Византия

Основные параметры христианской культуры в наиболее ярко и полно выраженном виде сформировались, как известно, в восточной части средневекового христианского мира – в той части Римской империи со столицей Константинополем, которая получила впоследствии название Византии. Вполне естественно уделить ей в данной работе особое внимание. Однако предварительно мне хотелось бы остановиться еще на некоторых существенных предпосылках этой культуры, которые были заложены в текстах Св. Писания и получили активное развитие у византийских мыслителей.

Любовь как принцип космического бытия

Если сегодня, когда история христианства приблизилась к своему двухтысячелетию, мы зададимся вопросом, каков же главный вклад его в человеческую культуру, то, почти не задумываясь, можем ответить: идеал всеобъемлющей любви как основы человеческого бытия.

Страстной проповедью любви буквально пронизаны тексты Нового Завета, ее не устают восхвалять, воспевать, всесторонне изучать и внедрять в сознание человека отцы и учители Церкви на протяжении всего Средневековья, а в XX в. секуляризованное и предельно технизированное человечество вдруг остро ощутило дефицит любви, приведший его на грань самоуничтожения, к пределам атомного или экологического апокалипсиса. И здесь, на краю пропасти, ему не мешало бы вспомнить и, может быть, в последний раз вслушаться в слова Нагорной проповеди, прозвучавшие без малого две тысячи лет назад: «Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящих вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас» (Мф. 5:43–44).

Две тысячи лет большая часть человечества знает и на множестве языков повторяет эту, казалось бы, до бесконечности простую формулу социального бытия, но общественное сознание, увы, до сих пор не может вместить в себя ее смысла и тем более реализовать на практике. Напротив, XX век, пожалуй, превзошел все прошедшие времена по бесчеловечности и жестокости, по изощренности в изобретении все новых и новых «врагов» и средств массового уничтожения, по беспрецедентному росту человеконенавистничества. Как здесь не помянуть добрым словом всех тех, кто на протяжении многих столетий неустанно трудился над идеалом Любви, преодолевая неимоверное, а часто и жестокое сопротивление противников и укрепляя себя Павловой заповедью: «Не будь побежден злом, но побеждай зло добром» (Рим. 12:21).

Христианство сразу же осознало себя носителем принципиально новой, не бывшей до того этики, нового понимания человека, его места в мире, новых законов человеческого бытия. Нагорная проповедь Христа строится на принципах снятия древней нравственности нравственностью новой, основанной на принципах любви. Новые заповеди даются чаще всего не как развитие старых, а как их отрицание, снятие. «Вы слышали, что сказано: «Око за око, и зуб за зуб». А Я говорю вам: не противься злому. Но кто ударит тебя в правую щеку твою, обрати к нему и другую; и кто захочет судиться с тобою и взять у тебя рубашку, отдай ему и верхнюю одежду...» (Мф. 5:38–40).

Не только разум, но и все нутро древнего человека, привыкшего в тяжелой борьбе с природой и с ближними завоевывать себе место под солнцем и кусок хлеба, а затем и добывать все блага жизни, богатство, женщин, бесчисленные наслаждения, – весь организм этого человека восставал против рабского, в его понимании, призыва Христа. Да что – древнего! XX век в массе своих «достойных» представителей посмеялся над поднявшим знамя «непротивленчества» Львом Толстым и с гордостью вознес на свои алтари «шедевры» беспредельного могущества человеческого разума – термоядерное и иное оружие массового уничтожения ближних и дальних, доводя до логического завершения принцип «око за око» и даже – «око без всякого ока».

Гордыня человеческая (самый, кстати, тяжкий грех в христианстве) и детское упоение культом силы, физического могущества не позволили человечеству в целом правильно понять и оценить новый идеал и новый путь, предложенный ему христианством, – путь всеобъемлющей и всепоглощающей творческой любви. Да и легко ли понять даже благородному защитнику добра: не противься злому! Это что же, отдать все на откуп злу? Допустить его беспредельное господство? А как же добру защитить себя? Или вообще отказаться от него? Абсурд какой-то... с точки зрения обыденного сознания.

Вспомним, однако, что абсурдности боятся только примитивная логика да ум обывателя, а жизнь, культура, искусство, религия, наконец, не только хорошо уживаются с нелогичностью, абсурдностью, чудом, парадоксией, но и часто основываются на них. Тертуллиановское Credo quia absurdum – не только демонстративный вызов голому рассудку, но и незыблемый фундамент веры – важнейшего принципа бытия человеческого.

Не противься злому! В христианстве это отнюдь не призыв к полной пассивности и бездействию. Не противься злому физически, силой, призывает Христос в Новом Завете, ибо таким способом ты только удваиваешь зло, ко злу добавляешь новое зло, т. е. еще уменьшаешь добро. Борясь со злом его способом, т. е. силой, ты только уменьшаешь добро. Единственный эффективный способ борьбы со злом – преодоление его добром, увеличение, наращивание добра, что само собой приведет к исчезновению зла, ибо везде будет одно добро. А активная и действенная сила в этой борьбе – любовь! И авторы Нового Завета, и их последователи – отцы Церкви, осознав это, направили все свои усилия на развитие этой силы в масштабе всего человечества; взяли на себя, как оказалось, практически непосильную задачу, решив ее только на идеальном уровне.

Идеал всеобъемлющей, всепронизывающей и всепрощающей любви возник и сформировался в позднеантичном мире в наиболее целостном и завершенном виде в сфере религиозного сознания, ибо без освящения божественным авторитетом он практически не мог стать достоянием общественного сознания древнего мира и возник он как отрицание противоположного идеала. Если в Ветхом Завете главным принципом взаимодействия Бога с человеком был страх, то в Новом Завете им стала любовь, не отменившая полностью «страх Божий», но подчинившая его себе в качестве одной из ступеней на пути духовного совершенствования.

Само воплощение (вочеловечивание) Сына Божия, вся его деятельность на земле, страдания и позорная смерть на кресте во искупление грехов человеческих были поняты евангелистами, а затем и патристикой, как акция глубочайшей любви Бога к людям. «Ибо так возлюбил Бог мир, – писал св. евангелист Иоанн, – что отдал Сына Своего единородного, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную. Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасен был чрез Него» (Ин. 3:16–17). Сопоставляя этот удивительный акт любви Бога к людям с уровнем их сознания, апостол Павел отмечает, что человек едва ли отдаст свою жизнь за другого, разве что кто-то решится пожертвовать за своего благодетеля. А «Бог Свою любовь к нам доказывает тем, что Христос умер за нас, когда мы были еще грешниками» (Рим. 5:8), и этим спас нас для вечной жизни. С того великого и таинственного времени «любовь Божия излилась в сердца наши Духом Святым, данным нам» (Рим. 5:5) и «любовь Христова объемлет нас» (2Кор. 5:14). Она столь велика и сильна, что превосходит всякое разумение (Еф. 3:19), ибо изливается не только во внешний мир, но и действует внутри самого Божества – связывает Отца и Сына. «Как возлюбил Меня Отец, и Я возлюбил вас, – взывает Иисус к людям, – пребудьте в любви Моей» (Ин. 15:9).

Сам Бог подал людям пример бесконечной и спасительной любви, и Новый Завет, а за ним и христианские мыслители на протяжении всей истории христианства неустанно призывают единоверцев к подражанию Божественной любви. «Итак подражайте Богу, как чада возлюбленные, и живите в любви, как и Христос возлюбил нас и предал Себя за нас в приношение и жертву Богу, в благоухание приятное» (Еф. 5:1–2).

Все три синоптических Евангелия передают (хотя и несколько в разной форме) эпизод с искушением Иисуса книжником, который вопросил его о наибольшей заповеди Закона³¹³ и услышал в ответ: «... возлюби Господа Бога твоего всем сердцем твоим и всею душею твоею и всем разумением твоим: сия есть первая и наибольшая заповедь; вторая же подобная ей: возлюби ближнего твоего, как самого себя; на сих двух заповедях утверждается весь закон и пророки» (Мф. 22:37–40)³¹⁴. Иисус фактически дословно повторил заповеди из Пятикнижия Моисея³¹⁵. Однако там они перечислены среди множества других наставлений и «уставов» и находятся в разных книгах. Иисус же выдвигает их на первое место в качестве главных и объединяет. Понятие же «ближнего», относившееся в Ветхом Завете только к «сынам Израиля», он распространяет на все человечество, подведя под него в ответе книжнику презираемого иудеями самаритянина (см.: Лк. 10:30–37).

В данном случае Иисус не отменяет заповеди Закона, но. напротив, усиливает их. выдвигает на первый план и делает акцент на второй (в его исчислении) заповеди: любви к ближнему. Главной же, предельной, идеальной в Новом Завете выступает заповедь любви к Богу. О ней помнят все его авторы, ибо любовь – от Бога. Он принес ее людям, возлюбил их и страстно желает ответного чувства. Однако оно невозможно без реализации второй заповеди, без любви к ближнему. «Кто говорит: я люблю Бога, а брата своего ненавидит, тот лжец; ибо не любящий брата своего, которого видит, как может любить Бога, Которого не видит?» (1Ин. 4:20).

Любовь к ближнему, т. е. к каждому человеку, в Новом Завете – необходимое условие любви к Богу, главная ступень на пути к нему, и поэтому она стоит практически в центре внимания всех новозаветных авторов. Апостол Павел страстно убеждает римлян: «...любящий другого исполнил закон», ибо все Христовы заповеди «заключаются в сем слове: люби ближнего твоего, как самого себя. Любовь не делает ближнему зла; итак любовь есть исполнение закона» (Рим. 13:8–10).

Проповедями и личным примером евангельский Иисус в течение всей своей земной жизни страстно внедрял в человеческие сердца идею и чувство любви к ближнему. И вот в последней прощальной беседе с учениками («тайной вечере») он дает им новую, более высокую заповедь любви, призывая сделать ее основой человеческих взаимоотношений после его ухода. Подчеркивая ее значимость, Иисус трижды повторяет ее в течение беседы. «Заповедь новую даю вам, да любите друг друга; как Я возлюбил вас, так и вы да любите друг друга» (Ин. 13:34); «Сия есть заповедь Моя, да любите друг друга, как Я возлюбил вас» (Ин. 15:12); «Сие заповедую вам, да любите друг друга» (Ин. 15:17).

Теперь он призывает учеников, а через них и каждого человека любить друг друга не только обычной человеческой любовью («как самого себя»), но и более высокой – божественной, какой Иисус (а равно и сам Бог, ибо: «Я в Отце, и Отец во Мне» – Ин. 14:10) возлюбил людей. Движимый этой любовью, он предал себя на позорную смерть ради спасения своих возлюбленных. Эта любовь почти превышает человеческие возможности, и все-таки Иисус верит в человека и призывает его к всепобеждающей жертвенной любви. «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15:13). Сила этой любви спасает возлюбленного для вечной жизни, только она поднимает человека из его рабского состояния, возносит его до высокого положения друга, достойного дружбы и любви самого Бога. Если Ветхий Завет считал людей только рабами Божьими, то «Евангелие от Иоанна» поднимает их до уровня его друзей. «Вы друзья Мои, – говорит Иисус людям, – если исполняете то, что Я заповедую вам». А заповедует он, прежде всего, любовь друг к другу. «Я уже не называю вас рабами, ибо раб не знает, что делает господин его; но Я назвал вас друзьями, потому что сказал вам все, что слышал от Отца Моего» (Ин. 15:15).

Итак, любовь людей друг к другу способна вывести их из рабского, униженного состояния, в которое ввергли их ненависть и вражда, и сделать друзьями не только между собой, но и самого Бога. Так высоко человеческая мысль еще никогда не ставила ни человека, ни его. пожалуй, самое сложное и противоречивое чувство – любовь. Античная философия знала два вида любви – чувственную любовь (Афродиту земную) и божественный эрос (Афродиту небесную), как космическую силу, но практически не знала всепрощающей любви к ближнему, которая, по христианским представлениям, только и делает человека равным Богу.

Евангельскую проповедь взаимной любви активно подхватили апостолы. Павел призывает каждого почитать «один другого высшим себя» и заботиться каждому о другом (Фил. 2:3–4). Петр в Первом соборном послании, призывая единоверцев к взаимной любви, утверждает, что ею снимаются многие грехи: «Более же всего имейте усердную любовь друг ко другу, потому что любовь покрывает множество грехов; будьте страннолюбивы друг ко другу без ропота; служите друг другу, каждый тем даром, какой получил...» (1Петр. 4:8– 10). Много внимания уделяет любви и Иоанн. Богослов как в своем Евангелии, так и особенно в Первом соборном послании. Он убежден, что не любящий брата своего – не от Бога, он сын диавола. Только любовь к ближним дает людям жизнь вечную. «Мы знаем, что мы перешли из смерти в жизнь, – утверждает Иоанн, – потому что любим братьев; не любящий брата пребывает в смерти. Всякий, ненавидящий брата своего, есть человекоубийца...» Мы познали любовь Христа к нам в том, что «Он положил за нас душу Свою: и мы должны полагать души свои за братьев» (1Ин. 3:14–16).

Любовь в Новом Завете понимается очень широко, и практически все ее аспекты освящены божественным авторитетом. Любовь к ближним включает в себя, прежде всего, любовь к родственникам. Христианину необходимо чтить своих родителей и заботиться о них, но любовь к ним не должна заслонять, естественно, главной любви – к Богу, особенно у его служителей. Об этом Иисус специально предупреждает своих учеников, т. е. тех, кто призван был служить его делу, стать апостолами – носителями и проповедниками его идей: «Кто любит отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня; и кто любит сына или дочь более, нежели Меня, не достоин Меня» (Мф. 10:37). Служителям культа домашние могут стать в их высоком деле помехой. Однако для остальных христиан любовь к родным – святое дело. И апостол Павел в категорической форме призывает их к этому: «Мужья, любите своих жен, как и Христос возлюбил Церковь и предал Себя за нее (...) Так должны мужья любить своих жен, как свои тела: любящий свою жену любит самого себя» (Еф. 5:25; 28).

Любовь понимается в Новом Завете и более широко, как вообще добродетельная жизнь, как исполнение всех нравственно-этических норм, столетиями вырабатывавшихся в древнем мире и закрепленных в Св. Писании в качестве божественных заповедей. «Любовь же состоит в том, чтобы мы поступали по заповедям Его», – утверждает апостол Иоанн (2Ин. 1:6). Заповеди же эти, помимо главных – любви к Богу и к ближнему. – включают элементарные нравственные требования: чти отца твоего и мать твою, не убий, не прелюбодействуй, не укради, не возводи клеветы на друга, не желай имущества ближнего твоего. Соблюдающий эти заповеди и есть человек, живущий в любви. Он удостаивается ответного чувства самого Бога, а это – залог вечной жизни и нескончаемого блаженства. «Если заповеди Мои соблюдете, – обещает Иисус, – пребудете в любви Моей, как и Я соблюдал заповеди Отца Моего и пребываю в Его любви. Сие сказал Я вам, да радость Моя в вас пребудет и радость ваша будет совершенна» (Ин. 15:10–11).

Истинная любовь сопровождается радостью, духовным наслаждением от всецелого единения с возлюбленным, полного слияния с ним в акте любви, глубинного познания его, осуществляющегося не на разумно-рассудочном уровне, а на каких-то иных, более высоких духовных уровнях. Это знание уже не собственно человеческое, но божественное, ибо «кто любит Бога, тому дано знание от Него» (1Кор. 8:3).

И знание не эмпирическое и рассудочное, не только «дел человеческих», но и «дел божественных». Если есть в человеке любовь, пишет апостол Петр, которая есть венец добродетели, рассудительности, воздержания, терпения, благочестия и братолюбия, то он не останется «без успеха и плода в познании Господа нашего Иисуса Христа» (2Петр. 1:5–8). Итак, любовь в Новом Завете выступает, помимо всего прочего, и важнейшим гносеологическим фактором – без нее невозможно высшее, сверхразумное познание, на которое Христос ориентирует всех своих приверженцев, ибо вне этого знания невозможно ни спасение человека, ни достижение вечного блаженства.

Все человеческие благие намерения и деяния, все человеческое знание, даже пророческий дар, данный человеку Богом, и сама вера – ничто перед любовью. Об этом ярко и образно писал коринфянам апостол Павел: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы» (1Кор. 13:1–3). Любовь в Новом Завете – высшая ценность, высшее благо, без которого и вне которого все позитивное в мире утрачивает свой смысл; это предел нравственного и бытийственного совершенства человека, «совокупность совершенства» (Кол. 3:14).

Поэтому так страстно звучат призывы к любви апостола Иоанна, удостоенного опыта божественной любви. «Возлюбленные! – обращается он ко всем людям, – будем любить друг друга, потому что любовь от Бога, и всякий любящий рожден от Бога и знает Бога. Кто не любит, тот не познал Бога, потому что Бог есть любовь» (1Ин. 4:7–8).

Бог есть любовь – в этой краткой формуле глубинный общечеловеческий смысл христианства, который, увы, до сих пор остается в целом непонятым человечеством, а отдельные представители его, постигшие этот, может быть, величайший идеал человеческого бытия, почитаются в нашем социуме почти сумасшедшими, психически больными, в лучшем случае чудаками. Яркий пример в отечественной культуре – до сих пор не отмененный общественный приговор позднему Гоголю³¹⁶, попытавшемуся напомнить человечеству и реализовать в своем творчестве идеал христианской любви.

Взаимная и всеобъемлющая любовь возведена в Новом Завете на высший, доступный человечеству того времени уровень совершенства – она идентифицирована с Богом, освящена его авторитетом. Бог, согласно Новому Завету, так любит людей, что посылает Сына своего на заклание ради их спасения. И новозаветные авторы призывают людей так же беззаветно любить друг друга. За это обещана и самая высокая награда – обладание самим Богом. «...Если мы любим друг друга, то Бог в нас пребывает, и любовь Его совершенна есть в нас» (1Ин. 4:12). «Бог есть любовь, и пребывающий в любви пребывает в Боге, и Бог в нем» (1Ин. 4:16).

Обладание же Богом, т. е. полное «знание» его, приравнивает человека к Богу, делает его свободным и независимым, лишает всяческого страха – не только перед сильными мира сего, но и перед самим Богом. Любовь, как высшее состояние человеческого бытия, снимает «страх Божий», предписанный человеку в его обыденной жизни, даже страх перед днем Суда. «В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение; боящийся не совершен в любви» (1Ин. 4:18).

«Новый союз» (= Новый Завет), заключенный Богом с человечеством через посредство Христа, основывается на любви, и ученики и последователи Его хорошо поняли это. Идея всеобъемлющей духовной и глубоко интимной любви стала центральной в учении многих отцов и учителей христианской Церкви на протяжении всей ее истории. Наиболее же глубоко и полно она была разработана в период раннего христианства и византийскими мыслителями. На их взглядах имеет смысл остановиться несколько подробнее.

Первые защитники и пропагандисты христианства, учившие еще во времена гонений на него со стороны римской власти, осмыслили новозаветное учение о любви прежде всего как наказ о гуманных отношениях между людьми, о человечности как главном принципе социального бытия.

Опираясь на предпосылки, возникшие еще в стоической философии, ранняя патристика, как мы видели³¹⁷, попыталась разработать и внедрить в позднеантичное общество комплекс таких отношений внутри социума, который обеспечивал бы защиту свободы и достоинства человеческой личности во всем ее индивидуальном своеобразии, в ее оригинальной самости. Особенно активными проповедниками гуманного отношения к людям, Христовой заповеди любви к ближнему были Тертуллиан, Минуций Феликс, Киприан Карфагенский, Лактанций.

Их призывы часто не оставались безответными. Далеко не единичны были случаи, когда состоятельные язычники того времени раздавали свое имущество и принимали христианство. В этих утопических, но глубоко гуманных призывах ранних христиан, безоговорочно утвердивших равенство всех людей перед Богом, заключалось их страстное желание сделать людей равными и в их общественном бытии. Именно раннее христианство и предшествовавшие ему секты ессеев и терапевтов дали образцы первых общин, основанных на полном имущественном и сословном равенстве. Реальная действительность поздней античности очень скоро показала социальную несостоятельность этих идей, однако представители патристики последующих веков продолжали усматривать в них рациональное зерно, хотя и повернули их несколько в иную плоскость.

Блаженный Августин видел новое отношение к миру и новое мировоззрение пронизанными идеей любви. Толкуя слова псалма: «Воспойте Господу песнь новую» (Пс. 95:1), он указывает, что эту песнь можно петь молча, ибо она есть любовь: «...любовь сама есть голос к Богу; сама любовь есть новая песнь. Слушай, что есть новая песнь: Господь говорит: «Новую заповедь даю я вам, чтобы вы любили друг друга» (In 13,34) (Enar. in Ps. 95,2).

Есть два вида любви, разъяснял Августин в толковании на другой псалом. Одна земная, нечистая, плотская, увлекающая человека ко всему преходящему, а в результате – в глубины ада. Другая – любовь святая, которая поднимает нас к высотам, воспламеняет в нас жажду вечного, непреходящего, неумирающего. Она возводит нас из глубин ада на небо. Каждая любовь обладает своей силой. Земная, как клей на крыльях, не позволяет летать. Надо очистить крылья от этого клея и взлететь с помощью двух заповедей: любви к Богу и любви к ближнему – в небо, в общество жителей горнего Иерусалима. В Песни песней есть великолепные слова: «Сильна как смерть любовь», но любовь в некотором смысле сильнее смерти, так как она умерщвляет нас, грешных, и возрождает для новой жизни.

Разрабатывая новозаветные идеи любви к Богу и к ближнему, Августин приходит к убеждению, что всеобъемлющая любовь должна составлять основу жизни и служить главным стимулом познания мира и его Первопричины. Истинная любовь ведет к познанию Бога, а такой любовью, вторит Августин Новому Завету, «является то, что мы, держась истины, праведно живем и презираем все смертное, кроме любви к людям, в которой мы желаем, чтобы они вели праведную жизнь» (De Trin. VIII 7, 10). Он соединяет любовь к ближнему с состраданием: «...в чем бы ни выражалась наша деятельность среди людей, она должна быть проникнута состраданием и самой искренней любовью» (Ое cat. rud. 17, 1). Любовь к людям у Августина не самодовлеюща, она лишь путь к Богу, и он постоянно подчеркивает это. В период поздней античности человечество впервые пришло к идее всеобъемлющего гуманизма. Однако абсолютно бескорыстная любовь к людям была еще не доступна и не понятна человеку того сурового времени. Идея гуманизма могла быть принята, да и то далеко не всеми и не сразу (процесс этот затянулся на двадцать веков, как минимум), только освященная божественным авторитетом и в качестве пути к высокой духовной цели.

Писание, размышляет Августин, призывает любить себя самого и своего ближнего, как самого себя. Но ведь человек изначально любил себя, да и некоторых из своих ближних. Однако это была любовь эгоистическая, корыстная, плотская, лишенная высокодуховного идеала гуманизма. Августин классифицирует такую любовь как вожделение и противопоставляет как негативную любви духовной и добродетельной, любви, имеющей возвышенную устремленность. Любовью, как мы видели, он называл стремление души наслаждаться Богом ради него самого, а собою и ближними – ради Бога и отличал ее от вожделения – стремления души любить себя и ближнего, и всякий иной предмет ради них самих. Чем более разрушается царство вожделения, тем более укрепляется царство любви. Вожделение – это любовь, направленная на тварный мир ради него самого, а чистая любовь имеет своей конечной целью Творца (De Trin. IX 8, 13).

В истории культуры настал момент, когда человек осознал себя настолько высоко, что смог осмыслить любовь в качестве двигателя человеческих взаимоотношений, и он начал активно внедрять эту идею в практику социальной жизни, что было возможно в тот период только под эгидой божественного авторитета. Старые боги греко-римского пантеона не годились для этой цели. Нужен был новый Бог, значительно более возвышенный и авторитетный, чем древние боги, и одновременно обладающий всеми эмоционально-психологическими характеристиками человека, – нужен был Богочеловек, который бескорыстно полюбил бы всей глубиной своего человеческого сердца ненавидящих его людей, погрязших в своих мелких страстях и крупных преступлениях; безвинно претерпел бы ради этих людей и от их рук страдания; наконец, пошел бы ради любви к ним на позорную смерть от их же рук и этой любовью искупил бы их грехи; нужен был сам Иисус Христос – материальное воплощение бескорыстной духовной любви к людям, чтобы и черствые сердца людей возгорелись бы наконец этой любовью, почувствовали ее красоту и силу. Эта любовь, чтобы утвердиться в сердцах людей, должна была заполнить собой все существо человеческое, все сферы его практической жизни и духовной деятельности.

Теория и практика многих раннехристианских деятелей была направлена на реализацию этой великой идеи, оставшейся на многие века мечтой и утопией пребывающего в постоянной вражде с самим собой человечества. Социальная действительность поздней Римской империи никак, естественно, не могла способствовать развитию идеала всеобъемлющей любви. Августину, как и другим христианским идеологам, приходилось прилагать много усилий, чтобы приспособить этот идеал к несовместимой с ним жестокой действительности. Поэтому-то его чаще всего приходилось оставлять в сферах чистой теории, собственно идеальной духовной жизни, уповая на его реализацию лишь в грядущем Царстве блаженной жизни.

На уровне человеческого бытия патристическая философия ставила понятие любви значительно выше разума. У Августина эти две категории стоят, пожалуй, на одной, но самой высокой ступени, дополняя друг друга.

Разум, как известно, с древнейших времен был связан в представлениях философов (и Августин здесь не исключение) с умом, любви же отводилась сфера сердца, под которым имели в виду не мыслящую, но чувствующую часть человеческого духа. Она непосредственно не связана с органами тела, но составляет как бы некие тайные глубины духа – чрево духа. Сердце поэтому активно вводится Августином в его теорию познания и ни больше ни меньше как в качестве главного органа богопознания. Бог может быть познан не разумом, но любящим сердцем (См.: Ер. 147; In Ioan. ev. 74, 4). Для того чтобы сердце было в состоянии вместить творца всего, оно должно быть очищено. «Очищение сердца» (purgatio cordis) – первый этап на пути к абсолютному знанию. Это – освобождение ото всяческих материальных устремлений и побуждений души, ее одухотворение (см.: De ord. 1119, 50)³¹⁸, возведение от материального мира к духовному. Очищение понималось ранним Августином как путь духовной аскезы.

В более поздний период священнической деятельности Августин, не отказываясь от своего раннего понимания очищения, разрабатывает как бы его следующую ступень уже в чисто христианском духе. Истинную чистоту сердца усматривает он теперь не в духовной свободе от материи и не в ритуальной культовой чистоте (как у древних евреев), а в духовном смирении, уничижении и в послушании. Эти новые черты душевного склада принес людям, вернее, показал их величие сам Богочеловек, и они теперь осознаются как важнейшие факторы очищения сердца. «Уничижение и послушание, – пишет немецкий ученый И. Ратцингер, – два новых мотива, которые начинают звучать теперь и заступают место голого спиритуализма. Бедственное положение человека также понимается теперь несколько по-иному: беду человека Августин видит уже не просто в том, что он, стоя на одной из нижних ступеней эманации, обременен материей, а в том, что в нем скрыт образ Бога и скрыт прежде всего под высокомерием, которое выступает главной характеристикой философов, являющихся, несмотря на их духовность, нечистыми перед Богом из-за их гордости, так что Бог противостоит им. Так произошло одно из значительных изменений в картине мира и в понимании человека. Место онтологического дуализма материи и духа занял теперь этически-исторический дуализм высокомерия и уничижения»³¹⁹. Главное несчастье человека заключается не в его обремененности материей, но в самоневзыскательности его духа. Ему нужна теперь не духовная аскеза, но аскеза послушания, путь к которой открывала христианская концепция всепрощающей любви.

Вслед за раннехристианскими мыслителями много внимания проблеме любви уделяли и византийские отцы Церкви. Идеи человечности, гуманного отношения к каждому конкретному человеку и для них сохраняют свою высокую значимость, но здесь они практически не добавляют ничего нового к идеям апологетов. Находки византийцев лежат более в сфере чисто духовного опыта, который, по их глубокому убеждению, опирающемуся на Новый Завет, неосуществим без любви. «Познание осуществляется любовью», – афористически выразил его суть крупнейший мыслитель IV в. Григорий Нисский, и в этом направлении активно работала мысль многих византийских богословов и практиков «духовного делания».

Здесь нет возможности проследить всю историю развития представлений о любви в Византии, поэтому я остановлюсь только на нескольких наиболее характерных для нее тенденциях развития богословской мысли.

Камнем преткновения для первых отцов византийской Церкви были многие эротические мотивы, содержащиеся в канонизированных (т. е. принятых христианством в качестве закона) книгах Ветхого Завета, особенно в любовно-эротической лирике «Песни песней Соломона». Проповедуя воздержание и порицая чувственное вожделение, в частности плотской любви, богословы должны были как-то объяснить своей пастве эти «трудные», вводящие в соблазн места Писания. И они нашли достойные (хотя, может быть, и не всегда убедительные) объяснения ветхозаветной эротике на путях ее образно-символического толкования. Особой виртуозностью в одухотворении чувственной любви отличался Григорий Нисский, посвятивший большое сочинение разъяснению духовного смысла Песни песней, на более подробном анализе которого я остановлюсь в другом месте. Здесь же можно указать только на суть экзегезы этой книги.

По глубокому убеждению византийского мыслителя, «любомудрие Песни песней высотой учения превосходит Притчи и Екклесиаст», которые являются лишь ступенями к Песни, обещающей «научить нас тайнам тайн». Притчи, Екклесиаст и Песнь песней – три ступени восхождения на «божественное брачное ложе», на котором вершится таинственный брак (единение) души человеческой с Богом, т. е. Песнь – это высшая форма выражения таинства Божественного Эроса.

Неоплатонические и христианские идеи объединяются у Григория, чтобы возвысить любовную эротику Песни песней до уровня чисто духовного брака. В духе активно формирующегося христианского символизма Нисский считает вполне правомерным, что для описания и восхваления духовного эроса автор Песни составил «мысленный образ», заимствованный «из услаждающего в жизни». Под невестой, вожделеющей в Песни песней своего жениха («Да лобзает он меня лобзанием уст своих! Ибо ласки твои лучше вина»; «На ложе моем ночью искала я того, которого любит душа моя» и т. п.), Григорий понимает душу человеческую, стремящуюся к слиянию с Богом (женихом). Поэтому, полагает он, здесь дева первая, а не жених, как в обычной жизни, без стыда объявляет о своей страсти к жениху, о вожделении его красоты, о желании насладиться его лобзанием, мечтает пустить его в свой «виноградник» и напоить сладким вином.

Все страстные (эротические) элементы, описания, сцены в Писании (уста, сосцы, лобзание, ложе и т. п.), стремится убедить своих читателей Григорий, служат авторам для создания бесстрастного образа духовного брака души с Богом. Они подобны краскам живописца, которые в отдельности не имеют ничего общего с изображаемым, но искусно положенные художником на картину создают определенный образ, который и видит зритель, а не образующие его краски. Так и в Писании следует обращать внимание не на краски (в данном случае – эротические элементы), а на сложенный из них образ, который есть блаженство, бесстрастие, единение с Божеством, отчуждение от злых дел, уподобление в истинном смысле прекрасному и доброму. И нет ничего необычного, считает Григорий, в том, что мы очищаемся от собственных плотских страстей путем усмотрения во внешне страстных образах противоположного им смысла – полного и чистого бесстрастия.

Со времен Григория идеи духовного понимания элементов плотской эротики в Св. Писании настолько прочно укоренились в сознании византийцев, что на позднем этапе истории Византии, когда в ее культуре возродился любовный роман, были предприняты попытки духовного толкования и плотской любви в романе. Так, в XII в. Филиппом Философом было составлено символико-аллегорическое толкование позднеантичного романа Гелиодора «Эфиопика», считавшегося долгое время в византийском мире безнравственным. «Книга эта, – писал Филипп, подобна питью Кирки – непосвященных превращает по непотребству в свиней, а рассуждающих мудро по примеру Одиссея посвящает в высшие таинства. Ведь книга эта назидательна, она наставница в нравственной философии, так как к воде повествования примешала вино умозрения». Эротика романа истолковывалась Филиппом как «любовь к высшему познанию»; его героиня Хариклея – как «символ души и украшающего ее разума»; ведущий ее к жениху старец Каласирид – как «подвигающий душу к таинствам богопознания» и т. п.³²⁰ В подобном ключе относились поздние византийцы и к своим любовным романам и любовной лирике. Духовный, символический смысл изображения плотской любви давал им возможность косвенно реабилитировать (как мы увидим далее) и ее буквальное значение, органично присущее человеку всех времен и народов.

