной революции, которая положила конец греческому родовому обществу и привела к созданию классового рабовладельческого общества. Старые родовые связи разрушались ростом полисов, развитием торговли и ремесла, денежными отношениями, нараставшими в рамках родового строя классовыми противоречиями. «Столкновение новообразовавшихся общественных классов взрывает старое общество, покоящееся на родовых союзах; его место заступает новое общество, организованное в государство, подразделениями которого служат уже не родовые, а территориальные объединения, – общество, в котором семейные отношения полностью подчинены отношениям собственности и в котором отныне свободно развертываются классовые противоречия и классовая борьба, составляющие содержание всей предыдущей писанной истории» (Энгельс). Проявляясь с разной силой в различных областях Греции в соответствии с их экономическим уровнем и расстановкой классовых сил, переворот охватил все стороны греческой жизни.

Чрезвычайно расширилась территория, населенная греками. Расширение торговли и ухудшение условий жизни свободного крестьянства, страдавшего от хронического малоземелья, привели к организации колоний в широком масштабе. Густой сетью греческих колоний покрылась Сицилия и южная Италия (так называемая «Великая Греция»), ряд колоний был основан на севере Балканского полуострова, на берегах Мраморного и Черного морей, в западном Средиземноморье и в северной Африке. В связи с этим расширились и культурные связи греков с другими народами.

Выдвигался новый общественный слой, зажиточные горожане – купцы и ремесленники – незнатного происхождения, ядро будущего рабовладельческого класса; в связи с этим слоем шло революционное движение закабаленного крестьянства (против родовой аристократии. Революция, охватившая все передовые области Греции, протекала в острых, даже ожесточенных формах и нередко приводила к временной «тирании», т. е. господству одного лица («тирана»), насильственно захватившего власть для борьбы с аристократической оппозицией. В результате революции уничтожались родовые привилегии, отменялась долговая кабала, устанавливались писаные законы взамен старинных родовых норм. «Классовый антагонизм, на котором покоились теперь общественные и политические учреждения, был уже не антагонизм между аристократией и простым народом, а между рабами и свободными, между неполноправными жителями: и гражданами» (Энгельс). Распад родовых связей имел своим последствием, с одной стороны, выработку нового, полисного чувства коллектива, с другой – развитие индивидуальных сил. рост самосознания личности, которая старается определить себя и свои задачи; перед лицом природных и общественных условий своего существования.

Социальные движения VII – VI вв. идеологически оформлялись в нравственной проповеди, в религиозных брожениях, в кризисе олимпийской религии и мифологии. «Правда» (dike), «справедливость», занимавшие столь значительное место уже в миросозерцании» Гесиода (стр. 61, 63), становятся лозунгами борьбы за писаное законодательство, а затем – в передовых общинах – и за более радикальное переустройство полисной жизни и уничтожение преимуществ знати. В «законе» греческая мысль начинает усматривать основу общества. «Закон – царь», – говорит впоследствии поэт Пиндар. Первая обязанность гражданина – повиновение законам полиса. Соответственно меняется и идеал «доблести» (arete), содержащий в себе всю сумму граждански ценных качеств, физических. и моральных. На обладание этими качествами претендует прежде всего аристократия, обосновывающая ими свои традиционные права. Аристократическая «доблесть» рассматривается как переходящая? по наследству и поддерживается системой воспитания, основанного на гимнастической тренировке и «мусическом» образовании, т. е. усвоении дидактической поэзии аристократии и ее сказаний об «образцовых» поступках мифологических героев. У идеологов аристократий термин «добрый» становится почти равносильным «знатному», «дурной» – «незнатному». В противоположность этому аристократическому идеалу создаются другие понимания «доблести», выдвигающие на первый план «справедливость» или «мудрость» (sophia).

Зарождение идеала «мудрости» связано уже с критикой традиционной религиозно-мифологической системы. Наиболее радикальные формы эта критика приняла к концу рассматриваемого периода» в местах наиболее полной победы рабовладельческого класса, в малоазийских ионийских городах. Очеловеченные боги олимпийской религии стали представляться нелепым и безнравственным вымыслом, стали появляться попытки привести явления природы в систему на основе внутреннего развития самой природы, без предположения о воздействии богов. Идея «упорядоченности» («космоса») переносится с полиса на природу. Так создались в Ионии греческая наука и философия. С другой стороны, крестьянские волнения в европейской Греции сопровождались религиозными движениями, выдвигавшими на первый план земледельческую религию подземных сил, почитание умирающих и воскресающих богов, культ Деметры и Коры (стр. 19), в особенности же бога Диониса, приобщение к божеству в священном действе, «мистерии». В то время как аристократическая религия отделяла человека от бога пропастью, обосновывая этой фантастической гранью реальную грань между знатью («питомцами Зевса», т. е. потомками богов, «царями») и народом, религия мистерий уподобляла божеству всякого участника священного действа и тем самым имела более демократический характер. Тираны в борьбе с аристократией усиленно вводили культ Диониса, стараясь при этом политически обезвредить и нейтрализовать религиозные брожения в массах: так, в Афинах тиран Писистрат установил праздник «Великих Дионисий», сыгравший значительную роль в развитии, греческой» драмы (стр. 107).

Аристократия в свою очередь перевооружалась, обновляя традиционную идеологию ради большего укрепления своей внутренней солидарности. Средоточием аристократического идейного движения был храм Аполлона в Дельфах. Дельфийская религия боролась со старинным обычаем кровной мести, создававшим бесконечные раздоры между аристократическими родами, требовала «чистоты» от всякой «скверны» и призывала блюсти аристократическую «доблесть». Из Дельфов исходила проповедь «умеренности» («ничего слишком»), «благоразумия» и борьбы с «чрезмерностью». «Познай самого себя», т. е. свою ограниченность, начертано было на храме. Если в какой-либо общине происходило «преступление», дельфийский оракул «очищал» город от «скверны», а за отпущение греха предписывал вводить аристократические культы новых «героев».

Своеобразное сочетание религии мистерий с нравственной проблематикой мы находим в проповеди орфиков, возводивших свое учение к мифическому певцу Орфею (стр. 17), и у близкой к ним школы пифагорейцев, основанной в VI в. философом и математиком Пифагором из Самоса. Для обоих этих учений характерен мрачный взгляд на земную жизнь: тело – «темница» или «могила» для божественной души, получившей телесную оболочку в результате своего рода грехопадения. Божественное «дионисическое» начало объединено в человеке со злым «титаническим», подлежащим умерщвлению помощью нравственно-аскетической жизни. В связи с этим орфики и пифагорейцы развивали сложное и туманное учение о загробном возмездии, о переселении душ, о грядущем царстве правды; согласно пифагорейцам, чем более грешен человек, тем более низменно то животное, в которое после смерти переселится душа грешного. Особенным успехом пользовалось пифагорейское учение в западноэллинском мире, в греческих колониях Италии и Сицилии.

Революция привела к огромным сдвигам в сфере искусства: усложнилась музыка; быстро стало развиваться изобразительное искусство, в различных стилях которого отражалось многообразие новых общественных и личных идеалов: то же имело место в области словесного художественного творчества. Старинный эпос, изображавший общество, «где не существовало еще отделенной от народа общественной власти», и «подвиги» героев, не знающих государственного принуждения (стр. 53), начал терять актуальность. Становление классового общества, «спаянного в государство», напряженная политическая и идеологическая борьба – породили новую поэтическую тематику, и она уже не укладывалась в рамки эпического рассказа о прошлом, стремившегося сохранить бытовой колорит «героических» времен. «Герой» продолжал сохранять значение образца, но в этом образце подчеркивались уже иные умственные и нравственные качества, иные стороны судьбы героя. Между тем при-малой дифференцированности идеологических форм и видов словесного творчества, стихотворение остается еще важнейшим средством литературного выражения мыслей. В стихи облекаются размышления на моральные и государственные темы, политическая агитация, призывы к борьбе. Афинский законодатель Солон излагает программу своих реформ в стихах и в стихах же полемизирует с противниками. Даже философы на первых порах нередко пользуются стихом для изложения своих учений. Одновременно с этим поэзия становится орудием для выражения чувств и настроений осознающей себя личности. Но личность осознает себя прежде всего в связи с какой-либо группой, с малым коллективом, возникшим в результате социального расслоения в классовом обществе; по меткому замечанию Веселовского, «прогресс личности» происходит на почве «группового движения», и личное излияние еще сливается с нравственным учительством и обычно имеет наставительный, «дидактический» характер. В своем литературном оформлении эта злободневная тематика примыкает к различным видам фольклорной песни, обогащая ее новым содержанием. Ведущим литературным жанром эпохи становится лирика. В литературу вводится огромное количество новых стиховых форм, связанных с местными культовыми и народными песнями и с (местными диалектами, надолго прикрепляющимися к определенному виду песен. Почти все области Греции, включая и новые колонии в Сицилии и южной Италии, принимают участие в этом литературном движении, и ионийский язык теряет свою преобладающую роль общегреческого поэтического языка.

Отражая идеологическую борьбу эпохи, лирические жанры отличались большим многообразием. Наряду с песенными формами, рассчитанными на отдельного исполнителя, развивалась и торжественная хоровая лирика, поэзия гимнов на праздниках и гимнастических состязаниях, и аристократические государства пользовались хоровой лирикой для своих политико-педагогических целей. Мифологические темы сохранили большое значение и в лирике, но изменилась и литературная функция мифа, и способ его рассказа, и в значительной мере идеологическая направленность мифов. Миф становится по преимуществу иллюстрацией к лирическим размышлениям и наставлениям, сюжет излагается не последовательно, а лишь в нескольких основных моментах, интересующих поэта, и приспособляется к новой классовой этике и к новым религиозным движениям (религия Аполлона, религия Диониса).

Иония и в VII – VI вв. продолжала оставаться наиболее передовой в культурном отношении областью. Параллельно с критикой олимпийской мифологии в Ионии начинают развиваться, кроме лирики, также и новые виды повествовательной литературы, в которой мифологическая тематика заменяется исторической и бытовой. Создается литературная проза, с одной стороны, научно-философская, с другой, – повествовательная – басня, бытовой и исторический рассказ, историография. По сюжетам и стилю эти новые жанры повествовательной прозы примыкают к фольклорным формам прозаического сказа, в частности к сказке, и являются их дальнейшим развитием в условиях классового общества, подобно тому как литературная лирика была дальнейшим развитием фольклорной песни.

Таким образом, важнейшими литературными процессами рассматриваемого периода являются: 1) упадок и отмирание старинного эпоса, 2) расцвет лирики и 3) зарождение литературной прозы. К VI в. относятся также зачатки драмы, но свое литературное развитие драма получила уже в следующий период.

2. Послегомеровский эпос

Грандиозная концентрация героических сказаний в «Илиаде» и «Одиссее» стала основой для дальнейшего эпического творчества. В течение VII и первой половины VI вв. возник ряд поэм, составленных в стиле гомеровского эпоса и рассчитанных на то, чтобы сомкнуться с «Илиадой» и «Одиссеей» и, вместе с ними, образовать единую связную летопись мифологического предания, так называемый эпический «кикл» (цикл, круг). Античная традиция приписывала многие из этих поэм «Гомеру» и этим подчеркивала их сюжетную и стилистическую связь с гомеровским эпосом. Впоследствии, когда античная критика сумела отделить «киклические» поэмы от «подлинно» гомеровских, для поэм «кикла» отыскались другие авторские имена, однако далеко не всегда достоверные. От киклических поэм сохранились лишь совершенно ничтожные отрывки, но содержание поэм известно нам в пересказах античных ученых. «Кикл» строился так, что одна поэма примыкала к другой, продолжала повествование с того момента, которым заканчивалась предыдущая поэма.

«Илиада» и «Одиссея» по своей композиционной структуре совсем не были предназначены к тому, чтобы оказаться частью более обширного целого. Обе гомеровские поэмы собирают огромный материал в рамках одного эпизода («Гнев Ахилла», «Возвращение Одиссея»), законченного действия небольшой длительности. Иначе – в «кикле». Так, в поэме «Киприи» излагался весь ход Троянской войны до начала действия «Илиады». Поэма открывалась своеобразным мифологическим истолкованием причин похода на Трою, очень характерным для Греции VII в., когда малоземелье и избыток населения толкали греческие общины на интенсивную колонизацию берегов Средиземноморского бассейна: в «Киприях» Зевс совещается с Фемидой (богиней правосудия), как «облегчить» перенаселенную землю, и решает зажечь пламень войны, в которой погибнет поколение героев. Во исполнение этого плана он порождает Елену и выдает морскую богиню Фетиду замуж за царя Фессалии Пелея. Далее повествовалось о свадьбе Пелея и Фетиды, где присутствовали все боги, о яблоке с надписью «прекраснейшей», брошенном богиней раздора, о споре трех богинь и суде Париса, отдавшего предпочтение Афродите. Описывалось похищение Елены, длительные сборы греческих вождей в поход, отплытие из Авлиды (в Беотии), где Агамемнон вынужден был принести в жертву оскорбленной богине Артемиде свою дочь Ифигению, ряд эпизодов, связанных с плаванием в Трою, военные действия под Троей в течение десяти лет. Поэма заканчивалась тем разделом добычи, при котором Агамемнон получил дочь Хриса, а Ахилл – Брисеиду.

Продолжением «Илиады» служила «Эфиопида». Эта поэма начиналась с слегка измененного последнего стиха «Илиады», и ее текст можно было присоединить непосредственно к «Илиаде». Повествование «Эфиопиды» доводилось до гибели Ахилла от стрелы Париса, и центральными моментами ее были победы Ахилла над двумя новыми союзниками Трои, над амазонками, с царицей Пенфесилеей во главе, и над царем эфиопов Мемноном, сыном богини Эос (Зари), наконец, смерть Ахилла и спор о доспехах Ахилла, возникший между Одиссеем и Аяксом и закончившийся самоубийством Аякса. Этот последний эпизод излагался, может быть, не в самой «Эфиопиде», а в следовавшей за ней поэме «Разрушение Илиона», в которой рассказывалось о деревянном коне, разорении и сожжении Трои. Другим продолжением Илиады, вводившим ряд новых эпизодов, была поэма «Малая Илиада», также заканчивавшаяся разрушением Трои. Злоключения греческих вождей на обратном пути из-под Трои были сюжетом поэмы: «Возвращения». Особенное внимание уделялось здесь судьбе Агамемнона и Менелая. Агамемнон, по возвращении домой был убит своей женой Клитеместрой и ее возлюбленным Эгисфом, но впоследствии сын Агамемнона Орест отомстил убийцам своего отца. В тот самый день, когда они были убиты Орестом, на родину вернулся Менелай, пространствовавший много лет. «Возвращения» доводили сюжет до того момента, когда начинается действие «Одиссеи». Но и «Одиссея» получила продолжение, повествовавшее о позднейших приключениях ее главного героя. Это была поэма «Телегония», по имени Телегона, сына Одиссея от Кирки. Заключительная часть «Телегонии» разрабатывала сюжет «сына, отправляющегося на поиски отца» (стр. 37), частично использованный в «Одиссее». Телегон в поисках Одиссея попадает на Итаку и, не зная своего отца, убивает его в бою.

Перечисленные поэмы охватывали весь цикл сказаний, связанных с походом на Трою. Однако в хронологической системе греческой мифологии самый троянский поход мыслился как одно из последних, наиболее поздних звеньев. «Киклическая» эпика разрабатывала и те сюжеты, которые приурочивались к более раннему времени. Сюда относится в первую очередь так называемый «фиванский цикл», которому посвящены были по меньшей мере три поэмы – «Эдиподия», «Фиваида» и «Эпигоны». «Эдиподия» рассказывала о судьбе Эдипа, который, не зная своего происхождения, случайно убил своего отца, фиванского царя Лая, а затем, избавив город Фивы от крылатого женского чудовища по имени Сфинкс, получил в награду от фиванцев руку их царицы, т. е. собственной матери. Сюжетом «Фиваиды» был «поход семерых против Фив»; между сыновьями Эдипа, Этеоклом и Полиником, возникли раздоры, и Полиник, изгнанный братом, привел к стенам Фив союзную рать семи греческих вождей. Поход этот был неудачен для союзников, все семеро вождей погибли, но погибли также и оба сына Эдипа, сразившие друг друга в братоубийственном поединке. Поэма «Эпигоны» повествовала о вторичном походе на Фивы, снаряженном сыновьями убитых вождей и окончившемся на этот раз разрушением Фив. Фиванские сказания составляли второй по значительности цикл греческих героических преданий. Очень возможно, что миф о походе на Фивы имеет, подобно Троянской войне, некоторую историческую подкладку. Древнейшей из упомянутых поэм была, по-видимому, «Фиваида», а обе другие уже являлись «киклическим» дополнением к ней.

Существовал также ряд поэм, посвященных преданиям, не связанным ни с Фивами, ни с Троей, – например о Геракле (Геркулесе), о походе аргонавтов в Колхиду за золотым руном и т. д.

«Киклические» поэмы глубоко отличны от гомеровских по своей композиционной структуре. «Илиада» и «Одиссея» имеют целостный сюжет, достигают широкого охвата действительности путем распространенного изложения единого законченного в себе события. Поэмы «кикла» в огромном большинстве случаев лишены этой сюжетной законченности; они разрабатывают в последовательном порядке серию отдельных эпизодов, связанных между собой только хронологическим соотношением. При таком построении можно начать нить повествования в любом месте и, где угодно, оборвать ее. Уже Аристотель указал в «Поэтике» на эти особенности «киклических» произведений, как на художественный недостаток по сравнению с поэмами Гомера. Эпос .переходит в мифологическую хронику или в связную биографию мифологического героя, получает характер исторического повествования; «кикличеокая» поэзия в этом отношении перекликается с генеалогическим эпосом школы Гесиода и является предшественницей будущей греческой историографии.

Несмотря на обилие эпизодов, «киклические» поэмы по своей величине значительно уступают гомеровским. Это свидетельствует об известной сжатости изложения. Поэты «кикла» отошли от неторопливой обстоятельности гомеровского рассказа, избегая, по свидетельству Аристотеля, речей, вкладываемых в уста действующим лицам с целью их характеристики. По-видимому, они стремились к занимательности, к ярким, фантастическим краскам, к богатству приключений. К сожалению, утрата самих поэм не дает возможности судить о том, в какой мере на «кикле» отразились идеологические движения эпохи. У современников киклический эпос вызывал большой интерес, по крайней мере со стороны содержания: он был основным источником, ив которого черпали материал греческие художники и писатели VI – V вв.; греческая трагедия использует главным образом сюжеты, разрабатывавшиеся в «кикле». Позднейшая античная критика не признавала за «киклом» художественных достоинств, и термин «киклический» стал синонимом заурядного и банального.

Наряду с историзацией героического предания, наблюдается проникновение в эпику таких элементов фольклорного сказа, которые в гомеровских поэмах или вовсе избегались или принимали смягченную форму. Об этом свидетельствует гимн к Гермесу в сборнике так называемых Гомеровских гимнов. Выступления рапсодов с декларацией эпических произведений обычно происходили во время празднеств, и тогда обычай требовал, чтобы рапсод начинал с гимна в честь того божества, которому праздник был посвящен. Под именем «Гомера» дошел сборник таких вступительных гимнов; некоторые из них содержат эпическое изложение какого-либо мифа, связанного

с прославляемым богом. Стержневыми персонажами этих повествований являются, таким образом, не «герои», а боги. Гимн к Гермесу представляет собой «плутовской» рассказ в формах эпического стиля. Бог, по культовому обычаю, награждается серией эпитетов:

... ловкач изворотливый, дока,

Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник,

В двери подглядчик, ночной соглядатай.

Ст. 13 – 15.

«Славные деяния» Гермеса, которые рапсод воспевает, состоят в том, что

Утром, чуть свет, родился он, к полудню играл на кифаре,

К вечеру выкрал коров у метателя стрел Аполлона.

Ст. 17 – 18.

Аполлон, бог – «вещатель» аристократии, не обнаруживает особой проницательности в розыске своего похищенного добра. Изворотливости Гермеса он может противопоставить только превосходство физической силы. Новорожденный нагло запирается, божится, и отец Зевс веселится, глядя на него. В конце концов Аполлон идет на мировую с опасным братцем и отдает ему коров в обмен на изобретенную Гермесом кифару. Гимн этот содержит ряд выпадов против корыстолюбия дельфийских жрецов и прославляет изобретательность и находчивость маленького человека, которые доставляют ему признание со стороны власть имущих. Этот новый тип «низменного» героя впоследствии будет играть значительную роль в прозаической повествовательной литературе и в комедии.

Интересны и другие гимны. Гимн к Афродите представляет собой повесть о любви Афродиты к троянцу Анхису, своего рода любовную новеллу; в сферу религии мистерий вводит нас гимн. к Деметре, содержащий культовую легенду элевсинских мистерий. (стр. 19, ср. стр. 106) о похищении Коры, о блужданиях ищущей ее Деметры и воссоединении обеих богинь; чудесная мощь Диониса прославляется в небольшом гимне «Дионис и разбойник и». Более архаически-торжественный характер имеют открывающие сборник два гимна к Аполлону. В первом из них упоминается о замечательном певце, «слепом муже, который живет на Хиосе», и античность видела в этом указание на автора гимна, «Гомера».

На фольклорный сюжет о герое-дурачке, который всегда действует невпопад, была составлена не позже середины VII в. комическая поэма «Маргит» (самое имя означает безумца). Поэма не сохранилась, но в древности пользовалась большой известностью, и еще Аристотель считал ее произведением «Гомера». «Маргит», сын богатых. родителей, «знал много вещей, но все знал плохо»: считать он умел только до пяти, но пытался исчислить количество морских волн, спрашивал свою мать, происходит ли он от нее или от отца и т. п. Поэма была написана эпическими гексаметрами вперемежку с ямбом, размером народных насмешливых песен, так что этот шуточный эпос был задуман, очевидно, в известной мере как пародия.

Прямой пародией на героическую поэму является «Война мышей и лягушек» («Батрахомиомахия»), относящаяся уже к концу VI в., а может быть и к началу V в. Предметом пародии являются и аристократическая героика эпоса, и его олимпийские боги, и традиционные приемы эпического стиля, начиная с обязательного обращения к Музам во вступлении:

К первой строке приступая, я Муз хоровод с Геликона

Сердце мое вдохновить умоляю на новую песню, –

С писчей доской на коленях ее сочинил я недавно –

Песню о брани безмерной, неистовом деле Арея.

Ст. 1 – 4.

Лягушиный царь Вздуломорда, перевозя на спине мышонка Крохобора через болото, испугался водяной змеи, нырнул на дна и потопил мышонка. Крохобор принадлежит к именитому роду, имеет целую родословную. Между мышами и лягушками возгорается поэтому война. Оба ополчения вооружаются по эпическому образцу: мыши изготовляют поножи иэ бобовых стручьев, панцыри из шкуры ласки, щитами служат кружочки светильников, копьями – иглы («всякою медью владеет Арей»), шлемом – скорлупки ореха. Лягушки используют для своего вооружения листья мальвы, свеклу, капусту, тростники, ракушки улиток. Вводится, конечно, и олимпийский план, совет богов. Пародия на богов чрезвычайно резка и, вероятно, уже идейно связана с критикой мифологии, исходившей от философов. Афина, богиня-воительница эпоса и вместе с тем богиня-ремесленница демократического культа, отказывается помогать мышам:

Новенький плащ мой изгрызли, который сама я, трудяся,

Выткала тонким утком и основу пряла столь усердно.

Дыр понаделали множество, и за заплаты починщик

Плату великую просит, а это богам всего хуже.

Да и за нитки его я должна, расплатиться же нечем.

Ст. 182 – 186

И вообще богам лучше не вмешиваться в эту войну:

Острой стрелою, поди, и бессмертного могут поранить.

Бой у них ожесточенный, пощады и богу не будет.

Ст. 194 – 195.

Вняв совету Афины, боги отправляются в безопасное место. Описание боя пародирует боевые поединки «Илиады», широко используя традиционные эпические формулы. Мыши побеждают, и даже всесильные перуны Зевса не могут помочь лягушкам. Тогда Зевс посылает в помощь им раков,

и тотчас они начинают

Мышьи хвосты отгрызать, заодно уж и ноги и руки.

Ст. 295 – 296.

Мыши обращаются в бегство, и наступает конец «однодневной войны».

Героический эпос, созданный позднеродовым обществом, оказался к концу революционной эпохи уже устаревшим жанром. Были, правда, еще в VI в. попытки приспособить его для пропаганды новой дельфийской религии и религии мистерий, для орфических учений, однако эти попытки не имели серьезного литературного значения.

3. Лирика

1) Виды греческой лирики

Термин «лирика» не принадлежит рассматриваемой нами эпохе; он создался уже позже, во времена александрийских филологов, заменив собою более ранний термин «мелика» (от melos – «песня»), и применялся по отношению к тем видам песен, которые исполнялись под аккомпанемент струнного инструмента, в первую очередь семиструнной лиры, изобретение которой миф приписывает богу Гермесу. В настоящее время, когда говорят о греческой лирике, употребляют этот термин в более широком значении, охватывающем и такие жанры, которые у древних не признавались «лирическими», например элегии, сопровождавшиеся звуками флейты. Однако античные различения песенных жанров по характеру их музыкального исполнения, несмотря на свой кажущийся чисто внешний характер, имеют историческое основание, так как в греческой поэзии жанры и их стили действительно были тесно связаны с определенными стихотворными размерами и с определенным музыкальным сопровождением. Возникая из культовой и обрядовой фольклорной песни, греческая лирика в течение долгого времени сохраняла тесную связь песенного содержания с традиционным ритмико-мелодическим типом песни и характером ее исполнения. Следуя античной классификации, необходимо различать: 1) элегию, 2) ямб и 3) мелику, или лирику в тесном смысле слова; эта последняя в свою очередь имеет многочисленные подразделения в зависимости от содержания или культового задания песни, но основным является ее разделение на две категории – монодическую лирику, исполняемую отдельным певцом, и хоровую лирику. Различие между всеми этими видами обусловлено было тем, что они возникали из различных типов фольклорной песни, получали свое литературное развитие в разных областях Греции и в различной классовой обстановке, и каждый жанр имел свою тематику, свои стилистические и стиховые особенности и сохранял даже диалект той области, в которой он впервые литературно оформился. Жанры развивались самостоятельно и очень редко скрещивались между собой.

Как уже было указано (стр. 13), греческая лирика очень пострадала от позднеантичного школьного отбора; сохранившийся материал фрагментарен и, хотя он значительно вырос за последние десятилетия, благодаря находкам папирусов, все же дает очень неполное представление о богатстве лирической продукции VII – VI вв. Однако целый ряд авторов этого времени имеет настолько ярко выраженную поэтическую индивидуальность, что она может быть легко очерчена, несмотря на отрывочный характер их наследия.

2) Элегия и ямб

Элегия и ямб – важнейшие лирические жанры, созданные в Ионии. И тот и другой жанр связан с фольклорными обрядовыми песнями; однако новое содержание, порожденное социальной революцией VII – VI вв., не только тематически обогащает фольклорные жанры, но и поднимает их на высшую ступень: народная песня превращается в индивидуальную лирику, в которой находят свое выражение противоречия эпохи, ее политическая борьба и мировоззренческие проблемы.

Так, элегией в Малой Азии называлась заплачка, причитание, соответствующее греческому threnos'y (стр. 21); она исполнялась в сопровождении малоазийского инструмента, фригийской флейты. Древнеионийская литературная элегия не имеет, однако, обязательного скорбного характера: это – лирическое стихотворение наставительного содержания, заключающее в себе побуждения и призывы к важному и серьезному действию, размышления, афоризмы и т. п. Элегии пелись на пирах и народных сходках. Внешним признаком элегии, который отличал ее от всех других жанров, является особый стиховой строй, регулярное чередование гексаметра со стихом несколько иной структуры, пентаметром, образующее строфу из двух стихов, элегический дистих (элегическое двустишие). Это мелодическое построение, вероятно, было уже свойственно старинной заплачке, и литературная элегия переняла его, вместе с аккомпанементом флейты. Следы былого траурного характера элегии сохранились также в использовании элегического размера для стихотворных надписей на надгробных плитах («эпиграмма», т. е. «надпись»), но по содержанию литературная элегия вышла далеко за рамки заплачки. Стиховая форма элегии (гексаметр и родственный ему пентаметр) сближала ее с эпосом, и тематика ее зачастую совпадала, особенно на первых порах, в VII в., с теми размышлениями, которые эпические поэты вкладывали в уста своих героев; язык элегии был поэтому близок к эпическому, и элегия легко распространялась по всем областям Греции, не меняя особенностей своего диалекта.

Совершенно иного происхождения был ямб. На земледельческих праздниках плодородия (стр. 20), для которых были характерны разгул, перебранка и сквернословие, раздавались насмешливые и обличительные песни, направленные против отдельных лиц или целых групп. Песни эти назывались ямбами; они служили, между прочим, и фольклорным средством общественного порицания. Все эти черты народного ямба, сатирический и обличительный характер, персонально заостренная издевка, сохранились в литературном ямбическом жанре, но и он вышел за фольклорные рамки, превратился в орудие выражения личных чувств и настроений, в средство личной полемики по общественным и частным вопросам. Внешним признаком ямбического жанра опять-таки служит пользование особенными стихотворными размерами, ямбами ( – ) или трохеями (хореями: – ). Из ямбических стихов наиболее употребительным является триметр («трехмерник»), состоящий из трех метрических единиц («метров»), по две стопы в каждой: – –  –  – | –  – ; например: psychas echontes kymaton en ankalais. Долгий слог при этом может быть заменен двумя краткими.

Употребительнейший трохеический .стих – тетраметр («четырехмерник»), обычно разделенный словоразделом на два диметра («двухмерника»): –  –  –  –  || –  –  | –  – ; например: uk ephy Solon bathyphron || ude buleeis aner.

Авторами элегий и ямбов в ряде случаев были не профессиональные певцы, типа аэдов и рапсодов, а люди практической политики, видные деятели эпохи. Это показательно для политической роли лирики. То, что впоследствии, при дальнейшей дифференциации жанров и развитии литературной формы, нашло бы себе выражение в виде публицистического памфлета или агитационной речи, в VII – VI вв. облекалось еще в форму стихотворного лирического призыва.

Одним из древнейших известных нам элегических поэтов был Каллин из Эфеса (в Малой Азии), живший в первой половине VII в. От него сохранилось только одно стихотворение – призыв к защите родины от нападения врагов.

Верьте, завидная доля и славная – мужу сражаться

Ради земли и детей, ради любимой жены

В битве с врагами.

Смерти все равно никому не избегнуть, а удел храброго – почет при жизни и после кончины.

Еще ярче звучит тема защиты родины в элегиях спартанского поэта Тиртея (вероятно, на рубеже VII – VI вв.), воодушевлявшего спартанцев к борьбе во время долгой войны с восставшими против. Спарты мессенцами. Обращаясь к спартанским войскам, Тиртей рисует жалкую долю беглеца, скитающегося с семьей на чужбине, позор, покрывающий труса, между тем как

Славное дело – в передних рядах с врагами сражаясь,

Храброму мужу в бою смерть за отчизну принять.

Эта тема «родины» была еще сравнительно слабо затронута? в гомеровском эпосе, где за родину сражались только обреченные на гибель троянцы. Элегия Тиртея исходит из нового единства, заменившего прежнюю родовую связь, из общности граждан полиса. В то время как эпос изображал преимущественно индивидуальных героев, сражавшихся ради добычи и славы, Тиртей призывает к массовому героизму во имя «полиса и всего народа». Очень интересно стихотворение Тиртея об истинной «доблести». Он начинает с отрицательного момента, с перечисления качеств, которые еще не создают доблести; все это качества, прославлявшиеся в эпосе, и Тиртей иллюстрирует их мифологическими образами. Гимнастический идеал быстроты в беге и искусства в борьбе, рост и сила киклопов, быстрота Борея, красота Тифона, богатство Мидаса, царственностъ Пелопса, сладкоречье Адраста недостаточны.

Гордостью будет служить и для города и для народа

Тот, кто, шагнув широко, в первый продвинется ряд

И, преисполнен упорства, забудет о бегстве позорном,

Жизни своей не щадя и многомощной души.

Умереть в первых рядах за отечество – вот высший подвиг, прославляющий не только самого погибшего, но и город, и граждан,, и отца, и все потомство храброго, создающий ему бессмертное имя. Если же он выйдет победителем из боя, то вкусит всю сладость жизни, окруженный уважением сограждан. Рисуя этот свой положительный идеал, Тиртей уже не прибегает к мифологическим примерам, и это вполне естественно, так как эпос, восходящий к родовой идеологии, не мог ему дать образов, олицетворяющих спайку «активных граждан государства» (Маркс), защищающих свою «совместную частную собственность» – в данном случае обладание Мессенией и господство над ее илотами.

Элегия Тиртея содержали в себе и восхваление доблести, и правила строевого устава, и изложение основ спартанского государственного «благозакония». Круг обязанностей спартанца излагался: в легко запоминаемой стиховой форме. Стихи Тиртея и в позднейшее время пелись спартанскими воинами во время походов; как катехизис полисного патриотизма, они пользовались большой популярностью и за пределами Спарты.

Очень характерно поэтому для устойчивости литературных форм Греции, что эти элегии, так тесно связанные со всем строем Спарты, составлены были не на местном дорийском диалекте, а по-ионически, с использованием многих элементов эпического стиля. Позднейшая легенда пыталась объяснить это тем, что Тиртей не был спартанцем. Рассказывали, будто спартанцы в трудный момент Мессенской войны обратились, по совету оракула, к афинянам с просьбой прислать им вождя; афиняне в насмешку над Спартой послали хромого школьного учителя Тиртея, но он своими песнями поднял дух спартанцев и привел их к победе. Каково бы ни было действительное происхождение Тиртея, успех его песен в Спарте возможен был лишь благодаря тому, что язык ионийского эпоса успел уже приобрести общегреческое значение.

Хотя Тиртей и выступает, как элегический поэт, от собственного имени, все же он является выразителем не личных суждений, а общественного мнения коллектива спартанских граждан. Военно-аристократический строй Спарты не создавал благоприятных условий для развития индивида и поэзии личных чувств. Гораздо резче выражен субъективный момент в творчестве Архилоха а (середина VII в.), крупнейшего представителя древнеионйиской лирики. Основным содержанием поэзии Архилоха являются его личные переживания. Из его наследия не сохранилось ни одного цельного стихотворения, и тем не менее личность автора выступает очень ярко в тех коротких обрывках его стихов, которые до нас дошли. Уроженец о. Пароса,сын аристократа и рабыни, Архилох, как «незаконнорожденный», был человеком в известной мере деклассированным и вел из-за нужды «беспокойную скитальческую жизнь наемного воина, принимая участие в военных операциях по созданию новых колоний, нигде не уживаясь с окружающей средой. Он сам характеризует себя как «служителя бога войны, знакомого также со сладостным даром Муз». Война служит для него источником существования.

В остром копье у меня замешен мой хлеб. И в копье же

Из под Исмара вино. Пью, опершись на копье.

В элегиях, посвященных описанию боевой жизни, встречается очень много эпических формул и выражений: поэт как бы ставит себя в положение гомеровских героев, и это сопоставление приобретает порою иронический оттенок. Не без юмора рассказывает, например, Архилох о том, как он во (время бегства потерял щит (это считалось позорным):

Носит теперь горделиво Саиец мой щит безупречный;

Волей неволей пришлось бросить его мне в кустах.

Сам я кончины зато избежал И пускай пропадает

Щит мой! Не хуже ничуть новый могу я добыть.

Торжественные формулы гомеровского стиля («горделиво носит», «безупречный щит», «избежал кончины» и т. п.) получают пародийное звучание благодаря ироническому отношению поэта к старинным представлениям о «доблести».

Поэзия Архилоха ломает все рамки старо-аристократического приличия. Согласно указаниям античных ученых, он является основоположником литературного ямба, сохраняющего язвительность и грубую откровенность фольклорной обличительной песни. К своим противникам, личным и политическим, Архилох беспощаден; его оружием служат сатирическая басня, личная издевка, проклятия. Басня «Лисица и обезьяна» направлена против «выскочек» незнатного происхождения, мнящих себя аристократами. Бывшего товарища, «которого Архилох обвиняет в неверности, он провожает в морской путь пожеланием, чтобы тот потерпел кораблекрушение и попал в рабство к фракийцам.

Пусть взяли бы его, закоченевшего,

Голого, в травах морских,

А он зубами, как собака, ляскал бы,

Лежа без сил на песке

Ничком, среди прибоя волн бушующих.

Архилох даже гордится своим умением отплачивать злом за нанесенные ему обиды.

Особенно известны были в древности ожесточенные нападки его на паросца Ликамба, который согласился было выдать за Архилоха замуж свою дочь Необулу, но потом отказал ему. Архилох ответил на это целым рядом стихотворений, направленных против самого Ликамба и его дочерей – и легенда рассказывала о самоубийстве жертв архилоховой насмешки. Однако Архилох не щадит в стихах и самого себя, откровенно рассказывая о своем происхождении, бедности, жизненных неудачах, попойках и любовных муках. Общественное мнение его мало беспокоило. Он с пренебрежением относится к «нареканиям народа» и не верит в благодарность сограждан. В лирике Архилоха обнаруживается, таким образом, уже конфликт между личностью и обществом, но конфликт этот еще не приводит к обособлению. Личные настроения остаются связанными с нравственной нормой, которая может претендовать на общее признание. Как почти все греческие писатели этого времени, Архилох не чужд дидактики. Он останавливается на проблеме изменчивости существования, в котором все зависит от «судьбы и случая», но вместе с тем признает созидательное значение человеческих усилий. Превратностям судьбы, с ее перемежающимся «ритмом» горестей и радостей, человек должен противопоставить «стойкость»:

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй,

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.

У Архилоха сильный, сжатый и образный язык, и он является несравненным мастером стиховой формы. Рапсоды исполняли его произведения наряду с поэмами Гомера и Гесиода, а родной остров установил в честь его культ, причислив его к лику «героев». Грубые стороны стихотворений Архилоха несколько смущали позднейших моралистов, однако вся античность признавала его классиком ямбического жанра, имя которого ставилось рядом с именем Гомера. Наследие Архилоха было утеряно только в византийскую эпоху.

К дидактическим элементам в творчестве Архилоха близок и его современник, тоже иониец, Семонид (или Симонид) Аморгский. Семонид был видным деятелем своей общины, основателем колонии на о. Аморге, но сохранившиеся стихи Семонида не содержат политических или гражданских мотивов. В его наставительных элегиях и ямбах преобладают пессимистические размышления об обманчивости людских надежд, о нависающих над человеком угрозах старости, болезней и смерти. В божественном управлении миром Семонид не видит ничего, кроме произвола. Вывод из размышлений – призыв наслаждаться благами жизни, пока возможно. Семониду принадлежит также ямбическая сатира на женщин, в которой женские характеры классифицируются по их происхождению, от различных животных или стихий: от свиньи произошла нечистоплотная, от собаки – любопытная и болтливая, от моря – капризная и т. п.; похвалы достойна только та, которая происходит от пчелы.

Мотивы наслаждения получают дальнейшее развитие у ионийца Мимнерма (около 600 г.), которого древние считали первым любовным поэтом, творцом эротической элегии. Античные источники рассказывают, что он воспевал свою любовь к флейтистке Нанно, и, как недавно обнаружилось, этой Нанно была посвящена большая, не дошедшая до нас поэма, характер которой ближе неизвестен. От Мимнерма сохранилось несколько мелких стихотворений, но содержанием их является не личное чувство, а обычные для ионийской элегии размышления на общие темы. Любовь («золотая Афродита») представляется Мимнерму наивысшим благом жизни, он сетует на скоротечность юности и тяготы быстро наступающей старости. Желанная продолжительность жизни – шестьдесят лет, проведенных без болезней и забот. В этом отношении ионийский поэт резко расходится с традиционным взглядом на «старцев», как носителей мудрости и политического опыта. Надо думать, что и в поэме к Нанно личное чувство служило только обрамлением для размышлений о любви и жизни и для мифов с любовными сюжетами. Поэзия Мимнерма не исчерпывалась, однако, мотивами любви и наслаждения, и некоторые из дошедших до нас фрагментов посвящены политическим и военным темам.

На пожелание Мимнерма прожить не свыше шестидесяти лет откликнулся его знаменитый современник, афинский законодатель Солон, предложивший переделать стих Мимнерма так, чтобы число шестьдесят было заменено числом восемьдесят. Для самого Солона стихи были прежде всего средством воздействия на граждан. У него преобладают политические и нравоучительные темы, но трактовка их не имеет безличного характера, как у певца спартанских порядков Тиртея. С большим подъемом составлена, например, элегия, призывающая афинян отвоевать захваченный у них о. Саламин. Целая серия стихотворений связана с законодательством Солона (594 г.). Автор старается обосновать примирительную позицию, которую он занимал в классовой борьбе Афин, разъясняя свои реформы, полемизируя с противниками. Аргументы Солона имеют по большей части религиозно-нравственный характер. Он обращается с укорами к обеим враждующим сторонам, к аристократии и к демосу, призывая их пойти на взаимные уступки во имя «справедливости», убеждает, предостерегает, грозит божественным возмездием за «неправду». Характерно, однако, что божественную кару Солон видит не в каких-либо имеющих произойти стихийных бедствиях, как учила традиционная религия, а в гражданских раздорах и ослаблении военной мощи города, как следствиях дурных стремлений граждан. Божественное начало становится, таким образом, присущим естественному ходу вещей. Все основные моменты реформы – снятие земельной задолженности, уничтожение долговой кабалы, отмена аристократических привилегий – находят отражение в элегиях и ямбах Солона; компромиссного характера своего законодательства он нисколько не скрывает, неоднократно подчеркивая, что считал нужным охранять интересы обеих групп, «прикрывая и тех и других мощным щитом». Преобладающий тон стихотворений – спокойно-увещевательный, и лишь изредка речь приобретает характер сдержанной, но гневной угрозы.

Вы, богачи, успокоив в груди непреклонное сердце,

Вы, что успели вкусить досыта жизненных благ,

Дух свой великий умерьте. Ведь мы к вам душой не склонимся,

И в вашей жизни не все гладкой дорогой пойдет.

Литературное творчество Солона не ограничивалось, однако, темами, непосредственно относящимися к его политической деятельности.

Так, в большой элегии, которая получила впоследствии заглавие «К самому себе», рассматриваются стремления и судьбы людей. Афинский законодатель твердо убежден в пагубности неправых поступков и несправедливо нажитых богатств, в том, что божественное возмездие постигает рано или поздно самого виновника или его потомков; но рядом с этим он видит, что даже благие усилия зачастую не приводят к желанному результату и не предохраняют от несчастья. Более того, самые законные человеческие желания, как например стремление к богатству, легко превращаются в ненасытность, за которой следует карающая «беда». Божество, по мнению Солона, незримо выравнивает нарушения «меры», но, как сказано в одном из фрагментов, «мысль бессмертных богов скрыта от людей», «Самое трудное», говорится в другом фрагменте, «это – найти невидимую меру разумения, которая только и содержит в себе пределы всех вещей». Но трудность найти этот масштаб жизненного поведения не приводит Солона к пессимизму. Он принимает жизнь с ее трудами, уроками и утехами. Рядом с наставительными размышлениями он занимается в своих стихотворениях прославлением вина, любви и Муз, захватывая таким образом всю область ионийской элегической тематики.

Солон оставил по себе память в сознании греков не только как политический деятель и законодатель, но и как «мудрец», в котором видели идеального представителя эллинского мировоззрения. Сказание, переданное историком Геродотом, сводит Солона с лидийским царем Крезом, обладателем несметных сокровищ, и противопоставляет надменной самоуверенности Креза, считавшего себя самым счастливым из людей, спокойную осмотрительность греческого мудреца, который знает, что ни один человек не может быть назван счастливым до своей кончины. Крезу, прибавляет сказание, вскоре пришлось убедиться в справедливости слов Солона.

Из последующих элегических поэтов VI в. наибольший интерес представляет Феогнид из Мегары. Под именем этого поэта сохранился сборник коротких элегических стихотворений, предназначенных для исполнения на пирах, своего рода застольный песенник (ср. стр. 21). В этом песеннике собраны коротенькие стихотворения разных авторов и разного времени, но основное ядро принадлежит Феогниду, поэту-ариотократу, изгнанному революцией из родного города и скитавшемуся по различные областям Греции. Элегии Феогнида обращены к мальчику Кирну, которого поэт наставляет в принципах классовой этики. Среди наставлений имеется, наряду с традиционными афоризмами о благочестии, почтении к родителям и т. д., большое количество стихотворений на актуальные темы, и они представляют собой один из наиболее ярких образцов непримиримой классовой ненависти аристократа и демократии, какие можно встретить в мировой литературе. Люди от рождения делятся на «добрых», т. е. аристократов (стр. 66), и «подлых»; «добрым» присущи все добродетели, они смелы, прямодушны, благородны; «подлым» свойственны все пороки: низость, грубость, неблагодарность; однако «подлые» богатеют и становятся у власти, между тем как знать разоряется, и «благородный» превращается в «низкого». В отношении «подлых» «доброму» дозволены все средства:

Сладко баюкай врага, а когда попадет тебе в руки,

Мсти ему и не ищи поводов к мести тогда.

