I. Общий исторический обзор древне-церковной иконографии

Древнехристианская иконография возникла на почве, орошенной христианской кровью, – на могилах мучеников. Могилы родных и близких и доныне повсюду привлекают верующее и любящее сердце. Но для первых христиан, у которых под влиянием гонений воспитывалось и поддерживалось более сильное чувство отчужденности от этого мира, а также более живое чувство общения всех членов царства Божия, даже тех, которые отошли в вечное отечество, могилы единоверцев были особенно любимым и священным местом, тем больше, что там они находили убежище от гонений. Верующие поэтому сходились там, совершали богослужение, прославляя Бога и благоговейно чествуя память мучеников. Тут-то, вдали от взоров враждебного мира, живые делили с мертвыми свои верования, чаяния и надежды. Безмолвными, но красноречивыми свидетелями этих заветных верований и упований служат надгробные памятники, открытые и открываемые еще доныне на древнехристианских кладбищах. Это или простые камни, или целые гробницы, покрытые скульптурными и живописными изображениями, то безыскусными, то высокохудожественными.

На надгробных камнях, большей частью, сделанных грубо, древние христиане изображали весьма часто драгоценное имя Господа Иисуса Христа то в виде монограммы, то посредством греческого названия рыбы: ἰχθύς. Отчасти в соединении с этим символическим письмом, отчасти независимо от него, мало-помалу стали употреблять они и символические изображения: изображение креста, рыбы, рыболова, якоря, то отдельно, то в связи с кораблем, голубя, агнца, доброго пастыря, изредка мифологический образ Орфея, присоединяя к этим главным символам символы побочные. Древним христианам тем естественнее было обратиться к этим символам, что последние были знакомы им и представляли готовые художественные формы. С другой стороны, такие изображения тем меньше могли встретить возражения со стороны церкви, что художник в этом случае пользовался образами Св. Писания и его образный язык переводил на язык художественный, облекал в художественные образы. Притом, этот символически-художественный язык вполне гармонировал с образным объяснением истин веры и нравственности, преобладавшим в отеческой литературе первых веков. Символические изображения поэтому могли самым позволительным образом удовлетворять естественной потребности иметь внешнее средство наглядного представления высоких духовных идей христианства.

Но такого рода изображения не могли долго удовлетворять христиан, потому что могли вести к недоразумениям и перетолкованиям со стороны врагов христианства. Так, наприм., агнец служил для христианина символом жертвы – смерти Иисуса Христа, но благоговение, с каким христиане относились к этому символу, враждебные иудеи могли истолковать в смысле почитания животного и могли трактовать христиан, как секту, отделившуюся от иудейства лишь для того, чтобы возвратиться к древнему египетскому культу животных и, в таком случае, язычники предпочли бы покланяться своим первым человекообразным изображениям, чем изображению животных.

Стенные живописные картины и рельефы саркофагов представляют дальнейшее развитие христианской иконография. Здесь встречаем целый ряд изображений полусимволических и полуисторических, сюжеты которых взяты из истории Ветхого Завета: изображение грехопадения первых людей, создания Адама и Евы, изображение жертвы Каина и Авеля и следовавшего за нею братоубийства, жертвоприношения Авраама и других событий из жизни этого патриарха, равно как знаменательнейших событий из истории других патриархов, изображение Моисея изувающего сапоги при приближении к горящей купине, получающего скрижали завета или изводящего воду из скалы, и др. К этим изображениям незаметно, естественным образом, привела литературная борьба с иудейством в области учения, борьба, в которой христиане путем всей ветхозаветной истории старались доказать мессианское достоинство Иисуса Христа. Переход к этим, исключительно христианскому искусству свойственным, изображениям составляет важный шаг в истории христианской иконографии.

Оставаясь при исключительно символическом направлении, христианская иконография легко могла бы при изображении исторических событий христианства впасть в египетскую манеру изображения. Так, если бы при изображении крещения Христова Дух Св. был изображаем в виде голубя, Иисус Христос в виде агнца, а Бог Отец посредством слов – Ты сын Мой возлюбленный – как иногда и делалось, то целое мало чем отличалось бы от египетского иероглифического письма. Чтобы избежать этой опасности, а с тем вместе удовлетворить все больше пробуждавшейся и сознававшейся потребности в такого рода изображениях, которые бы служили общедоступным средством для научения и утверждения в вере, вышеуказанные символически-исторические библейские изображения являлись самыми подручными и целесообразными. Вся история израильского народа была, с христианской точки зрения, величественной, прообразовательной историей того, что имело совершиться во времена Нового Завета. Поэтому христианскому художнику естественно было представлять взору христиан события, которые записаны в Св. Писании, как прообразы, нашедшие свое исполнение в христианстве, тем более, что в отношении этих изображений не могло быть никаких недоразумений, со стороны иудеев, по крайней мере.

Но, само собою разумеется, что и эти изображения ветхозаветных событий сами по себе не могли вполне удовлетворить христиан, они, в свою очередь, служили переходной ступенью к изображениям, собственно, историческим. Помимо того, что эти полусимволические и полуисторические изображения по своей природе уже требовали дополнения, постепенный переход из области полемики к положительному раскрытию и уяснению христианства выдвигал на первый план события евангельский истории. Дать последним монументальное выражение и поставить в мысленное соотношение с ветхозаветными событиями – это представляло высокий интерес для христианского художника и вполне достойную задачу для искусства. И, действительно, к изображениям ветхозаветных событий уже на стенах катакомб и особенно на саркофагах непосредственно примыкают изображения, собственно, исторические, хотя еще с символическим оттенком: это целый ряд событий из жизни Иисуса Христа, преимущественно, из общественной Его деятельности.

Совокупность этих изображений в их разнообразных видоизменениях и сочетаниях представляет своеобразный, исключительно древнему христианству свойственный, художественный язык, на котором оно монументальным образом запечатлело и поведало отдаленным векам целую оригинальную систему веропредставления. В то время, как в символических изображениях древнехристианское веросознание выразилось преимущественно в его отношении к язычеству, в изображениях ветхозаветных событий и сопоставлений их с событиями из жизни Иисуса Христа нашло свое выражение живое отношение между христианством и Ветхим Заветом, события которых являются в древнехристианском сознании как звенья одного великого исторического целого – домостроительства человеческого спасения. В тех и других существо христианства, с его

основными истинами и с его универсальным характером, получает довольно полное и многостороннее развитие, вполне гармонирующее с раскрытием его в древне-церковной литературе. В силу этого, изображения эти, самым позволительным образом удовлетворяя чувство изящного, в то же время, знакомили народ с содержанием Ветхого и Нового Завета, давали возможность наглядно видеть внутреннюю связь между временами предсказания и исполнения, и часто внушительнее и красноречивее говорили сердцу, чем проповедь.

Христианская иконография, таким образом, уже на гробницах христиан обнимает существенное содержание христианской веры. Правда, она замкнута еще в тесном кругу представлений, которые, притом, дают, скорее, чувствовать главное содержание веры, чем созерцать его наглядно, но полнота чувства именно и есть мотив указанных представлений. Юное христианское искусство еще так сказать лепетало как дитя, но оно соединяло в себе невинность и глубокое, цельное чувство дитяти, в пророческом взоре которого просвечивало предчувствие великого будущего, наступившего со времени признания прав христианства на существование.