Если мы вернемся к ранней византийской патристике периода ее расцвета (IV-VII вв.), то заметим у многих ее представителей тенденцию к поиску глубинных духовных оснований любви, в чем-то, несомненно, приближающуюся к неоплатоническому философствованию. Речь здесь уже идет о любви не в ее нравственно-этическом аспекте, и тем более не в ее чувственных основаниях, но скорее – о духовном эросе как космической энергии всего сущего. При этом люди оказываются охваченными и пронизанными ею в достаточно высокой степени.

Специальным накоплением и управлением энергией духовного эроса в христианстве занимается особая группа верующих, посвятивших себя только этому делу, – это монахи-подвижники, покинувшие мир ради служения Богу, вожделеющие Его, стремящиеся к слиянию с Ним в мистическом экстазе, в акте духовного эроса. Не случайно они нередко называются возлюбленными Христа, а монахини – его невестами. Суть духовного эроса, охватывающего душу божественного любовника, хорошо выразил один из первых теоретиков византийского монашества – Макарий Египетский (IV в.); «Очи души, достойной и верной, просвещенной божественным светом, духовно видят и распознают истинного Друга, сладчайшего и многовожделенного Жениха – Господа... И таким образом, душа, духовно созерцая вожделенную и единую неизглаголанную красоту, уязвляется божественной любовью, настраивается на все духовные добродетели и в результате приобретает беспредельную и неистощимую любовь к вожделенному для нее Господу» (Homil. spirit. V 5–6).

Здесь в поле нашего рассмотрения попадает еще одно важнейшее для христианского мировоззрения понятие красоты, теснейшим образом связанное с любовью. Как на уровне плотской любви красота возлюбленного играет видную (если не первостепенную) роль в возбуждении любви, так и в духовной сфере красота, уже, как правило, более высоких уровней, выступает главным возбудителем эроса, духовного вожделения.

Особое внимание вопросам духовного эроса в его наиболее общих основаниях уделил в патристике автор знаменитых «Ареопагитик», корпуса ряда трактатов христианско-неоплатонического содержания, вошедших в обращение в начале VI в. как произведение Дионисия, легендарного ученика апостола Павла. Однако в последующем была доказана невозможность этого авторства и создатель «Ареопагитик» получил в христианской традиции имя псевдо-Дионисия. В трактате «О божественных именах» он подробно останавливается на понятии божественного эроса (ἔρως), подчеркивая при этом, что оно в христианстве может быть даже предпочтительнее собственно понятия любви (ἀγάπη). хотя и то и другое употребляются в Писании как практически тождественные и поэтому равно почитаются христианами.

Бог, или Первопричина всего, как Единое-благое-и-прекрасное, является любимым и вожделенным для всех существ универсума, т. е. для людей и духовных чинов, обитающих в небесной сфере (ангелов, архангелов, херувимов, серафимов и др.). Благодаря Ему и при Его участии все существа любят друг друга: низшие – обращаясь к высшим, равные – общаясь друг с другом, высшие – заботясь о низших. При этом все они вожделеют Единое-благое-и-прекрасное и устремлены к Нему в своей любви. Виновник же всего сущего «в своей преизбыточествующей благости вожделеет ко всему сущему, постоянно творя, совершенствуя, сохраняя и обращая к себе все сущее». Божественный эрос является бесконечной творческой энергией, постоянно рождающей сущее, и некоей объединяющей весь универсум силой.

Автор «Ареопагитик» считает, что и эрос, и любовь применительно к божественной сфере означают «ту единотворную и соединяющую силу, которая по преимуществу заключена в Прекрасном-и-благом, предсуществует благодаря Прекрасному-и-благому и исходит из Прекрас-ного-и-благого и чрез Прекрасное-и-благое"( DN IV 12). Божественный эрос по природе своей экстатичен (от греч. ἔξτασις – выступление из себя, исступление, любовное возбуждение), т. е. активно направлен на предмет вожделения, не допускает его самостоятельного существования, стремится к овладению им. Это выражается в промыслительном нисхождении высших духовных существ к низшим (в системе небесной иерархии), любовное общение друг с другом равных и духовное устремление низших к высшим. Именно поэтому, считает псевдо-Дионисий, апостол Павел, объятый экстатической силой божественного эроса, в порыве вдохновения воскликнул: «...уже не я живу, но живет во мне Христос» (Гал. 2:20). Отдавшись Богу, как пылкий влюбленный, он и живет уже жизнью возлюбленного, а не своей собственной. Да и сам Виновник всего сущего, полагает Ареопагит, в преизбытке своей благости и любви к творению пребывает в себе и вне себя одновременно. В своем промысле о всем сущем он как бы очаровывается им и в порыве неудержимого эроса нисходит экстатической силой в недра сущего, оставаясь при этом запредельным и несоединимым с тварным миром.

Более того, и сам эрос, и предмет вожделения принадлежат Единому-благому-и-прекрасному заключены в нем и только благодаря ему имеют бытие и проявленность в мире.

Благое-и-прекрасное представляется автору «Ареопагитик» объектом эроса и любовью одновременно – вожделенным и возлюбленным. Оно само есть не только любовь и эрос, но и главная причина и побудитель эротического движения. Оно само себя движет к возлюбленному (миру) и его побуждает к встречному движению. Эрос и любовь – главные движущие силы бытия, побудители всякого действия. Божественный эрос – это явление простого самодвижущегося, самодействующего, изливающегося на все сущее и вновь возвращающегося в себя Блага. Бесконечно и непрерывно эротическое действие Блага в универсуме; это вечный круг бытия: из Блага – чрез Благо – во Благе – к Благу.

Не удовлетворяясь своими рассуждениями о божественном эросе как творческой силе бытия, псевдо-Дионисий приводит отрывки из «Эротических гимнов» св. Иерофея, в которых содержится и наиболее емкое определение эроса: «Это и есть та простая сила, которая самочинно побуждает все существа к некоему объединяющему слиянию, начиная от Блага и до последнего из них, и затем снова: от последнего через все ступени бытия к Благу; это та сила, которая из себя, через себя и в себе вращаясь, постоянно возвращается в самое себя» (IV 17).

Учение о божественном эросе составляло глубинные основания всей христианско-византийской духовности, однако не в столь изощренных абстрактно-философских формах, как у автора «Ареопагитик». Христианство как мировоззрение и религия, обращенная к самым широким массам населения, избегало абстрактных усложненных форм выражения своего учения. Самые сложные духовные истины оно стремилось выразить в формах, доступных пониманию каждого верующего. Осознав эрос, любовь в качестве главной творческой движущей силы универсума, византийские мыслители стремились донести эту идею до всех членов Церкви, внедряя в их сознание не ее космическое значение, а в первую очередь социально-личностный смысл. Ведь христианский Бог, хотя и умонепостигаем, но прежде всего – личность, и божественный эрос проявляется для человека в формах межличностной, индивидуальной и очень интимной любви. Познание Бога, слияние с Ним – это в конечном счете очень личный, очень интимный тайный акт, хотя готовиться к нему можно и нужно соборно.

Поздняя святоотеческая традиция приписывает одному из крупнейших византийских богословов, комментатору «Ареопагитик» Максиму Исповеднику (VII в.), издание сборника высказываний о любви, наиболее полно выражающих патристические представления. В четырех «сотницах» афористических суждений, обращенных прежде всего к возлюбленным самого Христа – монахам, представлены многие аспекты христинаского (и шире – средневекового вообще) понимания любви³²¹.

Любовь предстает в этом сборнике прежде всего как важный гносеологический фактор, т. е. познавательная сила. Высшее знание обретается человеком только на путях и в акте безмерной любви к Богу. Познание божественных вещей возможно исключительно в состоянии «блаженной страсти святой любви» к ним, «связывающей ум духовными созерцаниями» и отрешающей его полностью от вещественного мира. «Страсть любви прилепляет» человека к Богу, его дух воспаряет к Нему «на крыльях любви» и созерцает его свойства, насколько это доступно уму человеческому. «Когда по влечению любви ум возносится к Богу, тогда он не чувствует ни самого себя, ни чего-либо из сущего. Озаряясь божественным безмерным Светом, он не чувствует ничего из сотворенного, подобно тому как и физическое око не видит звезд при сияющем солнце» (I 10). В состоянии бесконечной и всепоглошающей любви ум подвигается к исследованиям о Боге и получает чистые и ясные о Нем извещения.

Даже вера, которая в христианстве как учении, прежде всего религиозном, занимает главное место, не может обойтись без любви. Только любовь возжигает в душе «свет ведения», и, более того, она бесконечна. Вера и надежда, считает Максим, имеют предел; любовь же, соединяясь с пребесконечным и всегда возрастая, пребывает в бесконечные веки. И потому любовь выше всего.

Любовь очищает дух человека отложных и низменных пристрастий и открывает духовные сокровища в нем самом, в глубинах его «сердца», под которым христианство, как уже указывалось, имеет в виду не физическое сердце, но некий духовно-душевный центр человека. Именно в нем обретает человек, охваченный божественной любовью, «все сокровища премудрости и ведения». В акте этой любви наш ум преобразуется, уподобляясь божественному Уму. Он становится мудрым, благим, человеколюбивым, милостивым, долготерпеливым. А отлучающийся от Бога ум становится либо скотским, погрязнув в сластолюбии, либо зверским, побуждающим к нападению на людей ради животных удовольствий.

Слияние с Богом (равно обладание Им, мистическое познание Его) в акте божественной любви – цель жизни христианина; оно обещает ему спасение и бесконечное блаженство. «Не будь склонен к отвержению духовной любви, ибо не осталось людям иного пути к спасению», – утверждает Максим (IV 25). И пролегает этот путь через нравственно-этическую сферу – правильный с христианской точки зрения образ жизни, т. е. через исполнение божественных заповедей, и прежде всего заповеди любви к ближнему. Поэтому ей византийские мыслители уделяли самое пристальное внимание.

Развивая новозаветные идеи, Максим призывает своих читателей любить всех людей одинаково: добродетельных «по естеству и за доброе расположение воли», а порочных – «по естеству» (т. е. как людей-братьев) и из сострадания, как несмышленых и заблудившихся во тьме незнания. Но самый высокий вид любви на социальном уровне – это любовь к врагам. Добровольно делать добро ненавидящим свойственно только совершенной духовной любви. Человек, любящий поносящего его и делающий ему добро, идет «путем христианской философии», проложенным самим Христом, т. е. путем истины.

Внимательно изучив отношения людей друг к другу, Максим различал пять видов любви: I) «ради Бога» – так добродетельный любит всех людей; 2) «по естеству» – любовь между детьми и родителями; 3) «из тщеславия» – прославляемый любит прославляющего; 4) «из корыстолюбия» – так любят богатого за раздаваемые им дары; 5) «из сластолюбия» – плотская любовь, не имеющая целью рождение детей. Только первый вид любви в глазах христиан достоин похвалы; второй – естествен и как бы нейтрален, а остальные три вида относятся к «страстным» и порицаются христианскими богословами.

В поздневизантийский период проблема любви привлекла особое внимание теоретиков подвижнической мистической жизни – исихастов, так как в духовной любви видели они смысл существования человека, путь к единению с универсумом и его Первопричиной и к отрешению от всяческой мирской суеты, от всего преходящего. Известный мистик XIV в. Григорий Синаит определял любовь как «пьянящее устремление духа к лучшему, которым исключается чувство внешних связей».

Много и постоянно писал о любви крупнейший теоретик исихазма Григорий Палама (XIV в.). Душу человеческую он образно представлял в виде светильника, маслом в котором являются добрые дела, а фитилем – любовь. В «любви, как в свете, почивает благодать Святого Духа». Если же нет добрых дел, то фитиль души, который есть любовь, гасит и свет Божия благоволения и благодать улетучивается.

Преподобный Григорий представлял неразрывную связь любви с добродетелями в виде наглядного образа. Добродетели – это стены дома, а любовь – его крыша. Как дом бесполезен без крыши, так и добродетели – без любви, и обратно– от крыши нет никакой пользы, если нет стен, на которые она опирается. В отношениях между людьми любовь возрастает на добрых делах, а они являются ее порождением и опорой одновременно.

Любовь к людям, к каждому конкретному человеку как бескорыстное служение, как постоянную заботу об обездоленных и помощь им, как беспрестанную молитву за всех перед Богом византийские отцы резко отличали от «любви к миру», т. е. к мирской суете и наслаждениям (к погоне за славой, богатством, роскошью, плотскими утехами). Если любовь к ближнему – это путь к единению с Богом, то «любовь к миру» отвращает человека от божественной любви, ибо они, как писал Палама, противоположны друг другу. Любовь к Богу является корнем и началом всякой добродетели, а любовь к миру – причиной всякого зла. Каждый из этих видов любви уничтожает другой, а начала их заключены в двойственной природе человека. Душа его вожделеет духовной любви и духовных наслаждений, а тело стремится к сиюминутным плотским утехам. Поэтому душа обуреваема любовью к Богу, а тело – к миру, и борьба между этими видами любви происходит почти в каждом человеке.

Преемник Паламы по епископской кафедре в Салониках Николай Кавасила в какой-то мере подвел итог многовековой святоотеческой традиции понимания любви в византийско-православном регионе в своем трактате «Семь слов о жизни во Христе»³²². Бог есть любовь, и божественный эрос неиссякаемо источается в мир и оплодотворяет его. Особую любовь питает Бог к главному своему творению – человеку, так что неизреченное человеколюбие и любовь Божия к роду нашему превосходят разум человеческий, и таинственное Его единение с возлюбленными выше всякого единения, так что этого никто не в состоянии понять или изобразить каким-либо образом, писал Кавасила. Бог вложил изначально в души людей ответную любовь к Себе, но вследствие дарованной им также свободы воли эта любовь была заглушена в них не без помощи сатанинских сил порочной любовью к миру; тем удивительнее предрасположение людей к высокой любви.

Приняв человеческую плоть, претерпев в ней страдания и самую смерть ради людей, Бог наглядно напомнил им о своей любви к ним, показал пример бескорыстной любви и призвал их следовать этому примеру в их повседневной жизни. При этом, подчеркивает Кавасила, Бог удостоил своей высокой любви не просто человеческую природу, но каждого человека в отдельности, открыв ему индивидуальный путь к Богу.

Возбуждение в людях духовной любви, ведущей в конечном счете к познанию Первопричины в акте мистического слияния с ней, осуществляется в христианстве путем включения их в систему, главные моменты которой определяются взаимосвязанными понятиями: Благо – Красота – Любовь – познание – наслаждение.

Уже в само таинстве крещения, полагал Кавасила, Христос являет принимающим его свою красоту, которая возбуждает в сердцах такую любовь к Нему, что увлекает человека далеко от земных пределов. Явленная гонителям христиан, она превращала их в ревностных последователей Христа и мучеников за веру. Благо и добро также наделены особой духовной красотой, которая возбуждает любовь к ее носителю. Ибо познание есть причина любви, и оно рождает ее, и никто не может получить любви ко Благу, если не узнает, какую оно имеет красоту. Любовь возгорается тем сильнее, чем глубже познается красота Прекрасного-и-Благого. И обратно, любовь к Благому возбуждает не иное что, как внимание к нему ума, и ведет к познанию его красоты.

Достигшим высших ступеней добродетельной и благочестивой жизни Владыка дарует чистое ощущение Себя, а плод этого ощущения есть неизреченная радость и преестественная любовь. В отношении к Богу, пишет Кавасила, у человека открывается удивительная и неизреченная любовь и такая радость, какую невозможно изъяснить. Результат любви к Богу, составляющей первую заповедь христиан, познания Его, приобщения к Нему – неописуемое духовное наслаждение, и его вожделеет на протяжении многих столетий христианский мир. Все наслаждения в человеке, утверждает Кавасила, – от ощущения присутствия Бога.

Хорошо существовать можно, только любя Бога, убеждает своих читателей Николай, и мы живем только затем, чтобы любить Его. Вся наша любовь должна быть устремлена к Богу. Только тогда человек «радуется радостью Христа», а «что может быть выше и прочнее этой радости!» (Dе vita in Chr. VII 713С). Любящие Бога наслаждаются удовольствием, свободным от любых огорчений, удовольствием, высшим, преестественным и божественным, ибо здесь они истощают всю силу радости, на какую способен человек. Плод этой высочайшей любви и радости – блаженная жизнь, которая ожидает святых. «Такова жизнь во Христе, – завершает свой трактат Кавасила, – так сокрывается и так обнаруживается она светом добрых дел, и это есть любовь». Только такую жизнь и можно назвать собственно жизнью. «Посему что справедливее любви может быть названо жизнью? Притом, что важнее всего сказанного, жизнь есть то, что не позволяет живущему умереть, а это и есть любовь». В будущем веке останется одна всеобъемлющая любовь (725 BCD).

Итак, понятие любви выступает в христианско-патристической традиции практически центральной философско-мировоззренческой категорией, связующей воедино сферы онтологии (бытийственный аспект). гносеологии (познавательный аспект), этики (нравственно-социальный аспект) и эстетики (аспект духовного наслаждения). С его помощью святоотеческая мысль пыталась проникнуть в «святая святых» жизни и бытия в целом, описать сложнейшие космические и социальные процессы, приведшие к возникновению разумной жизни, и не только описать, но и попытаться управлять этими процессами, во всяком случае на уровне социума. Осознав любовь (или эрос) главной созидательной и движущей силой Вселенной, христианские мыслители стремились убедить враждующее с самим собой и с природой человечество образумиться и строить жизнь по ее законам. Призыв этот сохраняет свою актуальность и ныне, хотя, может быть, представления о мире и его движущих силах несколько изменились.

Одним из главных побудителей земной любви и духовного эроса и античность, и византийские мыслители считали красоту в различных ее модификациях. Для плотской любви – чувственно воспринимаемую красоту, для более высоких уровней любви – различные уровни душевной и духовной красоты, включая ее высшую ступень абсолютную Красоту Бога. В своих суждениях о красоте византийцы опирались на богатые и разнообразные эстетические традиции поздней античности и раннего христианства. Ранние византийские богословы продолжали развивать, прежде всего, главные идеи своих духовных предшественников – апологетов. Однако официальное признание христианства, вступление в христианские общины большого числа знатных и образованных людей и связанное с этим изменение социального состава и политического положения христианства в империи привели к определенным изменениям и в эстетических представлениях отцов Церкви. Раннехристианский ригоризм все последовательнее сменяется у них стремлением максимально использовать в новой культуре достижения античной классики. Продолжается активное освоение и переосмысление на христианской основе учений многих античных мыслителей. Идеи Платона, Филона Александрийского, Плотина занимают важное место в творениях ранних византийцев.

Первые отцы становящейся византийской Церкви активно развивают идеи апологетов и античных мыслителей о высоком достоинстве человека, его главенствующем месте в сотворенном, т. е. материальном мире. Один из основателей монашества Макарий Египетский, восхищаясь красотой и совершенством всех частей мира, считал человека венцом творения, более ценным даже, чем ангелы и архангелы, так как только человека Бог создал по своему образу и подобию, наделил его свободой воли (Homil. spirit. XV 20)³²³. В конце IV в. Эмесский епископ Немесий написал специальный антропологический трактат «О природе человеке», в котором использовал многие соображения, высказанные как античными мыслителями (Аристотелем, Галеном, стоиками), так и ранними христианами-апологетами, а также его старшими современниками отцами-каппадокийцами. В Византии трактат Немесия почитался в качестве авторитетнейшего источника. В VIII в. знаменитый Иоанн Дамаскин просто страницами переписывал его в свои сочинения.

Человек, согласно Немссию, занимает ключевое положение во Вселенной, ибо он был создан как завершающее звено творения для связи в единое целое мира духовного и материального: «Таким именно образом Творец все гармонически приладил друг к другу и соединил, а чрез сотворение человека – связал воедино умопостигаемое и видимое» (PG 40, 512В). Человек – благороднейшее из сотворенных существ. Он соединяет в себе смертное с бессмертным, разумное с неразумным, представляя своей природой образ всего творения, и справедливо называется поэтому «малым миром» (μικρὸς κόσμος). Ради человека и для его нужд создано все в мире. Бог творил его по своему образу и подобию и ради спасения его сам вочеловечился.

Много внимания византийские отцы Церкви уделяли проблеме изначальной гармонии души и тела в человеке. Их идеи, во многом опиравшиеся на учения Филона Александрийского и Плотина, наиболее полно выразил Немесий Эмесский³²⁴. По его мнению, единство души и тела в человеке – не механическое соединение, но – некая особого рода труднопостигаемая целостность, в которой душе отведена главенствующая роль. Будучи «сущностью самоцельной и бестелесной», душа призвана заботиться о теле и, руководствуясь разумом и волей, должна превратить его в созвучный себе и пригодный орган (560В). При этом душа полностью соединена с телом, но соединена «неслитно» – так, что, составляя с телом единый организм, она сохраняет свою самостоятельность (596АВ). Как духовная сущность, она не имеет пространственной локализации, следуя Плотину, полагает Немесий, т. е. в любой точке одушевленного тела она присутствует вся целиком. Она пронизывает своим светом все тело, и «нет такой части [тела], освещенной ею, в которой она ни присутствовала бы целиком». При этом душа «не заключена в теле, как в сосуде или в мешке, но скорее наоборот – тело в ней» (600А). Духовная сущность, согласно Немесию, следующему в этом за Плотином, не ограничивается телом, но распространена и за его пределами. Душа находится в теле не в смысле места, «но в смысле взаимоотношения (ἐν σχέσει)», действующего принципа. Следовало бы говорить, что душа «действует» в теле, а мы неточно говорим, что она «там есть» (600В-601А).

В многочисленных философско-религиозных течениях эллинизма и поздней античности общим местом было противопоставление души телу, как негативному началу, достойному лишь безоговорочного порицания. Христианская идея божественного творения человека в единстве его души и тела, по «образу и подобию» Божию, да еще Его «руками», побудила представителей патристики по-новому взглянуть и на человеческое тело.

Так же как в свое время и Лактанций, восхищаясь совершенством человека, целесообразностью организации его тела, Немесий, однако, не допускает в своих рассуждениях Лактанциева внешнего эстетизма. Стремясь остаться на почве строгой научности, он склонен видеть в человеке организм исключительной целесообразности. Не останавливаясь здесь на его подробных, в основном компилятивных, рассуждениях о строении и функционировании тела и души в человеке, приведу лишь его суждение о руках. «Руки являются весьма восприимчивым органом и пригодным для занятий искусствами». Без рук, или даже без пальцев, человек неспособен ни к какой ремесленной и художественной деятельности, поэтому «один только человек, как разумный и способный к искусствам, одарен от Творца руками» (705В).

В душе человека отцы Церкви выше всего ценят разум и свободу воли, хотя последняя, по христианской доктрине, привела человека к грехопадению, но в ней же христианство видит и залог окончательного торжества человека над всеми негативными явлениями.

Человек был создан в отличие от остальных животных разумным существом. Разум же, отмечает Немесий, «обладает, с одной стороны, созерцательной способностью, а с другой – практической. Созерцательная способность та, которая познает сущее, практическая же – обсуждает, определяет истинный смысл практической деятельности; созерцательную способность называют обычно умом, а практическую разумом, а также первую – мудростью, а вторую – рассудительностью (φρόνησις)» (773В). Следствием разумности человека явилась свобода воли, или самостоятельность человека, возможность самому принимать решение, независимо от божественного Промысла, который управляет всем универсумом. «По необходимости, – пишет Немесий, – самостоятельность соединена с разумом; ибо или [человек] не будет разумным, или, будучи разумным, будет господином [своих] действий; а будучи господином действий, во всяком случае, будет свободным» (776А).

Во власти человека, по Немесию, находится все то, относительно чего он может, обдумав, принять решение, совершать его или не совершать; совершать так или по-иному, т. е. всякая «практическая деятельность и добродетели и всякая душевная и умственная деятельность» (769А). Люди имеют свободу в отношении всего того, противоположное чему они также в состоянии сделать (там же).

Именно в свободе выбора, в самостоятельности усматривает патристика, пожалуй, главное достоинство человека и превосходство его над остальными живыми существами. Наделив человека разумом и свободой воли, Бог практически приравнял человека к Себе самому (в этом многие отцы Церкви и усматривали, как мы увидим далее, «образ и подобие Божие») – предоставил ему возможность самому определять свой жизненный путь и свое будущее, выбирать между добром и злом. Разум и религиозное чувство должны руководить эти выбором. В силу различных обстоятельств, во многом непонятных византийским мыслителям, человек и человечество в целом чаше пока выбирают зло и порочный образ жизни, а сторонники и носители добродетели всегда остаются в меньшинстве и, как правило, терпят в этой жизни всяческие лишения и притеснения. Эту социальную проблему подробно разработал, на что уже указывалось выше, крупнейший отец западной Церкви блаженный Августин в своей теории «двух градов»; в византийском регионе она не получила столь фундаментальной проработки, но к ней так или иначе вынуждены были обращаться почти все византийские богословы и философы.

Два начала (доброе и злое) ведут постоянную борьбу между собой не только в обществе, но и в душе каждого человека, что хорошо показали теоретики и практики подвижнического (аскетического) образа жизни (Макарий Египетский, Афанасий Александрийский, Василий Великий, Нил Анкирский и другие). Человеку приходится сконцентрировать все свои физические и психические силы, чтобы вести исключительно добродетельный образ жизни, что далеко не всегда ему удается. Тем не менее патристика в целом настроена оптимистично. Она полагает, что разум и нравственное чувство с Божьей помощью возьмут в конце концов верх в человеке над всем стихийным, неразумным, хтоническим; добро станет внутренней потребностью человека, двигателем всей его жизни и деятельности и он опять обретет свое утраченное достоинство и почетнейшее место в универсуме, как существо подобное Богу и ближайшее к Нему. Поэтому отцы Церкви не устают напоминать «заблудшему» человечеству об изначальном величии и достоинстве человека. И Немесий Эмесский задает здесь хороший тон.

«Кто может, – с пафосом вопрошает он, – словами выразить преимущества этого существа (человека. – В.Б.)? Оно переплывает моря, на небе пребывает созерцанием, постигает движение, расстояние и величину звезд, пользуется плодами земли и моря, с пренебрежением относится к диким зверям и к морским чудовищам; человек преуспевает во всякой науке, искусстве и знании; с отсутствующими по желанию беседует посредством письмен, нисколько не затрудняемый телом, предугадывает будущее; над всеми начальствует, всем владеет, всем пользуется, с ангелами и Богом беседует, приказывает твари, повелевает демонами; исследует природу существующего, усердно пытается постичь существо Божие, делается домом и храмом Божества – и всего этого достигает посредством добродетели и благочестия» (533АВ). Новое духовно-религиозное отношение к человеку как к совершеннейшему творению Верховного Художника, ради эсхатологического спасения которого Он Сам Себя принес в искупительную Жертву, существенно повысило внимание христиан к личности и природе человека во всех их аспектах и компонентах. Среди них эстетические компоненты гармонии, согласия, совершенства, целесообразности, красоты заняли далеко не последнее место.

Пристальное внимание к материальному миру, его высокая оценка прежде всего с неутилитарных позиций основывались у ранних византийцев на идее творения мира Богом из ничего и на понимании человека как «венца творения». С IV в. в деле оправдания материи (и прежде всего человеческой плоти как субстанциального начала) все возрастающую роль играет христианская идея вочеловечивания, воплощения Бога. Диалектика материи и духа освящается божественным умонепостигаемым таинством, материя начинает пониматься не как враг, но как важный носитель духовного начала в сотворенном мире, что оказало существенное влияние на всю сферу эстетического.

Важной предпосылкой развития эстетического сознания в Византии можно считать своеобразную религиозную гносеологию, которая в IV-VI вв. пришла к осознанию невозможности формально-логического познания Первопричины и перенесла завершение познания (высший его этап) в сферу неформализуемых феноменов и неописуемых мистических действ. Эмоционально-эстетический опыт, игравший, как мы убедимся, существенную роль в этой сфере, и проблема непонятийного (образно-символического, в частности) выражения духовных сущностей занимают с этого времени важное место в византийской духовной культуре³²⁵, открывая широкие перспективы развитию эстетики и художественной культуры.

Одним из главных показателей приближения к цели в процессе постижения Бога у христиан служило состояние высшего духовного наслаждения – блаженства, которое резко противопоставлялось ими чувственным наслаждениям обыденной жизни. Еще античная философия научилась различать духовные (душевные) удовольствия и телесные. В патристике итог этому разграничению подвел Немесий Эмесский, и в его редакции оно вошло и в византийскую культуру. «Из удовольствий одни суть душевные, другие – телесные. Душевные, конечно, те, которые свойственны одной только душе самой по себе, каковы удовольствия, возникающие при занятиях науками и при созерцании. Эти ведь и им подобные свойственны одной только душе. Телесные же удовольствия – те, которые происходят при участии души и тела и которые поэтому называются телесными; таковы удовольствия, касающиеся пищи и совокуплений» (De nat. horn. 18). Если Немесий пытался более или менее объективно разобраться во всех удовольствиях, полагая, что «естественные» удовольствия необходимы человеку, ибо неразрывно связаны с отправлением им соматических потребностей, то большинство его коллег по вере, негативно оценивая чувственные удовольствия, абсолютизировали духовные наслаждения как изначально данные человеку и единственно достойные его.

По убеждению св. Афанасия Александрийского (295–373), общему для большинства отцов Церкви, человек был создан по подобию Божию созерцателем, ум которого покоился на знании сущего. Все внимание человека было сосредоточено на этом знании. Он жил совершенной блаженной жизнью, «наслаждаясь созерцанием Творца и обновляясь в любви к Нему» (Contr. gent. 2)³²⁶. Таким был первый человек Адам, таким был замыслен и род человеческий. Однако люди вслед за Адамом уклонились от чисто духовного созерцания и блаженства. Они обратили свое внимание на самих себя, свое телесное естество и увлеклись чувственными удовольствиями, забыв о наслаждениях духовных (3). Отступив от «мысленного созерцания», душа человеческая стала полагать, что чувственные удовольствия и есть «сущностно благое (или прекрасное)» (τὸ ὄντως καλόν). Полюбив их, душа, как активное начало, устремилась к их воспроизводству, т.е. направила деятельность тела на достижение чувственных наслаждений. Таким образом, от истинного блага душа уклонилась к его противоположности – злу, скрывающемуся в преходящих телесных наслаждениях (4). Ради их достижения человек погружается в пучину злодеяний и преступлений. Он нечестными путями добывает богатства (грабит, убивает, обманывает), стремится к бесконечным прелюбодеяниям, увлекается чревоугодием и пьянством; забыв о божественном, наслаждаясь только телесными удовольствиями, душа начинает считать, что единственным благом является видимый телесный мир, подлежащий чувственному восприятию. Душа приходит наконец к «обожению» мира и его составных частей (объектов чувственного наслаждения) – возникают языческие культы и религии (8). Здесь коренится еще одна из причин неприязни христиан к чувственным удовольствиям, как тесно связанным с языческими культами. Христиане же осознали себя приверженцами духовного и стремятся и в других людях разбудить воспоминания об истинных духовных ценностях, радостях и наслаждениях, забытых ими, увлечь их идеалом будущего вечного блаженства.

Тяжелой была жизнь древнего человека, и поэтому, считал Нил Анкирский (ум. ок. 430 г.), ему необходима была вера в грядущее наслаждение. Она облегчала его тяжкий труд, придавала ему силы для преодоления бед, несчастий, скорбей, «ибо ум, занятый радостными помыслами, не так остро ощущает беспокоящие его неприятности и умеет настоящие трудности облегчать размышлениями о благах, которыми будет обладать впоследствии» (Perist. XII 7)³²⁷ Идея будущего бесконечного наслаждения должна была помочь человеку отказаться от погони за чувственными удовольствиями, уводящими, как правило, от добродетельной, но часто трудной жизни. Макарий Египетский рисует образную картину чувственного (преходящего) и духовного (вечного) наслаждений. Первое он сравнивает с ситуацией, когда некто входит в царский дворец, наслаждается красотой и роскошью убранства, бесчисленными яствами и напитками, а потом вдруг оказывается отведенным в зловонные места. Другое наслаждение Макарий уподобляет сказочному случаю, когда самая красивая, мудрая и знатная дева избирает человека нищего, незнатного, некрасивого, одетого в грязное рубище, сама облекает его в царские одежды, возлагает на него венец и делается его супругой. Изумление, удивление, блаженство, испытываемые этим счастливчиком, подобны тем, которые Бог обещает благочестивому человеку в будущем веке. И Бог уже дал людям вкусить духовных благ (Homil. spirit. VII 1). Он сам умаляет Себя, чтобы стать доступным духовному восприятию людей, чтобы еще в этой жизни души их «насладились светом неизрекаемого наслаждения». Если человек приложит старание, то «на самом опыте поистине зримо ощутит небесные блага, невыразимое блаженство (τρυφή), беспредельное богатство Божества» (IV 11–12).