Презрение аристократа к «черни» беспредельно: «Наступи ногой на бессмысленную чернь, бей ее острым бодцом, надень ей на шею тяжелое ярмо»; ему хотелось бы «испить черной крови» своих недругов. Цель наставлений Феогнида – укрепление аристократической солидарности, и его особенно возмущают браки между членами обедневших знатных семейств и богатыми горожанами, вследствие чего «тускнеет порода граждан». Однако приливы исступленной ненависти чередуются у Феогнида с мрачным отчаянием: он теряет веру в успех своего дела, жалуется на горесть изгнания и измену друзей.

Феогнид с его убеждением в прирожденности нравственных качеств «доброго» стал одним из любимых певцов греческой аристократии; она сохранила его стихи, дополнив сборник новым материалом.

Последним классиком ямбографии признавался Гиппонакт из Эфеса (вторая половина VI в.), славившийся прямотой и резкостью своей сатиры. За нападки на тиранов, властвовавших в Эфесе, Гиппонакт был изгнан из родного города. Фольклорный ямб становится у него орудием издевки над претенциозностью культуры богачей и знати; он как бы стремится перещеголять Архилоха в презрении ко всем литературным приличиям, неизменно изображает себя голодным попрошайкой и забиякой, пользуется языком улицы и притонов. Пародия на высокий стиль – любимый прием Гиппонакта. Он пародирует эпическую поэзию, стиль гимнов.

Гермес, Гермес дражайший, бог Килленейский,

Молю тебя, сын Майи, – я совсем зябну.

Далее:

Дай бурку Гиппонакту – я совсем зябну,

Стучу зубами.

Позднейшая античность считала Гиппонакта поэтом-моралистом; дошедшие до нас фрагменты не оправдывают этого суждения, но они слишком незначительны для того, чтобы на их основании можно было составить отчетливый образ этого интересного поэта.

Стихи Гиппонакта написаны по большей части в холиамбах {«хромых ямбах»); это – разновидность ямбического стиха с нарушением ямбического хода в последней стопе:

Душе многострадальной будет жить худо,

Коль не пришлёшь обратно ячменя меру,

Чтоб мог похлёбку я состряпать мучную

И есть её, как средство от невзгод жизни.

3) Монодическая лирика

Наряду с развитием элегии и ямба шло приспособление других видов греческой народной песни к задачам и темам, выдвинутым эпохой становления классового общества. Уже у Архилоха песня превращалась в средство выражения субъективных чувств, и носителем лирической эмоции становился образ поэта со всеми его индивидуальными чертами и особенностями личной биографии. Дальнейший шаг в этом направлении был сделан поэтами эолийцами, литературным и музыкальным центром которых был о. Лесбос. Исходя из местных фольклорных песен, они ввели в литературу ряд новых стихотворных размеров, предназначенных для монодического (т. е. сольного) пения под звуки лиры. Тематика культовых и обрядовых песен, застольных, свадебных, любовных, разрабатывается лесбийскими лириками в связи с личными переживаниями поэта, с кругом его друзей, с событиями текущего дня Стихотворения эти обычно рассчитаны на определенную среду и обстановку, в которой они должны исполняться; размышления на общие темы, характерные для элегии, занимают лишь второстепенное место в творчестве лесбосцев и чаще всего оказываются в тесной связи) с личными моментами. Язык этой лирики также местный, эолийский.

Виднейшими представителями монодической лирики являются в первой половине VI в лесбосцы Алкей и поэтесса Сапфо. Революционное движение охватило в это время и Лесбос, аристократия вела ожесточенную борьбу с городским демосом и его вождями – «тиранами»; власть неоднократно переходила от одной группировки к другой, за короткий период сменилось несколько тиранов Алкей, принадлежавший к аристократии, принимал в этой борьбе деятельное участие и провел ряд лет в изгнании Мотивы гражданской войны очень часты в его стихах. Он воспевает оружие, приготовленное заговорщиками, собирающимися захватить власть, призывает к борьбе с тиранами. Смерть одного из них, Мирсила, становится. поводом для ликующей песни:

Пить, пить давайте! Каждый напейся пьян!

Хоть и не хочешь – пьянствуй! Издох Мирсил!

Градом насмешек Алкей осыпает Питтака, деятельность которого на Лесбосе была аналогична деятельности Солона в Афинах и который в конце концов дал возможность Алкею, в числе других изгнанных аристократов, вернуться на родину. Питтак – «толстобрюхий», «широконогий», «низкорожденный» хвастун, который породнился браком с потомками царей, возводивших свой род к Агамемнону. Однако при всем уважении Алкея к происхождению от «благородных родителей», он вынужден признать истинность популярной в то время поговорки «человек – деньги», и аристократы из круга Алкея служат наемниками у восточных царей.

Уверенности в завтрашнем дне у Алкея нет. Он изображает свой полис в виде корабля, который носится по морю под «свалку ветров». С политическими темами перемешиваются застольные Традиционная для мужского содружества застольная песня (стр. 21) становится средством раскрытия чувств и мыслей поэта перед кругом его друзей. Радость и печаль, гражданская борьба и любовные признания, зимняя стужа и летний зной, размышления о неизбежности смерти – все это укладывается в рамку застольной песни с ее заключительным призывом «будем пить». «Где вино, там и истина», провозглашает Алкей. Вино – «зеркало для людей», целительное

К чему раздумьем сердце мрачить, друзья?

Предотвратим ли думой грядущее?

Вино из всех лекарств лекарство

Против унынья. Напьемся ж пьяны!

По античным сообщениям Алкей воспевал не только вино, но и любовь; римский поэт Гораций следующим образом характеризует Алкея в стихотворении, обращенном к лире:

На твоих струнах – гражданин лесбийский –

Встарь Алкей бряцал, и с тобой от битвы,

Пылкий отдыхал, и с тобой от бури

В пристани тихой,

Привязав корабль, что кидали волны;

Ты его словам отвечала, лира, Он же Вакха пел, и любовь, и Лика

Черные очи.

Ода 1, 32

Эта сторона творчества Алкея мало представлена в сохранившихся фрагментах, но и то немногое, что есть, свидетельствует о близкой связи с народной любовной песней. Так, например, имеется строчка из так называемой «песни перед дверью», серенады влюбленного, добивающегося, чтобы его впустили к милой. Другое стихотворение содержало жалобу девушки, тоскующей по любви. Алкей писал стихи и в честь лесбийской поэтессы, «фиалкокудрой, чистой» сладкоулыбающейся Сапфо».

Кругозор Алкея ограничен: защита интересов знати, вино, любовь. Его чувства и мысли элементарны, и по культурному уровню он уступает своим ионийским современникам. Когда Алкей составляет гимны богам или стихотворения на мифологические темы, он не выходит за пределы традиционной трактовки мифа. Это искусство еще близко к примитивному реализму: сила эмоции сочетается у Алкея с прямотой и ясностью выражения, с четкой и наглядной образностью. Античные критики находили у него «величие, сжатость и сладкозвучие, соединенное с мощью». Стихи Алкея музыкальны и отличаются богатством своих размеров и способов строфического построения. Наиболее часто употребляемая v Алкея строфа получила в античности наименование «а лкеевой»:

Схема алкеевой строфы:









Пойми, кто может, буйную дурь ветров!

Валы катятся – этот отсюда, тот

Оттуда, в их мятежной свалке,

Носимся мы с кораблем смоленым,

До недавнего времени Алкей был известен только в случайных и отрывочных цитатах; в XX в. были найдены папирусные остатки античных экземпляров сочинений Алкея, но цельных стихотворений сохранилось очень немного.

Новонайденные папирусы расширили круг сведений и о современнице Алкея Сапфо. Женщина-поэтесса представляет собой в рассматриваемую эпоху явление, характерное лишь для дорийско-эолийских частей Греции, где положение женщины было более свободно, и она не была затворницей, как у ионийцев. В этих областях сохранилось много пережитков примитивных половозрастных объединений: мужчины составляли замкнутые содружества и проводили жизнь по большей части совместно, вне семьи; аналогичные объединения создавались и среди женщин. Сапфо стояла во главе одного из таких содружеств, участницами которого были, по-видимому, молодые девушки. Как и всякое античное объединение, коллектив этот был посвящен определенным божествам, в данном случае женским. Сапфо сама называет помещение содружества «домом служительниц Муз». Круг интересов содружества определяет и основную тематику поэзии Сапфо: это – женские культы с их празднествами, свадьбы, общение между подругами, их взаимные влечения, соперничество, ревность, разлука. Политическая жизнь Лесбоса находит здесь лишь случайные отклики. Лирика Сапфо редко выходит за пределы переживаний, связанных с ее замкнутым кружком, но переживания эти выражены с чрезвычайной простотой и яркостью, составившими последующую славу лесбийской поэтессы.

Сапфо, как и Алкей, близка к фольклорной песне и вкладывает личное содержание в традиционные формы. Стихотворение, обращенное к Афродите, рисует томление любви, не нашедшей еще ответа, но составлено оно в форме гимна со всеми его необходимыми частями – призывами, эпитетами божества, ссылкой на некогда обещанную помощь. Другое стихотворение, предназначенное, по-видимому, для свадьбы, начинается с прославления «равного богам» жениха и «сладкого голоса и чарующего смеха» невесты, но поэтесса немедленно переходит к своим личным чувствам: «Только миг посмотрю на тебя, как уже не доходит до меня голос, а язык немеет, тонкие струйки огня тотчас пробегают под кожей, глаза не видят, в ушах звенит, пот льется по мне, дрожь охватывает меня всю, я становлюсь бледнее травы и почти что кажусь мертвой». Изображение переживаний у Сапфо лишь в очень незначительной мере содержит в себе моменты психологического анализа: она рисует внешние проявления чувств и обстановку, в которой они развертываются. Таким фоном часто служит природа. В одном из стихотворений изображается далекая подруга, тоскующая в разлуке с Сапфо и ее кругом: «Когда мы жили вместе, Аригнота смотрела на тебя, как на богиню, и всего более любила твою пляску. Теперь она блистает среди лидийских жен, как розоперстая луна по заходе солнца превосходит все звезды и струит свой свет на соленое море и обильные цветами нивы. В этот час красиво разлита роса; пышно цветут розы и нежные травы, и сладкая медуница. Долго бродя, отягощает она тоскою нежную душу, вспоминая о любезной Аттиде, и сердце ее снедается скорбью. И громко она кличет, чтобы мы пришли».

Для любви создается «красивый» фон – наряды, ароматы, цветы, весна, но переживания, как и в народной любовной песне, чаще всего имеют скорбный характер, и в сознании позднейшей античности образ поэтессы был прочно соединен с представлением о несчастной любви. На одной греческой вазе она изображена со свитком в руке; к ней летит Эрот, и около него приписка: «несчастный». Создан был миф, что Сапфо кончила жизнь прыжком со скалы вследствие безнадежной любви к холодному красавцу Фаону. Фаон – мифологическая фигура, один из любимцев Афродиты; о нем упоминалось, вероятно, в каком-нибудь из недошедших до нас культовых стихотворений Сапфо.

Дидактический элемент, свойственный древнегреческой лирике, не отсутствует и у Сапфо. Она размышляет о красоте и любви, иллюстрируя свои мысли мифологическими примерами и личными переживаниями: «самое красивое на земле – то, что мы любим».

Помимо любовной лирики Сапфо была известна своими эпиталамиями, свадебными песнями (ср. стр. 20 – 21). Эти песни охватывали различные моменты греческого свадебного обряда; в сохранившихся отрывках мы находим прощание невесты с девичеством, состязание между хором юношей и хором девушек, песни и шутки перед брачным покоем. По стилю эпиталамии Сапфо чрезвычайно напоминают народные свадебные песни и богато расцвечены сравнениями фольклорного типа. Так, невеста уподобляется яблоку:

Сладкое яблоко ярко алеет на ветке высокой,

Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди.

Нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели.

Жених сравнивается со стройной веткой или с каким-нибудь мифологическим героем. Боги любви принимают непосредственное участие в свадьбе. По словам позднего античного писателя Гимерия (IV в. н. э.), пересказывающего содержание свадебных песен Сапфо, она «приводит в брачный чертог Афродиту на колеснице Харит и резвящийся с ней хор Эротов», которые летят впереди колесницы, потрясая факелами; Сапфо описывает и мифологические свадьбы, например свадьбу Гектора и Андромахи.

По ритмико-мелодическому типу поэзия Сапфо близка к алкеевой и тоже отличается большим разнообразием. Так называемая «сапфическая» строфа представляет собой лишь один из образцов этой богатой строфики:

Схема сапфической строфы:









Пёстрым троном славная Афродита,

Зевса дочь, искусная в хитрых ковах,

Я молю тебя: не круши мне горем

Сердца, благая!

Близость к народной песне, придающая характер свежести и непосредственности лирике лесбосцев, в значительной мере уже утрачена у третьего выдающегося представителя монодической лирики, ионийца Анакреонта, творчество которого относится ко второй половине VI в. Уроженец малоазийского города Теоса, Анакреонт покинул свою родину, попавшую под власть персов. Поэтическое дарование открыло ему доступ ко дворам тиранов, которые стремились собирать вокруг себя художников и поэтов. Анакреонт долго жил при дворе самосского тирана Поликрата, после гибели Поликрата был приглашен тираном Гиппархом в Афины, а когда в Афинах тирания пала, нашел убежище у фессалийоких царей. Он принадлежит к довольно многочисленной в конце VI в. группе поэтов, которые придавали своим искусством блеск дворам различных тиранов, не имея глубоких связей с социальной жизнью того полиса, временными гостями которого они являлись. В лирике Анакреонта есть только очень незначительные следы того, что она бывала когда-либо настроена иначе, чем на веселый лад. Так, например, изредка попадаются воинственные мотивы, а также мотивы социальной сатиры. По существу же его темы – почти исключительно вино и любовь, но эти темы трактуются не серьезно, а в плане остроумной, насмешливой игры. Доживший до глубокой старости, поэт любит изображать себя седовласым, но жизнерадостным стариком, охотником до вина и любовных приключений, и иронизирует над своими любовными неудачами. Стихотворения Анакреонта невелики по размеру; они не изображают сложных переживаний, а дают фиксацию отдельного момента в простых, но оригинальных и рельефных образах, часто с неожиданной концовкой. Вот Эрот ударил его, словно большим молотом, а затем выкупал в ледяном потоке. В другом стихотворении Эрот уподобляется мальчику, играющему в мяч:

Бросил шар свой пурпуровый

Златовласый Эрот в меня

И зовет позабавиться

С девой пестрообутой.

Но, смеяся презрительно,

Над седой головой моей,

Лесбиянка прекрасная

На другого глазеет.

Эта тема дается в разных вариациях. Анакреонт «на легких крыльях» летит к Олимпу принести Эроту жалобу и угрожает ему не сочинять больше песен в его честь, но Эрот, увидев седины поэта, пролетает мимо него. Робкую девушку Анакреонт рисует в виде детеныша лани, который дрожит, отстав в лесу от матери, строптивицу в образе необъезженной кобылицы, которой он обещает показать свое наездническое искусство. Это последнее стихотворение переведено, как известно, Пушкиным («Кобылица молодая»); у Пушкина имеется также перевод другого стихотворения, где Анакреонт изображает свою старость («Поредели, побелели»).

Застольные темы встречаются столь же часто, как и любовные. С помощью вина Анакреонт хочет вступить в «кулачный бой» с Эротом. Однако буйного пира Анакреонт не любит:

Принеси мне чашу, отрок, – осушу ее я разом!

Ты воды ковшей с десяток в чашу влей, пять – хмельной браги,

И тогда, объятый Вакхом, Вакха я прославлю чинно.

Ведь пирушку мы наладим не по-скифски: не допустим

Мы ни гомона, таи криков, но под звуки дивной песни

Отпивать из чаши будем.

Живость, ясность, простота – основные качества поэзии Анакреонта; даже гимны богам превращаются у него в легкие и изящные стихотворения. Игровой характер, приданный Анакреонтом любовной лирике, вполне соответствовал тому отношению к любви, которое стало господствующим в развитом рабовладельческом обществе, и Энгельс справедливо называет его древним классическим певцом любви. От поздней античности сохранился целый сборник подражаний Анакреонту, так называемые «анакреонтические стихотворения» (Anacreontea); они долгое время ошибочно считались подлинными произведениями древнегреческого поэта. «Анакреонтика» XVIII – XIX вв. вдохновлялась именно этим поздно-античным сборником, и он послужил источником многочисленных русских переводов «из Анакреонта» (Пушкин: «Узнаю коней ретивых», переводы Мея, Баженова и др.).

4) Хоровая лирика

Из всех видов греческой лирики хоровая песня сохранила наиболее тесную связь с культом и обрядом, потребности которых она главным образом и обслуживала. В своих фольклорных формах хоровая песня существовала, разумеется, повсеместно, но особенно культивировалась она в тех государствах, где у власти удержалась землевладельческая знать. Культовая поэзия служила здесь орудием пропаганды аристократической идеологии, получившей в это время новое оформление в религии Аполлона Дельфийского (стр. 67). В противоположность старо-аристократической идеологии, восходившей ко .времени разложения родового строя, дельфийская религия и мораль были приноровлены уже к условиям классового общества и к потребностям аристократии, как господствующей группы внутри полиса. Хоровая лирика стала литературной выразительницей этой новой морали и нового мифотворчества, перерабатывающего традиционные мифы в духе дельфийской религии. Политическое господство аристократии сохранилось по преимуществу в дорийских областях; в соответствии с этим дорийский диалект сделался преобладающим языком хоровой лирики.

С другой стороны, в культовой поэзии были заинтересованы и тираны, которые вели активную религиозную политику, поддерживая низовые и общегреческие культы в противовес местным аристократическим, и стремились придать религиозное освящение своему владычеству. В этих условиях хоровая лирика становится одним из важнейших ответвлений греческой лирической поэзии и играет очень .значительную роль в литературном движении эпохи.

В силу своего культового и обрядового характера хоровая лирика более архаична по способу своего исполнения, чем монодическая мелика или элегия. Слово остается связанным не только с музыкой, но и с ритмическими телодвижениями; песня исполняется традиционным обрядовым хором, который поет и вместе с тем пляшет. Во главе хора стоит предводитель; половозрастной состав хора и характер пляски очень часто уже предопределены культовым заданием, так как хоровая песня исполняется лишь по определенному поводу, в связи с каким-либо празднеством или обрядовым действием. Греки различали многочисленные виды хоровой песни в зависимости от повода, вызывающего ее, от божества, к которому она была обращена, от состава хора и характера пляски (ср. стр. 22): в большинстве случаев эти виды литературной хоровой лирики являются продолжениями соответствующих фольклорных жанров, но некоторые из них, и притом важнейшие по своему литературному значению, возникли или по крайней мере получили широкое распространение в рассматриваемое время и тесно связаны с социальной и идеологической борьбой VII – VI вв. Так, дифирамб, культовой гимн в честь Диониса, обязан своим расцветом тому значению, которое приобретает в революционную эпоху религия Диониса. В хоровою лирике, начиная со второй половины VI в., одно из важнейших мест занимает эпиникий, песня, прославляющая победителя на общегреческих гимнастических состязаниях. Эти игры были народными празднествами, и победители получали у себя на родине почти божеские почести. А так как участие в состязаниях принимала главным образом аристократия, которая одна только имела достаточно средств и досуга для необходимой гимнастической тренировки, победа на играх оказывалась удобным предлогом для прославления аристократической «доблести». То обстоятельство, что предметом песнопения становился не бог и не мифологический герой, а живой представитель знати, только повышало актуальность и классовое значение эпиникиев. И уже совсем новым жанром хоровой лирики был энкомий, гимн в честь определенного лица; жанр этот своим появлением свидетельствует о повышении удельного веса личности в социальной жизни полиса, и он получил особенное развитие в придворной обстановке, окружавшей тиранов.

По сравнению с фольклорной хоровой песнью чрезвычайно усложнилась также и музыкальная сторона. Хорический поэт был одновременно и композитором и балетмейстером. Он для каждого стихотворения составлял особую музыку, часто даже для каждой строфы. Ритм выявлялся не только словом, но и плясовыми движениями хора. Греческая хоровая лирика отличается поэтому большой свободой ритмов, меняющихся от стихотворения к стихотворению, от строфы к строфе. Строфы эти весьма разнообразны и по своему внутреннему составу. Нигде в античной поэзии нет такого разнообразия и богатства ритмических форм.

В произведениях хоровой лирики обычно наличествуют три элемента, связанные с торжественным «гимническим» характером хоровой песни. Составной частью культового гимна издревле является миф (стр. 22); в свободном чередовании с мифом подавался дидактический элемент, наставительные размышления на религиозные и нравственные темы; наконец, поскольку гимн являлся молитвой, выражавшей пожелания молящего, хоровая песня содержала и личные высказывания, от имени поэта или его хора.

Сочетание этих трех элементов мы находим уже у древнейшего известного нам представителя хоровой лирики – Алкмана (вторая половина VII в.). По происхождению своему он был малоазийским греком, но деятельность его протекала в Спарте. Архаическая Спарта еще не была тем оплотом консерватизма, которым она стала впоследствии, и не чуждалась художественных новшеств; спартанцы приглашали к себе мастеров из других греческих областей для руководства хором. Алкман составлял различные гимны, от которых сохранились лишь краткие цитаты. Единственный большой отрывок найден был в 1855 г. на папирусе в одной из египетских гробниц. Это – «парфений», т. е. гимн девического хора. Сохранившаяся часть начинается с краткого упоминания о целой серии мифов, сопровождающегося дидактическими выводами, а затем хор переходит к прославлению своих предводительниц, восхищается их красотой, шутливо намекая на их самолюбие и соревнование. Ряд девушек назван по имени. Это – типическая древняя хоровая песня, предназначенная для однократного исполнения не только по определенному праздничному подводу, но и с определенным личным составом хора, имена которого введены в текст стихотворения. Образы элементарны и конкретны: одна из красавиц – «сияющее солнце», другая выделяется меж подруг, как «крепкий звонконогий стяжающий награды конь среди стада», ее «грива» – «несмешанное золото», лицо – «серебряное». Прославление подруг и их ревность напоминают позднейшую тематику песен Сапфо и коренятся в тех же бытовых условиях девического содружества.

Хоровая лирика вплоть до конца VI в. известна лишь очень отрывочно. Мастером дифирамба признавался лесбосец Арион. Плодовитый сицилийский поэт Стесихор, автор полуэпических, полулирических произведений, разработал большое количество мифологических сюжетов, и его трактовка мифов была впоследствии широко использована афинскими трагическими поэтами V в. Не ограничиваясь обычным кругом мифов, составлявших предмет героического эпоса, Стесихор обращался непосредственно к народным сказаниям, захватывая и любовные сюжеты, которых эпос обычно избегал. Из Сицилии происходил и И в и к, живший вместе с Анакреонтом при дворе самосского тирана Поликрата. В стихах Ивика много места уделялось его любовным переживаниям, но, в отличие от простоты) Анакреонта, у Ивика пышный и перегруженный образами стиль:

Только весною цветут цветы

Яблонь кидонских, речной струей

Щедро питаемых там, где сад

Дев необорванный. Лишь весною же

И плодоносные почки набухшие

На виноградных лозах распускаются.

Мне ж никогда не дает вздохнуть

Эрот. Летит от Киприды он,

Темный, вселяющий ужас всем, –

Словно сверкающий молнией северный ветер Фракийский, и душу

Мощно до самого дна колышет

Жгучим безумием...

Как уже было указано, со второй половины VI в. в хоровой лирике начинают преобладать новые жанры, посвященные прославлению людей, живых (энкомий, эпиникий) или умерших (threnos – «плач»). Энкомий составлял уже Ивик. Видную роль в этой реформе, актуализировавшей значение хоровой лирики и способствовавшей ее пышному расцвету в конце VI и первой половине V в., играл Симонид Кеосский (556 – 468). Этот разносторонний поэт провел много лет при дворах различных тиранов, но вместе с тем был близок и к вождю афинской демократии Фемистоклу. По своему идейному содержанию лирика Симонида связана с прогрессивными течениями ионийской мысли: он скептически относится к традиционным представлениям о божестве и не разделяет предрассудков аристократической этики, будто «доблесть» врождена лишь знатным. Для Симонида характерны простой и ясный стиль, живописность образов и большая сила чувства. Ему удаются и мягкие, нежные тона (жалоба Данаи, заключенной в ящик с младенцем Персеем; ср. стр. 25) и пафос борьбы за родину (прославление погибших при Фермопилах). Величайшее историческое событие его времени – борьба греческого народа против персов – нашло в Симониде своего певца. От хорической лирики Симонида дошло лишь небольшое количество коротких фрагментов; ни одного цельного стихотворения не сохранилось. Однако слава Симонида была основана не только на хорике, он был известен и как один из творцов эпиграммы. Эпиграммой (т. е. «надписью») первоначально называлась стихотворная надпись, которая делалась на надгробном памятнике или на предмете, принесенном в дар божеству. Эпиграммы эти обычно составлялись элегическим дистихом (ср. стр. 75). Позже термин стал применяться ко всякому краткому лирическому стихотворению, написанному в элегическом размере. Симонид был мастером такого сжатого лирического стихотворения, и позднейшая античность приписывала ему большое количество эпиграмм на темы греко-персидоких войн, в том числе и известную надгробную надпись над спартанцами, павшими при Фермопилах:

Путник, пойди, возвести нашим гражданам в Лакедемоне,

Что, их заветы блюдя, здесь мы костьми полегли.

Полную противоположность Симониду представляет тот поэт, который вошел в историю греческой литературы как классик торжественной хоровой лирики, Пиндар (около 518 – 442 гг.), последний и самый выдающийся певец греческой аристократии. Пиндар был уроженцем Фив и происходил из знатного рода; с юных лет он был тесно связан с Дельфами, и дельфийская религия оставила очень значительные следы на всей его поэтической деятельности. В творчестве Пиндара представлены различные виды хоровой лирики: эпиникии, гимны, пеаны (в честь Аполлона), дифирамбы, просодии (песни процессий), парфении, гипорхемы (песни-пляски), энкомии, траурные песни. От богатого наследия Пиндара, обнимавшего в античных изданиях 17 книг, сохранилось 4 книги эпиникиев, в общей сложности 45 стихотворений. Общегреческие гимнастические состязания происходили в это время в четырех местах: в Олимпии, в Дельфах (пифийские игры), на Истме (около Коринфа) и в Немее (в северо-восточном Пелопоннесе). Соответственно этому оды Пиндара в честь победителей на играх и были разбиты на четыре книги. Эпиникии составлялись не по собственной инициативе автоpa, а заказывались заинтересованными лицами или общинами, к которым победители принадлежали. Пиндар, как и до него Симонид, работал по заказу различных общин и получал вознаграждение за свои стихи. Круг заказчиков Пиндара – по преимуществу дорийская знать и тираны Сицилии; это то общество, для которого он творит и в котором он славится.

Уже самое задание эпиникия заключает в себе некоторую программу, которую поэт обязан выполнить. В состав оды должны входить местные и личные элементы, касающиеся победителя, прославление его рода, предков, общины, указание на место и характер состязания, где были одержаны победы. Столь же постоянной частью являются мифы и наставительные размышления. Но не все стороны программы имеют для Пиндара одинаковое значение. Для его стиля характерно, что на всей внешней обстановке победы он останавливается лишь мимоходом и никогда не описывает самих состязаний. Победа интересует его лишь как обнаружение «доблести», и эту последнюю он прославляет в лице победителя. Эпиникий Пиндара становится как бы исповеданием аристократического мировоззрения, и все построение оды подчинено этой задаче. Упоминание о предках прославляемого получает особый смысл в свете убеждения, что «доблесть» не есть личное качество, что она в знатных родах передается по наследству от предков в силу «божественного» происхождевия рода. Мифологические части стихотворения создают вокруг прославляемого «героическую» атмосферу. Они могут не находиться в прямой связи с воспеваемой победой или личностью победителя; персонажи мифа – это те образцы, положительные или отрицательные, которыми иллюстрируются мысли поэта.

Произведения Пиндара – наиболее яркий литературный документ аристократической идеологии, сложившейся под идейным руководством Дельфов. Он твердо убежден во всемогуществе, всеведении и нравственном совершенстве богов. Там, где традиционная мифология оказывалась в противоречии с позднейшими моральными представлениями и богам приписывались безнравственные поступки, Пиндар без колебания «исправляет» мифы. Вместе с дельфийской религией он подчеркивает ограниченность человеческих возможностей и призывает соблюдать во всем «меру». «Чрезмерность» – гибельна: «смертному приличествует смертное». Предел человеческого счастья – богатство, соединенное с «доблестью». Способность развить в себе качества, которые составляют доблесть, присуща знатному от рождения. «Узнавши, каков ты есть, стань таковым». Тот же, кто обладает только «знанием» без наследственных качеств, не способен достигнуть полноценной «доблести». Все эти положения, неизменно провозглашаемые Пиндаром, полемически заострены против прогрессивных течений греческой мысли, критиковавших мифологическую систему и противопоставлявших аристократическим традициям силу знания, одинаково доступного знатным и незнатным. Политические симпатии Пиндара, разумеется, обращены также в сторону аристократических государств, где правят «мудрые».

Идеал «доблести», провозвестником которого был Пиндар, имел большое культурное значение, несмотря на свой аристократически ограниченный характер. В «доблести» Пиндара нераздельно слиты атлетика и этика, физические и душевные качества: отсюда призыв к развороту всех сил человека и их всестороннему развитию. Это – тот же гармонический идеал, который мы находим воплощенным в произведениях греческого изобразительного искусства.

Примером построения эпиникия у Пиндара может служить второе стихотворение из сборника в честь победителей на играх в Олимпии. Оно адресовано Ферону, властителю сицилийского города Акраганта. Кони Ферона одержали победу на состязании колесниц, а в таких случаях «победителем» обычно провозглашался 'владелец коней. Ода Пиндара прославляет фиктивного «победителя», отягощенного в это время заботами об упрочении своего владычества. Пиндар начинает с обращения к «гимнам, властителям струн»: «какого бога, какого героя, какого мужа мы будем воспевать?» В нескольких строчках следует ответ, исчерпывающий всю официальную программу эпиникия: указывается место победы, характер состязания, имя победителя. Ферон – «опора Акраганта», «краса славных предков», представитель рода, испытавшего некогда бедствия, но вновь достигшего 'благосостояния своими «доблестями». Это создает переход к вопросам общего порядка. Сначала сентенция' даже отец всего Хронос (время) не может сделать бывшего не бывшим, но радости дают забвение от страданий; в качестве примеров приводится миф о героинях, которые после великих страданий удостоились принятия в круг «богов. Новая сентенция: на людей попеременно надвигаются «потоки радостей и тягот»; примером служит уже род самого Ферона, начиная от его мифологического предка Эдипа. Теперь Пиндар возвращается к победе Ферона, к его «богатству», украшенному «доблестями». Вера Ферона в загробное воздаяние служит предлогом для введения нового мифа, описания беспечальной жизни на «острове блаженных». Затем, после резкого выпада против «ученых», которым противопоставляется «мудрец», много знающий от природы, даются заключительные славословия по адресу Ферона, как «благодетеля» своего города. Таким образом, центральную часть оды занимают сентенции и мифы, окаймленные с обеих сторон похвалой в честь победителя. Это обычный тип построения у Пиндара.

Стиль Пиндара выделяется своей торжественностью и пышностью, богатством изысканных образов и эпитетов, зачастую сохраняющих еще тесную связь с образной системой греческого фольклора. Пиндар стремится максимально повысить выразительную энергию стиха. Каждое слово полновесно, все второстепенное, неяркое отбрасывается; поэт как бы скользит по вершинам мыслей и образов, опуская соединительные звенья. Хвалебный гимн, по его собственным словам, перелетает, «подобно пчеле», с одной темы на другую. Эти особенности затрудненного стиля Пиндара, в котором связь образов и мифологических представлений преобладает над связью понятий, воспринимались в XVI – XVIII вв. как «лирический беспорядок» и «лирический восторг», что и легло в основу высокопарного «пиндаризирования» поэтов этого времени.

Вот образец стиля Пиндара:

О златая лира! Общий удел Аполлона и Муз

В темных, словно фиалки, кудрях,

Ты основа песни и радости, ты почин!

Знакам, данным тобою, послушны певцы,

Только лишь ты запевам, ведущим хор,

Дашь начало звонкою дрожью своей.

Язык молний, блеск боевой угашаешь ты,

Вечного пламени вспышку; и дремлет

Зевса орел на его жезле,

Низко к земле опустив

Быстрые крылья, –

Птиц владыка Ты ему на главу его с клювом кривым

Тучу темную сна излила,

Взор замкнула сладким ключом и – в глубоком сне

Тихо влажную спину вздымает он,

Песне твоей покорен, и сам Арес,

Мощный воин, песнею сердце свое

Тешит, вдруг покинув щетинистых копий строй –

Чарами души богов покоряет

Песни стрела из искусных рук

Сына Латоны и Муз

С пышною грудью

По своей ритмической структуре ода Пиндара строфична. За двумя одинаковыми строфами (строфа и антистрофа) следует очень часто третья, отличная от них по структуре (эпод), и этот комплекс из трех строф, расположенных по схеме а а в, повторяется несколько раз в той же последовательности (а а в, а а в...). Приведенный отрывок содержит первую строфу и антистрофу первой оды из сборника в честь победителей на пифийскихиграх.

До сравнительно недавнего времени Пиндар был единственным хорическим лириком, от которого сохранились цельные произведения. В 1896 г. были найдены два папирусных свитка, содержащие двадцать стихотворений современника Пиндара и его литературного соперника, Вакхилида (родился в конце VI в.), племянника Симонида Кеосского. Большинство этих стихотворений относится к жанру эпиникиев. Хотя Вакхилид обслуживает зачастую тех же заказчиков, что и Пиндар, однако ему чужд непреклонный аристократизм Пиндара. Он восхваляет «доблесть», но понимает ее не как совокупность традиционных качеств аристократа, а как способность быть на высоте любой задачи. «Бесчисленны доблести людей, но одна – впереди всех, доблесть того, кто в каждом деле руководится правильными мыслями». Стиль Вакхилида отличается спокойной плавностью, у него нет той пышности и, вместе с тем, темноты, которая характерна для Пиндара. Однако гораздо больший исгорико-литературный интерес, чем эпиникии Вакхилида, представляют его дифирамбы. Они имеют характер баллад, в которых лирически разрабатываются отдельные эпизоды мифа. Видное место занимают афинские предания – результат роста политического значения Афин после греко-персидских войн. Один из этих дифирамбов, повествующий о прыжке афинского героя Фесея (Тезея) в море, в чертог его отца Посидона, с целью найти брошенное туда кольцо, создает мифологическое обоснование морской гегемонии Афин. Другой дифирамб на тему о том же Фесее интересен своей диалогической формой: он построен в виде беседы афинского царя Эгея с хором и в этом отношении представляет собою промежуточное звено между хоровой лирикой и драмой.

Пиндар и Вакхилид – последние выдающиеся мастера эпиникия. Жанр этот был тесно связан с аристократической культурой и терял идеологическую актуальность по мере роста рабовладельческого общества. Греки сохранили интерес к своим играм и состязаниям, но эпоха расцвета античного общества ставила новые задачи, требовавшие от человека прежде всего умственных качеств, и первенство на состязаниях перешло в руки профессиональных атлетов.

4. Зарождение литературной прозы

До начала VI в. литературное творчество греков облекалось в стихотворную форму. Прозаические записи имели по преимуществу характер документов и притом документов очень несложного содержания. Полисы вели списки должностных лиц или царей; в храмах составлялись перечни жрецов, победителей на играх, а также правила храмового распорядка; если эти документы предназначались для всеобщего сведения, их изготовляли в форме надписей на твердом материале (дерево, камень, металл) и выставляли в каком-либо публичном месте. Первым сколько-нибудь значительным памятником греческой прозы были те писаные законы, установления которых демократическое движение передовых общин добилось на рубеже VII и VI вв., для того чтобы положить конец судебному произволу знати. Документы эти писались безыскусственным языком на диалекте той области, к которой они относились; выработанного стиля литературной прозы еще не было. Наряду с этим существовало, правда, фольклорное искусство прозаического сказа (стр. 25), но оно не получало письменного закрепления. Сказки и басни, которые передавались из уст в уста, рассказывались каждый раз новыми словами и не имели постоянного текста. Лишь в VI в. в Греции начинает развиваться прозаическая литература.

Причину этого более позднего возникновения литературной прозы некоторые ученые усматривают в обстоятельстве чисто технического порядка, в недостатке пригодного писчего материала. Они указывают на то, что стих легче запоминается и в меньшей мере подвергается искажениям при устной передаче, чем проза. Прозаический текст может хорошо сохраниться лишь в записи. Начиная со средины VII в., участились торговые сношения греков с Египтом, страной папируса; по мнению указанных ученых, только со времени ввоза папируса могла зародиться греческая проза.

Эта точка зрения совершенно неудовлетворительна: вместо социальных причин, повлекших за собой на разных этапах развития греческого общества становление поэтической и прозаической литературы, она выдвигает второстепенное обстоятельство, которое могло иметь только подсобное значение. Папирус был далеко не единственным писчим материалом. Народы Передней Азии создали богатую письменность, не прибегая к папирусу Греки и до ввоза папируса имели писчий материал, изготовлявшийся из животной кожи. Материал этот был менее удобен, но технические возможности для записи прозаического текста все же были налицо С другой стороны, как мы сейчас увидим, прозаическая литература греков с самого своего зарождения имела идейное содержание, отличное от содержания поэзии, содержание, которое могло возникнуть лишь на определенной стадии общественного развития. Это новое содержание и было причиной, вызвавшей появление новой литературной формы, прозаической.

Первые жанры греческой литературы, эпос и лирика, создались на основе песенного фольклора, связанного с культом, обрядом, с героическими сказаниями. Содержание этого песенного фольклора, по преимуществу мифологическое, занимало видное место в идеологии родового общества. Прозаический фольклор, сказочный и басенный, не играл такой значительной идеологической роли и служил для развлечения. Зарождающаяся литература примкнула к песенным формам, так как с ними было связано более серьезное содержание, и преобладание их закреплялось тем значением, которое государственная религия и мифология продолжали сохранять в рабовладельческом полисе. В противоположность этому проза была обязана своим возникновением росту критической и научной мысли, разрушавшей мифологическую систему.

Проза зародилась в Ионии, вместе с греческой наукой и философией. Ионийцы вели широкую морскую и сухопутную торговлю, плавая по Средиземному и Черному морям, от Кавказа и северного Причерноморья до Египта и Атлантического океана, и находясь в постоянных сношениях с Передней Азией' В своих путешествиях ионийцы соприкасались со многими народами и накопили огромный материал наблюдений и сведений, который лег в основу греческой науки. Вместе с тем политическая жизнь Ионии была очень бурной, и Иония быстрее, чем другие области Греции, изживала мировоззрение родовой эпохи. Традиционные представления о природе и богах стали подвергаться острой критике. Мифологическое понимание природы начало уступать место философскому, которое истолковывало развитие природы как естественный процесс, происходящий без участия божественных сил. Энгельс характеризует мировоззрение ионийских философов как «первоначальный стихийный материализм». «Материалистическое мировоззрение, – поясняет Энгельс в «Людвиге Фейербахе», – означает просто понимание природы такой, какова она есть, без всяких посторонних прибавлений, – и поэтому-то это материалистическое мировоззрение было первоначально у греческих философов чем-то само собой разумеющимся». В этом умении видеть природу «такой, какова она есть», – величайшее достижение ионийской мысли, которое потребовало Для себя новой формы литературного выражения.

Первый ионийский философ Фалес (начало VI в.), учивший, что «вода – начало всех вещей», не оставил письменных произведений, но уже его ученик Анаксимандр, составитель первой географической карты, изложил свою философскую теорию письменно и притом в прозе. В прозе писали и последующие философы – ионийцы Анаксимен и Гераклит. Прозаическая форма философского трактата была новшеством, которое не сразу привилось повсеместно. Философская школа «элеатов», возникшая в греческих колониях Италии и Сицилии, первое время еще пользовалась старинной формой дидактической поэмы в гексаметре (Ксенофан, Парменид, по примеру элеатов – Эмпедокл; Ксенофан пользовался также и формой элегии), но впоследствии и она перешла к прозаическому изложению. Наряду с философскими трактатами, в прозе стали появляться и научные произведения по математике, астрономии, медицине, географии.

Другая отрасль ионийской прозы – историография. Она развивалась в двух направлениях. Это, с одной стороны, – местные хроники, предания об основании ионийских городов, родословные, близкие по своему материалу к «каталогическим» поэмам школы Гесиода (стр. 64), с другой стороны, произведения полугеографического характера, содержавшие одновременно описания чужих земель, рассказы о быте населяющих их народов и исторические сведения об этих народах. Этот вид историко-географического повествования развился из рассказов мореплавателей об их путешествиях. Такие (рассказы существовали издавна, но заключали в себе много фантастического, как мы видели уже на примере «Одиссеи» (стр. 39). Новое понимание действительности, развившееся в Ионии VI в., требовало критического отношения и к мифологическим преданиям и к рассказам о чудесах дальних стран. Критика эта имела, правда, еще очень наивный характер. Ранние греческие историки думали, что ходячие предания воспроизводят подлинную действительность, только несколько изукрашенную вымыслом и преувеличениями, что достаточно поэтому механически устранить из сказаний сверхъестественные и неправдоподобные моменты, для того чтобы восстановить истину. Таков был метод виднейшего представителя ранней греческой историографии, Гекатея из Милета (родился около 540 г). Гекатей составил два трактата: один географический, называвшийся «Описание земли», содержал сведения о всех странах и народах, которые известны были грекам этого времени; второй трактат, «Родословные», имел историко-мифологический характер. Сохранились слова, которыми начинались «Родословные»: «Так говорит Гекатей из Милета. Я пишу это так, как мне кажется истинным, ибо у эллинов существует много рассказов и, как мне кажется, смешных». Эти «смешные», т. е. мифологические, рассказы, Гекатей пересказывает по-новому, без чудесного элемента. Миф повествовал, например, о том, как Геракл (Геркулес) привел из преисподней Кербера, пса подземного бога Аида, к царю Эврисфею. Гекатей не сомневается в историческом существовании Геракла и Эврисфея, но Кербера представляет себе как ядовитую змею, смертельные укусы которой создали ей прозвище «пса Аида»; эту-то змею Геракл, по мнению Гекатея, действительно доставил Эврисфею. Благодаря такому методу естественного объяснения мифов, в труды ранних историков попадало очень много мифологического материала, наряду с точными и даже документальными данными.

Мировоззренческий сдвиг отразился и на фольклорном повествовании. Появляется новый тип фольклорного рассказа, в котором героями становятся, взамен древних мифологических фигур, исторические лица или бытовые персонажи, а сюжетное действие развивается по большей части без непосредственного вмешательства божественных сил. Этот повествовательный жанр не имел в, античности специального наименования; пользуясь термином, возникшим уже в Средние века, его можно назвать новеллой. Новеллы рассказывали о видных политических деятелях VI в., о персидском царе Кире, лидийском царе Крезе, о Солоне, Писистрате, Поликрате Самосском; они принимались на веру, как исторические рассказы о подлинных событиях, и известный греческий историк V в. Геродот ввел целый ряд новелл в состав своего повествования. Героями новеллы являлись также мудрецы и поэты. Новый фольклор насчитывал «семь мудрецов», к числу которых принадлежали знаменитые философы и политические деятели VI в., как например Солон, Питтак или Фалес, и которым приписывались различные мудрые изречения (гномы); составлялись рассказы о совместном «пире» мудрецов и об их «состязаниях». В это время была создана легендарная биография Гомера, рассказывавшая о его странствиях и о состязании с Гесиодом (стр. 64). Новелла широко пользовалась сюжетами и мотивами мифа, но переносила их на фигуры недавнего прошлого и в бытовую обстановку. Так, в мифах часто рассказывается о царевиче, который счастливо избежал смерти, предназначенной ему по приказу старого царя немедленно после его рождения, затем вырос и отнял царство у своего противника (ср., например, сказание о Персее; стр. 25 – 26); героем этого мифологического сюжета новелла сделала Кира, основателя персидского царства в VI в. до н. э.

Уже при рассмотрении гомеровских гимнов мы могли наблюдать проникновение в эпос «низменного» героя (стр. 71–72). Еще сильнее это проявляется в прозаическом фольклоре. Таков, например, рассказ о ловком воре, получившем в награду за свои плутни руку щарской дочери; Геродот передает этот рассказ как исторический факт, некогда имевший место в Египте при фараоне Рампсините. Самым ярким героем низового фольклора VI в. является, однако, Эзоп, фригийский раб, безобразный горбун и составитель басен. Существовал ли этот Эзоп исторически, неизвестно; рассказы о нем имеют новеллистический характер и принадлежат народному творчеству. Старинная фигура шута-урода, послужившая в «Илиаде» материалом для карикатурного изображения демагога Ферсита, получает новое, на этот раз положительное осмысление. Народная мудрость, житейский и технический опыт масс воплощены здесь в лице раба, противопоставленного кичащимся своими познаниями верхам. В многочисленных (рассказах, героем которых был Эзоп, он всегда оказывался умнее и находчивее своего господина, мудрее официальных мудрецов. Из этих рассказов было составлено целое «жизнеописание» Эзопа, дошедшее до нас в нескольких редакциях, относящихся уже к эллинистическому и даже к византийскому времени, но основное ядро фольклорной биографии Эзопа (восходит к VI в. Интересно сказание о смерти Эзопа: он был сброшен со скалы дельфийскими жрецами, которых упрекал в корыстолюбии, и Аполлон покарал за это дельфийцев чумой. Сбрасывание со скалы – древний фольклорный мотив; некогда существовал обычай сбрасывать со скалы какого-либо урода или преступника в качестве искупительной жертвы богам. В предании об Эзопе мотив этот переработан в плане антагонизма между аристократическим жречеством и мудрецом ив народа; характерны для идеологии греческих масс их вера в справедливость дельфийского бога и, вместе с тем, отрицательное отношение к официальным служителям этого бога. С таким отношением к дельфийскому жречеству мы уже встречались в другом памятнике низового творчества этого времени, в «гомеровском» гимне к Гермесу (стр. 71 – 72).