С государственным переворотом, совершившимся при Константине Великом, условия для развития христианского искусства вообще и иконографии в частности существенно изменились. До тех пор христиане должны были вести борьбу за существование и местами их общественного богослужения были места их убежища. Если в относительно мирное время и появлялись церковные здания, то с переменой правления были разрушаемы; часто даже погребальные места были разоряемы. Можно ли было думать об украшении изображениями зданий, которые не сегодня завтра могли подвергнуться опустошению? Совсем иное дело, когда знамением Креста завоевана была свобода религиозного исповедания и христианство скоро стало господствующей религией: искусство тогда свободно могло предпринять выполнение великой задачи – наглядно выразить и развернуть пред взором верующих все содержание божественного откровения. Это составляло теперь насущную потребность церкви, которая должна была при новых условиях позаботиться об устройстве внешнего положения, которое бы соответствовало этим условиям. Недостаточно было того, что христианское учение одержало победу над возражениями иудейских и языческих противников. Чтобы удержать за собою приобретенное силою учения господствующее положение, церковь должна была фактически упразднить не только иудейство, уже почти бессильное, но и язычество, которое, потерявши поле борьбы в области учения, еще сильно было своим культом. Для окончательной победы она должна была уравновесить средства. Ей нужно было такое внешнее устройство, которое бы внушало благоговение как иудеям, так и язычникам, которое бы, обратившемуся в христианство, иудею наглядно показывало, что христианство есть исполнение его прежних заветных чаяний и стремлений, и, в то же время, привлекало бы сердце и взор обратившегося язычника, привыкшего читать в знакомых ему образах и картинах живые повести о своих богах и героях; взамен этих ложных сказок она должна была представить монументальные свидетельства новой, истинной веры.

Свобода имела благотворное влияние на гробничную иконографию: лучшие саркофаги с исторически-библейскими представлениями принадлежат ко времени, следовавшему за Константиновым правлением. С гражданским правопризнанием христианства устранены тесные границы, в которых замкнуто было христианское искусство в пространственном отношении: из подземелий оно призвано было к украшению более обширных и светлых святых мест. Со времени Константина повсюду старались разрушенные церкви вновь возобновлять величественнее и пышнее, и сооружать новые, так как число верующих чрезвычайно возросло: большие поверхности стен и широкие своды храмов давали живописи возможность шире и вольнее развернуться и предлагали достойное место для выполнения ее великих задач.

С внешней свободой, с этим внешним поводом и вызовом совпадало внутреннее побуждение к более широкой художественной деятельности. Если в первых веках художественные стремления обнаруживаются лишь спорадически и, если еще и в четвертом веке эти стремления встречали сильное противодействие со стороны некоторых учителей церкви, то причина этого, независимо от опасения, какое внушало древнее греко-римское искусство, служившее прототипом для древнехристианского, заключалось в том, что для собственно-христианского искусства нужно было наперед приготовить почву. Нельзя же было идеи или события Откровения прямо превратить в художественные представления: они должны были быть сначала пережиты. Когда пастухи или волхвы ушли из Вифлеема, где они своими глазами видели родившегося Спасителя мира, тогда, наверное, ни одному из них (хотя бы между ними был и живописец) и в голову не приходило набросать эскиз этой чудной картины; точно так же не могло это прийти в голову ни одному из тех, которые присутствовали при распятии Христа Спасителя и при виде совершавшегося там били в грудь (Лк.23:48), или кому-нибудь из богобоязненных мужей, которые в день Пятидесятницы, услышав апостолов, говорящих разными языками, поражены были удивлением (Деян.2:6).

Впечатление, производимое такими и подобными событиями, и весть, которая разносилась о них по всему миру, работали сначала в душах тех, которые думали лишь о своем спасении. Они слишком сильно, слишком глубоко охватывали существо человека, в нем слишком многое смешивалось и переплеталось, чтобы представление о событии можно было отделить и превратить в образы. Притом, названные и подобные им события, пространственно и временно, хотя отодвигались в некоторое отдаление, но внутренне были тем ближе, что они, будучи удостоверены и утверждены силою Евангелия, получали значение жизненного опыта. К этому присоединялась, наконец, целая сумма опытов: так что действие Евангелия, как силы образующей общество и побеждающей мир, не только верою было постигаемо, но видимо находилось у всех пред глазами. Это вселенское церковное единство христианского общества образовалось в течение третьего века и довершено в четвертом веке, когда падение язычества служило наглядным знамением времени для будущности христианства. Тогда-то, во времена борьбы, равно как временного покоя, была приготовлена почва, на которой могло произрасти христианское искусство. Понятной становится после этого та боязливая медленность, с которой выступало христианское искусство: оно не могло преждевременно вывести на свет тайны внутренней жизни и потому говорит сначала только намеками, посредством простых знаков или символов. Это ясным становится также и из сдерживаемого пламени энергии, с которою оно, когда настало его время, открывало мир мыслей и форм, которым оно в состоянии было вдохнуть новую, непреходящую жизнь.

Жизнь веры, таким образом, прежде всего была движущей силой древнехристианского искусства. В обществе христианском мало-помалу пробудилось и созрело стремление – дать предметам веры объективное бытие, чтобы иметь их перед глазами. Это побуждало членов общества, одаренных художественными способностями, заниматься искусством и возлагало на них обязанность украшать при посредстве его места общественного чествования. Таким образом, христианские храмы с четвертого и, особенно, пятого века стали украшаться священными изображениями. Здесь-тο находили разрешение великие задачи, какие ставило искусству время.

Но рядом с большими задачами теперь возникло множество мелких церковных потребностей, которым должно было удовлетворить искусство. Оно должно было украшать изображениями церковную утварь: алтарные принадлежности и евхаристические сосуды, крещальни и купели, епископские кафедры и седалища, а впоследствии, переносные престолы и раки для мощей. Преимущественно же Свящ. Писание, в целом объеме и в отдельных частях, а также богослужебные книги вызвали обширную деятельность в тесных границах. В гонение Диоклетиана, в начале IV века, языческая власть, как известно, решилась уничтожить свящ. книги христиан и многие епископы и другие духовные лица, скорее, соглашались идти на мученическую смерть, чем выдать их для сожжения: так высоко чтили и так дорого ценили слово Божие В следовавшие затем мирные времена благоговение к слову Божию старались доказать и увековечить через копирование дорогих списков и художественное украшение их. Стремление к такого рода украшению сохранялось долгое время: ему мы обязаны большим числом рукописей свящ. книг, украшенных внутри миниатюрами, а снаружи часто скульптурами, именно, резьбою на слоновой кости. Рукописи эти, таким образом, вместе со скульптурными и живописными изображениями древних храмов, сохранили целый последовательный ряд художественных представлений IV и V века.

Содержание этих представлений в рукописях свящ. книг понятно само собою. Книгу Бытия естественно украшали изображениями, относящимися к первобытным временам рода человеческого и к истории израильского народа. Евангелия – изображениями событий из евангельской истории. Апокалипсис Иоанна Богослова – изображениями видений тайнозрителя. При этом искусству предоставлялась полная свобода: христианские художники не стеснялись в выборе, как книги для украшения художественными изображениями, так и отдельных предметов для этих изображений: поэтому украшение книг Св. Писания естественно должно было вести к развитию иконографии, если не в качественном отношении, не в отношении художественного достоинства, то, во всяком случае, в количественном, в отношении числа представлений или сюжетов. То же самое нужно сказать относительно церковной утвари. Та или другая церковная утварь, смотря по своему назначению, вела к тому или другому определенному кругу представлений: крещальни требовали изображений, относящихся или к крещению, или к благовестию Евангелия, которое, возбуждая веру, приготовляло к крещению; евхаристические сосуды требовали изображений, относящихся к существу евхаристии, к таинственной жертве – смерти Иисуса Христа, которую возвещали верующие, вкушая свящ. вечерю. Что же касается храмов, то украшение их открывало широкое поле для более обширного круга представлений: здесь представлялась для выбора целая область Откровения, из которой художники могли свободно брать и сюжеты для своих произведений, и почерпать силу вдохновения для более или менее сложных композиций.

