Нравственно-воспитательное значение музыки, по воззрениям Платона и Аристотеля

Речь, произнесённая в сокращении на публичном акте Московской Духовной Академии 1 октября 1898 года

Ваше Преосвященство, Ваше Высокопреподобие и всё досточтимое собрание!

Позвольте предложить вашему вниманию несколько замечаний о музыке, как главном средстве нравственного воспитания, по мыслям Платона и Аристотеля. Для нашего времени в этих мыслях древнегреческих мудрецов есть много оригинального и своеобразного, чего теперь у педагогов не встречается, и уже поэтому одному знакомство с ними не безынтересно; но может статься, что мысли эти не настолько изобилуют натяжками и преувеличениями, чтобы их стоило лишь забыть и сдать навсегда в архив, как совсем непригодные для современной педагогики.

Приступая к изложению этих мыслей, мы должны наперёд заявить, что имеем в виду музыку в теперешнем смысле слова и будем говорить собственно об инструментальной музыке и пении. Такая предварительная оговорка необходима потому, что у древних греков понятие музыки (μουσικὴ τέχνη) имело два значения, более широкое и более тесное: в широком смысле слова музыкальное образование, в противоположность гимнастическому, обнимало собою всё, относящееся к развитию духовной природы человека в её интеллектуальной, нравственной и эстетической сторонах, так что в это обширное понятие входили и чтение с письмом, и изучение грамматики с поэзией, и изучение математических наук с философией, и, наконец, музыка в теснейшем смысле слова, в каком понимается она теперь у вас. Только об этой-то последней части музыкального образования и будет сейчас речь.

Первое, что особенно заслуживает нашего внимания, это – решительное убеждение Платона и Аристотеля в глубоком и неотразимом влиянии музыки и пения на всю душевную жизнь человека, в частности – на образование и склад нравственного характера. Вот, например, одно рассуждение Платона в «Политике»¹: «Главнейшая пища (воспитываемого юношества) заключается в музыке, так как ритм и гармония особенно глубоко проникают во внутреннее святилище души, сильнейшим образом трогают её и делают благопристойною, если кто питается правильно, а когда нет, – выходит противное»². «Воспитанный этим по надлежащему (весьма) живо чувствует, как скоро что упущено, или неловко отделано, или нехорошо произведено. Быв расположен к справедливому негодованию, он хвалит прекрасное, с радостью принимает его в душу и, питаясь им, становится честным и добрым человеком, а постыдное дело порицает и ненавидит от самой юности, прежде чем может дать себе в том отчёт»³.

Здесь, мы видим, философ говорит о музыке в тесном смысле слова, не о науках и поэзии, а именно о ритме и гармонии, и находит в ней так много пищи для нравственного образования человека, что, питаясь ею правильно, можно сделаться честным и добрым, развить в себе любовь к прекрасному и отвращение к постыдному, способность хвалить первое и порицать последнее, когда ещё ум не может дать себе ясного отчёта в этом.

И в другом месте того же сочинения Платон с решительностью утверждает, что музыка образует нравы стражей, т. е. чрез гармонию сообщать им не то – что знание, а какую-то благо-настроенность, через ритм приучает к такту, да и речам даёт подобные же свойства, какие сама имеет, будут ли эти речи вымышлены, или истинны⁴. Одним словом, музыка «посредством гармонических звуков действует на душу, и внушает ей любовь к добродетели»⁵.

Таково действие музыки, если пользоваться ею правильно. Наоборот, злоупотребление ею, по словам Платона, влечёт самые гибельные следствия, портит нравы⁶. А вот и пример того, как злоупотребление музыкой портит нрав человека. «Пусть, – говорит Платон, – пусть кто-либо позволит своей душе обворожаться музыкою, и чрез уши, как чрез канал, вливает в неё сладкие, нежные и жалобные звуки гармонии, и пусть эти мягкие звуки песни увеселяют его во всю жизнь: сперва, если у него были сколько-нибудь горячности (ϑυμοειδές), он умягчает её, как железо, и бесполезное жёсткое превращает в полезное; потом, не переставая позволять ей это и долее, но чаруя её, он растопляет её чувство и перегоняет (λείβει – изводит по каплям) до тех пор, пока не вытопит из него сердечного жара (ϑυμόν), не иссечёт из души как бы нервов и не сделает воина изнеженным... И если с самого начала он получил природу без сердечной горячности, то выйдет таким скоро; а когда природа его была горяча, – ослабит её жар и сделает её удобо-возбуждаемой, скоро раздражающейся и охладевающей от причин ничтожных. Таким образом, вместо сердечного жара, исполнившись чувством недовольства, люди становятся желчны и вздорчивы»⁷. Итак, по Платону, злоупотребление музыкой может вконец расстроить нервы у человека, сделать его изнеженным, раздражающимся и охладевающим от причин ничтожных, всегда и всем недовольным, желчным и вздорным, – тогда как правильное занятие музыкой сообщает душе благонастроенность, даёт в результате благодушие (εὐψυχία).