С именем Эзопа у греков неразрывно была связана басня. Стихотворные басни, как самостоятельный жанр, известны в греческой литературе со времени Архилоха (стр. 77), прозаические басни сохраняли еще свой фольклорный, устный характер. Начиная с VI – V вв., они распространялись под именем «Эзоповых басен», и все позднейшее античное басенное творчество возводило свои сюжеты к Эзопу. Сохранившиеся сборники «Эзоповых басен» принадлежат уже византийской эпохе, но сюжеты их зачастую очень древнего происхождения. По своей тематике античные басни относятся преимущественно к области рассказов о животных, и многие из них прочно вошли в европейскую басенную литературу (например, «Волк и ягненок», «Ворона и лисица», «Лягушки, просящие царя», и мн. др.).

Повествовательную прозу, включая сюда и историческую, греки этого времени именовали общим термином «логос» (речь), который противопоставлялся стихотворному «эпосу». Ранние историки назывались поэтому логографами (писателями логоса). И в повествовательной и в научно-философской прозе применялся ионийский диалект; как в свое время язык эпоса, так теперь язык ионийской прозы получил значение общегреческого литературного языка.

РАЗДЕЛ II. АТТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ГЛАВА I. ГРЕЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО И КУЛЬТУРА V – IV вв.

1. Расцвет и кризис афинской демократии (V в.)

Греческое рабовладельческое общество, создавшееся в революциях VII – VI вв., переживает в V в период своего наивысшего расцвета – экономического, политического, художественного. Расцвет этот неразрывно связан с последовавшим за греко-персидскими войнами возвышением Афин и развитием афинской демократии.

Иония, передовая область предшествующего периода греческой истории, попавшая еще во второй половине VI в. под власть персов, стала утрачивать свое ведущее культурное значение Художественным, а впоследствии и философским центром Греции становятся Афины; под знаком их культурной гегемонии проходят V и IV вв., т. е. вся дальнейшая история Греции до ее завоевания македонцами. В сфере литературы преобладание Афин настолько значительно, что V и IV вв. могут быть названы аттическим периодом греческой литературы (Аттика – область, центром которой являлись Афины) Помимо Афин, только Сицилия играет некоторую самостоятельную роль в литературном развитии этого времени.

Афинская демократия – классический пример общества, основанного на «совместной частной собственности активных граждан государства» (Маркс; см. цитату на стр. 10). Она отнюдь не являлась строем всеобщего равенства Афины были рабовладельческой демократией; «равноправие» афинских граждан возможно было лишь в силу того, что от пользования благами демократии были устранены лишенные гражданских прав элементы, рабы и метэки, составлявшие в действительности большинство населения, а также благодаря огромной периферии колоний и зависимых общин, эксплуатировавшихся центром Все афинские граждане получали в той или иной форме некоторую долю общинного дохода, добытого эксплуатацией рабов, чужестранцев, союзных общин, некультурных народов Афинский «демос» (народ) составлял поэтому, при всей разнице в социальном и имущественном положении различных прослоек, своеобразный привилегированный коллектив, и коллективная замкнутость не менее характерна для афинской демократии, чем для правящего слоя аристократических общин Греции. С другой стороны, устанавливая формальное равенство граждан, привлекая их всех к равноправному и равно обязательному участию в государственной жизни, предоставляя им свободу обсуждения государственных дел и свободу частного хозяйствования, демократия повышала значение и права отдельного гражданина. В период роста демократии повышение мощи полиса сопровождается увеличением прав гражданина. Это переплетение полисной коллективной солидарности с значительной самостоятельностью индивида – одна из важнейших черт афинской демократии периода ее подъема.

Время наибольшего могущества афинской державы и вместе с тем завершения демократизации государственного строя Афин падает на 50–30 гг. V в; это – так называемый «век Перикла», который Маркс считал эпохой высочайшего внутреннего расцвета Греции. Позади этого времени лежит период греко-персидских войн, сопровождавшийся мощным народным подъемом для борьбы с иноземным нашествием, быстрый рост афинского государства и уничтожение остатков аристократических привилегий. Наступившая в конце «Периклова века» Пелопоннесская война вскрыла все противоречия рабовладельческого полиса, противоречия между рабамя и рабовладельческой общиной, а внутри самой общины – противоречия между частной собственностью крупных рабовладельцев и «совместной частной собственностью активных граждан»; вся полисная система стала клониться к упадку.

Возвышение и кризис афинской демократии сопровождались заметными переломами в общественном сознании.

Строго охраняя основы полисной жизни, афинская демократия отличалась известным религиозным консерватизмом. Радикальные идеи ионийской философии очень медленно проникали в Афины, и у аттических писателей эпохи роста демократии божественное управление миром не вызывает еще ни малейшего сомнения. Однако религиозные представления принимают у них все более и более отвлеченный характер. Божество теряет свою сверхъестественность, растворяется в природе и обществе. Тенденция к пантеизму (обожествлению природы в целом) наблюдается во всех областях греческой мысли. Врачи этого времени, в борьбе с представлениями о сверхъестественных причинах заболеваний, часто придают своим мыслям пантеистическую формулировку. «Все – божественно, и все – человеческое», – утверждает автор трактата «О священной болезни» (эпилепсии); отсюда вытекает, что ни одна болезнь не является более «божественной», чем другая. Для этого времени пантеизм был явлением прогрессивным, шагом вперед к освобождению мысли от мифологического миросозерцания. С пантеистической точки зрения ионийский поэт и философ Ксенофан (около 570–479; ср. стр. 95) критиковал систему олимпийской религии и мифологии. Дальнейшим шагом в этом направлении была философия Анаксагора (около 500–428 гг.), ионийского мыслителя, жившего в Афинах в середине V в.: он заменил «божество» разумом. Анаксагор был близок к Периклу; его взгляды разделялись лишь немногими передовыми людьми в Афинах, но производили сильное впечатление и на более широкие круги образованного общества. И хотя аттические поэты V в. продолжают оперировать привычными мифами, олимпийские боги все более становятся лишь образами, воплощающими сущность и смысл естественного мира, закономерность которого воспринимается еще как божественный правопорядок.

Не менее характерным для идеологии рассматриваемого периода является оптимистический взгляд на культуру, вера в силу человека и человеческого разума. Эта вера поддерживается ростом материального благосостояния основной массы граждан и техническими успехами, достигнутыми в мореплавании, кораблестроении, металлургии, строительном деле, ремеслах. Вместо мифологических представлений о «золотом веке» и последовавшем затем постепенном ухудшении жизни людей, выдвигается мысль о прогрессирующем развитии человека от звероподобного состояния к культурной и нравственной жизни. Человек начинает осознавать свое господство над природой.

«Много в природе дивных сил, но сильней человека нет», поет хор в трагедии Софокла «Антигона». Проблема человека и его задач в обществе равных ему людей занимает одно из центральных мест в аттической литературе V IB. И, наряду с унаследованными от предшествующего периода нормами общежития, которые считались в традиционном мировоззрении извечными, неподвижными, божественно установленными, все большее значение приобретают изменчивые «законы», установленные самими людьми в целях регулирования собственных взаимоотношений. Хозяйство, государство, нравственность, воспитание, все стороны общественной жизни становятся предметом практического обсуждения и теоретических размышлений. Этим было положено начало общественным наукам. Объединяя прогрессивные политические идеи Афин с ионийским естествознанием, Демокрит из Абдер (ионийский город, входивший в состав афинского союза), крупнейший греческий ученый V в., создал развернутую и продуманную систему материалистической философии.

Для последовательного материализма Демокрита в основе всех проявлений бытия лежат вечно движущиеся в пустоте, вечные и неизменные атомы. Возникновение и существование мира – результат механических законов движения, заложенных в самой материи. Демокрит допускает два вида познания – «истинное» и «темное»; первый термин относится к разуму, второй – к чувственному восприятию. Подлинная действительность познается лишь совокупным действием того и другого. В этике Демокрита наибольшее значение приписывается достижению «эвтимии» – правильного устроения внутренней жизни.

Сочинения Демокрита сохранились лишь в виде скудных отрывков. Исключительная его ученость в последующей традиции еще расцвечивается всевозможными легендарными чертами. В поздней античности создается также образ «смеющегося философа» Демокрита, смехом своим обличающего пороки и слабости современников.

Официальные идеологи афинской демократии эпохи расцвета усматривали в политическом строе своего города гармоническое совмещение требований государственной жизни с правом каждого человека на свободное развитие своих дарований. В речи над павшими афинскими воинами, вложенной историком Фукидидом в уста Перикла, прославление демократического строя Афин заканчивается такими словами: «Говоря коротко, я утверждаю, что все наше государство – центр просвещения Эллады; каждый человек может, мне кажется, приспособиться у нас к многочисленным родам деятельности и, выполняя свое дело с изяществом и ловкостью, всего лучше может добиться для себя самодовлеющего состояния». Оглядываясь на быстрый рост афинской державы, на те блага, которые демократия предоставляет своим гражданам, оратор рассчитывает, что повышение благосостояния граждан будет способствовать укреплению чувства гражданского долга и сознательной любви к родному городу.

Убеждение в совместимости коллективной морали полиса с основанным на частной собственности «самодовлеющим состоянием» индивида показательно для «века Перикла». Классовая борьба времени Пелопоннесской войны вскрыла противоречивость этих двух начал. Идеологическим результатом кризиса государства-города была резкая критика всего уклада полисной жизни, вылившаяся в так называемое софистическое движение. Софистами назывались профессиональные учителя мудрости, обучавшие различным знаниям, в первую очередь тем, которые были полезны для политического деятеля. Само по себе софистическое движение не знаменовало определенной политической программы и являлось лишь признаком того, что старинная система образования, основанная на обучении мифологическим образцам и традиционным «гномам», отжила свой век. Запросы, предъявляемые «добродетели» (arete, стр. 66), усложнились, и демократическая культура требовала умения разбираться в общественно-политических вопросах и выступать с речами перед народом. Центр интересов софистов лежал поэтому в области общественных наук и теории красноречия. В софистике имеется сравнительно консервативное течение, старавшееся найти научное обоснование для существующего строя, но рядом с ним и анархические теории, объявлявшие государство насилием, и антидемократические учения о том, что законы созданы «слабыми» для ограничения «сильных». Религия, семья и отечество, общественные грани, разделяющие людей на богатых и бедных, знатных и незнатных, свободных и рабов, эллинов и варваров, – все основы греческого государства-города были взяты под сомнение. Софисты доказывали, что общественные установления и нравственные нормы не присущи людям от «природы», а существуют лишь в силу «закона», т. е. соглашения между людьми, которое будет отменено, если будет признано нецелесообразным. Софистические учения распространялись преимущественно в зажиточных слоях, для которых полисная коллективность становилась обузой; основная масса демоса оставалась хранительницей полисных традиций. Характерно поэтому, что Критий, руководитель олигархического правительства «тридцати тиранов» в Афинах, является вместе с тем одним из наиболее ярких атеистов эпохи. Видное место в теориях софистов занимало также учение о субъективности истины. Его формулировал уже один из наиболее ранних софистов, Протагор (около 485–415 гг.): «Человек – мера всех вещей». Этим положением обосновывался демократический принцип всеобщего голосования: нет истинных и ложных мнений, а есть «сильное» мнение большинства и «слабое», которого держится меньшинство. Переубеждая граждан, можно «сделать более слабое более сильным». Возможность объективной истины отрицал и другой видный софист V в., один из основоположников греческого художественного красноречия, Горгий (около 483–375 гг.). Все софистическое обучение красноречию пронизано этим принципом: оно стремится научить искусству доказывать с одинаковой убедительностью любые, даже взаимоисключающие друг друга положения. Против субъективизма софистов выступила идеалистическая школа Сократа, доказывавшая объективную значимость велений нравственного чувства.

К концу V в. Афины сделались умственным центром, привлекавшим к себе философов со всех концов Греции; но еще до этого они стали важнейшим центром греческого искусства. При Перикле шла интенсивная строительная деятельность по укреплению и украшению Афин. В это время были воздвигнуты значительнейшие памятники греческой архитектуры, как например Парфенон, Пропилеи, Эрехфион, которые в своем ансамбле должны были образовать художественное оформление афинского акрополя; эти здания были украшены скульптурами Фидия и его школы. Греки считали век Перикла периодом величайшего расцвета искусства: «В это время, – пишет Плутарх (около 100 г. н. э.), – создавались произведения, необычайные по своему величию и неподражаемые по простоте и изяществу». Строительная деятельность демократических Афин финансировалась государством и была направлена к сооружению и убранству не частных домов, а зданий общественного значения, главным образом храмов. Все искусство этого времени имеет ярко выраженный монументальный характер. В скульптуре основной темой является изображение мифологических фигур богов и героев, но они имеют характер идеальных человеческих образов. В искусстве, как и в других областях греческой идеологии, проблема человека становится центральной. Художники ищут идеальных пропорций тела, не выходящего за нормальные человеческие рамки, но лишенного индивидуальных отклонений. Нормализованный человеческий образ господствует и в живописи. В V в. изображают не индивида, с его личными особенностями, а нормального человека. Искусству эпохи расцвета чуждо стремление к портретности; оно появится позже, в период кризиса полиса. Образы V в. являются обобщенными, но вместе с тем и живыми образами, не переходящими в простое выражение отвлеченной идеи. Демократические Афины вырабатывают художественный идеал, основанный на принципах меры и гармонии Фидий и его школа – виднейшие выразители этого идеала в сфере изобразительных искусств.

Одно из ведущих мест в умственном движении Афин V в. занимает поэзия, которая в дософистический период оставалась основным орудием литературной трактовки проблем, встававших перед общественной мыслью. Афинская демократия создает литературу, глубоко отличную от той, которая развивалась в аристократических общинах или при дворах тиранов В противоположность верхушечному характеру, свойственному этой последней, аттическая литература эпохи роста демократии обращена к народу, к коллективу афинских граждан, и разрабатывает вопросы, порожденные социальной и политической жизнью афинского полиса. Перед демократией, развившейся «непосредственно из родового общества» и притом основанной на прямом народоправстве, на участии всей массы граждан в обсуждении и решении государственных дел, вставал ряд вопросов, неизвестных на более ранних этапах развития греческого общества, а теперь требовавших, чтобы каждый гражданин занял по отношению к ним определенную позицию. Литература откликалась на эти вопросы и обсуждала выбор линии нравственного поведения в различных конфликтах серьезного социального значения. Отражая рост самостоятельности индивида, она неизменно ставила при этом проблему этического самоопределения личности, моральной ответственности человека за свободно принятое им решение. Показ путей человеческого поведения в существенных вопросах полисной жизни – основная тема аттической литературы эпохи расцвета; близость к народу, глубокая насыщенность актуальной проблематикой, монументальность, человечность – основные ее черты.

В этих условиях лирика, важнейший литературный жанр предшествующего периода, не могла сохранить своей ведущей роли. На бесчисленных греческих праздниках как в Афинах, так и вне Афин, продолжали исполняться хоровые гимны, но этот вид литературного творчества уже не привлекал к себе крупных талантов. Развитие хоровой лирики шло по линии усложнения и обогащения ее музыкальной стороны, по сравнению с которой словесный текст имел лишь второстепенное значение. Центральное место в литературе V в. зажимает драма, изображение конфликта, «действия». Драма V в. является, наряду с гомеровским эпосом, самым значительным вкладом греков в мировую литературу. Впоследствии, в период софистики, начинается быстрый рост художественной прозы, расцвет которой относится, однако, уже к IV в.

2. Распад полисной системы (IV в.)

IV век – период распада полиса. Все греческие общины вышли из Пелопоннесакой войны ослабевшими и разоренными. Рабовладельческая система по-прежнему толкала греческие государства к экспансии, но ни одно из них не обладало достаточной мощью, чтобы создать большую державу, наподобие афинской V в. В экономически развитых частях Греции невозможность внешнего распространения приводит к интенсификации производства, рабский труд все более вытесняет свободных ремесленников, денежное хозяйство проникает глубоко в деревню, обнищание мелких собственников достигает небывалых еще размеров, захватывая и экономически более отсталые области. Поэтому, наряду с постоянными мелкими войнами в IV в. почти всюду происходит ожесточенная борьба между беднотой и богатыми слоями населения, и борьба эта в сущности является совершенно безысходной. «Там, где рабство является господствующей формой производства, – пишет Энгельс в «Диалектике природы», – там труд становится рабской деятельностью, т. е. чем-то бесчестящим свободных людей. Благодаря этому закрывается выход из подобного способа производства, в то время как, с другой стороны, требуется устранение его, ибо для развития производства рабство является помехой. Всякое покоящееся на рабстве производство и всякое основывающееся на нем общество гибнут от этого противоречия. Разрешение его дается в большинстве случаев насильственным покорением гибнущего общества другими, более сильными (Греция была покорена Македонией, а позже Римом). До тех пор, пока эти последние, в свою очередь, покоятся на рабском труде, происходит лишь перемещение центра, и весь процесс повторяется на высшей ступени... Греция погибла от рабства, в связи с чем еще Аристотель оказал, что общение с рабами деморализует граждан, не говоря уже о том, что они лишают граждан работы».

Характерная черта эпохи – резкое падение полисного патриотизма. «Отечество – всюду, где дела идут хорошо», звучит распространенная в это время поговорка. Большая часть греческих общин прибегает к помощи наемных войск, не имея возможности опереться на своих «граждан». Наемный солдат, поступающий на службу в чужое государство, – типичная фигура для Греции в конце V и в IV в. Вопросы текущей политики перестают интересовать широкие слои населения; даже афинская демократия вынуждена ввести плату за посещение народных собраний, т. е. за исполнение важнейшей гражданской обязанности. В зажиточных слоях этот индифферентизм к интересам полиса сопровождается тягой к монархическому строю, к военной диктатуре, которая объединила бы греческие полисы для экспансии на восток и устранила бы опасность внутренних революций. Македонские завоеватели опирались на имущие слои самых различных областей Греции.

Распад полисных связей, отрыв индивида от полиса ощущаются во всех областях идеологии Слабеет традиционная религия с ее богами, покровителями полиса; высшей силой, управляющей миром, становится, в глазах рядового грека, «Тиха» (см. стр. 147), богиня «случая», «удачи», переменчивого счастья. В философии вырабатывается идеал мудреца-созерцателя, далекого от общественной жизни и строго охраняющего невозмутимость своего душевного спокойствия; для философских проектов переустройства полиса (Платон, отчасти Аристотель) характерна полная отрешенность от политической практики. Изобразительное искусство теряет народность и монументальность, которые являлись его отличительными чертами в период расцвета афинской демократии V в. В архитектуре преобладает теперь частный заказ, строительство роскошных зданий для богачей; скульптура и живопись отходят от идеальных фигур в сторону изысканной патетики или приближения к быту. Искусство ставит своей задачей более глубокое раскрытие субъективного мира, изображение душевных аффектов и индивидуальных характеров. Развивается искусство индивидуального портрета, и, наряду со статуями богов и героев, появляются – как в публичных местах, так и в частных помещениях – скульптурные изображения философов и поэтов, государственных деятелей и коммерсантов, вплоть до работорговцев и гетер.

В Афинах V в. поэзия являлась еще важнейшим орудием литературной постановки общественных вопросов. Начиная с периода софистики, положение изменилось, и культурная функция поэзии в значительной мере переходит к прозе. Старые поэтические жанры с их потерявшими кредит богами и мифами лишаются своей ведущей роли.

IV век – время преобладания прозаических жанров. Эпос еще в Ионии уступил место историографии. В условиях сицилийской и афинской демократии широко развивается красноречие – судебное, политическое и так называемое «торжественное», т. е. речи на публичных собраниях во время праздников, поминок, пиров и т. п., и различные виды «торжественных» речей (хвалебные, поминальные и пр.) вытесняют соответствующие виды хоровой лирики. Искусство красноречия известно было в Греции издавна, еще в гомеровские времена, но даже в V в. знаменитые ораторы, например Перикл, не записывали и не издавали своих речей; теперь красноречие становится литературным жанром. IV век – время наивысшего расцвета греческой ораторской речи. Старая полисная культура требовала знания мифов и традиций; новая, подготовленная софистикой культура, отвергая значительную часть этих традиций, основана на теоретическом знакомстве с вопросами нравственности и государства и требует умения красиво и убедительно излагать свои мысли. Эта потребность вызывает к жизни новую дисциплину, реторику (в позднейшем произношении «риторику»), содержанием которой, с одной стороны, является искусство красноречия и убедительной аргументации, с другой стороны, – популярное изложение основ этики и 'политики. Но в то время как старые мифы являлись общенародным достоянием, реторическое обучение было доступно лишь верхушке (рабовладельческого общества и ориентировалось на ее идеологические запросы.

Характерной чертой прозы, заступающей во многих отношениях то место, которое в культурной жизни Греции занимала поэзия, является установка на художественную речь. Художественная форма с IV в. становится обязательной не только в красноречии, но и в историографии; приемы художественной речи применяются даже в научных и философских произведениях. Создается специальная форма художественно-философского изложения – философский диалог. Греческая историография и философия представляют собой поэтому жанры художественной прозы и с этой стороны подлежат рассмотрению в истории греческой литературы, хотя по содержанию своему они и относятся к другим областям нашего исторического знания.

Хоровая лирика и драма, закрепленные в культе и обряде, всегда были в первую очередь рассчитаны на определенное исполнение перед определенными слушателями; новые жанры прозы имеют книжный характер и рассчитаны на неопределенного читателя. Это относится не только к историографии и философии, но в значительной мере и к красноречию. «Речь оратора» часто являлась лишь литературной формой, в которую облекались публицистические и популярно-философские произведения, совсем не предназначавшиеся для действительного произнесения перед какой-либо аудиторией. Афины IV в. становятся первым значительным центром книжного дела в Греции.

ГЛАВА II. РАЗВИТИЕ ДРАМЫ

1. Обрядовые истоки греческой драмы

При рассмотрении греческого фольклора уже было указано (стр 19) на огромное значение подражательной («мимической») игры в обрядовой системе первобытных народов, охотничьих и земледельческих, а также в фольклоре цивилизованных народов. Игры эти, как известно, не являются простой забавой и связаны с первобытными магическими представлениями о том, что разыгрывание какого-либо действия способствует реальному осуществлению его. Наличие обрядовых игр мимического характера установлено почти у всех народов земного шара; они подчас представляю г собой сложное массовое действо, развернутую обрядовую драму. Такова, например, «медвежья драма» народов севера (эскимосов, чукчей, камчадалов и др.), она составляет целую систему мимических обрядов, группирующихся вокруг умерщвления священного животного – медведя.

Характерной чертой обрядовой драмы является ряжение, надевание маски какого-либо бога, демона или зверя. Этот обычай также коренится в первобытном мировоззрении: считают, что человек, надевающий маску, получает свойства того существа, которое маска изображает. Особенно широким распространением пользуются у первобытных народов звериные маски, а также маски духов и мертвецов («предков»). На основе таких масок вырастают различные примитивные формы театра, как например кукольный театр (театр марионеток) или театр теней (силуэтов).

Мимические игры с ряжением очень обычны в земледельческих культах и входят в состав празднеств, посвященных умирающим и воскресающим демонам плодородия. Изображая победу светлых сил жизни над темными силами смерти, земледельцы рассчитывали на богатый урожай, на плодородие скота. На праздниках этого типа за трауром, постом, воздержанием следует воспроизведение животворящих сил в форме разгула, обжорства, половой разнузданности, сквернословия. Многие черты этих древних празднеств сохранились в обрядности русской масленицы или западноевропейского карнавала. Древним обычаем является и «карнавальная вольность», установление особого карнавального порядка, временно заменяющего нормальный общественный порядок, и свобода издевки над отдельными лицами или профессиями, изображаемыми в мимических сценках.

Многочисленные указания античных авторов свидетельствуют о распространенности обрядов карнавального типа в Греции. Они примыкали к культам сельских божеств и превращались иногда в обширное драматическое действо. Образцом греческой культовой драмы может служить священная игра во время мистерий (таинств, доступных лишь посвященным), справлявшихся в Элевсине, около Афин. Здесь изображались похищение Коры (стр. 19) подземным богом Плутоном, блуждания ее матери Деметры в поисках за исчезнувшей дочерью, возвращение Коры на землю; изображалось также бракосочетание Зевса и Деметры За смертью следовала жизнь,

за плачем – ликование. Роли божеств исполнялись жрецами. Представление повторялось из года в год в застывших, неизменных «формах.

Очень богат мимическими элементами был также культ Диониса. Дионис (Вакх) – бог творческих сил природы. Его воплощениями считались растения – деревья, виноградная лоза – или животяые – бык, конь или козел; символом Диониса был фалл, орган плодородия. Наиболее примитивные формы культа Диюниса сохранились во Фракии: поклонники бога, чаще всего женщины, совершали коллективные ночные радения, при свете факелов, под звуки флейт и тимпанов; одетые в звериные шкуры, иногда с рогами на голове, они изображали свиту Диониса, в возбужденной пляске доводили себя до исступления, разрывали на части живо гное, воплощавшее бога, и пожирали его в сыром виде, «приобщаясь» таким образом к божеству. В этом состоянии «богоодержимости» мужчины становились «вакхами», женщины – «вакханками» или «мэнадами» (исступленными). Растерзав своего бога, они затем пестовали его, как вновь родившегося и лежащего в колыбели младенца, потрясая при этом корзинкой с находящимся в ней фаллом. В собственной Греции широкое распространение религии Диониса относится к эпохе революции VII – VI вв.(стр 65); о том месте, которое новая религия занимала в социальной борьбе этого времени, уже было оказано выше (стр. 66–67); здесь необходимо прибавить, что «страсти» Диониса получили теперь нравственное осмысление: вокруг растерзанного и оживающего бога развертывалась проблематика борьбы добрых и злых сил в нравственной жизни, невинного страдания и конечного торжества справедливости. Первобытные формы фракийского культа были значительно смягчены. Дионис был введен в систему «олимпийских» богов, как сын Зевса и фиванки Семелы, и в гражданском культе греческих общин за ним была закреплена функция бога плодородия, в частности бога вина и опьянения, а также владыки душ умерших Культ Диониса легко впитывал в себя как различные обряды карнавального типа, так и поминки в честь «предков» или местных «героев». Многогранность образа Диониса нашла выражение в установлении ряда празднеств, в которых выдвигалась то одна, то другая сторона этого образа.

В связи с культом Диониса, как одна из составных его частей, развилась аттическая драма в ее трех ответвлениях: трагедия, комедия и драма сатиров. Истоки трагедии отражали «страстную» сторону дионисийской религии в ее нравственном переосмыслении, комедия была связана с ее карнавальной стороной. В своем развитом виде оба эти жанра далеко отошли от непосредственных форм обрядовой игры и сделались важнейшим орудием для постановки проблем, волновавших афинскую демократию; что касается драмы сатиров (лесных демонов, спутников Диониса), то она не играла самостоятельной роли и являлась лишь привеском к представлению трагедии Трагедия получила литературное развитие раньше комедии и в течение всего V в. оставалась важнейшей отраслью афинской драмы.

2. Трагедия

1) Происхождение и структура аттической трагедии

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязателmным в культе Диониса дифирамбом, также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий».

Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями: 1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи; 2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора. Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» – комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

Интерес к проблемам «страдания» был порожден религиозными и этическими брожениями VI в., той борьбой, которую складывавшийся рабовладельческий класс города вел, опираясь на крестьянство, против аристократии и ее идеологии Демократическая религия Диониса играла в этой борьбе значительную роль и выдвигалась тиранами (например Писистратом или Клисфеном) в противовес местным аристократическим культам. В орбиту новых проблем не могли не попасть и мифы о героях, принадлежавшие к основным устоям полисной жизни и составлявшие одну из важнейших частей в культурном богатстве греческого народа. При этом переосмыслении греческих мифов на первый план стали выдвигаться уже не эпические «подвиги» и не аристократическая «доблесть», а страдания, «страсти», которые можно было изображать так же, как изображались «страсти» умирающих и воскресающих богов; этим путем можно было сделать миф выразителем нового мироощущения и извлечь из него материал для актуальных в революционную эпоху VI в. проблем «справедливости», «греха» н «воздаяния». Возникшая в ответ на эти запросы трагедия восприняла наиболее близкий к привычным формам хоровой лирики тип изображения «страстей»,

часто встречающийся и в первобытных обрядах: «страсти» не происходят на глазах у зрителя, о них сообщается через посредство «вестника», а справляющий обрядовое действие коллектив реагирует песней и пляской на эти сообщения. Благодаря введению актера, «вестника», отвечающего на вопросы хора, в хоровую лирику вошел динамический элемент, переходы настроения от радости к печали и обратно – от плача к ликованию.

Очень важные сведения о литературном генезисе аттической трагедии сообщает Аристотель. В 4-й главе его «Поэтики» рассказывается, что трагедия «подверглась многим изменениям», прежде чем приняла свою окончательную форму. На более ранней ступени она имела «сатировский» характер, отличалась несложностью сюжета, шутливым стилем и обилием плясового элемента; серьезным произведением она стала лишь впоследствии. О «сатировском» характере трагедии Аристотель говорит в несколько неопределенных выражениях, но мысль, по-видимому, та, что трагедия некогда имела форму драмы сатиров. Истоками трагедии Аристотель считает импровизации «зачинателей дифирамба».

Сообщения Аристотеля ценны уже потому, что принадлежат очень осведомленному автору, в распоряжении которого был огромный, не дошедший до нас материал. Но они подтверждаются также и показаниями других источников. Есть сведения, что в дифирамбах Ариона (стр. 89) выступали ряженые хоры, по имени которых отдельные дифирамбы получали то или иное название, что в этих дифирамбах, кроме музыкальных частей, имелись и декламационные партии сатиров. Формальные особенности ранней трагедии не представляли, таким образом, абсолютного нововведения и подготовлены были развитием дифирамба, т. е. того жанра хоровой лирики, который непосредственно связан с религией Диониса. Более поздним примером диалога в дифирамбе может служить «Фесей» Вакхилида (стр. 93).

Другим подтверждением указаний Аристотеля является и самое название жанра: «трагедия» (tragoidia). В буквальном переводе оно означает «козлиную песнь» (tragos – «козел», oide – «песнь»). Смысл этого термина был неизвестен уже античным ученым, и они создавали различные фантастические толкования, вроде того, что козел будто бы служил наградой для победившего в состязании хора. В свете сообщений Аристотеля о былом «сатировском» характере трагедии происхождение термина может быть легко объяснено. Дело в том, что в некоторых областях Греции, главным образом в Пелопоннесе, демоны плодородия, в том числе и сатиры, представлялись козлообразными. Иначе в аттическом фольклоре, где пелопоннесским козлам соответствовали конеобразные фигуры (силены); однако и в Афинах театральная маска сатира содержала, наряду с лошадиными чертами (грива, хвост), также и козлиные (бородка, козья шкура), и у аттических драматургов сатиры нередко именуются «козлами». Козлообразные фигуры воплощали сладострастие, их песни и пляски следует представлять себе грубыми и непристойными. На это намекает и Аристотель, когда говорит о шутливом стиле и плясовом характере трагедии на ее «сатировской» стадии.

«Трагические», т. е. ряженые козлами, хоры были связаны и вне культа Диониса с мифологическими фигурами «страстного» типа. Так, в городе Сикионе (северный Пелопоннес) «трагические хоры» прославляли «страсти» местного героя Адраста; в начале VI в. сикионский тиран Клисфен уничтожил культ Адраста и, как говорит историк Геродот, «отдал хоры Дионису». В «трагических хорах» должен был поэтому занимать значительное место элемент заллачки, который был широко использован в позднейшей трагедии. Заплачка, с характерным для нее чередованием причитаний отдельных лиц и хорового плача коллектива (стр. 21), явилась, вероятно, и формальным образцом для частых в трагедии сцен совместного плача актера и хора.

Однако, если аттическая трагедия и развилась на основе фольклорной игры пелопоннесских «козлов» и дифирамба арионовского типа, все же решающим моментом для возникновения ее было перерастание «страстей» в нравственную проблему. Сохраняя в формальном отношении многочисленные следы своего происхождения, трагедия по содержанию и идейному характеру была новым жанром, ставившим вопросы человеческого поведения на примере судьбы мифологических героев. По выражению Аристотеля, трагедия «стала серьезной». Такой же трансформации подвергся и дифирамб, потерявший характер бурной диоиисовской песни и превратившийся в балладу на героические сюжеты; примером могут служить дифирамбы Вакхилида. И в том и в другом случае детали процесса и его отдельные этапы остаются неясными. По-видимому, песни «козлиных хоров» впервые, стали получать литературную обработку в начале VI в. в северном Пелопоннесе (Коринф, Сикион); на рубеже VI и V вв. в Афинах трагедия была уже .произведением на тему о страданиях героев греческого мифа, и хор рядился не в маску «козлов» или сатиров, а в маску лиц, сюжетно связанных с этими героями. Трансформация трагедии происходила не без противодействия сторонников традиционной игры; раздавались жалобы, что на празднестве Диониса исполняются произведения, «не имеющие никакого отношения к Дионису»; новая форма, однако, возобладала. Хор старинного типа и соответственный шутливый характер игры были сохранены (или, быть может, восстановлены через некоторое время) в особой пьесе, которая ставилась вслед за трагедиями и получила название «сатировской драмы». Эта веселая пьеса с неизменно благополучным исходом соответствовала последнему акту обрядового действа, ликованию о воскресшем боге.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера. Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и .ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон

в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стсимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны (стр. 92). Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип.

Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.

2) Афинский театр

Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу. В Афинах V в. в честь Диониса справлялся ряд праздников, но драмы ставились только во время «Великих Дионисий» (примерно в марте – апреле) и Леней (в январе – феврале). «Великие Дионисии» – праздник начала весны, знаменовавший вместе с тем открытие навигации после зимних ветров; на этот праздник являлись представители общин, входивших в состав афинского морского союза, для внесения подати в союзную кассу; «Великие Дионисии» справлялись поэтому с большой пышностью и продолжались шесть дней. В первый день происходила торжественная процессия перенесения статуи Диониса из одного храма в другой, и бог мыслился присутствующим на поэтических состязаниях, которые

занимали остальную часть празднества; второй и третий день были уделены для дифирамбов лирических хоров, последние три дня – для драматических игр. Трагедии, как уже было указано, ставились с 534 г., т. е. с того времени, когда праздник был учрежден; около 488 – 486 гг. к ним присоединились комедии. Леней, более древний праздник, были обогащены драматическими состязаниями лишь позже; около 448 г. там начали ставиться комедии и около 433 г. – трагедии. Все эти игры имели характер массовых зрелищ и были рассчитаны на большое количество зрителей. К состязаниям в V в. допускались, за редкими исключениями, только новые пьесы; впоследствии новым пьесам предшествовала пьеса старого репертуара, которая, однако, не служила предметом состязания. Произведения афинских драматургов были, таким образом, предназначены для однократной постановки, и это способствовало насыщенности драм актуальным и даже злободневным содержанием.

Порядок, установленный около 501 – 500 гг. для «Великих Дионисий», предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось только по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он же был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведывавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор, числом в 12, а впоследствии в 15 человек для трагедии, в 24 для комедии, оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых, другого для третьих ролей («девтерагонист» и «тритагонист»). Назначение хорегу его поэта и поэту его главного актера происходило по жребию в народном собрании под председательством архонта. В IV в., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести перешел на актерскую игру, этот порядок был признан неудобным, так как он ставил успех хорега и поэта в чрезмерную зависимость от игры доставшегося им актера и успех актера от качества пьесы и постановки. Тогда было установлено, чтобы каждый протагонист выступал у каждого поэта в одной из его трагедий.

Жюри состояло из 10 человек, по одному представителю от каждого афинского округа. Они выбирались в начале состязания по жребию из заранее составленного списка. Окончательное решение выносилось на основании подачи голоса пятью членами жюри, выделенными из его состава также по жребию. На празднике Диониса допускались одни только «победы»; судьи устанавливали первого, второго и третьего «победителей» как в отношении поэтов и их хорегов, так и особо в отношении протагонистов. Реальными

победителями являлись только хорег, поэт и протагонист, которые были признаны «первыми»; они увенчивались плющом тут же в театре. Третья «победа» фактически была равносильна поражению. Однако все три поэта и протагониста получали призы, которые являлись вместе с тем их гонораром. Решение жюри хранилось в государственном архиве. В середине IV в. Аристотель опубликовал эти архивные материалы. После появления его труда стали заноситься на камень сводные реестры побед на каждом празднестве и списки победителей, и до нас дошел ряд фрагментов этих надписей.

Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. 'Вход в театр был поэтому платным. Однако для того чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений.

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного «состоит в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами гречески? театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан. Афинский театр, по вычислениям археологов, вмещал 17000 зрителей, театр города Мегалополя в Аркадии – 44000 человек. В Афинах представления сначала происходили на одной из городских площадей, и для зрителей воздвигались временные деревянные помосты; когда они однажды во время игры рухнули, для театральных целей был приспособлен южный скалистый склон Акрополя, к которому стали прикреплять деревянные сидения. Каменный театр был окончательно достроен лишь в IV в.

До второй половины XIX в. устройство греческого театра известно было лишь на основании описания в трактате римского архитектора Витрувия «Об архитектуре», написанном около 25 г. до н. э. В настоящее время археологически обследованы развалины большого количества греческих театров разных эпох, в том числе и афинский театр Диониса, для постановки в котором были в свое время предназначены почти все драмы классического греческого репертуара.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находился алтарь Диониса. С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемая скена («сцена»,

т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигалась колоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. Впоследствии скена и проскений стали постоянными каменными постройками (с боковыми пристройками – параскениями).

При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогда на эстраде, высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Для драмы эпохи расцвета подобное устройство немыслимо: в это время хор принимал непосредственное участие в действии, и актерам по ходу пьесы часто приходилось вступать в соприкосновение с ним. Необходимо поэтому предполагать, что актеры в V в. играли на орхестре перед проскением, на одном уровне с хором или на очень незначительном возвышении; в отдельных случаях можно было использовать для игры актеров крышу проскения, и драматург имел возможность строить пьесу так, чтобы одни действующие лица находились на более высоком уровне, чем другие. Высокая эстрада, как постоянное место игры актеров, появилась значительно позже, вероятно, уже в эллинистическую эпоху, когда хор потерял свое значение в драме.

Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены». являлись места для зрителей. Они располагались уступами, окаймляя орхестру подковой, и были разрезаны проходами» радиальными и концентрическими. В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями (см. чертеж на стр. 270).

Механических приспособлений в театре V в. было очень немного. Когда нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах (эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем, по миновании надобности, увозилась обратно. Для поднятия действующих лиц (например богов) в воздух, служила так называемая машина, нечто в роде подъемного крана. Расцвет греческой драмы имел место в условиях самой примитивной театральной техники.

Участники игры выступали в масках. Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. Система масок была очень подробно разработана. Они покрывали не только лицо, но и голову актера. Окраской, выражением лба, бровей, формой и цветом волос маска характеризовала пол, возраст, общественное положение, нравственные качества и душевное состояние изображаемого

лица. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. В иных случаях маска могла быть приспособлена и к изображению более индивидуальных черт, воспроизводя особенности привычного облика мифологического героя или имитируя портретное сходство с высмеиваемыми в комедии современниками. Благодаря маске актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. Маска делала лицо неподвижным и устраняла из античного актерского искусства мимику, которая, впрочем, все равно не доходила бы до огромного большинства зрителей при размерах греческого театра и отсутствии оптических инструментов. Неподвижность лица компенсировалась богатством и выразительностью телодвижений и декламационным искусством актера. В представлении греков мифические герои превышали обыкновенных людей ростом и шириной плеч. Трагические актеры носили поэтому котурны (обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм. Они выступали в торжественной длинной одежде, старинном облачении царей, которое продолжали носить только жрецы. (О костюме комического актера см. ниже, стр. 156).

Женские роли исполнялись мужчинами. Актеры рассматривались как лица, обслуживающие культ, и пользовались некоторыми привилегиями, например освобождением от налогов. Ремесло актера было доступно поэтому только свободным. Начиная с IV в., когда в Греции появилось много театров и число профессиональных актеров возросло, они стали образовывать особые объединения «дионисовых мастеров».

3)Эсхил

От трагедии V в. сохранились произведения трех наиболее значительных представителей жанра – Эсхила, Софокла и Эврипида. Каждое из этих имен знаменует исторический этап в развитии аттической трагедии, последовательно отразившей три этапа истории афинской демократии. Эсхил, поэт эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах, подлинным «отцом трагедии». Когда к Марксу обратились с вопросом, кто его любимые поэты, он написал в ответ: «Шекспир, Эсхил, Гете». По сообщению П. Лафарга, Маркс «читал Эсхила в греческом подлиннике и считал его и Шекспира двумя величайшими драматическими гениями, каких только рождало человечество». Эсхил – творческий гений огромной реалистической силы, раскрывающий с помощью мифологических образов историческое содержание того великого переворота, современником которого он являлся, – возникновения демократического государства из родового общества.

Биографические сведения об Эсхиле, как и вообще о преобладающем большинстве античных писателей, очень скудны. Он родился в 525/4 г. в Элевсине и происходил из знатного землевладельческого рода. В юности он был свидетелем свержения тирании в Афинах, установления демократического строя и успешной борьбы афинского народа против интервенции аристократических общин. Из трагедий Эсхила видно, что поэт являлся сторонником демократического государства, хотя и принадлежал к консервативной группировке внутри демократии. Группировка эта играла значительную роль в Афинах в течение первых десятилетий V в. В борьбе с персами Эсхил принимал личное участие, сражаясь при Марафоне, Саламине и Платеях, и исход войны укрепил его убеждение в превосходстве демократической свободы Афин над монархическим принципом, лежащим в основе персидской деспотии (трагедия «Персы»). Политические симпатии Эсхила очень заметно проявляются в его произведениях; как указывает Энгельс, «отец трагедии» был «ярко выраженным тенденциозным поэтом». Дальнейшая демократизация афинского государственного строя в 60-х гг. V в. и рост значения денежных слоев вызывают у Эсхила уже тревогу за судьбу Афин (трилогия «Орестея»). Темные намеки античных авторов указывают на разногласия, возникшие между Эсхилом и афинянами; какого характера были эти разногласия, неизвестно, но последние годы жизни Эсхил провел вне родины, в Сицияии, куда он и прежде ездил для постановки своих драм. В сицилийском городе Геле Эсхил умер в 456/5 г.

У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается даже старинного представления о наследственной родовой ответственности: вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение В связи с этим традиционные религиозные представления модернизируются. Развивая мысли, намеченные уже у Солона (стр. 79), Эсхил рисует, как божественное возмездие внедряется в естественный ход вещей. Пролитая кровь рождает Аластора, демона мщения, но Аластор воплощен в реальном человеке, действующем по человечески понятным мотивам. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания.

Материалом для Эсхила служат героические сказания. Он сам называл свои трагедии «крохами от великих пиров Гомера», разумея, конечно, при этом не только «Илиаду» и «Одиссею», а всю совокупность приписывавшихся «Гомеру» эпических поэм, т. е. «кикл» Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях, составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой.

В свете этой проблематики становится понятным и направление драматургических новшеств Эсхила. Аристотель в уже цитированной 4-й главе «Поэтики» суммирует их следующим образом: «Эсхил первый увеличил количество актеров от одного до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу». Другими словами, трагедия перестала быть кантатой, одной из отраслей мимической хоровой лирики, и стала превращаться в драму. В доэсхиловской трагедии рассказ единственного актера о происходящем за сценой и его диалог с корифеем служили лишь поводом для лирических излияний хора. Благодаря введению второго актера появилась возможность усилить драматическое действие, противопоставляя друг другу борющиеся силы, и характеризовать одно действующее лицо его реакцией на сообщения или поступки другого. Однако к широкому использованию этих возможностей Эсхил пришел лишь в позднейший период своего творчества; в ранних его произведениях партии хора еще преобладают над диалогом актеров.

Античные ученые насчитывали в литературном наследии Эсхила 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров); целиком сохранились только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы известны нам по заглавиям, из которых обычно видно, какой мифологический материал в пьесе разрабатывался; фрагменты их, однако, немногочисленны и невелики по размеру.