Постановка духовного неутилитарного наслаждения в качестве основного идеала и главной цели человеческого бытия привела христианство к эстетизации культуры, к перенесению решения многих важных проблем культуры в эстетическую сферу, наконец, к сакрализации некоторых эстетических феноменов.

Ранние византийцы, продолжавшие традиции апологетов, неразрывно связывали красоту с наслаждением. Все прекрасное возбуждает в человеке вожделение: чувственно воспринимаемая красота, как правило, – плотское; духовная красота – стремление души; первая ведет к чувственным наслаждениям, вторая – к духовным. Отсюда общая тенденция христианских мыслителей к отказу от первой и устремленности ко второй. Однако на практике это не всегда получалось, да и чувственно воспринимаемая красота (особенно природная, сотворенная Богом) далеко не всегда вела к чувственным наслаждениям. Византийцы постепенно учились и в ней прозревать более глубокие уровни прекрасного. и от нее получать духовное наслаждение. Чаше же в этот период чувственно воспринимаемая красота поощряется византийцами не сама по себе, но приводится в качестве своеобразных параллельных, или метафорических образов для перехода к разговору о более высоких уровнях красоты – о нравственной красоте или духовной.

Знаменитый ранневизантийский ритор, проповедник и великий отец Церкви Иоанн Златоуст (344/54– 407) вспоминает, что красота состязающихся атлетов максимально выявляется только при полной обнаженности их тел – они «тогда поражают зрителей полной соразмерностью всех членов, когда уже ничто не скрывает их тела» (PG 49, 26). Приводит же он этот пример для того, чтобы подчеркнуть, что нагота во всех отношениях способствует выявлению красоты. Так, духовная красота библейского Иова яснее всего проявилась, когда он лишился всего и «вышел нагим на подвиг благочестия» (ibid.).

В другой раз св. Иоанн вспоминает о красоте драгоценных камней, которой и определяется их ценность, в связи с красотой Священного Писания (PG 49, 18). Византийские отцы Церкви, не отрицая видимую красоту, как результат божественного творчества, все чаше и последовательнее наделяют ее семиотической функцией, переносным, символическим значением. Для них она, как правило, интересна не сама по себе, но как некое указание на прекрасное более высоких уровней, как знак духовно прекрасного, которое все больше привлекает их внимание. Так, Иоанн Златоуст утверждает, что Авраам удостоился чести принимать ангелов «за красоту души и за сокрытое в ней богатство» (PG 49, 41). В эстетическом ключе рассуждает он и о духовной красоте новозаветных текстов. «В прочитанном, – пишет он о Павловых Посланиях, – как будто на лугу, вижу я множество различных цветов, обилие роз, фиалок и лилий, – повсюду разнообразные плоды духа и великое благоухание» (PG 49, 17). И подобные суждения во множестве встречаются у ранних византийцев.

На одно из первых мест выходит в этот период в эстетике идея абсолютной, божественной красоты, «истинно прекрасного».

Известные каппадокийские мыслители Василий Великий, Григорий Нисский, Григорий Богослов выше всего ценили неизрекаемые и неописуемые «блистания божественной красоты» (Василий Великий – PG 31, 909С), ибо прекрасное «всегда усматривается в источнике прекрасного; прекрасен же и превыше всего прекрасного единородный Бог» (Григорий Нисский – PG 45, 469С). Сама «природа Бога» представляется Василию Великому «красотой необычной, которая сильно поражает уязвленную душу, но не может быть по достоинству описана словом» (PG 31,465С).

Идея абсолютной красоты играла в византийской философско-богословской системе несколько иную роль, чем у античных мыслителей. Она меньше всего была для них предметом умозрительных рассуждений, но выступала важнейшим элементом, прежде всего, их гносеологии. Душа человека, полагал Григорий Нисский, обладает врожденным движением «к невидимой красоте» (PG 44, 769D) и важнейшей целью человеческих устремлений является познание божественной красоты³²⁸. Абстрактная идея трансцендентного Бога, мало что дававшая уму и сердцу обычного человека, неразрывно соединялась в христианской традиции с этим понятием. Красота же, о чем знали уже в античности, влечет к себе познающего, и «познание осуществляется любовью, ибо познаваемое прекрасно по природе» (Григорий Нисский – PG 46, 96С).

Развивая эти идеи, Дионисий Ареопагит³²⁹ отводит важное место прекрасному в своей картине мира. По его убеждению, все в универсуме подчинено закону высшего порядка, основой которого является стремление от множественности к единству. Главной силой, направленной на его осуществление, у автора «Ареопагитик», весомо опирающегося на неоплатоническую традицию, выступает божественный эрос. Он действует в мире в разнообразных формах, но цель его одна – единение, слияние, приведение к единству. «Эрос, – цитирует Ареопагит строки из гимнов о любви некоего «святейшего Иерофея», – назовем ли мы его божественным, или ангельским, или умственным, или душевным, или физическим, понимается нами как некая сила единения и слияния, которая побуждает высшие [существа] заботиться о низших, равноначальные ведет к взаимообогашению и, наконец, низшие обращает к более совершенным и вышестоящим» (DN IV 15)³³⁰. Эрос представляется псевдо-Дионисию движущей силой всего универсума от Первопричины-Бога до самого низшего существа и обратно. Красота и прекрасное – важнейшие возбудители и питающие энергии этой силы. Поэтому прекрасное, или божественная красота, выступает в «Ареопагитиках» наряду с благом (иногда и как синоним его) важнейшей характеристикой Первопричины. В системе катафатических (утвердительных) обозначений Бога Единое-благое-и-прекрасное (τὸ ἕν ἀγαθὸν καὶ καλόν) занимает одно из главных мест, подчеркивая как бы «неразличимое различение» этих близких, но разных понятий, которые в «неслитном единстве» дают возможность на катафатическом уровне в наибольшей мере приблизиться к выражению невыразимой сущности Бога.

Все существующее имеет участие в Благом-и-прекрасном, которое является «единственной Причиной всего множества благ и красот». Из него происходит «сущностное существование всего сущего»: разделения и соединения, различия и тождества, неподобия и подобия, единство противоположностей и т. п. – все в Нем имеет свое начало. Превышающее все и вся Благое-и-прекрасное совершенно естественно предстает у автора «Ареопагитик» Причиной всех видов движения, всех существ, всякой жизни, разума и души, всех энергий, всякого чувства, мышления, знания. «Одним словом, все существующее происходит из Прекрасного-и-благого, и все несуществующее сверхсущностно содержится в Прекрасном-и-благом, и оно является началом всего и остается сверх всякого начала и всякого совершенства» (DN IV 7–10). Степень причастности к Благому-и-прекрасному определяет меру бытийственности вещи. Все существа стремятся к Нему, все действия, желания и помыслы соединены с этим стремлением.

Отсюда и особое внимание Дионисия к «Абсолютно прекрасному», которое он определяет, опираясь на известную мысль Платона (Symp. 21 lab) и явно не без влияния плотиновских идей: «Пресущественно- прекрасное называется Красотой потому, что от него сообщается всему сущему его собственная, отличительная для каждого краса, и оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем: наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту, и как бы призывает к себе все сущее, отчего и именуется Красотой, и все во всем собирает в себя... Благодаря этому Прекрасному все сущее оказывается прекрасным, каждая вещь в свою меру; и благодаря этому Прекрасному существует согласие, дружба, общение между всем; и в этом Прекрасном все объединяется. Прекрасное есть начало всего, как действующая причина, приводящая целое в движение, объемлющая все эросом своей красоты. И в качестве причины конечной оно есть предел всего и предмет любви (ибо все возникает ради прекрасного). Оно есть и причина-образец, ибо сообразно с ним все получает определенность» (DN IV 7).

Таким образом, истинно Прекрасное, или божественная Красота, является у автора «Ареопагитик» и образцом, и творческой причиной всего сущего, и источником всего прекрасного, причиной гармоничности мира, но также – и предметом любви, пределом всех стремлений и движений.

Прекрасное мира выступает у него производной абсолютной Красоты: «Прекрасное же и Красоту следует различать³³¹ на основе Причины, сливающей целое в единство. Различая во всем сущем причастность и причастное, мы называем прекрасным причастное Красоте, а Красотой – причастность той Причине, которая создает прекрасное во всем прекрасном» (ibid.).

В VII в. известный комментатор «Ареопагитик» Максим Исповедник, истолковывая эти идеи Дионисия, подчеркивает, что Ареопагит вкладывает разные смыслы в понятия красоты и прекрасного применительно к тварному миру и к Богу. Если для тварного мира прекрасным, как мы видели, называется причастность к красоте, то Бог называется Красотой (κάλλος) «по причине того, что от Него всему придается очарование (καλλονὴ) и потому, что Он все к Себе привлекает (καλεῖ – зовет), а Прекрасным – как вечно Сущий и никогда не уменьшающийся и не увеличивающийся»³³². Эта дифференциация существенна, ибо показывает, что византийская мысль и в эстетической сфере, в общем-то на уровне ratio не очень актуальной для отцов Церкви, видит значительные смысловые различия в одних и тех же понятиях в зависимости от контекста их применения – к уровню тварного бытия или к Первопричине.

Трансцендентная Красота у псевдо-Дионисия излучается подобно свету, никогда не убывая, в иерархию небесных и земных существ, организованных по образцу этой Красоты, но отражающих ее в различной степени (степень причастности абсолютной Красоте находится в обратной зависимости от степени материализации иерархических чинов).

В онтологическом плане псевдо-Дионисий различает три основные ступени красоты: 1) абсолютную божественную Красоту, истинно (или сущностно) Прекрасное (оно же Единое-благое-и-прекрасное); 2) красоту небесных существ – чинов небесной иерархии (CH II 5; CH II 2); 3) красоту предметов и явлений материального мира, видимую красоту. Все три уровня объединены наличием в них некой общей «информации» об абсолютной Красоте – «духовной красоты» (νοερᾶς εὐπρεπείας – CH II 4), содержащейся на каждом уровне в соответствующей мере. Эта «духовная красота» и составляет непреходящую ценность всего прекрасного, ибо в ней в особой (собственно и чисто эстетической) форме содержится недискурсивное знание о трансцендентной Красоте.

Относительно прекрасного материального мира и человека, на что уже указывалось, византийцы этого периода практически разделяли взгляды своих предшественников – апологетов, т.е. им также были свойственны постоянные колебания от принятия земной красоты (прекрасного) к отказу от нее и обратно, доходящие на уровне культуры в целом до своеобразной антиномии красоты – ее одновременного восхваления и порицания, принятия и неприятия.

В византийской культуре продолжает сохраняться чисто античное эстетическое отношение к пейзажу (прекрасному виду). Так, в трактате Юлиана Аскалонита (VI в.) среди законов и правил градостроительства сохранено древнее право об отводе строительства новых сооружений, если они будут загораживать красивый вид жителям уже существующих зданий. «Если представляется вид на гавань, залив, – пишет Юлиан, – прямо со стороны поселения или города, или же на стоянку кораблей.., то такой вид на море ни в коем случае не должен быть нарушен, поскольку обозревающим доставляется этим много душевных наслаждений»³³³. Чтобы новое здание не закрывало красивый вид на горы или на море для жителей других домов, «его необходимо строить на расстоянии не меньше ста шагов от уже существующих зданий»³³⁴.

Религиозные мыслители продолжают усматривать в природной красоте явный признак божественного созидания. Как при созерцании красивого и величественного сооружения или искусной картины на ум приходит мысль о художнике, писал Феодорит Кирский (ум. ок. 466 г.), так и красота природы возбуждает мысль о ее Создателе (In psal. XVIII 2)³³⁵. В человеческом теле он усматривает «много красоты, стройности, взаимной соразмерности частей» (Quaest. in Gen. 19), но телесная красота не вызывает уже в этот период таких восторгов, как у Лактанция. Для Макария Египетского тело – лишь «прекрасный хитон» души (Homil. spirit. IV 3), о котором последняя заботится только как о своей одежде. И не телесной красотой, убежден блаженный Феодорит, украшается человек, но красотой нравственной, душевной (Quaest. in Gen. 74). Многим женщинам, по его мнению, характерному для многих отцов Церкви, красота служит для улавливания людей «в сети греха» (Quaest. in Num. 44)

Нил Анкирский, осуждая распространение моды на роскошные одежды и предметы домашнего обихода, подчеркивал, что внешняя красота обманчива, она часто скрывает сущность вещи (явления), далеко не всегда прекрасную (De monach. praest. 1). Человек должен заботиться прежде всего о красоте своей души, т.е. о нравственных помыслах и делах (Perist. XII 13). Одежда же должна быть простой, удобной, соответствующей фигуре. Если хитон «соразмерен телу», то он и удобен, и красив. Одежда же «не по плечу» и выглядит на человеке безобразно, и мешает во всякой работе (De monastic. 68). Наряду с понятиями красоты и прекрасного ранневизантийская эстетика выдвинула еще одно, постоянно перекликающееся с ними, но имеющее в целом самостоятельное значение – понятие света. Здесь византийцы опирались на древнееврейскую, филоновскую, гностическую, неоплатоническую и манихейскую традиции³³⁶. Разрабатывая столь обширное наследие, они полагали свет важнейшей категорией своей гносеологии, мистики. эстетики как в теоретическом, так и в практическом аспектах, категорией многозначной и весьма емкой.

Св. Афанасий Александрийский, опираясь на библейские тексты, полагал, что «свет есть Бог, а подобно свет есть и Сын; потому что Он той же сущности истинного света». Люди, стремящиеся к единению с Богом, приобщаются к стихии вечного света: «И все те, кто носит в себе Дух Божий, светоносны, а светоносные облечены во Христа; и облекшиеся во Христа облекаются в Отца» (De incarn. Dei Verbi 15). Только в стихии божественного света возможно единение (срастворение) трансцендентного и имманентного начал. Григорий Назианзин считал свет, осиявший Христа на Фаворской горе, одной из видимых форм Бога (Orat. XL 6). Василий Великий полагал, что, поднявшись к высотам созерцания, следует представлять себе в мыслях природу Бога в качестве «неприступного света» (Homil. de fide 1) и т. п.

Установив тесную связь между Богом и светом, византийцы констатировали подобное же отношение между светом и красотой. Тот же св. Василий Великий утверждал, что высшая Красота есть свет, по сравнению с которым свет солнца – тьма (Com. in is. V 175).

Высший духовный свет представлялся византийцам той полнотой духовности, которая являет собой абсолютное единство всего позитивного в его идеальной сущности, т.е. единство высшей Истины, высшего Блага и высшей Красоты. Только приобщившись к этому свету, человек достигает состояния истинного блаженства. Душа его становится оком, созерцающим этот свет, растворяющимся в его красоте и славе. Как писал Макарий Египетский, «душа удостоенная Духом, уготовившим ее в престол и обитель себе, к приобщению света Его, и осиянная красотою неизреченной славы Его, делается вся светом, вся лицом, вся оком...» (Homil. spirit. I 2). Достижение подобного состояния стало со времен Макария идеалом подвижнической жизни для многих христиан и особенно – для подвижников-исихастов.

Наиболее полную метафизику и мистику света в его связи с Божеством, красотой и прекрасным мы находим у автора «Ареопагитик»³³⁷. В дальнейшем эта теория приобрела необычайную популярность и в самой Византии, и в средневековой Западной Европе, и в Древней Руси; она оказала сильное влияние на художественную практику всего Средневековья и явилась одним из сущностных оснований христианской культуры в целом.

Свет у псевдо-Дионисия – онтолого-гносеологическая категория, имеющая ярко выраженную мистическую окраску. Прежде всего, он связывает его с благом, которое является жизнедательным свойством Бога (DN IV 2). Свет «происходит от Блага и является образом благости» (DN IV, 4); это касается как видимого, чувственно-воспринимаемого света, так и «Света духовного». Последний, согласно Дионисию, выполняет мистико-познавательную функцию. Высшее Благо сообщает сияние этого Света всем разумным существам в соответствующей их воспринимающим способностям мере, а затем увеличивает его, изгоняя из душ незнание и заблуждение (DN IV 5). Этот Свет превосходит все разумные существа, находящиеся над миром, является Первосветом и Сверхсветом, он объединяет все духовные и разумные силы друг с другом и с собой, совершенствует их и «обращает к истинному бытию», «отвращает их от многих предрассудков и от пестрых образов или, лучше сказать, фантасий, сводит к единой и чистой истине и единовидному знанию» (DN IV 6).

Невербальное высшее знание в структуре небесной иерархии и от небесного чина к земному передается в форме духовного света, который иногда принимает образ видимого сияния. Световая информация – фотодосия (буквально: светодаяние) – как важнейший посредник между трансцендентным и имманентным уровнями бытия описывается Ареопагитом с помощью антиномии, чем подчеркивается ее особая значимость в его системе. Фотодосия «никогда не покидает свойственного ей внутреннего единства и, благоподобно раздробляясь и предводительствуя нас к горнему и объединяющему с премирными умами соединению, невидимо остается внутри самой себя, неизменно пребывая в неподвижном тождестве и истинно стремящихся к ней возвышает в соответствии с их достоинствами и приводит к единству по примеру своей простоты и единства» (CH I 2).

На рубеже небесной и земной иерархий «луч фотодосии» таинственно скрывается «под разнообразными священными завесами» (CH I 2) типа различных, чувственно воспринимаемых образов, изображений, символов, организованных в соответствии с возможностями нашего восприятия. Таким образом, духовный свет, непосредственно практически недоступный человеческому восприятию, составляет главное содержание материальных образов, символов и т. п. феноменов, созданных специально для его передачи, в том числе и образов словесного и изобразительного искусства. Свет этот воспринимается, естественно, не физическим зрением, но «глазами ума», «мысленным взором».

Свет, таким образом, выполняет у автора «Ареопагитик» во многом ту же функцию, что и прекрасное. Псевдо-Дионисий говорит, что «красота сияет» (ЕН VII 3, 11) и «сообщает свой свет(!) каждому по его достоинству» (CH III 1). Осияние светом приводит к «украшению неукрашенного» и к «приданию вида (формы) не имеющему его» (ЕН II 3, 8), т. е. безобразное превращает в прекрасное. Отсюда и отличие света, как эстетического феномена, от прекрасного в теории Дионисия Ареопагита. Свет – более общая и в каком-то смысле более духовная категория, чем прекрасное; он воспринимается, прежде всего, «духовным зрением» и потому доступен восприятию и физически слепого человека. Прекрасное же материального мира воздействует на нас, прежде всего, через физическое зрение, поэтому оно поддается некоторому вербальному описанию, свет же принципиально не описуем. Псевдо-Дионисий его только обозначает. Эта концепция света утвердилась в византийской эстетике практически до конца ее истории.

Другой важной и близкой к свету модификацией и реализацией прекрасного в византийской эстетике выступал цвет, воспринимавшийся византийцами как материализованный свет³³⁸. Цветной свет и блеск мозаик в храмах при соответствующем колеблющемся освещении создавал необыкновенный эстетический эффект цветовой атмосферы, в которой совершалось храмовое действо.

Цвет в византийской культуре играл после слова одну из главных ролей. В отличие от слова с его семантической определенностью (имеется в виду слово вне структуры поэтического текста), цвет благодаря синестезичности и ассоциативности его восприятия являлся могучим возбудителем сферы сверхсознательного и, следовательно, оказывался важным гносеологическим фактором. Цветовые структуры живописи способствовали углубленному восприятию невербализуемого знания, на что обращали внимание и сами византийские мыслители³³⁹.

Уже из приведенного материала мы видим, что вопросы красоты и прекрасного не стояли в центре внимания византийских мыслителей и, с одной стороны, вроде бы не могут быть отнесены к сущностным пластам их эстетического сознания. С другой же стороны, Красота возводится авторитетнейшим из отцов Церкви до одного из главных имен Бога и, соответственно, как и все, касающееся сущностных аспектов Первопричины, просто исключается из сферы формально-логического обсуждения. При этом прекрасное в тварном мире осмысливается как причастное высшей Красоте и как показатель (и одно из главных доказательств) творения мира Богом. Кроме того, имплицитно прекрасное продолжает оставаться одним из существенных критериев византийского искусства этого времени, в том числе и культового. Достаточно вспомнить те же действительно прекрасные (и прежде всего в плане цветового решения) равеннские мозаики, или Софию Константинопольскую, чтобы понять, что прекрасное не было для византийских мастеров, да и вообще византийцев, пустым звуком или рецидивом архаического сознания.

В период иконоборчества (VIII-IX вв.) вопросы прекрасное в византийской культуре занимали скромное место, хотя совсем забыть о них византийцы, естественно, не могли. Однако никакого творческого импульса в разработку проблемы прекрасного они не внесли. Практически во всем иконопочитатели опирались на идеи ранневизантийских мыслителей и скорее уточняли отдельные положения своих предшественников, чем вносили в них что-либо новое. К материальной красоте они относились холодно, хотя и не отрицали ее. Св. Иоанн Дамаскин, защищая живописные изображения, призывал иконоборцев не хулить материю, ибо «нет ничего презренного в том, что произошло от Бога» (De imag. I 16). Ссылаясь на Св. Писание (Быт. 1:31), он утверждал, что материя прекрасна (II 13) и недостойна порицания сама по себе. Материальную красоту Иоанн понимал в чисто античных традициях как некое абсолютное совершенство видимого облика. Даже небольшое клеймо на прекрасном лице «уничтожает всю красоту» (I 2). Однако красота человеческого тела совершенно не волновала византийских религиозных мыслителей этого времени. Иоанн Дамаскин, в отличие, например, от Немесия Эмесского, трактат которого он переписывал во многом почти дословно, практически не замечает красоты человеческого тела. Ему чужды восторги Немесия по ее поводу, он обращает внимание только на утилитарную целесообразность всех органов человеческого тела. Даже в парности и симметричности органов чувств он не видит, в отличие от Немесия, ничего эстетического, но рассматривает второй орган (ухо, глаз) лишь как резервный на случай повреждения первого (De fide ortli. II 18).

Не материальная, но духовная, божественная красота привлекает все внимание богословов этого времени. Иоанн Дамаскин, приведя большую цитату из Григория Нисского о божественной красоте, разъясняет, что «божественная красота блистает не какою-нибудь фигурою, благодаря какой-то прелести красок; именно поэтому ее нельзя изобразить» (De imag. I 25).

Патриарх Никифор, передавая легенду о «Нерукотворном образе» правителя Авгара, утверждал, что лицо Христа даже в период его земной жизни имело такую «необычайную красоту и блеск», что живописец не смог изобразить его, и Христу пришлось самому запечатлеть свой образ на плате, приложив его к лицу (Antir. III 42, 461 АВ). По его мнению, духовные красоты наполняют небо (Apolog. 41, 660В), а душа украшается «дивной красотой» добродетелей, благочестия и праведности (43, 672D).

В византийской религиозной эстетике прекрасное, как один из предметов духовного наслаждения, во многом перемещается с уровня конкретно-чувственных вещей и явлений в духовно-нравственную сферу, которая, по словам преподобного Феодора Студита, освящена духовной «красотой Христа» (Serm. catech. 43). Здесь в качестве идеала почитается не прекрасный телом человек, но тот, «кто украшен духовно, даже если по внешнему виду он был бы нищим, слепым, хромым и имел бы какие-либо другие недостатки, которые считаются позорными у людей» (ibid.). Эта эстетика³⁴⁰, активно развивавшаяся монахами и сторонниками подвижнической жизни, утверждала идеал духовной красоты в качестве основного и практически единственного идеала человеческой жизни и подходила к оценке комплекса жизненных явлений с меркой этого идеала, часто формулируемого в ригористической форме.

Для монастырской эстетики аскетизма характерно утверждение идеала духовной красоты на резком противопоставлении красоте материального мира. Феодор Студит, уделивший много внимания духовной красоте, считал, что те, кто увлекается материальной красотой, пребывают «в ослеплении относительно того, что прекрасно» (18), и призывал своих коллег «не желать прекрасного настоящей жизни» (там же).

Предел духовной красоты для христиан заключен в божественной красоте, к которой они стремятся, но описать которую не в состоянии человеческое слово. Реальным средоточием этой красоты является вочеловечившийся Логос. «Что прекраснее Владыки Христа?» – не устает вопрошать Феодор Студит (3). «Мы любим красоту? Но что прекраснее Господа, красотою которого украшается все?» (108).

В период Х-ХII вв., так называемый период византийской классики и классицизма одновременно, в направлении, продолжавшем традиции патристической эстетики, среди представителей которого теперь встречаются и лица, не облеченные духовным саном, наблюдается заметное усиление интереса к красоте предметов и явлений материального мира, к конкретным произведениям искусства, как делу рук человеческих. Конечно, было бы неверно утверждать, что этот интерес отсутствовал в классической патристике. Однако там он был, как мы видели, полностью подчинен духовным, а часто и узко– церковным интересам. В средневизантийский период, когда основные христианские проблемы были в целом решены и перешли на уровень канонических норм и почти непререкаемых аксиом, а высвободившиеся духовные силы достигшей своего расцвета христианской культуры обратились к активному освоению тех ценностей античной культуры, которые на многие века были почти исключены из византийской культуры, – в этот период долго дремавшие «телесные», по выражению А. Ф. Лосева, или «пластические интуиции» античности проникли и в богословско-церковное направление эстетики, усилив его связь с античным наследием.

В XI в. образованный византийский отшельник Филипп Монотроп пишет большое сочинение под названием «Диоптра дел христианских»³⁴¹, построенное в традиционной форме диалога. Примечательно, что в диалоге Души и Тела первая выступает ученицей, а вторая – учителем. Мудрая рабыня Тело обучает свою легкомысленную госпожу Душу всем премудростям христианской доктрины, оснащенной, особенно в ее антропологической части, достижениями античной науки – учениями Аристотеля, Гиппократа, Галена и других античных авторов.

Характерным для философско-эстетических тенденций эпохи в этом трактате является стремление возвысить тело и показать его едва ли не главенствующее положение в человеке. Душа, конечно, госпожа над телом, но она не стоит и ломаного гроша без тела и вообще не может без него существовать, утверждает Филипп. Душа возникла вместе с телом и только благодаря ему обладает силой и может выразить себя и осуществить свои цели. Только с помощью телесных членов и органов чувств и центрального органа – головного мозга душа дееспособна. При повреждении какого-либо телесного органа терпит ущерб душа, а при нарушении работы мозга, она утрачивает практически все свои силы и способности.

В диалектике души и тела, осмысленной еще классической патристикой, теперь делается акцент на теле и утверждается мысль, что без тела, вне тела или в увечном и ослабленном неумеренной аскезой теле не может осуществляться и нормальная духовная жизнь. Это возвышение телесного начала в человеке (при традиционном признании главенства души, естественно) имело важное методологическое и идеологическое значение для оправдания обращения византийцев того времени к античному культурно-эстетическому наследию в рамках христианского миропонимания.

В эстетическом плане интересны представления Филиппа об идеальном человеческом облике, в котором он был создан и обретет который по воскресении. Это некий абсолютный и достаточно абстрактный образ. Он лишен каких-либо изъянов, присущих в этой жизни человеческому телу (излишняя высота или толщина, отсутствие или искажение каких-либо членов и т. п.) , и даже таких индивидуальных черт, как цвет волос, их курчавость или гладкость, особенности речи, возраст, половые признаки и т. п. Каков точно идеальный образ человека, Филипп не знает, но убежден, что он значительно более божественный, святой и прекрасный, чем можно себе представить. И главное назначение этого облика человека – доставлять радость, веселие и наслаждение душе, т. е. выступать фактически в качестве эстетического идеала.

Проблема идеальной чувственно-воспринимаемой красоты занимает видное место в эстетическом сознании византийцев этого периода. С ней мы сталкиваемся в текстах самого разного характера. Чаще всего она связана с христианской идеей творения мира Богом. Результат художественной деятельности Творца, особенно видимый мир природы, воспринимается византийцами часто как образец и идеал красоты.

Так, известный византийский автор стихотворной «Хроники» Константин Манасси (XII в.), повествуя о сотворении мира, с явным удовольствием и очень подробно описывает красоту возникающей природы:

Тогда земля нарядами впервые заблистала

Пышней, чем дева нежная, обещанная мужу,

Сверкающая золотом, одеждой с жемчугами.

Фиалка благовонная сияла, рядом роза;

Цвета разнообразные фиалок отовсюду

Смеялись – темно-синий был, пурпурный, желтоватый.

Одетым тогой пурпурной из роз все здесь казалось,

А там молочно-белое отсвечивало тонко.

Прекрасно, влажно от росы, горит все светом ярким,

И запахи чудесные всю землю наполняют.

Трава стелилась мягкая, быков, коней кормила

И зеленела по лугам, росой слегка омыта.

Такое вот убранство многоцветное носила

Земля, прекрасно-сотканный надев цветистый пеплос.

Ряды растений стройные там были, и деревьев

Вздымались плодоносные, с листвой прекрасной ветви.

А вот красивой яблони побег, прекрасно-плодной,

Сладчайшие смоковницы, цветущие оливы,

Сосна смолистоствольная, и ель, и дуб, и ясень.

И ветер в крону проникал сосновую тихонько

И шепот сладостный рождал он, шелестя ветвями.

И вишня стройная была, и финик медоносный,

И гроздородная лоза, сады и виноградник;

Нектаром гроздь напоена, с ветвей тугих свисает.

Плоды прекрасные несет все, все здесь совершенно;

Не уродилось ничего нелепым, безобразным.

(Compend. Chron. 68–75; 82–99)³⁴²

Не меньшую красу видит Константин и в только что созданном небе:

Возникло небо, звездами прекрасноувенчанно.

Тогда красою звездною расцветилося небо,

Как плащ золотомканный, как пеплос, шитый жемчугом,

Или как ткань, горящая каменьев красотою.

(103–106)

Неутилитарное любование красотой природного мира, возведенной в идеал, убеждает Константина, что одни его творения созданы «к прокормлению и пользе твари разной», а другие – «лишь для удовольствия и глаза наслажденья» (67–68). Этот вывод как нельзя лучше отражает одну из главных тенденций в византийской эстетике того времени.

В русле предшествующей традиции находились и представления о красоте поздних византийских мыслителей (XIII-XV в.), ориентировавшихся на так называемую «гуманистическую» линию³⁴³ в византийской культуре. При этом им был близок и понятен весь спектр значений этого эстетического термина. Начав систематические занятия по изучению законов видимого мира, гуманисты с особым пристрастием всматривались в него. Сердца и души их были открыты материальному миру, и его красота воспринималась ими с необычайным восторгом и энтузиазмом. Феодор Метохит (XIII-XIV в.) вдохновенно писал о наслаждении, доставляемом человеку с облагороженными чувствами созерцанием красот звездного неба, моря, всего тварного мира. По его мнению, они поддаются описанию только в поэтических образах. Фактически именно в такой эстетизированной форме он и пытается передать свои впечатления от созерцания природной красоты.

«Вот ведь и вид моря, – писал он, – вполне приятен, когда оно спокойно плещется и, откатываясь назад, разбивается о берега и мирно и неколебимо, бесшумно покоится, пока вдруг, страшно-гремящее, по словам поэтов, и ужасно бушующее, не обрушится с диким грохотом, заставляя отводить глаза от страха и оставаясь совершенно неприступным и неукротимым, и не захлестнет всей картины мирной благости; затем [опять] становится миролюбивым, почти неподвижное и нехитро оплетающее берега едва слышным плеском волн, будто цепляясь [за них] с мягким шуршанием, тихо ударяя в песок и играя, и временами то накатываясь, то снова откатываясь с какими-то любовными ласками, как бы доставляющими [ему] большое удовольствие, и принося всем этим великое наслаждение и сильнейшее желание для глаз смотреть»³⁴⁴. В этом пространном описании различных состояний моря нашли полное выражение широкие эстетические интересы Метохита, его способность к глубокому эстетическому созерцанию природных явлений, а также стремление зафиксировать их в эстетизированной словесной форме. Представленная здесь цитата, характерная, кстати, для его книжной речи, – образец того предельно украшенного и перегруженного словесными узорами стиля, который несколько позже получит распространение в южнославянском мире и на Руси под названием «плетения словес». С его помощью Метохит стремится донести до читателей чувства, охватывающие всякого созерцателя природных красот, – неописуемое наслаждение. Оно возникает от созерцания моря, пейзажа, неба с его светилами.