Естественно было ожидать, что предметом художественного представления, прежде всего, сделается образ начальника, или основателя веры – Господа Иисуса Христа. Но относительно Его лица не вдруг выработалось систематически-определенное, ясное учение. Для этого потребовалась продолжительная духовная работа, продолжительная и упорная борьба с разного рода лжеучениями, благодаря которой постепенно, шаг за шагом, раскрывалась и уяснялась одна сторона Его личности и совершенного Им дела за другою, и входили в церковное сознание. Целые века работали над определением догматов веры. А от этого определения зависели и художественные представления. Таким образом, рядом с жизнью веры, из которой возникало христианское искусство, другою движущею силою последнего было развитие церковного вероучения, которое имелось в виду при изображениях. Так, напр., между событиями из жизни Иисуса Христа значение Его зачатия и рождения создано было с надлежащей ясностью и полнотой сравнительно позже, чем значение Его смерти и воскресения, вследствие чего, и день рождения Его стал праздноваться позже дня воскресения или праздника Пасхи. Тот же порядок замечается и в иконографии относительно изображения события рождества Христова. И не только выбор предметов зависел от развития церковного учения; иногда предмет изображения своим появлением впервые обязан был развитию предмета веры. Так, ангелы весьма рано появились в христианском искусстве, на основании описаний, находящихся в Свящ. Писании; но изображения чинов ангельских могли появиться не раньше, как после того, когда выработалось в церкви учение о них, изложенное в сочинении Дионисия Ареопагита.

Дошедшие до нас сведения относительно украшения изображениями христианских храмов весьма скудны: особенно мало известно относительно развития, собственно, храмовой иконографии в Восточной церкви.

В начале IV века как будто храмы еще не украшались иконописью. По крайней мере, в истории разрушения великой церкви в Никомидии при Диоклетиане ничего не говорится об изображениях, которые бы там находились. Даже о некоторых храмах, устроенных уже в IV веке, неизвестно, были ли они украшены изображениями. Евсевий, описывая церковь св. апостолов в Константинополе и церковь св. гроба в Иерусалиме, не дает никакого повода допускать в них такого рода украшение. Только на ровной кровле храма в Константинополе, кажется, был обход, украшенный медными и золотыми рельефами (De vita const. IV, с. 58). О статуях и изображениях в самой церкви Евсевий не говорит ни слова,

а, что касается 12 колонн в честь 12 апостолов, о которых он упоминает, то это не были изображения, хотя и имели значение символов (ib. с. 60). Настоящих изображений не было так же и в Иерусалимской церкви. Только о символах упоминает Евсевий. Таковы были: агнцы, олени, голуби, дельфины (De vita const. III сор. 40). Только в конце IV века встречаются указания на употребление икон в церквах. Древнейшим свидетельством кажется должно быть признано свидетельство саламинского епископа Епифания (368 г.). В своем письме к епископу иерусалимскому Иоанну, которое сохранил Иероним¹, он пишет: «на пути чрез Анаблату, деревню в Палестине, нашел я завесу в дверях церкви, на которой нарисован образ или Христа, или святого, точно не помню; когда я увидел, что в церкви висело изображение человека вопреки заповеди Свящ. Писания, я разорвал завесу и посоветовал предстоятелям церкви завернуть в нее труп бедняка и погребсти». Григорий Нисский (ум. 394) в своем похвальном слове в память св. Феодора (370 г.) говорит о картине, в построенной в честь его церкви, на которой живописец живо изобразил страдания святого². В другом месте описывает он виденную им в храме картину, представлявшую жертвоприношение Авраама, на которую он не мог без слез смотреть. Григорий Назианзин, живший в то же время, в похвальном слове на память отца своего Григория, бывшего также епископом Низианза, упоминает о построенной им в этом городе церкви, в которой находилась прекрасная картина, но ничего не говорит о содержании картины³. В другом месте, в письме к Олимпию, градоправителю имп. Юлиана, которого он просит пощадить город Диокесарию, жители которого совершили преступление, он также упоминает о построенной им церкви, которая служила украшением города. Св. Василий В. (ум. 379) говорит: «я исповедую явление Сына Божия во плоти и св. Марию, Матерь Божию. Признаю также св. апостолов, пророков и мучеников. Их образы чту и лобызаю с знаменованием, так как они святыми апостолами преданы и не запрещены, а напротив, во всех наших церквах написаны». Хотя описания ни одной современной ему церкви до нас не дошло, тем не менее, сведения несколько позднейшего времени вполне подтверждают его слова.

Мы знаем, что в середине V века одна из главных церквей Константинополя, церковь Божией Матери в Влахерне украшена была иконами, которые представляли вочеловечение Бога-Слова, и дела, и чудеса Иисуса Христа до вознесения Его на небо и сошествия Св. Духа. Храм св. Софии в Константинополе в VI веке украшен был, судя по современным сведениям и памятникам, так же, как и церковь Влахернская. А в VIII веке, когда возникло иконоборство, предметами спора являются изображения Иисуса Христа, Богоматери, ангелов, апостолов, мучеников и святых: все эти иконы были отвергнуты на иконоборческом соборе в Константинополе в 754 г., а в 787 году почитание их вновь восстановлено на Седьмом Вселенском Соборе в Никее. По недостатку определенных известий, а также благодаря тому, что памятники иконографии подверглись уничтожению от рук иконоборцев, ход развития этой храмовой иконографии проследить довольно трудно и, если можно, то только отрывочно, по частям и по соображению уже с позднейшими известиями и памятниками. Иное дело – западная иконография. На западе для изучения ее довольно богатый материал представляют памятники, еще существующие или, по крайней мере, известные письменно. Св. Павлин, епископ Нолы (393) довольно обстоятельно описывает изображения, устроенные по его распоряжению в построенных им двух церквах св. Феликса в Ноле и в Фулде. Намерением его было занять часто стекавшийся в праздники святого народ и удержать от пьянства и разгула. Это были картины, исполненные живописью, так называемой, энкавастической и мозаикой, и представлявшие агнца Божия и другие символические образы, а также библейские ветхозаветные события. Этот способ украшать стены церквей встретил сочувствие. Бл. Августин (396) во многих местах своих писаний говорит об изображениях Авраама, приносящего жертву и об образах апостолов Петра и Павла. Христианский поэт Пруденций, живший в начале V века, сообщает об изображении мученической смерти Кассиана в посвященной в честь его церкви и описывает на стенах церкви св. Ипполита написанные мученические страдания этого епископа. В сочинениях римского епископа Григория Великого, который защищает иконы против Серена, епископа Марсельского, часто говорится об изображениях, исполненных в его время: и уже гораздо раньше епископы соперничали в изобретении более прочного и более изящного способа украшения церквей, и потому мозаика часто заступала место живописи красками. Особенно отличались этим римские епископы. Сикст III (431–440) приказал исполнить мозаики в капелле его имени. Его преемник Лев Великий приказал в разрушенной огнем базилике св. Павла на Остийской дороге самый большой свод выложить мозаикой. Иларий повелел в 462 году украсить изображениями из мелких камней церковь Иоанна Крестителя и евангелиста Иоанна в Латеране, а Симплиций (467–483) церковь св. Марии Маджиоре. Их примеру следовали папы VI и VII века, равно как об украшении храмов изображениями заботились и царственные особы, напр. Галла Плацидия заботилась о мозаиках в церкви святых Назария и Кельсия.