В свою очередь и Аристотель, достойный ученик великого Платона, так же высоко ценил нравственно-воспитательное значение музыки. Доказывая, что музыка имеет влияние на самый характер человека и, что «посредством музыки мы можем развить в себе те или другие нравственные наклонности», говорит: «моральное значение музыки состоит в том, что под влиянием её, мы испытываем чистое удовольствие, истинно любим или ненавидим». «Посредством ритмов и мелодий музыка может подражать настроению, гнева и кротости, а также мужеству и спокойной рассудительности, равно как и всем прочим состояниям нашей души, и при том подражать так близко к естественным проявлениям этих состояний в действительности, что, слушая те или другие ритмы и мелодии, мы сами настраиваемся в душе своей так или иначе. А испытывая печаль или радость от подобий, мы привыкаем чувствовать то же, что и в действительности» ... «Иная гармония, как, например, миксолидийская, настраивает нас печально, так что, слушая её, мы испытываем стеснённое состояние духа; другая же более лёгкая музыка приводит нас в более развязное состояние; среднее настроение духа, настроение ровное и спокойное, преимущественно производит в нас гармония дорийская, а фригийская, напротив, обыкновенно возбуждает до энтузиазма. Всё это вполне удовлетворительно рассмотрено в тех сочинениях, в которых вопрос о музыкальном образовании выяснен со всей строгостью философского анализа и с ясной аргументацией самих фактов. Подобно мелодиям, могут быть разделены и ритмы. Так, одни из них имеют спокойный характер, другие более подвижные; при том, движение одних порывисто, а другие более плавны. Отсюда, очевидно, что музыка, действительно, в состоянии возбудить в душе нашей то или другое нравственное настроение, а если так, то музыка непременно должна входить в программу воспитания»⁸.

Спрашивается теперь: что́ же значит – пользоваться музыкой правильно и что́ значит злоупотреблять ею? Обстоятельное разъяснение этого мы увидим дальше.

Прежде всего, оба философа предостерегают от того узкого и неправильного, можно сказать – легкомысленного, взгляда на музыку, по которому она представляется лишь средством удовольствия и приличного провождения досуга. Вот слова Платона: «Многие говорят, что сущность и совершенство музыки состоит в её приятном действии на душу, в удовольствии, которое она доставляет. Но так говорить не позволительно и не простительно: ибо сие вовлекает нас в заблуждение»⁹. Или ещё «не до́лжно верить словам тех, кои говорят, что музыку до́лжно рассматривать и ценить по удовольствию; и если бы даже была такая музыка, то не её должно почитать превосходнейшею»¹⁰. Также и Аристотель, признав, что музыка доставляет удовольствие и есть лучшее средство для отдыха, добавляет при этом: «но нельзя не заметить, что музыка, по природе своей, гораздо выше того, чтобы пользоваться ею только для этих целей, так что на неё нельзя смотреть, как только на средство того общего удовольствия, какое, более или менее, ощущают от неё все»¹¹. И далее: «простое наслаждение, доставляемое музыкой, не есть существенное её свойство»¹²; «скорее до́лжно думать что, музыка доставляет человеку нравственное образование, и, как гимнастика образует тело, она в состоянии образовать душу человека»¹³.

Отсюда у Аристотеля естественно и вполне логически вытекает дальнейшее требование, требование активного занятия музыкой. Если бы музыка была лишь средством наслаждения, да способствовала только достойному провождению досуга, то, конечно, можно было бы не учиться ей и не заниматься ею самим: «Разве нельзя наслаждаться музыкой и правильно судить о ней, слушая других?»¹⁴... Но раз доказано высшее нравственно-воспитательное значение музыки, этим доказано и то, «что, хоть до некоторой степени, дети должны заниматься музыкой сами». «Нет сомнения, – говорит Аристотель, – что тем более мы подвергаемся влиянию каждого дела, чем ближе и непосредственнее участвуем в нём сами, кроме того, без непосредственного участия в деле, нельзя, или, по крайней мере, очень трудно быть в нём хорошим судьёй. Ясно, таким образом, что только активное занятие музыкой может иметь настоящее образовательное значение»¹⁵.

Здесь Аристотель наталкивается на возражение: «многие говорят, что активное занятие музыкой производит лишь простых ремесленников в ней». «Это неправда, – кратко и решительно отвечает философ, – стоя за активное занятие музыкой, нужно только обратить внимание на следующее: в какой мере должны заниматься музыкой те, которые воспитываются для политической деятельности, в каких мелодиях и ритмах должны они упражняться, и, наконец, на каких инструментах должны они изучать музыку; потому что во всём этом большая разница»¹⁶. Без строгого различения, как самой музыки, так и инструментов, активное занятие музыкой, пожалуй, может произвести только ремесленников¹⁷. И по всем этим пунктам у обоих философов мы находим довольно определённые указания.

Так, оба они вооружаются против суетного стремления к виртуозности в музыке, к артистическим эффектам и новшествам в ней; оба скорбят и жалуются по поводу того, что в их время стала усиливаться погоня за музыкальными эффектами и изысканными пассажами. «Всё это, – говорит Аристотель, – имеет место в музыкальных состязаниях, но, к несчастью, оно перешло теперь и в самое классическое занятие музыкой»¹⁸; «в наше время, большей частью, занимаются ею просто для удовольствия, но сперва она была принята в систему воспитания»¹⁹. Таким же несчастием казалось это явление и Платону. «Наши человеки-художники, – говорит он, – мелодию и ритм лишают слов, употребляя одну только лиру и свирель. Весьма трудно узнать, что значит без речи ритм и гармония, и какому важному предмету подражает. До́лжно почитать необходимым признаком грубости эту сильную охоту к быстроте, к смешению звуков и к безобразному, дикому грому, равно как употребление лиры и свирели без пляски и пения»²⁰. Это стремление извлечь из музыкальных инструментов как можно более быстрых и разнообразных звуков, к тому же – не в качестве аккомпанемента, а независимо от пения, – Платон называет музыкальным невежеством и фокусничеством (ἀμουσία καὶ ϑαυματουργία). И вот его приговор: «до́лжно употребить все средства, чтобы наши дети не привязывались к новым подражаниям в музыке, чтобы никто не обольщал их удовольствиями»²¹.