Метохит в специальной главке пишет о наслаждениях, получаемых от созерцания неба и небесных светил. Только человек обладает способностью смотреть вверх, где ему открываются необычайные красоты небесных явлений. Приобщаясь через созерцание к тому, «что на небесах, он получает огромное удовольствие от действия этого чувства. И вот мы все с вожделением и наслаждением взираем на небесные миры, хороводы звезд и сияющие оттуда красоты ... получая отдохновение и усладу благодаря зрению»³⁴⁵.

Душа человека, убежден Метохит, по своей природе склонна к созерцанию через посредство всех своих чувственных органов и особенно – с помощью наиболее совершенного из них – зрения. Практически весь тварный мир, становясь предметом созерцания, доставляет человеку эстетическое наслаждение. Метохит пытается даже как-то осмыслить психологический механизм этого процесса. Он подмечает, что при созерцании какого-либо явления взгляд проходит «через все созерцаемые [предметы] и как бы короткое время находится в каждом из них», оставаясь «при этом шествии через красоты» неизменным и принося душе «некое отдохновение и негу»³⁴⁶. Чувственно воспринимаемая красота и доставляемое ею наслаждение занимают в эстетике гуманистов достаточно прочное место.

Историков по-прежнему волнует красота городов и храмов. Никифор Григора сообщает в своей «Истории», что император Михаил Палеолог сразу же после освобождения Константинополя от латинян принял решение в первую очередь вернуть городу прежнюю красоту, превратить его нынешнее оставшееся после захватчиков безобразие (ἀκοσμία) в благообразие (εὐκοσμία) – восстановить сожженные и разрушенные храмы и дворцы, наполнить опустевшие дома жителями (Byz. Hist. IV 2, р. 88).

Авторы византийских романов и сочинители стихов и песен продолжают восхищаться красотой юности, девичьей красотой. Не добавляя практически ничего нового к установившемуся уже в эстетике эротизма ХI-ХII вв.³⁴⁷ канону этой красоты, поздневизантийские писатели не устают воспевать ее. В романе о Каллимахе и Хрисоррое автор описывает не красоту героини, но душевно-эмоциональную реакцию на нее Каллимаха. Читательское восприятие при этом обостряется необычностью сцены первой встречи героев романа. Хрисорроя подвешена драконом за волосы под потолком зала, а Каллимах увидел ее, войдя в помещение, и окаменел от изумления:

Остолбенел и тотчас же он замер, словно камень,

Смотрел лишь на нее одну, стоял и все смотрел он.

Как будто и она была на потолке картиной.

Всю душу красотой своей могла она похитить:

Умолкнувший немел язык, и замирало сердце.

Налюбоваться он не мог чудесной этой девой,

На красоту ее смотря и женственную прелесть.

Стоял, смотрел, не говоря, души в груди не чуя,

Стоял, смотрел, и сердце в нем двояко поражалось –

Очарованьем красоты и чувством сострадания;

(ПВЛ-II 390–391).

В «Родосских песнях любви» возлюбленная предстает голубкой «с походкой горделивой», златокудрой и нежной ромашкой, с шеей белоснежного мрамора, с пурпурными губами, с очами, «синее, чем сапфиры», и т. п. Вся она – пленительный объект эротических мечтаний пылающего страстью юноши.

В более сдержанных тонах изображается женская красота историками того времени. Вот, Никифор Григора описывает красоту Евдокии, предмета страстной любви деспота Константина: «Женщина эта была как никто другой прелестна лицом, умна в беседе, нежна нравом, так что не только видя ее люди непременно уловлялись в сети любви, но даже по рассказам воспламенялись к ней страстью. Природа щедро одарила ее: всему ее облику придала стройность, наградила острым умом, сделала речь ее серьезной и убедительной, изящной и приятной для слуха. Не чужда была она и светской учености» (Byz. Hist. VIII 3). Из этого описания мы почти ничего не узнаем о конкретных чертах прекрасной женщины, т. к. поздние византийцы, видимо, уже хорошо сознают тщетность описания каких-либо конкретных характеристик красоты, даже видимой. Для византийского гуманиста красота женщины складывается из многих составляющих, среди которых видное место занимают утонченная внешняя красота, добрый нрав, острый ум, изысканная речь, воспитанность и образованность.

Из подобного же сочетания идеализированных характеристик внешнего облика и внутреннего мира составляется у Никифора и образ идеального правителя. По его словам, Андроник II Палеолог имел красивую внешность, был высок, привлекателен и грозен одновременно. Многие добрые свойства соединялись в нем в некое общее благо, пронизывающее его «подобно тому, как солнечный луч пронизывает воздух или как сладость составляет неотъемлемое качество меда. В нем неподдельная кротость соединялась с очаровательной любезностью и составляла постоянное его отличие. Природа не поскупилась наделить его лицо веселостью, глаза ясностью, речь благозвучием и чистотой. Вообще в приятности, соединенной в нем с важностью, было что-то особенно привлекательное, что-то неземное» (X 1, р. 472–473).

Особой возвышенностью и риторским эстетизмом наполняется речь Григоры, когда он произносит (или только сочиняет) надгробное слово Метохиту – коллеге-полигистру, объединявшему в одном лице ученого, ритора, поэта, философа, т. е. – настоящему «храму муз». «О поэзия, о красноречие, о добродетели и вся ученость, как скоро с вами произошло то же, что бывает с полевыми лилиями, которые быстро достигают своей величины и красоты, но еще быстрее склоняют свои увядшие стебли и исчезают. Вот ваш божественный храм, великое и славное ваше жилище, – ныне сравнялся с землей, сгубив с собою и вашу красоту» (X 2, р. 478). В чисто эллинском духе Григора обозначает этот храм, т. е. Метохита, высшей риторской лаудационной формулой – называет его «искусством искусств» и «наукой наук» и наделяет идеальной внешней красотой. «Храм муз», конечно же, и внешне должен быть прекрасен – установка любой классицистической эстетики, а именно ее-то и исповедовали византийские гуманисты. Метохит «телосложение имел крепкое и удивительно соразмерное, как будто природа создала его организм по канону и мерке, как весь в целом, так и каждую его часть, каждый член. Украшен же он был кротким взглядом, соединенным с приятной улыбкой» (р. 481). Для византийских гуманистов внешняя красота человека непременно связана с его внутренними достоинствами, является их естественным выражением, знаком и знамением.

Последовательно эту гуманистическую позицию выразил на закате Византии и неоязычник Георгий Плифон. У него первое, совершенное и мудрое творение Зевса Посейдон предстает и «самым прекрасным из... творений»³⁴⁸. Высшей красотой среди планетарных богов обладает Гелиос³⁴⁹ и т. п. Вообще красота во всех ее проявлениях была внутренне близка византийским гуманистам и любима ими. Красота вещей и каллиграфически переписанной рукописи, красота пейзажа и роскошной виллы, красота юности и звездного неба – все вызывало их восхищение и преклонение.

Не была забыта ими и красота духовная. Для любителей мудрости, образования, наук вся сфера гуманитарных знаний и духовной культуры выступала носителем этой красоты. Иосиф Ракендит в «Автобиографии» с упоением пишет о красоте созерцательной жизни. Лишь тому, считал он, кто «живет разумом и погружен в чистое созерцание», «ведомо истинно прекрасное» (ПВЛ– II 342). С неподдельной радостью он сообщает, что живет в Константинополе среди духовных и мудрых мужей – ученых, риторов, философов, и с их помощью стремится двигаться по пути к прекрасному (343). Феодор Метохит писал, что Плутархом владела ненасытная жажда знаний и неутолимое желание «насладиться всем самым прекрасным». Именно поэтому он стремился постичь все, доступное познанию. Прекрасное в данном случае отождествлялось им с мудростью и философией и почиталось высшей ценностью на уровне человеческой жизни. На этой позиции стояли практически все гуманисты.

Георгий Плифон считал самым прекрасным в человеке разум и знания – эти дары богов, которые и в них самих составляют лучшую часть их природы. Счастье людей, полагал он, – в стремлении к бессмертию и к прекрасному, «в сопричастности прекрасному», данному людям богами. Обращаясь с утренней молитвой к богам, он утверждает: «... счастье это – в подражании вашей природе, так как и в вас прежде всего наличествует прекрасное. Ну, а познание сущего будет, пожалуй, самым главным из всех присущих вам прекрасных свойств, так что и у нас оно будет самым прекрасным из дел и вместе с тем вершиной блаженства»³⁵⁰.

Итак, практически вся сфера духовной деятельности относилась гуманистами поздней Византии к сфере прекрасного, т. е. к предметам, доставляющим духовное наслаждение (или «блаженство», в терминологии того времени). У Плифона находим мы и более конкретное определение прекрасного, которое практически полностью восходит к античному и этим как бы возвращает эстетику на «круги своя». «Прекрасное, – пишет он в третьей книге «Законов», – следует искать в мере и соразмерности, и вообще в ограничении, а не в несоразмерности, не в неопределенном или в том, что всегда увеличивается»³⁵¹. Действительно, разъясняет он далее эту дефиницию, наибольшей ценностью обладает непреходящее. А таковым является нечто простое по своей природе или состоящее из частей, образующих целостность. Последняя же возможна только на основе принципов меры, пропорциональности, соразмерности, соответствия частей друг другу и целому. При их отсутствии целостность не получается, и вещь или явление «отходит от непреходящего. Поэтому то, что всегда более причастно мере и ограничению, вместе с тем прекраснее и лучше того, что всегда склонно к увеличению и вообще не ограничено»³⁵².

Реставрируя на закате византийской культуры античную эстетическую традицию, Плифон делает в определении прекрасного акцент на ограничении, чего мы не находим в самой античной эстетике. Эта акцентация вполне понятна и даже закономерна в антикизирующем направлении византийской эстетики. Главное, богословско-церковное (или патристическое) направление этой эстетики развивалось под знаком возвышенного, отрицающего какие-либо ограничения, пределы, конечность, – под знаком бесконечного и беспредельного. В этом направлении на первое место выдвинулась категория символа³⁵³, который не столько сам являлся эстетическим объектом, сколько выступал посредником между возвышенным объектом и реципиентом. Главный эстетический объект патристики был недоступен конкретно-чувственному восприятию.

Античная эстетика практически не знала, а вернее не интересовалась (во всяком случае до неоплатонизма) подобным объектом. Ее внимание было направлено прежде всего на чувственно воспринимаемый конечный мир. Поэтому прекрасное стояло в ней на первом месте. Эстетическое томление византийцев по этому миру собственно и явилось одной из причин появления антикизирующего направления в их культуре и эстетике. И вот, чтобы отделить чувственно-воспринимаемый эстетический объект от возвышенного и недоступного чувственному восприятию предмета, Плифон и вводит в античное определение прекрасного понятие ограничения, чем, кажется, косвенно пытается разграничить прекрасное и возвышенное.

Итак, антикизирующее направление византийской эстетики на последнем этапе существования великой империи демонстрирует нам необычайную полноту и богатство эстетического сознания, освоившего богатейшее наследие античной и византийской культур, его активную жизнь при отсутствии каких-либо принципиально новых находок и открытий, но и без признаков застоя и деградации.

Несколько иная картина наблюдалась в церковно-монастырском направлении поздневизантийской культуры. Здесь мы тоже не находим каких-то принципиально новых открытий; но новизна – вообще характеристика. мало что дающая при изучении культур средневекового, традиционалистского типа. Для главного и в этот период церковно-монастырского направления (особенно палеологовского времени) характерны не академизм или новизна, но предельная напряженность глубинной духовности, ее необычайная концентрация в культуре, в искусстве, в личности и в эстетическом сознании эпохи. И как следствие – ее выплески в экстатических формах то паламизма, то изобразительного искусства, то повсеместного увлечения мистикой.

У последних отцов византийской Церкви, многие из которых были приверженцами строгой аскезы, умного делания, глубинного мистического созерцания, с новой силой звучит в общем-то традиционный для этого направления мотив духовного наслаждения. И причины этого в целом вполне понятны: они во многом – следствие наметившегося в поздней Византии кризиса средневекового сознания, которому активно содействовали внешние влияния из предренессансной Италии и развитие антикизирующего направления внутри самой империи. Церковь, ощутив реальную угрозу утраты своего приоритета в духовной культуре, теснее сомкнулась со своим духовным резервом – монашеством. Монастырская духовность выплеснулась за стены обителей, наполнила и оживила на какое-то время жизнь государственной Церкви. Одна из наиболее утонченных форм христианской мистики, духовного созерцания – исихазм оказался вдруг в центре внимания духовной культуры, полемика о мистических феноменах всколыхнула всю империю. В качестве защитной реакции на двойную угрозу обмирщения и окатоличивания (перед ними меркла даже угроза мусульманского нашествия) православная духовность обретает более острые мистико-экстатические формы, теснее смыкается с эстетической сферой. Религиозная духовность предельно эстетизируется, искусство наполняется повышенной религиозностью. Этот процесс, протекавший в глубинах культуры, нашел свое выражение и закрепление и в сочинениях последних отцов византийского православия.

Идея блаженства, духовного наслаждения с новой силой выдвигается ими в качестве цели и важнейшего стимула религиозной жизни – «жизни во Христе». Будучи монахами, и притом строгой исихастской ориентации, главные и последние теоретики этого направления Григорий Синаит, Григорий Палама, Николай Кавасила в первую очередь проповедовали радости и наслаждения аскетической жизни – вне мира, целиком и полностью посвященной умному деланию и духовному созерцанию, которое в представлении исихастов существенно отличалось от чисто умозрительного философского созерцания. По их мнению, это не пассивное, но деятельное и творческое созерцание, в процессе которого отдавшийся ему человек переформировывает сам себя, совершенствуется в нравственно-духовном отношении и от этого (в результате этого) получает духовное наслаждение.

Ведя воздержанный образ жизни, писал Григорий Палама, мы удостаиваемся созерцания Бога «умным зрением» и получаем при этом «великий плод» – «самое узрение Бога есть устранение всякого греха, очищение всякого лукавства, отчуждение всякого зла. Такое созерцание является творческим началом всякой добродетели, производителем чистоты и бесстрастия, дарователем вечной жизни и бесконечного царствия»; это – «сладостное созерцание» (PG 151, 304В).

Путь к этому творческому созерцанию, переформировывающему всего человека, труден, но сопровождается постоянными тихими радостями. Тяжелы пост и воздержание, но они, как двойное кольцо стен вокруг Иерусалима, охраняют душу соблюдающего их от житейских бурь и страстей, содержат ее в блаженном покое. Труден подвиг самоуничижения, пример которого подал людям Иисус Христос, но он, как некое духовное точило, обрабатывает умную часть души, выжимает из нее «спасительное вино», веселящее сердце внутреннего человека. Вино же это есть сокрушенное умиление, которое плачем поражает страсти и наполняет душу блаженной радостью, избавляя ее от непомерной тяжести.

Трудные для мирского человека ограничения естественных потребностей и побуждений открывают подвижнику, по глубокому убеждению теоретиков аскетической жизни, путь к духовным радостям, превосходящим все, доступные человеку в обычной жизни. Эти радости и наслаждения не поддаются словесному выражению, но отцы-подвижники стремятся хотя бы как-то рассказать о них, обозначить их, чтобы направить к ним своих читателей. Высшие и бесконечные наслаждения обещаны человеку в будущей жизни, но заслужить их необходимо еще здесь, на земле. Кроме того, многие праведники и подвижники достигают духовных наслаждений и при жизни. Григорий Синаит даже обнаруживает у человека особое «умное чувство», без которого «невозможно чувственно ощутить наслаждение божественными вещами» (PG 150, 1272А).

Само это наслаждение, согласно Григорию Паламе, является свидетельством сошествия в душу человека божественной благодати, осветившей ее неизреченным светом и начавшей акт совершенствования внутреннего человека, его обработки в направлении уподобления Богу. Палама ссылается в столь трудном вопросе на авторитет св. Диадоха, который видел этот процесс практически в чисто эстетическом плане: «Итак, когда ум начал ощущать сладость (χρηστότης) Всевышнего Духа, тогда, должно это знать, благодать начинает как будто живописать в нас образ и подобие Бога, так что это ощущение сладости Св. Духа показывает, что начинаем образовываться по подобию Божию, а совершенство подобия узнаем из освещения»³⁵⁴. Здесь, наконец, проясняется окончательный смысл и значение эстетики аскетизма. Духовное наслаждение подвижника является не только самоцелью подвига, но и знаком его сущностного преобразования, обретения утраченного со времен Адама «подобия Божия» и в конечном счете слияния с Богом в акте бесконечной любви.

Духовные наслаждения доступны не только аскетам, полностью порвавшим с миром, но и христианам, ведущим обычную жизнь в обществе в согласии с евангельским учением, т. е. по заповедям Христовым. К ним обращены многие Слова и проповеди известных исихастов поздней Византии. При этом Григорий Палама, например, в полемике с ученым монахом гуманистической ориентации Варлаамом Калабрийским практически отрицает или существенно принижает значение для христианина изучения «внешних наук» (о чем так пеклись в это время византийские гуманисты) и даже собственно богословия. В трактате «В защиту священно-безмолвствующих» он во многих местах стремится показать, что философия и другие науки гуманитарного цикла (т. е. «эллинские») совершенно бесполезны для постижения непостигаемого Бога и даже уводят изучающих их от Него в неверном направлении. Их можно в общем-то изучать в ранней юности для общего развития мыслительных способностей, но никакой пользы от них человеку практически нет. Только неукоснительное соблюдение заповедей Христовых в реальной повседневной жизни (это относится как к мирянам, так и к монахам) может привести христианина к духовному опыту постижения Бога в акте мистического видения божественного света с помощью Св. Духа. Более того, для этого необязательно даже чтение Св. Писания или какое-либо богословствование (См.: Тр. I 1; II 1 и др.)³⁵⁵. В полемике с Варлаамом, который, как и Палама, активно опирается на «Ареопагитики», св. Григорий утверждает даже, что и апофатическое богословие (фактически высшее достижение византийских богословов), «отрицательное умозрение» одно бездуховного созерцательного опыта, к которому ведет только следование заповедям, не может способствовать познанию Бога, на чем настаивал Варлаам. Апофатика, утверждает Палама, доступна всякому богослову и даже любому христианину, но она одна без последующего духовного опыта – лишь «пустое незнание, незнание по лишению», ведущее не к знанию, а к отпадению от знания (II 3, 52–54). Истинному знанию Бога исихасты учатся, «приобретая Его в себя» путем уподобления и подражания Ему, неукоснительно исполняя и любя Его заповеди (III, 43–44; 3, 74 и др.).

Способность к духовному созерцанию практически каждый человек может развить в себе сам, а реализуется оно в конечном счете путем схождения Св. Духа на душу созерцающего. Только он, полагает Палама, в состоянии дать человеку наслаждение (ἡδονή), не смешанное ни с какой печалью, ибо только в созерцании Бога может достичь созерцающий «радостного насыщения» (PG 151, 40С; 41 С). Палама, обращаясь к мирянам, не призывает их полностью отказываться от любви к миру, и от чувственных наслаждений, но утверждает, что многие из них сопряжены с греховными действиями, и их любителей ожидает геенна огненная. Другие чувственные наслаждения, если не очень вредны сами по себе, то преходящи и соседствуют с печалью, скорбью, страданием. Только «наслаждение души, происходящее от Бога и от божественных вещей, является чистым, бесстрастным и несмешанным с печалью» (420В). О нем не устают напоминать своим читателям (и слушателям) церковные иерархи последних столетий византийской истории.

Рассуждая о радостях будущего века, Григорий Синаит сообщает о двух видах рая – «чувственном и мысленном, или Эдемском и благодатном». Первый ориентирован на самое широкое народное восприятие. Это некое место между тленным и нетленным мирами, изобилующее благовонной растительностью. Второй рай – чисто духовный (PG 150, 1241В) и его радости обращены только к сфере духа. Адам обитал в Эдеме, который, согласно Паламе, был «местом наслаждения» (PG 151,413А).

Во многих своих сочинениях Григорий Палама возвращается к идее будущего наслаждения, на все лады восхваляя его. Тем, кто не устает в этом мире трудиться во славу Господа, будет даровано «наслаждение, божественное и неизреченное, истинное и вечное» (508С); те же, кого проклянет Господь за их грехи и духовную нерадивость, будут отлучены от жизни вечной, лишены наслаждения и света (60А); только допущенные в Царство Божие обретут «бессмертную жизнь, неизреченную славу, чистое наслаждение и неиссякаемое богатство» (309А). В настоящее время в постоянной духовной радости пребывают только небесные чины. Христос принес себя в жертву, полагает Григорий, чтобы вернуть людям бессмертие, которое заключается не просто «во всегдашнем бытии», но «в совечноствовании с благими ангелами, в сонаслаждении с ними прекрасным и нескончаемым Царством» (212С) и т. д. и т. п. Паламе вторит и его преемник по Солунской кафедре Николай Кавасила. В будущем веке, убеждает он своих читателей, наслаждение «оной красотой» ожидает только тех, кто стремился к ней уже в этой жизни и получил через крещение чувства и способности для ее восприятия (PG 150, 541 D).

В этом мире любая встреча с Богом и его проявлениями несет людям радость и наслаждение. Первой из людей, пишет Палама, воскресшего Христа увидела Богородица и «насладилась (ἀπήλαυση) Его божественной речью» (PG 151, 237D). О божественной природе Христа, как впоследствии и о святости праведников, нередко свидетельствовало неземное благоухание, распространявшееся в местах их присутствия. Ибо Христос, утверждал Палама, «истинное благоухание жизни для тех, кто приходит к Нему с верой, как и запах смерти – для упорно пребывающих в неверии; ... благоухание Его одежд, Его тела, выше всех ароматов, и имя Ему – Миро Излиянное, наполнившее Вселенную божественным благоуханием» (240В). Отсюда эстетика запаха в византийском церковном культе. Благовония, сопровождающие богослужение, и христианские таинства – знаки и символы участия в них самого Бога.

Коль скоро мы коснулись богослужения³⁵⁶, имеет смысл вспомнить, что и оно, в понимании византийских отцов Церкви, сопровождается и ведет в конечном счете к неизреченному духовному наслаждению. У того же Паламы мы встречаем краткое, но очень емкое выражение сущности богослужения, или применительно к нашей теме – литургической эстетики, о которой подробнее речь пойдет ниже. По убеждению Григория, тот, кто с глубокой верой и сосредоточенностью участвует в Литургии, не только получает знание о божественной и человеческой природах Воплотившегося, «но и ясно созерцает мысленными очами самого Господа; скажу даже – и телесными»; и не только видит Его, но и делается «участником Его, и обретает Его обитающим в себе, и исполняется божественной благодати, подаваемой Им.» Как в свое время Мария Магдалина увидела воскресшего Христа, так и благочестивый участник литургии «удостаивается видеть и наслаждаться тем, во что, по выражению апостола, желают проникнуть ангелы, и чрез созерцание и причастие весь становится боговидным» (272CD). В конечном счете на достижение этого состояния верующих направлено все сложное многоуровневое и предельно эстетизированное богослужебное действо. Глава исихастов XIVв. сумел это выразить, пожалуй, наиболее ясно. О наслаждении верующими «священной трапезой» (Причастием) писал и Николай Кавасила (см.: PG 150, 516С).

Дошедший до нас трактат этого известного богослова XIVв. «О жизни во Христе» практически весь посвящен выявлению тех духовных радостей, к которым ведет жизнь истинного христианина, т.е. «жизнь во Христе». Суть ее Николай усматривает в подражании Христу делами и, прежде всего, в развитии и углублении в себе чувства любви к Богу и к людям. Неизреченная любовь к Богу заложена в души людей изначально, но притуплена страстями и греховными помыслами. Если человеку удастся развить ее, его охватит неизъяснимая словами радость. В душе, пишет Кавасила, есть некое «удивительное предрасположение к любви и радости», которое в полной мере проявляется при наличии поистине радостного и возлюбленного. Таковым для христианина в первую очередь является сам Спаситель, который не случайно называется «радостью исполненной» (561А-С). Приходя в душу человека, Бог дарует ей в качестве первого ощущения Себя неизреченную радость, и она навсегда остается для него знаком божественного присутствия в душе (561 D). Владыка дарует блаженным, пишет Николай в другом месте, «чистое ощущение Себя... А плод этого ощущения есть неизреченная радость и преестественная любовь» (565 D).

В мистическом акте принятия в себя Бога, согласно христианскому учению, реализуется процесс высшего знания и он сопровождается неописуемым духовным наслаждением. Здесь онтология, антропология, гносеология и эстетика сходятся в единую точку, название которой «Вечная жизнь в Боге», а главный смысл ее Кавасила, завершая богатую традицию византийской мистики, пытается выразить терминами удовольствия, наслаждения, сладости, хорошо сознавая их семантическую ограниченность. По словам Николая, это «самое совершенное и чистое наслаждение», «преестественная и удивительная радость», удовольствие, «превышающее природу слова» и т. п. (705С – 708А). Силу этого наслаждения (τὸ μέγεθος τῆς ἡδονῆς) может почувствовать лишь тот, кто взирает на самое радостное и самое приятное. А таковым является только Бог. Но человеческая радость и наслаждение имеют предел, поэтому Он приспособил нашу душу к своей беспредельности, сделал ее бессмертной, чтобы мы и по смерти могли блаженствовать с Ним, «радоваться всецелым наслаждением». Когда соединятся беспредельное благо и беспредельное желание его, что может быть выше возникшего удовольствия? (708АС). Оно превосходит «всякое человеческое наслаждение». Тогда говорят, что человек «радуется радостью Христовою» (τὴν τοῦ Χριστοῦ χαράν … χαίρειν), и это – цель устремлений всякого человека, живущего во Христе.

Итак, поздние исихасты и их сторонники среди церковных писателей в борьбе с экспансией католического и ренессансного рационализма, а также в противоборстве с отечественными гуманистами с новой энергией обращаются к мистицизму, открывая к нему доступ не только избранным подвижникам, как ранее, но и практически всем христианам. Особое внимание уделяется при этом духовному наслаждению, т. е. фактически – феномену интериорной эстетики. Вполне естественно, что волна нового интереса докатывается и до объекта, возбуждающего неописуемое наслаждение. И здесь исихасты закономерно обращаются к традиционным уже для византийской эстетики категориям красоты и света.

Им, как и всему византийскому миру, не чужда красота тварного мира и произведений искусства, но не она привлекает внимание Паламы и его сторонников. Человек и Бог – в них, вокруг них и в их взаимоотношениях прозревают исихасты ауру прекрасного. Размышляя об удивительном деле творения, глава поздних исихастов не без восхищения отмечает, что в человеке, в этой вроде бы незначительной твари, Бог сконцентрировал «все дело своего творения», сущность универсума. Человек и остальной мир близки друг другу «по образу строения», как произведения одного Художника. Превосходят же они друг друга величиной (мир) и разумом(человек). При этом человек является сокровищем мира; он украшает собой как видимую, так и невидимую его части (PG 151, 332С – ЗЗЗА). «О, насколько человеческий разум лучше неба, – восклицает Палама, – он является образом Божиим и знает Бога и, если желаешь, является единственным во всем мире, совозвышающим с собою смиренное тело!» Бог до такой степени возвысил и украсил человеческую природу потому, полагает св. Григорий, что изначально приуготовил ее в качестве своей одежды, в которую он облекся через посредство Девы (ЗЗЗАВ).

С грехопадением Адама человек утратил первозданную красоту, но может обрести ее на путях духовного совершенствования и с помощью самого Бога. Усмотрев в человеке, писал митрополит Никейский Феофан, свой образ порядочно истершимся, а подобие совершенно утраченным, Бог счел необходимым как бы переплавить его и отлить заново «в первоначальной, а лучше сказать – в еще большей красоте». И совершает он это посредством святого крещения, вложив в воду крещения свою творческую силу и уподобив крещальную купель чреву Богоматери, через которое прошел он сам (PG 150, 329А).

Более подробно идею восстановления утраченной красоты в таинстве крещения развил Николай Кавасила. Креститься, писал он, означает заново родиться во Христе и получить бытие тем, кто его фактически не имеет. Крещение – это и просвещение, ведущее к божественному свету; и «некая печать или образ, ибо напечатлевает в наших душах образ смерти и Воскресения Спасителя» (525АВ); и утверждение нового «вида и красоты» человека, как в целом, так и всех его членов. Подобно «веществу безвидному и не имеющему образа погружаемся мы в воду (крещения. – В.Б.) и в ней обретаем вдруг этот прекрасный вид» (537D).

Крещение возвращает людям первозданную красоту независимо от их образа жизни до этого акта. И «женщина сцены» (профессия актрисы зачислялась Церковью в безнравственные) и развратные мужчины с помощью крещения, убеждает своих читателей Кавасила, спокойно достигали «прекрасной гармонии» с легкостью смены одной маски другой (549D). Речь здесь идет о красоте и гармонии, как нравственной, так и физической. Однако, отмечает Николай, красоту новых членов, которые мы получили в крещении, сейчас нельзя увидеть; для этого нужен свет будущего века (548В). И если люди своей правильной жизнью после принятия крещения сохранят эту ныне невидимую красоту, то при втором Пришествии она выявится во всей своей полноте. Ее носители «просияют паче солнца», вознесутся на облаках и станут «богами вокруг Бога, прекрасными вокруг Красоты» (649С).

Столь высокая забота Бога о человеке, его красоте заставляет исихастов с почтением относиться и к человеческому телу, к его физической стороне. Ведь оно было освящено самим Христом в таинстве Воплощения. Кавасила призывает своих современников чтить и сохранять телесную чистоту, ибо ничего не может быть священнее этого тела, «с которым Христос соединен теснее всякого естественного соединения» (649А).

Добродетели и духовное знание выступали в глазах христианских идеологов существенными украшениями человека. Паламе даже самарянка, с которой Христос беседовал у колодца, представляется прекрасной как заря или луна, ибо она «светила в то время, когда еще держалась ночь нечестия». Самарянка, в понимании Григория, имела ум «возвышенный, исполненный божественного вдохновения» и знала то, чего не постигали верующие иудеи (PG 151, 260CD).

Новой степени эстетизации подвергается в этот период феномен мученичества. Красота мученичества с особым вдохновением воспевалась апологетами в первые века христианства³⁵⁷. Затем актуальность этого феномена несколько померкла, т. к. христианство получило господствующее положение в империи. И вот на ее закате, в период систематического нажима на православие как со стороны латинян, так и со стороны турок-мусульман, новые апологеты возрождают древний идеал мученичества за веру и предельно эстетизируют его.

Григорий Палама, восхваляя своего знаменитого соотечественника, пострадавшего за веру Великомученика Димитрия, строит весь свой энкомий в эстетическом ключе. Димитрий стал «великим украшением» Церкви, украсил собой всю Вселенную и сам сиял красотой внутренней и внешней. Он был юношей, прекрасным на вид и «по внутреннему человеку», так что сам Бог пленился его невидимой духовной красотой и соблаговолил возобитать в нем и «сделать его совершенно божественным». Он обрел в нем «чистое зерцало, принимающее и отражающее в себе надмирную и неизреченную красоту» (540ВС). И ныне Димитрий являет собой «величайшее прибавление к вечно прекрасным вещам, будучи всемирной и вместе сверхмирной красотой» (537D – 540А). Он стал как бы божественной книгой, скрижалью или писчей таблицей, исписанной самим Богом и предложенной всему миру для общей пользы.

Даже раны на теле мученика представляются Паламе украшением. Не случайно сам Христос сохранил их на своем бессмертном теле и по воскресении. Отсюда, делает вывод Григорий, и раны мучеников не безобразны, но служат им вечным украшением. Как оконные проемы, хотя и ничем не способствуют солидности здания, но и не портят его, пропуская внутрь свет, так и следы страданий, перенесенных ради Христа, «стали для получивших их как бы окнами, пропускающими свет невечерний. И при сиянии этого света постигаются как [дело] божественной красоты, или, лучше – божественного сияния, а не как безобразные раны». Христово же тело имело источник божественного света внутри, и он оттуда воссиял сквозь рану Фоме, рассеяв его сомнения (233CD).