Средоточие всех христианских художественных представлений на Западе, как и на Востоке, составляет образ Христа Спасителя. Конечно, о внешнем сходстве изображений с первообразом не могло быть и речи после того, как века протекли со времени явления Его на землю; подлинного предания о наружности Богочеловека не сохранилось; сохранившееся же предание, равно как образы Его, не признавались безусловно подлинными. Рядом с представлением Иисуса Христа в конкретно-индивидуальном виде еще держалось в церкви символическое представление Его под образом доброго пастыря, который, впрочем, только один раз встречается перед серединой V века в Равенне, в церкви свв. Назария и Кельсия (надгробная церковь императрицы Галлы Плацидии), где видим его сидящим между овцами на ландшафте. Но совершенно обычное явление представляет агнец Божий, который один представлен в Риме в середине купола двух ораторий из второй половины того же века. Обыкновенно же, он встречается вместе с личным образом Иисуса Христа, в возвышенной и полной мысли композиции, которая является господствующей в эту эпоху в церквах Рима: древнейшая между ними и наиболее замечательная в этом отношении церковь свв. Косьмы и Дамиана из первой половины VI века (ок. 530 г.), с сохранившимся еще мозаическим украшением, первообразу которой следовали позднейшие церкви, в особенности, церковь Сан-Прасседе в начале IX века. В изображениях, украшающих эту церковь, Богочеловек Иисус Христос представляется взору верующих в состоянии славы.

Одновременно с подобного рода представлениями облекаются в определенные образы главнейшие события из жизни Христа Спасителя, преимущественно, рождение, крещение и смерть. Последние два события, представлявшиеся прежде только символическими, теперь стали изображаться реально, ближе к действительности, исторически. К представлению крещения Христова естественный повод давало украшение баптистериев или крещален, как зданий, специально назначенных для совершения крещения, которое совершалось в древней церкви через погружение, а не через обливание, как практикуется теперь в западной церкви. Правда, изображение крещения встречается уже раньше, один раз на саркофаге (ок. середины IV века): но событие представлено символически. Представление же конкретно историческое в первый раз встречается в начале V века в мозаиках купола баптистерия Сан-Джованни ин Фонте в Равенне, Затем следуют два другие представления в Равенне же: одно мозаическое, совершенно сходное с предшествующим, в куполе другой, первоначально арианской церкви конца V или начала VI века; другое – рельеф из слоновой кости на епископском седалище Маримина, относящийся к середине VI в. За ними, ближайший по времени, мраморный рельеф над главными вратами церкви Иоанна Крестителя в конце VII века. С IX века представление крещения Христова становится обыкновенным.

В свою очередь, представление рождения и смерти Христа Спасителя вызвано было богословскими спорами, возникшими в области учения, преимущественно, в греческой церкви, которые привели к нему отрицательным образом. Споры эти началась с 439 года и продолжались до 680 г. Для прекращения этих споров и для решения возбужденных ими богословских вопросов в этот промежуток времени созваны были, как известно, четыре вселенских собора. Дело шло о жизненном вопросе христианства, именно, о соединении двух естеств во Иисусе Христе, божественного и человеческого. В каком отношении находились эти два естества в Иисусе Христе, соединились ли в одно лицо или же сохраняли относительную самостоятельность и независимость одно от другого? Одна сторона с Несторием патриархом Константинопольским во главе, как известно, настаивала на разделении двух естеств столь резком, что уничтожалось единство лица: не хотели свойства божественной природы переносить на человеческую и обратно, вследствие чего Марию, мать Иисуса Христа, не хотели называть Матерью Бога, Богородицею (Θεοτοκος), так как Иисус Христос родился от Нее, по учению несториан, не как Бог, но только как человек. Другая сторона – православная – напротив, утверждала, что от Девы родился Сын Божий, истинный Бог, и притом, с первой минуты человеческого бытия, с минуты зачатия Он был таковым, а не после рождения, как утверждала противная сторона и потому сторонники православного учения придавали большую важность названию Девы Марии Богородицей и протестовали против названия ее Христородицей. В этом смысле уже папа Целестин в 440 г. решительно высказался на римском соборе против Нестория, который и был низложен в следующем году на Ефесском вселенском соборе, на котором состоялось определение относительно спорного вопроса, заключавшееся в том, что Иисус Христос есть истинный Бог, от Отца в вечности рожденный и истинный человек, рожденный от Девы Марии. Следствием этих споров и определений в отношении к искусству было то, что для последнего представилась новая задача, если не выдвинуть впервые, то с большей энергией разрабатывать представление истории рождения и зачатия Иисуса Христа и идеал Той, которая послужила виновницей этих событий, виновницей вочеловечения Бога Слова, соответственно их важности, высоте и святости. И действительно, тотчас после утверждения учения и соборного признания Девы Марии Богородицей, преемник Целестина, папа Сикст III (432–440) приказал соорудить в Риме церковь в честь Богоматери (Sancta Maria mater Dei, ныне S. Maria maggiore – первая церковь в честь св. Марии) и украсить ее мозаиками. Мозаики обнимают начальные события из жизни Иисуса Христа, начиная с Благовещения, до того времени, когда отрок Иисус является в храме среди первосвященников и книжников иудейских. Скоро потом в Константинополе императрица Пульхерия, принимавшая горячее участие в несторианских спорах, повелела соорудить великолепную церковь в честь Матери Божией во Влахерне, которая, как упоминали мы выше, была украшена изображениями событий из жизни Спасителя, особенно тайны Его вочеловечения.

Это – древнейшие представления начальных событий жизни Иисуса Христа; первые мозаики церкви римской еще сохранились. Все эти изображения так были располагаемы, чтобы наглядно представить верующему взору нераздельность божественного естества Иисуса Христа с Его человеческой природой.

К художественному представлению смерти Христа Спасителя привел несколько позже противоположный интерес: этим хотели запечатлеть и упрочить учение об относительной самостоятельности и раздельности двух естеств в лице Иисуса Христа, вопреки тем, которые допускали совершенное слияние и смешение их, и признавали одну природу в Иисусе Христе, Богочеловеческую. Как скоро признано было не только возможным, но и вполне справедливым усвоить Пр. Деве название Матери Божией, из которого в отношении к рождению Иисуса Христа естественно следовало, что оно не было только рождением человека, но рождением Бога, то уже некоторые из тех, которые настаивали на этом названии, совершенно последовательно находили возможным и даже неизбежным говорить также о страдании и смерти Бога. Сначала простой и, по-видимому, не представлявший опасности вывод этот получил догматическое значение, привел его к фальшивому мнению, выразившемуся в известной формуле: «Бог, или Единый от Св. Троицы распят», – формуле, которая, в свою очередь, пронята была в «трисвятое» Фуллоном, горячим сторонником означенного мнения. Чтобы пропагандировать это мнение, привести в народную массу, в Антиохии, где он составил партию и принял сан епископа около 470 г., он сделал прибавку в «трисвятом», которое пелось так: «святый Боже, святый крепкий, святый бессмертный, распныйся за ны, помилуй нас». Следствием этого была, в высшей степени, горячая борьба, дошедшая даже (около 475 г.) до кровопролития. Но, так как означенная прибавка представляла противовес и опровержение несторианской ереси, то она так понравилась со временем сирийскому народу и даже многим православным, что, когда там взяла верх партия православная (в 518 г.), епископы последней удержали формулу, православность которой была признана даже Пятым Вселенским Собором в 593 году. Но, когда около этого же времени сторонники учения об одной природе во Христе решительно отделились от других христиан, прибавка была уничтожена и сделалась исключительной особенностью первых, мнению которых она, во всяком случае, благоприятствовала. Чтобы наглядно показать несообразность выражения распныйся в отношении к божеству Иисуса Христа, монах Анастасий Синаит прибегнул к следующему средству. Он изобразил на доске образ Иисуса Распятого и написал слова: Бог Слово, душа, тело. Держа эту доску в руке, он обратился к сторонникам формулы: «Бог распятый: вот, висит на кресте Сын Божий, который есть Бог Слово, душа и тело; кто же из этих трех пострадал и умер?» Они, сконфуженные, отвечали: «тело Христово умерло». «А душа не умерла?» – спросил он: отвечали: «нет». Тогда он сказал: «не стыдно ли вам душу Христа считать бессмертною, а о божестве петь: Святый бессмертный, пострадавший, и умерший за нас?» Известие об этом поступке Анастасий сообщил сам в своей книге, приложив к ней и изображение Распятого; изображению этому он придает столь важное значение, что в особом примечании заклинает переписчиков копировать его в том самом месте, где оно помещено им; благодаря этому, оно и дошло до нас в рукописях его книги и, между прочим, в венской рукописи.