Из сохранившихся пьес самая ранняя – «Просительницы» («Молящие»). Трагедия эта составляет первую часть связной трилогии, поставленной, вероятно, еще в 90-е или 80-е гг. V в. и посвященной мифу о 50 дочерях Даная («Данаидах»), которые бегут вместе со своим отцом из Египта в Аргос, спасаясь от брака с двоюродными братьями, сыновьями Египта. Сказание о Данаидах объяснено в классическом труде Моргана «Первобытное общество». Миф этот отражает так называемую «туранскую» систему родства, запрещавшую браки между двоюродными братьями и сестрами, между тем как более древняя кровно-родственная семья, равно как и более поздняя моногамная семья, вполне допускала браки этого рода. Другой вариант предания мотивировал бегство Данаид несколько иначе, отвращением девственниц к браку вообще. Эсхил сохранил обе традиционные мотивировки, но осложнил их новым моментом – протестом Данаид против насильственного характера притязаний их кузенов. Сюжет трагедии несложен. Данаиды обращаются к царю Аргоса с мольбой о защите (отсюда название «Просительницы»); царь, после долгих колебаний, ставит вопрос на обсуждение народа, который выносит решение даровать убежище Данаидам; попытка посланца сыновей Египта насильно увести беглянок встречает сопротивление со стороны царя, и посланец удаляется, угрожая войной. По структуре своей «Просительницы» отличаются большой архаичностью. Главную роль в пьесе играет xop Данаид, вокруг судьбы которого сосредоточено все действие. В центре внимания взволнованные мольбы хора, его надежды, страх, отчаяние, угрозы, благодарственные гимны; по размеру своему хоровые партии занимают больше половины трагедии, и плясовой элемент ее очень значителен. Пролога нет, пьеса открывается выходом хора в орхестру. Второй актер уже имеется, но использован очень слабо; диалог развертывается преимущественно между одним из актеров и корифеем

хора. Однако и в этой ранней трагедии намечаются специфичные для Эсхила проблемы. Свободный демократический строй Эллады неоднократно противопоставляется восточному единовластию и деспотизму, и царь Аргоса изображен как демократический царь, не принимающий серьезных решений без согласия народного собрания. Сочувственно относясь к борьбе Данаид с желающими поработить их сыновьями Египта. Эсхил дает, однако, понять, что отвращение к браку есть заблуждение, которое должно быть преодолено. В конце «Просительниц» к хору Данаид присоединяется хор прислужниц, которые воспевают власть Афродиты. Дальнейшие части трилогии, «Египтяне» и «Данаиды», до нас не дошли, но самый миф хорошо известен. Сыновьям Египта удалось добиться брака, к которому они стремились, но Данаиды в первую же ночь умертвили своих мужей; лишь одна из Данаид, Гиперместра, увлекшись своим мужем, пощадила его, и эта чета стала родоначальницей последующих царей Аргоса. Эти мифы и должны были составлять содержание несохранившихся частей трилогии. Известно, что в заключительной трагедии «Данаиды» выступала богиня Афродита и произносила речь в защиту любви и брака. Трилогия заканчивалась, таким образом, торжеством принципа семьи. Затем шла драма сатиров «Амимона», сюжетом которой была любовь бога Посидояа к Амимоне, одной из Данаид.

Для раннего типа трагедии очень характерны «Персы», поставленные в 472 г. и входившие в состав не связанной тематическим единством-трилогии. Сюжет – поход Ксеркса на Грецию, за четыре года перед этим послуживший темой «Финикиянок» Фриниха (стр. 108). Трагедия эта показательна по двум причинам: во-первых, являясь самостоятельной пьесой, она содержит в себе свою проблематику в законченном виде; во-вторых, сюжет «Персов», почерпнутый не из мифологии, а из недавней истории, позволяет судить, как Эсхил обрабатывал материал, для того чтобы сделать из него трагедию. Как и «Просительницы», «Персы» открываются выходом хора. На этот раз перед зрителем проходит хор персидских старейшин, «Верных», обеспокоенных судьбой войска, отправившегося с Ксерксом на Элладу. Старцы исполнены мрачных предчувствий. Они рисуют блестящую и огромную персидскую рать, ее грозного царя, несокрушимость персидских сил в таких образах, которые должны вызывать представление о чем-то сверхчеловеческом, а потому нечестивом. Хор размышляет об обманах, коварно ниспосылаемых божеством, для того чтобы прельстить человека и завлечь его в сеть Беды. К предчувствиям хора присоединяется сон царицы Атоссы, матери Ксеркса, предвещающий в прозрачных символах поражение персидского войска. И действительно, после всех этих предзнаменований является вестник, который сообщает о поражении персов при Саламине. Диалог Атоссы с корифеем хора и рассказ вестника являются по существу своему прославлением афинской демократии и защищающих свою родину и свободу эллинов. Следующая сцена дает раскрытие смысла тех же событий в религиозном плане. Вызванная хором из могилы тень царя Дария, отца Ксеркса, предвещает дальнейшие поражения персов и разъясняет их как кару за «чрезмерность» посягательств Ксеркса, который, в своей молодой дерзости и заносчивости, презрел отцовские заветы и вознамерился одолеть самих богов. Могильники погибших персов должны напомнить грядущим поколениям о том, что «чрезмерность, расцветая, плодит ко-

лос Беды». Дарий увещевает поэтому никогда не возобновлять войны с греками. В последней сцене появляется сам Ксеркс, и тут начинается совместный плач царя с хором, сопровождающийся бурными жестами и взволнованной пляской. Трагедия представляет собой не столько связное действие, сколько ряд картин с непрерывным нарастанием скорби. Диалог занимает гораздо больше места, чем в «Просительницах», но разрастается преимущественно повествовательная его часть (детально разработанный рассказ вестника). К изображению исторического события прибавляется его мифологическое истолкование, причем носителями мифологического смысла становятся сверхъестественные фигуры и явления – тень Дария, сон Атоссы; осмысление страдания, как орудия божественной справедливости, – одна из важнейших задач трагедии у Эсхила. Мифологизм не мешает, однако, Эсхилу глубоко проникнуть в исторический смысл греко-лерсидских войн: ему удается не только оценить героику борьбы .греческого народа за его независимость, но и усмотреть в войне с Персией столкновение двух систем, эллинской и восточной; разумеется, Эсхил не выходит при этом за рамки античного кругозора и видит разницу между системами прежде всего в характере государственного устройства, в противоположении восточной монархии греческому полису. Вместе с тем «Персы» не лишены и актуально-политической тенденции. Эсхил – противник наступательной войны в Азии, к которой призывала в это время аристократическая группировка в Афинах, и стоит за мир с Персией; он изображает персидский народ без всякой враждебности, даже сочувственно, рисуя его жертвой безрассудного поведения Ксеркса.

Хотя в «Персах» хор не играет преобладающей роли, как .в «Просительницах», однако индивидуальные образы охарактеризованы очень бледно, и трагедия не имеет центральной фигуры. Иначе :в трагедии «Семеро против Фив», поставленной в 467 г. в качестве заключительной части трилогии на сюжет фиванокого цикла мифов (стр. 70); предшествующие части трилогии «Лай» и «Эдип» и следовавшая за ней драма сатиров «Сфинкс» не сохранились. Трилогия объединена была мотивом «родового проклятия», тяготеющего над потомством фиванского царя Лая.

Лай ослушался оракула Аполлона, предписывавшего ему ради спасения города не иметь детей, и ослушание было отомщено на трех поколениях – на самом Лае, его сыне Эдипе и на сыновьях Эдипа Этеокле и Полинике, проклятых отцом. Судьба трех поколений последовательно изображалась в трех трагедиях; действие сохранившейся последней пьесы отнесено к тому времени, когда «семь вождей» осаждают Фивы с целью поставить царем Полиника, изгнанного Этеоклом. В этой трагедии появляется уже главное действующее лицо – Этеокл, последний отпрыск проклятого рода, сознающий свою обреченность. Эсхил, однако, никогда не изображает своих героев слепыми игрушками рока, и в поведении Этеокла действие родового проклятия нераздельно слито с сознательным выбором пути. Этеокл – мрачная фигура; он ощущает себя одиноким в среде граждан, отверженным богами, ему чужды мягкие чувства, он презирает женщин и смертельно ненавидит брата. Этих черт было бы достаточно, чтобы мотивировать требующийся по мифу поединок .Этеокла с Полиником и совместную гибель обоих, но Эсхил наделяет Этеокла и высоко-положительными качествами, горячей любовью

к родине, талантами вождя и организатора. Носитель наследственной вины с самого начала трагедии выступает перед зрителями на своем посту руководителя обороны города, в неутомимой активности, и положительная роль Этеокла, как борца за родину, контрастно оттенена боязливым настроением хора фиванских девушек; хор в своих песнях рисует ужасную судьбу, ожидающую жителей завоеванного города. Еще в прологе трагедии Этеокл, узнав, что враги готовятся к приступу, обращается к богам с просьбой спасти «по крайней мере город», и в числе богов фигурирует «Проклятие, могущественная Эриния отца» (Эриния – божество мщения); «проклятие» становится его союзником в борьбе за спасение Фив. При такой трактовке обреченность Этеокла превращается в решение лично отправиться в смертный бой с Полиником, решение, продиктованное и чувством воинского долга, и сознанием проклятия, тяготеющего над родом Лая, и верой в правоту защищаемого дела. Наконец, является вестник с двойным сообщением – о победе фиванцев и о роковом исходе поединка враждующих братьев. Гибель индивидов и гибель рода, и« одновременно торжество защищающего свою независимость государства – таков исход фиванской трагедии Эсхила.

«Семеро против Фив» – первая из известных нам греческих трагедий, в которой партии актера решительно преобладают над хоровой частью, и, вместе с тем, первая трагедия, в которой дается яркий образ героя. Других образов в пьесе нет; второй актер использован» для роли вестника. Началом трагедии служит уже не парод хора». а актерская сцена, пролог. Как и в «Персах», разрастание актерских партий достигается увеличением повествовательного материала (сообщения вестника, распоряжения Этеокла).

Проблеме трагической судьбы рода посвящено и самое позднее произведение Эсхила, «Орестея» (458 г.), единственная целиком дошедшая до нас трилогия. Уже по своей драматической структуре «Орестея» гораздо сложнее прежних трагедий: в ней использован третий актер, введенный молодым соперником Эсхила Софоклом, и новое устройство сцены – с задней декорацией, изображающей дворец, и с проскением. Сюжет «Орестеи» – судьба потомков Атрея, над которыми тяготеет проклятие за ужасное преступление их предка. Атрей, враждовавший со своим братом Фиестом, убил его детей и угостил Фиеста их мясом. В роду Атрея не прекращаются поэтому тяжелые преступления, порожденные демоном мщения Аластором: сын Атрея Агамемнон приносит в жертву богам свою дочь Ифигению, жена Агамемнона Клитеместра (или Клитемнестра) убивает своего мужа с помощью Эгисфа, оставшегося в живых сына Фиеста; сын Агамемнона Орест мстит за отца, убивая мать и Эгисфа. До Эсхила сказания эти уже неоднократно разрабатывались в греческой поэзии: о них упоминается в «Одиссее», они входили в состав киклической поэмы «Возвращения» (стр. 69); среди заглавий хоровых стихотворений Стесихора имеется «Орестея». Дельфийская религия, боровшаяся с институтом родовой мести, восприняла миф об Оресте, придав ему соответствующую концовку во славу дельфийского бога: после того как Орест убил свою мать, он был «очищен» Аполлоном; благодаря этому божественному вмешательству, родовое проклятие потеряло силу, и цепь преступлений оборвалась. Эсхил сохранил в «Орестее» проблему прекращения родовой мести, поставленную дельфийской»

версией мифа, но разрешил ее по-новому, не удовлетворяясь дельфийским ритуальным «очищением».

Первая часть трилогии – «Агамемнон». Здесь изображается преступление Клитеместры. Действие трагедии происходит в Аргосе, перед дворцом Агамемнона, и начинается в тот момент, когда огни, зажженные на горных вершинах Греции, возвещают о падении Трои. Все искусство поэта направлено к тому, чтобы с самого начала трагедии создать настроение надвигающейся неотвратимой беды, и каждая новая радостная весть о возвращении Агамемнона вызывает нарастание тревоги. Двусмысленные речи и темные намеки Клитеместры предвещают недоброе, хор артосских старцев поет мрачные песни о мстительном божестве, о жертвоприношении Ифигении, победное ликование 'переходит в скорбное и гневное изображение ужасов троянского похода, в котором эллинская рать погибала «ради чужой жены», из-за личной обиды Менелая и Агамемнона. Даже глашатай, сообщающий о приближении царя, явившийся в город как «добрый вестник», вынужден принести печальное известие о катастрофе, которая постигла на море значительную часть возвращающегося греческого флота. Хор предается размышлениям о том, что преступление неизбежно порождает новые преступления, а Правда предпочитает светить в закопченных хижинах, отвращая взоры от осыпанных золотом чертогов, богачей. И как бы в ответ на эти мысли хора,являющегося здесь выразителем убеждений самого Эсхила, Агамемнон въезжает на победной колеснице и, словно восточный царь, торжественно вступает в дом по пурпурному ковру – навстречу своей судьбе. Зловещая атмосфера достигает наибольшей напряженности в сцене видения пленной троянской пророчицы Кассандры: перед ее очами проходит и старинное злодеяние Атрея и подготовляющееся в стенах дома убийство Агамемнона, которого жена убьет в бане ударом топора, и ее собственная гибель от руки той же Клитеместры. Наконец, изнутри дома раздается предсмертный крик, Агамемнона. Отныне Клитеместра и ее возлюбленный Эгисф будут царить в Аргосе, но хор отказывает им в признании, угрожая грядущим мстителем Орестом. Этим кончается первая часть трилогии. Идея наследственного проклятия сохранена здесь в полной силе, но проклятие, как всегда у Эсхила, действует через сознательную волю людей. Властный образ Клитеместры, мстящей мужу за убитую дочь и желающей доставить царство своему возлюбленному, подан чрезвычайно ярко; четко очерчены и другие действующие, лица, даже второстепенные.

Вторая драма трилогии – «Xоэфоры» («Приносительницы возлияний»). Выросший на чужбине Орест возвращается в Аргос, чтобы отомстить, по повелению оракула Аполлона, за смерть Агамемнона. Возникает моральный конфликт: долг мести за отца требует нового ужасного преступления, убийства матери. Начало трагедии развертывается у могилы Агамемнона: там Орест встречает свою горюющую сестру Электру и хор рабынь; их послала Клитеместра совершить возлияние у могилы, так как была испугана мрачным сновидением. Происходит сцена «узнания»; Электра признает в чужеземце своего брата. Встреча с сестрой, плач и заклинания над могилой отца, сообщение о сне Клитеместры – все это укрепляет решимость Ореста. Проникнув во дворец под видом странника, сообщающего о смерти Ореста, он убивает сперва Эгисфа, а затем Клитеместру.

Воля Аполлона выполнена, но после убийства матери Ореста охватывает безумие, и он убегает, преследуемый Эриниями (богинями мщения).

Заключительная трагедия – «Эвмениды» изображает борьбу богов вокруг Ореста. Эринии, «старые богини», сталкиваются здесь с «младшими богами», Афиной и Аполлоном. Как уже было сказано, Эсхил отвергает дельфийский вариант мифа, согласно которому Аполлон «очистил» Ореста и тем спас его. Заступничество Аполлона оказывается у Эсхила недостаточным; первая часть трагедии изображает Эриний, грозящих Оресту в самом дельфийском святилище. Затем действие переносится в Афины. Обе стороны обращаются к богине Афине. Но в то время как Эринии, воплощающие родовой принцип кровной мести, требуют безусловного отмщения за убийство, без всякого разбора дела, Афина, покровительница демократической государственности, ставит вопрос о мотивах убийства и считает необходимым судебное разбирательство. Она учреждает суд присяжных, в состав которого входят лучшие афинские граждане, и сама на этом суде председательствует. Эринии обвиняют Ореста, Аполлон выступает в качестве его защитника. Судебный спор представлен Эсхилом как борьба между принципами отцовского и материнского права. На этот характер спора впервые было обращено внимание Бахофеном в его известной книге «Материнское право» (1861), и Энгельс считает, что «это новое, но совершенно правильное толкование «Орестеи» представляет собою одно из прекраснейших и лучших мест во всей книге Бахофена». Действительно, как указывает Энгельс, «весь предмет спора сжато формулируется в прениях, лроисходящих между Орестом и Эриниями. Орест ссылается на то, что Клитеместра совершила двойное злодеяние, убив своего супруга и вместе с тем его отца. Почему же Эринии преследуют его, а не ее, гораздо более виновную? Ответ поразителен: «с мужем, ею убитым, она в кровном родстве не была». Убийство человека, не состоящего в кровном родстве, даже когда он – муж убившей его женщины, может быть искуплено, оно Эриний нисколько не касается; их дело – преследовать убийства лишь среди родственников по крови, и тут, по материнскому праву, тягчайшим и ничем не искупимым является убийство матери». Аполлон, возражая Эриниям, подчеркивает значение родства по отцовской линии и святость брачных уз. Голоса судей разделились поровну, причем Афина подала свой голос за оправдание Ореста. Орест, таким образом, оправдан; Афина превращает установленную ею судебную коллегию («ареопаг») в постоянное судилище по делам о пролитой крови, а в честь Эриний учреждается в Афинах культ, и древние богини материнского права будут отныне почитаться под именем, «Эвменид», «благосклонных богинь», подательниц плодородия. «Отцовское право одержало победу над материнским, «боги младшего поколения», как называют их сами Эринии, побеждают Эриний, и в конце концов последние тоже соглашаются занять новый пост на службе новому порядку вещей». Кроме того, с учреждением ареопага отменяется кровная месть, и конец ей кладет не религиозное очищение, которого требовала дельфийская религия, а организация суда. Как и в других произведениях Эсхила, исторически прогрессивные начала торжествуют, и трагедия, а с ней и вся трилогия, заканчивается прославлением Афин и возгласами ликования. Драма сатиров «Протей» – на тему о приключениях Менелая в его странствиях – не сохранилась.

Насыщенная драматическим движением и яркими образами, «Орестея» чрезвычайно богата также и идейным содержанием. Трилогия эта чрезвычайно важна для уяснения мировоззрения Эсхила. Поэт эпохи роста афинской демократии, Эсхил убежден в осмысленности и благости миропорядка. Устами хора в «Агамемноне» он полемизирует против представления, будто счастье и несчастье механически чередуются в жизни людей (ср., например, у Архилоха, стр. 78) и провозглашает незыблемость закона справедливого возмездия. Страдание представляется ему одним из орудий справедливого управления миром: «страданием приобретается познание». Ясно выражены в «Орестее» и политические взгляды Эсхила. Он возвеличивает ареопаг, старинное аристократическое учреждение, вокруг функций которого в эти годы развертывалась политическая борьба, и считает «безвластие» не менее опасным, чем деспотизм. Эсхил занимает, таким образом, консервативную позицию по отношению к демократическим реформам, проводившимся группой Перикла, но консерватизм его обращен также и против тех сторон афинской демократии, которые являются ее изнанкой. Власть денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны – все это встречает безусловное осуждение со стороны художника, суровое миросозерцание которого основано на глубоком сочувствии к человеческому страданию.

Эти черты художника-гуманиста с еще большей яркостью проявляются в другом замечательном произведении Эсхила, в трагедии «Прикованный Прометей» (время постановки неизвестно). Старые, известные нам уже из Гесиода мифы о смене поколений богов и людей, о Прометее, похитившем с неба для людей огонь, получают у Эсхила новую разработку. Прометей, один из титанов, т. е. представителей «старшего поколения» богов, – друг человечества. В борьбе Зевса с титанами Прометей принимал участие на стороне Зевса; но когда Зевс, после победы над титанами, вознамерился уничтожить людской род и заменить его новым поколением, Прометей этому воспротивился. Он принес людям небесный огонь и пробудил их к сознательной жизни.

Раньше люди

Смотрели и не видели, и, слыша,

Не слышали; в каких-то грезах сна

Влачили жизнь: не знали древоделья,

Не строили домов из кирпича,

Ютились в глубине пещер подземных,

Бессолнечных, подобно муравьям.

Они тогда еще не различали

Примет зимы, весны – поры цветов

И лета плодоносного; без мысли

Свершали все.

Письмо и счисление, ремесла и науки – все это дары Прометея людям. Эсхил, таким образом, отказывается от представления о былом «золотом веке» и последовавшем затем ухудшении условий человеческой жизни. Он принимает противоположную точку зрения,

разделявшуюся прогрессивной ионийской наукой: человеческая жизнь не ухудшалась, а совершенствовалась, восходя от звероподобного состояния к разумному. Мифологическим подателем благ разума, выводящим человечество к культурной жизни, и является у Эсхила Прометей. За услуги, оказанные людям, он обречен на мучения Пролог трагедии изображает, как бог-кузнец Гефест, по приказанию Зевса, приковывает Прометея к скале; Гефеста сопровождают при этом две аллегорические фигуры – Власть и Насилие. Зевс противопоставляет Прометею только грубую силу. Вся природа сочувствует страданиям Прометея; когда в финале трагедии Зевс, раздраженный непреклонностью Прометея, посылает бурю и Прометей, вместе со скалой, проваливается в преисподнюю, хор нимф Океанид (дочерей Океана) готов разделить с ним его судьбу. Новому властителю богов в «Прикованном Прометее» приданы черты греческого «тирана»: он неблагодарен, жесток и мстителен. Жестокость Зевса еще более подчеркнута эпизодом, в котором выводится другая его жертва, безумная Ио, возлюбленная Зевса, преследуемая ревнивым гневом Геры. В ряде ярких картин Эсхил рисует низость и угодничество смирившихся перед Зевсом богов и свободолюбие Прометея, предпочитающего свои муки рабскому служению у Зевса„ несмотря на все уговоры и угрозы:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служенье.

Маркс, цитируя эти слова в предисловии к своей докторской диссертации, замечает: «Прометей – самый благородный святой и мученик в философском календаре». Образ Прометея, человеколюбца и борца против тирании богов, воплощение разума, преодолевающего власть природы над людьми, стал символом борьбы за освобождение человечества. По словам Маркса, «признание Прометея:

По правде, всех богов я ненавижу

есть ее [т. е. философии] собственное признание, ее собственное изречение, направленное против всех небесных и земных богов». Миф о Прометее неоднократно разрабатывался величайшими поэтами нового времени. Бунтарский «Прометей» молодого Гете и проникнутые революционным оптимизмом произведения Байрона («Прометей») и Шелли (драма «Освобожденный Прометей») – самые выдающиеся. памятники интереса к образу Прометея в Новой литературе.

Разумеется, глубоко религиозный Эсхил, в условиях раннего рабовладельческого общества, не мог полностью раскрыть ту революционную и богоборческую проблематику, которая им самим же была намечена в «Прикованном Прометее». Согласию мифу, Геракл освобождал Прометея, и это изображалось в трагедии «Освобождаемый Прометей», служившей продолжением «Прикованного Прометея» От «Освобождаемого Прометея» сохранились только небольшие фрагменты, которые не позволяют установить, в чем автор видел разрешение конфликта между Прометеем и Зевсом. Не приходится, однако, сомневаться в том, что у Эсхила цивилизация так или иначе торжествовала над варварством В античном списке произведений Эсхила имеется также драма «Прометей огненосец». Очень возможно. «что она составляла начальную или заключительную часть связной трилогии, в которую входили «Прикованный» и «Освобождаемый Прометей», но точных сведений об этом нет.

Сохранившиеся трагедии позволяют наметить три этапа в творчестве Эсхила, которые вместе с тем являются этапами становления трагедии как драматического жанра. Для ранних пьес («Просительницы», «Персы») характерны преобладание хоровых партий, малое использоваиие второго актера и слабое развитие диалога, отвлеченность образов. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур («Прометей»). Третий этап представлен «Орестеей», с ее более сложной композицией, нарастанием драматизма, многочисленными второстепенными образами и использованием трех актеров.

Неизменно рисуя победу прогрессивных принципов в морали, праве и государственном устройстве, Эсхил отражал основные исторические тенденции своего времени. В его трагедиях изображались «борьба и смена политических и моральных систем; его персонажи являются представителями нравственных и даже космических сил. «Судьба и страдания индивида интересуют Эсхила лишь как звено большой исторической цепи, судьбы целого рода или государства, которую он чаще всего развертывает в связной трилогии и приводит к жизнеутверждающему, оптимистическому концу. В поведении отдельной личности Эсхил ищет действия сверхиндивидуальных сил; в плане своего религиозно-мифологического миросозерцания он представляет себе эти силы божественными. Поэт никогда не стремится к углубленной индивидуальной характеристике; центральные образы героев, появляющиеся в его поздних произведениях, несложны, но зато отличаются огромной мощностью. Несложна и драматическая структура пьес. Трагедия концентрируется вокруг одной ситуации, одного события, которое должно потрясти зрителя. Многие приемы Эсхила уже вскоре после его смерти казались архаическими и мало драматичными; к числу их относятся, например, немая скорбь, длительное молчание действующих лиц. Так, Прометей молчит, когда его приковывают; долго молчит и Кассандра в «Агамемноне», несмотря на обращенные к ней речи: в качестве наиболее яркого примера античные источники приводят трагедию «Ниоба», героиня которой в продолжение значительной части действия оставалась недвижно безмолвной на могиле своих детей. Искусство ведения драматического диалога находится у Эсхила еще в процессе становления, развиваясь от драмы к драме, и лиризм остается одним .из важнейших средств художественного воздействия. Хор, преобладавший в «Просительницах» и «Персах», играет большую роль и в позднейших трагедиях, как носитель настроения («Агамемнон», «Хоэфоры»), а иногда и как действующее лицо («Эвмениды»).

Эмоциональная сила трагедии Эсхила поддерживается и мощным пафосом его языка, богатого оригинальными и смелыми образами; л соответствии с грандиозностью изображаемых конфликтов стилю Эсхила свойственны известная торжественность и величавость, особенно в лирических частях.

Торжественный, «дифирамбический» стиль Эсхила и малая динамичность его пьес по сравнению с произведениями последующих поэтов казались уже в конце V в. несколько архаическими. Позднейшая античность обращалась к Эсхилу реже, чем к Софоклу и Эврипиду; Эсхила меньше читали и меньше цитировали. То же имело место в XVI – XVIII вв. Воздействие Эсхила на мировую литературу было в гораздо большей степени косвенным, через посредство античных преемников Эсхила, чем непосредственным. Из образов, созданных Эсхилом, наибольшее значение имел Прометей (ср. стр. 124), но далеко не все авторы, разрабатывавшие миф о Прометее, обращались при этом к Эсхилу. Мощь и величие трагедий Эсхила получили должную оценку лишь с конца XVIII в.; однако буржуазные исследователи и поныне искажают образ основоположника трагедии, подчеркивая исключительно консервативную, религиозно-мифологическую сторону его творчества и игнорируя его глубоко прогрессивную сущность.

4) Софокл

Второй великий трагический поэт Афин V в. – Софокл (родился около 496 г., умер в 406 г.).

Срединное место, которое Софокл занимал в трехзвездии аттических трагиков, отмечено старинным рассказом, сопоставляющим трех поэтов путем соотнесения их биографии с Саламинской битвой (480г.): сорокапятилетний Эсхил принимал личное участие в решительном бою с персами, утвердившем морское могущество Афин, Софокл праздновал эту победу в хоре мальчиков, а Эврипид в этом году родился. Возрастное соотношение отражает соотношение эпох. Если Эсхил – поэт времени зарождения афинской демократии, то Эврипид – поэт ее кризиса, а Софокл, хотя и пережил своего младшего современника Эврипида и творил до последних дней своей долгой жизни, все же по идеологической и литературной направленности продолжал оставаться поэтом расцвета Афин, «века Перикла».

Родиной Софокла был Колон, предместье Афин, прославленное поэтом в его предсмертной трагедии «Эдип в Колоне». По происхождению Софокл принадлежал к состоятельным кругам (отец его был владельцем оружейной мастерской); он получил традиционное гимнастическое и музыкальное образование и, по античным сообщениям, не раз одерживал победы на состязаниях в обоих этих искусствах. В молодости близкий к Кимону, вождю реакционной землевладельческой группировки, Софокл впоследствии примкнул к Периклу, но до конца жизни держался лишь умеренно-демократических взглядов. Его старость совпала с Пелопоннесской войной, с периодом, когда развитие рабовладения уже подтачивало основы полиса. Общество, поэтом которого был Софокл, вступило в стадию своего кризиса; поэт оставался, однако, сторонником традиционного уклада жизни и отрицательно относился к новым политическим и идейным течениям. Он принял даже участие в антидемократическом перевороте 411 г., происходившем под лозунгом восстановления старинного государственного строя. Впрочем, хотя Софокл неоднократно избирался народом на государственные должности, в политических вопросах он разбирался плохо и, по свидетельству современника, трагического поэта Иона из Хиоса, не возвышался в этом отноше-

нии над уровнем среднего «честного афинянина». Софистическое свободомыслие почти не затронуло Софокла: он верил не только в сновидения (эту веру разделяли и гораздо более радикальные мыслители того времени), но и в оракулы и в чудесные исцеления, был даже жрецом одного из религиозно-медицинских культов. Уважение к полисной религии и морали и вместе с тем вера в человека и его силы – основные черты мировоззрения Софокла; он является в этом отношении одним из наилучших выразителей идеологии афинской демократии эпохи расцвета. Поэт был любимцем современников; после смерти он был причислен к лику «героев», и на его могиле ежегодно приносились жертвы.

Первая победа Софокла на трагических состязаниях относится к 468 г., последняя трагедия «Эдип в Колоне» была написана уже незадолго перед смертью и поставлена посмертно. За шестьдесят лет творчества Софокл написал, согласно античному сообщению, 123 пьесы, выступая, таким образом, с тетралогией (три трагедии и драма сатиров) в среднем раз в два года. Его произведения пользовались исключительным успехом: он 24 раза получил на состязаниях первый приз и ни разу не оказывался на последнем месте. До нас дошло лишь семь (полных трагедий; в 1912 г. к ним присоединился большой отрывок драмы сатиров «Следопыты», на сюжет гомеровского гимна к Гермесу (стр. 71).

Софокл завершил начатое Эсхилом дело превращения трагедии из лирической кантаты в драму. Центр тяжести трагедии окончательно перешел на изображение людей, их решений, поступков, борьбы. В то время как Эсхил старался обнаружить в человеческом поведении действие высших сил, и человек у него зачастую являлся лишь ареной столкновения богов (например Орест в «Эвменидах»), герои Софокла по большей части действуют вполне самостоятельно и сами определяют свое поведение по отношению к другим людям. Богов Софокл редко выводит на сцену, «наследственное проклятие» не играет уже той роли, которая приписывалась ему у Эсхила.

Проблемы, волнующие Софокла, связаны с судьбой индивида, а не с судьбой рода. Это изменение в идеологической установке привело Софокла к отказу от принципа сюжетно связанной трилогии, господствовавшего у Эсхила. Выступая с тремя трагедиями, он делает каждую из них самостоятельным художественным целым, заключающим в себе всю свою проблематику.

Другое значительное драматургическое новшество Софокла – допущение третьего актера. Сцены с одновременным участием трех актеров позволяли разнообразить действие введением второстепенных лиц и не только противопоставлять непосредственных противников, но и показывать различные линии поведения в одном и том же конфликте. Нововведение Софокла было воспринято Эсхилом и использовано в «Орестее». В своем дальнейшем развитии аттическая трагедия уже не выходила за рамки трех актеров, так что форма, приданная ей Софоклом, явилась в этом отношении окончательной.

Характерным образцом драматургии Софокла может служить его трагедия «Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника (ср. стр. 70). После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими

почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». «Мы в особенности прислушиваемся ко всем тем законам, – говорится в речи Перикла у Фукидида (стр. 100), – которые существуют на пользу обиженным и которые, будучи неписаными, влекут общепризнанный позор за нарушение их».

В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, – противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Едва лишь Креонт успел изложить перед хором фиванских старцев программу своего правления, как он узнает, что его приказ нарушен. Креонт видит в этом происки граждан, недовольных его властью, но в следующей сцене уже приводят Антигону, схваченную при ее вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены; Исмена готова признать себя соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванокого народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. В последний раз Антигона проходит перед зрителем, когда сторожа ведут ее к месту казни; она исполняет похоронное причитание по себе самой, но остается убежденной в том, что поступила благочестиво. Это – высшая точка в развитии трагедии, затем наступает перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно. Из сообщения вестника хору и жене Креонта Эвридике мы узнаем, что Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трудом Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика лишила себя жизни, проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию краткой сентенцией о том, что боги не оставляют нечестия неотомщенным.

Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил. Герои «Антигоны» – люди с ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами. Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но об этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат у Софокла человеческие характеры. Однако побуждения субъективного свойства, например любовь Гемона к Антигоне, занимают второстепенное место; Софокл характеризует главных действующих лиц показом их поведения в конфликте по существенному вопросу полисной этики. В отношении Антигоны и Исмены к долгу сестры, в том, как Креонт понимает и выполняет свои обязанности правителя, обнаруживается индивидуальный характер каждой из этих фигур.

Хор не играет в «Антигоне» сколько-нибудь значительной роли; песни его, однако, не отрываются от хода действия и более или менее примыкают к ситуациям драмы. Особенно интересен первый стасим, в котором прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и организующего общественную жизнь. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно характерная для всего мировоззрения Софокла, представляет собой как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона.

Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиции обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт неправ, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона неправа, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта – следствия их одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Это последнее толкование более соответствует мировоззренческим установкам Софокла.

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии «Царь Эдип», которая во все времена признавалась, наряду с «Антигоной», шедевром драматургического мастерства Софокла. Миф об Эдипе (стр. 70) в свое время уже послужил материалом для фиванокой трилогии Эсхила (стр. 119), построенной на «родовом проклятии». Софокл, по своему обыкновению, отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа.

В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный предсказанием, сулившим ему смерть от руки «сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и бросить его

на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом. О своем происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа, но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом.

Трагедия открывается торжественной процессией. Фиванские юноши и старцы молят Эдипа, прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей моровой язвы. Мудрый царь, оказывается, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу, и возвращающийся Креонт передает ответ: причиной язвы является «скверна», пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжественному проклятию.

Расследование, предпринятое Эдипом, сперва идет по ложному пути, и на этот ложный путь его направляет открыто высказанная истина. Эдип обращается к прорицателю Тиресию с просьбой открыть убийцу; Тиресий сперва хочет пощадить царя, но, раздраженный упреками и подозрениями Эдипа, гневно бросает ему обвинение: «убийца – ты». Эдип, разумеется, приходит в негодование; он полагает, что Креонт задумал с помощью Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Креонт спокойно отводит обвинение, но вера в прорицателя подорвана.

Иокаста пытается подорвать веру и в самые оракулы. С целью успокоить Эдипа она рассказывает о несбывшемся, по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип посылает за этим свидетелем.

Сцена с Иокастой знаменует перелом в (развитии действия. Однако катастрофе Софокл обычно предпосылает еще некоторую задержку («ретардацию»), на мгновение сулящую более благополучный исход. Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на Кифероне от одного из лаевых пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами – это и был Эдип. Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным, с горестным восклицанием покидает сцену.

Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом, который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын Лая, убийца отца и муж матери. В песне, полной глубокого участия к былому избавителю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышляя о непрочности человеческого счастья и о суде всевидящего времени.

В заключительной части трагедии, после сообщения вестника о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа, еще раз появляется Эдип, проклинает свою злосчастную жизнь, требует для себя изгнания, прощается с дочерьми. Однако Креонт, в руки которого временно переходит власть, задерживает Эдипа, ожидая указаний оракула. Дальнейшая судьба Эдипа остается для зрителя не ясной. По ходу трагедии было бы последовательнее, если бы Эдип немедленно удалился в изгнание, но Софокл, вероятно, не хотел разойтись с мифологической традицией, согласно которой Эдип после своего ослепления оставался в Фивах.

О времени постановки «Царя Эдипа» точных сведений нет. Существует, однако, предположение, что описание моровой язвы в начале трагедии навеяно страшной эпидемией, которая имела место в Афинах в первые годы Пелопоннесской войны: в изображении катастрофы, постигшей Эдипа, усматривают намек на совершившееся в эти же годы падение Перикла. Если это верно, трагедию можно датировать примерно 429 – 425 гг.

Ни одно произведение античной драматургии не оставило столь значительных следов в истории европейской драмы, как «Царь Эдип». «Неогуманизм» XVIII – XIX вв. видел в нем образцовую античную трагедию и противополагал ее, как «трагедию рока», шекспировской «трагедии характеров». В связи с этим создалось распространенное представление, будто античная трагедия вообще является «трагедией рока». Это – большое преувеличение: в аттической трагедии проблема «рока» разрабатывается сравнительно редко. Но и в самом «Царе Эдипе», где эта проблема безусловно затронута, она отнюдь не выдвинута на первый план. Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости.

Горе, смертные роды, вам!

Сколь ничтожно в глазах моих

Вашей жизни величье!

поет хор. А сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят в «Царе Эдиле» к результатам, диаметрально противоположным намерению действовавшего. Ограниченности человеческого знания противостоит у Софокла божественное всеведение. Прославление дельфийского оракула, проходящее через всю трагедию, обращено против растущего свободомыслия. Об этой тенденции прямо свидетельствует второй стасим хора: хор скорбит о гибели древнего благочестия и о падении веры в оракулы.

В своем предсмертном произведении «Эдип в Колоне» Софокл попытался смягчить ту мрачную картину людской судьбы, которая была нарисована в «Царе Эдипе». В «Царе Эдипе» человек, знаменитый мудростью и подвигами, пользовавшийся всеобщим уважением, оказывался ужасным злодеем помимо своей воли, источником «скверны» для сограждан. «Эдип в Колоне» изображает обратное: слепой изгнанник, имя которого приводит в содрогание всех встречающихся с ним, умирает чудесной смертью избранника богов и становится источником благодати для той страны, где он находит себе последний приют. Вопрос о виновности героя, который в «Царе Эдипе» не ставился в прямой форме, получает здесь четко формулированный отрицательный ответ. Сюжет основан на предании о смерти Эдипа в предместье Афин, Колоне, т. е. на родине Софокла. В связи с этим восхваляются человеколюбие и справедливость афинского полиса и его мифологического представителя, царя Фесея, оказавшего гостеприимство скитальцу. Вернувшись к сюжету Эдипа, Софокл выводит на сцену героев своих прежних фиванских трагедий. Снова дан яркий образ Антигоны; на этот раз она представлена как любящая дочь, верная спутница слепого отца. Рядом с ней менее яркая, но также преданная отцу Исмена, суховатый и склонный к насильственным действиям Креонт. По силе лирических частей трагедия девяностолетнего поэта не уступает его прежним произведениям; интересны прекрасный гимн в честь Колона и размышления хора о тяготах старости.

В трагедии «Электра» разрабатывается тема «Хоэфор» Эсхила, гибель Клитеместры и Эгисфа от руки Ореста. Софокл далеко отошел от концепции своего предшественника, В то время как в трилогии Эсхила отцовское право сталкивалось с материнским, Софокл всецело стоит на почве отцовского права, и правота Ореста не возбуждает у него сомнений. Орест действует без малейших колебаний, не испытывает никаких угрызений совести, и его не преследуют Эринии. Он простой исполнитель велений Аполлона, и интерес драмы сосредоточен не на нем, а на переживаниях Электры. Электра, которая у Эсхила была второстепенным персонажем, становится у Софокла центральной фигурой. Величием своим она напоминает Антигону. Это героическая девушка, сознательно избирающая своим уделом страдание. В течение ряда лет она остается одинокой носительницей протеста против господства Клитеместры и Эгисфа, подвергаясь всевозможным унижениям из-за своей непокорности. Содержание ее жизни – мечта о грядущем возмездии за убийство отца, о прибытии Ореста, некогда спасенного ею и отправленного в безопасное место. Как и в «Антигоне», героический образ Электры оттенен тем, что ей противопоставлена более кроткая сестра Хрисофемида. Однако Софокл рисует свою героиню не в одних только суровых тонах; он придает ей черты нежности, приглушенной страда-

ниями. Фабула трагедии, по сравнению с Эсхилом, усложнена. Орест уже в прологе открывает свои планы перед зрителями, но сцена узнания отодвинута поближе к концу пьесы и дана с эффектным применением «трагической иронии». Электра, введенная в заблуждение ложным известием о смерти Ореста и внутренне готовая заменить его в роли мстителя, плачет над урной с мнимыми останками брата, между тем как эту урну ей протягивает живой Орест. В соответствии со своей концепцией сюжета Софокл лишил образ Клитеместры того трагического величия, которое было в известной мере свойственно ей у Эсхила, и усилил отталкивающие черты ее характера.

Поставленный в 409 г. «Филоктет» развертывает антитезу между лукавой «мудростью» и честной прямотой. Представителем первого начала является классический «хитрец» греческой мифологии Одиссей; второе воплощено в Неоптолеме, юном сыне Ахилла. Одиссей и Неоптолем отправлены из-под Трои на остров Лемнос за Филоктетом, обладателем чудесного лука Геракла. Этот Филоктет на пути в Трою был укушен змеей; его незаживающая рана, мучительная и зловонная, сделала невозможным общение с ним, и греки, по совету Одиссея, высадили его спящего на Лемносе, где он жил в полном одиночестве, добывая себе пропитание луком. Трагедия построена на столкновении трех характеров: твердому и упорному в достижении поставленной цели, но не стесняющемуся в выборе средств Одиссею противостоит, с одной стороны, сын Ахилла, открытый и прямой подобно своему отцу, но неопытный и увлекаемый жаждой славы, а с другой, – столь же прямодушный Филоктет, питающий непримиримую ненависть к некогда обманувшей его греческой рати. Обладателя лука Геракла нельзя взять силой; Одиссей рассчитывает захватить Филоктета обманным путем, использовав для этой цели Неоптолема, недавно прибывшего под Трою и лично Филоктету неизвестного. Юноша, которому противен всякий обман, сперва поддается лукавым уговорам Одиссея, умело играющего на его стремлении к славе, приобретает доверие Филоктета, и тот во время припадка болезни отдает Неоптолему лук. Однако прямодушная доверчивость Филоктета и его страдания делают для Неоптолема невыносимым дальнейшее участие в интриге. Честная «природа» одерживает верх; Неоптолем сперва открывает Филоктету свои истинные намерения, а затем, видя, что упорство Филоктета не сломлено, возвращает ему лук и даже соглашается отвезти его в Грецию, отказавшись от своих славолюбивых мечтаний. Узел разрубается «божественным вмешательством»: с неба является Геракл и приказывает Филоктету отправиться с Неоптолемом под Трою. В этой развязке исследователи усматривают влияние драматической техники Эврипида (стр. 153).

Миф о Филоктете еще до Софокла обрабатывался Эсхилом и Эврипидом. Трагедии эти не сохранились, но, судя по античным сообщениям, Софокл подошел к сюжету совершенно самостоятельно. Фигура Неоптолема, а вместе с ней противопоставление характеров и нравственный конфликт, введены в миф о Филоктете самим Софоклом. Одиссею приданы черты софиста. Антисофистическую направленность имеет и основная антитеза трагедии, в которой подчеркивается превосходство «природных» добрых качеств над «мудростью». Софокл откликается здесь на актуальный для совремечни-

ков спор: возможно ли обучать «добродетели»? Софисты ставили себе именно эту задачу, между тем, как традиционная точка зрения состояла в том, что «добродетель» является «природным» качеством, к тому же передающимся по наследству от предков.

Кроме рассмотренных пяти трагедий Софокла, полностью дошли еще две. «Трахинянки» посвящены невольному преступлению Деяниры, жены Геракла Кроткая Деянира, желая сохранить любовь мужа, посылает ему плащ, пропитанный любовным средством, которое в действительности оказывается смертельным ядом. Деянира кончает жизнь самоубийством, а Геракл умирает в мучениях. Тема добровольной смерти подробно разработана в трагедии «Аякс», принадлежащей к числу ранних произведений Софокла. Аякс – прямой и суровый воин, всегда руководящийся в своем поведении чувством чести. Когда греки присудили доспехи Ахилла не ему, а Одиссею (стр. 69), он счел себя «обесчещенным» и замыслил ужасное мщение, но в припадке безумия обратил свое мщение против стада овец и быков, убивая и бичуя их, и тем навлек на себя новый позор. Софокл показывает сперва исступление Аякса, а затем чувство стыда, охватившее его, после того как припадок прошел. Притворным смирением он обманывает бдительность друзей и бросается на свой меч. В заключительной части трагедии идет спор о том, достоин ли честного погребения Аякс, вознамерившийся погубить греческое войско. Вопрос решается в том же смысле, что и в «Антигоне»: смерть ставит предел вражде, и оскорбление трупа есть нарушение «божеских» законов.

Софокл уступает Эсхилу в глубине мысли и в остроте проблематики. Как и Эсхил, он стремится открыть божественный правопорядок в естественном ходе вещей. Но в то время как для Эсхила благость божественного управления миром всегда составляла проблему, которую он разрешал показом победы прогрессивных начал, Софокл очень часто удовлетворяется убеждением, что боги справедливы, какими бы непонятными ни оставались их действия. Изображая жестокую судьбу Эдипа или матереубийство, совершаемое Орестом, он избегает постановки вопросов, которые могли бы смутить веру в правоту богов. Это связано также и с тем, что Софокл в своих поздних трагедиях уже является защитником полисной старины: когда сталкиваются старое и новое, симпатии автора всегда на стороне старого. Но в этой своей приверженности к полисным традициям Софокл остается представителем лучших сторон аттической культуры V в.