Весь набор средневековой эстетической терминологии, включающей такие важнейшие категории, как красота, прекрасное, свет, сияние, зеркало, книга, писчая доска, использовал Палама для восхваления подвига мученичества. Эстетизация духовного феномена достигла здесь, пожалуй, своего предела, за которым неминуемо должно последовать разрушение этих слишком изощренных уз содружества религиозного и эстетического, которое, однако, на византийской почве не успело осуществиться из-за падения Византии. Славянские культуры, подхватившие из рук сраженной Alma mater знамя православия, воспользовались не сразу и не всем из ее богатейшего духовно-эстетического наследия³⁵⁸.

Исихасты неоднократно указывают на красоту Христа, но не пытаются сказать о ней что-либо конкретное, ибо она – неописуема. Сила ее, однако, такова, что она, по словам Кавасилы, гонителей Христа превращает в ревностных апологетов. Эту красоту Христос показывает принимающим крещение в момент крещения, и она возжигает в сердцах такую любовь, что увлекает их далеко от человеческих пределов. В подтверждение этого Кавасила рассказывает о случаях, когда некоторые комедианты, высмеивая христиан, в шутку принимали крещение на сцене театра и здесь же превращались в ревностных защитников христианства (PG 150, 556A-D).

Воскресший Христос, убежден Кавасила, навечно сохранил на своем теле «письмена ран», как своего рода украшение и знаки своей бесконечной любви к людям (645CD).

Как в свое время прекрасное человеческое тело явилось «одеждой» вочеловечившегося Христа, так и он сам ныне и присно является прекрасной «одеждой» блаженных, святых и мучеников, и никто не в состоянии совлечь с них эту одежду, даже уничтожив их тело, члены, кости (648 D– 649А).

Красота Христа находится практически за пределом словесного описания, поэтому о ней не так часто пишут исихасты. Более доступна человеческому восприятию и пониманию красота и совершенство Матери Иисуса и о ней много и восторженно писал глава позднего исихазма Палама.

Причастность Девы Марии к непостижимому таинству Вочеловечивания возвысила ее в глазах христиан до самого Бога. Палама восхваляет Деву-Матерь как уникальную границу между тварным и божественным естеством, как умонепостигаемое вместилище Невместимого. «Она – слава сущих на земле, наслаждение сущих на небе, украшение всего творения» (PG 151, 177В).

Царь всего «возжелал таинственной красоты сей Приснодевы», сошел с небес и осенил ее (461D). В ней свершилось «формирование» «воплотившегося Слова Божия». С этого момента она превзошла всех людей, став единственным посредником между ними и Богом. Сына Божия она сделала Сыном Человеческим, людей же вознесла до сынов Бога; «землю онебесила и род людской обожила». Она стала Царицей всякой земной и премирной твари; возвышеннейшей Царицей над самыми возвышенными и блаженнейшей – над всеми блаженными (465АВ). Палама сравнивает Богоматерь с солнцем и небом и, наконец, представляет ее средоточием и совокупностью всех красот мира. Бог, пишет он, когда пожелал открыто показать людям и ангелам «образ всего прекрасного» и истинное свое подобие, «создал ее в высшей степени всепрекрасной, соединив в ней в одно целое те черты, которыми он украсил все в отдельности; явив в ней мир, сочетающий видимые и невидимые блага; лучше же сказать – явив ее целостной совокупностью и высшей красотою всех божественных, ангельских и человеческих красот, украшающей оба мира, от земли восходящей и до неба достигающей» (468АВ).

Своим вознесением на небо по Успении вместе с «богопрославленным телом» Богородица соединила дольний мир с горним и воссылает оттуда на землю «светлейшие и божественнейшие сияния и благодати», просвещая ими всю земную юдоль. Все лучшие дарования, которыми от века были наделены прекраснейшие из людей и ангелов, сосредоточены в Богоматери во всей полноте и целостности. Никакое слово не в силах изобразить «богосиянную красоту» Девы-Богоматери (469А). Она – «вместилище всех благодатей и исполнение всякой благородной красоты», она светлее света и более исполнена цветения, чем небесный рай; более прекрасная, чем весь видимый и невидимый мир; она – «хранительница и распорядительница богатств Божества» (469А – 473А).

Воспев образ Богоматери в столь высоко эстетизированной форме, Палама фактически, может быть, наиболее полно во всей святоотеческой традиции выразил словесно эстетический идеал православия. Сформулированный на закате византийской культуры, он уже мало что мог дать этой культуре, но его значение для средневековых культур славянского мира и особенной для Древней Руси трудно переоценить. Он вдохновил бесчисленных древнерусских иконописцев на создание галереи непревзойденных по духовной красоте, возвышенности и лиричности образов Богоматери, составивших, может быть, основу бесценного фонда древнерусской живописи. Естественно, что и в самой Византии, особенно в периоды расцвета изобразительного искусства, иконописцы, мозаичисты, мастера фресковой живописи ориентировались на этот или близкий к нему идеальный образ Богоматери. И хотя до Паламы он, пожалуй, не был столь убедительно зафиксирован вербально, однако на уровне эстетического сознания и особенно в богослужебной поэзии он существовал практически на протяжении всей истории византийской культуры. Подтверждение этому мы найдем в любой иллюстрированной «Истории византийского искусства», а еще более яркое – изучая сами памятники византийской живописи.

Обращаясь к духовной красоте, святоотеческая эстетика палеологовского времени достаточно регулярно связывает ее с особым познанием, которое осуществляется без посредства слов, разума, логического мышления и оказывается, как правило, более глубоким, чем понятийное познание. Григорий Палама, например, был убежден, что «красота сущего», т. е. всего тварного мира, несет знание о Боге и чрез нее мы могли бы познать Его, но не познали (PG, 151,477А).

Более подробно о гносеологическом аспекте красоты писал Николай Кавасила. Он, развивая традиции мистического духовного опыта, констатирует глубочайшую связь между познанием, любовью и красотой, утверждая, что «познание есть причина любви, и оно рождает ее, и никто не может обрести любви к благому, пока не узнает, какую оно имеет красоту». А так как знание это иногда достигает совершенства, а иногда остается неполным, то соответствующей бывает и любовь. «И что из прекрасного и благого познается совершенно, то и любимо бывает совершенно и соответствует такой же красоте», а что не до конца ясно любящим в объекте их почитания, к тому и любовь слабо выражена (PG 150, 552ВС).

Крещение вкладывает в человека некоторое знание о Боге и ощущение Его, и люди, принявшие крещение, «ясно познали добро (τὸν καλόν) и почувствовали совершенство (τῆς ώpaς) и вкусили (ἐγεύσαν) красоту Его». И далее Кавасила разъясняет, что познание бывает не только «из словесных наук» («из учения»), но и «из некоего опыта», внутреннее, «само собою». Николай затрудняется более точно выразить суть этого непонятийного «опытного» познания, но уверен, что оно совершеннее словесного, связано с красотой, и поэтому он использует для его обозначения глагол γεύω (вкушать, познавать), имеющий сильную эстетическую окраску.

Первопричина, разъясняет он, не имеет адекватного словесного обозначения, поэтому и познается она более полно вторым способом. Суть его он формулирует следующим образом: «А испытать (познать опытом) значит вступить в контакт с самим объектом (познания. – В. Б.), в результате чего сам вид (εἶδος) его входит в душу и возбуждает желание, точно так же, как след, соразмерный красоте» (552D). При этом объект познания сам выступает не менее активным началом, чем субъект. Христос, чтобы познающие глубже постигали Его красоту, сам показывает им «некоторый луч красоты» и «неизреченным образом устраивает и формирует души людей», т.е. отпечатлевает в них некий вид, образ своей красоты. Перед нами фактически особый тип принципиально непонятийного, формирующего и напечатлевающего познания, в результате которого красота (а она выражает его сущность) объекта познания сама напечатлевается в душе субъекта, т. е. своеобразный вид эстетического познания, который занимал в святоотеческом направлении духовной культуры видное место на протяжении всей истории Византии. Эстетическое сознание византийцев, опираясь на античное и раннехристианское наследие, достаточно часто и регулярно обращалось к феномену прекрасного, хорошо ощущая (но до конца не понимая) его какую-то значительную роль в структуре и функционировании Универсума. При этом приоритет, что естественно для религиозной культуры, отдавался многочисленным уровням и аспектам духовной красоты. Отношение к чувственно воспринимаемой красоте всегда было двойственным, если не принципиально антиномическим, что также отвечало духу и христианского учения, и культуры в целом.

Все аспекты теории образа и символа, намеченные Филоном и раннехристианскими мыслителями, активно развивали и первые византийские отцы Церкви. Св. Афанасий Александрийский размышляет об образе прежде всего в связи с тринитарной проблематикой. Ипостаси Троицы находятся относительно друг друга, по его мнению, в состоянии образного уподобления. Сын является «всецелым образом и сиянием» Отца, а Дух – образом Сына (Ер. ad Serap. I 16, 20). При этом образ по своей сущности понимается св. Афанасием идентичным, тождественным (в его терминологии – «подобным») архетипу. Полемизируя с еретиками, он проводит такое «доказательство»: Дух есть и именуется образом (εἰκών) Сына; Сын не является тварью (κτίσμα), следовательно, не может быть тварью и образ Сына. «Ибо каков образ, таким по необходимости должен быть и тот, чей это образ» (I 24). Сын (образ) единосущен (ὁμοούσιος) Отцу (Архетипу), ибо он подобен Ему и рожден Им (II 5). Подобие и «сродство» служат в глазах Афанасия доказательством единосущности образа с архетипом. Под подобием же он имеет в виду сущностное тождество, которое в свою очередь служит мерой полноты и полноценности образа. «Ибо если не имеет подобия по сущности, то конечно неподобен; а неподобное не может быть образом (...) Если Сын неподобен Отцу по сущности, то образ недостаточен и неполон, и сияние несовершенно» (De synod. 38). Аналогичное понимание образа и подобия, перенесенное на произведения изобразительного искусства, должно было привести и привело к отрицанию возможности живописно-пластического изображения духовных сущностей, т. е. лежало в основе иконоборческой эстетики, которая и возникла в Византии несколькими столетиями позже.

Интересные мысли об образе и символе находим мы и у Феодорита Кирского. Рассуждая о значении библейской идеи творения человека «по образу и подобию» Бога, Феодорит не стремится расчленить эти понятия, но рассматривает их как общее обозначение подобия человека Богу по целому ряду признаков, в основном отличающих человека от животных. Человек является образом и подобием Бога потому, что: 1) занимает главенствующее положение в сотворенном мире среди предметов неодушевленных и живых существ; 2) имеет власть над бессловесными животными; 3) обладает творческой способностью: он созидает дома, укрепления, города, пристани, изображения неба, солнца, луны, звезд, изваяния людей и животных; 4) царствует на земле и вершит суд подобно Богу; 5) ум человека по неограниченности (в мыслях человек мгновенно может перенестись куда угодно) подобен Богу; 6) имеет в себе разумную и жизненные силы. Отличие же человека от Бога по этим свойствам состоит в том, что у Бога они идеальны и вечны, а у «человека несовершенны и преходящи» (Quaest. in Gen. 21).

Феодорит Кирский много внимания уделял образно-символическому истолкованию текстов Св. Писания, полагая, что библейская символика восходит к самому Богу и является следствием невозможности адекватного изображения божественной сущности. «Поскольку естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно и совершенно невозможно устроить изображение такой сущности, то повелел Он, чтобы внутри [кивота] были положены символы величайших его даров. Скрижали означали законоположение, жезл – священство, манна – пищу в пустыне и нерукотворный хлеб. А очистилище было символом пророчества, потому что оттуда были прорицания» (Quaest in Exod. 60). Эти божественные установления и вдохновляли христианских теоретиков и практиков символического толкования текстов Писания и всего Универсума в целом.

Известно, что многообразные формы небуквального словесного выражения возникали тогда, когда формально-логические вербальные возможности сознания оказывались еще (или уже) не в состоянии быть адекватными выражаемому феномену. Чаше всего в истории культуры это касалось достаточно высоких уровней духовной жизни. Если говорить о христианстве, то практически с момента его возникновения, а оно сформировалось, как известно, не на пустом месте, а развивая и продолжая богатые традиции культур древнего мира, то в нем идеи небуквального, символического, аллегорического и т. п. образного мышления, как мы отчасти уже видели, занимали видное, если не главное, место³⁵⁹.

Основной причиной этого, несомненно, является принципиальная трансцендентность, т. е. непознаваемость и неописуемость Бога – главного объекта христианской веры, культа, философии, искусства, да и практически всей жизни христиан. Это хорошо ощущали и частично сознавали уже их древнееврейские предшественники – прежде всего и острее всего, конечно, Филон Александрийский. Его интуиции и идеи были активно восприняты христианскими последователями, первыми александрийскими отцами Церкви Климентом и Оригеном, а затем стали достоянием и богатой пищей для размышлений многих представителей александрийской, каппадокийской и других школ святоотеческой мысли.

Да и в самом Новом Завете, как известно, содержится достаточно указаний на то, что далеко не все в нем следует понимать буквально. Сам Иисус часто говорил притчами и здесь же истолковывал их, а апостол Павел неоднократно утверждал в своих Посланиях, что многое из сообщенного нам в Св. Писании следует понимать иносказательно, ибо люди пока еще не готовы к осмыслению высших истин в их прямом, или сущностном, значении. «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (ἐν αἰνίγματι – в загадках, дословно) и только в будущем веке узрим Истину «лицем к лицу», – писал Павел (1Кор.13:12). Все это наталкивало ищущее сознание наиболее образованных христиан, а таковых было немало в позднеантичном мире и особенно в греко-язычных частях ойкумены, на самостоятельные поиски (согласно Иисусову же призыву: «Ищите, и найдете». – Мф.7:7) Истины и истин в текстах Св. Писания под их буквальным содержанием.

С особым энтузиазмом, как уже сказано, этим занимались александрийско-каппадокийские отцы, у которых под рукой был богатейший экзегетический материал Филона Александрийского и других греко-иудейских толкователей Ветхого Завета, притом – образцы вдохновенного, предельно свободного (на грани безудержной игры фантазии) аллегорического толкования. Среди ранних александрийских отцов наиболее изощренным экзегетом был, в чем мы уже имели возможность убедиться, Ориген. В IV в. во многом именно на него ориентировались александрийско-каппадокийские богословы, хотя отношение к мере применимости аллегорезы к тем или иным текстам Писания у них было различным. От достаточно осторожного и умеренного у Григория Богослова и Василия Великого до предельно апологетического у Григория Нисского.

Григорий Богослов убежден, что в Писании нет ни одного «пустого» слова; все они значимы и наделены особым смыслом, который не всегда и не всем заметен сразу. Он уверен, что ни одно событие или действие в Писании не описано «для забавы» или бездумного услаждения слуха. Этим увлекались порицаемые почти всеми отцами эллинские писатели, не заботившиеся нисколько «об истине», но стремившиеся очаровать читателей (или слушателей) «изяществом вымысла и роскошью выражений». Мы же, христиане, с гордостью замечает св. Григорий, «извлекающие духовный смысл из каждой черты и буквы» Писания, убеждены, что даже самые малозначительные деяния, описанные в нем и сохраненные до нашего времени, имеют какой-то более высокий смысл и пользу.

Григорий неоднократно подчеркивает в своих трактатах, что в Библии имеется два смысла. Многие тексты Закона «глубоки и двузначны» (Or. 14, 28)³⁶⁰; Закон имеет два смысла: один – открытый для всех, а другой – сокровенный, доступный только немногим «подвизающимся горе» (28, 2). Здесь он вынужден вступать в полемику с эллинскими аллегористами – философскими толкователями древней языческой мифологии. Последние пытались в духе позднеантичного глобального символизма оправдать некоторые примитивные и грубовато-непристойные с точки зрения новой духовно ориентированной этики моменты античной мифологии. Они утверждали, что их мифы, созданные по законам «приятного сладкогласия» и метрики, конечно, вымысел, но под «роскошной внешностью его скрывается более важная мысль, усматриваемая мудрыми». На что отцы, и, в частности, Григорий Богослов, обычно отвечали, что в Писании же нет никакого вымысла, и оба смысла его имеют значение – и буквальный, и сокровенный. При этом, в отличие от античных «безнравственных» басен, утверждает Григорий Назианзин явно вопреки действительности (что скорректирует его друг Григорий Нисский), оба уровня текста Писания благочестивы и достойны Божества. С присущей ему поэтической образностью он заявляет: «Впрочем в наших Писаниях тело (т. е. буквальный смысл текста. – В.Б.) и само светло и облекает собою боговидную душу; это двойная одежда – багряница, просвечивающая нежною сребровидностью. У нас нет ничего срамного, что закрывало бы собою Бога. Стыжусь в помощь Божеству употреблять вымысел» (PG 37, 1560).

Однако сокровенный смысл, или глубинный уровень, текста Писания доступен пониманию далеко не всех. Поэтому в древности, утверждает Назианзин, у евреев был прекрасный закон, согласно которому не каждому дозволялось читать все книги Писания. Ко многим из них допускались лишь те, кто достиг определенного уровня духовной зрелости и соответствующей подготовки, чтобы красота их глубинного смысла стала им приятной наградой за усилия на пути духовных исканий. В возрастном отношении это были люди, миновавшие уже 25-летний рубеж. Ибо только к этому возрасту, согласно св. Григорию, юноша мог научиться преодолевать свои чувственно-соматические вожделения и очищать ум для восприятия духовных смыслов священных текстов (Or. 2, 48). У нас же, сетует Григорий, процветает детский пафос какого-то всезнайства. Мы только что затвердили два-три слова о благочестии, да и то понаслышке, а не из книг, услышали что-то о Давиде, умеем ловко надеть плащ³⁶¹ и уже мним себя мудрецами, философами, учителями благочестия и толкователями Писания. Не обращая внимания на букву (да и не всегда зная и понимая ее), мы спешим все толковать «духовно» и еще ждем за это обязательно похвал. Какое суетное тщеславие, какое обширное поле для пустословия, – возмущается Григорий. Да ведь всем искусствам необходимо долго и кропотливо учиться, и уж тем более самому высокому из них – мудрости (там же). Только она может дать правильную нить для продвижения по глубинным смыслам Писания. Сам он очень осторожен в своих толкованиях и многие из них сопровождает оговорками типа «может быть», «предполагаю», «как мне кажется» и т. п.

Хорошо владея богатой древней (греческой, еврейской и раннехристианской) традицией аллегорико-символического понимания текста, традицией экзегезы священных текстов, отцы Церкви сознавали и опасности, которые таил в себе этот метод выявления истины. Под влиянием груза многовековой экзегетической культуры, античных традиций словесных искусств, риторских и софистических навыков они постоянно стремятся изыскать под буквальным текстом Св. Писания эзотерические смыслы нового богооткровенного знания о человеке, мире, Боге, Церкви, религии. Однако критерии символико-аллегорического толкования не были (да и вряд ли сие возможно в принципе) никем достаточно четко сформулированы, зависели от духовного опыта и словесного искусства конкретного толкователя, и это смущало христианских любомудров, нередко заставляя их вообще отказываться от иносказательных смыслов или относиться к ним очень осторожно. Чаще же всего им приходилось занимать двойственную позицию, то отрицая иные смыслы кроме буквального, то принимая их. В этом плане характерна позиция Василия Великого, особенно ярко проявившаяся в его знаменитых Гомилиях на Шестоднев.

«Известны мне законы аллегорий (νόμους ἀλληγορίας), хотя не сам я изобрел их, но нашел в сочинениях других». Согласно этим законам. некоторые придают всем написанным словам иной, не общеупотребительный смысл. Воду они не считают водой, рыбу – рыбой, растение – растением и т. п. Все слова, как и сновидения, они объясняют «сообразно со своими понятиями» и своими намерениями. Этот субъективизм и произвол возмущают св. Василия, и он с вызовом заявляет о своем буквалистском понимании текстов Писания: «А я, слыша о траве, траву и разумею; так же – растение, рыбу, зверя и скот, – все, чем оно поименовано, за то и принимаю» (Hom. in Hex. IX I)³⁶². Этим, считает Василий, он воздает большую славу Творцу и Автору Писания, чем те, кто своими измышлениями пытаются придать ему как бы еще большую важность. Однако это означает не что иное, как ставить «себя мудрее слов Духа и под видом толкования вносить свои собственные мысли. Поэтому будем так разуметь, как написано» (IX 2).

И в ряде других мест св. Василий нередко стремится противопоставить свое, «обнаженное от всяких измышлений ума» понимание Писания (Hom. III 8) псевдовозвышенным, в его терминологии, иносказательным толкованиям, подобным «басням старых женщин». Размышляя о создании Богом тверди, которую Он назвал небом (Быт. 1:8), и зная уже иносказательные толкования этого фрагмента, он утверждает: «Если кто скажет, что небо означает силы созерцательные, а твердь – силы деятельные, приводящие в исполнение то, что необходимо исполнить, то, принимая это как остроумное слово, не согласимся вполне, что оно истинно» (там же). Ясно, что Василий бросает здесь камни и в огород своего брата Григория Нисского, для которого подобный паналлегоризм, как мы увидим, был нормой подхода к текстам Писания. Да, собственно, он вступает во внутреннюю полемику и с самим собой, ибо в целом и он достаточно часто вынужден был и отнюдь не без удовольствия прибегать к иносказательным приемам экзегезы (в том числе, как мы увидим ниже, он аллегорически и весьма произвольно толкует и вышеприведенный стих из Шестоднева о создании тверди) и обосновывать их теоретически.

В Гомилиях же на Шестоднев аллегорическая методика сталкивается вплотную с фундаментальным христианским креационизмом и онтологизмом, пожалуй, впервые с наибольшей силой проявившимися именно у Василия Великого. В Шестодневе речь идет о сотворении Богом материального мира из ничего; мира совершеннейшего и прекрасного. После очередного этапа творения Бог сам восхищается результатами своего творчества (в Книге Бытия повторяется рефрен: «И увидел Бог, что это хорошо /прекрасно – καλόν/»). Как же здесь отказаться от буквального понимания термина, означающего ту или иную реальность, составляющую часть этого прекрасного мира? Тем более что они созданы и в похвалу Богу (ср. призывы пророка Даниила и псалмопевца Давида к неодушевленным предметам, стихиям, животным и растениям хвалить Творца: Дан. 3:64–72: Пс. 148:7–10). Именно поэтому св. Василий стремится прочитать Шестоднев более-менее буквально, подчеркивая красоту и совершенство тварного мира.

Однако и для него общим местом является утверждение о неоднозначности большинства текстов Писания. Обращаясь к разъяснению тех или иных из них, он нередко приводит два их смысла. Один – буквальный, или исторический (καθ’ ἱστορίαν – Enar. in Isai. V 165), как его обычно называет Василий, другой – более возвышенный, иносказательный (ὑπόνοια τροπολογια). При этом наличие второго он особенно часто подчеркивает при изучении пророческих книг, Псалтыри, бесчисленных мест Писания, относящихся к свидетельствам о Боге. Иносказательный смысл, естественно, и оценивается Василием более высоко, ибо «ведет мысль нашу к важнейшим исследованиям» (V 133) и более «приличен» Божественному Писанию (Hom. in Ps. XVIII 1). Пророческое изречение, убежден Кесарийский епископ, и «само по себе взятое, содержит в себе много полезного, но трудолюбивый [исследователь] путем возведения смысла к высшему пониманию может увеличить пользу этого изречения» (Enar. in Isai. V). И эта процедура вполне закономерна и даже необходима, т. к. в Писании нередко для ясности о вещах духовных говорится в чувственной терминологии. Василий порицает при этом людей невежественных, которые «по своему нечестию прилагают к Богу сказанное человекообразно и, понимая односторонне то, что Писания изрекли многочастно и многообразно, подвергаются падению» (Аdv. Eun. V).

Этим людям лучше не браться за толкование священных текстов, а прилежно учиться у тех, кому дан дар мудрости. В толковании на псалом 45 Василий, в частности, показывает, что далеко не всякому дано простирать взор свой к Божественной тайне, но только «способному сделаться таким стройным органом обетования, чтобы душа его уже не псалтериумом приводилась в движение, а действием на нее Святого Духа» (Hom. in Ps. XLV 1). Таким даром обладали, в частности, древние библейские пророки. Василий называет его «первым даром», сходящим на избранные и «тщательно очищенные души даром авторов Св. Писания – «вместить в себя Божественное вдохновение и пророчествовать о Божиих тайнах». Следующим после этого даром он считает дар экзегета, умеющего правильно понять и осмыслить речь пророка, требующий больших усилий и особого чутья; дар «вслушиваться в смысл вещаемого Духом и не погрешать в понимании возвещенного, но прямо к тому пониманию вестись Духом, по домостроительству которого написано пророчество и который сам руководит умом принявшего дар ведения"(Enar. in Isai. Prooem.l). Таким образом, согласно Василию, – а это была и общая точка зрения многих отцов Церкви – и дар пророчества, в частности – авторов Писания, и дар понимания (толкования) священных текстов – от Духа Святого, который и является фактически единственным критерием истинности того или иного толкования. Дар есть дар. Он. естественно, в конечном счете не зависит от воли человека. Однако христианину свойственно иметь желание «получить дар мудрости, дар ведения и дар учения, чтобы все это, объединившись вместе в гегемониконе нашей души, запечатлело образ всей истины, заключающейся в пророчестве» (2). В данном случае речь у Василия идет о библейских пророчествах (т. е. о текстах Писания), ибо рассуждает он об этом в Предисловии к книге «Толкований на пророка Исаию».

Важнейшими условиями, при которых возможен дар толкования, являются высоконравственная благочестивая добродетельная жизнь и постоянные и продолжительные занятия Писанием, «чтобы важность и таинственность Божия слова чрез непрестанное изучение напечатлелись в душе». Чтение и изучение Писания должно длиться в течение всей человеческой жизни(б).

Сами отцы при всех их риторических самоуничижительных характеристиках, как правило, ощущали в себе экзегетический дар и почитали себя вполне достойными и адекватными проводниками истинного смысла текстов Св. Писания. Отсюда их неиссякаемый экзегетический пафос и неодолимое стремление к истолкованию практически всех книг Писания. Тот же Василий, заверявший читателей, что в Шестодневе он под каждым словом почитает и признает только его буквальное значение, несколькими страницами выше указанного заверения самозабвенно утверждает, что под твердью в Быт. 1:6–7 только совершенно слепой духовно не видит указаний на Единородного. При этом шестой стих «Да будет твердь – это указание на первоначальную Причину», а седьмой стих «Сотвори Бог твердь – это свидетельство творческой и созидательной Силы. (Hom. in Hex. III 4).

Приведу еще несколько ставших впоследствии почти традиционными толкований Василия. В 10-м стихе 44-го псалма «Предста царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена»³⁶³ св. Василий под царицей понимает Церковь. Она предстоит «одесную Спасителя в ризах позлащенных, т. е. великолепно и священнолепно украшающая себя учениями духовными, сотканными и преиспещренными. Поскольку догматы не одного рода, но различны и многообразны, обнимают собою учения естественные, нравственные и мистические, то псалом говорит, что ризы Невесты преиспещренны» (Hom. in Ps. 44 9).

Интересны символические размышления св. Василия о видении пророка Исаии: «Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих...» (Ис. 6:6–7). Василий отклоняет буквальное понимание этого фрагмента и одно из известных ему аллегорических, в котором под серафимами понимаются два полушария неба. Он видит в серафиме, приблизившемся к пророку, одну из «премирных сил», а под «горящим углем» его творческая фантазия считает возможным («может быть»!) понимать «пришествие Господне во плоти. Ибо сказано: Слово плоть бысть (Ин. 1:14) – плоть по принятии на себя озарения Божества; благодаря своей телесности подлежащая чувствам, а из-за единения с Богом, просветленная и светозарная. Но таковая плоть приняла на себя грехи мира и очистила беззакония наши; и ее-то иносказательно представляет нам пророчество» (Enar. in Isai. VI 183).

Серафим не дерзнул прикоснуться к Божественному алтарю и к горящему углю своей рукой, но взял его клещами, чем явно показывается особое уважение и благоговение серафима. «Посему под горящим углем будем понимать истинное Слово, которое, разжигая и обличая, очищает ложь в тех, к кому будет принесено действенною силою: ибо под рукою Серафима следует понимать деятельность, готовую подавать блага» (186). Таким образом, в понимании Кесарийского епископа, сам Бог-Слово очистил и отверз уста пророка, только после этого он и смог изречь нам пророчества. Поэтически и эстетически изящное и вполне убедительное толкование, хотя вряд ли оно может считаться таковым с точки зрения строгого богословия.

«...Чрево мое на Моава аки гусли возгласить» (Ис. 16:11). Для Василия очевидно, что здесь речь идет о «внутреннем» пророка, которое «стройно и музыкально издает благозвучия» во славу Господу (XVI 314).

Известное повеление Бога первым людям: «Плодитесь и размножайтесь» (Быт. 1:28), – Василий понимает двояко – и буквально, и символически. Он относит его как к телу, так и к душе человека, которой приказано расти духовно в смысле развития благочестивых помыслов, деяний, добродетелей и т. п. Термин «размножайтесь» осмысливается им также и как указание к распространению христианства по всей земле (De horn. str. II 2).

Уже эти примеры ясно показывают, что символико-аллегорический подход к текстам Писания дает возможность осмыслить их сколь угодно свободно, что не только способствовало укреплению ортодоксальной богословской линии, но и – процветанию всевозможных ересей – инотолкований. Эту опасность постоянно сознают и сами отцы Церкви. Однако полухудожественные и исторические тексты Ветхого Завета, буквальный смысл многих из которых не соответствует духу христианства, вынуждают их пользоваться принципиально полисемантичной экзегетической методологией. При этом они не устают напоминать, что подходить к ней следует очень осторожно.

Одним из серьезных камней преткновения для богословской мысли того времени стала, например, фраза, высказанная в Книге Притчей Премудростью Божией о себе: «Господь созда мя (ἐκτισέν με) начало путей своих в дела своя» (Притч. 8:22). Отождествив Премудрость Божию с Богом-Сыном и предвечным Словом, отцы попадают с этим местом в неудобную ситуацию. Оно вроде бы противоречит догмату несотворенности Слова (=Сына), на что и указывают вполне логично все ересеархи (Арий, Евномий и др.). В этой щепетильной ситуации отцы и прибегают опять к своей спасительной методике – эстетизированной аллегорезе. Полемизируя с Арием, св. Афанасий Александрийский замечает, что, поскольку мы имеем здесь дело с книгой особого иносказательного жанра – это «притчи и сказано приточно», то не следует понимать текст буквально, ибо все, что «говорится в притчах, высказывается не явно, но сокровенно», и необходимо искать этот сокровенный смысл, руководствуясь благочестивыми помыслами(Contr. Ar. II 44). Эту же мысль повторяет и Василий Великий в полемике с Евномием по поводу той же фразы, утверждая, что ее нельзя использовать в качестве аргумента в пользу мнения о сотворенности Сына. Это утверждение находится «в книге, которая содержит в себе много сокровенного смысла большей частью в подобиях, притчах, словах темных и загадочных, так что из нее ничего нельзя взять непререкаемого и совершенно ясного» (Adv. Eun. II 20).

Сами отцы, однако, ощущая в себе постоянную поддержку Св. Духа, не пугаются темноты и неясности иносказательных книг и изречений Писания, но смело разъясняют их и еретикам, и своим единоверцам. При этом им приходится нередко не только истолковывать те или иные сокровенные места текстов, но и пояснять сам жанр иносказательных книг. В частности, св. Василий рассуждает о жанре притчи.

Слово притча (παραιμία) употребляется язычниками («внешними», в терминологии Василия) для обозначения неких специальных народных изречений, поговорок, произносимых чаще всего в дороге, на пути, ибо οἶμος имеет значение пути и определяется как «напутствие, обычное в народном употреблении, и от немногого удобно прилагаемое ко многому подобному». У христиан же «притча есть полезное высказывание, предложенное с умеренной сокрытостью (μετ’ ἐπικρύψεως μετρίας), и как с первого взгляда содержащее в себе много полезного, так и в глубине своей скрывающее высокую мысль». Притча не имеет общедоступного смысла, но выражает мысль косвенно и понятна только людям проницательным (In princ. Prov. 2). В этом плане Книга Притчей царя Соломона свидетельствует о том, что притчи «превосходят мудрость мудрых"(14).

Поэтому, полагают византийские мыслители, подходить к таким трудным книгам Писания, как книги Премудрости, следует, только приобретя соответствующие навыки в понимании «приточных мыслей». Об этом, в частности, пишет Григорий Нисский, начиная свое «Точное истолкование Екклесиаста Соломонова». С другой стороны, образное мышление для него ни в коем случае не самоцель, но своего рода путь. «Приточное учение», – пишет он, лишь некое упражнение души, придающее ей «гибкость в церковных подвигах» (In Eccl. I)³⁶⁴. Тем не менее он уделяет повышенное внимание этому типу мышления, усматривая его практически под каждой фразой, словом, буквой Св. Писания.