В то же время, о противниках православного учения известно, что они враждебно относились к изображениям Иисуса Христа вообще. Из этого следует, что образ Распятого служил средством для наглядного представления учения церкви и фактическим доказательством истинности человеческой природы Иисуса Христа: в отличие от Его божественного существа, бесстрастного и неизменного. С этой, именно, целью украшена миниатюрами рукопись Евангелия, хранящаяся в музее во Флоренции на сирском языке, вышедшая из монастыря Цагбы в Месопотамии и относящаяся к тому времени, когда велись там споры об этом предмете, именно, к 586 г. Что этот именно спор был мотивом художественного представления Распятого в рукописи и что в основание его положена указанная тенденция, доказательством этого служит то обстоятельство, что изображение Распятого – первый и главный образ в рукописи и вместе с изображением воскресения занимает целую страницу, а за ними следуют изображения вознесения и сошествия Св. Духа, одинаковых с ними размеров, тогда как изображения начальных событий из жизни Спасителя от Благовещения помещаются на полях книги. Изображения Распятого и Воскресшего в сирской рукописи – это древнейшие изображения последних событий земной жизни Спасителя и Его прославления – изображения, которые, следовательно, Востоку обязаны своим происхождением. Изображение Распятого скоро потом появляется в храмах, и в VIII веке становится обычным, украшая, по преимуществу, священнейшее место храма, где совершалась святая евхаристия, так как то и другая служили живым воспоминанием смерти Христа Спасителя, составлявшей завершение дела искупления, совершенного Им.

Но в то время, как священное место храма, алтарь, вмешал в себе и представлял взору верных наглядный образ завершения дела искупления, рано уже в сознании христианского общества возникла мысль представить верующему взору начало и историю домостроительства человеческого спасения в побочных, второстепенных местах храма. Уже при украшении гробниц рука верующего художника старалась представить с большей или меньшей полнотой ход свящ. истории, по крайней мере, главные события Ветхого и Нового Завета. Тогда как представления первого рода непосредственно служили назиданию, последние, в то же время, назначались для научения истинам веры. В таком научении чувствовалась весьма сильная потребность в ту пору, когда Свящ. Писание мало было распространено и для большинства народа было недоступно, и когда простой народ, если бы и имел его под руками, не в состоянии был читать его по своей безграмотности. Такой взгляд на изображения, как на средство ознакомления с истинами веры, высказывали согласно на Западе и на Востоке отцы и учители церкви уже в начале V века, напр., Нил и Павлин. Первый, указывая кресту место в восточной части храма, высказывает совет, чтобы по обе стороны креста изображены были события Ветхого и Нового Завета, написанные рукой живописца, с той целью, чтобы не умеющие читать и потому лишенные возможности пользоваться Свящ. Писанием через созерцание живописных изображений, получали впечатление от добродетелей тех, кои праведно служили истинному Богу и, таким образом, побуждались к подражанию их великим делам. Другой, говоря о мозаическом украшении устроенной им церкви св. Феликса в Ноле событиями, преимущественно, из Ветхого Завета, указывает на намерение, чтобы привлечь тем внимание народа, среди которого многие только что обращены, удержать его от языческих пиршеств и возбудить чистое настроение через благочестивые образы и примеры ветхозаветных праведников. Скоро после этого времени в Риме Сикстом III украшена церковь Марии Маджиоре, кроме событий из истории детства Иисуса Христа, мозаиками над колоннами главного корабля, представляющими многие события из истории Авраама и Исаака, Моисея и Иисуса Навина. В этом, преимущественно, смысле защищал иконы и папа Григорий Великий к концу VI в.: «живопись в церквах, говорит он, употребляется для того, чтобы те, которые не разумеют писанного, по крайней мере, на стенах могли видеть и читать то, чего не могут читать в книгах». Воззрение это держалось через все средние века и основным положением было, что изображения суть книги для мирян.

Но, представляя наглядным образом взору верующих основание царства Божия и его совершение в только что указанных, и указанных выше изображениях, древнехристианская церковь не хотела скрыть от взора верующих и раскрытие, усвоение его отдельными лицами: весьма рано она стала чествовать сначала мучеников, а потом учителей церкви и других лиц, всецело, с полным самоотвержением посвятивших свою жизнь и деятельность продолжению дела Христова. Как прежде, на их гробах общество собиралось для богослужения, так, в более благоприятные времена, над ними сооружали храмы, в которых в известное время совершаема была так же их память, о чем свидетельствуют и доныне многие проповеди, дошедшие до нас из христианской древности. С проповедью в этих храмах соперничало искусство, чтобы живо сохранить память святых через представление красками их истории. Древнейшее известие об этом находим у великого Каппадокийского учителя церкви Григория Нисского во второй половине IV века. В своей проповеди в честь мученика Феодора, говоренной в построенной над его мощами церкви, он описывает ее художественное украшение: там говорится о живописце, которому принадлежит украшение: «в своем образе он раскрыл цвет своего искусства, представив геройские подвиги мученика, его борьбу, его страдания, зверские лица тиранов, их неистовства, раскаленные печи, блаженное окончание борьбы и образ решителя борьбы – Христа в человеческом виде».

Эта последняя идея выражается и в существующих еще мозаиках VI века в Риме и Равенне, которые, хотя не представляют истории святых, но изображают их лично в совершенном состоянии у Господа, от которого они получают свою награду. Так, в церкви Сан-Витале в Равенне изображен св. Виталий, которого ангел приводит к восседающему на мировом шаре Спасителю, подразумевается – для возложения венца (Иак.1:12); тогда как в церкви свв. Косьмы и Дамиана в Риме, напротив, оба эти святые, ведомые ангелами, приносят венцы свои Господу (согласно Откр.4:10). Впрочем, святые не всегда занимают это скромное, и вполне согласное с Свящ. Писанием, положение. Благодаря более одушевленному их почитанию, их образы в некоторых случаях занимают центральное положение. Так, в церкви св. Аполлинария в Равенне (ок. 675 г.) и в церкви св. Венанция в Риме (ок. 642 г.) среднее место в алтаре занимают: в первой – Аполлинарий, в последней – Богоматерь, тогда как в других случаях это место занимает, обыкновенно, образ Иисуса Христа. Впрочем, и здесь, в том и другом случае, поверх образов святых помещается погрудный образ Иисуса Христа, вследствие чего, лица святых все-таки находятся в подчиненном отношении к личности Иисуса Христа. Но в мозаиках св. Агнессы в Риме (ок. 624 г.) св. Агнесса, стоящая под венцом, который держит рука, исходящая из облаков, с двумя папами по сторонам занимает середину, как главная фигура, причем, образа Иисуса Христа вовсе нет: постановка новая, которая, впрочем, в тогдашнее время, встречается лишь как исключение.