Главное средство для этого Платон желал бы заимствовать от древних египтян, которых он очень хвалит за естественную простоту и упорный консерватизм в национальной музыке. «У них, – говорит философ, – ни живописцам, ни другим художникам не позволено производить ничего нового и вводить что-либо кроме отечественного; и доселе ещё сие не позволяется ни в живописи, ни в музыке во всей её обширности... И это есть отличное дело их законодательства и политики. Прочие законы их худы и недостаточны; но о музыке постановление их истинно достойно уважения, именно то, что законом можно определить песни постоянные, сохраняющие естественную правильность»²². «Они наперёд устанавливают празднества, расчисляя на целый год, какие, в какое время, в честь каких богов или чад их и гениев должны совершаться; потом назначают, какую песнь до́лжно воспевать при каждом жертвеннике и какими плясками сопровождать жертвоприношения» ... «Если же кто, вопреки сему постановлению, вводит какому-либо богу новый гимн, или новую пляску: то жрецы и жрицы с помощью законоблюстителей воспрещают ему властью закона и властью священною. Кто сам добровольно не оставляет своего преступного намерения, тот во всю жизнь свою осуждён терпеть от всякого желающего наказание за своё нечестие»²³.

Перенося эти порядки в своё родное государство, Платон желал бы установить следующее правило: «вопреки народным и священным песням, никто да не дерзает петь. Покорный свободен от наказания; а непокорного накажут законоблюстители, жрецы и жрицы»²⁴. Всякая новая песнь и всякая новая мелодия предварительно должна быть представлена на суд шестидесятилетних певцов Диониса, которые, имея тонкий вкус в ритме и составлении гармонии, будут решать в каждом случае, пускать ли в употребление ту или другую мелодию. «Умея разбирать мелодию, совершенно подражающую всем расположениям души, и отличать оттенки порока и добродетели, они должны отвергать дурное и вводить на сцену хорошее; должны самыми песнями посредством подражания возбуждать в юных сердцах любовь к добродетели»²⁵. И в другом месте Платон высказывает требование, чтобы попечители города, оберегая его от порчи нравов, «строже всего наблюдали за тем, как бы, вопреки порядку, не делалось нововведений в музыке, и слушали бы с опасением, когда кто говорит, что люди особенно уважают то пение, которое вновь превзошло у поющих, что поэтом называют часто не того, кто составляет новые песни, а того, кто выдумывает новый образ песнопения и хвалит это. Между тем не до́лжно ни хвалить таких вещей, ни принимать их. От введения нового рода музыки нужно беречься, как от опасного во всех отношениях, ибо нигде формы музыки не изменяются без изменения (вместе с тем) самых важных законов гражданских²⁶. Нарушение закона, входя этим путём, легко прячется; так себе, под видом увеселений, как бы не делая ничего худого, понемногу вкрадывается, молча внедряется в нравы и занятия, и отсюда уже более ощутимо переходит во взаимные отношения, а из отношений-то с великой наглостью восстаёт на закон и правительство и оканчивает ниспровержением всего – частно и общественно»²⁷.

Той же цели противодействия виртуозности в музыке и ремесленничества в ней должно было служить и другое требование Платона, именно, чтобы дети учились играть на лире только три года, начиная от тринадцати лет до шестнадцати. «Употреблять на сие больше или меньше времени не позволяется ни со стороны родителей, ни охотнику до учения, ни совершенному ненавистнику его. Короче или долее заниматься сими предметами значит нарушать закон. Неповинующийся лишается почестей, детям предоставленных»²⁸. Само собой разумеется, – далеко было до артистических тонкостей тем, «коим назначено только три года для изучения всего, что есть хорошего в музыке»²⁹.

Наконец, этой же самой цели должно было способствовать и то, упомянутое уже нами, требование Платона, чтобы инструментальная музыка употреблялась лишь в качестве аккомпанемента при пении, но, отнюдь, не самостоятельно и независимо от слов. «Мелодия, по мысли Платона, слагается из трёх частей: из слов, гармонии и ритма». И Платон неоднократно повторяет, что «гармония и ритм должны следовать словам»³⁰, что «размер и гармония должны сообразоваться со словом, а не слово с ними»³¹. Из этих положений философа, равно как и из процитированной ранее жалобы его на употребление лиры и свирели, мелодии и ритма, без всяких слов, явствует, что, по его воззрению, инструментальная музыка должна всегда следовать и сообразоваться со словами.

И Аристотель, в свою очередь, держится того же убеждения, что играющий музыкант должен сопровождать свою игру пением³². А это, конечно, худо мирится с музыкальной виртуозностью и полагает довольно тесные пределы развитию её, ведь, если слова поэта должны быть главным делом в музыке, то они отнюдь не должны стушёвываться и исчезать за артистической игрой инструмента – лиры или цитры³³.

Итак, вот в какой мере следует заниматься музыкой в целях свободного образования.

Переходим теперь к дальнейшему вопросу: в каких мелодиях и ритмах следует упражняться в тех же образовательных (не ремесленнических) целях?

