3. Гимнография у славян

Литургические книги гимно- и эвхографического содержания были одними из первых, переведенных на славянский язык²⁵. Переводчики старались быть предельно точными в передаче того, что написано по-гречески, повторяя даже порядок слов и составные слова оригинала²⁶. Конечно, некоторые формальные тонкости и акростихи оригинала при этом пропадали, но, тем не менее, произведения эти оставались высокопоэтичными. И это – заслуга переводчиков²⁷. Теперь уже «можно считать поколебленным обычное утверждение, будто «славянские переводчики, не обращая внимания на переводимый текст как на произведение греческой поэзии, конечно, не соблюдали в своем переводе размера стихов (Ягич)»²⁸. Однако точное воспроизведение строения греческого гимна в переводе – большая редкость. Как и сейчас, переводчики стремились сохранить прежде всего смысл, дух и главные художественные достоинства произведения. Иногда конструкция тропаря на славянском – особенно ирмосов²⁹ – весьма близко подходит к конструкции той же строфы на греческом, но – и в этом суть отличия – переводные тропари по-разному отклоняются от единой схемы, они не изоморфны в пределах одной песни. Эти переводные тропари трудно, видимо, было петь на мотивы ирмосов. Может быть, их и пытались петь, приспосабливая для этого, «переводя» вместе с текстом, делая более гибкой мелодию либо насыщая текст «хабувами» и «аненайками»³⁰ и проглатывая некоторые слоги. Но от этих попыток (не могу сказать, когда именно, но очень давно) отказались³¹. Канон стал исполняться следующим образом. Канонарх (в прошлом – запевала, ныне – чтец) посреди храма возглашает первые слова ирмоса, и левый и правый хоры (лики) один за другим поют этот ирмос. Когда смолкают хоры, канонарх читает строфы-тропари очередной песни (оды) канона. С её окончанием хоры сходятся на середине храма и поют катавасию. Спев, расходятся по клиросам; канонарх возглашает следующий ирмос, и т. д.³²

Собственное славянское церковное песнописание самостоятельно, в отличие от греческого, не касалось, кажется, своих жанровых рамок, т. е. Священного писания и богословской мысли, и в гораздо большей мере, чем византийское, опиралось на традицию. В основание традиции – как применительно к форме, так и к содержанию – лёг, разумеется, византийский фонд гимнов, но – и это существенно для формы – не в оригинальном виде, а в переводах. На самой заре существования церковнославянской письменности были, впрочем, попытки следовать примеру непосредственно византийских подлинников, и тогда «возникла группа поэтических текстов, составлявшая общее достояние сначала западных и южных, а потом и восточных славян». Это показывают опыты реставрации памятников ранней церковнославянской поэзии, предпринятые А. И. Соболевским, Р. О. Якобсоном, Н. С. Трубецким, Д. Костичем и др.³³ Теперь несомненно, что «некоторые из славянских писателей, писавших на церковнославянском языке (всё равно, греки, хорошо знавшие церковнославянский язык, или славяне, получившие греческое образование), имели ту же любовь к стихотворству, что и византийцы»³⁴. Однако в силу своеобразия культуры, с одной стороны, и, может быть, в силу редкости у славян греческого образования, с другой, церковнославянское стихотворчество не получило у них широкого распространения. Изменения же, происходившие со временем в языке (падение редуцированных), приводили к тому, что для читателей метр у этих стихов исчезал. Итак, отнюдь не все правила и достижения византийской гимнографии по-настоящему перешагнули языковой барьер. Потери при переходе от греческого языка к славянскому были большими (или лучше, может быть, сказать, достижения были меньшими), чем при переходе от еврейского и сирийского языков к греческому (не оказалось нового Романа Сладкопевца! Или форма уже достигла предела своего совершенства, своего «потолка»). Однако же говорить о славяноязычных гимнах и молитвах просто как о прозаических³⁵ или даже ритмико-прозаических представляется чрезмерно упрощённым. Гимнография накопила такие богатства – как в плане идейно-образном, так и в стилистике, ритмике, в способах строения текста, в палитре интонаций, наконец, во вместимости, емкости смысла и чувства, – что утрата ею у славян некоторой изощренности формы не могла существенно изменить природу самого жанра. Да, измерение длины строчек славяноязычных гимнов и молитв не даёт, как правило, возможности прийти к выводу, что это поэзия, но чтение – дает: «... чтобы текст мог функционировать как поэтический, нужно