Значение Софокла для мировой литературы прежде всего – в его образах. Уже античная критика отмечала в качестве одного из основных достоинств Софокла искусство характеристики. Несравненные в своей простоте и монументальности образы Эдипа, Антигоны, Электры, Филоктета неоднократно служили материалом для художественного переоформления в европейской литературе Нового времени (например «Эдип» Корнеля и одноименная трагедия Вольтера, «Фиваида» Расина, «Эдип и Сфинкс» и «Электра» Гофмансталя, в русской литературе «Эдип в Афинах» Озерова). По богатству и разнообразию персонажей театр Софокла приближается к гомеровскому эпосу.

Художественный идеал, который был выработан демократическими Афинами и нашел пластическое выражение в скульптурах

Фидия (ср. стр. 102), получил литературное воплощение в трагедиях Софокла. Образы его глубоко человечны, и душевная жизнь его героев гораздо более богата, чем у Эсхила, нередко рисовавшего простые столкновения титанических сил. Усложняя действие трагедии сменой ситуаций, Софокл разнообразит переживания своих персонажей и показывает различные стороны их характера. В суровых фигурах он любит открывать мягкие черты (Антигона, Электра, Аякс). В то же время все главные герои Софокла являются носителями высоких душевных качеств; величие и благородство соединяются у них с простотой и естественностью человеческих переживаний. Это – цельные натуры, почти никогда не колеблющиеся в выборе поведения, и их образ действия в каждой данной ситуации предопределен основными чертами их характера. Из сохранившихся трагедий только в «Филоктете» изображен внутренний конфликт, но и этот конфликт кончается возвращением Неотгголема к его истинной «природе». Поэт сам считал свои образы в известном смысле «нормативными», идеальными. По свидетельству Аристотеля («Поэтика», гл. 25), Софокл говорил, что он создает людей такими, «какими они должны быть», в отличие от Эврипида, который рисует людей, «каковы они на самом деле». Установка на нормативные человеческие образы сближает Софокла с современным ему изобразительным искусством. Он оставляет в тени случайные особенности характеров, субъективные склонности героев; на первый план выступают существенные черты личности, определяющие положительное или отрицательное содержание ее целей.

Отказавшись от грандиозных, но элементарных фигур Эсхила, Софокл создает более сложные и тем самым более дифференцированные образы. Театр Софокла, взятый в целом, отличается огромным богатством персонажей, но и в пределах одной трагедии драматург стремится показать целый ряд характеров. Как уже указывалось при разборе отдельных произведений, Софокл часто прибегает к контрастному противопоставлению своих героев. Одним из способов такого противопоставления служит «состязание» в речах: действующие лица обмениваются речами, в которых высказываются противоположные точки зрения, раскрывающие различие характеров или мотивирующие различное поведение в спорном вопросе. «Состязание» мы находим во всех сохранившихся трагедиях; так, в «Антигоне» – между Креонтом и Антигоной, Креонтом и Гемоном, в «Электре» – между Электрой и Хрисофемидой, Электрой и Клитеместрой, в «Царе Эдипе» – между Эдипом и Тиресием, Эдипом и Креонтом.

Интересно, что Софокл уделяет большое внимание женским образам. Женщина является у него, наравне с мужчиной, представительницей благородной .человечности. Наряду с такими героическими образами, как Антигона и Электра, Софокл с живой симпатией рисует кротких страдалиц Деяниру («Трахинянки») и Текмессу («Аякс»). Останавливается он и на угнетенном положении женщины в патриархальной семье, и в его трагедиях встречаются жалобы на женскую долю («Трахинянки», фрагменты трагедии «Терей»).

Трагедии Софокла отличаются четкостью драматической композиции. Они обычно начинаются с экспозиционных сцен, в которых разъясняется исходное положение и вырабатывается некий план; .поведения героев. В процессе выполнения этого плана, наталкивающегося на различные препятствия, драматическое действие то нарастает, то замедляется, пока не достигает переломного момента, вслед, за которым, после небольшого замедления, наступает катастрофа, стремительно приводящая к окончательной развязке. В закономерном ходе событий, строго мотивированном и вытекающем из характера действующих лиц, Софокл усматривает скрытое действие божественных сил, управляющих миром.

Хор играет у Софокла только подсобную роль. Его песни являются как бы лирическим сопровождением к действию драмы, в которой он сам уже не принимает значительного участия. Хор Софокла часто называют «идеализированным зрителем». Это не совсем верно: по сравнению с «нормативными» героями хор – представитель среднего, обыденного человеческого уровня. В отдельных случаях, однако, Софокл пользуется хором и для того, чтобы вложить ему в уста свои собственные мысли; таковы, например, упомянутые выше первый стасим «Антигоны» («гимн человеку») и второй стасим «Царя Эдипа». Численный состав хора Софокл увеличил, доведя его до 15 хоревтов вместо прежних двенадцати.

В связи с общей тенденцией Софокла к отходу от величавости эсхиловской трагедии изменился в сторону большей простоты также и трагический язык. Сам поэт говорил, что ему пришлось сперва отказаться от «пышности Эсхила», а затем от «искусственности его собственной манеры», пока он не пришел к «третьему, наилучшему виду стиля, наиболее соответствующему характерам героев». Этот стиль у Софокла дифференцирован; хоровые партии отличаются гораздо большей приподнятостью, чем диалог, и служебные фигуры выражаются проще, чем главные герои. В целом, однако, трагический язык продолжает сохранять у Софокла свой «возвышенный» характер, и поэт даже в поздних произведениях не вполне преодолел ту «искусственность», которая, по собственному его признанию, характеризовала его раннее творчество.

Софокла можно с полным правом рассматривать как завершителя аттической трагедии: все составные элементы трагедии у него дифференцированы и приведены в состояние равновесия. В мировую литературу он вошел как создатель ряда монументальных образов и как мастер строжайшей драматической архитектоники. Сюжеты наиболее известных трагедий Софокла много раз перерабатывались и в античной и в ново-европейской литературе; особенный интерес вызывали в Новое время такие образы, как Эдип, Антигона, Электра. Чрезвычайно высока была оценка Софокла у представителей «неогуманизма» XVIII – XIX вв.; Гегель, например, называл «Антигону» «абсолютным образчиком трагедии».

Эсхил и Софокл – творцы античной трагедии в ее классической форме. В этой трагедии изображались преимущественно столкновения по существенным вопросам социальной жизни и человеческого поведения. Конфликт между отцовским и материнским правом, государством и родом, свободой и деспотизмом, неписаным и писаным законом, противопоставление прямодушия и хитрости, страдание во имя долга, соотношение между субъективными намерениями человека и объективным смыслом его поступков – таков круг тем, охваченных наиболее яркими трагедиями Эсхила и Софокла. В них отражалась борьба «сущностных сил жизни» (Гегель): трагические титаны Эсхила и страдающие люди Софокла были живыми, конкрет-

ными воплощениями этих сил. Вопросы чисто субъективного порядка, уклоны поведения, основанные на индивидуальных склонностях и вкусах, занимают в этой трагедии лишь очень незначительное место. Конфликты возникают обычно потому, что сталкиваются две общепринятые нормы, между которыми надлежит произвести выбор. Это одна из важнейших отличительных особенностей трагедий Эсхила и Софокла, весьма характерная для афинской демократии периода подъема: личность приобрела уже достаточно самостоятельности, чтобы ставить перед собой нравственные проблемы и разрешать их в ту или иную сторону, но она не обособляется от общества, не противопоставляет себя ему, не создает особой личной этики (ср. стр. 11, 101).

Мифологическое облачение, в котором выступали герои греческой трагедии, не являлось в этих условиях простой данью традиции, каким-либо историческим пережитком. Оно вполне подходило для сверхчеловеческих фигур Эсхила, для нормативных образов Софокла, возвышало их над обыденным уровнем афинян V в При религиозном консерватизме афинской демократии (стр. 99) мифология еще сохраняла в Афинах то свое значение образцового и типического, которое уже начало теряться в Ионии. Идейное содержание трагедии не расходилось с ее мифологической тематикой. Эсхил и Софокл были убеждены в том, что мир управляется разумными божественными силами, на фоне действия которых трагическое страдание приобретает нравственный смысл. Божества принимали явное или скрытое участие в ходе драмы. Трагедия, таким образом, отвечала на культурные запросы афинской современности, не отрываясь от своих фольклорных истоков, от той мифологии, которая «составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву» (Маркс).

5) Эврипид

«Век Перикла», период наивысшего расцвета афинского полиса, был одновременно периодом накопления тех противоречий, которые обусловили собой кризис и последующее разложение полисной системы. Рост рабовладельческой частной собственности имел своим последствием обнищание мелких производителей, не выдерживавших конкуренции рабского труда. Деклассированное население могло кормиться лишь за счет государственной помощи, а имущие слои стремились уменьшить долю расходов, которую им приходилось при этом нести. В период подъема афинской демократии противоречие это смягчалось обилием доходов, которые государство извлекало из эксплоатации союзных общин и колоний, но агрессивная внешняя политика Афин неизбежно вела. к столкновению с другими полисами. Столкновение, наконец, произошло; оно вылилось в Пелопоннесскую войну (431 – 404 гг.), борьбу между Афинами и Спартой, и в орбиту войны была вовлечена почти вся Грещия. «Вся Эллада, – говорит современник и активный участник войны, афинский историк Фукидид, – была потрясена, потому что повсюду происходили раздоры между партиями демократической и олигархической, причем представители первой призывали афинян, представители второй – лакедемонян». Однако война лишь обнажила и обострила противоречия, которые нарастали уже в период расцвета афинской демократии и знаменовали наступающий распад полиса.

«...с развитием торговли и промышленности происходило накопление и концентрация богатств в немногих руках, обнищание массы свободных граждан, которым только оставалось или, занявшись ремеслом, вступить в конкуренцию с рабским трудом, что считалось постыдным, позорным занятием и не сулило к тому же большого успеха, или же превратиться в нищих. Они шли – при данных условиях неизбежно – по последнему пути, а так как они составляли массу, то тем самым привели к гибели и все афинское государство. Не демократия погубила Афины, как это утверждают европейские школьные учителя, виляющие хвостом перед монархами, а рабство, которое сделало труд свободного гражданина презренным».

Идеологическим отражением роста частной рабовладельческой собственности и вызванного им распада полисных связей был острый кризис всего греческого миросозерцания, наметившийся в середине V в. и достигший апогея в период Пелопоннесской войны. Этот кризис нашел теоретическое выражение в учениях софистов (стр. 101). Софистика отвергла основной принцип старой полисной этики, подчинявший поведение личности интересам государства, и провозгласила отдельного человека самостоятельным источником и творцом нравственных норм. Отвергнута была также и традиционная мифологическая система, освящавшая полис. Радикальные учения ионийских натурфилософов получили широкое распространение и дальнейшее развитие; философия заменила мифологию.

Обособление личности и критическое отношение к мифу, обе эти тенденции нового мировоззрения находились в резком противоречии с идеологическими основами трагедии Эсхила и Софокла; тем не менее они получили свое первое литературное воплощение в пределах трагического жанра, остававшегося ведущей отраслью аттической литературы V в. Новые течения греческой общественной мысли нашли отклик в произведениях Эврипида, третьего великого трагического поэта Афин.

Драматургическое творчество Эврипида протекало почти одновременно с деятельностью Софокла, хотя и в совершенно ином направлении. Эврипид родился около 480 г. и умер в 406 г. за несколько месяцев до Софокла. Первые пьесы Эврипида были поставлены в 455 г., и с этого времени он в течение почти целого полувека был самым видным соперником Софокла на афинской сцене. Успеха у современников он достиг не скоро, и успех этот не был прочным. Идейное содержание и драматургические новшества трагедий Эврипида встречали резкое осуждение у консервативной части афинского общества и служили предметом постоянных насмешек комедии конца V в. Свыше двадцати раз он выступал со своими произведениями на трагических состязаниях, но афинское жюри за все это время присудило ему лишь пять первых призов, последний раз уже посмертно. Зато впоследствии, в период разложения полиса и в эллинистическую эпоху, Эврипид стал любимым трагическим поэтом греков. Популярность Эврипида в поздней античности отразилась на судьбе его литературного наследия. Из 92 драм, написанных им, до нас дошло девятнадцать, т. е. больше, чем сохранилось произведений Эсхила и Софокла вместе взятых; кроме того, от несохранившихся целиком трагедий дошло большое количество фрагментов, которые в ряде случаев дают представление о ходе действия и идейной направленности соответствующих драм.

Древние жизнеописания Эврипида содержат в себе много вымысла: враждебная полемика комедии сопровождалась обычным в таких случаях у греков «злословием» по поводу личности автора: рассказывали о «низменном» происхождении Эврипида, его физических недостатках, несчастной семейной жизни и т. п., и все эти выпады комических поэтов, впоследствии принятые всерьез биографами – собирателями анекдотов, лишены исторической ценности. Столь же мало достоверны рассказы о смерти Эврипида, будто бы растерзанного, по одной версии, собаками, а по другой – женщинами, разгневанными на «женоненавистника». Большего доверия заслуживает другая категория сведений, сообщаемых античными авторами. Они рисуют Эврипида уединенным мыслителем-книголюбом. На острове Саламине, где Эврипид родился, показывали пещеру у моря, в которую поэт удалялся для того, чтобы творить. Он был обладателем довольно значительного книжного собрания, а в V в. это еще было редкостью. В политической жизни Афин Эврипид не принимал активного участия, предпочитая досуг, посвященный философским и литературным занятиям. Этот непривычный для граждан полиса образ жизни нередко приписывается у Эврипида даже мифологическим героям; так, в несохранившейся трагедии «Антиопа» происходило «состязание в речах» между двумя братьями-близнецами, Зетом и Амфионом, причем первый защищал «деятельную», а второй «бездеятельную» жизнь.

Кризис традиционной полисной идеологии и поиски новых мировоззренческих путей нашли в трагедиях Эврипида очень яркое и полное отражение. Уединенный поэт и мыслитель, он чутко откликался на животрепещущие вопросы социальной и политической жизни, и его театр представляет собой своеобразную энциклопедию умственного движения Греции во второй половине V в. В произведениях Эврипида ставились разнообразнейшие проблемы, интересовавшие греческую общественную мысль, излагались и обсуждались новые теории. Античная критика называла Эврипида «философом на сцене». Особенно сильное влияние оказали на него Анаксагор и софисты (главным образом Протагор). Поэт не являлся, однако, сторонником какого-либо определенного философского учения, и его собственные взгляды не отличались ни последовательностью, ни постоянством.

Шатания Эврипида обнаруживаются уже в области его политических убеждений. У него двойственное отношение к афинской демократии. Он неоднократно прославляет ее, как строй свободы и равенства; другие формы правления, тиранию и олигархию, он осуждает. Цензовые слои, основывающие свое преобладание на силе денег, ему глубоко антипатичны. С другой стороны, в афинской демократии его пугает паразитическая неимущая масса граждан, требовавших для себя участия в общинных доходах, а порою мечтавших и о переделе имущества состоятельных слоев. Эта позиция Эврипида ясно выражена в его трагедии «Просительницы». В уста Фесея, идеального мифологического царя Афин, там вложено следующее рассуждение: «Есть три класса граждан. Одни – богачи, от

«их нет пользы, и они вечно стремятся к увеличению своего достатка. Другие – неимущие и лишенные необходимых средств к существованию: они опасны своей завистливостью и направляют злое жало против имущих, поддаваясь обманным речам дурных вожаков. Из трех классов спасение государства только в среднем классе, который охраняет установленный государственный порядок». Особенным сочувствием Эврипида пользуются «автурги», сельские хозяева-одиночки, разоряемые войной и конкуренцией рабского труда. «Только они спасают страну», – говорится в трагедии «Орест». В этой трагедии, относящейся уже к последним годам жизни Эврипида (408 г.), дана резкая сатира на дебаты в демократическом народном собрании: «толпа» решает вопросы под влиянием бессовестной агитации демагогов. Отрицательное отношение вызывает у Эврипида и агрессивная внешняя политика демократии. Эврипид – афинский патриот и враг Спарты. В начале Пелопоннесской войны он пишет политические драмы, в которых Афины восхваляются как страна покровительница угнетенных («Гераклиды», «Просительницы»), но в 415 г. выступает с резким протестом против войны, намекая при этом на экспедицию в Сицилию, которую подготовляла афинская демократия («Троянки»).

Очень характерно отношение Эврипида к важнейшему институту античного общества, к рабству. Он в ярких красках рисует тяжелое положение рабов, показывает, как подневольное состояние подавляет в рабе его хорошие человеческие качества. В целом ряде трагедий настойчиво повторяется мысль, что раб по своему нравственному облику может стоять не ниже, даже выше свободного. Образ «благородного раба» занимает видное место среди персонажей Эврипида. Рабы рассуждают у него о политических и философских вопросах. Из фрагментов трагедий «Александр» и «Меланиппа-узница» видно, что там излагалось радикальное софистическое учение о «природном» равенстве всех людей, которых только «закон» превращает в свободных и рабов. Разделял ли сам Эврипид в полной мере эту радикальную точку зрения, неизвестно. Многочисленные высказывания в других произведениях свидетельствуют о том, что Эврипиду, как и подавляющему большинству античных мыслителей, было свойственно презрение к «варварам», которых считали созданными для рабства, и что он не представлял себе греческого общества без использования труда рабов.

Большое внимание уделяет Эврипид вопросам семьи. В афинской семье женщина была почти затворницей: «...для афинянина, – говорит Энгельс, – она действительно была, помимо деторождения, не чем иным, как старшей служанкой. Муж предавался своим гимнастическим упражнениям, общественным делам, от участия в которых жена была отстранена». При таких условиях'брак был бременем, обязанностью по отношению к богам, государству и собственным предкам, которую приходилось выполнять». С разложением полиса и ростом индивидуалистических тенденций это бремя стало ощущаться очень остро. Персонажи Эврипида размышляют о том, следует ли вообще вступать в брак и стоит ли иметь детей. Особенно резкой критике подвергается система греческого брака со стороны женщин, которые жалуются на свое замкнутое и подчиненное состояние, на то, что браки заключаются по сговору родителей, без знакомства с будущим супругом, на невозможность уйти от постылого мужа. («Медея»). Женщины заявляют о своих правах на умственную культуру и образование («Медея», фрагменты «Мудрой Меланиппы»). К вопросу о месте женщины в семье и обществе Эврипид неоднократно возвращается в различных трагедиях, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Наряду с традиционными выпадами против женских недостатков, у него можно встретить и новый для греческой литературы образ жены, как подруги мужа, готовой разделить с ним и радости и невзгоды жизни.

Более четкую позицию занимает Эврипид по отношению к традиционной религии и мифологии. Критика мифологической системы, начатая ионийскими философами, находит в лице Эврипида решительного последователя. В то время как Эсхил и Софокл устраняли или «смягчали» грубые черты мифологического предания, Эврипид часто подчеркивает эти черты и сопровождает критическими замечаниями. Например, в трагедии «Электра» хор излагает миф о том, что Зевс однажды изменил движение солнца и звезд, а затем прибавляет: «так рассказывают, но мне трудно этому поверить... Мифы, наводящие страх на людей, доходны для культа богов». К оракулам и гаданиям Эврипид относится весьма скептически. Многочисленные возражения вызывает у него нравственное содержание мифов. Изображая традиционных богов, он подчеркивает их низменные страсти, капризы, произвол, жестокость по отношению к людям. Прямое отрицание народной религии было невозможным в условиях афинского театра: пьеса не была бы поставлена и навлекла бы на автора опасное обвинение в «нечестии». Эврипид поэтому ограничивается обыкновенно намеками, выражениями сомнения. Его трагедии зачастую построены таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителю внушается сомнение в их нравственной правоте. «Если боги совершают позорные поступки, они не боги», – говорится в одном из фрагментов трагедии «Беллерофонт». Герой этой трагедии, усомнившись из-за зла, царящего на земле, в самом существовании богов, пытается подняться к небу на крылатом коне, чтобы проверить, свои сомнения. Во время полета Беллерофонт падает и разбивается. Казалось бы, «нечестивца» постигла кара, но Беллерофонт умирает мужественной смертью, твердо уверенный в своем «благочестии». Возбуждая симпатию к злосчастному герою, Эврипид косвенным образом подтверждает благочестивый характер его сомнений, а тем самым и их основательность.

В критике Эврипид гораздо более силен, чем в области положительных выводов. Он вечно ищет, колеблется, путается в противоречиях. Ставя проблемы, он очень часто ограничивается тем, что сталкивает между собой противоположные точки зрения, а сам уклоняется от прямого ответа. В трагедиях Эврипида беспощадно вскрываются недостатки существующего порядка вещей, но средств к их устранению он не находит. В отличие от большинства современных ему мыслителей Эврипид склонен к пессимизму. Вера в силы человека у него поколеблена, и жизнь иногда представляется ему капризной игрой случая, перед лицом которой возможно смирение, но никак не борьба.

Наряду с критикой традиционного миросозерцания, через все творчество Эврипида проходит и другой момент, характерный для периода кризиса полиса, – огромный интерес к отдельной личности и ее субъективным стремлениям. Эврипиду чужды монументальные образы Софокла, высоко вознесенные над обыденным уровнем, как. воплощение общеобязательных норм; он изображает людей с индивидуальными влечениями и порывами, страстями и внутренней борьбой. На это различие в трактовке образов указал уже Софокл (ср. стр. 135), определявший своих героев как людей, «какими они должны быть», а героев Эврипида как людей, «каковы они на самом деле». Динамика чувства и страсти – одна из любимейших тем Эврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит перед собой психологические проблемы, в особенности проблемы женской психологии, и значение Эврипида для мировой литературы основано по преимуществу на его женских образах.

К числу самых сильных трагедий Эврипида принадлежит «Медея» (431 г.). Медея – мифологическая фигура из цикла сказаний об аргонавтах, отправившихся в Колхиду за золотым руном: она дочь колхидского царя Ээта, внучка Гелиоса (Солнца), чародейка, способная на самые страшные преступления. Эту «варварку» с ее необузданными страстями Эврипид уже в 455 г. сделал героиней своей первой (несохранившейся) драмы «Пелиады»; в 431 г. он вернулся к образу Медеи и дал трагедию страстно любившей, но обманутой женщины.

Медея пожертвовала всем для своего мужа Ясона; предав своих родных, она спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно; ради него она убила своего родного брата, а затем и дядю Ясона, царя Пелия. После этого убийства Ясон, Медея и двое их детей живут изгнанниками в Коринфе, и Ясон, для того чтобы поправить свое положение, собирается уйти от своей прежней семьи и взять в жены дочь коринфского царя Креонта.

Пролог, где выступают старая кормилица и раб – воспитатель детей Медеи, знакомит зрителя с исходной ситуацией и вводит в душевное состояние героини еще до появления ее на сцене. Ярость и отчаяние Медеи внушают окружающим опасения, предвещающие страшную развязку. Из-за сцены доносятся стоны, проклятия, угрозы: «Умрите, проклятые дети злосчастной матери, вместе с вашим отцом, и да погибнет весь дом наш». И рядом с этой патетикой фамильярный разговор рабов, реакция бытовых фигур на развертывающуюся перед ними трагедию.

С точки зрения традиционного греческого взгляда на семью было бы понятно, если бы Медея боролась с соперницей, для того чтобы вернуть мужа обратно. Но именно этот момент Эврипид решительно устранил. Его героиня свободно последовала За Ясоном, повинуясь своему чувству, и когда это чувство оказалось обманутым, ее любовь обратилась в ненависть.

Все, что имела я, слилось в одном,

И это был мой муж, – и я узнала,

Что этот муж – последний из людей.

И как носительница нового отношения к браку, Медея произносит перед хором коринфянок речь о тяжелом положении женщины в семье, о неравной морали, требующей верности от женщины, но не распространяющей этого требования на мужчину. Ясон, вторичный брак которого продиктован стремлением создать «опору дома» и обеспечить будущность детей, следует традиционным взглядам на задачи семьи, но Эврипид не щадит красок для того, чтобы изобразить его низость, малодушие и ничтожество. Ответ Ясона на упреки Медеи в неблагодарности – образчик софистического искусства «доказывать» любое положение и защищать неправое дело.

План мщения Медеи оформляется не сразу. В прологе ее угрозы имеют еще неопределенный характер. Однако испуганный этими угрозами Креонт запрещает «чародейке» и ее детям дальнейшее пребывание в Коринфе. Униженными мольбами Медея добивается отсрочки на один день, в течение которого ей предстоит осуществить свое мщение. От денежного обеспечения, которое Ясон предлагает своей изгоняемой семье, Медея с презрением отказывайся; эта сцена «состязания в речах» между супругами раскрывает всю пропасть между безудержной страстностью Медеи и мелочной расчетливостью Ясона. После встречи с бездетным афинским царем Эгеем, обещающим Медее убежище в Афинах, она приходит к окончательному решению. Она отомстит Ясону тем, что уничтожит его «дом», для чего убьет и новую жену Ясона и собственных детей. Выполнение этого решения не встречает внешних препятствий: при содействии самого Ясона, обманутого притворным смирением Медеи, дети отправляются к дочери Креонта просить, чтобы их оставили в Коринфе, и передают ей подарок от Медеи – роскошный убор, пропитанный ядом. Но в то же время у самой Медеи происходит сложная внутренняя борьба между жаждой мщения и любовью к детям; приливы противоположных чувств облечены в форму взволнованных монологов, составляющих наиболее яркие страницы трагедии. И в момент, когда материнские чувства начинают уже одолевать, молодая жена Ясона и ее отец погибают от действия присланного яда, и Медее не остается ничего иного, как довершить начатое, для того чтобы не предать детей в руки разъяренных родственников Креонта. Вот уже с криком: «беги, беги, Медея!» – приближается вестник, сообщающий о мучительной смерти царевны и самого Креонта, и лишь тогда героиня находит в себе силу привести в исполнение первоначальный замысел. Заключительный сценический эффект: божественный дед Медеи Гелиос посылает ей колесницу, запряженную крылатыми драконами, на которой она улетает с трупами детей, между тем как подавленный и уничтоженный Ясон тщетно молит о возможности хоть однажды прикоснуться рукой к трупам.

«Медея» показательна для драматургии Эврипида во многих отношениях. Изображение борьбы чувств и внутреннего разлада – то новое, что Эврипид внес в аттическую трагедию. Наряду с этим – многочисленные рассуждения о семье, браке, отцовстве, о гибельности страстей: рассуждает не только Медея, но и хор, и даже старуха-кормилица. Отход от монументальных фигур Эсхила и Софокла совершается в двух направлениях – в сторону редкого, исключительного, патологического (образ Медеи) и в сторону приближения действующих лиц к бытовому уровню (Ясон). Характерно и свободное отношение поэта к традиционному мифу, сюжетные рамки которого становились уже стеснительными. Старинное предание об убийстве детей Медеи гласило совершенно иначе: Медея правила в Коринфе, И жители, недовольные владычеством «чародейки», убили ее детей.

Эврипиду пришлось радикально изменить сюжет для того, чтобы сделать его носителем новой проблематики. Афинская театральная публика холодно отнеслась ко всем этим новшествам, и «Медея», признававшаяся впоследствии одной из самых замечательных трагедий античности, получила в 431 г. лишь третий приз, равносильный провалу.

Благодарный материал для изображения страстей Эврипид находит, используя тему любви, почти совершенно не затронутую в прежней трагедии. Особенно интересна в этом отношении трагедия «Ипполит». Миф об Ипполите – один из греческих вариантов широко распространенного сюжета о коварной жене, которая клевещет перед мужем на целомудренного юношу, не пожелавшего разделить ее любовь (ср. библейское сказание об Иосифе). Федра, жена афинского царя Фесея, влюблена в своего пасынка Ипполита, страстного охотника и почитателя девственной богини Артемиды, избегающего любви и женщин. Отвергнутая Ипполитом, Федра возводит на него поклеп и обвиняет его в попытке обесчестить ее; исполняя просьбу разгневанного отца, бог Посидон посылает чудовищного быка, который наводит ужас на коней Ипполита, и он гибнет, разбившись о скалы. Конфликт между поздней страстью Федры и строгим целомудрием Ипполита Эврипид изобразил дважды. В его первом «Ипполите» Федра сама открывалась пасынку в любви, а затем, когда уже после гибели Ипполита обнаруживалась его невинность, кончала жизнь самоубийством. Трагедия эта показалась публике безнравственной, и Эврипид счел нужным дать новую редакцию «Ипполита», в которой образ героини значительно смягчен. Только эта вторая редакция (428 г.) и дошла до нас целиком. Картина любовных мучений Федры нарисована с большой силой. Новая Федра томится от страсти, которую она тщетно пытается побороть: чтобы спасти свою честь, она готова пожертвовать жизнью. Лишь против ее воли старая кормилица, выпытав тайну своей госпожи, открывает эту тайну Ипполиту. Отказ возмущенного Ипполита заставляет Федру осуществить план самоубийства, но теперь уже с целью сохранить свое доброе имя с помощью предсмертной клеветы на пасынка. Федра-обольстительница первой трагедии превращается здесь в Федру- жертву. Это подчеркнуто уже в прологе, из которого зритель узнает, что катастрофа Федры и Ипполита является местью Афродиты. Ипполита богиня ненавидит за то, что он ее не почитает, но при этом должна погибнуть и невинная Федра.

Не настолько я ее

Жалею, чтобы сердца не насытить

Паденьем ненавистников моих,

говорит Афродита, произносящая пролог. Эта мстительность, приписываемая Афродите, – один из обычных у Эврипида выпадов против традиционных богов. Покровительствующая Ипполиту богиня Артемида появляется в конце трагедии, чтобы открыть Фесею истину и утешить Ипполита перед смертью; оказывается, она не могла своевременно придти на помощь своему почитателю, так как «меж богов обычай – наперекор друг другу не идти».

В античности обе редакции «Ипполита» пользовались большой славой. Римский трагический поэт Сенека в своей «Федре» примкнул к первой редакции Эврипида, и эта «Федра», вместе с сохранившимся

вторым «Ипполитом», послужила материалом для «Федры» Расина, одной из лучших трагедий французского классицизма.

Такие образы, как Медея и Федра, были использованы консервативными противниками Эврипида для того, чтобы создать ему репутацию «женоненавистника». Особенно усердствовали в этом отношении комедийные поэты (например Аристофан). Однако мы уже видели, что Эврипид относится к своим героиням с явным сочувствием, и, кроме того, женские образы его трагедий отнюдь не исчерпываются фигурами типа Медеи или Федры. Значительное место занимают у него образы самоотверженных героинь, отдающих свою жизнь ради спасения близких или для блага родины. К их числу принадлежит Алкестида, добровольно жертвующая жизнью ради жизни мужа (трагедия «Алкестида»), затем ряд эпизодических образов в различных драмах, наконец, Ифигения, героиня последней трагедии Эврипида «Ифигения в Авлиде».

Уже Федра оказывалась бессильной жертвой страсти, с которой она не в состоянии была совладать. В позднейшем творчестве Эврипида еще более выдвигается момент зависимости человека от беспорядочно действующих сил как внутри, так и вне его, от внезапных порывов, от переломов судьбы, от игры случая. Удел действующих лиц – пассивное страдание. Таким пассивным героем становится у Эврипида самый могучий богатырь греческого фольклора, Геракл, свершитель знаменитых «двенадцати подвигов». Действие трагедии «Геракл» происходит непосредственно после того, как герой совершил свой двенадцатый, труднейший подвиг – нисхождение в подземное царство за псом Кербером. В отсутствие Геракла тиран Лик задумал умертвить его семью. Первая часть трагедии рисует беспомощность жены Геракла, его малолетних детей, старика отца; им остается лишь достойно встретить смерть. В последний момент, когда дети уже заживо наряжены в погребальные одежды, возвращается Геракл и убивает Лика. Тут начинается вторая часть трагедии. В то время когда хор поет радостный гимн в честь рожденного Зевсом Геракла и богов, хранителей справедливости, на сцепу является богиня безумия, посланная Герой для того, чтобы ненавистный ей Геракл собственноручно убил только что спасенных им от смерти детей Припадок безумия, охватывающий Геракла, описывается с почти медицинской точностью. Когда он приходит в себя после всего содеянного, его первая мысль – самоубийство. Однако нравственная поддержка, которую оказывает Гераклу его друг, афинский царь Фесей, заставляет его отказаться от этого намерения. Геракл приходит к убеждению, что долг благородного человека – научиться переносить удары судьбы.

Огромной силы достигает изображение страдания в трагедии «Троянки» (415 г.), в которой рисуется судьба побежденного города. Трагедия разыгрывается в Трое после взятия ее греками. Мужчины уже перебиты, остались женщины, ожидающие решения своей участи. «Троянки» не имеют связного действия; это – ряд отдельных эпизодов, связанных лишь единством центральной фигуры, в присутствии которой они развертываются. Эта пассивная фигура – пленная троянская царица Гекуба. Ее дочь, девственная пророчица Кассандра, предназначена в наложницы Агамемнону; другая дочь, Поликсена, зарезана у гробницы Ахилла, тень которого потребовала для себя искупительного человеческого жертвоприношения; у кроткой

вдовы Гектора, Андромахи, отнимают ее малолетнего сына с тем, чтобы сбросить его с высоты троянской башни; между тем, виновница всех бедствий Трои, Елена, несмотря на страстную обвинительную речь Гекубы, избегает казни. Наконец, стены Трои рушатся, и пленных троянок уводят на греческие корабли. Но весь этот разгул победителей подан зрителю в свете пролога трагедии, в котором боги сговариваются истребить греческий флот на его пути из-под Трои, а Кассандра в исступленном ликовании пророчествует о том, что она окажется причиной ужасной гибели своего властелина Агамемнона. Судьба греческой рати, разъясняет та же Кассандра, страшнее судьбы побежденных троян, которые ум'ерли славной смертью, сражаясь за отечество. «Троянки» – обвинительный акт против наступательной войны, оглашенный весной 415 г., когда Афины готовились к завоеванию Сицилии; отвечая своей трактовкой мифологического сюжета на актуальные вопросы современной жизни, Эврипид осудил и самый троянский поход и его прославленных эпосом героев.

Суровое осуждение мифологического предания мы находим и в «Электре» (около 413 г.). Эта трагедия по сюжету совпадает с «Хоэфорами» Эсхила и «Электрой» Софокла (стр. 121, 132), но сильно отличается от них по разработке темы. У всех трех трагиков Орест по приказу оракула Аполлона убивает мать для того, чтобы отомстить за смерть отца. Эсхил пытается доказать правоту оракула, Софокл принимает ее без обсуждения, Эврипид – с такой же решительностью отвергает. Что Аполлон был неправ, признают у Эврипида даже боги, являющиеся в заключительной сцене трагедии. Эврипид снимает с матереубийства Ореста героический ореол, приближая и действующих лиц и обстановку действия к бытовому уровню. С этой целью в фабулу введен ряд изменений. Электра оказывается выданной замуж за селянина-«автурга», который великодушно щадит царевну и остается для нее лишь фиктивным мужем. Перед бедной хижиной селянина происходит действие трагедии. Сюда завлекают Клитеместру под ложным предлогом, что дочь нуждается в ее помощи после родов, и в этой западне она гибнет. Клитеместра изображена у Эврипида без каких-либо резко отталкивающих черт. Она не лишена доброты и материнских чувств и несколько встревожена своей нечистой совестью. Убийцы – озлобленная и издерганная Электра и слабовольный, закрывающий себе глаза плащом во время совершения убийства Орест, – сами потрясены содеянным. Контраст между «Электрами» Софокла и Эврипида столь разителен, что необходимо представлять себе одну из этих трагедий как протест против трактовки мифа у другого поэта. Неизвестно лишь, чья «Электра» появилась раньше; большинство исследователей считает, что более ранним произведением является «Электра» Софокла и что Эврипид с нею полемизирует. Эврипид словно поставил себе задачей показать, каковыми должны быть в действительности дети, убивающие мать во имя мщения за отца, и представил их не свершителями славного подвига, а несчастными людьми, нуждающимися в сожалении и утешении. От старой трагедии, с ее мощными образами и божественной справедливостью, оправдывающей страдания героев, здесь не осталось и следа. Если будничные фигуры «Электры» страдают, то лишь потому, что таков вообще «человеческий удел. Единственное утешение – надежда на лучшее будущее. Утешение это приносят в конце пьесы Диоскуры, божественные

братья Клитеместры: Электре они сулят подходящего мужа и семейное благополучие, Оресту – счастливые дни после перенесенных страданий. Трагедия кончается в тонах «жалости к многострадальным смертным».

К последнему десятилетию жизни Эврипида относится группа трагедий, в которых поэт намечает новые пути, имевшие огромное значение для последующего развития греческой литературы. Всегда чуткий к новым мировоззренческим веяниям, Эврипид уловил, что прежняя вера в божественную справедливость начинает замещаться представлением о всемогуществе случая. Представление это, очень широко распространившееся в период упадка полиса при всеобщем ощущении непрочности жизненных форм, привело к тому, что в IV в. в гражданский культ греческих общин было введено новое божество Тиха, богиня «случайностей судьбы» (Tyche; у римлян впоследствии Фортуна). В ней видели силу, капризно управляющую жизнью людей, и надеялись, что сила эта окажется в конечном счете благосклонной. Владычество случая составляет тему упомянутых трагедий Эврипида. В них изображается, как хорошие люди среднего уровня оказываются по случайному стечению обстоятельств на грани гибели или тяжелого преступления и как, по такому же случайному стечению обстоятельств, они от этой опасности избавляются. Трагизм основан здесь на остроте и неожиданности волнующих зрителя ситуаций; характерными чертами этих пьес являются сложная интрига, приключения, внезапные повороты действия, неизменный благополучный конец, соответствующий торжеству добрых начал в трагедии Эсхила и Софокла. Эврипида начинают увлекать сюжеты «сказочного» типа с их фантастическими приключениями и обычно счастливым исходом. Несохранившаяся, но знаменитая в древности, трагедия «Андромеда» (412 г.) была посвящена одному из эпизодов сказания о Персее (стр. 26), а именно – освобождению эфиопской царевны Андромеды, отданной морскому чудовищу (известный сказочный сюжет о «победителе змея»); трагедия особенно славилась изображением первого пробуждения любви в молодых. сердцах. Огромное литературное будущее принадлежало двум другим сюжетам, разработанным в эти годы Эврипидом, а именно – сюжету о «покинутом и найденном ребенке» и о «муже, ищущем исчезнувшую или похищенную жену».

Сюжет «подкинутого и найденного ребенка» очень часто встречался в греческих мифах. Типические черты его сводятся к следующему: какой-нибудь бог силой или хитростью овладевает смертной девушкой, и она из страха перед родителями подкидывает плод этой связи; дитя бога тем или иным способом оказывается спасенным, а впоследствии узнанным и принятым в род матери. Помощью таких мифов греческие роды патриархального периода устанавливали для себя божественного родоначальника, и насилие, совершенное богом над девушкой, считалось великой честью как для семьи избранницы, так и для ее потомства. Миф этого типа положен Эврипидом в основу трагедии «Ион». Креуса, единственная дочь афинского царя Эрехфея, подкинула ребенка, рожденного ею от бога Аполлона. Аполлон позаботился о том, чтобы младенец попал в дельфийский храм; там он вырос и стал храмовым прислужником («нескором»). Между тем Креуса была выдана замуж за Ксуфа, чужеземного союзника Афин, который и стал афинским царем. Не

имея в течение долгого времени детей, Ксуф с Креусой обращаются к помощи дельфийского оракула. Аполлон намерен с помощью обманного оракула объявить юного прислужника сыном Ксуфа, рассчитывая, что Креуса своего ребенка впоследствии узнает, а брак ее с богом останется тайной. Все это сообщается в прологе, но действие трагедии не вполне оправдывает расчеты «всеведущего» дельфийского бога. Креуса встречается с нескором; между найденышем, никогда не знавшим своих родителей, и женщиной, которая тоскует по пропавшем единственном ребенке и ропщет на жестокость Аполлона, сразу же устанавливается чувство взаимной симпатии. После оракула, данного Ксуфу, это меняется. Сам Ксуф, памятуя о грехах молодости, охотно готов признать своим сыном указанного ему юношу, которого он нарекает Ионом, но для Креусы оракул является тяжелым ударом. Она останется бездетной и должна будет терпеть рядом с собой незаконного сына своего мужа. Перед вратами дельфийского храма звучат страстные обвинения Креусы против обманувшего ее Аполлона. Она уже не скрывает связи с ним. Старый верный раб побуждает ее к мщению, и, не решаясь мстить самому богу, она делает попытку отравить Иона. Это не удается, но план раскрыт, и дельфийцы приговаривают Креусу к смерти. Она спасается у алтаря, а за ней гонится с обнаженным мечом Ион, желая убить свою мачеху-отравительницу. Конфликт разрешается, когда жрица приносит Иону ларец с вещами, оставленными при нем подкинувшей его матерью. По этим вещам Креуса признает в Ионе сына, а Ион убеждается, что перед ним находится мать. Но он еще не знает точно, кто его отец – Аполлон ли, как это утверждает Креуса, или Ксуф, который был указан в словах оракула Окончательные разъяснения дает богиня Афина. Она спускается на землю по просьбе Аполлона, не пожелавшего лично предстать перед людьми, которым он принес так много горя. Выясняется, что отцом Иона является Аполлон, что оракул был ложным; однако боги желают, чтобы Ксуф об этом ничего не знал и продолжал считать Иона родным сыном. Радостная Креуса отрекается от хулы на Аполлона, и хор прославляет его в заключительной сентенции.

Трагедия имеет, таким образом, внешне благочестивый конец. Он был тем более необходим в этой пьесе, что Ион был мифическим героем-родоначальником афинских племен, и его происхождение от Аполлона, а не от иноземца Ксуфа, играло значительную роль в мифологической системе, освящавшей афинский полис. По существу, однако, в «Ионе» содержится очень острая критика мифа. Аполлон трактуется как насильник и обманщик, поведение которого не может быть оправдано. Мимоходом делается ряд иронических замечаний по адресу жреческого обмана, двусмысленности оракулов. Драматургический центр тяжести лежит в изображении превратностей судьбы, в быстрой смене противоположных ситуаций, то страшных, то трогательных. Мать, собирающаяся по незнанию отравить сына, сын, по незнанию готовящийся заколоть мать, случайное «узнание», наступающее в последний момент, – характерные эффекты трагедии нового типа. Ион после «узнания» произносит следующую тираду, обращенную к «случаю» (Tyche):

Владычица-Судьба! Ты, столько смертных

И в бездну горя свергшая и вновь

Поднявшая на счастия вершину!

Как близок был удар твой – чтобы мне

Иль стать убийцей матери родимой,

Иль от нее ужасный дар принять!

О синева прозрачного эфира!

Ты видела ль, чтоб столько испытаний

В один лишь день изведал человек!

Если устранить из «Иона» мифологические имена и немногочисленные следы «божественного» вмешательства в ход действия, получится типичная бытовая драма с обманутой девушкой, легкомысленным соблазнителем и подкинутым ребенком. Эврипид еще не сделал этого шага, но впоследствии сюжет «подкинутого ребенка» стал любимой темой греческой бытовой драмы, так называемой «новой комедии» (стр. 203).

Одни имена остаются от мифологических фигур также и в трагедии «Елена» (412 г.). Эврипид использовал вариант мифа, согласно которому в Трое находился лишь призрак Елены, между тем как настоящая Елена, никогда не изменявшая своему мужу, была перенесена в Египет и оставалась там, пока Менелай, наконец, не нашел ее на обратном пути из-под Трои и не увез домой. Эврипид присоединил сюда момент довольно сложной интриги. Царь Египта, жестокий варвар, который отправляет на казнь всех попадающих в Египет греков, хочет принудить Елену к браку с ним, но добродетельная героиня тверда в своей верности Менелаю. Она сетует на свою красоту, ставшую для нее источником испытаний и дурной славы; получив ложное известие о смерти мужа, она готова наложить на себя руки. Однако Менелай является, и супруги «узнают» друг друга. С помощью пророчицы, сестры египетского царя, им удается обмануть простоватого варвара и устроить побег на его же судне. Также и в этой трагедии много говорится о превратностях «безрассудной, неожиданной случайности». Сюжетная схема, использованная в «Елене», впоследствии станет типичной для греческого романа (стр. 262 – 263): муж и жена (или влюбленные) разлучены, красавице-жене грозят вдали от родины многочисленные искушения» но она остается верной разыскивающему ее мужу, который, после ряда приключении, находит ее, и разлученные супруги благополучно воссоединяются. Первопричиной всех бедствий в греческом романе обычно является «гнев божества»; этот же мотив намечен и в «Елене»: героиня прогневала богиню Деметру. Схема «похищения» и «нахождения (стр. 19) встречается в греческих мифах во многих вариантах, но у Эврипида мы находим сюжет уже в той форме, которая получила наибольшее распространение в позднейшей греческой литературе и с той же установкой на изображение добродетельных героев, гонимых капризом «случая». Разница состоит, однако, в том, что в романах мифологические персонажи уже заменены обыденными.