Здесь, не вдаваясь в большие подробности и музыкальные тонкости, мы должны предварительно разъяснить следующее, основные древнегреческие мелодии – дорийская, фригийская, ионийская и лидийская – различались между собой, подобно современным мелодиям, различным расположением целых тонов и полутонов в гамме, и каждая из них являлась выражением определённого душевного настроения. В то время как в нашей сложной многоголосной музыке это настроение и чувство получает своё выражение благодаря многим факторам – такту, темпу, последовательной смене аккордов, у греков уже сама гамма служила ясным выражением того иди иного чувства и настроения³⁴. В качестве приблизительной, но, конечно, не вполне соответствующей аналогии мы могли бы, пожалуй, указать в современной музыке на различие мажорной и минорной гаммы: мажорная всегда звучит твёрже, энергичнее и веселее, минорная – всегда меланхоличнее и грустнее. Добавим к этому, что между названными основными греческими мелодиями могли быть средние переходные ступени, от чего получались мелодии смешанного характера.

Рискуя всё-таки и при этих разъяснениях остаться не во всём для всех понятным, мы должны обратиться к избранным философам.

Платон решительно заявляет, прежде всего, что «не нужно ничего плаксивого и печального». – «Какие же бывают гармонии плаксивые?» Таковыми оказываются гармонии «смешанно-лидийская (μιξολυδιστί), мольно-лидийская (συντονολυδιοτί) и некоторые другие. Стало быть, их надобно исключить, – потому что они не полезны даже и женщинам, не только мужчинам...»³⁵. До какой степени Платон был противником плаксивой и печальной музыки, считая её вредной для нравов, это можно видеть из того, что «в некоторые злосчастные дни, когда городу необходимо было предаваться плачу», он рекомендовал лучше нанимать чужестранные хоры на время, лишь бы только свои граждане не старались растрогать сердца слушающих плачевными звуками, словами и гармонией³⁶.

Далее. «Что касается до упоения, неги и расслабления, то стражам и это весьма несвойственно. А какие бывают гармонии разнеживающие (μαλαχαὶ) и пиршественные (συμποτυκαὶ)? Ионийская (ἰαστὶ) и лидийская (λυδιστί), известные под именем расслабляющих (распущенных – χαλαραὶ)». Оказывается, таким образом, что и эти последние гармонии «нельзя приспособить к воспитанию людей военных». Остаются затем «только дорийская и фригийская» (δωριστὶ καὶ φρυγιστί) гармонии. И вот что говорит Платон устами Сократа: «Гармоний я не знаю, но оставь мне ту, которая могла бы живо подражать голосу и напевам человека мужественного среди военных подвигов и всякой напряжённой деятельности, человека, испытавшего неудачу, либо идущего на раны и смерть, или впавшего в какое иное несчастие, и во всех этих случаях стройно и настойчиво защищающего свою судьбу. Оставь мне и другую, которая бы, опять, подражала человеку среди мирной и не напряжённой, а произвольной его деятельности, когда он убеждает и просит – либо Бога, посредством молитвы, либо человека, посредством наставления и увещания, когда бывает внимателен к прошению, наставлению и убеждениям другого и свою внимательность, по силе разумения, оправдывает делом, когда он не кичится, но во всём этом поступает рассудительно и мерно и довольствуется случайностями. Эти-то две гармонии – напряжённости и произвола, людей несчастных и счастливых, рассудительных и мужественных, эти две оставь мне гармонии, наилучшим образом подражающие голосу»³⁷. По решению Сократовского собеседника, авторитетного музыканта, оказывается, что эти потребные гармонии суть именно гармонии дорийская и фригийская.

Аристотель несколько расходится со своим учителем и признаёт годной для воспитания преимущественно одну дорийскую гармонию. «Что касается до дорийской гармонии, то, – говорит он, – все согласны в том, что она самая плавная, и по преимуществу мужественного характера. Рекомендуя всегда средину между крайностями, мы думаем, что учиться музыке преимущественно до́лжно на дорийских мелодиях, так как дорийская гармония, действительно, представляет средину между всеми другими»³⁸. Он даже не преминул высказать при этом порицание по адресу Платона. «В государстве Платона, – по его словам, – Сократ поступает не хорошо, рекомендуя фригийскую гармонию вместе с дорийской, тем более, что он отвергает флейту, между тем фригийская гармония имеет то же место в числе прочих гармоний, какое занимает флейта в числе всех других инструментов: именно, музыка флейты и композиция фригийской гармонии, по характеру своему, возбудительны и страстны. Доказательством тому сама поэзия; именно, вакхическая и всякая подобная поэзия, пред всеми другими инструментами, особенно хорошо удаётся на флейте, а для выражения её наиболее прилична гармония фригийская»³⁹.