Любовь к священным изображениям переходила иногда должные границы, низводя их из области богослужебного употребления в сферу обыденной жизни. Так, уже св. Астерий (V в.) обличал современников за то, что они одежды свои украшают свящ. изображениями. С другой стороны, при таком свободном отношении к свящ. изображениям естественно не мог сохраняться в своей первоначальной чистоте самый способ изображения свящ. лиц и событий: живописцы позволяли себе много свободы в составлении рисунков и, таким образом, больше и больше искажался церковный стиль, неизбежным следствием чего являлась профанация свящ. предметов. Поэтому, быть может, во время Григория B. (ум. 604 г.) Серен еп. Марсельский приказал забелить изображения на стенах церквей и уничтожить висящие иконы, чего св. Григорий Двоеслов не одобрил, однако. В то же время, иконостасным искусством пользовались и разные секты, для проведения в народ своих ложных мнений. Между тем, усиление на восточных границах византийской империи магометанства, смотревшего на почитание икон, как на идолопоклонство, заставляло задумываться над этим вопросом. И вот, греческий император Лев Исавр (716–741 г.), будто в видах пресечения злоупотребления свящ. изображениями и для привлечения к христианству магометан и иудеев сделал распоряжение от 726 г. выше вешать иконы, а, когда это распоряжение оказалось безуспешным, воспретил совсем почитание икон, и эдиктом 730 г. предписал уничтожение их. Загорелась борьба, в которой погибла большая часть памятников иконографии, но которая решила дальнейшую борьбу последней, кровью исповедников запечатлев навсегда круг свящ. сюжетов и древне-церковные иконописные традиции.

В 787 г. при императрице Ирине, по настоянию св. Тарасия, патриарха Константинопольского, созван был собор в Никее, VII Вселенский, на котором св. отцы поставили: «храним не нововводно все, писанием или без писания установленные, для нас церковные предания, от них же едино есть иконного живописания изображение, яко повествованию евангельской проповеди согласующее и служащее нам к уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова, и к подобной пользе, яже бо едино другим указуются, несомненно, едино другим уясняются. Сим тако сущим, аки царским путем шествующе, последующе богоглаголивому учению св. отец наших и преданию кафолическия церкви, со всякою достоверностию и тщательным рассмотрением определяем: подобно изображению честного и животворящего креста полагати во святых Божиих церквах, на свящ. сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путех, честные и святые иконы, написанные красками и из дробных камней, и из другого, способного к тому, вещества устрояемыя, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, непорочной Владычицы нашея святыя Богородицы, а также и честных ангелов, и всех святых, и преподобных мужей. Ибо честь, воздаваемая образу, к первообразному восходит, и, поклоняющийся иконе, покланяется существу изображенного на ней».

Хотя иконоборчество опять появилось после VII Вселенского Собора при имп. Льве V (813–820 г.), который отверг определение этого собора и на соборе в Константинополе (815 г.) строго запретил иконы, но при императрице Феодоре окончательно было осуждено, и греческая церковь праздновала, и доныне празднует одержанную на соборе Константинопольском 842 г. победу над иконоборством, и восстановление иконопочитания, как торжество православия.

Древне-церковная иконография достигла своего завершения в греческой церкви в борьбе с иконоборчеством в VIII веке, а в Западной церкви, в богатом украшении множества римских церквей, в начале IX века мозаиками, примыкающими к древнехристианским первообразам.

В IX веке, благодаря влиянию Карла В., художественная деятельность возникает в странах, находившихся до сих пор в тени. При нем получила новое развитие, в особенности, церковная архитектура и с тех пор находила все более широкое поприще: не только древние церкви были возобновлены, но и сооружено много новых. С возраставшим обращением народов шло рука об руку сооружение монастырей и учреждение епископских кафедр. Но, что касается богослужебных мест, то они, прежде всего, должны были удовлетворять нужды прежде, чем можно было думать об украшении; трудно было вдруг найти талантов и рук для этого. Церкви, конечно, не оставлялись без украшения иконами; но иконы эти мало имели значения в художественном отношении, и о них дошли до нас лишь отрывочные сведения. Впрочем, пробел этот восполнялся богатою художественною деятельностью на малых предметах, произведения которой сохранились в связной последовательности: это миниатюры и рельефы на крышках из слоновой кости, украшающие свящ. книги, которые являются посредствующим звеном в развитии церковной иконографии. Здесь, в первый раз, по крайней мере, на Западе, получили художественное выражение многие события и мысли Св. Писания, которые впоследствии усвоило и монументальное искусство, и наглядно представляло взору верующих в церковных зданиях.

Древнейшим и богатейшим памятником греческого искусства этого времени признается манускрипт проповеди Григория Назианзина в Париже, написанный для имп. Василия Македонянина (867–886 г.). Он содержит в себе многочисленные миниатюры из св. истории Ветхого Завета, начиная с создания первых людей и грехопадения их, и кончая историей св. трех отроков еврейских, вверженных Навуходоносором в пещь огненную, и мученичеством Маккавеев, и миниатюры Нового Завета, начиная с Благовещения и кончая сошествием Св. Духа и мученичеством апостолов, а также миниатюры на некоторые события из истории и жизни святых, в особенности, из времени автора. На Западе, кроме Карла В. о копировании рукописей и украшении их изображениями заботились, преимущественно, Карл Лысый, Оттон II и Генрих II. Для этого назначались, прежде всего, четыре Евангелия или в полном собрании (евангелиарий), или только евангельские чтения в порядке церковного года (евангелистарии), потом все Св. Писание (Библия) и отдельные книги, особенно, псалмы. Из богослужебных книг украшаемы были миниатюрами, преимущественно, сакраментарий (Agende) и миссалий (требник литургии для воскресных и праздничных дней на весь год). Евангелия украшались, обыкновенно, изображениями четырех евангелистов: так, три рукописи с изображением Карла В. (две в Париже и одна в Трире), кроме образа Спасителя содержат только изображения евангелистов. Ряд событий из жизни Спасителя в первый раз из латинских рукописей представляет сакраментарий в Париже, писанный в Метце, вероятно, по побуждению еп. Drogo, сына Карла В. (ум. 855 г.). А также латинская Библия в Париже, из времени Людовика Благочестивого, переданная в 850 г. из церкви в Туре Карлу Лысому, в первый раз представляет ряд изображений из всего Св. Писания от сотворения первого человека до Откровения Иоанна Богослова: но здесь все-таки дается только одна миниатюра перед наиболее важными библейскими событиями, как и евангельская история снабжена лишь одним изображением. Гораздо богаче украшена изображениями библейских и евангельских событий другая, при самом Карле Лысом написанная латинская Библия в Риме. За ней следует целый ряд манускриптов в последующие века: это, преимущественно, евангельские книги. Из них в Германии можно указать из X в.: Псалтирь в Штутгарте, Евангелиарий Оттона II в Готе и Евангелиарий еп. Егберта в Трире; из XI века: Евангелиарий и Евангелистарий Генриха II, оба из Бамбергской соборной библиотеки в Мюнхене, а также Евангелиарий вместе с Откровением Иоанна, подарок Кунигунда, в Бамберге.

Между многочисленными представлениями событий из священной, особенно, евангельской истории, составляющих содержание этих миниатюр, по значимости и частому повторению выдаются два представления, которые преимущественно перед другими являются и в рельефах на крышках из слоновой кости: это Иисус Христос на кресте и Иисус Христос во славе. Представление Иисуса Христа во славе встречается в двух евангелиариях Карла В. в Париже, в Евангелиарии Лотаря там же, на верхней крышке из слоновой кости Евангелиария, находящегося так же в Париже и принадлежащего предположительно времени Карла Лысого, и на доске из слоновой кости в Сен-Галле, принадлежавшей аббату Туотило из конца IX века.