Много точек соприкосновения с «Еленой» имеет «Ифигения в Тавриде». Согласно мифу, рассказанному в «Киприях», Агамемнон перед отправлением в Трою должен был принести в жертву Артемиде свою дочь Ифигению, но богиня спасла девушку и перенесла в страну тавров. В Тавриде и происходит действие трагедии Эврипида. Ифигения – жрица Артемиды, и на ней лежит тяжелая обязанность приносить в жертву богине прибывающих в Тавриду чужеземцев. Между тем в Тавриду являются Орест и его друг Пилад с целью похитить кумир Артемиды и привезти его в Афины. Это необходимо для того, чтобы Орест окончательно освободился от

преследующих его Эриний. Друзья схвачены и приведены к жрице. С огромным искусством и захватывающей силой разработана в этой трагедии сцена «узнания» брата и сестры. Затем следует интрига,сходная с интригой «Елены»: обманув царя варваров Фоанта, Ифигения и Орест с Пиладом бегут, захватив с собой кумир Артемиды, а богиня Афина, в земле которой этот кумир отныне должен находиться, запрещает Фоанту преследовать беглецов. Сюжет этой драмы лег в основу трагедии Гете «Ифигения в Тавриде» (1786). Но в то время как у Эврипида мы имеем трагедию, основанную на интриге, «Ифигения» Гете представляет драму внутреннего развития личности: у Гете благородная человечность Ифигении исцеляет Ореста от его душевных ран.

В 408 г. Эврипид удалился из Афин и провел конец жизни в Македонии при дворе царя Архелая. В начале 406 г. он умер, и его последние трагедии были поставлены в Афинах уже после его смерти. Две из них сохранились: «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде».

«Вакханки» – трагедия из цикла мифов о Дионисе. Молодой бог Дионис, сын Зевса и фиванки Семелы, установил свои таинства в Азии и прибывает в Элладу с хором лидийских вакханок. Первый же город, в который он вступает, родина его матери – Фивы, отказывает ему в признании. Сестры Семелы распространяют слух, что брак ее с Зевсом – вымысел. За это Дионис поражает фиванских женщин безумием: они покидают свои дома и в вакхическом исступлении бродят по лесистым уступам горы Киферона. Царь Пенфей, сын Агавы, одной из сестер Семелы, намерен силой положить конец этому безумию, в котором он видит лишь одну разнузданность. Напрасно предостерегают Царя старцы; Пенфей пытается ввергнуть в оковы и заточить Диониса, выступающего в облике лидийского пророка-чудотворца, но Дионис помрачает разум Пенфея, и тот сам отправляется в одежде вакханки на Киферон, чтобы поглядеть на оргии. Исступленные фиванки, которыми предводительствует Агава, разрывают Пенфея на части, приняв его за льва, и Агава ликуя возвращается домой с головой сына в руках. Лишь затем наступает отрезвление. Плач Агавы над растерзанным телом Пенфея, известный нам по античным цитатам, в рукописях потерян вместе с началом речи Диониса, который теперь является в своем божественном величии и возвещает, что происшедшее было карой за непризнание его богом.

Наряду с потрясающими картинами религиозной исступленности, Эврипид устами хора прославляет радости дионисийского экстаза, восторги мгновенной полноты жизни; «мудрости» хор предпочитает наивную, нерассуждающую веру «простой массы». Трагедия вызвала самые разнообразные толкования: одни исследователи усматривают здесь отказ от вольномыслия и возвращение Эврипида на позиции народной веры, другие считают «Вакханки» ироническим произведением, протестом против культового безумия. Почвой, на которой могли создаться столь противоположные мнения, является двойственное отношение Эврипида к религии Диониса. Эврипид отнюдь не отказывается в своей трагедии ни от рационалистических толкований мифов, ни от их нравственного осуждения. Когда в конце трагедии Агава бросает Дионису типично эврипидовский упрек, что мстительность недостойна богов, Дионис не может дать удовлетво-

рительного ответа на это моральное сомнение. С другой стороны, как художник сильных душевных движений и страстей, Эврипид находит в дионисийском экстазе также и положительные стороны, ради которых он готов сознательно закрыть глаза на ложность представлений, вызывающих этот экстаз.

«Ифигения в Авлиде», по-видимому, не была закончена Эврипидом и дошла до нас в несколько переработанном виде. Суровое предание о жертвоприношении Ифигении Эврипид перенес по своему обыкновению в будничную сферу ничтожных людей и мелких чувств, но, с другой стороны, украсил новыми образами, введение которых превратило варварское заклание в самоотверженный подвиг. Содержание «Ифигении в Авлиде» в общих чертах сводится к следующему. Греки, собирающиеся плыть в Трою, задержаны безветрием в беотийской гавани Авлиде, и прорицатель Калхант возвестил, что Агамемнон, избранный верховным вождем греческой рати, должен принести свою дочь Ифигению в качестве умилостивительной жертвы богине Артемиде; в противном случае поход расстроится. Побуждаемый собственным честолюбием, а также настояниями эгоистичного Менелая, Агамемнон согласился было на заклание дочери и вызвал ее в Авлиду под обманным предлогом, что она будет выдана замуж за Ахилла. Действие трагедии начинается с того, что Агамемнон, сожалея о своем опрометчивом решении, посылает гонца с отменой вызова Ифигении. Письмо Агамемнона перехвачено Менелаем; между братьями происходит спор, в котором они высказывают друг другу немало горьких истин. Наконец, Менелай готов уступить, но уже поздно: Ифигения приехала вместе с матерью Клитеместрой и малолетним Орестом. Все уловки Агамемнона оказываются бесполезными обман вскоре раскрыт. Интересы похода на Трою, ради которого Агамемнон хочет жертвовать дочерью, сталкиваются с трогательной жаждой жизни у юной Ифигении и с материнскими чувствами Клитеместры. В разработке образа Клитеместры заметно стремление отыскать психологическую почву для мужеубийства, которое произойдет впоследствии, уже за пределами сюжета данной трагедии. Эврипид рисует застарелое отвращение Клитеместры к мужу, до сих пор сдерживавшееся чувством супружеского долга, а теперь прорывающееся и доходящее до прямых угроз На защиту Ифитении встает Ахилл, благородный, прямой, несколько созерцательно настроенный юноша. Он возмущен тем, что его имя послужило приманкой, и, несмотря на ропот собственней дружины, намерен охранять нареченную невесту от разъяренной толпы, возбуждаемой демагогом Одиссеем. Конфликт разрешается тем, что Ифигения добровольно изъявляет готовность принести себя в жертву ради Эллады, ради победы эллинской свободы над варварским рабством. В сердце Ахилла пробуждается чувство любви к Ифигении, но она уже безвозвратно решила свою судьбу. Если образ Ифигении перекликается с самоотверженными героинями более ранних трагедий Эврипида, то Ахилл воплощает идеал сознательно нравственной личности, выработанный греческой философией V в.

Ахилл чужд пороков окружающей его среды и вместе с тем одинок в ней. Это – предвестие отрешенного от жизни «мудреца» эпохи упадка греческого общества.

«Ифигения в Авлиде» послужила материалом для одноименной трагедии Расина (1674 г.).

Из других произведений Эврипида упомянем драму сатиров «Киклоп», которая является единственной целиком дошедшей до нас драмой сатиров. Этот жанр в древности называли «шутливой трагедией». Завершая сценические игры праздничного дня, драма сатиров создавала для них веселый, разгульный конец, соответствовавший характеру празднества Диониса, с его обязательной радостью после плача. Как и в трагедии, сюжет драмы сатиров был мифологический, но хор обязательно состоял из сатиров, к которым присоединялся в качестве предводителя старый Силен (стр. 109). Хор похотливых, падких до вина, трусливых сатиров определял собой и общий тон драмы, для которой обычно выбирались сюжеты со всякими сказочными чудовищами, похищениями, плутовскими и любовными проделками. Выше уже упоминалось о некоторых драмах сатиров, как например «Амимона», «Сфинкс» или «Протей» Эсхила, о «Следопытах» Софокла (118, 119, 123, 127); представление о сюжетах могут дать и такие заглавия сатировских драм Софокла, как «Кербер», «Суд богинь», «Свадьба Елены». Сюжетом «Киклопа» является известный эпизод из «Одиссеи» об ослеплении Полифема. Эврипид придал людоеду Полифему некоторые черты модного софиста, отрицателя «законов».

Творчество Эврипида знаменует конец старой героической трагедии. Перейдя к изображению людей, «каковы они на самом деле», т. е. с их личными влечениями и страстями, отклоняющими их от нормы «должного», Эврипид указал два направления, по которым и развивалась впоследствии серьезная греческая драма. Это, с одной стороны, – путь патетической драмы, сильных, иногда даже патологических страстей, а с другой стороны, – приближение к бытовой драме с персонажами обыденного уровня. Снижение героических фигур Эврипид дает не только трактовкой характеров, но и театральными средствами: на сцене появляются цари в виде нищих в лохмотьях, изувеченные герои, дряхлые старики, визжащие дети. «Всем даю слова, – говорит Эврипид в комедии Аристофана «Лягушки», – и женщинам, и слугам, и девушкам, и господам, старухам даже». Любители старой трагедии ставили это ему в упрек и не без основания утверждали, что трагедия Эврипида перестает быть учительницей гражданских доблестей полиса.

В античном понимании трагедия неразрывно связана была с мифологическими сюжетами и фигурами. У Эврипида миф становится уже оболочкой, находящейся в резком противоречии с идеологической и художественной направленностью трагедии. Это тем более заметно, что Эврипид, инсценируя мифологический сюжет, одновременно с этим критикует его, вскрывает его безнравственность или бессмысленность. Он часто вносит существенные изменения в традиционный миф и далеко отходит от его привычной формы.

Меняется и самый характер трагического. У Эсхила и Софокла трагедия была так или иначе оправданием благих сил, управляющих миром. Эврипид в благость этих сил уже не верит. Он потрясает зрителя изображением страдания, которое не может быть оправдано никаким высшим нравственным смыслом. Аристотель, которыйво многом не одобряет драматургии Эврипида, признает, однако, что на сцене «он кажется самым трагическим из поэтов». Античные критики, которые были знакомы с творчеством великих трагических поэтов во всем его объеме, отмечали, как особенность Эврипида, преобладание трагедий с печальными исходами. А когда в конце жизни Эврипид начинает увлекаться драмами интриги со счастливым исходом, трагическое становится чистой игрой случая. Страдание у Эврипида иррационально, как иррациональна и сама жизнь.

Это восприятие мира отражается и в ком позиции трагедий. В отличие от четкой драматической композиции Софокла, Эврипид, особенно в своих позднейших трагедиях, любит изображать зигзаги судьбы, вторжение случайности в ход драмы. Трагедия иногда распадается на отдельные самостоятельные эпизоды, каждый из которых представляет собой малую трагедию с собственной завязкой и развязкой (например «Троянки»). Наряду с этим, у него можно встретить и строго последовательное развитие действия («Медея», «Ипполит», «Вакханки»). При всем этом разнообразии некоторые элементы драматической структуры оказываются очень устойчивыми; любопытно при этом, что Эврипид, будучи решительным новатором в отношении содержания трагедии, подчас сохраняет и приспособляет к своим целям такие моменты старинной священной игры, от которых отказался идеологически гораздо более консервативный Софокл.

Почти все трагедии Эврипида начинаются с пролога в форме монологического сообщения, которое содержит сюжетные предпосылки трагедии, прошлое героев, указание на место действия и его основные моменты. Пролог этот иногда вкладывается в уста божества, сюжетно связанного с драмой, но не являющегося ее непосредственным персонажем. Экспозиция, таким образом, изолируется от самого действия, которое начинается уже после пролога.

Часто изолируется от действия также и эпилог драмы. Многие трагедии Эврипида заканчиваются тем, что над играющими внезапно появляется божество, которое пророчествует о грядущей судьбе героев, устанавливает связанные с мифом культы и т. п. Явления богов были нередки в заключительных частях трилогии Эсхила и восходят, вероятно, к обрядовой драме, в конце которой воскресший бог представал перед участниками священного действия. Эврипид дорожил этим пережитком старины как сценическим эффектом и как способом возвращения переработанного сюжета в рамки привычной для зрителя мифологической традиции. Техническим приспособлением для поднятия богов в воздух служила так называемая «машина» (стр. 114), и прием неожиданного появления божества в конце драмы известен под латинским названием deus ex machina (бог из машины). В античности иронизировали над этим приемом, как легким способом развязывать запутанные драматические положения; следует, однако, заметить, что Эврипид лишь изредка пользуется deus ex machina как средством развязки. Развязка трагедии обычно предшествует появлению бога, которое играет уже роль эпилога.

В диалогической части трагедии обращают на себя внимание сцены «состязания в речах». В них порой заключена идейная проблематика драмы, столкновение противоположных мировоззрений. Действующие лица рассуждают, доказывая по всем правилам ораторского искусства то или иное положение, и эти сцены являются рупором для изложения софистических теорий. Другую

особенность трагедии Эврипида составляют развернутые монологи, в которых отражена внутренняя борьба, происходящая в душе героя.

В соответствии с большим приближением действующих лиц к бытовому уровню, язык Эврипида гораздо проще, чем у его предшественников. Аристотель в «Реторике» отмечает искусство Эврипида создавать иллюзию естественной речи при помощи использования обыденных слов. Язык этот, простой, ясный и вместе с тем чеканный, приспособлен для диалога, рассказа, спора; в последнем случае он иногда приближается к стилю ораторской речи, как бы перенося на сцену приемы судебного словопрения.

Сложную проблему представляло для Эврипида присутствие хора на сцене. И в трагедии сильных страстей и в трагедии интриги неизбежное знакомство хора с замыслами героев создавало нередко помеху для действия и нарушало сценическое правдоподобие. Эврипид по-разному решает эту проблему в разных драмах, чаще всего в сторону все большего обособления хора от действия. Песни хора становятся, особенно в поздних пьесах, самостоятельными лирическими партиями, иногда балладного типа, лишь навеянными ходом драмы. Личные чувства героев находят музыкальное выражение в монодиях актера, сольных ариях, и в его дуэтах с хором. Введение музыкального элемента в актерскую часть драмы приводит к тому, что хор оказывается в структуре трагедии уже только орнаментом. Дальнейший шаг в этом направлении сделал Агафон, трагический поэт конца V в. Он превратил хоровые партии в вокальные интермедии, исполняемые между отдельными актами драмы и уже не предусматриваемые ее текстом.

Значение Эврипида в истории греческой литературы огромно. Он завершает развитие аттической трагедии V в., разрушая ее основы и предваряя своим творчеством идеи, настроения и литературные формы позднейшей античности. С распадом полиса критическая сторона трагедий Эврипида и сохраненные им пережитки священной игры потеряли свою актуальность, но любовные темы, психологический анализ, приемы построения интриги, способы ведения диалога, целый ряд сюжетов и характеров, впервые введенных Эврипидом, стали прочным достоянием античной драмы и, развертываясь по различным ее жанрам, перешли в Рим, а затем и в позднейшую европейскую драму.

Послеэврипидовская греческая трагедия уже не создавала ничего принципиально нового. В ней культивировалась преимущественно патетическая драма, предназначенная зачастую уже не для сцены, а только для декламации. Более богатую будущность имела намеченная Эврипидом бытовая драма, но здесь продолжатели Эврипида окончательно отказались от древних мифологических фигур, и такая драма с бытовыми героями именовалась по античной терминологии уже не трагедией, а комедией. Развитие бытовой драмы относится, однако, к несколько более позднему периоду, к началу эпохи эллинизма.

3. Комедия

1) Фольклорные основы комедии

Комедия, вторая отрасль греческой драмы, получила в Афинах официальное признание значительно позже, чем трагедия. Состязания «комедийных хоров» были установлены на «Великих Дионисиях» только около 488 – 486 гг., на Ленеях еще позже (стр. 112). До этого комедия входила в состав Дионисовых празднеств лишь как народная обрядовая игра, и государство не брало на себя ее устройства. Первые этапы становления аттической комедии, как литературного жанра, были неизвестны античным исследователям; они знали ее уже в той установившейся форме, которую она имела во второй половине V в. Комедия этого времени называется (в отличие от своих более поздних форм) древней комедией.

«Древняя» аттическая комедия представляет собой нечто исключительно своеобразное Архаические и грубые игры празднеств плодородия причудливо сплетены в ней с постановкой самых сложных социальных и культурных проблем, стоявших перед греческим обществом. Афинская демократия подняла карнавальную вольность до ступени серьезной общественной критики, сохранив при этом неприкосновенными внешние формы обрядовой игры. С этой фольклорной стороной «древней» комедии необходимо прежде всего познакомиться для того, чтобы понять специфику жанра.

Аристотель («Поэтика», гл. 4) возводит начало комедии к «зачинателям фаллических песен, и поныне остающихся в обычае во многих общинах». «Фаллические песни» – песни, исполнявшиеся в процессиях в честь богов плодородия, особенно в честь Диониса, с несением при этом фалла, как символа плодородия. Во время таких процессий разыгрывались насмешливые мимические сценки, отпускались шутки и бранные слова по адресу отдельных граждан (стр. 20); это те самые песни, из которых в свое время развился сатирический и обличительный литературный ямб (стр. 75). Все эти игры и песни считались способствующими основной цели обряда – обеспечению победы производительных сил жизни: в смехе и сквернословии видели жизнетворящую силу, и обычные представления о благопристойности на это время снимались (стр. 20).

Указание Аристотеля на связь комедии с фаллическими песнями в полной мере подтверждается рассмотрением составных элементов «древней» аттической комедии.

Термин «комедия» (Komoidia) обозначает «песню комоса». Комос – «ватага гуляк», совершающих после пирушки шествие и распевающих при этом песни насмешливого или хвалебного, а иногда и любовного содержания. Комосы имели место и в религиозной обрядности и в быту. В древнегреческом быту комос иногда служил средством народного протеста против каких-либо притеснений, превращался в своего рода демонстрацию Рассказывают, что аттические крестьяне, будучи обижены кем-либо из горожан, направлялись по ночам ватагой в город к дому обидчика и подвергали его общественному поруганию. В комедии элемент комоса представлен хором ряженых, одетых подчас в весьма фантастические костюмы. Нередко встречается, например, животный маскарад. «Козы», «Осы», «Птицы», «Лягушки» – все эти заглавия древних комедий даны им по костюму хора. Хор славит, но чаще всего обличает, причем его насмешки, направленные против отдельных лиц, обычно не стоят ни в какой связи с комедийным действием. Песни комоса были прочно, укреплены в аттическом фольклоре, независимо от религии Диониса, но входили также и в обрядность Дионисовых празднеств.

В отличие от изменчивой костюмировки хора актер комедии одет вплоть до IV в. в сравнительно постоянный, очень своеобразный костюм. Его особенности – толстое брюхо, толстый зад и кожаный фалл; к этому присоединяется карикатурная маска, которая, однако, менялась в зависимости от изображаемых профессий или лиц и в иных случаях имела черты портретного сходства с выводимыми в комедии современниками. Толстобрюхие фаллические фигуры были чужды аттическому фольклору, но они неоднократно встречаются на памятниках изобразительного искусства Пелопоннеса (например в коринфской вазовой живописи) как свита Диониса. Это, по-видимому, такие же демоны плодородия, как сатиры или силены. Мимические сценки, разыгрываемые фигурами в этом комическом костюме, характерны для фольклора дорийских областей. Очень много археологического материала с изображениями подобных сценок сохранилось в южной Италии, где исполнители их назывались флиаками. Комбинируя археологические данные с сообщениями античных писателей, исследователи приходят к выводу, что основным типом фольклорной дорийской драмы была карикатурная сценка с мифологическими или обыденными действующими лицами. В первом случае мы имеем мифологическую пародию, обрядовую насмешку, обращенную в сторону богов и героев. Любимой фигурой является здесь Геракл, самый популярный герой греческого фольклора. Он изображается как простоватый неотесанный богатырь, который много ест, много пьет, много, но не всегда удачно, волочится. Обыденные фигуры фольклорной игры – это вор, ученый шарлатан-лекарь, далее шут («бомолох»), одерживающий победу над своими антагонистами, и тому подобные типические маски народного балагана, близкого к нашему «Петрушке». Карикатурная сценка с актерами дорийского типа, разодетыми в костюм толстобрюхих спутников Диониса, является, наряду с комосом, вторым составным элементом «древней» аттической комедии.

Таким образом, и хор и актеры комедии восходят к песням и играм празднеств плодородия. Обрядность этих празднеств отражена также и в сюжетах комедии. Мы знаем (ср. стр. 19), какое важное место в системе земледельческих обрядов занимает разыгрыванне победы лета над зимой, нового года над старым годом, вообще состязания между «старым» и «молодым»; мы знаем также, что обрядовые действия этого типа неизменно сопровождаются обжорством и разгулом как фантастическим средством «закрепления» растительного и животного плодородия, хорошего урожая и сытого года. В структуре «древней» комедии момент «состязания» обязателен. Сюжеты чаще всего строятся таким образом, что герой, одержав в «состязании» победу над противником, устанавливает некий новый порядок, «переворачивающий» (по античному выражению) вверх дном какую-либо сторону привычных общественных отношений, и тогда наступает блаженное царство изобилия с широким простором для еды и любовных радостей. Заканчивается такая пьеса свадебной или любовной сценой и шествием комоса. Из известных нам «древних» комедий лишь немногие, и притом наиболее серьезные по своему содержанию, отклоняются от этой схемы, но и они, кроме обязательного «состязания», всегда содержат в том или ином виде также и момент «пиршества» (ср. стр. 106).

2) Сицилийская комедия. Эпихарм.

Литературной предшественницей «древней» аттической комедии была сицилийская комедия, самым выдающимся представителем которой являлся Эпихарм. Деятельность этого поэта протекала в Сиракузах в конце VI и в первой половине V в. Аристотель приписывает ему большую роль в истории развития комедии, указывая, что Эпихарм первый стал создавать комические пьесы с целостным и законченным действием. До нас дошли только заглавия и незначительные фрагменты. Эпихарм писал на местном дорийском диалекте и разрабатывал ту пародийно-мифологическую и бытовую тематику, которая была намечена в фольклорной дорийской драме. В его произведениях часто появлялся Геракл, а также Одиссей, который становился комической фигурой, героем-плутом. Найденные в Египте папирусные отрывки «Одиссея-перебежчика» показывают, что сюжет этой комедии был основан на гомеровском рассказе о том, как Одиссей пробрался лазутчиком в Трою. У Эпихарма он и не думает попасть в Трою, а прячется в ров и там сочиняет все те небылицы, которые он потом расскажет грекам о своем пребывании во вражеском стане. В пьесах на бытовые темы заметна разработка типических масок; такова фигура «парасита», т. е. прихлебателя, который собирает крохи по чужим трапезам, забавляя своими шутками общество и пресмыкаясь перед хозяевами. Одна из комедий содержит пародию на диалектику Гераклита, на его учение о том, что все изменяется. Должник отказывается вернуть долг заимодавцу, аргументируя тем, что они оба уже не те люди, что прежде. Заимодавец колотит его, а затем, привлеченный побитым должником к суду, разъясняет судье, что жалобщик и побитый уже не одно и то же лицо. Встречаются у Эпихарма также сцены «состязания», например, земли и моря. Однако материал, имеющийся в нашем распоряжении, может дать лишь отдаленное представление о творчестве этого поэта. Персонально направленная издевка и политическая острота, характерные для «древней» аттической комедии, были, по-видимому, чужды творчеству Эпихарма. Существенное отличие сицилийской комедии от аттической состоит в том, что Эпихарм не пользуется (или почти не пользуется) хором. Античные филологи предпочитали называть его пьесы не «комедиями», а «драмами», поскольку в них отсутствовал элемент «комоса». По размеру пьесы его были невелики, в среднем около 400 стихов в комедии.

3) Древняя аттическая комедия

Согласно сообщению Аристотеля, искусство построения комического действия, выработанное в Сицилии, оказало известное влияние на развитие комедии в Афинах. Тем не менее основополагающими для общего направления «древней» аттической комедии являются как раз те моменты, отсутствие которых у Эпихарма нами только что было отмечено. Аттическая комедия пользуется типическими масками («хвастливый воин», «ученый шарлатан», «шут», «пьяная старуха» и т. п.), среди произведений афинских комедийных поэтов

попадаются пьесы с пародийно-мифологическим сюжетом, но ни то ни другое не составляет лица аттической комедии. Ее объект – не мифологическое прошлое, а живая современность, текущие, иногда даже злободневные, вопросы политической и культурной жизни. «Древняя» комедия – комедия по преимуществу политическая и обличительная, превращающая фольклорные «насмешливые» песни и игры в орудие политической сатиры и идеологической критики.

Другая отличительная черта «древней» комедии, обращавшая на себя внимание уже в более поздней античности, это – полная свобода личной издевки над отдельными гражданами с открытым называнием их имен. Высмеиваемое лицо либо прямо выводилось на сцену в качестве комического персонажа, либо становилось предметом язвительных, порой очень грубых, шуток и намеков, отпускавшихся хором и актерами комедии. Например, в комедиях Аристофана на сцену выводятся такие лица, как лидер радикальной демократии Клеон, Сократ, Эврипид. Не раз делались попытки ограничить эту комедийную вольность, но в течение всего V в. они оставались безуспешными.

Методом осмеяния общественных порядков и отдельных граждан остается карикатура. «Древняя» комедия обычно не индивидуализирует своих персонажей, а создает обобщенные карикатурные образы, используя при этом также и типические маски фольклора и сицилийской комедии. Это имеет место даже тогда, когда действующими лицами являются живые современники; так, образ Сократа у Аристофана в очень малой степени воссоздает личность Сократа, а представляет собой по преимуществу пародийную зарисовку философа («софиста») вообще с присовокуплением типических черт маски «ученого шарлатана».

Сюжет комедии имеет по большей части фантастический характер. Чаще всего осуществляется какой-либо несбыточный проект изменения существующих общественных отношений; например, в комедиях Аристофана герой заключает во время Пелопоннесской войны сепаратный мир со Спартой для себя и своего семейства («Ахарняне»), основывает птичье государство («Птицы») и т. д. Сатира облекается в форму утопии. Самое неправдоподобие действия создает особый комический эффект, который еще усиливается частым нарушением сценической иллюзии в форме обращения актеров к зрителям.

Объединяя комос с карикатурными сценками в рамках несложного, но все же связного сюжета, «древняя» комедия имеет очень своеобразное симметрическое членение, связанное со старинной структурой песен комоса. Комический хор состоял из 24 человек, т. е. вдвое превосходил хор трагедии дософокловского времени. Он распадался на два иногда враждующих между собой полухория. В прошлом это были две «состязающиеся» между собой праздничные «ватаги»; в литературной комедии, где «состязание» обычно падает уже на актеров, от двойственности хора осталась внешняя форма, попеременное исполнение 'песен отдельными полухориями в строго симметрическом соответствии. Важнейшая партия хора – так называемая парабаса, исполняемая посредине комедии. Она обычно не стоит ни в какой связи с действием пьесы; хор прощается с актерами и обращается непосредственно к зрителям. Парабаса состоит

из двух основных частей. Первая, произносимая предводителем всего хора, представляет собой обращение к публике от имени поэта, который сводит здесь счеты со своими соперниками и просит о благосклонном внимании к пьесе. Хор при этом в маршевом ритме проходит перед зрителями («парабаса» в собственном смысле слова). Вторая часть, песня хора, имеет строфический характер и состоит из четырех партий: за лирической одой («песней») первого полухория следует речитативная эпиррема («присловье») предводителя этого полухория в плясовом трохеическом ритме; в строгом метрическом соответствии с одой и эпирремой располагаются затем антода второго полухория и антэпиррема его предводителя.

Принцип «эпиррематической» композиции, т. е. попарного чередования од и эпиррем, пронизывает и другие части комедии. Сюда относится в первую очередь сцена «состязания», а гон, в котором часто сконцентрирована идейная сторона пьесы. Агон в большинстве случаев имеет строго каноническое построение. «Состязаются» между собой два действующих лица, и спор их состоит из двух частей; в первой ведущая роль принадлежит той стороне, которая будет побеждена в состязании, во второй – победителю; обе части симметрично открываются одами хора, находящимися в метрическом соответствии, и приглашением начать или продолжить состязание. Встречаются, однако, сцены «состязания», отклоняющиеся от этого типа.

Типическим для «древней» комедии можно считать нижеследующее построение. В прологе дается экспозиция пьесы и излагается фантастический проект героя. За этим следует парод (вступление) хора, живая сцена, часто сопровождающаяся свалкой, где участвуют и актеры. После агона цель обычно достигнута. Тогда дается парабаса. Для второй половины комедии характерны сценки балаганного типа, в которых изображаются благие последствия осуществления проекта и спроваживаются различные докучливые пришельцы, нарушающие это блаженство. Хор здесь уже не принимает участия в действии и только окаймляет сценки своими песнями; следи них часто встречается эпиррематически построенная партия, неудачно именуемая обыкновенно «второй парабасой». Заканчивается пьеса процессией комоса. Типическая структура допускает различные отклонения, варианты, перестановки отдельных частей, но известные нам комедии V в., так или иначе, к ней тяготеют.

В этой структуре некоторые моменты представляются искусственными. Есть все основания думать, что исконным местом парабасы было начало пьесы, а не ее середина. Это позволяет предполагать, что на более ранней стадии комедия открывалась выходом хора, как это имело место и на первых этапах трагедии. Развитие связного действия и усиление партий актера привели к созданию пролога, произносимого актерами, и оттеснению парабасы к середине пьесы. Когда и как создалась рассмотренная нами структура, неизвестно; мы застаем ее уже в готовом виде и наблюдаем лишь ее разрушение, дальнейшее ослабление роли хора в комедии.

4) Аристофан

Из многочисленных комедийных поэтов второй половины V в. античная критика выделила трех, как наиболее выдающихся представителей «древней» комедии. Это – Кратин, Эвполид и Аристофан. Первые два известны нам только по фрагментам. У Кратина древние отмечали резкость и откровенность насмешек и богатство комедийной выдумки, у Эвполида – искусство последовательного ведения сюжета и изящество остроумия. От Аристофана сохранилось полностью одиннадцать пьес (из 44), которые и дают нам возможность составить себе представление об общем характере всего жанра «древней» комедии.

Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 г.; в основной своей части она падает на период Пелопоннесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба различных группировок вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе – все это нашло яркое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отображающим политическую и культурную жизнь Афин конца V в. В политических вопросах Аристофан приближается к умеренно-демократической партии, чаще всего передавая при этом настроения аттического крестьянства, недовольного войной и враждебно относившегося к агрессивной внешней политике радикальной демократии. Такую же умеренно-консервативную позицию он занимает и в идеологической борьбе своего времени. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений.

Среди политических комедий Аристофана наибольшей остротой отличаются «Всадники» (424 г.). Эта пьеса была направлена против влиятельного лидера радикальной партии Клеона в момент его наибольшей популярности, после блистательного военного успеха, одержанного им над спартанцами.

Действие происходит перед домом, где живет капризный, глуховатый старик Демос (т. е. афинский народ). Пролог начинается с комического диалога двух рабов, в которых зрители с первых же слов могли узнать известных полководцев Демосфена и Никия. Оказывается, Демос передал всю власть в доме новому рабу, кожевнику Пафлагонцу (намек на профессию отца Клеона). За чаркой украденного вина рабам приходит в голову блестящая мысль – стянуть у кожевника оракулы, которыми тот морочит голову старику (намек на многочисленные оракулы, сулившие благополучный исход Пелопоннесской войны). Оракул найден: кожевник должен будет уступить власть лицу еще более «низменной» профессии, колбаснику. Действие комедии построено, таким образом, на основном принципе карнавальной обрядности – «переворачивании» общественных отношений («последние да будут первыми»). Немедленно появляется колбасник с лотком и колбасами. В сцене, пародирующей карнавальный обряд избрания раба или шута «царем» и «спасителем» общины, колбаснику разъясняется его миссия – быть властителем Афин. Приход Пафлагонца обращает, правда, колбасника в бегство, ню на помощь ему является хор «всадников» (аристократическая группировка, враждебная Клеону). Свалка и ругань кончаются «агоном», в котором колбасник превосходит Пафлагонца бесстыдством и бахвальством. Следующий «агон» происходит уже в присутствии самого Демоса; здесь к шутовским моментам присоединяется серьезная критика политики радикальной демократии. Указывается на тяготы длительной войны, на обнищание крестьянства и превращение его в паразитическую массу, на притеснения, которым подвергаются союзные общины. Продолжают соперники состязаться и далее, поднося Демосу пародийные оракулы и потчуя его различными яствами (комедийная «трапеза»). Наконец, когда колбасник угощает старика украденным у Пафлагонца зайцем. Демос признает колбасника победителем. В заключительной сцене Демос оказывается возрожденным: колбасник вернул ему юность, сварив его в кипятке (популярный сказочный мотив; ср. такое же окончание в «Коньке-горбунке» Ершова), и Демос отныне так же крепок и свеж, как в период греко-персидских войн. Комедия заканчивается обычной любовной сценой: вбегают красотки, изображающие мир на тридцать лет, и комос покидает орхестру, во главе с Демосом и колбасником. Из лирических партий «Всадников» представляет большой интерес «парабаса», в которой Аристофан дает характеристику целого ряда комедийных поэтов, своих предшественников.

В числе мероприятий, проведенных Клеоном, имело место повышение платы за участие в народных судах. Это была одна из государственных подачек афинским гражданам, которая пользовалась большой популярностью у городского демоса. В комедии «Осы» (422 г.) Аристофан выводит страстного любителя судейских обязанностей, старика Клеонослава; сын его Клеонохул не пускает отца в суд и держит его взаперти. По драматической структуре эта пьеса представляет собой типичный образчик карнавальной комедии. Как и «Всадники», «Осы» открываются комическим диалогом рабов; следует экспозиция сюжета, обращенная к зрителям и пересыпанная колкостями по адресу отдельных граждан. Самое действие начинается с неудачных попыток Клеонослава обмануть бдительность своих стражей при помощи различных акробатических кунстштюков; он пытается даже, пародируя Одиссея, убежать, скрывшись под брюхом осла. За Клеонославом является хор «ос» с большими жалами; это старцы, его товарищи по судейской коллегии. Стычка между хором и Клеонохулом приводит, как обычно, к «агону». Клеонослав прославляет могущество судей, между тем как Клеонохул старается показать, что судьи являются лишь игрушками в руках ловких демагогов. Политически это самая серьезная часть комедии. Злую пародию на афинское судопроизводство представляет собой разыгрываемая после агона сцена судебного процесса над псом, укравшим кусок сыра. Вторая половина пьесы, после парабасы, имеет уже совершенно балаганный характер. Старик, излечившийся от судебной страсти, играет роль «шута». Он обучается у сына щегольским манерам, отправляется с ним на пирушку, пьянствует, скандалит, волочится за флейтисткой, и все это кончается буйной пляской комоса.

Ряд комедий Аристофана направлен против военной партии и посвящен восхвалению мира. Так, в уже упомянутой комедии «Ахарняне», самой ранней из дошедших до нас пьес (425 г.), крестьянин Дикеополь («Справедливый гражданин») заключает для себя лично мир с соседними общинами и блаженствует, в то время как хвастливый воин Ламах страдает от тягостей войны. В момент заключения»: так называемого Никиева мира (421 г.) поставлен был «Мир». Крестьянин Тригей на навозном жуке подымается к небу (пародия на эврипидовского «Беллерофонта») и с помощью представителей всех греческих государств извлекает заточенную в глубокой пещере богиню мира; вместе с ней выходит и богиня урожае плодов, с которой Тригей затем справляет свадьбу. В комедии «Лисистрата» (411 г.) женщины воюющих областей устраивают «забастовку» и принуждают мужчин заключить мир.

В «Птицах» (414 г.), одном из самых блестящих произведений. Аристофана, карнавальный сюжет «света навыворот» получает чисто сказочное оформление, не связанное с злободневной политической тематикой. Два пожилых афинянина, Писфетер и Эвелпид, которым наскучила беспокойная жизнь на родине, отправляются на поиски блаженной страны. Купив галку и ворону, они улетают к Удоду; в эту птицу, бросающуюся в глаза многоцветным оперением, был некогда превращен, согласно мифу, афинский царь Терей. Удод охотно готов поделиться с земляками своей птичьей осведомленностью и называет им различные земли, но ни одна из них не удовлетворяет странников. Наконец, Писфетеру приходит мысль основать между небом и землей птичий полис, откуда птицы будут властвовать и над людьми и над богами; богов ведь легко уморить голодом, задерживая на пути к небу человеческие приношения. Удод, вместе с соловьем, скликает птиц. По примеру трагедии конца V в. это происходит под звуки флейты, в сольной арии, замечательной своим звукоподражательным искусством. Очень живую сцену представляет парод комедии, вступление птичьего хора. В фантастических костюмах являются птицы, сначала по одиночке, затем стаями, чрезвычайно возбужденные тем, что в их среду попали люди, исконные враги птичьего рода. Незваные гости вынуждены обороняться вертелами и горшками от атаки птичьих клювов. Лишь после того, как возмущение несколько улеглось, Писфетер получает возможность держать речь. В строго эпиррематической форме агона, хотя на этот раз и без противника, он излагает свой план. По доброму античному обычаю всякая реформа должна быть подана как восстановление старинных порядков, со временем исказившихся и пришедших в упадок. Пародируя ученую историографию, которая в это время выработала метод восстановления прошлого с помощью изучения пережитков, Писфетер «доказывает», что птицы некогда владели миром; опоясанный стеною город в воздухе будет средством восстановить эту власть. Проект получает одобрение хора, и оба афинянина приняты в птичье сообщество. За агоном следует парабаса. Вопреки традиции, Аристофан использует ее здесь не для личной полемики, а связывает с сюжетом. Хор развертывает перед зрителями пародийную космогонию, согласно которой птицы древнее богов и людей, и прославляет птичье могущество. Вторая половина «Птиц» значительно теснее сплетена с сюжетом, чем в других комедиях карнавального типа, но сохранена внешняя форма эпизодических сценок, вместе с героем-шутом, который прогоняет плеткой незваных гостей. К торжественному основанию птичьего города Тучекукуевска прибывают с земли сначала нищий поэт, слагатель гимнов, затем прорицатель с оракулами, потом известный афинский геометр Метон с проектом научной планировки нового города, наконец надсмотрщик и продавец законопроектов. Всех их Писфетер с позором изгоняет из Тучекукуевска; только с нищим поэтом он поступает мягче и дает ему в подарок рубашку. Усилиями мириад птиц уже создана стена вокруг города, но тут начинают беспокоиться боги, не получающие больше жертв. Вестница богов, Ирида, встречает со стороны Писфетера лишь насмешки: боги теперь не страшны. Люди с восторгом принимают птичью власть и посылают Писфетеру золотой венок. Они стекаются отовсюду, желая быть принятыми в число птиц. Тут снова приходится отгонять нежелательных пришельцев. Олимпийцы тоже смиряются. Старый ненавистник богов и друг человечества Прометей тайно сообщает, что изголодавшиеся боги согласятся на любые условия мира, и по его совету Писфетер требует, чтобы Зевс передал ему свой скипетр и выдал за него свою прекрасную дочь Василию (т. е. «Царицу» – Василису Прекрасную русских сказок). Посольство богов, в составе Геракла, Посидона и «варварского» бога Трибалла, принимает условия; особенно ратует за это Геракл, прельщенный жареной дичью. Писфетер немедленно отправляется на небо за скипетром и невестой, и пьеса заканчивается, как обычно, свадебной процессией. Эта «сказочная» комедия о птичьем царстве, замечательная по богатству и смелости фантазии, выделяется также свежестью и оригинальностью лирических партий, в которых хор призывает «Музу лесной чащи».

Несколько отличаются от привычного карнавального типа те комедии, в которых ставятся проблемы не политического, а культурного порядка. Уже первая (не дошедшая) комедия Аристофана «Пирующие» (427 г.) была посвящена вопросу о старом и новом воспитании и изображала дурные последствия софистического обучения. К этой же теме Аристофан вернулся в комедии «Облака» (423 г.), высмеивающей софистику; ко «Облака», которые автор считал самым серьезным из дотоле написанных им произведений, не имели успеха у зрителей и получили третий приз. Впоследствии Аристофан частично переработал свою пьесу, и в этой второй редакции она дошла до нас.

Старик Стрепсиад, запутавшийся в долгах из-за аристократических замашек своего сына Фидиппида, прослышал о существовании мудрецов, которые умеют делать «более слабое более сильным» (стр. 102), «неправое правым», и отправляется на выучку в «мыслильню». Носителем софистической науки, выбранным в качестве объекта комедийного изображения, является Сократ, хорошо известное всем афинянам лицо, чудак по манерам, одна «силеновская» наружность которого уже сама по себе подходила для комической маски. Аристофан сделал его собирательной карикатурой на софистику, приписав ему теории различных софистов и натурфилософов, от которых реальный Сократ был во многих отношениях очень далек. В то время как исторический Сократ проводил: обычно все свое время на афинской площади, ученый шарлатан «Облаков» занимается вздорными исследованиями в «мыслильне», доступной лишь посвященным; окруженный «выцветшими» и тощими учениками, он в подвесной корзине «парит в воздухе и размышляет о солнце». Сократ принимает Стрепсиада в «мыслильню» и проделывает над ним обряд «посвящения». Беспредметная и расплывчатая мудрость софистов символизируется в хоре «божественных» облаков, почитание которых отныне должно заменить традиционную религию. В дальнейшем пародируются как естественно-научные теории ионийских философов, так и новые софистические дисциплины, например грамматика. Стрепсиад оказывается, однако, неспособным к восприятию всей этой премудрости и посылает вместо себя сына. От теоретических вопросов сатира переходит в область практической морали. Перед Фидиппидом состязаются в «агоне» Правда («Справедливая речь») и Кривда («Несправедливая речь»). Правда восхваляет старое строгое воспитание и его благие результаты для физического и нравственного здоровья граждан. Кривда защищает свободу вожделений. Кривда побеждает. Фидиппид быстро овладевает всеми необходимыми уловками, и старик спроваживает своих заимодавцев. Но вскоре софистическое искусство сына обращается против отца. Любитель старых поэтов Симонида и Эсхила, Стрепсиад не сошелся в литературных вкусах с сыном, поклонником Эврипида. Спор перешел в драку, и Фидиппид, поколотив старика, доказывает ему в новом «агоне», что сын вправе бить отца. Стрепсиад готов признать силу этой аргументации, но, когда Фидиппид обещает доказать и то, что законно бить матерей, взбешенный старик поджигает «мыслильню» атеиста Сократа. Комедия кончается, таким образом, без обычной обрядовой свадьбы. Следует, однако, иметь в виду, что, согласно античному сообщению, нынешняя заключительная сцена и состязание Правды с Кривдой введены поэтом лишь во второй редакции пьесы.

Во второй части комедии сатира имеет гораздо более серьезный характер, чем в первой. Образованный и чуждый всяких суеверий Аристофан отнюдь не является мракобесом, врагом науки. В софистике его пугает отрыв от полисной этики: новое воспитание не закладывает основ для гражданских доблестей. С этой точки зрения выбор Сократа в качестве представителя новых течений не был художественной ошибкой. Сколь ни велики были расхождения между Сократом и софистами по ряду вопросов, его объединяло с ними критическое отношение к традиционной морали полиса, которую Аристофан защищает в своей комедии.

Таких же взглядов держится Аристофан по отношению к новым литературным направлениям. Он нередко высмеивает модных лирических поэтов, но основная его полемика обращена против Эврипида, как виднейшего представителя новой школы в ведущем поэтическом жанре V в. – трагедии. Насмешки над Эврипидом и его оборванными хромыми героями мы находим уже в «Ахарнянах»; специально против Эврипида направлена пьеса «Женщины на празднике Фесмофорий» (411 г.), но наиболее принципиальный характер полемика Аристофана получает в «Лягушках» (405 г.).

Комедия эта распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на трагической сцене после недавней смерти Эврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Эврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся Для опасного путешествия львиной шкурой Геракла, и раб его Ксанфий попадают в различные комические положения, встречаясь с фантастическими фигурами, которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху постоянно меняется ролями с Ксанфием и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни с рефреном «брекекекекс, коакс, коакс»; хор этот использован лишь в одной сцене и в дальнейшем заменен хором мистов (т. е. приобщившихся к мистериям). Парод хора мистов любопытен для нас тем, что представляет собой литературное воспроизведение культовых песен в честь Диониса, послуживших одним из истоков комедии. Гимнам и насмешкам хора предшествует здесь составленная в анапестах вступительная речь предводителя, культовый прототип комедийной парабасы.

Проблематика «Лягушек» сосредоточена во второй половине комедии, в «агоне» Эсхила и Эврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Эврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного» лица быть судьею состязания. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки своему первоначальному намерению взять Эврипида. Состязание трагических поэтов в «Лягушках», частично пародирующее софистические методы оценки литературных произведений, является для нас древнейшим памятником античной литературной критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи, музыкально-лирическая сторона их драм. Наибольший интерес представляет первая часть состязания, в которой рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства и в частности о задачах трагедии. Поэт – учитель граждан.

Отвечай мне: за что почитать мы должны и венчать похвалою, поэтов?

– спрашивает Эсхил.

Ответ Эврипида гласит:

За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше

Они делают граждан родимой земли.