присутствие в сознании читателя ожидания поэзии, признания её возможности, а в тексте – определенных сигналов, которые позволили бы признать этот текст стихотворным»³⁶. Что касается сигналов, то интересную характеристику славянских церковно-поэтических текстов дал в этом отношении К. Тарановский. «Молитвословный стих (так он называет эту поэтическую форму, – Г. П.) – это свободный несиллабический стих целого ряда церковных молитв и славословий, обнаруживающий наиболее чёткую ритмическую структуру в акафистах ... Основным определителем молитвословного стиха является система ритмических сигналов, отмечающих начало строк. В первую очередь в этой функции выступают две грамматические формы – звательная форма и повелительное наклонение ... Другим средством маркирования начала строки в молитвословном стихе является синтаксическая инверсия ... Особой важностью начального сигнала объясняется тяготение этого стиха к анафорическим повторам и к акростиху ... Вообще, синтаксический параллелизм в молитвословном стихе является основным структурным приёмом в организации текста». «Именно в синтаксическом параллелизме следует усматривать связь молитвословного стиха с библейским»³⁷. Эта характеристика (я думаю, далеко не исчерпывающая) может, кажется, быть отнесена к гимнографии и эвхографии в целом, ибо она имеет в виду как раз те черты конструкции церковнослужебного текста, которые при переводе его с языка на язык полностью сохранялись. Возможно, эти особенности формы, тесно связанные с содержанием, были одними из основных и в глазах славянских переводчиков и авторов. В самом деле, стихотворный размер, даже изоморфность греческих строф-тропарей могли при распевном исполнении не восприниматься слушателями. Но ритмические интонационно-смысловые «удары» в началах строк и «параллелизм» соседствующих синтаксических конструкций, т. е. ритм интонационных «фраз», не должны были минуть внимания и чувств слушателей. Эти интонационные ритмы и создавали – одинаково в Византии и на Руси – особое церковно-поэтическое настроение, помогая словам проникать глубоко в человека. Суть же дела, конечно, в смысле слов. Стало быть, главное в правилах гимно- и молитвописания славянами было усвоено сразу. А для судьбы жанра существенным было то, что место литургической поэзии в храмовом ансамбле искусств оставалось у славян – при всех связанных с переходом потерях – прежним, тем же, что и у греков, ключевым (литургическую поэзию от просто поэзии и отличает эта связь с другими родами искусства и литературы). К тому времени, когда первая волна переводных церковнослужебных текстов хлынула на Русь, в самой Византии гимнографическая активность заметно спала. «Гимнописание на Востоке, – пишет Э. Веллес, – пришло к концу в ходе одиннадцатого столетия»³⁸; «византийская литургия была кодифицирована, и форма, данная ей в одиннадцатом веке, осталась практически неизменной вплоть до наших дней. За исключением нескольких гимнов, которые были добавлены после кодификации, церковное песнетворчество зашло в тупик»³⁹. Собственное русское сочинительство, возбуждённое этой первой волной переводов, тоже не было очень плодотворным: «Период от XI до XIII века дал русской церкви менее десятка служб собственного русского творчества»⁴⁰. Оживление церковного песнописания в православных странах и новая волна переводов с греческого на славянский приходятся на XIV в.– период «православного возрождения», время активизации и в иных областях церковного творчества. Филарет Гумилевский в своем «Историческом обзоре песнопевцев и песнопений греческой церкви» (3-е изд., СПб., 1902, стр. 357–374) писал о семи греческих гимнографах XIV в.; из них «к самым плодовитым песнотворцам позднего времени» он относит патриарха Филофея. Почти не комментируя, Филарет называет двадцать девять его литургических произведений. Сейчас, как уже говорилось, их известно более сорока, и нельзя пока быть уверенным, что это всё. Конечно, по сравнению с количеством произведений авторов классического расцвета византийской гимнографии, это мало. Но даже этот сравнительно небольшой поздневизантийский материал почти вовсе неизвестен науке. Отсюда понятно, почему возрождение литургического творчества XIV в. выпадает из поля зрения современных византологов. Перед необходимостью знакомства с этим явлением ставят нас сейчас задачи изучения русской и южнославянской литературы, ибо для славян творчество поздних византийских гимнографов имело едва ли не большее значение, чем для самих греков⁴¹.