Для него оно все целиком – боговдохновенные тексты, содержащие в со-кровенной, иносказательной, загадочной форме философию бытия, начиная от понимания самого Бога, Его деяний, тварного мира и кончая человеком, его назначением, системой его правильной жизни и предсказанием грядущего спасения (или наказания). Так, Книгу Бытия Григорий считает «введением в боговедение». Книгу Псалмов называет «высокой философией»; путем последовательного восхождения к «образу Бога», а любомудрие (φιλοσοφία) Книги Песни песней считает превосходящим высотою учения и Книгу Притчей и Екклесиаст (Cant, cant, praef.) и т. д. Подобными определениями заполнены сочинения св. Григория.

Осознав своеобразный эзотеризм текстов Св. Писания, он, как и многие из его предшественников и современников, стремится найти ключ к сокровенным смысловым уровням, отыскать путь к проникновению в их тайны. В общих чертах и главных принципах он ему ясен, ибо намечен и самим Иисусом в Евангелиях, и ап. Павлом в Посланиях, и его предшественниками-экзегетами. Это символико-аллегорическое понимание текста и попытка дать более-менее адекватное, в его понимании, толкование библейских знаков, символов, аллегорий. Однако существенный камень преткновения на этом пути – методика и критерии определения и дешифровки конкретных символико-аллегорических образов.

Многое, конечно, уже было сделано в этом направлении и до него – особенно Филоном и Оригеном, и Григорий нередко пользуется их экзегетическим опытом, следуя сложившейся традиции. Однако многое он пытается осмыслить и сам, ощущая в себе божественный дар к такой деятельности. При этом он не абсолютизирует свои конкретные толкования, подчеркивая, с одной стороны, что тексты Писания во многих местах полисемантичны и его толкование является одним из возможных, а с другой, – он и сам далеко не всегда уверен, что данное им толкование общезначимо, и тогда вставляет оговорки (и достаточно часто) типа «как кажется мне» (δοκεῖ μοι) или нечто подобное (см.: PG 44, 781С, 820С, 833С и др.). Тем не менее пафос экзегетической деятельности самого Григория удивительно высок, а его свободе и герменевтической виртуозности в обращении с текстами Писания, а также творческой фантазии в их интерпретации сегодня мог бы позавидовать, пожалуй, не один поэт, художник или последователь Хайдеггера или Дерриды. Всмотримся несколько внимательнее в то, какими и как видятся Григорию тексты Писания и какие пути к их пониманию он находит.

Прежде всего, необходимо напомнить, что пристальное внимание отцов Церкви к каждому слову Писания – не только дань многовековой антично-христианской гомилетико-экзегетической традиции, но и прямое следствие христианской концепции креационизма. Вера в сотворение Богом мира своим Словом инициирует ранневизантийских богословов видеть во всем творении это Слово, выраженное, однако, невербально. «...Созерцаемая в твари премудрость есть слово (λόγος), хотя и не артикулированное (μὴ ἔναρθρος)» (PG 44, 73С), – утверждает Григорий Нисский в своей гомилии «На Шестоднев». Ибо под божественным голосом, изрекавшим повеления о сотворении мира, конечно, не следует понимать, что произносились слова, подобные нашим. Речь в Книге Бытия идет о Божественной «художественной (τὴν τεχνικήν) и премудрой Силе» (113В), которой и было приведено все тварное в бытие. Эта Сила (=Слово) и доныне управляет миром, обретаясь в каждом его элементе.

«Псалмопевец (имеется в виду Пс. 104:27), сказав, что деятельная сила каждого из сотворенных существ приводится в действие неким словом, этим дал ясно понять, что назвал так не произносимое слово, но обозначил некую силу» (73С). Это «слово», вложенное Богом в естество, было «светоносным словом», о чем, по мнению Григория, свидетельствовал и Моисей (76А). Таким образом, все творение пронизано некими неизрекаемыми, но действенными словами, реально знаменующими Слово Божие в творении и тем самым освящающими вообще понятие слова, как непосредственно и таинственно причастного к сокровенной сущности Божественного Логоса. Сознание этого, естественно, повышало пафос любой словесной деятельности и особенно – экзегетической, направленной на выявление истины, сокрытой под завесой слов Св. Писания. Григорий Нисский убежден, что словесные образы Писания возводят нас «к таинственному боговедению» (372Э).

Отсюда его безоговорочная убежденность в наличии второго, более высокого смысла практически подо всеми библейскими текстами. Понимание Писания, констатирует он неоднократно, может быть «плотским и земным», а может – «возвышенным и небесным» (Dе beat.3). Он уверен, в частности, что любое историческое событие описывается в библейских текстах не ради него самого, но «чтобы преподать нам некое учение о добродетельной жизни, если историческое рассмотрение будет заменено высшим разумением» (In ps. inscr. II 2).

Собственно, сам Иисус указал ученикам путь восхождения от «понятий пустых и низких на духовную гору возвышенного созерцания (τῆς ὑψηλῆς θεωρίας)» (De beat. 1). На «горе» же сей приобретаются такие блага, которые выше всякого чувства и ведения человеческого, поэтому их невозможно было дать «под их собственными именами"(2). Да и имен-то этих не существует в человеческом лексиконе. Тем более если речь идет о самом Боге и его сущности.

Для отцов Церкви IV в. Бог безусловно трансцендентен в своей сущности, т. е. принципиально непостигаем человеческим разумом и неописуем. Однако именно это – «уверенность, что Божество превыше ведения», – позволяет сохранить о нем «боголепное понятие» (In Eccl. VII). И обратно, всякая возвышенная мысль приводит нас в конце концов к Богу. Св. Григорий уверен, что все, приводящее нас «к пониманию лучшего и возвышенного (ὑψηλότερον), мы называем уразумением Бога, ибо каждая возвышенная мысль представляет зрению нашему Бога» (De beat. 6). Отсюда повышенное внимание Григория к символико-аллегорическим толкованиям. Чем возвышеннее будет истолкован текст, тем ближе он подведет нас к пониманию самого Бога.

Еще одним существенным импульсом к иносказательному пониманию текстов Писания является неясность, неопределенность, противоречивость многих мест практически во всех библейских книгах. На это постоянно указывают ранневизантийские экзегеты. «Неясность и неопределенность изречения, – утверждает Григорий Нисский, – дают повод искать чего-то большего, чем сказано» (5; ср.: Cant. cant. 2).

В Предисловии к своему подробному «Толкованию Песни песней» Григорий поясняет, что он собирается показать читателям то, что скрыто за буквальным содержанием этой Книги. Он надеется, что его труд станет руководством для людей более плотских на их пути к «духовному и невещественному состоянию души, к которому ведет эта книга сокровенною в ней премудростью» (Cant. cant. 756В). Буквальный смысл всегда очевиден, но если что-то в нем не очень ясно для понимания, то такие тексты, как предписано нам и самим Словом, нередко обучающим нас притчами, необходимо рассматривать «в ином значении, понимая сказанное или как притчу, или как замысловатую речь, или как изречение мудрых, или как одну из загадок (ср.: Притч. 1:6). И не будем спорить об именах, если согласно науке истолкования (дословно – науке возведения: διὰ τῆς ἀναγωγῆς θεωρίαν) кто-то называет это иносказанием (τροπολογίαν), или аллегорией (ἀλληγορίαν), или еще как-либо; главное – держаться полезных смыслов» (757А). Так поступал и апостол Павел, истолковывая «историю» как «закон», т. е. понимая ее иносказательно и назидательно.

Григорий приводит в подтверждение многие места из Посланий ап. Павла к коринфянам. От «буквы» текста Павел часто переходит «к невещественному и умному созерцанию», что следует делать и нам, чтобы изменить чувственные понятия и образы, отрясая с них «плотское значение подобно праху» (757CD), ибо. цитирует он Павла, «буква убивает, а дух животворит» (2Кор. 3:6). Тем более что, если понимать тексты Писания только буквально, многие из них предлагают нам образцы далеко не добродетельной и не благочестивой жизни. Там нередки описания прелюбодеяний, убийств, обманов и т. п. Тот, кто намерен все в Писании понимать буквально, как бы предлагает нам в пищу неочищенные и необработанные зерна вместо хлеба. Боговдохновенные тексты, убежден Григорий, так же, как и зерно для хлеба, должны быть предварительно обработаны, т. е. «приуготовлены более тонким образом» к употреблению (764АВ). Этим занимались отцы Церкви и до нас, констатирует св. Григорий, и нам надлежит продолжить столь важное и богоугодное дело.

Нисский епископ, как и другие отцы Церкви, к сожалению, не останавливается на каких-либо конкретных принципах, или «правилах» (как он их иногда называет), толкования. В большой степени они достаточно свободны и произвольны. Одним из главных среди них является, пожалуй, принцип контекста, суть которого сводится к следующему. Толкуемый фрагмент текста, определенная фраза или конкретный термин достаточно свободно осмысливаются с привлечением какого- либо фрагмента из этой или других книг Писания, выбранного тоже достаточно свободно на основе богословской интуиции и не всегда ясных, как мы увидим на конкретных примерах, эстетических ассоциаций. При этом иносказательный смысл часто оказывается столь далеким от буквального, что он не только не разъясняет его, но превращает нередко, как это ни парадоксально (парадокс, правда, не является чем-то выходящим за рамки патристического мышления), в помеху иносказательному смыслу. Как пишет сам Григорий, размышляя о смысле некоторых образов из Песни песней, «для имеющего в виду контекст всей речи смысл этих слов представляется несколько зависящим от сообщенного нам прежде взгляда и последовательно из него вытекающим. Смысл же буквальный, получая глубину от переносных значений, делает трудным для понимания выражаемое загадочной речью» (Саnt. cant. III – 817С).

Интересны размышления Григория Нисского над употреблением отдельных слов (и словесных образов) в Писании. Внимательно вчитываясь в библейские тексты, он замечает, что они далеко не всегда соответствуют современным ему грамматическим правилам, отмечает наличие «погрешностей словосочетаний (τὰς σολοικοφανεῖς τοῦ λόγον συντάξεις) в Писании», что ему вполне понятно. Авторы, писавшие библейские книги, руководствовались, естественно, законами словоупотребления своего времени и думали больше о том, «чтобы слово было полезным для приемлющих его, но не входя в лексические тонкости» (Ad Abl. 132С). Это, однако, налагает особые обязательства на современных толкователей Писания. Они-то, убежден Григорий, должны знать и учитывать обычаи словоупотребления языка Писания и времени его создания. Естественно, что на практике придерживаться этого научного метода ни самому Григорию, ни его коллегам не удается из-за объективного отсутствия соответствующих историко-лингвистических данных³⁶⁵.

Чаще он прибегает к иному, более доступному экзегетике его времени семантическому приему. Применительно к катафатическим (положительным) обозначениям Бога он приходит к выводу, что в конечном счете все они равнозначны и фактически означают одно – самого Бога. Отсюда одно имя (например, правда, или истина, или добродетель) становится все-семантичным: Бог «в одном имени именуется всеми именами»³⁶⁶ (De beat. 4). Возможен и обратный ход в герменевтике св. Григория. Он убежден, что для описания очень высоких духовных феноменов недостаточно одного понятия или словесного образа (так как слова вообще достаточно несовершенны), но их необходимо объяснять «многими подобиями, потому что одним невозможно объять всего». В данном случае речь идет о красоте образа Невесты в Песни песней, под которой Григорий, как мы увидим, понимает Церковь (Cant. cant. VI 897В). При этом, постоянно подчеркивает Нисский епископ, не следует останавливаться на этих прекрасных самих по себе обозначениях, но необходимо всегда «путеводительствоваться к означаемым этими описаниями таинствам» (V 865ВС). Проблема прекрасного в эстетике отцов Церкви достаточно последовательно начинает включаться в более общую систему символического мышления.

Главной же путеводной звездой в бескрайнем море иносказательных смыслов и основным критерием истинности конкретного толкования остается для Григория, как и для всех отцов, благодать Св. Духа. Только она дает экзегету дар узреть под «видимой плотью слов» их «сокровенный мозг», и жаждущий отыскать истину должен постоянно молить Открывающего об этом даре (Cant. cant. VI 901В).

Философия (этот термин особенно нравится Григорию в приложении к библейским текстам) Писания в понимании одного из мудрейших богословов своего века – это активная философия. Она, прежде всего, сама воздействует на читателя или слушателя, направляя и формируя его внутренний мир («внутреннего человека», по выражению Григория), его душу и инициируя его чувства и разум на дальнейшее осознанное, углубленное и практически бесконечное проникновение в ее глубины. При этом разные книги Писания по-разному и на разных уровнях воздействуют на вступившего в контакт с ними.

Так, Книга псалмов обращена и к разуму, и к чувству обратившихся к ней. Смысл и духовное содержание каждого псалма многозначны и дают богатейшую пищу для ума, а сам образно-поэтический и музыкальный строй псалмов активно обрабатывает наши души в направлении приближения их к идеалу – образу Христа. Эту «обработку» Григорий понимает (а точнее представляет читателям для более наглядного понимания) художественно-пластически, сравнивая ее с деятельностью скульптора. Последний работает в определенном порядке. Сначала он вырубает необходимый ему каменный блок из скалы, затем отсекает лишние части, выдалбливает углубления, чем постепенно проявляет пока еще достаточно грубый образ изображаемого (скажем какого-то животного). Затем более тонкими инструментами и осторожными движениями выравнивает шероховатости камня, добиваясь наиболее подобного «вида первообраза». После этого он придает поверхности «большую гладкость и сообщает произведению красоту всеми средствами. какие знает искусство» (In ps. inscr. II 11 – 541 D-544A).

Таким же образом действуют и псалмы на нашу душу, которая окаменела от пристрастия к материальному миру вещей, чтобы вернуть ей изначальное богоподобие. Сначала Псалмопевец отделяет нас от порока, с которым мы прочно срослись; затем отсекает излишки вещества и начинает придавать нашей душе вид, подобный первообразцу, «обучением более тонким мыслям и, очищая и выравнивая наш разум, отпечатыванием добродетели отображает (ἐμμορφοῖ) в нас Христа, по образу которого мы были сотворены и снова такими становимся"(544В). Для осуществления этой задачи и организована в данной последовательности, по мнению Нисского епископа, композиция Книги псалмов. Она не следует хронологическому порядку исторических событий, о которых говорится в тех или иных псалмах, но стремится лишь наиболее эффективно «с помощью добродетели образовать (μορφῶσαι) наши души по Богу». Как скульптор, имея в своем распоряжении множество разнообразных инструментов, употребляет их в той последовательности, какой требует его работа, не интересуясь, в какое время какой из них был изготовлен, так и порядок псалмов определяется не порядком исторических событий, а исключительно «потребностью делания», т. е. целью, указанной выше (544CD).

Григорий усматривает в композиции Псалтыри пять неравных по количеству псалмов разделов (см.: I 5 – 449В), с помощью которых осуществляется последовательное восхождение души к Богу, или последовательная ее обработка в направлении уподобления Богу. Благодаря первому разделу (первые 40 псалмов) «мы отделяемся от порочной жизни, а последующими разделами непрерывной последовательностью [обработки] уподобление доводится до совершенства. Поэтому порядок псалмов строен...» (II 11 – 544ВС). Первой группой псалмов Пророк удерживает порочных от греховных поступков, второй (следующие 31 псалом) – вводит на путь добродетелей, дает первое прикосновение к божественному источнику. Третья группа (17 псалмов) посвящена восхвалению небесного и возвышенного, наставлению в прекрасном; четвертая группа (еще 17 псалмов) обращена к верующим, уже вступившим в «единение» с Богом. И наконец пятой группой (последние 45 псалмов) Пророк возводит нас на духовную вершину, на «высочайшую ступень созерцания» (449В-465С). При этом музыкально-поэтическая форма псалмов играет на пути восхождения по этим ступеням далеко не последнюю роль.

Приоритет эстетического сознания перед строго богословским или философским в подходе к Книге псалмов у св. Григория достаточно очевиден, и он вполне понятен и оправдан, так как речь у него идет о глубинных процессах и способах воздействия этой Книги на душу верующего, которые существенно отличны от какой-либо школьной дидактики или формально-логического обучения. Это хорошо ощущает ранневизантийский мыслитель и, во-первых, прибегает к аналогиям из неформализуемой сферы творчества – пластических искусств, а во-вторых, часто делает акценты и при толковании надписаний псалмов, и при осмыслении их самих на неформально-логических, нередко собственно художественных аспектах их формы и содержания. Вообще прием обращения к эстетическому сознанию, когда формально-логическое мышление сталкивается с определенными трудностями, как мы неоднократно убеждались, достаточно характерен для многих других отцов Церкви, особенно александрийско-каппадокийского направления. Именно в сфере эстетического они находили внелогичные решения того, что не поддается прямому дискурсивному осмыслению и пониманию.

В первую очередь это относится к аллегорической экзегезе отцов, и Григория Нисского в особенности. Собственно, уже само обращение к образу, символу, аллегории, притче и любым другим формам ино-сказания свидетельствует о деятельности именно эстетического сознания, хотя и в рамках и в целях, может быть, отнюдь не собственно эстетических и часто даже далеких от таковых, что мы и наблюдаем регулярно в древних и средневековых культурах. Однако у Григория, как и у его предшественников Филона, Климента и Оригена, эстетический пафос в аллегорической экзегезе, пожалуй, оказывается преобладающим над другими компонентами этой, по сути своей богословской, деятельности. Особенно рельефно он проявляется в его фундаментальном «Точном толковании Песни песней Соломона».

До Григория эту книгу достаточно подробно толковал Ориген, и Нисский епископ во многом использует материал своего предшественника, о чем и сам открыто заявляет. Однако он существенно расширяет, дополняет и переосмысливает его. Систематизаторский ум великого каппадокийца приписывает, согласно установившейся традиции, авторство книг Притчей, Екклесиаста и Песни песней царю Соломону, рукой которого, по его убеждению, руководила сама Премудрость Божия. И все три книги представляются ему своего рода «лествицей», по которой душа последовательно совершенствуется и возводится к Богу. При этом «философия Песни песней возвышенностью догматов превосходит обе другие книги» (Cant. cant. I – 768А). Подобным образом оценивал эти три книги и Василий Великий. Книга Притчей служит нравственному воспитанию и вообще многообразной жизненной деятельности человека. Екклесиаст призывает нас не тратить понапрасну силы на преходящую суету земного мира, а Песнь песней «показывает способ совершенствования души, ибо изображает согласие невесты и жениха, т. е. близость души с Богом-Словом» (In princ. Prov. 1).

Согласно Григорию Нисскому, Книга Притчей предназначается для духовных младенцев. Здесь им предлагаются «детские украшения» в награду за прилежание в учебе. Премудрость Божия изображается в «благообразии невыразимой красоты», чтобы возбудить к ней вожделение и любовь в юных сердцах. Тем самым Соломон готовит юношу к сожительству с прекрасной невестой – Премудростью (Cant. cant. I – 769АВ). В Екклесиасте автор открывает более высокие знания уже подготовленным к восприятию мудрости. Здесь выше всего чувственно воспринимаемого он ставит «врожденное движение души нашей к невидимой красоте». И только после этого, очистив сердце от расположения к видимому, он «тайноводствует» ум наш внутрь божественного святилища Песней песней, в которой «написанное есть некое приготовление к браку, а подразумеваемое (τὸ ἐννοούμενον) – единение души человеческой с Божественным» (769D-772А). Поэтому тот, кто в Притчах именуется сыном, здесь называется невестой, а Премудрость ставится на место жениха, «чтобы уневестился человек Богу, из жениха став непорочной девой и прилепившись ко Господу, стал единым с Ним духом» (772А). Описанными в Песни действиями душа особым образом «приготовляется в невесты для бесплотного, духовного и вневещественного сочетания с Богом». Тем самым в Песни указан «самый совершенный и блаженный способ спасения, именно посредством любви (διὰ τῆς ἀγάπης) (765В). Отсюда Песнь понимается Григорием как самая возвышенная, сокровенная, эзотерическая книга в Писании. В ней Божественное Слово обращается к нам не впрямую, но «философствует чрез неизрекаемое» (δι’ ἀποῤῥήτων φιλοσοφεῖ), составляя некий «мысленный образ» высоких предметов с помощью «услаждающего в жизни», а именно путем изображения чувственной страсти и вожделения красоты. При этом о своих чувствах совершенно откровенно и без всякого стыда высказывается невеста, а не жених, как это обычно принято у людей (772В). Григорию ясно, что здесь речь идет не о земных вещах, а о высочайшей «тайне тайн». Сама же Книга Песни, на что он неоднократно указывает, представляется ему главной в Писании – ее «святая святых"(773В), ибо в ней говорится о таких предметах, выше которых ничего не может представить себе разум человеческий, вместить его слух или все естество. Поэтому-то премудрый Соломон и облек эти тайны в образы того, что в земной жизни доставляет нам наибольшее удовольствие, т.е. в эротические образы, термины, описания, призывы и т. п. С их помощью он стремился возвести дух наш к «неприступной красоте божественного естества», рисуя страстными «речениями» картину возвышенной любви, лишенной какой-либо земной чувственной страсти.

Как в живописном искусстве никто не будет рассматривать отдельно каждую из красок, которыми написана картина, но обращает внимание лишь на то, что изображено этими красками, так и в тексте Песни, убежден св. Григорий, надлежит обращать внимание не на вещество словесных красок (т. е. не на эротические и любовные образы буквального текста), а на «отпечатлеваемый ими в чистых понятиях образ». Соответственно и все «страстные речения» Песни типа: уста, лобзание, сосцы, названия других членов, ложе, объятие, вино и т. п. следует рассматривать лишь как краски (χρῶμα) белого, желтого, черного, красного, синего или иного какого-либо цвета. «Составляющийся же из них образ есть блаженство, бесстрастие, единение с Божеством, отдаление от злых дел, истинное уподобление прекрасному и доброму. Вот понятия, свидетельствующие о Соломоновой премудрости, превосходящей пределы мудрости человеческой!» – восклицает с герменевтическим пафосом св. Григорий (776В).

Кто под плотским сладострастием Песни, да и других книг Писания усматривает более высокий божественный смысл, тот, по убеждению мудрого отца Церкви, доказывает, что он уже собственно и не человек, «а имеет естество, сложенное не из плоти и крови, и, благодаря бесстрастию став равно-ангельным, являет уже в себе жизнь, чаемую в воскресение святых» (776D). Надо полагать, что и себя Григорий причислял к этой категории существ, т. к. выступал одним из наиболее ревностных сторонников и учителей подобного понимания образности Св. Писания.

Приведу лишь несколько характерных примеров его экзегезы. Уже в первом стихе Песни: «Да лобзает он меня лобзанием уст своих!» – Григорий понимает под девой, которая произносит эту фразу, одновременно и душу человеческую, и Церковь, показывая сразу же (что позже он и сформулирует более четко) принципиальную многозначность библейских образов и тем самым de facto – их принадлежность и к сфере эстетического сознания. Относительно души этот стих пробуждает у Нисского епископа уверенность, что, вступив в единение с Богом, она не может насытиться наслаждением (ἀπολαύδεως) и «чем обильнее наполняется услаждающим, тем сильнее действуют в ней пожелания». Этот же образ ассоциируется у него и с Девой-Церковью, которая возлюбила божественного Жениха. Его уста – источник Духа и Жизни, поэтому она стремится приложиться к ним, ибо Его поцелуй «есть очистительное средство от всякой скверны» (777D-780А).

Слова Песни «черна я, но красива» (1,4) (в «Септуагинте», которой пользовался Григорий: Μέλαινά εἰμι καὶ καλή – 1, 5) он толкует уже в совершенно свободном этико-эстетическом плане. Невеста (= душа= – Церковь) сообщает нам здесь о бесконечной любви Господа. Вот, была я черна от греха и дел своих, но Жених из бесконечной любви своей «соделал меня прекрасною, собственную свою красоту дав мне взамен моего безобразия, ибо на Себя взял скверну моих грехов, а мне передал свою чистоту и учинил меня причастной своей Красоте"(Cant. cant. II – 789С). В подобной ситуации был в свое время и апостол Павел, напоминает Григорий. Из очерненного язычника он сделался Божией милостью светлым и прекрасным и на своем личном опыте познал, что Господь пришел в мир, чтобы очерненных сделать светлыми, световидными, достойными любви (792АВ). Солнце, иссушающее растение, когда корни его не имеют влаги, и «очернившее» невесту, означает здесь искушение. И хотя естество человеческое, «будучи изображением истинного света, сотворено сияющим по подобию первообразной Красоты, и ему не свойственны потемненные черты», однако искушение, обманом подвергнув его иссушающему зною, «зеленеющий и доброцветный вид» его обратило в черный, безобразный (793АВ).

Развернутое эстетизированное толкование дает Григорий практически каждому стиху и почти каждому термину Песни. «Кобылице моей в колеснице фараоновой я уподобил тебя, возлюбленная моя. Что украшены ланиты твои как горлицы, а шея твоя как монисты? Золотые подобия (ὀμοιώματα) сотворим мы тебе с серебряными блестками» (Cant. 1,9–11). Этот фрагмент дает возможность св. Григорию порассуждать и о конях, и о горлице, и о золотых и серебряных украшениях, и о многих других вещах в их символико-аллегорических значениях. При этом для выявления конкретной семантики он предельно свободно пользуется всем безграничным полем библейских и околобиблейских богословских контекстов и ассоциаций, занимаясь фактически новым смыслотворчеством импровизационного характера внутри еще только складывающегося христианского богословия.

Стихи 9–10 произносятся Женихом, а 11-й – его друзьями. В связи с этим возникает интересный герменевтический пассаж. «Поскольку красота души уподоблена коням – истребителям египетских колесниц, т. е. ангельскому воинству, а коням этим, говорит прекрасный Всадник, уздою служит чистота, которую обозначил он уподоблением ланит горлицам, убранством же шеи являются различные ожерелья, сияющие добродетелями; то и друзьям желательно сделать некое прибавление к красоте коней, золотыми подобиями убрав сбрую, испещренную чистотою серебра, чтобы еще ярче сияла красота убранства, когда светлость золота срастворена с блеском серебра» (Cant. cant. 3 – 817CD). Под конями, или кобылицей, Григорий понимает душу человеческую, поэтому, считает он, сначала необходимо украситься самому коню, чтобы затем «принять на себя всадником Царя».

Почему в тексте говорится о «подобии злата», испещренного еще серебряными узорами, размышляет далее Григорий и высказывает свое «предположение»: любое учение о неизреченном Естестве, каким бы оно ни было высоким и боголепным, все-таки не является самим золотом, но лишь – его подобием. «Ибо невозможно в точности изобразить превышающее [всякое] разумение Благо» (820С). Нам все высокие понятия о Боге (т. е. то, что в дальнейшем составит у Дионисия Ареопагита катафатическое богословие) представляются золотом, а для тех, кто обладает способностью видеть Истину, убежден епископ Ниссы, они – лишь «подобие золота, представляющееся в тонких блестках серебра. Серебро же есть именование словами, согласно Писанию: отборное серебро – язык праведного (Притч. 10:20)» (820D). Отсюда Григорий делает апофатический вывод, узаконивающий, однако, роль эстетического сознания в религиозной гносеологии. Естество Божие превышает всякое разумное понимание. Понятия же, которые возникают в нас о Нем, есть лишь подобия искомого. «Всякое же слово, обозначающее такие понятия, имеет силу какой-то неделимой точки³⁶⁷, которая не может объяснить, чего требует мысль; отсюда всякое разумение ниже божественной мысли, а всякое истолковывающее слово представляется незаметной точкой, которая не в состоянии распространиться на всю полноту смысла» (821 А). Поэтому друзья Жениха и украшают коня некими «изображениями и подобиями истины», но потенция этих «серебряных слов» такова, что они кажутся лишь мгновенными искрометными вспышками, которые не в силах высветить полностью заключенного в них смысла (821В).

Что сказать об этом изящном и глубоком по смыслу пассаже? Если забыть, по какому поводу он возник, то с богословской точки зрения здесь все верно. Более того, здесь (как и в большинстве экзегетических работ Григория Нисского) закладываются серьезные основы и катафатического, и апофатического, и символического богословий, на которые затем будет опираться автор «Ареопагитик». Если, однако, вспомнить те конкретные стихи Песни, которые инициировали его появление, то современное научное богословие вряд ли признает его, как и многие другие конкретные толкования Григория, достаточно корректным и адекватным. Да что современное, многие из отцов Церкви, в том числе и современники великого каппадокийца, считали подобные толкования Писания излишне свободными и произвольными, уводящими верующих от «истинного» смысла библейских текстов и тем самым подрывающими их авторитет. И с ними, если встать на позицию формально-логического мышления, нельзя не согласиться. Однако много ли значит формально-логическое мышление для веры, для религии? Настолько ли велик вообще его вес среди других составляющих Культуры? Сегодня, в конце второго тысячелетия христианской эры, мы с большим основанием, чем когда-либо, можем сказать, что не настолько велик, как это казалось рационалистически ориентированному сознанию со времен Аристотеля и до наших дней. Практически любое истинное искусство, любое религиозное сознание во все времена ориентировались или точнее – руководствовались отнюдь не ratio и его производными, а какими-то иными духовными формами и феноменами. В частности, и многие отцы Церкви, особенно регулярно представители александрийско-каппадокийского направления, прекрасно владея всеми изысками античной диалектики и риторики, тем не менее остро ощущали их недостаточность при подходе к сверхразумным сферам сознания, к высшим уровням духовного и искали какие-то иные пути проникновения в них, выражения приобретенного духовного опыта.

Искать чего-то принципиально нового, доселе неизвестного человечеству, к счастью, не приходилось, ибо с древнейших времен уже существовали формы и способы внерационального, внеразумного выражения. В частности, к ним относится вся огромная сфера художественного мышления и эстетического сознания. К сожалению, разум долго не мог и не желал, а часто и ныне не желает, признавать это. Рациоцентристской культуре трудно пойти на такой «подрыв» своих позиций. Тем не менее на практике большинство ее (этой культуры) наиболее талантливых представителей и в прошлом и ныне активно пользуются (сознавая или не сознавая это) опытом, формами и методами внерационального эстетического сознания, художественного мышления. Многие отцы Церкви не только не составляют здесь исключения, но, напротив, как мы неоднократно убеждались, выступают часто виртуозными и самозабвенными приверженцами и пропагандистами этой практики.

К ним без всякого сомнения в первую очередь принадлежал Григорий Нисский, талантливый богослов и мыслитель, одаренный способностью художественно-эстетического проникновения в духовные сферы, не поддающиеся формально-логическому описанию. Его свободные полухудожественные импровизации на темы практически каждой фразы или слова Св. Писания, притом часто предельно эстетизированные, не столько открывали и открывают перед читателем скрытый смысл конкретных толкуемых фраз (ибо часто его экзегетические пассажи почти не имеют к ним никакого отношения, что, как мы видели, нередко сознавал и сам св. Григорий), сколько погружают его в сокровенные сущностные глубины христианской духовной культуры, посвящают в духовный опыт самого великого отца и его современников. В этом, пожалуй, главный смысл и непреходящее культурно-историческое и духовное значение свободной предельно эстетизированной аллегорической экзегезы отцов Церкви IV в.

Отцами-каппадокийцами и многими другими богословами IV-V вв. были подвергнуты достаточно свободной аллегорической экзегезе практически все тексты Св. Писания. В процессе этой почти необозримой практики толкования такие семиотические понятия, как иносказание, образ, аллегория, символ, знак, знамение, заняли фактически главное место в системе мышления византийцев. И не только при подходе к сакральным текстам, но в отношение универсума в целом. В частности, в процессе толкования конкретных библейских текстов отцами было осмыслено (или наделено) символическое значение всех встречающихся в Библии предметов, вещей, событий, явлений, имен людей и т. п. – практически всей библейской лексики³⁶⁸. А эта лексика фактически составляла основной объем всей древней лексики, т. е. с ее помощью практически описывался весь универсум. Таким образом, каждый реально существующий элемент и феномен универсума и представлений людей о нем получил у ранневизантийских мыслителей символико-аллегорическое осмысление, т. е. был наделен символическим значением. Весь универсум предстал системой многозначных и достаточно произвольных символов, в которой византиец и должен был отыскать свое законное, реальное и символическое, место.