Уклоняется Аристотель от Платона и в принципе разделения гармоний, причём он разъясняет обстоятельно, что допустимы и другие мелодии, кроме дорийской, но допустимы для иных целой, но воспитательно-образовательных. Вот это интересное рассуждение Аристотеля. «Что касается до разделения мелодий, – говорит он, – то в этом мы согласны с теми философами, которые различают мелодии этические⁴⁰, практические⁴¹ и энтузиастические⁴², и для каждой из них признают свою собственную гармонию; вместе с тем, мы утверждаем, что музыкой следует заниматься не по одному какому-либо побуждению, но по многим: так, во-первых, для образования вообще, потом для очищения страстей, и, в-третьих, для препровождения досуга, для развлечения и отдохновения, после утомительного труда. Хотя употребительны вообще всякого рода гармонии, но не для одной и той же цели; так, в воспитании должны быть употребляемы собственно этические гармонии, слушать же вообще можно гармонии практические и энтузиастические, потому что душевные аффекты, как, например, сострадание и страх действуют на душу всякого, хотя, впрочем, на одних слабее, а на других сильнее. То же самое до́лжно сказать и об энтузиазме. На некоторых такая музыка действует очень сильно. Посмотрите, в самом деле, каковы бывают люди, под влиянием священных песен, когда они слышат звуки, сильно действующие на их душу: они чувствуют себя тогда как бы уврачёванными и очищенными. Такие же сильные впечатления испытывают, конечно, и те, которые находятся под влиянием музыки, возбуждающей в них сострадание, страх и всякий другой аффект; разница зависит здесь от степени восприимчивости каждого, но несомненно, что все чувствуют в душе своей какое-то очищение и облегчение, не лишённые удовольствия. Точно также и очищающие душу мелодии возбуждают в людях невинную радость. Такие-то гармонии и такие-то мелодии следует избирать и для публичных состязаний в музыке. Но так как слушателями этих музыкальных состязаний бывают разные люди: одни – свободные и образованные, другие – люди с грубым вкусом, большей частью ремесленники, рабочие и другие подобного рода; то для удовольствия этих последних до́лжно давать такие музыкальные состязания и такие представления, которые были бы для них занимательны. Согласно с извращённым настроением их духа, и самые гармонии и мелодии для них до́лжно выбирать не очень строгого стиля, но только наиболее сильные и потрясающие; потому что для каждого всегда приятнее то, что свойственно его природе. В самом деле, для состязаний в театре до́лжно дозволить выбирать ту или другую музыку, сообразно с характером слушателей. А что касается до воспитания, то здесь дело другого рода: здесь, как сказано было выше, по преимуществу до́лжно пользоваться только этическими мелодиями и гармониями; такова, как мы уже и говорили, гармония дорийская»⁴³.

Остаётся теперь рассмотреть последний вопрос: на каких инструментах до́лжно изучать музыку в образовательных целях? Вопрос этот отчасти уже предрешён в предыдущих рассуждениях философов. Если, как говорит Аристотель, «музыкант должен сопровождать свою игру пением», то, очевидно, – духовым инструментам тут не может быть места; с другой стороны, – если аккомпанирующая музыка не должна быть артистически-виртуозной, дабы за нею не стушёвывалось содержание слов, то и струнные инструменты должны быть лишь самые простые и несложные, не дающие места излишней виртуозности. И вот мы видим, как Платон, так и Аристотель согласно восстают против флейты, которая – кроме того, что не допускает при игре пения, по самому характеру звуков своих отличается возбудительной страстностью и не способствует развитию добродетели. Затем вооружаются они и против разных сложных струнных инструментов, каковы: многострунные тригоны (вроде наших арф), 20 струнные пиктиды, варвиты (наподобие наших гуслей), самвики и другие, звуки которых, как говорит Аристотель, доставляют слушателю только чувственное удовольствие и для игры на которых требуется особенная ловкость рук.

Платон так рассуждает об этих последних инструментах: «многострунность и всегармоничность в песнях и мелодиях нам не понадобятся; поэтому мы не будем содержать тех мастеров, которые делают тригоны, пиктиды и все многострунные и многогармоничные инструменты»⁴⁴. Затем, находя, что «вся эта многострунность и всегармоничность есть подражание флейте», он и «делателей флейт и флейщиков» (т. е. играющих на флейтах), но соглашается принять в свой город; таким образом, у Платона «для пользы города остаются только (4-х струнная) лира и (7-ми струнная) цитра», да «пастухи в поле могут употреблять свирель»⁴⁵.

Подобным же образом, только несколько подробнее, рассуждает и Аристотель, уклоняясь от учителя своего лишь во второстепенных частностях. Именно, он говорит: «Что касается до выбора инструментов, на которых до́лжно учиться музыке, то для этой цели нельзя рекомендовать флейту, или кифару (цитру), или иной какой-либо собственно артистический инструмент; напротив, нужно учиться музыке только на таких инструментах, которые наиболее способствуют к музыкальному образованию или вообще к развитию эстетического вкуса. А флейта, кроме того, неспособна к возбуждению нравственного чувства, и скорее действует только на страсти; поэтому употреблять флейту должно, по преимуществу, в тех случаях, когда имеется в виду очищение страстей, а не музыкальное образование. К тому же флейта в том ещё отношении неудобна для изучения музыки, что играющему на ней нельзя сопровождать своей игры пением. Вот причина, почему давно уже как она вышла из употребления при классическом занятии музыкой. Когда эллины, благодаря увеличению своего состояния, стали вести более досужую жизнь и более интересоваться подвигами добродетели, когда, что особенно заметно после персидских войн, они начали высоко думать о своём достоинстве; тогда ревностно принялись они изучать все науки и искусства, не делая между ними строгого выбора, и ища только как можно более знания. В это-то время они стали учиться и на флейте. Так в Лакедемоне, например, хорег обыкновенно аккомпанировал хору на флейте. Равным образом и в Афинах флейта вошла в такое употребление, что ею занималось большинство свободных граждан... Впоследствии, когда стали лучше судить о том, какая музыка способствует развитию добродетели, флейта была оставлена, по указанию опыта. Равным образом, были оставлены и многие другие из прежних инструментов, каковы пиктиды, варвиты, а также и те инструменты, звуки которых доставляют слушателю только чувственное удовольствие: гентагоны, тригоны, самвики, и вообще все те, для игры на которых требуется особенная ловкость рук»⁴⁶.