Еще чаше встречается теперь представление Распятия, так как оно уже по происхождению своему имеет знаменательную историю. Отныне представление это получает тем большее значение, что в историческом ходе, какой приняло оно после испытанных им видоизменений, оно больше, чем всякий другой пункт христианской иконографии отражает различный характер эпох и различных церквей. Один из древнейших и знаменательнейших памятников этого периода представляет диптих из слоновой кости Агильтруды, герцогини Сполетской, данный ею около 880 г. в дар монастырю Рамбона и находящийся ныне в христианском музее Ватикана.

Западная церковная иконография с XI до ХIII в. основывается на миниатюрной живописи, которая так усердно разрабатывалась в рукописях, и получает широкое развитие, которое можно видеть и в самых памятниках.

Мозаическая живопись в Италии и Сицилии, употреблявшаяся в церквах и в некоторых лучших зданиях, обнимает всю свящ. историю от начала до конца мира: такое содержание представляют мозаики в соборе св. Марка в Венеции, достигшие такого объема только с XI века, а также мозаики в Палермо из XII века. Стены церквей чаще украшались фресковой живописью (которая в новейшее время открыта из-под штукатурки во многих церквах Германии), к которой, вместо прежних мозаик, присоединялась теперь живопись по стеклу на окнах: содержание той и другой взято из библейской истории, а также из истории святых. За живописью следует скульптура, благодаря которой образное украшение из внутренности церквей перешло на наружные стены, из коих особенным убранством отличалась передняя сторона. Правда, в XI веке встречаются церкви романского стиля, почти без украшений, но в следующем веке они богато снабжаются скульптурами: особенно это нужно сказать о церквах Германии.

Замечательна постепенность, с какой искусство переносили свящ. образы изнутри храмов во вне. Прежде всего, оно старалось украсить те места на наружной стороне церкви, которые сами по себе имели некоторую знаменательность, некоторое символическое значение, в отношении к идее целого, и которые, прежде всего, представлялись взору верующего; на этих-то местах старались, в ограниченных размерах, конечно, дать художественное выражение содержанию евангельской истории: таковы скульптуры на церковных вратах, которые делались частью из бронзы, частью из дерева, и еще существуют в большом числе. Так, на главных вратах церкви св. Павла в Риме, сделанных во второй половине XI века (1070 г.) в Константинополе, вычеканена на бронзе и выложена серебром история Иисуса Христа, начиная с Благовещения и рождения до вознесения и сошествия Св. Духа, в 12 полях, а также изображения 12 апостолов, вместе с изображениями их смерти или мученичества, а под ними изображения 12 пророков. Та же евангельская история составляет содержание рельефов на деревянных вратах в церкви св. Марка в Кельне из конца XII века: сюжеты расположены в 26 полях (6 больших и 20 меньших). Особенного внимания заслуживают медные врата в соборе в Гольдесгейме, как по своей древности (из нач. XI в. 1015 г.), так и по свойству изображений, в которых проводится параллель между Ветхим и Новым Заветом. Этот параллелизм составляет, как известно, одну из основных мыслей Св. Писания: не только история народа Божия является в нем прообразом истории Сына Божия, когда, напр., Его возвращение из Египта сопоставляется с исходом оттуда сынов Израиля (Мф.2:15) и смерть Иисуса Христа – с установлением пасхальной вечери (1Кор.5:7), но явление Сына Божия ставится в прообразовательное соотношение и с первобытной историей мира и человеческого рода. Ибо, если Иисус Христос называется вторым Адамом (1Кор.15:45:47) в том смысле, что с Ним начинается возрождение рода человеческого, то естественно и вочеловечение Сына Божия, и создание первого человека находится в соответствии одно с другим, и, если Иисус Христос умер ради греха первого человека и его последствий, то должно быть соответствие между грехопадением последнего и крестною смертью первого. Дальше, так как воскресение Иисуса Христа восстановляет нарушенный порядок мира и служит началом нового мирового порядка, то оно естественно стоит в параллели с творением мира, как воссоздание его. Представить отношение Ветхого и Нового Завета наглядно через сопоставление изображений из истории того и другого – это с самых древних времен составляло задачу искусства. С большей широтою являются эти параллельные изображения впервые во время Карла В. в церкви его дворца в Индельгейме, где противопоставлены 12 изображений из Ветхого Завета и 12 из Нового, хотя строгого соответствия между ними нет. Потом, на вратах в Гильдесгейме 1015 года, сделанных при еп. Бернварде, расположены параллельные изображения из Ветхого и Нового Завета в 16 полях попарно: на одном крыле идут изображения от создания жены до убийства Каином Авеля, на другом изображении от Благовещения до Воскресения, точнее, до явления Воскресшего Магдалине. Подобным же образом противопоставлены события из истории первых людей и из жизни Иисуса Христа по сторонам портала церкви св. Зенона в Вероне из второй половины XII века. К этому параллелизму лиц присоединяется еще параллелизм учреждений Ветхого и Нового Завета, синагоги и церкви, которые олицетворялись в виде женских фигур: как в миниатюрах свящ. книг они являются по ту и другую сторону Распятого, так в XII и XIII в. они располагаются по сторонам церковного портала в виде статуй, напр., на северном портале собора в Бамберге, на западном портале св. жен в Трире и на южном портале Страсбургского Мюнстера.

Но на самом важном месте наружной стороны храмов, в середине над порталом, в это время помещаются изображения, занимавшие прежде первое место внутри храма: это – Иисус Христос во славе, потом Иисус Христос на кресте и, особенно, Богоматерь с младенцем Иисусом.

Изображение Иисуса Христа во славе, помещавшееся издавна уже внутри храмов на главной стене, и в это время помещается там же. Снаружи Иисус Христос, сидящий на престоле между Богоматерью и святым, представлен в мозаическом изображении еще из конца X в. в церкви аббатства Гротта Феррата, на передней стороне, а также в мозаическом изображении из начала ХIII века в соборе Сполето, между Богоматерью и Иоанном. В некоторых церквах романского стиля встречается на том же месте иногда изображение в рельефе благословляющего Христа, сидящего на престол или на радуге: напр., на северном портале собора в Майнце из XII века и на западном портале собора в Вене, в том и другом случае, Иисус Христос изображен в глории, поддерживаемой двумя ангелами; и в таком же точно виде на южном портале церкви в Регенсбурге, предположительно, из начала ХIII века.

Но изображение Распятия не часто встречается в церквах этого времени, по крайней мере, помещение его на главной стене, по наблюдению ученых, только постепенно входило в обычай. Сначала встречается оно в церкви св. Урбана в Риме, на греческом фресковом изображении от 1011 г.: оно помещено внутри церкви над входом, тогда как против него на главной стене здания представлен Иисус Христос на престоле между двумя ангелами и двумя апостолами. Но веком позже, в церкви св. Климента в Риме Распятие является уже на главной стене, в мозаиках трибуны, в качестве среднего образа: он окружен множеством символов и виноградною лозою (согласно Ин.15:1:5). И с этих пор оно встречается и снаружи, над порталами церквей роскошного стиля, в виде рельефа, напр., на северном портале в церкви в Арштадте: а также в виде статуи исполнено оно вместе со св. Троицей в алтаре в церкви в Вексельбурге в ХIII в. Но и в это время иногда употребляется еще и символическое представление страданий Христовых, и, притом, на видном месте храма: так, в Вексельбурге на главном портале изображен алтарь с крестом, точно так же, на портале церкви св. Марии в Тосканелле по сторонам Богоматери, восседающей на троне с младенцем Иисусом на руках, изображен: с одной стороны Агнец, с другой – принесение Авраамом в жертву Исаака.