Упорядочить символическую вакханалию ранних византийцев на методологическом уровне попытался уже на рубеже V-V1 вв. автор «Ареопагитик». Гносеологическим обоснованием теории символа и образа у него стала мысль о том, что в иерархической системе передачи знания от Бога к человеку необходимо совершить его качественное преобразование на рубеже «небо – земля». Здесь, по мнению псевдо-Дионисия, происходит сущностное изменение носителя знания: из духовного (низшая ступень небесной иерархии) он превращается в материальный (высшая ступень иерархии церковной). Особого рода «световая информация» – фотодосия скрывается здесь по божественному соизволению под завесой образов, символов, знаков, чем собственно и обосновывается онтологический и собственно экзегетический символизм.

У Дионисия Ареопагита символ (σύμβολον) выступает в качестве наиболее общей философско-богословской категории, включающей в свое семантическое поле почти на правах синонимов образ, знак, изображение, прекрасное, ряд других терминов, а также – сами предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления в той или иной сфере. В письме к Титу (Ер. IX), являющемся кратким изложением утерянного трактата «Символическая теология» (см. Ер. IX 6), автор «Ареопагитик» указывает, что существуют два способа передачи информации об истине: «Один – невысказываемый и тайный, другой – явный и легко познаваемый; первый – символический и мистериальный, второй – философский и общедоступный» (Ер. IX I). Высшая, невыговариваемая Истина передается только первым способом, потому-то древние мудрецы и пользовались постоянно «таинственными и смелыми иносказаниями», где тесно «сплеталось невысказываемое с высказываемым» (ibid.).

Если философское суждение содержит формально-логическую истину, то символический образ – умонепостигаемую. Вся информация о высших истинах заключена в символах, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания – отпечатком духовных проникновений, вещественные светильники – образом невещественного озарения, пространные священные учения – полнотой духовного созерцания, чины здешних украшений – намеком на гармоничность и упорядоченность божественного, принятие божественной Евхаристии – обладанием Иисусом; короче – все о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах» (CH I 3). Символическими являются тексты Писания, различные сакральные изображения, священное Предание (ЕН IV 3, 10). Названия членов человеческого тела могут быть использованы в качестве символов для обозначения душевных или божественных сил (DN IX 5); для описания свойств небесных чинов часто употребляются наименования различных свойств почти всех предметов материального мира ( CH XV) и т. д. и т. п. Символы и условные знаки возникли, по мнению Дионисия Ареопагита, не ради самих себя, но с определенной и притом противоречивой целью: одновременно выявить и сокрыть истину (идея, отчетливо сформировавшаяся уже в «Строматах» Климента Александрийского). С одной стороны, символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безобразного и бесконечного в конечном, чувственно воспринимаемом (для умеющих воспринять этот символ) (Ер. IX 1). С другой – он является оболочкой, покровом и надежной защитой невыговариваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины.

Что же в символе позволяет осуществить эти взаимоисключающие цели? По всей видимости, особые формы хранения в нем истины. К таким формам псевдо-Дионисий относит, в частности, «красоту, скрытую внутри» символа и приводящую к постижению невидимого духовного света (Ер. IX 1; 2). Непонятийная информация символа воспринимается стремящимися к ее познанию далеко не в последнюю очередь в форме красоты и света. Однако речь идет не о внешней красоте форм, а о некоей обобщенной духовной красоте, содержащейся во всевозможных символах – словесных, изобразительных, музыкальных, предметных, культовых и т. п. Красота же эта открывается только тому, кто «умеет видеть». Поэтому необходимо учить людей видению символа.

Сам Ареопагит считал своей прямой задачей объяснить по мере своих сил «все многообразие символических священных образов», ибо без такого объяснения многие символы кажутся «невероятными фантастическими бреднями» (Ер. IX 1). Так, Бог и его свойства могут символически выражаться антропоморфными и зооморфными образами, в виде растений и камней; Бог наделяется нередко в священных текстах женскими украшениями, варварским вооружением, атрибутами ремесленников и художников; он даже изображается в виде горького пьяницы. Но не следует останавливаться в понимании символов на поверхности; необходимо проникать в них до самой глубины. При этом нельзя пренебрегать никакими из них, так как они в своих видимых чертах являют «образы зрелищ несказанных и поразительных» (Ер. IX 2). Каждый символ (= знак = образ) может иметь ряд значений в зависимости от контекста, в котором он употреблен, и от личностных свойств («природы») созерцателя. Однако и при этой многозначности «не следует смешивать священные символы друг с другом»: каждый из них должен быть понят в соответствии с его собственными причинами и его бытием. Полное познание символа приводит к неисчерпаемому изысканному наслаждению (εὐωχία) от созерцания неописуемого совершенства и восприятия божественной мудрости (Ер. IX 5), т. е., практически, к эстетическому завершению процесса познания.

Символ понимается псевдо-Дионисием в нескольких аспектах. Прежде всего, он – носитель знания, которое может содержаться в нем: а) в знаковой форме, и тогда смысл его доступен только посвященным; б) в образной форме, доступной в общем-то всем людям данной культуры и реализуемой прежде всего в искусстве, и в) непосредственно, когда символ не только обозначает, но и «реально являет» собою обозначаемое. Третий аспект был только намечен Дионисием и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой³⁶⁹. Эта символика во многом определяла и отношение византийцев к искусству, активно функционировавшему в системе храмового действа. Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается на теории образа. Он убежден, что образы необходимы для приобщения человека «неизреченно и непостижимо к не-изглаголанному и непознаваемому» (DN I 1), чтобы он «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения – к простому [совершенству] небесной иерархии», «не имеющему [никакого] чувственного образа» (CH I 3).

Ареопагит разрабатывает систему образов, с помощью которых и передается истинное знание с уровня небесной иерархии на уровень человеческого существования. Литературные и живописные образы занимают в ней свое определенное место – где-то между небесной и земной (церковной) ступенями иерархии. «Невещественный» чин иерархии изображен в них посредством «вещественных изображений» и «совокупностей образов» (CH I 3). В зависимости от способа организации этих «образных структур» значение одних и тех же «священных изображений» может быть различным (CH XV 1). Соответственно и знание в этой системе многозначно. Его семантика и объем зависят также от субъекта восприятия («в соответствии со способностью каждого к божественным озарениям» – CH IX 2).

Многозначный образ являлся основным элементом в системе византийского знания. В понимании отцов Церкви не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана идеей образа. Образ – это важнейший способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями земного бывания и вечного небесного бытия; только в нем и посредством его в конечном счете возможно умонепостигаемое единство («неслитное соединение») трансцендентности и имманентности Бога. Псевдо-Дионисий, опираясь на свою детально разработанную в трактате «О Божественных именах» систему обозначения Бога, различал два метода изображения духовных сущностей и, соответственно, два типа образов, разнящихся друг от друга по характеру и принципам изоморфизма – подобных, «сходных» и «несходных» (CH II 3).

Первый метод основывается на катафатическом (утвердительном) способе обозначения и фактически находится в русле классической эстетики. Он заключается в том, чтобы духовные сущности «запечатлеть и выявить в образах, им соответствующих и по возможности родственных, заимствуя [эти образы] у существ, нами высоко почитаемых, как бы нематериальных и высших» (CH II 2); т. е. «сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных свойств, характеристик и качеств, присущих предметам и явлениям материального мира; они должны являть собой некие совершенные во всех отношениях, изобразимые (в слове, красках или камне) образы – идеальные пределы мыслимого совершенства тварного мира. В «сходных» образах сконцентрированы для псевдо-Дионисия все «видимые красоты». Бог именуется в этом плане Умом, Красотой, Добром, Светом, Жизнью и т. п. Все эти предикаты отражают отдельные признаки Архетипа, не претендуя на выражение Его сущности.

Однако эти «образы», несмотря на всю их идеальность и возвышенность, поистине «далеки от сходства с Божеством, ибо Оно превыше всякого существа и жизни; не может быть никаким светом, и всякое слово и ум несравнимо удалены от подобия с ним» (CH II 3). По сравнению с Богом даже эти наиболее почитаемые у людей «видимые красоты» являются «недостойными изображениями» (CH II 3).

Значительно выше ценит автор «Ареопагитик» «неподобные подобия» (ἀνομοίους ὁμοιότητας – CH II 4), которые он соотносит с апофатическими (отрицательными) обозначениями Божества, полагая, что «если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные, то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные изображения» (СН II 3). Здесь Дионисий продолжает линию александрийской христианской школы, опиравшейся на Филона (Ориген, Григорий Нисский). Он делает теоретические выводы на основе обширного экзегетического материала этой школы, чем подтверждает жизненность ее традиции для всей византийской культуры.

«Несходные образы» необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них, по мнению Ареопагита, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими – CH II 3) и не останавливал на них свой ум.

Для изображения высших духовных сущностей и особенно для словесного описания Бога лучше заимствовать образы от предметов низких и презренных, таких, как животные, растения, камни и даже черви (СН II 5), при этом божественным предметам, изображенным таким образом, воздается, убежден Дионисий, значительно больше славы. Эта интересная эстетическая концепция не была изобретена самим автором «Ареопагитик». Она восходит в своем генезисе к раннехристианскому символизму. Так. еще Лактанций. усматривая в обычных предметах знаки эсхатологических событий, разъяснял, что «и незначительные [предметы] могут служить образами и предзнаменованиями (вещей] великих» (Div. inst. VII 14, 12).

Мысль о большой образно-символической значимости незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов и явлений лежала в основе раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния «невзрачной», обездоленной части населения империи. Эта идея обосновывала переоценку всех традиционных ценностей, проводимую ранним христианством. Все, почитавшееся в мире римской аристократии ценным (в том числе богатство, украшения, внешняя красота и значительность, античные искусства и т. п.), утрачивало свое значение в глазах ранних христиан, и высоким духовным значением наделялось все невзрачное и презираемое Римом. Отсюда, как мы видели, и достаточно распространенные в среде апологетов представления о невзрачном внешнем виде Христа.

Дионисий Ареопагит в системе своего антиномического мышления пришел к сознательному использованию своеобразного закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаково-символической природой особого рода. Подражая низким предметам материального мира, они должны нести в их недостойной форме информацию, не имеющую ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и ориентируют его на нечто, противоположное изображенному – на абсолютную духовность (CH II 5). Потому что все, относящееся к духовным существам, подчеркивает псевдо-Дионисий, следует понимать совершенно в другом, как правило, диаметрально противоположном смысле, чем это обычно мыслится применительно к предметам материального мира (CH II 4). Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать (в чем мы убедились еще на примере символизма Григория Нисского) феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях духовных существ гнев следует понимать как «сильное движение разума», вожделение – как любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой (CH II 4) и т. п.

«Неподобные» образы, в представлении Ареопагита, не были просто условными знаками. Организация их более сложна, гак как помимо знаковой они обладают и функцией психологического характера. Сам Дионисий объясняет необходимость «неподобных» образов, исходя и из этой их функции. Он считает, что несходные изображения должны «самим несходством знаков возбудить и возвысить душу» (CH II 3). Эти «условные знаки» должны воздействовать прежде всего не на разумную, но на внесознательную область психики, сказали бы мы теперь, «возбуждать» ее в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных образов к Истине. Отсюда и сами изображения называются псевдо-Дионисием «возвышающими» (анагогическими) (CH III). Идея возведения (ἀναγωγή) человеческого духа с помощью образа к Истине и Архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской духовной культуры в целом и эстетики в частности³⁷⁰.

Символизм автора «Ареопагитик» в его александрийско-каппадокийском духе свободной творческой аллегорезы продолжил и пожалуй. довел до определенного логического завершения в VII в. преподобный Максим Исповедник. В его понимании весь сотворенный Богом универсум состоит из двух миров – духовного, «умопостигаемого», состоящего из умных и бесплотных сущностей (мир небесной иерархии, по Ареопагиту), и здешнего, чувственного и плотского мира, «который величественно соткан из многих видов и природ» (Mystag. 2)³⁷¹. Притом эти два мира составляют некую нераздельную целостность, неслиянно взаимопроникая друг в друга. Люди, наделенные духовным зрением, хорошо видят, что весь чувственный мир состоит из символов мира умопостигаемого, а последний содержит в себе логосы мира чувственного.

«Для обладающего [духовным] зрением, – писал Максим, – весь умопостигаемый мир представляется таинственно отпечатленным во всем чувственном мире посредством символических образов. А весь чувственный мир при духовном умозрении представляется содержащимся во всем умопостигаемом мире, познаваясь [там] благодаря своим логосам. Ибо чувственный мир существует в умопостигаемом посредством своих логосов, а умопостигаемый в чувственном – посредством своих отпечатлений» (там же). Здесь, пожалуй, наиболее четко сформулирована патристистическая идея принципиального онтологического символизма, лежащего в основе бытия, из которой исходили в той или форме практически все отцы Церкви платоновско-неоплатонической ориентации, но никто из них не выразил ее столь ясно и лаконично. Весь видимый мир, таким образом, является совокупностью символов мира духовного, «умопостигаемого», системой его специфических «материальных» отпечатков, через посредство которых он и может быть познан; мир символов актуален, естественно, только для способного к их видению сознания, т. е. ориентирован на конкретный субъект познания. Этим самым теоретически обосновывается необходимость и возможность проникновения человеческого сознания в «умопостигаемый мир» прежде всего с помощью чувственно воспринимаемых символов, т. е. через духовное созерцание видимого тварного мира. Однако преп. Максим не останавливается на этом. Он ясно сознает, что, проникнув посредством символов в невидимый мир прообразов, или логосов, мы через их познание можем глубже и яснее постичь и сам видимый мир. В своих изначальных духовных основаниях он познается значительно глубже (и проще), чем в преходящей плотской оболочке. «...Для преуспевших в духовном созерцании легче будет постигать видимое через невидимое. Ибо символическое созерцание умопостигаемого посредством зримого есть одновременно и духовное ведение и умозрение видимого через невидимое» (там же).

Глубоко и правильно прочувствованный и понятый символизм, таким образом, представляется Максиму Исповеднику не только единственно возможным путем к постижению «умопостигаемого мира» и самого Бога, но и в своем как бы возвратном движении – одновременно путем к более ясному познанию и здешнего чувственного мира. Отсюда понятен и достигший особой, почти маньеристской изощренности символико-аллегорический метод экзегезы преп. Максима. При этом в отличие от отцов-александрийцев и великих каппадокийцев, которые, как правило, признавали и буквальный и иносказательный смыслы в Св. Писании, Максим считает единственно истинным только аллегорическое понимание священных текстов. И обосновывает он это с помощью изощренного толкования главного таинства священной истории Воплощения Бога-Слова. До акта вочеловечивания Бог-Слово представляется Максиму обладающим ясными и «нагими» первообразами истины, относящейся ко всем тварным вещам, т. е. логосами всех вещей, которые не содержат в себе «ни притчи, ни иносказания, ни повествования, нуждающегося в аллегорическом толковании». Однако, когда Бог-Слово пришел к людям, которые не в состоянии воспринимать своим умом чистые неприкрытые духовные истины, «Он становится плотью, в которой сочетается пестрая [множественность] повествований, иносказаний, притч и темных изречений». Здесь под «плотью» Бога-Слова Максим понимает не только реальную человеческую плоть, принятую Иисусом от Марии-Девы, но и в духе своего глобального символизма – человеческие слова (тоже плотские, материальные для Бога) Св. Писания. Многим, подчеркивает он, эти слова представляются только плотью (т. е. в них видят лишь буквальный смысл), но это не так, ибо «смысл Писания не есть то, что представляется многим, но нечто иное. Ведь Слово становится плотью через каждое из начертанных речений» (Cap. theol. II 60).

Христология в ее гносеологическом аспекте становится, таким образом, для преп. Максима едва ли не главным обоснованием его исключительно символического понимания текстов Писания. В них, глубоко убежден наш тайновидец, в обычных буквах и словах описываются вещи неописуемые, ибо в Св. Писании глаголет сам Бог, который неописуем по природе своей. Желающим понять истинный смысл священных текстов необходимо «верить, что слово, изреченное Богом, весьма подобно Ему самому. Ибо ясно, что если глаголящий Бог по сущности неописуем, то неописуемым является и изреченное Им слово» (Quaest. ad Thai. 50). Отсюда, делает вывод Максим, каждый стремящийся понять смысл Писания не должен останавливать свой ум на его букве, как убивающем, согласно апостолу Павлу (2Кор. 3:6), начале закона, но восходить от нее к животворящему духу, под которым он разумеет символико-аллегорический смысл.

Один из крупнейших исследователей творчества преп. Максима С. Л. Епифанович вполне обоснованно утверждал: «Буквальное понимание Писания преп. отец считает прямо противоречащим духу христианства. Держащиеся буквы Писания, по его мнению, избрали противоположную Христу сторону, забывши об упразднении Им буквы закона и не постигши тайны воплощения. Они не только ослабили силу мысли своей буквой, но и оземлились душой своей...» При помощи же аллегорического созерцания «каждое слово Писания можно пережить и осознать внутренно, как мысль Слова, как божественное нам внушение. Аллегория поэтому – не простая гимнастика мысли, а полножизненная струя богатого идеалистического духа, жизнь сердца в Боге»³⁷².

Эти глубокие суждения ученого начала нашего столетия остаются актуальными применительно к концепции Максима Исповедника и ныне. Фактически символико-аллегорический образ любого имени, термина, события, предмета, упоминаемых в Св. Писании, открывают перед ним мистико-эстетический путь выхода на духовные уровни бытия, что вполне естественно и воспринимается им как прорыв к «истинным» смыслам, пресущественным «логосам». При этом он хорошо сознает, что уровни толкования могут быть различными в зависимости от дара, полученного экзегетом от Бога. Свой дар он не считает высшим и предельным и поэтому регулярно заявляет, дав то или иное толкование, что возможны и другие; при этом все они доставляют толкующим, слышащим или читающим их духовное наслаждение и поэтому все полезны. «Если же кто может, – пишет он, – в более возвышенном смысле воспринять сказанное, пусть он порадует и себя, и нас, представив, как это должно, сей более ценный смысл написанного» (Quaest. ad Thai. 50).

Радость от словесно-аллегорического умозрения, вообще красота словесной духовной деятельности, направленной на постижение высших сущностей, являются для преп. Максима практически главным оправданием этой деятельности, как одной из важных ступеней на пути человека к Богу. Совершенно закономерным поэтому представляется мне, что свой главный труд, вернее Пролог к схолиям, помещенным позже самим Максимом на полях этого труда – «Вопросоответы к Фалласию», он начинает с описания в эстетической терминологии словесно-разумного начала пути к познанию Бога. Для Максима, как мы знаем, этот путь (косвенным доказательством тому является и эта главная его книга «Вопросоответов») проходил через аллегорическое толкование Писания.

«Разумным [существам] присуща естественная красота – слово. Красотой слова является строго сообразное с разумом разумение словесных [тварей]; красотой же разумения – плодотворный навык словесных существ в добродетели под руководством разума. А красотой этого навыка служит безошибочное созерцание, возникающее вокруг истинного ведения, целью которого является мудрость» (ibid. Prol.). Под последней Максим понимает уже собственно завершение словесно-мыслительного процесса познания, полное успокоение ума, уход его от всего преходящего, полное единение с Причиной всего в «безмолвном покое» и «всеблаженнейшем молчании», результатом которого является неописуемое «премысленное наслаждение» (ibid.). Естественно, что здесь иерархия словесно-разумной красоты остается позади, но это – конечная цель, которой достигают далеко не все; на пути же находятся многие, и именно к ним-то и обращена красота экзегетического символико-аллегорического «слова». Собственно и свои схолии Максим дополняет к уже написанному тексту толкований сложных мест Писания только для того, «чтобы они восполнили самое слово до [должной] красоты и представили читателям более изысканное угощение из умозрений» (ibid.).

Преп. Максим неоднократно предпринимает попытки разъяснить значение и необходимость символической экзегезы. Естественно, убежден он, что всякий духовно ориентированный ум стремится к познанию истины. Однако в чистом виде она, т. е. неприкрытые ничем логосы вещей, открывается только по «благодати Духа»³⁷³. При этом логосы предстают уму обнаженными от всяких письменных знаков, и такой человек никогда не примет символ, т. е. внешнюю форму логоса, за его смысл. Однако таким видением смысла символа «по благодати» обладают редкие экзегеты. Остальным же приходится довольствоваться восхождением к духовным смыслам через чувственно воспринимаемые символы. При этом экзегет, в том числе и сам преп. Максим, никогда не может быть уверенным, что он добрался в своем толковании до «недосягаемой высоты» последнего смысла иносказания. Максим тем не менее остается благодарным Богу в обоих случаях – и когда достигает истинного смысла символа, и когда не достигает его. Понятна радость экзегета в первом случае, но он радуется и во втором, ибо «Богу принадлежит красота Непостижимости», поскольку Он справедливо пресекает этим возможную в толкователе гордыню от чрезмерного ведения (Quaest. ad Thai. 55 ).

Отсюда вытекает и принципиальная полисемия символов Св. Писания у Максима Исповедника, ибо она зависит, прежде всего, от способностей экзегета, его умозрительного дара. В трактате «Мистагогия», посвященном толкованию божественной Литургии преп. Максим специально подчеркивает ряд смысловых уровней в зависимости от субъекта восприятия, но на этом мы еще будем иметь возможность остановиться подробнее (Гл. 9). Здесь же достаточно показать, что Максим и применительно к Св. Писанию стоит на принципиальном утверждении полисемии словесного символа. Везде, где позволяет его творческое воображение в союзе с глубоким благочестием, он дает несколько значений одного и того же символа.

Так, для выражения из псалма 59 «юдоль жилищ» он приводит по меньшей мере четыре смысла. Это и «нынешний мир», в котором отсутствует единомыслие и он подобен временной жизни в шатрах; это и «образы добродетелей, которые [Бог] премудро разделяет между научаемыми»; это и «церкви верующих народов», учрежденные самим Христом по всей Вселенной; наконец, «юдоль жилищ размеряет тот, кто объемлет [своим духовным] ведением телесный мир, словно юдоль жилищ» (In Ps. 59). В другом месте под юдолью Максим понимает просто плоть (Quaest. ad Thai. 48). Было бы неразумным пытаться проникнуть в Максимову логику выявления этих, как и множества других, смыслов библейских образов. У него, как и у большинства его предшественников александрийско-каппадокийских отцов, она часто принципиально алогична и основывается на личном мистико-ассоциативно-эстетическом опыте, который не поддается вербальной формализации. Их следует или принимать или не принимать, но обсуждать их бессмысленно, ибо они не рассчитаны на это.

Смысл символов открывается экзегету часто сверхразумно (дается ему в некоем откровении), или, сказали бы мы теперь, – интуитивно (хотя понятие это хорошо было известно и отцам Церкви). Поэтому само узрение смысла в символе осознается Максимом как в общем-то принципиально «простое» дело, вроде бы и не требующее от экзегета особых интеллектуальных усилий, так как зависит не от них, а от созерцательного дара. Показательно для патристического эстетизма, пронизывающего всю византийскую культуру, что мысль об этом, как и большинство других своих идей, преп. Максим облекает в отнюдь не простую словесную форму, которую древние русичи назвали бы, пожалуй, «плетением словес»: «Слово Священного Писания благодаря возвышеннейшим умозрениям совлекает с себя [всю] телесную связь речений, облекших его, являясь словно в гласе хлада тонка (3Цар 19:12) зоркому уму и особенно [такому уму], который, совершенно оставив действия естества, может быть охвачен чувством простоты, открывающим слово |Божие] » (Cap. theol. II 74). Подобное изощренное, предельно эстетизированное риторство характерно для всего стиля мышления великого Исповедника и особенно для его экзегезы. В завершение приведу несколько характерных примеров символической герменевтики Максима.

Почти пословесно рассматривая стих 5 Пс. 41³⁷⁴, преп. Максим утверждает, что место селения дивно «есть навык, бесстрастный и благодатный, в добродетелях; Слово Божие, рождаясь в этом навыке, украшает душу, словно скинию, красотой различных добродетелей. А дом Божий есть ведение, созданное из многих и различных добродетелей; Бог, поселяясь в душе благодаря этому ведению, насыщает [ее] от чаши Премудрости. Глас радования есть [радостная] пляска души при виде сокровищ добродетелей, [дарованных ей]. Глас исповедания есть благодарение за славу пира Премудрости, [на который она была приглашена]. Шум [празднующий] есть таинственное славословие, постоянно рождающееся из смешения обоих – радования и исповедания» (Cap. theol. II 78). Без особых комментариев очевиден анагогико-гносеологический пафос этого толкования, имеющего к тому же ярко выраженную эстетическую окраску; толкования, притом вдохновенного и предельно свободного, для которого стих псалма – только трамплин для прыжка в безграничные просторы символической игры богословского сознания, теснейшим образом переплетенного и даже сплавленного с сознанием эстетическим. Преп. Максим, как и большинство наиболее одаренных представителей александрийско-каппадокийской линии в патристике, хорошо ощущает преимущества этого сознания, того опыта, который мы сегодня называем эстетическим, для проникновения в сферы, обозначаемые им еще по неоплатонической традиции «умопостигаемыми». Однако «ум» этот превышает рациональную, формально-логическую сферу познания – это хорошо сознает и Максим и поэтому выбирает для себя (да и для всего христианства, как мы видели) совсем иные принципы и пути проникновения в духовные сферы.

Во множестве толкований преп. Максима пафос свободного образно-символического понимания Св. Писания присутствует постоянно, придавая многим из них именно художественно-эстетическую ценность, однако он не всегда, естественно, получает столь яркую окраску, как в приведенном выше примере. Тонкую интеллектуально-дефинитивную игру мысли Максима видим мы, например, в различении Царства Божьего и Царства Небесного. По существу, отмечает он, это одно и то же, но они различаются «мысленно». «Ведь Царство Небесное есть постижение чистого и предвечного ведения сущих согласно логосам их, [пребывающим] в Боге. А Царство Божие есть обретение по благодати благ, которые естественным образом свойственны Богу. Первое [обретается] при конце сущих, а второе [обретается] мысленно после этого конца» (II 90). Максим здесь как бы пытается различить духовно-гносеологический и харизматико-эсхатологический аспекты Царства, которые фактически невычленимы в этом целостном всеобъемлющем умонепостигаемом феномене высшего бытия.

Существенное значение для понимания эстетического сознания византийцев, и патристического символизма в частности имеет 46-й ответ на вопрос: В чем различие между зеркалом и гаданием в известной фразе ап. Павла (1Кор. 13:12)³⁷⁵. В силу емкости мысли и значимости самой формы изложения преп. Максима я привожу этот ответ полностью.

«ОТВЕТ. «Зеркало», если попытаться дать ему определение, есть совесть, которая, соответственно [духовному] деланию, чисто отражает образ всех благ и посредством которой человеку, имеющему чистую мысль, присуще видеть Бога. Или же: («зеркало» есть] навык в духовном делании, единообразно сочетающий друг с другом все добродетели и как бы заключающий [их] в [единый] божественный лик. «Гадание» же есть ведение, [обретаемое] посредством полного, насколько то доступно естеству [человеческому], постижения в созерцании божественных логосов и обладающее отражением того, что превышает мышление. И если просто [сказать]: «зеркало» есть навык, обнаруживающий будущий образ первообраза добродетелей, являемый в достойных [людях], ибо будущая цель деятельного любомудрия как бы смутно угадывается в обладающих «зеркалом». А «гадание» есть проявление первообраза того, что постигается умом при ведении.

Итак, всякая здешняя праведность, по сравнению с будущей, имеет, если придерживаться высказывания о «зеркале», образ первообразных вещей, а не сами эти вещи, существующие такими, какими они есть. И всякое здешнее ведение горнего по сравнению с будущим есть гадание», имеющее отражение истины, а не саму истину, которой предстоит стать явной в будущем. Ибо поскольку божественные [вещи] объемлются добродетелью и ведением, то «зеркало» обнаруживает первообразные [вещи] сообразно добродетели, а «гадание» – первообразные [вещи] сообразно ведению. Таково различие «зеркала» и «гадания», так как «зеркало» указывает на будущую цель деятельного [любомудрия], а «гадание» проявляет тайну созерцательного [богословия]» (Quaest. ad Thai. 46).

Речь, таким образом, в этом развернутом и одновременно достаточно лаконичном для преп. Максима ответе идет о том, что, коль скоро духовный мир божественных эйдосов (=логосов) «объемлется» практической (или деятельной) и умозрительной (или ведением) «философиями», то и в тварном мире он получает двойное (или двуплановое) отражение – в зеркале и в энигме (загадке, «гадании»). При этом зеркало, как предмет, по природе отражающий визуальные образы, Максим понимает как земной образ будущей идеальной «деятельной философии», т. е. будущего идеального нравственно-этического (сказали бы мы ныне) состояния человека, пребывающего в блаженном совершенстве, в идеальном «духовном делании», в каком ныне блаженствуют высшие небесные чины. Энигма же (или айнигма – в более раннем греческом произношении) понимается им не как визуальный, а скорее как вербальный символ будущего идеального ведения божественной истины, умозрительно-созерцательного состояния человека «будущего века». т.е. как мистико-гносеологический символ, в отличие от зеркала, как онтолого-харисматического (или эсхатологического) символа.

Это логически сформулированное различие, так сказать, – главная линия различия. Однако как существенно обогащена она у Максима образно-смысловыми обертонами. Зеркало – это совесть человека, очищенная духовным подвигом и поэтому ясно отражающая образ всех благ; с ее помощью человеку дано видеть Бога; это сам навык в духовном делании, сочетающий в себе все добродетели в идеальный «божественный лик»; это образ первообразной совокупности доброделей, присущей только вечно сущему духовному миру. Ибо зеркало по природе своей должно являть нечто видимое – образ, вид, лик; а зеркало как символ – визуализуруемые образы идеального бытия человека вплоть до его единения и слияния с Богом, а в конечном счете – и самого Бога как первопричину и совокупность всех благ и добродетелей.

Для символико-экзегетического полета мысли преп. Максима поистине не существует никаких пределов и ограничений. Ему под силу истолковать все – даже самые сакральные и священные для христиан вещи. Так, в вопросоответе 35, размышляя о плоти Христа в связи с евангельским выражением «Слово стало плотью» (Ин. 1:14), он пытается разъяснить символику плоти, крови и костей Христа и понять, почему в таинстве Евхаристии нам положено принимать в себя только Плоть и Кровь, но не Его Кости. При этом Максим, как обычно, дает многоуровневое полисемантичное толкование. Бог-Слово, Творец всего сущего принес в бытие логосы всех имеющих быть сотворенными вещей; «из них логосы умопостигаемых вещей будут как бы кровью Слова, а логосы чувственных [вещей] – являемой плотью Слова». Путем вкушения плоти и крови нам даровано приобщение к этим родам логосов. Однако есть еще логосы «сверхмысленные», относящиеся к самому Божеству – их-то и означают кости Христа. А так как эти логосы бесконечно удалены от всякого тварного естества и не могут быть никак восприняты людьми, то поэтому нам и не завещано «дробить кости [Его]» и принимать их в причастии (35). «И еще: плоть Слова есть истинная добродетель, кровь – непогрешимое ведение, а кости – неизреченное богословие». Ибо как кровь, изменяя свой вид, превращается в плоть в реальном человеке, так и знание превращается посредством соответствующих деяний в добродетель. Логосы же, относящиеся к Божеству, наподобие костей в теле «неведомым образом созидают сущности сущих и скрепляют их бытие, производя всякое ведение и всякую добродетель». Вполне допустимо, считает преп. Исповедник, понимать под плотью, кровью и костями логосы Суда и Промысла, которыми в будущем веке все насытятся, и логосы, относящиеся к Богу.

Возможно так же понимать, что плоть Слова означает совершенное возвращение человека в себя самого посредством добродетельной жизни и ведения, восстановление в себе истинного естества человеческого, поврежденного грехом. Кровь же означает будущее благодатное обожение и соединение этого естества с вечным благобытием; «кости же суть неведомая сила, которая соединяет через обожение естество с вечным благобытием».

Не погрешит против истины и тот, риторически замечает Максим, кто будет понимать под плотью добровольное умерщвление страстей с помощью добродетелей; под кровью – совершенство, достигаемое путем тяжких испытаний вплоть до принятия смерти ради истины, а под костями – все те же непостигаемые нами божественные логосы (там же).