С этой позиции, принятой обоими соперниками за исходную, трагедия Эсхила оказывается достойной преемницей древних поэтов:

По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев –

И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел: граждан возвысить,

Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.

Что же касается Эврипида, то его герои по своим патологическим страстям и близости к среднему уровню не могут служить образцами для граждан. Величавости образов трагедии должны соответствовать возвышенные речи, возвышенная наружность действующих лиц, все то, от чего Эврипид сознательно отказался. Аристофан отнюдь не закрывает глаз на недостатки трагедий Эсхила, на их малую динамичность, на патетическую перегруженность стиля, но обыденность языка эврипидовских персонажей и софистические ухищрения их речей представляются ему недостойными трагедии.

Не сидеть у ног Сократа,

Не болтать, забыв про Муз,

Позабыв про высший смысл

Трагедийного искусства, –

В этом верный, мудрый путь,

– заключает хор по окончании состязания. Здесь снова выступает образ Сократа, как представителя софистической критики, подрывающей идеологические основы трагедии. В новых идейных течениях Аристофан справедливо усматривает угрозу для воспитательной роли, которую играла до тех пор в греческой культуре поэзия. Действительно, начиная с софистического периода, поэзия перестает быть важнейшим орудием обсуждения мировоззренческих проблем, и эта функция переходит к прозаическим литературным жанрам, к ораторской речи и философскому диалогу.

«Лягушки», поставленные незадолго до решительного поражения Афин в Пелопоннесской войне и распада афинской морской державы, представляют собой последнюю известную нам комедию «древнего» типа. Позднейшие произведения Аристофана значительно отличаются от прежних и свидетельствуют о начинающемся новом этапе в развитии комедии.

Уже во вторую половину Пелопоннесской войны политическая обстановка не благоприятствовала свободе издевки над видными государственными деятелями. Начиная с «Птиц», у Аристофана ослабевает резкость политической сатиры, ее злободневность и конкретность. Окончательный удар комедийной вольности был нанесен злосчастным исходом Пелопоннесской войны. В обессиленных Афинах политическая жизнь уже не имела прежнего бурного характера, и в массах упал интерес к текущим политическим вопросам. Мелкие землевладельцы, к настроениям которых Аристофан всегда чутко прислушивался, были настолько разорены, что участие в народном собрании, отвлекавшее крестьянина от его работы, стало оплачиваться. Злободневная политическая комедия потеряла почву; есть сведения, правда смутные, что свобода комедийного осмеяния подверглась законодательным ограничениям.

С изменением характера комедии упала роль хора, того комоса, который являлся прежде основным носителем обличительного момента. И здесь известные признаки упадка наблюдаются уже в конце V в. Так, первая часть парабасы («парабаса» в собственном смысле слова), которая в ранних комедиях Аристофана служила для полемики поэта с его литературными и политическими противниками, в «Птицах» и «Женщинах на празднике Фесмофорий» поставлена в связь с сюжетом, а в «Лисистрате» и «Лягушках» совершенно устранена. В IV в. роль хора уже совсем ослабевает; песни, которые он исполняет между отдельными эпизодами комедии, имеют характер вставных номеров, которые при издании комедии не вносятся в ее текст. Однако и в новых политических условиях Аристофан не отказывается от постановки социальных проблем в форме типичного для «древней» комедии карнавального сюжета с «перевернутыми» общественными отношениями. В своих последующих известных нам комедиях он возвращается к теме социальной утопии. Тема эта была актуальна и в серьезной литературе. Тяжелый кризис начала IV в., резкое имущественное расслоение внутри греческих общин, обнищание больших масс свободных граждан, – все эти симптомы распада полиса вызывали поиски новых форм государственного строя. Возник ряд утопических проектов идеального государства. Характерной чертой этих рабовладельческих утопий является реакционная идеализация полисной «совместной частной собственности», мысль о создании государства-рабовладельца, в котором «граждане» кормились бы на равных правах за счет рабского труда. Самый известный из этих проектов – «Государство» Платона, в котором люди разделены на

три класса – ремесленников, воинов и философов, причем для потребляющих классов, т. е. воинов и философов, Платон предлагает отменить частную собственность и семью. Карикатуру на такого рода утопии представляет собой комедия Аристофана «Женщины в народном собрании» («Законодательницы», 392 г.): женщины, захватив власть, устанавливают общность имущества и общность жен и мужей, что приводит к различного рода комическим конфликтам на имущественной и любовной почве.

Более сказочный характер имеет утопия в комедии «Плутос» («Богатство», 388 г.). Бедняк Хремил, захватив слепого Плутоса, бога богатства, излечивает его от слепоты. Тогда все на свете переворачивается: честные люди начинают жить в достатке, зато плохо приходится ябеднику и богатой старухе, до тех пор деньгами удерживавшей при себе молодого любовника; боги и жрецы оказываются ненужными и спешат пристроиться к новому порядку. Серьезный характер в этой комедии имеет «агон». В нем выступает Бедность и доказывает, что нужда и труд, а не богатство и безделье являются источниками культуры. Бедность ставит убийственный для всех античных утопий вопрос: кто же будет трудиться и производить, если все будут богачами-потребителями? Рабы, – гласит стереотипный ответ. А кто возьмет на себя труд ловли и продажи рабов? Ответа на это нет. «Ты не убедишь меня, даже если убедишь!», – восклицает Хремил и прогоняет Бедность.

Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории греческой культуры. Он дает сильную, смелую я правдивую, зачастую глубокую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в период кризиса демократии и наступающего упадка полиса. В кривом зеркале его комедии отражены самые разнообразные слои общества, мужчины и женщины, государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские обыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов. Поскольку Аристофан для нас является единственным, представителем жанра «древней» комедии, нам трудно оценить степень его оригинальности и определить, чем он обязан своим предшественникам в трактовке сюжетов и масок, но он всегда блещет неистощимым запасом остроумия и яркостью лирического таланта. Простейшими приемами он достигает самых острых комических эффектов, хотя многие из этих приемов, беспрестанно напоминающие нам о том, что комедия возникла из «фаллических» игр и песен, могли казаться в более поздние времена слишком грубыми и примитивными.

Специфические особенности древне-аттической комедии были настолько тесно связаны с политическими и культурными условиями жизни Афин V в., что воспроизведение стилевых ее форм в позднейшие времена возможно было только в экспериментальном порядке. Такие эксперименты мы находим у Расина, Гете, романтиков. Писатели, действительно близкие к Аристофану по типу своего дарования, как например Рабле, работали в другом жанре и пользовались иными стилевыми формами.

5) Средняя комедия

Устранение политического момента и ослабление роли хора привели к тому, что аттическая комедия пошла в IV в. по путям, наме ченным у Эпихарма. Античные ученые называли ее «средней» комедией. Комедийная продукция этого времени весьма велика. Древние насчитывали 57 авторов, из которых самыми известными были Антифан и Алексид, и 607 пьес «средней» комедии, но ни одна из них не сохранилась полностью. До нас дошло лишь большое количество заглавий и ряд фрагментов. Этот материал позволяет сделать вывод, что в «средней» комедии большое место занимали пародийно-мифологические темы, причем пародировались не только самые мифы, но и трагедии, в которых эти мифы разрабатывались. Самым популярным трагическим писателем был в это время Эврипид, и его трагедии чаще всего пародировались (например «Медея», «Вакханки»). Другая категория заглавий свидетельствует о бытовой тематике и о разработке типических масок: «Живописец», «Флейтистка», «Поэтесса», «Врач», «Парасит» и т. п. Героями комедии часто оказываются иноземцы: «Лидиец», «Беотянка». Характерная для «древней» комедии грубость насмешки здесь смягчалась. Это не значит, однако, что в комедии перестали выводиться живые современники; старый обычай сохранился, но только выводимые фигуры принадлежат уже к другой среде, к другой сфере городских «знаменитостей». Это – гетеры, моты, повара. Еда и любовь, исконные мотивы карнавальной обрядовой игры, продолжают оставаться характерными для «средней» комедии, но только в новом, более близком к быту оформлении. За счет уменьшения карнавальной беспорядочности и шутовского, «клоунского» момента вырастало более строгое и законченное драматическое действие, часто основанное на любовной интриге. «Средняя» комедия составляет переходный этап к «новой» аттической комедии, комедии характеров и комедии интриги, развившейся в» конце IV в., к началу эллинистического периода.

ГЛАВА III. ПРОЗА V – IV вв.

Введение

Литературная проза, возникшая в VI в. в Ионии, интенсивно развивается в течение последующих двух столетий. Сфера применения стихового слова, до тех пор являвшегося универсальным орудием литературного творчества, неуклонно суживается; проза оттесняет поэзию, заменяя ее в целом ряде областей. Как возникновение прозы (стр. 93 сл.), так и ее рост связаны с распадом мифологического миросозерцания, с развитием критической и научной мысли, Софистическое движение, наносящее сокрушительный удар полисной идеологии, является переломным периодом также и в истории греческой прозы. С последней четверти V в. удельный вес прозы возрастает настолько, что она становится господствующей отраслью греческой литературы, вплоть до конца аттического периода.

Дософистическая проза развивается в тех двух направлениях, которые наметились с самого ее возникновения в Ионии. Это, во-первых, научно-философская проза, а затем – историко-повествовательная. Софистика присоединяет к этим жанрам различные виды «речей» и новые художественные формы философского изложения. Тогда устанавливаются три основные отрасли, по которым античная литературная теория классифицировала художественную прозу: историография, красноречие и философия. Вне этой

классификации остаются различные виды деловой и научной прозы, для которых художественная стилизация не считалась обязательной, как то: юридические документы или сочинения по отдельным областям знания (математика, медицина и т. д.), предназначенные для узкого круга специалистов. Из памятников специально научной литературы рассматриваемого периода заслуживает упоминания собрание медицинских трактатов V – IV вв., объединенное традицией под именем знаменитого врача, Гиппократа из Коса (родился около 460 г.). Это – так называемый «гиппократовский корпус»; некоторые произведения, входящие в его состав (например «О священной болезни», «О воздухах, водах и местностях», «О древней медицине»), представляют большой интерес с точки зрения освобождения научной мысли от религиозных суеверий и выработки строго научного метода исследования. Гиппократовский корпус свидетельствует о том, что в областях специального знания выработался свой, особый литературный стиль, простой, точный и непритязательный, резко отличный от стиля художественной прозы.

Языком прозы первое время оставался ионийский диалект. С конца V в. центр художественной прозы переходит в Афины, и функция общегреческого литературного языка закрепляется – на этот раз уже окончательно – за аттическим диалектом.

1. Историография

Первый представитель художественной историографии, труд которого дошел до нас полностью, это – Геродот; древние сами называли его «отцом истории».

Геродот родился около 484 г. в Галикарнассе, греческой колонии на малоазийском побережье, находившейся под властью карийских князей, вассалов Персии. Дорийская по своему этническому происхождению, колония эта являлась ионийской по культуре и языку. В молодости Геродот, принадлежавший к знатному и богатому роду, принимал активное участие в политической жизни своей родины но затем вынужден был покинуть ее; в начале 40-х гг. он предпринял. ряд путешествий по различным областям Греции и персидского царства, собирая по примеру ионийных логографов исторические и этнографические сведения о чужеземных народах. Он побывал и в греческих колониях северного Причерноморья, и в Египте, и в Финикии, и в Вавилоне, и во многих общинах европейской Греции, но второй, духовной родиной его сделались Афины. Здесь он сошелся с кругом Перикла, особенно с Софоклом, к которому он был очень близок по мировоззрению. Когда в 444 г. в южной Италии была основана, под руководством Афин, общегреческая колония Фурии, Геродот получил там земельный надел и право гражданства. К Афинам и их демократическому строю Геродот относится с величайшим сочувствием; заканчивая свой труд в напряженной политической обстановке начала Пелопоннесской войны, он усиленно выдвигает историческую роль Афин и их заслуги перед Элладой.

Произведение свое автор называет «историей», что в переводе означает «изыскание». Впоследствии «история» Геродота получила заглавие «Музы» и была разделена на девять книг, соответственно числу Муз. Цель труда – «дабы от времени не изгладились из памяти деяния людей и не были бесславно забыты великие и удивления достойные дела, совершенные как эллинами, так и варварами, в особенности же – причина, по которой они вступили в войну между собой». Геродот является представителем чисто повествовательной истории; его изложение – рассказ о достопримечательностях земель и народов, о судьбах государств и отдельных людей.

Ранние ионийские «логографы» давали обычно разрозненные описания отдельных местностей и племен, уделяя много внимания мифическим временам. В отличие от них Геродот располагает весь огромный материал, собранный им как из письменных и устных источников, так и на основании личных впечатлений, вокруг единой темы, относящейся к недавнему прошлому. Тема эта – борьба между Европой и Азией, которая привела к греко-персидским войнам. Она служит рамкой, в которую вставляются рассказы о различных странах, по мере того как они входят в поле зрения повествователя. Геродот начинает с покорения ионийских городов лидийцами. Это дает ему основание рассказать историю Лидии до покорения ее персами, а затем историю персидской державы, экспансия которой позволяет ввести в изложение Вавилон, подробную историю Египта, описание Скифии, Ливии и Фракии, наконец, ряд событий из греческой истории, хронологически параллельных рассказу о персах. Та часть 4-й книги Геродота, которая посвящена Скифии, представляет собой древнейший связный письменный источник для истории народов, живших на территории СССР. Вторая половина труда Геродота (с 5-й книги) повествует о греко-персидских войнах. Здесь изложение уже гораздо реже прерывается отступлениями и вставными рассказами. Тенденция этой части – прославление афинян как «спасителей Эллады». Вместе с тем Геродот чужд какой-либо враждебности по отношению к персам (ср. «Персов» Эсхила). С научной стороны история Геродота еще глубоко архаична. У него очень наивные представления о движущих силах исторического процесса, свойственные дософистическому периоду развития греческой мысли. Питомец ионийской культуры, Геродот в известной мере рационалист, но рационализм его не идет дальше скептического отношения к некоторым грубым представлениям народной веры. Подобно Эсхилу и Софоклу, Геродот не сомневается в том, что божество управляет миром и повседневно вмешивается в дела людей. Он верит в сны и оракулы. Божественное возмездие за неправду и «чрезмерность», зависть богов к человеческому счастью – все это представляется Геродоту реальными силами истории, действие которых он показывает на изображении превратностей человеческой судьбы. В соответствии с этой установкой Геродот, при всей своей добросовестности и правдивости, отличается легковерием и включает в свое повествование большое количество легендарного и анекдотического материала.

Сочетание историко-географической и этнографической учености с искусством новеллистического повествования – характерная особенность Геродота. Легендарный элемент представляет собой ту сферу, в которой с наибольшей яркостью проявляется его мастерство рассказчика. Ионийская новелла (стр. 96) нашла в лице Геродота передатчика, воспроизводящего и содержание и стиль фольклорного рассказа. Пластичность изображения и яркость характеристики обеспечили Геродоту почетное место в мировой повествовательной литературе, и сокровищница преданий, сохраненная им, неоднократно перерабатывалась в литературе нового времени, вплоть до рассказа Л. Н. Толстого «Много ли человеку земли нужно», основанного на скифском предании, сообщаемом у Геродота. Такие рассказы, как Крез и Солон, чудесное спасение Ариона, юность Кира, по своей популярности могут сравниться лишь со сказаниями гомеровского эпоса.

Следующее по времени из дошедших до нас исторических произведений принадлежит афинянину Фукидиду, самому выдающемуся историку античности. Лишь одно поколение отделяет его от Геродота и, тем не менее, составленная Фукидидом история Пелопоннесской войны представляет собой в научном отношении огромный шаг вперед по сравнению с Геродотом и является наивысшим достижением античной историографии. Вместе с тем история Фукидида – первый значительный памятник аттической прозы. Геродот писал по-ионийски; начиная с Фукидида, греческая художественная историография переходит к аттическому диалекту.

Фукидид родился около 460 г. Богатый рабовладелец, связанный с афинской знатью и с царями Фракии, в которой он владел золотыми приисками, Фукидид был питомцем аттической культуры времени Перикла. От ранней софистики он усвоил скептическое отношение к религиозно-мифологическому миросозерцанию и критический подход ко всевозможным традициям и авторитетам; с критической направленностью мысли у Фукидида сочетаются ясность и трезвость суждений в политических вопросах и выпестованный аттической трагедией интерес к мотивам человеческого поведения. В его истории запечатлен политический опыт афинской морской державы и ее соперничества с государствами Пелопоннеса. Война, к которой это соперничество привело, заинтересовала Фукидида с момента своего возникновения. Вскоре ему пришлось принять личное участие в войне, и в 424 г. он командовал афинским флотом, действовавшим у фракийского побережья. Неудачное ведение военных операций заставило Фукидида удалиться в изгнание, и он около 20 лет провел вне Афин, отдавая свои досуги собиранию материалов по истории войны. Лишь по окончании ее он получил возможность вернуться в Афины (в 404 г.) и через несколько лет умер, не завершив своего труда.

История Фукидида была впоследствии разбита на восемь книг. Первая книга имеет вводный характер. Фукидид рассматривает причины войны, различая при этом непосредственные поводы к ней и более глубокую причину, а именно – рост афинского могущества после греко-персидских войн. Всему изложению предпослан вступительный очерк более раннего периода греческой истории с целью показать, что в этот период не было могущественных государств и не происходило таких военных столкновений, которые могли бы по своему значению быть приравнены к Пелопоннесской войне. Повествование о войне, начинающееся со второй книги, расположено в строго хронологическом порядке, по летним и зимним кампаниям каждого года. Оно должно было быть доведено, по замыслу автора, до окончательного поражения Афин в 404 г., но обрывается на летней кампании 411 г.

Предметом изложения у Фукидида является, таким образом, современная история, в отличие от его предшественников, рассказывавших преимущественно о прошлом. В связи с этим он выдвигает новое требование к историческому повествованию, требование максимальной точности и критической проверки каждого сообщаемого факта. «Я не считал согласным с своей задачей, – пишет Фукидид, – записывать то, что узнавал от первого встречного, или то, что я мог предполагать, но записывал события, очевидцем которых был сам, и то, что слышал от других, после точных, насколько возможно, исследований относительно каждого факта, в отдельности взятого. Изыскания были трудны, потому что очевидцы отдельных фактов передавали об одном и том же неодинаково, но так, как каждый мог передавать, руководствуясь симпатией к той или другой из воюющих сторон или основываясь на своей памяти». Трудность критической проверки фактов современной истерии заставляет Фукидида с еще большим недоверием относиться к преданиям о прошлом. «То, что предшествовало этой войне и что происходило в еще более ранние времена, невозможно было, за давностью времени, исследовать с точностью». Во вступительном очерке древнего периода греческой истории Фукидид ограничивается поэтому лишь попыткой воссоздать общую картину развития, не ручаясь за достоверность отдельных сведений; свои соображения о культурном состоянии древней Эллады он подтверждает ссылки на сохранившиеся в быту обычаи более отсталых греческих племен, на могильные находки, на особенности местоположения греческих городов. Фукидида можно с полным основанием считать основоположником исторической критики. Характерно, однако, для античного мировоззрения, что Фукидид не считает возможным усомниться в действительном существовании героев греческой мифологии, Миноса, Агамемнона и других; он полагает лишь, что их деяния изукрашены поэтическим вымыслом. Новеллистический элемент, разумеется, устранен из истории Фукидида. Он резко отмежевывается от логографов, «сложивших свои рассказы в заботе не столько об истине, сколько о приятном впечатлении для слуха: ими рассказываются события, ничем не подтвержденные и за давностью времени, когда они были, превратившиеся большей частью в невероятное и сказочное».

Другим крупным научным достоинством труда Фукидида являете» глубина политического анализа описываемых событий. Историк показывает неизбежность агрессивной внешней политики Афин, которая не могла не привести к столкновению со Спартой. Во многих случаях он умеет даже учитывать значение материальных факторов. От сверхъестественных агентов истории, которые постоянно действуют у Геродота, зависти богов и божественного возмездия, у Фукидида не остается и следа. Он понимает значение случайности в историческом процессе, но «случай» не становится у него сверхъестественной силой. Уже древние называли Фукидида «безбожником»; это, конечно, не мешало ему признавать роль религии и веры в оракулы, как факторов психологического порядка.

К ценным качествам Фукидида, как историка, принадлежит наконец, его беспристрастие, по крайней мере во всем, что касается внешнеполитических отношений. Оставаясь афинским патриотом, он не скрывает темных сторон афинской политики и воздает должное военным противникам Афин. В вопросах внутренней политики Фукидиду не всегда удается удержаться на этой высоте, и, например, деятельность ненавистного ему вождя радикальной демократии Клеона не получает справедливой оценки. Представитель рабовладельческой верхушки, Фукидид является по своим личным политическим взглядам сторонником весьма умеренной демократии.

В гордом сознании своего научного превосходства над предшественниками, Фукидид заканчивает свое вступление следующими словами: «Быть может изложение мое, чуждое басен, покажется менее приятным для слуха; зато его сочтут достаточно полезным все те, которые пожелают иметь ясное представление о минувшем, могущем, по свойству человеческой природы, повториться когда-либо в будущем в том же самом или в подобном виде. Мой труд рассчитан не столько на то, чтобы послужить предметом словесного состязания в данный момент, сколько на то, чтобы быть достоянием навеки».

Эти слова все же свидетельствуют о том, что Фукидид, умеющий давать глубокие и правильные объяснения конкретных исторических событий, в своих теоретических взглядах на исторический процесс не идет дальше выведения его из «свойств человеческой природы», т. е. из психологии. По способу изложения история Фукидида сохраняет свойственный всей античной историографии характер художественного повествования. Только вступительный очерк древнего периода Греции построен как исследование, с приведением аргументов. Повествование Фукидида отличается своей «объективностью»: автор как бы самоустраняется из рассказа и очень редко выступает с личными суждениями. Он обычно избегает даже прямой характеристики исторических деятелей, характеризуя их лишь собственными их действиями и речами или тем впечатлением, которое их поступки И слова производят на других. Отдельная личность интересует Фукидида только в меру ее участия в исторических событиях. Моменты чисто биографического порядка Фукидид опускает.

Сохраняя строгую фактичность изложения, он достигает значительных художественных эффектов наглядностью рассказа и драматической группировкой событий. Некоторые эпизоды истории Фукидида, например описание чумы в Афинах (во 2-й книге) или история сицилийской экспедиции (6 – 7-я книги), пользуются в этом отношении заслуженной славой в мировой литературе.

При всем том история Фукидида оставалась бы голой хроникой, если бы чисто повествовательные части ее не перемежались с речами, вложенными в уста исторических деятелей. Речи служат средством исторического осмысления событий, политическим и психологическим комментарием к ним. Фукидид сам признает фиктивный характер этих речей. «Речи составлены у меня так, как, по моему мнению, каждый оратор, сообразуясь всегда с обстоятельствами данного момента, скорее всего мог говорить о настоящем положении дел, причем я держался возможно ближе общего смысла действительно сказанного». Последняя оговорка далеко не всегда соответствует действительности: речи во многих случаях выражают мысли самого Фукидида. Излагая их не от собственного имени, а от лица разных ораторов, историк остается верным своему стилистическому принципу максимального самоустранения из рассказа. Речи иногда расположены попарно, и тогда они образуют словесные «состязания», освещающие вопрос с разных точек зрения. Фукидид создал для них своеобразный затрудненный стиль, в котором богатство мыслей борется со сжатостью словесного выражения. Эти речи охватывают самые различные политические проблемы, связанные с Пелопоннесской войной; многие из них полны глубокого интереса, но самой замечательной является та речь, которую произносит Перикл при погребении первых павших во время войны афинских воинов (книга 2, главы 35–46), – панегирик демократическим Афинам, вложенный в уста того деятеля, в котором Фукидид видел воплощение государственной мудрости.

Труд Фукидида нашел ряд продолжателей, из которых, однако, ни один не сравнялся с Фукидидом ни по силе критической мысли, ни по глубине политического анализа. Самый известный из этих продолжателей – Ксенофонт (около 430 – 354 гг.), плодовитый, но поверхностный автор, писавший по самым разнообразным вопросам – историческим, экономическим, философским, военным. По происхождению афинянин, Ксенофонт был противником афинской демократии и поклонником Спарты. Одно время он увлекался модным у аристократической молодежи учением Сократа, но затем променял своя философские занятия на ремесло наемного воина. Он принял участие в походе Кира Младшего, претендента на персидский престол, против царя Артаксеркса (в 401 г.). Когда Кир погиб и его персидские сторонники примирились с царем, небольшой греческий отряд оказался изолированным в глубине огромного персидского государства. Ксенофонт играл видную роль в руководстве знаменитым «отступлением десяти тысяч» греческих пехотинцев, которое привело их от окрестностей Вавилона через Курдистан и горы Армении к Трапезунту. После этого похода Ксенофонт поступил на спартанскую службу и сблизился с руководителем спартанской политики, царем Агесилаем. Заочно осужденный в Афинах за измену родине, он жил в Элиде, около Олимпии, занимаясь сельским хозяйством, а на досуге литературными трудами. В 370 г. война между Спартой и Фивами заставила его переселиться в Коринф; афиняне, находившиеся в это время в союзе со Спартой, амнистировали Ксенофонта (367 г.), но на родину он уже более не возвращался и умер в Коринфе.

Реакционер в вопросах религии и политики, Ксенофонт обнаруживает уже тяготение к монархическому порядку, распространившееся в греческой рабовладельческой верхушке IV в. Он неоднократно возвращается в различных произведениях к образу идеального правителя, который личными качествами достигает того, что ему «охотно подчиняются». Преклонение перед личностью – характерная черта всего творчества Ксенофонта. Он с большим вниманием останавливается на индивидуальной характеристике отдельных исторических деятелей; искусство литературного портрета и составляет то новое, что внесено Ксенофонтом в греческую историографию.

Из исторических произведений Ксенофонта наибольшими литературными достоинствами отличается Анабасис («Поход Кира»), мемуары об экспедиции Кира и «отступлении десяти тысяч». Приключения греческого отряда в далеких странах дают материал для живого и интересного рассказа, в котором автор несколько преувеличивает свои личные заслуги и наделяет себя качествами образцового военачальника. Это самовосхваление послужило, вероятно, причиной того, что Ксенофонт издал «Анабасис» под псевдонимом Фемистогена Сиракузского и ведет рассказ о себе в третьем лице. Простое и безыскусственное изложение перемежается с рассуждениями и речами. Характеристики, которые Ксенофонт дает Киру и погибшим греческим военачальникам, интересны как первые попытки сжатого индивидуального портрета, схватывающего важнейшие черты личности.

В «Греческой истории» (Hellenika), которая служит продолжением труда Фукидида, Ксенофонт уже не применяет прямой характеристики и старается воспроизвести объективный стиль своего предшественника. Рассказ его начинается с событий 411 г., на изложении которых оборвался труд Фукидида, и доводится до битвы при Мантинее (362 г.). Подражание Фукидиду не идет, однако, дальше сохранения внешней повествовательной формы. Ксенофонт – осведомленный историк, но не глубокий и чрезмерно тенденциозный. Он часто допускает сознательные извращения, умалчивая об одних фактах и ложно освещая другие. «Божественное возмездие» у него опять становится действующей исторической силой. Основная тенденция «Греческой истории» – прославление Спарты и в частности царя Агесилая. Этому типичному спартанскому реакционеру Ксенофонт посвятил после его смерти особое произведение, хвалебную речь «Агесилай», в которой он, не стесняемый уже принципами объективного исторического стиля, подробно характеризует личность Агесилая и его «добродетели» в общественной и частной жизни. В этом жанре хвалебной характеристики образцом для Ксенофонта служили произведения известного оратора Исократа (стр. 180).

Наиболее полную разработку образа идеального правителя, как его понимает Ксенофонт, мы находим в «Киропедии» («Воспитание Кира»). Резонерство на политические и нравственные темы получает здесь псевдоисторическое обрамление в форме повести о жизни и деяниях Кира, основателя персидской монархии. Античное понимание «истории» было настолько широко, что могло включить в себя и это произведение, которое мы в настоящее время скорее бы причислили к жанру историко-нравоучительного романа. С историческим материалом Ксенофонт обращается здесь чрезвычайно свободно. Так, например, вопреки исторической действительности Кир оказывается покорителем Египта; умирает он естественной смертью среди детей и друзей, с которыми он ведет, на манер Сократа, прощальную нравоучительную беседу. В образе Кира совмещены черты Сократа и Агесилая. Положительные качества, которые Ксенофонт приписывает своему герою, изображены как результат правильного воспитания, в котором спартанская дисциплина объединена с нравственным учением Сократа. «Киропедия» очень показательна как для пристрастия Ксенофонта к поучительным рассуждениям, так и для его монархических взглядов, о которых достаточно ярко свидетельствует самый выбор восточного деспота в качестве идеальной фигуры. Многочисленные второстепенные персонажи «Киропедии» также представляют собою олицетворение различных добродетелей и пороков. Ксенофонт счел нужным ввести в свое повествование благородную любовь: прекрасная Панфея, сохраняющая в условиях плена верность своему мужу Абрадату, увещевает его храбро сражаться во имя любви к ней и умирает вместе с ним.

Ксенофонта ценили в более поздней античности за простоту я непринужденность стиля, – качество, которое было чуждо последующим историкам. В историографии IV в. возобладало реторическое направление, заботившееся главным образом об эффектности изложения и пышности ораторского стиля; это направление, главными представителями которого были историки Эфор и Феопомп, связано с деятельностью упомянутого уже Исократа, составившей эпоху в истории греческого красноречия.

2. Красноречие

Уже при рассмотрении гомеровских поэм приходилось указывать на сравнительно развитую технику построения речей (стр. 456). Строй гомеровского общества требует от «царей» искусства публичной речи, умения выступать в совете и на народном собрании. Оратор произносит свою речь, оживленно жестикулируя, размахивая скипетром, магическим символом власти и права слова на собрании. Старец Нестор – «громогласный вития» «Илиады». Красноречие рассматривается как дар богов, но вместе с тем и как искусство, которому надлежит обучать. Феникс, воспитатель Ахилла, должен научить своего воспитанника «хорошо говорить и смело действовать». («Илиада», кн. 9, ст. 443).

Это раннее греческое красноречие не оставило после себя письменных следов. Во время революций VII – VI вв. произносилось, несомненно, много речей, но значение этих речей ограничивалось впечатлением, произведенным на слушателей. Политические лозунги эпохи получали литературное выражение только в стиховой форме; наиболее выразительный пример этого – политические стихотворения Солона. Новые импульсы к развитию ораторское искусство получило в условиях демократической государственности V в. Афины и демократические общины Сицилии становятся центрами красноречия. Здесь уже намечаются будущие основные виды ораторской прозы. Это, во-первых, политическое красноречие, речь перед демосом. Блестящими ораторами были, по отзывам современников, вожди афинской демократии – Фемистокл, Перикл. Другой вид – судебная речь. И, наконец, в качестве нового, самого молодого вида к ним присоединяется эпидиктическое («торжественное», «парадное») красноречие, речи на публичных собраниях. Со времени греко-персидских войн в Афинах было установлено ежегодное поминальное торжество в честь погибших на войне и здесь произносилась надгробная речь (эпитафий), заменявшая старинный threnos хоровой лирики (стр. 89). Однако и в V в. ораторское искусство еще долго оставалось без письменной фиксации, и о нем можно судить лишь по косвенным признакам, главным образом по его отражению в трагедии. Так, образцом судебной речи может служить речь Аполлона перед ареопагом в «Эвменидах» Эсхила. Более ясное представление мы имеем об афинском «эпитафии»; он имел «хвалебный» характер, содержал восхваление государства, мифологических и исторических предков, затем самих павших воинов и заканчивался словами утешения, обращенными к родственникам погибших, и призывом к молодежи – хранить доблесть предков.

Только софистика делает ораторскую речь литературным жанром. Критикуя всю систему традиционной религии и морали, перестраивая мировоззрение на рациональных началах, софисты отошли и от традиционных стиховых форм литературного изложения. Учителя «добродетели», они заменяли дидактический эпос и наставительную лирику различными видами прозы. В отличие от стилистически непритязательной ионийской науки софистическая проза, обращенная к гораздо более широкой аудитории, вступала в конкуренцию с поэзией не только как носительница нового содержания, но и в отношении художественной обработки. Софисты культивировали самые различные виды прозы – притчу, диалог, рассуждение, но с особым вниманием они относились к ораторской речи. Эпидиктическая речь – одна из наиболее типичных форм софистического изложения. В связи с учением об относительности истины они придавали решающее значение субъективной убедительности речей, силе ораторского внушения. Задачей софистического преподавания было научить «хорошо и убедительно говорить» о политических и нравственных вопросах. Рядом с разработкой этих вопросов по существу шло создание художественного прозаического стиля и новой дисциплины, реторики (риторики), науки об ораторской речи.

Свою первую разработку реторика получила в Сицилии. Там уже около V в. появились попытки создать теорию судебной речи, указать способы ее построения и типические приемы аргументации. Цель этой аргументации – показать «правдоподобность» того изложения судебного спора, которое выгодно какой-либо из тяжущихся сторон. Решающую роль в развитии теории и самих форм художественного прозаического стиля античная традиция приписывает сицилийскому софисту Горгию (около 483 – 375 гг.). Иронический скептик в области теории познания, Горгий считает, что задачей словесного искусства является «обман», т. е. создание иллюзии. «Речь, – говорит он, – убеждая, обманывает душу». Речь – «волшебство», «заклинание», которое «зачаровывает» слушателя. Важнейшим средством зачаровывания служит у Горгия стиль речи, в котором он действительно пытается возвести ряд приемов фольклорного заклинания в художественный принцип. Характерными признаками его стиля являются многочисленные метафоры и так называемые «горгиевы» фигуры, т. е. членение предложения на части равного объема, соотнесенные между собой смысловым противопоставлением и звуковыми повторами, особенно в конце каждой части, где они образуют своего рода рифму. Словесное искусство Горгия производило большое впечатление на современников. Сохранившиеся речи его относятся к эпидиктическому типу. Так, «Елена» представляет собой «шутку», речь в защиту парадоксального положения: доказывается, что Елена, бежавшая от мужа с Парисом, не заслуживает порицания. Жанр софистической «шутки» встречается затем и у учеников Горгия («Похвала мыши», «Похвала смерти»). Горгий писал по-аттически и приобрел ряд подражателей в Афинах, куда он приезжал и лично, в качестве посла от родного города. Одновременно с Горгием вопросами прозаического стиля занимался Фрасимах, разрабатывавший способы аффективного воздействия речи на слушателя; значительное внимание он уделял при этом вопросу о ритме прозаической речи.

Античная культура прозаической речи требует, таким образом, некоторой ориентации на поэтическую речь. Эпидиктическое красноречие, заменяющее поэзию, главным образом лирическую поэзию, сохраняет известное родство с ней. Это обнаруживается уже в способе ораторского произнесения речи. Греческий оратор говорит нараспев, меняя тональность в соответствии с аффективным содержанием речи, сопровождая свои слова гармоническими движениями тела. Об «актерском» моменте в красноречии говорится во всех античных руководствах по реторике, начиная с Фрасимаха. Старинное сочетание слова с пением и ритмическими телодвижениями (стр. 18) остается неизжитым в ораторской речи, и художественная разработка красноречия ставит одной из своих важнейших задач ритмическую и интонационную организацию прозы. Метрическому строю стиха соответствует в красноречии прозаический ритм. Ритм, горгиевы фигуры, метафоричность – таковы требования, предъявляемые отныне к стилю художественной прозы.

В практическом красноречии и в других видах прозы эти принципы отделки стиля привились не сразу. Самый видный аттический судебный оратор конца V и начала IV в.. Лисий (умер около 380 т.), еще не ритмизует своих речей.

Лисий был богатым метэком («пришельцем») и принадлежал к демократической партии. Во время правления «тридцати тиранов» его брат был казнен без суда, и имущество семьи было конфисковано. Лисий бежал и вернулся в Афины лишь после восстановления демократии в 403 г. Он стал профессиональным «логографом», т. е. «писателем речей»; так назывались в Афинах люди, составлявшие речи для других.

В античности не было ни государственного обвинения, ни предварительного судебного следствия. Уничтожив самоуправство родового периода, античное государство взяло на себя роль арбитра в спорных вопросах, но инициатива обвинения принадлежала даже в уголовных делах частным лицам; сами тяжущиеся должны были собирать весь необходимый для них материал и излагать его в своих речах. При этом порядок афинского судопроизводства требовал, чтобы стороны лично выступали с защитой своих претензий. Отсюда потребность в «логографах», к которым можно было бы обратиться за помощью при составлении речи. Суд, правда, разрешал, чтобы вместе с тяжущимся, в помощь ему, выступал какой-нибудь другой гражданин, но Лисий, не имевший прав афинского гражданства, должен был ограничиваться составлением письменных речей, которые затем произносились на суде заказчиком. Из сохранившихся судебных речей Лисия только одна произнесена им лично: это обвинительная речь против Эратосфена, убийцы брата Лисия.

Тип судебной речи был выработан еще до Лисия. Она начиналась с вступления, рассчитанного на то, чтобы снискать благожелательное внимание судей; затем шло повествование, т. е. изложение фактической стороны дела в том освещении, в каком это было желательно тяжущемуся; следующую часть составляли доказательства правильности изложения и полемика с противником, которого оратор старался всеми способами очернить, и тогда речь завершалась заключением. Вступление и заключение – наиболее стандартные части судебной речи, менее всего связанные с существом судебного спора; они состояли из «общих мест», пригодных для самых различных случаев, и существовали даже сборники типовых вступлений и заключений.

Лисий – адвокат-художник. Он не блещет ни ораторским пафосом, ни увлекательностью аргументации, ни эффектами изощренного стиля. Все эти качества были бы совершенно неуместны в устах тех людей среднего уровня, которые прибегали к услугам «логографа» и для которых он составлял свои речи. Стиль Лисия – простой, прозрачный и четкий. Искусство этого оратора состоит в том, чтобы создать у суда благоприятное впечатление от личности говорящего, чтобы ее характерный облик (это с – по античной терминологии) предстал в наиболее выгодном свете, сохраняя при этом всю свою естественность и жизненность. Выступает ли на суде честолюбивый аристократ или жадный до прибыли сухой делец, или инвалид-балагур, или обманутый муж, – для каждого Лисий находит соответствующий его характеру, положению и культурному уровню стиль, подкупающий своей непринужденностью. Портрет, создаваемый речью, должен свидетельствовать в пользу произносящего ее; разумеется, портрет этот бывает иногда очень далеким от действительности.

Из традиционных частей судебной речи наибольшей художественностью отличается у Лисия повествование; это отмечала уже античная критика. В речи по делу об убийстве Эратосфена (быть может, то самое лицо, которое Лисий в свое время обвинял, как убийцу своего брата) повествовательная часть представляет собой законченную новеллу, отличающуюся большой точностью бытового рисунка. Заурядный афинянин Эвфилет убил любовника своей жены, Эратосфена. Лисий выбирает для Эвфилета простодушно наивный тон повествователя, с обилием бытовых деталей. Доверчивый муж, его молодая жена, любовник – покоритель сердец, рабыня-посредница – все эти фигуры получают живую и выпуклую характеристику. Интересно также повествование в обвинительной речи против Эратосфена, рисующее немногочисленными, но сильными штрихами произвол «тридцати тиранов».

В древности под именем Лисия ходило свыше 400 речей, из которых 233 считались подлинными. До нас дошли 34 речи, с различной степенью литературной обработанности; относятся они к периоду между 403 и 380 гг.

Новая ступень в развитии аттического красноречия связана с именем Исократа (436 – 338). Исократ был учеником Горгия. Слабость голоса не позволяла ему выступать в качестве политического оратора, и он начал свою деятельность как «логограф». Впоследствии он перешел на составление эпидиктических речей и обучение красноречию. Около 390 г. он открыл в Афинах реторическую школу, которая вскоре приобрела большое значение. Многие выдающиеся деятели IV в., прославившиеся на самых различных поприщах, были учениками Исократа. Программу своей педагогической деятельности он изложил в речи «Против софистов». Реторика, по Исократу, – важнейшая общеобразовательная дисциплина, заключающая в себе основы морали и государственной мудрости; она заключает в себе не только теорию стиля и ораторской речи, но вводит и в существо тех вопросов, о которых обычно говорят ораторы. Понятая таким образом реторика должна заменить по своей социально-педагогической роли поэзию, бывшую основой старинного греческого воспитания, и конкурирует с философией. Полемика Исократа в его программном произведении обращена как против философов, обещающих научить «истине» (Исократ остается на релятивистической позиции старых софистов), так и против учителей практического красноречия, у которых реторика была только формальной дисциплиной, лишенной мировоззренческого значения.

По мировоззрению своему Исократ – типичный представитель рабовладельцев IV в., интересы которых перерастали рамки старого полиса. Эпидиктическая речь становится у него формой публицистики. Речи эти уже не произносятся, а только издаются как политические памфлеты. Так, «Панегирик» («Речь на всеэллинском собрании») представляет собой прославление Афин, опубликованное непосредственно перед заключением второго афинского морского союза (380 г.). Оратор призывает греческие общины к объединению под совместной гегемонией Афин и Спарты для экспансии на восток, в Персию. В период ожесточенной классовой борьбы и бесконечных войн между греческими общинами Исократ всегда становится на защиту той политики, которая выгодна зажиточным слоям населения. Он – самый яркий литературный выразитель монархических тенденций, идеологически подготовляющих македонское завоевание. Властители Кипра, сицилийский тиран Дионисий, наконец Филипп Македонский – все это адресаты речей и посланий, в которых Исократ призывает их взять на себя руководство общегреческими делами.

Как стилист, Исократ объединяет пути Горгия и Фрасимаха. Он – создатель пышного ритмизованного периода, с умеренным использованием горгиевых фигур. Стройный период, отдельные члены которого подчинены единству целого, с ритмическим приступом и ритмической концовкой, становится после Исократа нормой для художественной прозы. Всеобщее признание получил также и установленный Исократом принцип недопущения «зияния», т. е. столкновения гласных на стыке между двумя словами. Свою благозвучную и закругленную прозу Исократ противопоставляет стиху, как равноценный способ художественного выражения. «Виды прозы столь же многочисленны, – говорит он, – как и виды поэзии», и каждому виду поэзии может соответствовать аналогичный вид прозы. Так, поэтической дидактике у Исократа противостоит прозаическая наставительная речь («парэнеса»), поэтическому энкомию – прозаическая похвальная речь. Таким прозаическим энкомием является «Эвагор», похвальная речь в честь умершего кипрского царя Эвагора. Исократ устанавливает здесь схему для биографии исторических деятелей, ставшую затем типичной. Он начинает с прославления предков Эвагора, рассказывает биографию своего героя, дает характеристику личности и кончает апофеозом, признавая Эвагора не то «богом среди людей», не то «смертным божеством». Ксенофонт в своем «Агесилае» (стр. 175) уже следует во многом схеме «Эвагора». Идеолог монархии, Исократ создает и те литературные формы, которые оказались живучими в придворном стиле эллинистических государей, а затем и римских императоров. Из его школы вышла реторическая историография (стр. 175, 232), характерная для последующего периода греческой литературы, так что Исократ во многих отношениях может быть признан основоположником всей позднейшей греческой прозы, вплоть до стиля византийских ораторов.

Если мастер эпидиктической речи Исократ является уже предтечей эллинизма, то в образе Демосфена (384 – 322), величайшего политического оратора IV в., воплощена борьба за независимость греческих общин и за сохранение полисного строя.

Сын состоятельного владельца оружейной мастерской, Демосфен осиротел в раннем детстве, и его состояние было расхищено недобросовестными опекунами. Упорной работой над собой он устранил физические недостатки, которые мешали ему сделаться оратором. Свою ораторскую деятельность он начал процессами против опекунов, затем стал заниматься составлением судебных речей. Речи эта отличаются живым, иногда не лишенным юмора повествованием и умелой аргументацией; но сила Демосфена не в этой области. Демосфен одним из первых разгадал опасность, которая грозила греческой независимости со стороны Македонии, и с 351 г. он начал, в качестве политического оратора, а затем и руководящего государственного деятеля, борьбу против экспансии македонского царя Филиппа. С этого времени личная биография Демосфена оказывается неразрывно слитой с историей Афин. Ему приходилось при этом преодолевать инертность масс, иногда перемежавшуюся с несвоевременными страстными вспышками, оппортунизм официальных руководителей афинского государства и демагогию македонской партии, поддерживаемую македонским золотом. Демосфен неустанно призывает афинян к энергичной политике, пытается создать коалицию греческих общин против македонской опасности. В «Олинфских речах» и «Речах против Филиппа» («Филиппики», 351 – 340 гг.) ораторский талант Демосфена звучит уже во всей своей мощи. К этому же времени относится большая речь «О недобросовестном посольстве», направленная против оратора Эсхина, одного из лидеров македонской группировки; наряду с ней, до нас дошла и защитительная речь Эсхина. С 340 г. Демосфен – признанный руководитель афинской политики, но уже в 338г. битва при Херонее кладет конец греческой независимости. После этого Демосфен издал только одну значительную речь политического содержания, «Речь за Ктесифонта о венке».