Первенствующее положение, занимаемое в этом случае изображениями Богоматери, обусловливалось все больше возраставшим чествованием св. Девы Марии, которое, в свою очередь, имело основание в религиозном направлении времени, будучи возбуждаемо и усиливаемо восторженными похвалами св. Деве, какие выражали проповедники тогдашнего времени в своих проповедях. Искусство, в этом настроении эпохи нашедшее мотив для соответственного представления св. Девы Марии, в свою очередь, немало содействовало Ее чествованию и прославлению. Сюда относится, прежде всего, представление Девы Марии с младенцем Христом на руках и помещение Ее образа снаружи, на самом важном месте церковного здания, причем, Матери оказывается, как бы, равное почтение с Сыном. Но еще заметите это в представлении св. Девы во славе, когда она увенчивается Богом Отцом или божественным Своим Сыном. То и другое представление находится в церкви св. Марии в Риме около 1140 г. и на золотых воротах в Фрейберге – остатке церкви св. Девы из второй половины XII века: в первой мозаики представляют св. Деву Марию, сидящею на пышном троне рядом с Иисусом Христом, Им венчанною и превознесенною, и, как бы, равною Ему, а в мозаиках на передней стороне св. Мария восседает с Младенцем на престоле, и к Ней с той и другой стороны подходят 10 женщин. В рельефе на золотых вратах означенные два представления помещены вместе: на полукруглой дуге, над раствором враг, в середине изображена св. Мария с Младенцем, восседающая на троне, и поклонение трех царей, в углублении же дуги Она представляется венчаемою Богом Отцом. В силу этого, Богоматерь с Младенцем и впоследствии часто занимает главное место на передней стороне церквей: или над порталом, напр., на южном портале церкви в Гельнгаузе и на западном портале в церкви Елисаветы в Марбурге, в первом случае между святыми, в другом – между поклоняющимися ангелами; или внизу портала, напр., на главном портале Мюнстера в Страсбурге и в церкви Лоренца в Нюрнберге (все XIII века).

Независимо от намеченных новых элементов в понимании и представлении частных сюжетов, искусство в эту эпоху сделало шаг вперед, расширив и дополнив область иконографии новыми представлениями. К многочисленным изображениям событий из свящ. истории, в которых представляется верующему взору раскрытие и возрастание царства Божия, присоединяются теперь представления из истории начала мира и завершения царства Христова: это творение мира и последний суд, так как Иисус Христос есть Тот, Кем все сотворено (Ин.1:3), Кем вселенная управляется (Деян.17:31) и Кто имеет судить вселенную, ибо Отец вверил суд Сыну.

Древнехристианское искусство не дерзало проникать в тайну творения. Представление творения чуждо христианской древности. Лишь постепенно искусство дошло до этого представления. Древнехристианская иконография не восходит выше представления грехопадения, которым начинаются и миниатюры венской рукописи книги Бытия. Только с VI века, и то изредка, появляются несмелые попытки представления создания первой жены. Но в IX веке встречается создание первых людей в миниатюрах к книге Бытия, а в X веке – создание мира, причем, солнце и луна, земля и море, или четыре стихии мира олицетворены в миниатюрах отчасти к Пс.136:7–9, отчасти к Ин.1:3.

Впоследствии, в XI в. является полное представление шестоднева или шести дней творения, напр., в греч. рукописи Библии во Флоренции XI в.

Не вдруг искусство дошло и до представления последнего суда: только постепенно, мало-помалу, от намеков в евангельских притчах и апостольских посланиях оно пришло к более широкому изображению его, на основании Апокалипсиса. Первый намек на последний суд представляет без сомнения стенная фресковая картина в римских катакомбах, изображающая евангельскую притчу о девах мудрых и юродивых. Более свободное представление суда в первый раз встречается, но тоже, в виде намека, в Ниссе в Каппадокии, в церкви св. Феодора в IV в. на картине, представлявшей мученичество этого святого. Иисус Христос представлен судиею борьбы его с мучителями, (согласно с 2Тим.4:7:8). Потом две евангельские притчи, в которых изображается общий и частный суд, представлены наглядно одна в храме, другая в миниатюрах рукописи. Евангельская притча, представляющая последний суд под образом стада, разделяемого Сыном Божиим (Mф.25:31), исполнена по приказанию еп. Павлина Кельнского в нач. V в. в церкви св. Феликса в Фунди. Иисус Христос представлен как судия, стоящим на скале: по правую руку четыре агнца, а по левую четыре козла: отвернувшись от последних, Он с нежностью обнимает первых. Дальше в миниатюрах IX в. развивается представление суда, на основании притчи о богаче и Лазаре (Лк.16:19–31): тот и другой изображаются в трех положениях – в земной жизни, в минуты смерти и в загробном состоянии. Такого рода представление встречается, прежде всего, в греческой рукописи проповедей Григория Назианзина в Париже из IX в.; шире развивается оно в латинском евангелии Оттона II в Гота из второй половины X в. Наконец, апокалиптическое изображение суда (Откр.20:11–15) представляется в миниатюрах из XI в.: в рукописи Апокалипсиса в Бамберге и в бамбергском евангелиарии в Мюнхене.

С этой поры изображение последнего страшного суда переходит в храм и даже на наружную сторону церквей, и становится в связь с главными эпохами евангельской истории и с событиями Ветхого Завета, так что в важнейших зданиях на порталах и по сторонам их, в каменных рельефах, наглядно представлялось созерцанию верующих существо христианской веры в главных эпохах истории царства Божия, от начала мира до конца его. Такое содержание представляют уже скульптуры на золотых воротах в Фрейбурге из XII в.; еще шире раскрывается оно с конца ХШ в. на главном портале Мюнстера в Страсбурге. То же содержание представляет главный портал в церкви Лоренца в Нюрнберге.

Таким образом, позднейшая иконография в том виде, как она является в представленном очерке и, в особенности, в более или менее целостных произведениях западного искусства, которое находилось еще в живой связи и преемственности с восточным греческим искусством, по своему содержанию представляет продолжение и дальнейшее развитие древнехристианского искусства и того главного принципа, какой является господствующим в древнехристианской иконографии. Но в разработке этого принципа замечаются значительные разности с древним христианством и позднейшем, как восточном, так и западном искусстве. Там и здесь раскрывается сущность Евангелия, только здесь больше в исторических чертах, тогда как в древнехристианском искусстве, напр., в мозаиках римских церквей она обозначалась лишь кратко, главными образом, через символы. Но в то гремя, как в древнехристианской иконографии Иисус Христос, изображался, преимущественно, как учитель (иногда лишь в виде агнца), здесь Он является лично, как первосвященник на кресте (Евр.9:11–12), как царь мира на престоле и, наконец, как решитель судьбы мира и людей, как судия на суде, который представляется взору верующих с возможной полнотой и внушительностью; в то время, как там взор верующих почти всецело обращен в одну сторону, к ожидающему их блаженству (см. Ин.5:24), здесь, так как уклонение от христианского идеала в области веры и жизни становилось все ощутительнее и заметнее в среде церкви, в иконографии все с большей живостью и выразительностью представляется взору отчет, который должен некогда дать каждый о своих делах добрых и злых. А, так как краски и даже резец с его прежней скромной деятельностью оказались недостаточно сильными против все больше и больше усыпляющего времени, и так как храмы все меньше и меньше привлекали внутрь себя, то стали заставлять, по возможности, говорить самые камни, обращая их в образы. И, таким образом, не только в церкви, но и на наружной стороне здания, входящим отвне и даже мимоходящим, предстают священные образы, как безмолвная, но внятная и красноречивая евангельская проповедь христианскому народу, в особенности, простому, темному люду, которому недоступно писанное Слово Божие, чтобы добрых одобрять и укреплять в вере, а злых устрашать и побуждать к покаянию и обращению на путь истины и добра.