Весьма заслуживает внимания и общее заключение Аристотеля к его трактату о музыкальном образовании. Здесь мы читаем: «Итак, что касается до выбора инструментов и до практического обучения детей музыке, то в этом отношении мы исключаем из музыкального образования преследование всяких артистических целей. Артистическое образование в музыке, по нашему мнению, есть изучение музыки для музыкальных состязаний. При таком музыкальном образовании, занимающийся музыкой играет не с целью своего собственного нравственного усовершенствования, но для наибольшего удовольствия своих слушателей. Такое занятие музыкой мы не считаем делом людей свободных, но относим его скорее к числу занятий людей, работающих по найму. Такое-то занятие музыкой и производит обыкновенно ремесленников музыки; потому что цель, для которой артист принуждён играть, иногда может быть очень низка»⁴⁷.

* * *

Остановимся ненадолго на этих мыслях древних философов. Слишком две тысячи лет прошло с тех пор, как были высказаны они. В этот немалый период времени далеко шагнуло человечество вперёд во всех областях знания. Хвалится оно своим прогрессом и в области научной педагогики, хвалится так горделиво, что на седую старину иные готовы смотреть с полным презрением⁴⁸. Естественно теперь спросить: сколь далеко ушла новейшая педагогика, сравнительно с Платоном и Аристотелем, в поставленных выше вопросах? Прежде всего: многие ли современные педагоги в своих теориях, многие ли родители и воспитатели в своей воспитательной практике задаются вопросом о том, как улучшить нрав питомца музыкой, какие мелодии и какие инструменты наиболее пригодны для этого, и не испортится ли этот нрав от не надлежащего занятия музыкой?

Личные наблюдения каждого из вас пусть дадут ответ за современную практику и жизнь; я могу ответить за педагогическую теорию и скажу следующее: с лёгкой руки Локка и Руссо, поставивших музыку на самое последнее место в ряду занятий своих воспитанников⁴⁹, прославленные корифеи новейшей педагогики почти совсем забыли мысль о нравственно-воспитательном значении пения и музыки⁵⁰. Спенсер, например, отводит место музыке в самом последнем отделе человеческой жизни, обнимающем отдохновение и увеселения, наполняющие свободные часы⁵¹. Он говорит о ней, как об эстетическом наслаждении, называет её «цветком цивилизованной жизни», но основной потребностью человеческого благосостояния, как и всю вообще эстетическую культуру, отнюдь не считает её. «Как бы она ни была важна, – говорит Спенсер, – она должна уступить первенство тем предметам, которые прямо касаются повседневных обязанностей». «Когда силы природы будут вполне порабощены человеку, способы производств доведены до совершенства, труд в высшей степени экономичен, воспитание приведено в такую систему, что приготовление к самой существенной деятельности будет производиться со сравнительной быстротой, и когда, следовательно, будет более свободного времени, тогда прекрасное в искусстве и природе справедливо займёт обширное место в умах всех»⁵². «Тут мы видим, – добавляет Спенсер, – всего яснее недостаток нашей воспитательной системы. Она пренебрегает растением ради цвета. Стремясь к изящному, она забывает сущность. Между тем как она не даёт никаких знаний, ведущих к самосохранению, из тех же предметов, которые облегчают снискание пропитания, она преподаёт только начальные правила, а бо́льшую часть приходится добывать как-нибудь в последующей жизни; между тем как к выполнению родительских обязанностей она не даёт ни малейшей подготовки, а к обязанностям гражданина приготовляет, сообщая лишь массу фактов, из которых большая часть неприменима, остальные же лишены ключа к их уразумению, – она, эта система, заботливо преподаёт всё то, что ведёт к утончённости, лоску, блеску»⁵³. Педагогика Спенсера, таким образом, считает более нужным подготовлять юных питомцев к выполнению даже родительских (будущих) обязанностей, нежели заняться их музыкальным образованием... Очевидно, в этой педагогике мы напрасно стали бы искать рассуждений о том, какая музыка наиболее пригодна для нравственного образования человека⁵⁴.

Столь же тщетными и напрасными оказались бы наши поиски и в «Науке воспитания» Бэна. Заявив с самого начала, что музыка из всех изящных искусств «имеет наибольшее значение и оказывает самое сильное влияние», признав даже, что «разнообразные формы музыки весьма различно действуют на душу», Бэн продолжает далее: «в тот момент, когда мы слушаем музыку, она производит громадное влияние на душу, воодушевляет и ободряет нас, успокаивает и утешает. Но факты не дают нам права приписать ей какое-либо прочное, нравственное влияние; ничто так не мимолётно, как возбуждение, производимое музыкой. Кроме её значения как существенного приращения к житейским наслаждениям, я не признаю за ней никакого влияния на воспитание, как нравственное, так и умственное. Если ещё в нравственной сфере она может иметь какое-либо значение, то в умственной, конечно, никакого»⁵⁵. Кроме этих, довольно противоречивых, хотя и сильно выраженных, положений, мы найдём в педагогике Бэна ещё такие, например, мысли: «музыканту необходимо упражнять голос, слух, руки»⁵⁶, или: «не будучи музыкантом, всякий при благоприятных условиях имеет возможность развить вкус к музыке путём слушания музыкальных произведений, исполняемых другими»⁵⁷, – мысли, вовсе не блещущие глубиной, по сравнению с мыслями Платона и Аристотеля.

Не найдём мы глубоких мыслей о нравственно-воспитательном значении музыки и в педагогической системе Бенеке⁵⁸.