В 336 г. некто Ктесифонт внес в народное собрание предложение увенчать Демосфена золотым венком за его деятельность по укреплению афинских стен после битвы при Херонее; венок этот предполагалось возложить, на Демосфена во время представления новой трагедии, куда собирались зрители с разных концов Греции. Старый антагонист Демосфена Эсхин нашел формальные поводы, чтобы признать это предложение незаконным и привлечь Ктесифонта к суду. Процесс много раз откладывался и состоялся лишь в 330 г. И здесь до нас дошли обе речи, обвинительная – Эсхина и защитительная – Демосфена. Сущность процесса была, конечно, в оценке политики обоих деятелей, и их состязание привлекло огромную аудиторию из различных греческих общин. В «Речи о венке» Демосфен дает отчет во всей своей политической деятельности, доказывает, что его политика была единственно правильной и патриотической: павшие при Херонее так же погибли за свободу, как погибали их предки во время греко-персидских войн. Судьи вынесли решение в пользу Демосфена, и Эсхин вынужден был покинуть Афины.

Однако и Демосфен должен был в 324 г. отправиться в изгнание, запутавшись в деле о растрате денег, которые привез в Афины Гарпал, казначей Александра Македонского, изменивший своему царю. Демосфен утверждал, что истратил эти деньги на государственные нужды. Когда после смерти Александра вспыхнуло восстание против Македонии, Демосфен был призван обратно в Афины. Поражение Афин заставило его бежать и, окруженный македонцами, он принял яд (322 г.).

В противоположность холодному и бесстрастному Исократу Демосфен сочетает совершенное владение приемами ораторского искусства с пламенным пафосом борца. Он использует все выразительные средства речи, выработанные греческим красноречием, включая и прозаический ритм, и для каждого настроения он находит соответствующий тон. В его сжатом и суровом стиле звучит страстная убежденность, и сила аргументации захватывает слушателя. Эту силу признавали и его политические противники. Стилю Демосфена античная реторика присвоила наименование «мощного». К силе слова присоединялась взволнованная жестикуляция, которой оратор придавал огромное значение в смысле воздействия на слушателей. В историю греческой литературы Демосфен вошел как завершитель аттического красноречия, последний и самый замечательный художник публичной речи в эпоху греческой независимости.

3. Философский диалог. Теория поэзии

V-IV века – период интенсивнейшего развития греческой философии, создания основных философских систем древности. К этому времени относится и материализм Демокрита, и идеализм Платона и, наконец, колеблющаяся между материализмом и идеализмом система Аристотеля, не говоря уже о многочисленных менее значительных мыслителях. В этот же период создается и специфическая форма художественного философского изложения – диалог: мыслитель излагает свои взгляды в форме спора какого-нибудь мудреца с противником или беседы его с учениками.

Греческая философия с самого своего возникновения пользовалась по преимуществу прозой (стр. 95), но это была деловая проза ионийской науки, не преследовавшая художественных задач. Эти задачи появились только у софистов, популяризировавших достижения философской мысли.

Литературными предшественниками философского диалога являются такие виды фольклорной прозы, как «пиры» или «состязания» мудрецов (стр. 96), содержащие и самый спор и его повествовательное обрамление. «Состязания в речах», хорошо известные из греческой драмы, составляли один из видов софистической прозы и нередко оказываются вкрапленными в исторические труды Геродота и Фукидида. У софистов, однако, преобладала не беседа, а «состязание» в связных речах, содержавших законченное изложение какого-либо взгляда. Диалог, как жанр философской прозы, окончательно оформился лишь в школе Сократа.

Ученики Сократа считали форму беседы, чередование вопросов и ответов, характерной особенностью метода своего учителя, отличавшей его от софистов. Они обычно составляли свои произведения в форме диалогов, главным действующим лицом которых являлся Сократ. К числу таких «сократических» авторов принадлежит, например, уже известный нам Ксенофонт. Его «Воспоминания о Сократе» содержат большое количество разговоров Сократа (действительных или мнимых) на различные темы, преимущественно морального содержания. Диалогический характер имеет и его «Домострой» – о ведении домашнего и сельского хозяйства. Образ Сократа не очень подходил для роли наставника в домоводстве, и Сократ становится здесь лишь передатчиком того, что он сам некогда слышал от прекрасного хозяина Исхомаха. В образе Исхомаха Ксенофонт опять выводит свою любимую фигуру правителя, которому охотно повинуются. Рассматривается вопрос об обращении с рабами, о роли жены в доме: Исхомах рассказывает, как он воспитал свою юную жену, вышедшую за него замуж в пятнадцатилетнем возрасте. Беседы Сократа в «Воспоминаниях» и «Домострое» не имеют повествовательного обрамления; в диалоге «Пир» Ксенофонт развертывает большой сценарий, дающий любопытную картину афинского быта. В таком оформлении диалога Ксенофонт следует, вероятно, по пути Платона, у которого имеется диалог с таким же названием и на ту же тему – о любви.

Платон (427 – 347) – основоположник античного идеализма. Происходя из родовитой аттической знати, он был в молодости учеником Сократа. После смерти Сократа у Платона начинаются годы странствований, заполненные, после пребывания в Мегарах, путешествиями в Кирену и Египет и троекратным посещением Сиракуз, где он, выступая с попытками реформ, принял близкое участие в борьбе политических партий при дворе тиранов Дионисия Старшего и Дионисия Младшего. В промежутке между первым и вторым путешествием в Сицилию, вероятно около 387 г., Платон основал в роще героя Академа (около Афин) свою школу, знаменитую «Академию».

Философское исследование связано у Платона с мистическими «прозрениями»; как «провидец», он вещает о загробной жизни души, об истинном мире вечных и неизменных «идей». Земные вещи, преходящие и изменчивые, – лишь отблески «идей», искаженные материальностью, которая представляется Платону «небытием». Высшая «идея», «идея» блага, есть божество; назначение человека – уподобиться божеству, путь к этому – философское созерцание. Свои глубочайшие убеждения Платон считает результатом «озарения», не выразимого словами. Здесь возможен только образный намек – метафора, сравнение, миф. Платон одновременно и мыслитель и художник, и его произведения представляют, помимо философского, также и литературный интерес. Все они, кроме одной только «Защитительной речи Сократа», имеют форму диалога.

В творчестве Платона можно наметить три периода. В свой первый, «сократический» период Платон еще строго следует методу своего учителя Сократа и ведет исследование главным образом в форме беседы, вопросов и ответов. В дальнейшем, когда у Платона вырабатывается самостоятельная система, рядом с беседой появляется и связное изложение. Философская аргументация чередуется с художественно обработанными «мифами». К этому периоду относятся наиболее совершенные по художественному оформлению диалоги (например «Пир», «Федон», «Федр»). Центральная роль по-прежнему принадлежит Сократу. Новый поворот во взглядах Платона привел к тому, что, начиная с 60-х гг. IV в., Сократу отводится менее значительное место; в последнем труде Платона, «Законах», образ Сократа совершенно исчезает. Художественный момент в этих поздних диалогах заметно ослабевает.

Как литературные произведения, диалоги Платона интересны прежде всего искусством портретной характеристики. В дискуссии сталкиваются между собою не только мнения, но и их живые носители. Персонал диалогов многообразен: выступают философы, поэты, молодые люди из сократовского круга. Почти всегда это исторические лица, выведенные под их действительными именами; диалог обычно получает свое название по имени кого-либо из собеседников. Многие образы поданы сатирически, в особенности ненавистные Платону софисты, язвительную зарисовку которых мы находим, например, в диалоге «Протагор». Прикидываясь «простачком», Сократ легко изобличает их бахвальство и лжеученость. Это напоминает комедию с ее «учеными шарлатанами», и античная традиция подтверждает, что Платон пользовался комедийными мотивами. Особенно ценил он сицилийского писателя Софрона (вторая половина V в.), который составлял прозаические «мимы», т. е. бытовые сценки в диалогической форме. Действующих лиц своих диалогов Платон индивидуализирует, не только указывая их позиции в философских вопросах, но и рисуя их поведение, манеру держаться; наконец, придавая каждому своеобразные стилистические черты, он имитирует и пародирует различные стили. Живой драматизм диалогов подчеркнут сценарием. Стечение публики по случаю приезда знаменитого софиста («Протагор»), пирушка после победы на трагических состязаниях («Пир»), прогулка в жаркий летний день («Федр»), предсмертное свидание Сократа с друзьями («Федон») создают обстановку, на фоне которой непринужденно возникает философская беседа. Поэтический характер имеют «мифы»: Платон изображает парение еще не воплотившейся души у граней наднебесных пространств и созерцание «истины» («Федр»), рисует картины загробного суда («Горгий», «Федон», «Государство»), повествует о сотворении мира («Тимей») или о происходившей в незапамятные времена борьбе идеального афинского полиса с могущественной, впоследствии затонувшей Атлантидой («Тимей» и «Критий»). Но, быть может, наивысшим художественным достижением Платона является созданный им образ Сократа. Под «силенообразной» наружностью этого иронического мудреца, с легкостью ниспровергающего ложные авторитеты, скрывается интеллектуальное и нравственное обаяние, стимулирующее мысли и поведение всех тех, кто вступает в общение с ним. В позднейших диалогах черты этого образа бледнеют, и Сократ превращается в отрешенного от мира мыслителя.

Античное собрание сочинений Платона было разбито на 9 тетралогий, т. е. сборников по 4 диалога в каждом; в это собрание попало, однако, несколько произведений, Платону не принадлежащих. К числу наиболее известных диалогов относятся: «Протагор» – о возможности обучать добродетели, «Горгий» – о реторике и нравственности, «Пир» – о любви, «Федр» – в основном на ту же тему, «Федон» – о душе, «Государство» – о совершенном полисе (ср. стр. 166 – 167), «Феэтет» – о познании, «Парменид» – об идеях, «Софист» – о бытии и небытии, «Филеб» – о наслаждении, «Тимей» – о мироздании, «Законы» – о втором по совершенству полисе. Интересно, что Платон, блестящий стилист и художник, в теории осуждает поэзию, считает ее вредной. В подтверждение этой мысли он приводит два довода. Первый относится к познавательному значению поэзии. Основное положение всей античной теории искусства, установленное уже в V в, состоит в том, что искусство, в частности поэзия, представляет собою «подражание», т. е. воспроизведение действительности. Платон в полной мере принимает этот тезис, но делает из него свои заключения. Поскольку для Платона чувственно воспринимаемый мир есть лишь бледный призрак «истинного бытия», поэзия, иллюзорно воспроизводящая этот призрачный мир, отстоит от «истины» еще на одну ступень дальше. К познанию ведет лишь философия, «подражательное» искусство от него отдаляет.

Второй довод – социально-педагогического характера: поэзия обращена к низменной части человеческой души, к ее страстям; трагедия возбуждает и усиливает чувствительность, комедия порождает склонность к высмеиванию; и то и другое ослабляет разумную и мужественную части души, вредно отражается на моральном состоянии граждан. Указывает Платон, наконец, и на безнравственность мифов, приписывающих богам и героям человеческие пороки. На основании этих соображений, в идеальном государстве Платона допускаются лишь хвалебные песни в честь богов и добродетельных людей; подражательная (т. е. сюжетная) поэзия там запрещена, и для Гомера уже нет места в совершенном полисе.

Ученик Платона, Аристотель из Стагиры (384 – 322), – «самая всеобъемлющая голова» (Энгельс) между греческими философами. В течение двадцати лет он был учеником Платона, уделяя в то же время огромное внимание самым разнообразным научным дисциплинам. Впоследствии воспитанником Аристотеля был в течение трех лет (с 342 г.) сын македонского царя Филиппа, будущий Александр Македонский. Около 335 г. Аристотель учреждает в Афинах свою школу, «Ликей», носившую характер содружества философов и ученых, объединенных общностью мировоззрения и работы.

Аристотель во многом отошел от идеалистической концепции своего учителя. «Критика Аристотелем «идей» Платона есть критика идеализма, как идеализма вообще», – замечает В. И. Ленин. Оставаясь в целом идеалистической, философия Аристотеля заключает в себе много материалистических черт. С наличием материалистических моментов в мировоззрении Аристотель сочетает стремление диалектически подойти к изучаемым проблемам. На эту сторону его учения обращает внимание Ленин: Аристотель «всюду, на каждом шагу ставит вопрос именно о диалектике». Деятельность Аристотеля, энциклопедическая по своему охвату, подводит как бы итог достижениям греческой философской и научной мысли на пороге эллинистического периода.

Своеобразна судьба сочинений Аристотеля. Они распадаются на несколько групп. К первой относятся литературно обработанные произведения, преимущественно диалоги, которые философ составлял в ранний период своей деятельности, когда он, несмотря на отдельные разногласия, еще был близок к платонизму. Эти произведения были изданы самим Аристотелем и пользовались широким распространением. Особенно известен был «Протрептик» – «Побуждение» к занятию философией, в форме речи, обращенной к кипрскому царю. Диалоги Аристотеля не имели такого драматического характера, как у Платона. Противоположные точки зрения излагались в виде больших связных речей, и введения, предпосланные диалогам, не оставляли сомнения в том, что диалог представляет собой лишь литературную фикцию. Другую группу составляют материалы, которые Аристотель собирал и опубликовывал совместно со своими учениками. Некоторые из этих ученых работ имели отношение к литературе, например уже упоминавшаяся (стр. 113) публикация архивных материалов об афинских драматических состязаниях. Третья группа – систематические трактаты по различным областям знания; они, вероятно, служили основой для курсов, читанных Аристотелем в последние годы его жизни, когда он уже создал самостоятельную философскую школу. В этих трактатах изложена философская система зрелого Аристотеля, но они не получили литературной обработки и не были изданы ни самим автором, ни его ближайшими учениками. В течение почти всего эллинистического периода Аристотель был известен даже философам-специалистам главным образом по диалогам. Лишь около 100 г. до н. э. был обнаружен полный экземпляр собрания трактатов Аристотеля. Они попали в Рим и там были опубликованы, после чего интерес к ранним произведениям стал ослабевать. В результате византийская эпоха сохранила нам только трактаты, а все прочие сочинения оказались утерянными; папирусный экземпляр одного из произведений второй группы, «Афинского государственного устройства» («Афинская полития»), был найден в 1891 г. в Египте.

Сохранившиеся сочинения образуют своего рода энциклопедию. Они обнимают логику, различные отрасли естествознания (в состав которого входит и психология), метафизику, этику, учение о государстве («политику»), экономику, реторику и поэтику. Для истории литературы наибольший интерес представляет «Поэтика» («О поэтическом искусстве»). От этого трактата в двух книгах сохранилась только первая книга, содержащая общую часть и теорию трагедии и эпоса; во второй, не дошедшей до нас книге рассматривались комедия и ямбография.

«Поэтика» – небольшое по размеру, но глубоко содержательное произведение. По ходу рассуждения в ней затрагиваются основные вопросы эстетики и теории искусства – происхождение и классификация искусств, отношение искусства к действительности, сущность эстетического восприятия, понятие прекрасного, принципы художественной оценки, специфика отдельных видов искусства. Аристотель признает искусство особым видом человеческой деятельности, имеющим свои самостоятельные законы. Хотя вопросы теории поэзии изучались у греков со времен софистов, первое систематическое изложение поэтики, как отдельной дисциплины, дано Аристотелем.

Не называя нигде Платона по имени, Аристотель в скрытой форме полемизирует с ним. Его теория является в известной мере возражением на те обвинения, которые были выдвинуты Платоном против поэзии.

Вместе с Платоном и более ранними теоретиками Аристотель определяет поэзию как «подражание», но в понимании того, что именно является объектом подражания (т. е. изображения), он делает значительный шаг вперед. «Задача поэта, – утверждает Аристотель, – говорить не о происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности и необходимости». Эту мысль он поясняет сопоставлением поэзии и истории (истории в античном, чисто повествовательном смысле). «Историк и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой... Разница в том, что один рассказывает о. происшедшем, а другой о том, что могло бы произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет .более общее, а история – частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать человеку, обладающему теми или другими качествами, по вероятности или необходимости» (гл. 9). Таким образом, не конкретная действительность со всеми ее случайностями, а более глубоко схваченные закономерности «вероятного» и «необходимого» составляют предмет поэзии. Вопреки Платону, поэзия имеет познавательное значение. В самом чувстве удовольствия, доставляемого искусством, Аристотель усматривает другой познавательный момент – радость узнавания воспроизводимого. На второй довод Платона, будто поэзия расслабляющим образом действует на душу, Аристотель отвечает своей теорией катарсиса («очищения»).

Подобно большей части систематических трактатов Аристотеля, «Поэтика» дошла до нас в сжатой, почти конспективной форме, которая не предназначалась для опубликования. Толкование некоторых мест «Поэтики» представляет значительные трудности. К числу таких трудных вопросов принадлежит учение о катарсисе.

В 6-й главе «Поэтики» Аристотель дает определение трагедии и, наряду с прочими ее признаками, указывает, что она «посредством сострадания и страха производит катарсис соответствующих аффектов». О катарсисе в применении к действию музыки говорится и в трактате «Политика», но там Аристотель отсылает к «Поэтике», в которой обещает дать подробное разъяснение понятия. Разъяснения этого мы в «Поэтике», по крайней мере в ее сохранившейся первой книге, не находим. Учение о катарсисе вызвало много толкований, которые можно свести к двум основным направлениям.

Одно направление истолковывает понятие катарсиса в нравственном смысле. Трагедия «очищает», т. е. облагораживает чувства. Так понимали Аристотеля теоретики классицизма XVII – XVIII вв., затем Лессинг, Гегель и др. Спор между ними шел только о том, в чем именно Аристотель должен был усматривать благотворное нравственное влияние страха и сострадания, вызываемых трагедией, – в чувстве ли примирения с судьбой, в создании ли должного равновесия между эгоистическим чувством страха и альтруистическим чувством сострадания, или в чем-нибудь другом. Комментаторы исходили при этом из своих представлений об общем характере нравственного учения Аристотеля; опоры для истолкования моральной функции катарсиса в том или ином смысле текст Аристотеля не дает. В «Поэтике» неоднократно, говорится об удовольствии, которое создается, благодаря возбуждению чувства страха и сострадания, но нигде нет речи об их непосредственном нравственном влиянии.

Другое толкование, намеченное еще в XVI в. и подробно развитое в 1857 г. Як. Бернайсом, ищет происхождения учения о катарсисе в медицинской сфере, в частности в области религиозного врачевания. На эту мысль наталкивают рассуждения самого Аристотеля в «Политике» о катартическом значении музыки. Он указывает на приемы, применявшиеся при лечении «энтузиастических» (кликушеских) состояний. Таких больных лечили и «очищали», исполняя перед ними «энтузиастические» мелодии, которые вызывали повышение аффекта и последующее его разряжение. «То же самое, – продолжает Аристотель, – испытывают, конечно, люди жалостливые, боязливые и вообще подверженные аффектам, а также и все прочие, в той мере, в какой каждому эти аффекты свойственны». Значит ли это, что речь идет о людях больных, с неуравновешенной психикой, подверженных аффектам? Нет. «Аффекты, сильно проявляющиеся в психике некоторых лиц, свойственны всем людям, и разница только в степени интенсивности». К числу этих аффектов Аристотель относит сострадание и страх. Всем поэтому доступен «своего рода катарсис и облегчение, связанное с наслаждением», и «катартические мелодии доставляют людям безвредную радость». Такого рода мелодиями следует пользоваться в театре.

С точки зрения «медицинского» толкования сущность катарсиса состоит в возбуждении аффектов с целью их разряжения. Все люди в той или иной мере подвержены нарушающим душевное равновесие аффектам сострадания и страха, и трагедия, возбуждая эти аффекты в зрителе, производит их разряжение, направленное по безвредному руслу. Облегчение, которое зритель при этом испытывает, вызывает чувство удовольствия, и в этом специфика наслаждения, доставляемого трагедией.

Обследование применения термина «катарсис» у Аристотеля и других античных теоретиков подтверждает, по-видимому, правильность «медицинского» толкования. Следует также учитывать, что всевозможные «очищения» широко практиковались в греческой религиозной обрядности; в этой области мы также встречаемся с принципом «клин клином вышибать», лежащим, по Бернайсу, в основе аристотелевского катарсиса. Так, убийцу «очищали» тем, что лили ему на руки кровь жертвенного животного, «смывая убийством убийство» (ср. христианское «смертью смерть поправ»). Хорошо знакомое грекам представление о катарсисе было перенесено из религиозно-медицинской сферы в эстетическую. При всех толкованиях катарсиса несомненным остается одно: Аристотель, вопреки Платону, считает действие трагедии на психику благотворным, и теория катарсиса является попыткой объяснить, в чем состоит эта благотворность и в чем сущность удовольствия, которое зритель испытывает от пьесы, возбуждающей в нем чувство сострадания и страха.

Важнейшую часть «Поэтики» составляет учение о трагедии. Трагедия и эпос – основные жанры серьезной поэзии, изображающей людей «лучшими, чем мы». При этом эпос, по Аристотелю, – более ранний и менее совершенный жанр, уступающий трагедии в концентрированности и силе художественного действия. Это предпочтение, оказываемое драме, находится в полном соответствии с литературной практикой аттического периода, когда трагедия являлась ведущим поэтическим жанром. После Эврипида в развитии трагедии наступил известный застой. Аристотель .поэтому не отходит от литературных тенденций своего времени, когда представляет себе историческое развитие жанров уже законченным; они уже «обрели свою природу». Рассмотрение их происходит вне времени, с целью установить «природу» каждого жанра и правила, несоблюдение которых было бы искажением этой «природы». Этот способ исследования позволяет Аристотелю во многих случаях возвыситься над исторической ограниченностью античной трагедии. Для греческого литературного сознания было вполне естественно, что жанры, связанные с героическими сказаниями, трагедия и эпос, мыслились как родственные. Трагедия и эпос объединены и у Аристотеля, но только как изображение людей, «лучших, чем мы»: использование мифологических преданий Аристотель не считает для трагедии обязательным. Ученик Аристотеля Феофраст определял трагедию как изображение «превратностей героической судьбы». Определение Аристотеля гораздо более отвлеченно.

«Трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенную величину, услаждающей речью, различными ее видами отдельно в различных частях, – воспроизведение действием, а не рассказом, производящее посредством сострадания и страха катарсис подобных аффектов» (гл. 6).

«Услаждающей речью, – поясняет Аристотель, – я называю речь, имеющую ритм и гармонию с мелодией, а различными ее видами – исполнение некоторых частей трагедии только метрами, а других – еще и пением».

В трагедии Аристотель различает шесть составных элементов, которые он распределяет в порядке их значительности следующим образом: фабула, характеры, мысли, словесное выражение, музыкальная композиция, сценическая обстановка; последние два элемента не относятся непосредственно к поэзии и в дальнейшем уже не рассматриваются. Расположение элементов свидетельствует о том, что Аристотель считает идейные моменты художественного произведения более значительными, чем формальные, а художественный показ (фабулу, характеры) более важным, чем мысли, вкладываемые в уста действующих лиц.

Фабула – «начало и как бы душа трагедии»; характеры изображаются лишь посредством действия и имеют уже вторичное значение. Фабула должна быть законченной и целостной, должна иметь определенный объем. «Прекрасное – в величине и в порядке». Фабула должна быть не слишком малой по размерам, но вместе с тем легко обозримой. Определенной величины Аристотель не нормирует: «тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (гл. 7).

Теоретики европейского классицизма приписывали, как известно, Аристотелю учение о «трех единствах», места, времени и действия. В действительности, Аристотель требует только единства действия. «Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы 'при перестановке или пропуске какой-либо части изменялось и сдвигалось целое» (гл. 8). О единстве места он вообще не говорит; относительно же времени он, сопоставляя трагедию с эпосом, ограничивается констатацией, что трагедия «по возможности старается уложиться в один солнечный обход или незначительно выйти за его пределы». Мы уже указывали (стр. 111), что в развитой греческой трагедии «единство места» и «единство времени» обычно соблюдались; Аристотель, по-видимому, не придает этим моментам принципиального значения. Закон «трех единств» был впервые сформулирован итальянцем Кастельветро (1570).

Характерным для трагической фабулы Аристотель считает момент перелома, перехода от счастья к несчастью или наоборот. Перелом разбивает фабулу на две части, из которых первую Аристотель называет завязкой, вторую – развязкой. При этом он различает фабулы простые и запутанные. К последним относятся фабулы, содержащие перипетию (неожиданный поворот событий в противоположную сторону) и узнание (ср. стр. 148). Соответственно вкусам своего времени, Аристотель отдает предпочтение запутанным фабулам. Характер трагического персонажа должен удовлетворять четырем требованиям: он должен быть благородным, подходящим для данного лица (например в зависимости от того, мужчина это или женщина), естественным и, наконец, последовательно проведенным.

Уже это краткое изложение некоторых основных мыслей «Поэтики», далеко не охватывающее ни всех ее разделов, ни богатства ее содержания, показывает, что Аристотель создал произведение, замечательное по глубине анализа, закладывающее основы теории искусства вообще и в частности, теории драмы. В течение многих столетий оно оставалось непревзойденным, и значение его для европейской поэтики, начиная с XVI в., столь велико, что не поддается точному учету. До конца XVIII в. учение «Поэтики» оставалось канонической теорией драмы. Из взглядов Аристотеля исходили не только представители классицистического направления, но и теоретик буржуазной драмы Лессинг, причем и «Лессинг и классицисты старались так истолковать Аристотеля, чтобы вывести из его «Поэтики» принципы своего литературного направления. Но и в более позднее время теория Аристотеля не потеряла своего значения. К Аристотелю апеллировал Н. Г. Чернышевский в борьбе с идеалистической поэтикой; многие положения Аристотеля сохранили актуальность и до наших дней и служат предметом внимательного изучения в советском искусствознании и литературоведении.

РАЗДЕЛ III. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ И РИМСКИЙ ПЕРИОДЫ ГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ГЛАВА I. ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО И ЕГО КУЛЬТУРА

Битва при Херонее (338 г.), установившая в Греции македонское верховенство, и завоевание Персии Александром Македонским (334 – 330 гг.) открывают новую эпоху греческой истории.

Огромная держава, созданная Александром, распалась немедленно же по его смерти и после длительных войн была поделена между его полководцами. Образовался ряд новых государств, в которых власть принадлежала македонским завоевателям, опиравшимся на армию из македонских и греческих наемников. Таковы Египет (монархия Птолемеев), Сирия (монархия Селевкидов) и более мелкие государственные образования в Малой Азии (Вифиния, Пергам и др.). Государства эти, в которых происходило скрещение греческих и восточных элементов, принято называть эллинистическими, а весь период от Александра Македонского до установления римского владычества в Передней Азии и Египте – эпохой эллинизма, т. е. распространения эллинства и внедрения эллинской культуры в страны, завоеванные македонцами. Термин этот, введенный в научный оборот в 30-х гг. прошлого столетия историком Дройзеном, является в настоящее время общеупотребительным, хотя он характеризует рассматриваемую эпоху лишь в ее культурном аспекте и притом односторонне, с точки зрения воздействия эллинства на культуру Востока и без учета обратного, не менее значительного культурного воздействия Востока на эллинство.

«Высочайший внутренний расцвет Греции, – писал Маркс, – совпадает с эпохой Перикла, высочайший внешний расцвет – с эпохой Александра». Рамки греческого мира расширились до пределов Индии и Эфиопии, но ведущая политическая роль в этом мире принадлежит уже эллинистическим странам, а не старым греческим общинам. Отдельные полисы и объединения полисов добиваются по временам некоторой призрачной самостоятельности, пользуясь соперничеством враждующих эллинистических монархий, но в целом европейская Греция переживает период экономического и политического упадка. Греческое рабовладельческое общество вступило в ту фазу своего развития, когда олигархия крупных земельных собственников и рабовладельцев может сохранить свое господство, лишь опираясь на военную силу извне. Перемещение центров средиземноморской торговли на восток и отлив туда населения, непрерывные войны, острые революционные вспышки (особенно на рубеже III – II вв.) – все это ускорило упадок Греции, ясно обозначившийся уже в IV в., а римское завоевание довершило этот процесс. Более благоприятные условия создались для греков в завоеванных восточных землях. Не изменяя по существу социально-экономической структуры этих стран, завоеватели использовали в своих целях привычную на Востоке систему царских монополий и управления с помощью бюрократического аппарата. В эллинистических государствах местное (не греческое) население, по преимуществу земледельческое, находится под властью государя, который является собственником всей земли и монополистом основных отраслей промышленности; он управляет с помощью греко-македонского войска и греко-македонских наемников, и ему воздаются, по восточному обычаю, божеские почести. Социальной базой для завоевателей служат автономные греческие города, издавна существовавшие (например в Малой Азии) или вновь создаваемые, и они достигают значительного благосостояния и привлекают к себе переселенцев из европейской Греции. Однако расцвет эллинистических государств был кратковременным. Для птолемеевского Египта период максимального подъема падает на III в., для монархии Селевкидов на конец III и начало II в., для Пергама – на первую половину II в., а затем эти государства вступают в полосу упадка, сопровождающегося иногда (например в Египте) ослаблением греко-македонской диктатуры и ростом политического значения туземной знати.

Как указывал Энгельс (см. цитату на стр. 104), разрешение противоречий рабства, «дается в большинстве случаев покорением гибнущего общества другими, более сильными», но «пока эти последние в свою очередь покоятся на рабском труде, происходит лишь перемещение центра, и весь процесс повторяется на высшей ступени». Эллинистические страны постепенно становятся добычей Рима (в 148 г. Македония, в 133 г. Пергам, в 74 г. Вифиния, в 64 г. Сирия, наконец в 30 г. Египет).

Типичной государственной формой является уже не полис, а военно-бюрократическая монархия. Из государств, обладавших политическим весом в эпоху эллинизма, только остров Родос, крупный центр торговли невольниками, сохранил устройство демократического полиса. Сохранился – с некоторыми изменениями – демократический строй и в Афинах, но Афины уже не играли видной политической роли, оставаясь лишь культурным центром, городом философов и художников.

Прежний полис требовал местного патриотизма и возлагал на активных граждан обязанность участвовать в государственной жизни. Эллинистические монархии, в которых греческое общество нашло временный исход из тупика противоречий рабства, не имели народного базиса, и управление было сосредоточено в руках чиновников-специалистов. Космополитизм и замыкание в сфере частных интересов оставляют глубокий отпечаток на всей эллинистической идеологии. Влиятельнейшие философские системы эпохи, материалистическая философия Эпикура (341 – 270) и эклектически колеблющееся между материализмом и идеализмом учение стоиков, обе – возникшие на рубеже IV и III вв., ярко отражают это наступившее изменение общественной установки. Уже в IV в. стал вырабатываться идеал «самодовлеющего» мудреца, не связанного со средой и от нее не зависящего, мудреца, родиной которого служит весь мир. Популярная в низовых слоях греческого общества школа киников выступала с проповедью опрощения, преодоления страстей и потребностей, как средства стать независимым от окружающей обстановки, и киник Диоген, о невзыскательном образе жизни которого ходили многочисленные анекдоты («философ в бочке» и пр.), именовал себя «космополитом», т. е. «гражданином мира». Учение это в своих радикальных ответвлениях было направлено против всех социальных устоев полиса; киники отвергали рабство, собственность, брак, официальную религию, всю духовную культуру верхов и требовали равенства людей без различия пола и племенной принадлежности. У Эпикура и стоиков «самодовление» мудреца лишено оппозиционного налета и приспособлено к потребностям более «благонамеренных» слоев эллинистического общества. Материалистическое понимание природы, основанное на атомизме Демокрита, служит у Эпикура средством борьбы с ложными представлениями, мешающими индивидуальному счастью, с суевериями и страхом смерти. Важнейшие из этих ложных представлений – вера в бессмертие души и в сверхъестественное управление миром, страх перед богами. Богов Эпикур, правда, не отрицает, но считает, что они ведут блаженное существование в «междумириях», не вмешиваясь в дела мироздания. Перед мудрецом, освободившимся от верований толпы, открывается возможность «приятной» жизни, построенной на отсутствии страдания и страха. Высшее «наслаждение» – это «безмятежность» («атараксия»), внутренняя независимость и душевное спокойствие, связанное с «незаметной жизнью» в тесном кругу друзей. Государство полезно в той мере, в какой оно обеспечивает спокойную жизнь индивида, и мудрец лишь в исключительных обстоятельствах принимает добровольное участие в государственных делах. Уходя в частную жизнь, эпикуреец строит свой быт на началах гуманности и терпимого отношения к окружающим, исходя из принципа «не причинять обид, но и не терпеть их». Эпикур осуждает злоупотребления отцовской властью, жестокое обращение с рабами, отрицательно относится к бракам, заключаемым ради обогащения. Философия Эпикура имеет глубоко гуманный характер. Ложным является поэтому вульгарное представление, созданное врагами материализма, будто бы учение Эпикура было проповедью грубых удовольствий. В действительности имеет место обратное- Эпикур требовал душевного спокойствия, господства над стремлением к физическим удовольствиям; философ «наслаждения» склонен был даже к некоторой меланхолической чувствительности и умел находить в чувстве скорби «своеобразное наслаждение, сопряженное со слезами». Стоический идеал во многом приближается к эпикуровскому, хотя стоики дают ему совершенно иное теоретическое обоснование. Основа счастья – добродетель, которая создает «свободного» «совершенного», «блаженного» мудреца. «Безмятежности» Эпикура соответствует стоическая «свобода от аффектов» («апатия»). Человек есть часть живого и божественного мирового целого («пантеизм») и должен воплотить в своей жизни мировой закон, «жить согласно природе». Социальные чувства, справедливость и человеколюбие, врождены нам как выражение «природной» связи между разумными существами. Стоик принципиально приемлет всевозможные общественные объединения людей, от мельчайших ячеек до самых широких сообществ, в том числе и государство, но в первую очередь ощущает себя гражданином «высшего», мирового государства, охватывающего все человечество. На практике стоицизм уживается с самыми разнообразными политическими симпатиями. Стоики принимали участие в революционных движениях греческой и: римской демократии, но они же создавали учение о «служении» монарха на благо подданных и подводили теоретическую базу под захватническую политику Рима. «Очень запутанная и противоречивая этика стоиков» отражала наиболее характерные тенденции эпохи и привлекала к себе, наряду с эпикуреизмом, многочисленных адептов как в верхушечных слоях, так и в массах. В великое сообщество, охватывающее всех людей, стоики на равных правах включали женщин и мужчин, рабов и свободных, эллинов и варваров, но этот теоретический радикализм в действительности был лишен какой бы то ни было политической заостренности, так как центр тяжести вопроса переносился во внутренний мир самодовлеющего индивида. Согласно основному принципу Стои, рабская доля не мешает мудрецу быть «свободным», «царем», и этот мудрец не нуждается ни в каких внешних условиях для своего «блаженства», в то время как носители богатства и власти бывают «рабами» своих страстей. В деле гуманизации быта и семейных отношений учение это сыграло, однако, известную роль, вместе с эпикуреизмом. Стоики рассматривали брак как соединение двух равных индивидов для жизненного общения, уделяли большое внимание вопросам воспитания и требовали одинакового образования для обоих полов. Широкому распространению стоической философии способствовало и то обстоятельство, что она не отвергала полностью народной религии и старалась отыскать в традиционных мифах иносказательно (аллегорически) выраженную философскую истину. Сторонники абсолютного детерминизма, стоики истолковывали его, в соответствии с пантеистическим характером своего учения, как божественный «промысл» или «рок», признавали даже оракулы и гадания. Эта религиозная сторона стоицизма особенно усилилась в поздне-эллинистическое время, когда греческое общество переживало тяжелый упадок.

Ожесточенную борьбу с религиозными воззрениями Стои вели, помимо эпикурейцев, и представители третьего направления эллинистической философской мысли – скептики; к ним принадлежала в III – II вв. также и школа Платона («Академия»), которая отошла от объективного идеализма своего основателя в сторону релятивизма и отрицания достоверности всякого познания. Полемизируя с «догматиками» в области теории знания и религии, скептическое направление приближалось к ним в вопросах нравственности и ставило себе те же задачи – научить «безмятежности» и «свободе от аффектов», жизни «под руководством природы». В этом характернейшем для всей эллинистической философии учении сходились как «просветители» – эпикурейцы и скептики, так и более консервативные стоики. Однако ни школа Платона, ни существовавшая рядом с ней школа Аристотеля не пользовались тем массовым влиянием, которое выпало на долю эпикуреизма и стоического учения, во многом приближавшегося к проповеди киников.

Стоики верили в неотвратимость рока, Эпикур придавал огромное значение случайности, скептики рекомендовали воздержание от определенного суждения по принципиальным вопросам миросозерцания, – все это служит показателем того, что греческое общество утратило веру в свою способность управлять ходом жизни. Немудрено, что в этих условиях стали нарождаться также и пессимистические настроения. К началу III в. относится наиболее радикальный пессимист греческой философии, Гегесий, прозванный «проповедником смерти».

Успехи морально-философской проповеди свидетельствуют о значительном ослаблении народной религии. Она была подточена в своих основах и распадом полиса в IV в. и новой исторической обстановкой, создавшейся в результате македонского завоевания. В быстрой смене государственных образований и властителей, последовавшей за восточными походами Александра, капризная Тиха (стр. 147) представлялась гораздо более реальной силой, чем полисные боги. Среди слоев населения, не затронутых философской пропагандой, в особенности среди женщин, распространялись мистические культы, сулившие «посвященным» загробное блаженство, а также вера в богов «чудотворцев» и «целителей»; наряду с государственными культами, существовали многочисленные частные объединения религиозного характера, культовые кружки, в которых принимали активное участие также и рабы. Однако и традиционная религия сохраняла свое гражданское значение, тем более, что полисы чрезвычайно дорожили видимостью автономного существования. Рабовладельческая община продолжала нуждаться в религии, как идеологической скрепе «граждан», и этой скрепы не могла заменить философия, отражавшая преимущественно моменты разложения общины. Знаменательно поэтому, что все философские направления, за исключением части киников, рекомендовали своим адептам неукоснительное выполнение обрядов государственной религии, как обязанность «мудреца» по отношению к его согражданам. Полисы торжественно справляли свои празднества и заботились о храмах, граждане считали долгом обогащать святилища приношениями, хотя в действительности вера в полисных богов была уже подорвана.

Еще большее политическое значение имела религия в восточных эллинистических монархиях, где она служила опорой царской власти. Обоготворение царей – сперва умерших, а затем и живых – было официально проведено и в государстве Птолемеев и в государстве Селевкидов. Птолемеи, наследники власти фараонов, скоро вступили в тесный союз с египетским жречеством, но, охраняя египетскую религию, как одно из орудий своего господства, они были вместе с тем заинтересованы в симпатиях греческого населения внутри страны и вне ее и оказывали широкую поддержку греческим храмам. Не меньшую поддержку получали греческие святилища от Селевкидов, которые вели в своем разноплеменном государстве активную эллинизаторскую политику. Одной из важнейших характерных черт эллинистической религии является синкретизм, объединение греческих и восточных представлений. Он проявляется как в создании новых культов (таков, например, греко-египетский бог Серапис), так и в далеко идущем отожествлении греческих и восточных божеств. Египетскую Исиду отожествляли с Деметрой, Афродитой, Артемидой, египетского Осириса с греческим Дионисом и одновременно с фригийским Аттисом и финикийско-сирийским Адонисом, Сераписа с Зевсом, Плутоном и Дионисом, фригийскую Кибелу с Реей, матерью Зевса и Геры. Отожествление имело под собой некоторую реальную основу, поскольку все эти образы действительно восходили к однотипным представлениям аграрной религии доклассового общества, например к представлениям о матери-земле или об умирающем и воскресающем божестве плодородия; грек легко мог найти в Исиде черты, роднящие ее с Деметрой, или приравнять Осириса к Дионису. Но в то время, как греческие боги еще нужны были рабовладельческому обществу в функции полисных божеств, чужеземные культы в эллинизированной форме, освобожденные от своих местных и племенных особенностей, становились религиозным выражением тех же тенденций к универсализму и индивидуальному обособлению, которые мы уже наблюдали в эллинистической философии. В «таинствах» верующий искал личного «спасения», которое обещалось ему за «веру»; особенной популярности достигли они в период упадка эллинистического общества, и вместе с ними широко распространились магические обряды и восточная псевдо-наука, астрология. Однако эта волна суеверия, захлестнувшая греческое общество, относится уже к концу II и к I в. до н. э.

Период расцвета эллинистической культуры, III в., был временем наивысшего подъема точного знания. Этому немало способствовало то обстоятельство, что греки впервые вошли в тесное соприкосновение с наукой Востока, с знаниями, накопленными в Вавилонии и Египте. Греческая математика блещет именами Эвклида (около 300 г.), Архимеда (около 287 – 212 гг.) и Аполлония Пергейского (около 265 – 170 гг.), разработавшего теорию конических сечений, развитие астрономии отмечено работами Аристарха Самосского (около 320 – 250 гг.), предшественника Коперника по гелиоцентрической теории, и Гиппарха (около 190 – 120 гг.), самого выдающегося астронома древности; огромное расширение географического горизонта, создавшееся в результате ознакомления греков с далекими областями Азии и Африки, и использование математико-астрономических методов позволило Эратосфену (около 275 – 195 гг.), наиболее разностороннему ученому этого времени, определить радиус земного шара и составить карту известного грекам мира. Значительных успехов достигли и другие дисциплины – механика, оптика, ботаника, анатомия. В области техники эллинистическая эпоха высоко поднялась над уровнем предшествующего периода, однако рабовладельческая система не давала возможности широко применять в производстве эти достижения технической мысли, и многие интересные изобретения оставались лишь предметом забавы и любования. В отличие от аттического периода, когда наука была неразрывно связана с философией, эллинистическая наука выступает самостоятельно. Отрыв от философии был вызван не только потребностями развивающегося знания, но и общими тенденциями эпохи, потерявшей мировоззренческую перспективу. На всей эллинистической науке лежит поэтому известная печать эмпиризма.

Наука начинает получать материальную поддержку от эллинистических властителей, и крупнейшим научным центром становится Александрия, столица греко-египетской монархии. Уже при первых Птолемеях [Птолемей I Сотер (322 – 283), Птолемей II Филадельф (283 – 247)] был основан в Александрии «Музей» (т. е. «храм Муз»), нечто вроде дворца науки и литературы. В залах, колоннадах и садах Музея работали и читали лекции многочисленные ученые, приглашаемые из разных концов Греции; все они получали фиксированное годовое содержание от царской казны. «Много книгомарателей, непрестанно ссорящихся между собой, – писал язвительный поэт III в. Тимон, – получают кормление в обильном народами Египте, в ограде муз». Но самым замечательным учреждением при Музее была библиотека, в которой были собраны все сохранившиеся к тому времени памятники греческой литературы, притом по возможности в надежных списках. В библиотеке хранилось, согласно античным источникам, уже в III в. около полумиллиона свитков, причем наиболее значительные авторы имелись во многих экземплярах. Над приведением в порядок этого огромного книжного имущества трудились видные ученые, стоявшие во главе библиотеки. В середине III в. Каллимах, с которым мы еще встретимся в дальнейшем как с главой новой литературной школы, издал на основании каталогизованных материалов библиотеки библиографию греческой литературы. Эти «Таблицы прославившихся во всех областях образованности и их произведений» занимали 120 книг. Поскольку Египет был страной папируса, а производство папируса и торговля им являлись царской монополией, Александрия скоро сделалась законодательницей в книгоиздательском деле. Средний размер античной «книги», как он теперь установился, соответствует нашим 2 – 3 печатным листам; старые тексты, при переиздании, соответственно делились на «книги» этого размера. В начале II в. с Александрией стал конкурировать Пергам; здесь была создана своя большая библиотека и введен новый писчий материал из кожи, пергамен (стр. 12). После того как при Юлии Цезаре александрийская библиотека погибла от пожара (47 г. до н. э.), известный римский полководец Антоний, бывший одно время властелином всего римского Востока, компенсировал египетскую царицу Клеопатру тем, что перевел пергамскую библиотеку в Александрию.

Работники александрийской, а затем и пергамской библиотеки, ставили перед собой не только задачи библиографического порядка. Они издавали выверенные тексты старых писателей, составляли к ним комментарии, словари. Эта ученая деятельность необходима была потому, что такие произведения, как поэмы Гомера или даже драмы V в., часто оказывались уже не совсем понятными как по языку, так И по содержанию. Родилась новая научная дисциплина, филология. Особенное внимание уделяли александрийские филологи Гомеру; над его текстом и толкованием работало несколько поколений крупных ученых. Самые известные из них – это Зенодот (около 325 – 260 гг.), упомянутый уже Эратосфен, Аристофан Византийский (около 257 – 180 гг.) и Аристарх Самофракийский (около 217 – 145 гг; не смешивать с астрономом Аристархом Самосским!), имя которого сделалось синонимом «критика»; следует, однако, иметь в виду, что Аристарх и его предшественники занимались не литературной критикой в нашем смысле этого слова, а филологической, т. е. разбором текстов с точки зрения их правильности, устранением ошибок и подложных вставок. Отбирая для своих изданий наиболее выдающиеся произведения прошлого, александрийские ученые создали «канон» классиков греческой литературы, который в значительной мере и определил собой объем дошедших до нас сведений о древнегреческих писателях.

Зависимость от царских щедрот давала себя чувствовать во всей организации Музея. Учреждение имело придворный характер. Заведующий библиотекой обычно являлся воспитателем наследника престола, и для этой должности требовались люди «верноподданнического» обр