Я назвал труды, считающиеся капитальными в современной педагогике, принадлежащие выдающимся психологам и, в виду их капитальности, пересаженные на нашу русскую почву.

Точно также и в русских педагогических системах, даже в претендующих на особенный характер психологичности, вопрос о музыке обсуждается более с эстетико-технической точки зрения, нежели с нравственно-образовательной. Лишь один «Курс общей педагогики» покойного П. Юркевича, вышедший 30 лет тому назад, представляет в этом отношении исключение. В нём, идеи Платона оценены по достоинству и приняты с восторгом; его программа музыкального образования названа «основанной на глубоком знании психологии», и вот как хорошо резюмируется здесь сущность этой древнейшей программы: «она требует, – говорит Юркевич, – избирать песни, которые посредством чувствований, возбуждаемых ими, или усиливают мужество воли, или увеличивают свет нравственных идей, которым должна покоряться воля. Бесплодные волнения сердца, когда оно как бы стонет в тисках, или ноет от беспредметной грусти, или тает от неги, так же когда оно страдает от недовольства и не знает, чего собственно ему хочется, наконец, когда оно или покрывается мраком, или теряет трезвость от опьяневающего восторга, – все такие чувствования не должны быть навязываемы детскому сердцу посредством пения. Только те возбуждения сердца полезны, которые или укрепляют волю, или просветляют разум»⁵⁹. И со своей стороны, автор посвящает несколько страниц рассуждению о том, какого рода пение и музыка наиболее полезны при воспитании детей⁶⁰.

Но этот серьёзный «курс» педагогики насчитывает, как я сказал, 30-летнюю уже давность. В более же новых «курсах» и «учебниках» мы самой постановки вопроса о нравственно воспитательном значении музыки почти не встречаем. По-видимому, теперь совсем отброшена не только фантастическая мечта повлиять музыкой на неодушевлённую природу или диких зверей, нашедшая себе прелестное выражение в поэтических греческих мифах об Орфее, Лине, Амфионе и других, но забыта и мысль о возможности влиять музыкой на нрав человеческий. Забыты прекрасные слова Шекспира:

«Нет на земле живого существа

Столь жёсткого, крутого, адски-злого,

Чтоб не могла хотя на час один

В нём музыка свершить переворота»⁶¹.

Позволительно, однако же, спросить: такое забвение может ли быть оправдано с научной точки зрения?

Психолог Нагловский недурно сказал, что «поэзия рождает мысли и чрез них приводит к чувствам; музыка возбуждает чувства и чрез них ведёт к мыслям»⁶². Если же так, то, ведь, для нравственности человеческой совсем не безразлично, какие чувства и мысли становятся обычными у человека. И пока ещё никто не доказал противного, до тех пор учёные педагоги не в праве сдавать в архив мысли древнегреческих философов, но должны так или иначе считаться с ними....

Если теперь от науки и теории перенесём свой взгляд на окружающую нас жизнь и воспитательную практику, то здесь встретим, по-видимому, совершенно обратное явление. Здесь царит, кажется, полное признание за музыкой глубоко-воспитательного значения, ибо не только в общественных школах, но даже в каждом частном семействе, более или менее достаточном и претендующем на название порядочного, непременно стараются дать детям музыкальное образование. Однако, всмотревшись внимательнее в дело, мы и здесь увидим, что древние мудрецы могли бы многому нас научить.

Во-первых, далеко не всегда можно с уверенностью утверждать, что наше обучение музыке и пению ведётся именно с нравственно-воспитательною целью. Особенно в этом позволительно усомниться, если иметь в виду частное домашнее обучение. Здесь всего чаще це́лью музыкального образования поставляется артистическая виртуозность и потому слишком много времени тратится на преодоление разных технических трудностей. Целыми часами ежедневно 8 или 9-летние малютки мучатся за всевозможными этюдами и эффектными пассажами, не боясь нервного переутомления, и такая постановка дела считается самой желательной и правильной: при ней 12 или 13-летняя девочка, с самыми заурядными талантами, может выступить на публичной сцене с романсом или даже концертом и пожать лавры. Но во что же здесь превращается музыка? – Вместо того, чтобы быть средством нравственного воспитания, она является у нас источником нервного раздражения для одних и средством удовлетворения суетного славолюбия для других, значит – средством душевного расслабления и нравственной порчи... Это-то и называл Аристотель «несчастием», его-то и опасался он от ремесленнического злоупотребления музыкой, и к нему-то мы так настойчиво стремимся.

Во-вторых, если даже мы обратимся к тому скромному музыкальному образованию, которое даётся именно в целях нравственно-воспитательных, то и здесь найдём довольно мало отрадного. Здесь господствует какая-то удивительная слепая безотчётность, не различающая полезной музыки от вредной. Люди нашего времени склонны думать, что всякая вообще музыка способствует улучшению нрава, и вовсе не подозревают того, что могут быть мелодии, которые портят нрав. При выборе пьес руководствуются одним лишь тем соображением, – по силам ли они певцам или музыкантам, да, пожалуй, ещё приличествуют ли времени – праздничному или траурному; а о том, какое действие они могут произвести на нрав человеческий, никто и мыслью не задаётся. Самое заявление наше, что различные музыкальные пьесы и мелодии могут соответствующим образом также различно действовать на нрав и характер человека, могут улучшать и развращать его, рискует быть встреченным лишь усмешкой недоверия. А в глубокой древности мысль эта принималась передовыми умами человечества с полным доверием и согласием. Ещё ранее Платона и Аристотеля философ Пифагор строго различал музыкальные мелодии по их действию на душу человеческую и ученикам своим позволял упражняться далеко не во всех ритмах и гармониях без разбора. В школе Пифагора было твёрдое убеждение, что «надлежащими мелодиями и гармониями можно всякое чувство, и всякое свойство духа превратить в противоположное, ленивого побудить к энергичной деятельности» и т. п.⁶³.

Припомним теперь, как сильно и согласно вооружались Платон с Аристотелем против мелодий изнеживающих, расслабляющих, приводящих в вакхический восторг, «иссекающих как бы нервы из души»; припомним особенно, как решительно высказывался Платон против печальных и плаксивых гармоний. В наше же время едва ли кому на мысль приходит, что такая музыка может вредно действовать на людские нравы. Даже напротив, – верхом музыкального искусства почитается у нас – растрогать слушателей до слёз, если не до истерики; и в таком именно искусстве поставляет себе идеал почти каждый, занимающийся пением или музыкой. Если наш век зовётся «нервным» и всюду слышатся жалобы на крайнюю нервозность современных поколений, то с уверенностью можно сказать; значительная доля вины за такую слабонервность падает на современную музыку. И, разумеется, непростительно педагогам так слепо-безотчётно относиться к столь могучему воспитательному средству!..

Древние отцы и учители церкви восточной также с полным доверием принимали эту мысль греческих философов, что различные музыкальные мелодии весьма различно действуют на нрав и поступки человеческие и потому к ним следует относиться с большим разбором. Например, св. Василий Великий с совершенным доверием передаёт известие о музыканте Тимофее, «у которого столько было искусства, что и возбуждал гнев созвучиями напряжёнными и жестокими, и опять укрощал и смягчал его созвучиями нежными. Сим то, говорят, искусством, выигрывая однажды пред Александром фригийскую песню, заставил его среди ужина взяться за оружие, и потом, смягчив звуки, сделал, что опять возвратился он к пирующим»⁶⁴. С таким же доверием передаёт он и рассказ о Пифагоре, как он, «встретив упившихся на пиру, свирельщику, который управлял пиром, велел, переменив напев, заиграть на дорийский лад, и пирующие так образумлены были этой игрой, что, сбросив с себя венки, разошлись со стыдом»⁶⁵. И вот заключение великого отца: «столько разности – наполнять ли слух сладкопением здравым, или негодным!» Потому и юношам христианским он даёт совет: «через слух не вливать в душу повреждённого сладкопения. Ибо от такого рода музыки, обыкновенно, возникают страсти – порождения рабства и низости. А нам до́лжно учиться иной музыке, которая лучше, и ведёт к лучшему, которою пользуясь, Давид, творец священных песнопений, как говорит Писание, избавлял царя от неистовства»⁶⁶. А ещё ранее Василия Великого св. Климент Александрийский также умел различать и также порицал «пение слишком нежное и усладительное для слуха» и потому «советовал пастве своей избегать хроматических мелодий, даже при домашнем упражнении в пении»⁶⁷.

В новейшее же время, по-видимому, даже композиторы церковных песнопений не всегда считают нужным различать «сладкопение здравое и негодное». Равным образом, и выбирающие эти песнопения для того или другого случая, и конечно уж – сами поющие, едва ли когда задумываются о том, какое нравственное действие произведут они на слушателей, создадут ли в них настроение и возбудят ли мысли, приличествующие святому месту и времени. Не чаще ли всего преследуют они цели чисто-эстетического наслаждения и эффекта? А между тем, церковной нашей музыке, происшедшей непосредственно от древнегреческой, особенно было бы прилично не забывать нравственно-воспитательных задач, как прилично вообще дочери хранить и осуществлять заветы матери. Тем более и это должно бы быть так, что, ведь, и слово Божие повелевает нам всем «петь разумно» (Пс.46:8).

Что сказать, наконец, о различных инструментах и их действии на нрав человеческий? Разве теперь кто-нибудь поверит, если мы скажем, что струнные и духовые инструменты также не безразличны для нравственного образования? Наверное, такая мысль покажется дикой и нелепой. При своей некомпетентности, мы и не возьмём на себя смелости решать этот вопрос; но не можем не высказать сожаления о том, что люди, авторитетные в данном вопросе и могущие произвести ряд наблюдений и опытов, совсем не задаются им.

Одно несомненно для нас: древние философы гораздо глубже понимали музыку и серьёзнее к ней относились, при скудости музыкальных средств своего времени ставили ей такие задачи, о которых мы теперь и думать не смеем, как они не смели думать о множестве мудрёных музыкальных инструментов и вычурных мелодий. У них писались учёные трактаты, в которых вопрос о музыкальном образовании выяснялся, если верить. Аристотелю, «со всей строгостью философского анализа и с ясною аргументацией самых фактов». Этого-то последнего – наблюдения и анализа фактов – у нас нет. Врачи наблюдают за изменениями в человеческом дыхании и кровообращении под действием той или другой, струнной и духовой, музыки⁶⁸; у педагогов же нет и мысли о каких-либо подобных наблюдениях. А между тем, только ряд самых разносторонних опытов и наблюдений даст возможность научно решить вопрос: в какой мере и при каких условиях содействует музыка нравственному образованию человека; только основываясь на таких наблюдениях, можно будет сознательно выбирать при воспитании полезные мелодии и инструменты, чтобы производить именно «те возбуждения сердца, которые или укрепляют волю, или просветляют разум».