И преп. Максим не ограничивает потенциального экзегета только этими смыслами. Для него процесс проникновения в образно-символическое значение текстов Св. Писания практически бесконечен; участие в этом процессе, насколько можно понять из его главной книги, и составляет для Максима (а в его понимании и для любого христианина, обладающего даром умозрения) одно из главных направлений духовной жизни человека. Естественно, что помимо объективной духовной и собственно эстетической значимости подобные представления и сама практика их реализации открывали практически неограниченные возможности для развития христианского символического искусства во всех его видах и жанрах и обосновывали необходимость его существования в христианской культуре, чем не приминули воспользоваться мастера византийского искусства. Это не означает, конечно, что они буквально следовали практике или теории экзегетов; вполне вероятно, что многие из них вообще не знали и не читали писаний отцов Церкви. Однако самим духом символико-аллегорического мышления были пронизаны все жизненное пространство и церковная практика византийских христиан, и не подпасть под его воздействие не могла столь значимая сфера культурно-духовной деятельности, как искусство. История византийского искусства убедительно свидетельствует об этом.

Для более наглядного представления о характере символического мышления отцов Церкви, сформировавшегося в процессе экзегезы текстов Св. Писания, я привожу здесь ряд значимых в поле христианской семантики символов по текстам великих каппадокийцев. При этом приводятся далеко не все и не всегда главные значения. Цель этого краткого «Лексикона» святоотеческой символики – наглядно показать характер раннехристианского символизма, его свободную полисемию, зависящую от контекста (узкого и широкого) толкуемого символа, творческое парение герменевтического духа великих каппадокийцев, без претензий на какую-либо полноту или завершенность.

Ад

Григорий Нисский, размышляя о евангельской притче о нищем Лазаре и богаче, считает, что, хотя об аде в Евангелии говорится «достаточно соматически» (σωματικώτερον), понимать это следует более утонченно. Ибо какие очи богатый возводит в аду, когда он оставил их в гробу? Как бесплотное тело чувствует адское пламя? Какая гортань испытывает жажду, когда нет гортани? Все это не следует понимать буквально. «Как мне кажется, этими подробностями Евангелие обозначает некие догматы, относящиеся к душе». Соответственно ад и происходящее в нем – не какое-либо конкретное место с некими чувственными явлениями, а «некое невидимое и бесплотное состояние жизни, в котором, как учит нас Писание, пребывает душа», лишенная блаженства (De an. et res. – 80В-85В).

Аромат

Григорий Нисский на слова Песни песней: От благовония мастей твоих имя твое – как разлитое миро (Песн. 1:2). Аромат (ὀσμή)"божественного мира есть аромат, обоняемый не ноздрями, но какой-то духовной и невещественной силой, привлекающей и благоухание Христово» (Cant, cant.l – 780D). Под ароматами (ἀρώματα) понимаем добродетели как-то: мудрость, целомудрие, справедливость, мужество, благоразумие и т. п. и украшась ими, каждый по мере сил. «приходим в благоухание» (ἐν εὐωδίᾳ γινόμεθα) (781В). Однако это не идет ни в какое сравнение с той совершеннейшей добродетелью (=благоуханием), которая наполняет небеса, т. е. с предвечной Премудростью, с предвечной Справедливостью, с предвечной Истиной и т. п. «Благоухание небесного мира, сказано, имеет благодать, несравнимую с теми ароматами, какие известны нам» (781С). «Имя Твое – как разлитое миро» – этим означается непостижимость и неописуемость Божества, ибо никаким именем не может быть оно объято, поэтому символически обозначено благоуханием мира. Как по запаху, оставшемуся в сосуде от вылитого мира, составляем себе некоторое представление о нем, так и о Боге мы узнаем кое-что по некоторым малым остаткам «испарений божественного благоухания», витающим в мире (781 D). Само же «миро Божества, каково оно в сущности, выше всякого имени и понятия». Все высокие и позитивные (катафатические) имена и обозначения Бога указывают лишь на некоторые, впрочем, не главные, качества «божественного мира, которые вся тварь, наподобие какого-то мироваренного сосуда, запечатлела в себе» (784А).

В сущности, здесь перед нами прекрасный фрагмент образной предельно эстетизированной (на уровне эстетики благовоний) апофатики св. Григория, которые нередки у него.

Григорий Нисский с воодушевлением комментирует слова 2Кор. 2:14–15, где Павел называет себя и других апостолов «Христовым благоуханием», которое распространяет по миру «благоухание познания» о Христе. Он именует Павла «божественным фимиамом», который сам в себе «обонял неприступную оную благодать», предоставляя и другим свободно пользоваться ею. Однако для одних это благовоние было животворным, а для других (гонителей христиан) – смертоносным (Cant. cant. III – 824D). Отсюда любые благовония (мира, нарда и т. п.) рассматриваются им как образы самого Бога. «Мирровый пучок» у грудей возлюбленной (Песн. 1:12) – это сам Господь, водворившийся в сердце Церкви (828А). Вообще аромат, благоухание, благовоние – устойчивые символы у Григория Нисского для обозначения Божественного Жениха, Творца, Делателя, Господа, который как виноградная лоза «во цвете своем благоухает чем-то сладостным и приятным». Невеста-Церковь-душа привлекает к своей груди сладостный аромат нарда «между словесных сосцов, из которых источает вошедшие (с ароматом. – В.Б.) во вместилище сердца божественные учения» (888 CD).

Красота Невесты-Церкви в Песни песней, согласно Григорию Нисскому, изображается и в образе кадильного дыма, притом не простого, но «срастворенного из смирны и ливана, чтобы в одно сливалась приятность их благовоний, которыми изображается красота невесты. Новой для нее похвалою служит соединение этих ароматов», «благоуханий добродетелей» (897В-D).

Проводя различие между Ветхим Заветом и Новым, Григорий утверждает, что «пророческая река наполнена водами, а евангельская – ароматами. Такой рекой ароматов (ποταμός ἀρωμάτων) при содействии Духа, текущего из цветника Церкви, был великий Павел, токи которого благоухали Христом»; другой подобной рекой были евангелисты (ibid. X – 985АВ).

Багряница

У Григория Нисского – символ тех, кто в своем благочестивом, «высоком житии взошел на царство; ибо багряница почитается отличительным признаком царского достоинства» (Cant. cant.VII – 913С).

Бездна

Символика бездны у отцов Церкви неоднозначна. Возникает, прежде всего, в связи с осмыслением Быт. 1:2: «и тьма над бездною». В связи с тем, что в древнем мире существовала достаточно устойчивая негативная ассоциация относительно этого символа, и она во многом принималась и отцами Церкви, Григорий Нисский все-таки считает возможным показать позитивный семантический оттенок бездны. «Если добро все, что сотворил Бог; бездна же и все, что около нее, не вне созданного Богом; то следует, что и она, даже и будучи бездной, в собственном смысле слова добра, хотя и не сияет еще около этой бездны вложенный в существа свет». В общем случае в Писании под бездной понимается «множество вод» (ср.: Пс. 76,17:18) (In Hex. – 84А). В другом месте он констатирует, что во многих местах Писания бездной «называется жилище демонов» (In ps. inscr. I 8 – 476А).

В трактате «О душе и воскресении» Григорий под бездной ада понимает образ разделения в душе человека между добром и злом. Избравший чувственные блага этой жизни вырывает пропасть (разверзает бездну) пред благами будущей жизни (см.: De an. et res. 81С-84В).

У Василия Великого находим совершенно иное понимание бездны. Толкуя седьмой стих тридцать второго псалма «Полагаяй в сокровищах бездны», он понимает под безднами, которые Бог хранит в сокровищницах, Божественные законы управления миром: «И так безднами называются не законы ли Божия суда, как неизреченные и непостижимые для человеческого понимания; ибо одному Божию ведению открыты те законы, по которым Он управляет каждой вещью"(Hom. in ps.32, 5 – 336В).

Подтверждение тому, что Божественное управление каждой вещью порознь называется бездной, он видит и в седьмом стихе тридцать пятого псалма: «судьбы Твоя бездна много». Ибо, когда ты задумываешься над вопросами, почему жизнь грешника длится долго, а дни праведника сокращаются; почему грешник благоденствует, а праведник угнетается и страдает в этой жизни; почему похищается смертью отрок, не достигший зрелого возраста; для чего происходят войны, кораблекрушения, землетрясения, засухи и наводнения; для чего сотворено вредное для человека в этом мире; почему один раб, а другой господин, один бедный, а другой богатый, – когда ты размышляешь над этими и им подобными вопросами, то понимаешь, «что судьбы Божии – бездна, и, будучи заключенными в божественных сокровищах, не для всех удобопостижимы». Однако верующему дана надежда самим Богом, что в будущем веке, «когда удостоимся ведения лицом к лицу, тогда узрим и в сокровищах Божиих бездны» (337А).

Венец

В толковании Песни песней Григорий Нисский под венцом (στέφανος) на голове Жениха-Господа считает Церковь, которая «объемлет главу Его одушевленными каменьями. Соплетатель такого венца – любовь (ἀγάπη)» (Cant. cant.VII – 916CD).

Весна

Толкуя слова Возлюбленного о наступлении весны из Песн. 2:12 и далее, Григорий Нисский полагает, что здесь речь идет о «весне душ наших», расцветающих прекрасными цветами добродетелей, что «Слово описывает невесте духовную весну» (Cant. cant. V – 872A-D).

Весна, согласно Григорию, символизирует восхождение души «на камень Евангелия», на котором она должна «насладиться весенней красотой, собирая цветы этого времени года, зрелые, красивые, годные к срезанию, и всем тем, что только дарит весна наслаждающимся ею для наслаждения под мелодичные напевы птиц"(ibid. VI – 889С).

Вино

Многозначный символ в патристике. Григорий Нисский толкует «упоение вином» в Песни песней как символ исступления ума, выхода его из самого себя, т. е. как духовный эк-стаз. Так, великий Давид, «будучи в исступлении (ἐν ἐκστάσει), видел незримую красоту и возгласил это пресловутое слов; «всякий человек ложь» (Пс. 115:2), слову вверяя истолкование несказанных сокровищ». И многие другие благочестивые мужи, согласно Писанию, впадали в исступление. Блаженный Петр в экстатическом состоянии видел «евангельскую плащаницу, опускаемую сверху за четыре угла» (Деян. 10:10–15) (Cant. cant. X – 989D-992A).

Виноград (виноградник)

Григорий Нисский на Песн. 1:5: «винограда моего не сохраних» (речь идет о винограднике в современном смысле слова) считает, что «виноград» (виноградник) этот – бессмертие, бесстрастие, уподобление Богу, «отчуждение ото всякого зла. Плод же этого виноградника – чистота; спелой и светлой предстает эта гроздь, своим прекрасным видом и непорочностью услаждающая чувственное души» (Cant, cant. II – 800С). И этот-то «виноград» не сохранила невеста, лишившись чистоты, покрылась чернотой.

В другом месте под «виноградом» (растением) он понимает «естество человеческое», от которого можно ожидать доброго плодоношения, если оно расцветает «цветами добродетельной жизни» (ibid. V- 881С).

Вода

Василий Великий писал: «Из истории сотворения мира мы знаем, что есть вода превыше небес, также – вода бездны и еще – вода как собрание морей» (Hom. in ps. XVIII 3 – 289С). Однако в символическом смысле «воды – это святые, ибо из их чрева текут реки, т. е. духовное учение, наполняющее души слушающих (Ин. 7:38). И еще: они принимают в себя воду, текущую в жизнь вечную (Ин. 4:14)... И на таких водах – Господь» (4 – 292С).

В стихе "Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2) Григорий Нисский понимает («по высшему умозрению») воду как «полноту умопредставляемых сил» (In Hex. – 81 ВС). В другом месте он отмечает, что в Писании под «водой живою везде имеется в виду естество Божие» (Cant. cant. IX – 977С).

Вол

У Василия Великого вол символ Израиля, израильского народа (Enar. in Isai. I 15 – 141 С). Отсюда понятна и символика вола и осла (см.) у яслей новорожденного Иисуса.

Восток

Григорий Нисский считает, что у пророков под Востоком следует понимать Христа (Cant. cant. X – 984А).

Восьмой день (по творении мира)

Под восьмым днем по творении мира (в седьмой день, как известно, Бог отдыхал) Григорий понимает как бы день иного измерения – христианскую эру в целом, ибо этот день произвело «иное солнце, которое сияет истинным светом», т. е. сам Иисус Христос. Это солнце восьмого дня, «все охватив своей светоносной силой, в достойных производит непрерывный и непреемственный свет, превращая причастившихся сему свету в новые солнца», согласно евангелисту Матфею (Мф. 13:43) (In ps. 6 – 612А).

Вретище

Вретище (σάκκος) – грубая одежда из мешковины, в которой обычно ходили христианские подвижники; у древних евреев – траурная одежда. Василий Великий на стих Пс. 29:12: "И ты обратил сетование мое в ликование, снял с меня вретище и препоясал меня веселием». Считает вретище символом смирения и покаяния, ссылаясь на Мф. 11:21: «...давно бы они во вретище и пепле покаялись» (Hom. in ps. 29, 7 – 321С).

Гимн

Под возвышенной песнью, гимном (ὕμνος) Григорий Нисский понимает возвышенную благочестивую жизнь христианина, протекающую в размышлениях о горнем, небесном, божественном, когда он восхваляет Бога не словами, но «превосходной жизнью» (In ps. inscr. II 3 – 497A).

Глас Господень

Василий Великий указывает, что глас Господень часто встречается в Писании, и предупреждает, что его не следует понимать буквально, как подобный голосу человеческому. Это скорее всего некое духовное представление, вселяемое Богом в душу человека, которому Он желает что-то сообщить. Василий находит подобие этому в сновидении, когда мы без внешнего звука получаем и сохраняем в сердце отпечаток некоторых слов и звуков (Hom. in ps. 18, 3 – 289АВ).

Гора

Прежде всего, гора Синай – гора Божия, символ обитания высшей истины и ее охраны; на этой горе был дан Закон (=Истина) Моисею. Только он удостоился получить его из рук Бога. Все остальные через посредство – от него и не могут претендовать на получение непосредственного знания. Поэтому Григорий Богослов заключает: «Если ты один из народа и из простолюдинов, то гора не допустит тебя к себе; даже и зверь, если прикоснется к ней, будет побит камнями» (Or. 32, 16 – 193А).

Григорий Нисский, размышляя о том же библейском сюжете, замечает, что «подлинно крутой и неприступной горой является богословие, и большая часть людей едва достигает ее подножия» (Dе vita Moys. – 373D-376A). Гора осмысливается им как символ «возвышенного созерцания», к которому можно прийти с помощью Христа (De beat. 1 – 1193В).

Бог, согласно образному мышлению Григория Нисского, пребывает на «духовной горе боговедения» в полной «непроницаемости мрака», огнем испепеляя «на сей горе все вещественное» (Cant. cant. I – 773АВ). «Горы Вифильские», исходя из этимологии слова Вифил (дом Божий), указывают на жизнь возвышенную и небесную (ibid. IV – 864А).

Однако в другом месте горы выступают у него символом бесов (861D). Гора Ливан, по мнению Григория, в Писании часто означает «первоначальный корень зла», некие сопротивные Богу силы (ibid. VII – 912D). Вообще же семантика Ливана неоднозначна и даже противоположна в различных местах Писания. Он может означать, констатирует Григорий, и позитивные (как в Пс. 91:13), и негативные (как в Пс. 28:5–6) явления (ibid. XIV – 1081 ВС). Ливан – символ божественного (ibid. VIII – 944С).

Голубка, горлица

Возможно, самое различное, но всегда позитивное толкование этих птиц, которые иногда воспринимаются как синонимы, ибо отцы помнят, что голубка в Евангелии символизирует Св. Дух. В Песни песней для Григория Нисского голубка (в синодальном переводе – горлица) – это Невеста (Церковь, душа), и она же – неописуемая первоначальная красота. «Взирает же на первообразную красоту, а красота эта – голубка (περιστερὰ). Приблизившись чрез это к свету, делается светом, во свете же отражается прекрасный облик голубки, разумею ту голубку, образ которой известил о присутствии Св. Духа» (Cant. cant. V – 869А).

Горлица (τρυγών) воспринимается Григорием как весенняя птица, возвещающая своим голосом наступление духовного пробуждения. «Об этом свидетельствует тебе голос горлицы, т. е. глас вопиющаго в пустыни (Мк. 1:3), ибо горлица эта – Иоанн, этот предтеча светлой Весны, указывающий людям прекрасные цветы добродетели» (872АВ).

Град (город)

В Пс. 45:5 под «градом Божиим» Василий Великий понимает небесный град, «горний Иерусалим» (Нот. in ps. 45, 4 – 421D).

Григорий Нисский на слова псалма 58:7 «воют как псы и ходят вокруг города» замечает, что город означает живущих добродетельно, а псы – людей, пребывающих в пороке. Отсюда «житель города есть нечто высокое и досточестное, подлинный человек, запечатлевший в себе своей жизнью первоначально вложенные в естество черты; пребывающий же вне города есть пес, а не человек» (In ps. inscr. II 16 – 604D-605B).

Гранат

У Григория Нисского является символом благочестивой созерцательной христианской жизни. Ибо внутренность его «приятна для глаза разнообразием и упорядоченностью плода, а еще приятнее для вкуса услаждением чувства», хотя снаружи гранат покрыт жесткой неприглядной и несъедобной кожурой. Так же добродетельная и любомудренная жизнь внешне непривлекательна и сурова, но сладок ее плод. И «когда Создатель наш раскроет в свое время гранатовый плод жизни и покажет красоту заключенного в нем, тогда вкушающим сладостно будет причаститься своих собственных плодов» (De vita Moys. – 389В).

Гром

Отцы обычно считают его символом евангельского слова, прогремевшего над языческим миром и пролившегося животворным дождем нового истинного учения. Григорий Нисский пишет, что «громом таинственное учение именует Евангелие» (De fide). И Василий Великий разъясняет, что под громом имеется в виду евангельское учение, получаемое нами вместе с крещением. «А что Евангелие есть гром, доказывают ученики, переименованные Господом и названные сынами грома. Поэтому не во всяком раздается глас такого грома, но только в том, кто достоин именоваться колесом, ибо сказано: «глас грома Твоего в колеси»³⁷⁶ (Пс. 76:19); кто устремляется вперед как колесо, лишь малою частью касаясь земли». И далее уподобляет это колесо мистическому колесу, виденному пророком Иезекиилем (Иез. 1:15–16) (Hom. in ps. 18 – 292В).

Дева

Григорий Нисский считает, что само Слово Божие имеет в виду под девой (νεᾶνις) душу в расцвете ее сил, «способную воспринять божественную красоту и любовь». Такая душа «покоряется великой и первой заповеди закона от всего сердца и всею силою возлюбить ту Красоту, очертания которой, образа и понимания не обретает разум человека». Именно такие девы «любят красоту Жениха и любовью обращают Его к себе» согласно изречению: «Любящих Меня я люблю» (Притч. 8:17). (Cant. cant. I – 784ВС).

Древо, дерево

Деревья на Ливане (см.: гора Ливан) понимаются Григорием Нисским как символ порочной жизни. «Итак, мы некогда были деревьями на Ливане, пока укоренялись в нем порочной жизнью и идольской прелестью. Поскольку, однако, мы были ссечены с Ливана секирою Слова и попали в руки Художника, то Он сделал из нас Себе ложе, претворив пакибытием естество дерева в серебро и золото, в доброцветную багряницу и в сверкающие каменья» (Cant. cant. VII –91 ЗА).

Диапсалма

Слово, встречающееся в Книге псалмов (τὸ διάψαλμα). Григорий Нисский считает, что им обозначается некий перерыв, перебой в последовательном изложении какой-либо мысли в «сладкопении», когда, по его мнению, «в пророчествующем Давиде внезапно происходило некое новое озарение Святым Духом, некое приращение в даровании ведения», ибо великий Давид был боговдохновенным «истолкователем Духа»; т. е. перерыв в псалмопении для принятия новой порции откровения и одновременно – символ самого этого откровения. «Диапсалма есть... внезапно происходящий перерыв псалмопения для принятия свыше внушаемой мысли... (или) диапсалма есть учение, таинственно сообщаемое душе Духом, при этом [переключением] внимания на сообщаемую мысль прерывается непрерывность песнопения» (In ps. inscr. II 10 – 533D-536B). В частности, Григорий указывает на диапсалмы (только в Септуагинте) в псалмах 3 и 4.

Единорог

Василий Великий, ссылаясь на Иов. 39:10, описывает это мифическое животное как неодолимое по силе и не покоряющееся людям. Он отмечает также, что в Писании оно имеет двоякую семантическую окраску – и позитивную и негативную. «Посему кажется, что по мстительности этого животного оно часто используется для уподобления в худую сторону, а по высоте рога и по любви к свободе применяется и как образ благого». А так как в Писании слово рог часто употребляется для обозначения славы и силы, «а Христос есть Божия сила, то Он, как имеющий один рог, т. е. одну силу – силу Отца, называется единорогом» (Hom. in Ps. 18, 5 – 296В-297А).

Жезл

У Григория Нисского означает надежду, а жезл Моисея, превращенный в змея, прообразует самого Иисуса Христа (см.: De vita Moys. – 357В; 333Cff).

Жертвоприношение

Приношение животных в жертву в Писании означает, по Григорию Нисскому, что человек должен «заклать в себе страсти. Ибо сказано. Жертва Богу – дух сокрушенный; сердца сокрушенного и смиренного Ты не презришь, Боже» (Пс. 50:19) (Cant. cant. VIII – 957В).

Запад

Согласно Григорию Нисскому, Запад символизирует господство тьмы (см.: Cant. cant. X – 984В).

Зверь

У Григория Нисского хищные звери в Писании – символы нашего безобразного звериного облика в грехопадении (см.: Cant. cant. VIII – 945В).

Земля

На слова Мф. 5:5: «Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю». Григорий Нисский считает, что речь здесь идет о «сверхнебесной земле» (τὴν ὑπερουράνιον γήν); о земле, дающей прекрасные плоды, «украшенной древом жизни, орошаемой источниками духовных дарований, на которой произрастает истинная виноградная Лоза, виноградарем которой, как слышим, является сам Отец Господа (Ин. 15:1)», т. е. – о рае (De beat. 2 – 1209А-1213В).

Зеркало

Григорию Нисскому зеркало представляется хорошим образом для презентации иерархии отражений красоты в мире. Ум человека является «подобием» Бога, в нем как в зеркале отражается «первообразная красота». В свою очередь «естество» (плотское, материальное начало) является «зеркалом зеркала», отражая в себе красоту ума. Если же естество обезобразится по своему произволу (что возможно в этом мире), то оно искажает отражаемый образ – ум и, более того, это искажение передается и самому уму, он утрачивает красоту и превращается как бы в кривое зеркало. Так в мир входит зло (см.: De hom. opif. 12 – 161CD-164A). Зеркало предстает здесь особым, магически активным символом, способным влиять на отражаемый в нем объект.

Естество человеческое (внешний облик прекрасной Невесты из Песни песней) и в другом месте понимается Григорием Нисским как зеркало (κάτοπτρον), отражающее в себе красоту Божественного образа (см.: Cant. cant. V – 868CD).

Зима

Понимается Григорием Нисским как символ усыхания «зелени добродетелей» и всякой благочестивой жизни, как «оцепенение» рода людского «от мороза идолослужения», ибо, глядя на идолы, люди сами уподобились им, стали подобны каменным истуканам (Cant, cant. V – 865С). Зима, как и сопровождающие ее осадки, понимаются Григорием и как греховные искушения, что он выражает поэтическим пассажем. «Зимой, что зеленело, вянет; краса деревьев, естественно украшающихся листьями, опадает с ветвей и смешивается с землей, умолкает сладкопение звонкоголосых птиц, в бегство пускается соловей, немеет ласточка, избегает гнезда горлица. Все уподобляется смертной печали, мертвеют ростки, умирает зелень; ветви, обнаженные от листьев, как кости, с которых снята плоть. превращаются в неприятное зрелище, утрачивают свое зеленое благообразие. А что сказать о бедствиях на море, какие бывают зимой, когда оно, завихряясь и вздымаясь из глубин, уподобляется холмам и горам, вознося вверх водяные вершины; когда оно, подобно неприятелю, устремляется на сушу, набрасывается на берег, непрерывными ударами волн как военными орудиями сотрясая землю? Но это все и подобные сему зимние невзгоды представляй себе в переносном смысле (εἰς τροπικὴν σημασίαν)». Так, естество человеческое цвело в раю бессмертием, наслаждаясь бесконечным летом, но «зима непослушания иссушила корень», цветок опал, и человек утратил летнюю «красоту бессмертия» (869С).

Золото

У Григория Нисского наряду со многим золото – символ превышающего всякое понимание Блага (Cant. cant. Ill – 820С).

Камень, камни

На Еккл 3:5: «время разбрасывать камни, и время собирать камни». Григорий Нисский понимает под камнями прежде всего «слова богодухновенного Писания», которые надлежит собирать в лоно души, но их же прекрасно и метать против врагов. «Ибо, кто камень целомудрия кидает в невоздержанный помысел, собирающий в удовольствиях дрова в пищу огню, тот и помысел побеждает этим метанием, и оружие всегда имеет под рукой. Так и правда делается камнем для неправды и побивает ее» (In Eccl. VII – 716D-717A).

Камень, по св. Григорию, является достаточно устойчивым символом Евангелия. Он приводит многие места из Писания, где подобное понимание представляется ему вполне закономерным. В этом его убеждают и слова ап. Павла: «и все пили одно и то же духовное питие: ибо пили из духовного последующего камня; камень же был Христос» (1Кор. 10: 4). (ср.: Cant. cant. V – 877ВС; 889В).

Кедр

У отцов Церкви имеет двойную семантику – позитивную и негативную. Это подробно разъясняет Василий Великий. «Кедр иногда почитается в Писании, как дерево долговечное, не подверженное гниению, благовонное, пригодное служить покровом; а иногда порицается, как дерево бесплодное, с трудом сгибаемое и поэтому уподобляемое нечестивым: »видех нечестивого превозносящася, и высящася, яко кедры Ливанския» (Пс. 36:35)» (Hom. in ps. 18 – 293В). Поэтому кедры Ливанские часто понимаются отцами при толковании Писания как указание на нечестивцев (ибо «Ливан есть место идолослужения»), и они обречены на «сокрушение Господом». Но есть «и кедры Божие, покрытые ветвями винограда, который принесен из Египта» – они символизируют благочестивых (293D). Двойственную символику кедра показывает св. Василий и в другом месте. Все те же кедры Ливанские, о которых часто говорится в Писании, как растущие на высоких горах идолослужения. означают «тщеславие людей, надменно превозносящих себя без всяких на то оснований» (как и кедры, стоящие на горах, т. е. вознесенные чужой высотой). С другой стороны, Господь приобщает к славословию и кедры, как по природе (как и вся тварь) не чуждые Богу. Именно поэтому ливанские кедры употребляются на сооружение Храма (Enar. in Isai. II 90 – 265В-268А; ср. также: IX 228 – 516D-517B).

Григорий Нисский в толковании Песни песней под древесиной кедра понимает добродетели (Cant. cant. III – 837D).

Кипарис

Согласно Григорию Нисскому, кипарис – символ попечения «о видимом благообразии» и порядке, ибо он от природы обладает прекрасным ароматом, не подвержен гниению, пригоден для всякой художественной столярной работы и резных украшений (Cant. cant. IV – 840АВ).

Кифара

Согласно Василию Великому, кифара символизирует согласованные гармоничные действия человека, т. е. упорядоченную в этическом смысле с точки зрения христиан жизнь (Hom. in ps.32, 2 – 325С).

Колесо

У Василия Великого колесо – символ совершенного человека, ибо оно лишь малой своей частью касается земли (Hom. in ps. 18,3 – 292С).

Колодец

У Василия Великого колодец – символ благочестивого духовного человека. Ибо суть колодца состоит в том, что, когда снимут определенный пласт земляных покровов, открывается источник чистой воды. Так и в душах бывает нечто подобное колодцу – «когда по снятии худых покровов воссияет свет и откроется источник пригодной для питья воды в слове и в учении» (Hom. in ps. 7,8 – 249В).

Конь

Толкуя слова псалма 32:17 «Ненадежен конь для спасения, не избавит великою силою своею», Василий Великий заявляет: «Конь исключается из употребления святых; и Израиль во дни благоденствия никогда, кажется, не пользовался конной силой в войнах, и никто из святых не признавал приличным иметь коней для собственного употребления». Однако египетские фараоны и другие нечестивые народы имели в своем распоряжении множество коней (Hom. in ps. 32,9 – 345ВС).

Григорий Нисский, напротив, дает позитивное осмысление символики коня. Кони у него, как истребители египетских колесниц, понимаются в качестве ангельского воинства. Конь является и символом души (Cant. cant. II – 817С; 820А).

Корабль

Григорий Нисский использует традиционное для патристики понимание корабля как символа христианской Церкви применительно к экзегетической проблематике. Устремившийся в море на всех парусах корабль – это «Церковь во всей своей полноте с нетерпеливым вниманием устремляющая взор свой на богатство истолкования». Однако кормчий (слово экзегета) возьмется за кормило не раньше, чем будет всем кораблем принесена общая молитва о том, «чтобы повеяла на нас сила Святого Духа, воздвигла волны мыслей и повела ими слово прямо к цели плавания; чтобы, пустившись в море толкования, приобрести нам богатство ведения, когда по молитвам вашим Святой Дух сойдет на слово и наполнит паруса» (Cant. cant. XII – 1016В).

Кость

Григорий Нисский на Пс. 6:3 («исцели меня, Господи, ибо кости мои потрясены»): «Костями же называет целомудренные помыслы, поддерживающие собою душу» (In ps. 6 – 61 ЗА).

Крещение

Святоотеческая традиция едина в понимании символики таинства крещения как подражания Христу в его трехдневной смерти и Воскресении. Вода крещения означает смерть человека плотского для всей прежней жизни и чувственных устремлений в будущей (христианской) жизни. Трикратное погружение в воду означает уподобление трехдневному пребыванию Христа во гробе, а осенение Св. Духом означает новое рождение для христианской благочестивой жизни, воскресение для жизни духовной. Крещение, пишет Василий Великий, содержит в себе «образ смерти и жизни; изображением смерти служит вода, а залог жизни подается Духом... вода изображает собою смерть, принимая тело как бы во гроб, а Дух сообщает животворящую силу, обновляя души наши из греховной мертвенности в первоначальную жизнь... Посему великое таинство крещения совершается тремя погружениями и равночисленными им призываниями, чтобы и образ смерти запечатлелся в нас, и просветились души крещаемых чрез предание им Боговедения» (De Spiritu S. 15– 129А-132В).

Крылья

Применительно к Богу и душе Григорий Нисский считает, что крылья означают силу, нетление, блаженство и другие возвышенные свойства (Cant. cant. XV – 1101 А). Под «тенью Божиих крыл», служащей нам защитой и покровом, Григорий понимает добродетели (In ps. inscr. II 14 – 585CD).

Купина неопалимая

Известный эпизод из жизни Моисея, когда из горящего, но не сгорающего куста (купины) терновника к нему обратился сам Бог (Исх. 3:2 и далее), Григорий Нисский истолковывает как символ Девы Марии: «Этим научаемся таинству, явленному в Деве, от которой в рождении воссиявший человеческой жизни свет Божества сохранил воспламененную купину несгораемою, так что и по рождении не увял стебель ее девства» (Ое vita Moys. – 332D). Впоследствии это толкование, общезначимое в патристике, легло в основу иконографического сюжета «Богоматерь-Неопалимая купина».

Лабиринт

Григорий Нисский называет «иносказательно» лабиринтом (λαβύρινθον) «безысходное тление смерти», которым собственно и является нынешняя жизнь человеческая (Or. catech. magn. 35 – 88В).

Лилия (крин)

Григорий Нисский на Песн. 2:1 («Я нарцисс Саронский, лилия долин»): по мере наших успехов в добродетели в нас происходит «приращение красоты, ибо долина естества нашего проращивает благоуханный и чистый цветок, имя которому лилия (κρίνον), естественная белизна которой указывает на сияние целомудрия» (Cant. cant. IV – 840С; ср.: 872А). В другом месте «чистота и благоухание лилии» осмысливается им как символ духа. И питающийся духом сам станет «чистой и благоуханной лилией, изменяясь соответственно пище» (V – 884В).

Лилия, повторяет он, от природы имеет двоякий дар – благоухание и красоту цвета; и тем и другим она бывает приятна и желанна собирающим, «будут ли они вдыхать ее аромат или услаждать очи изяществом красоты. Ибо обоняние знаменует Христово благоухание, а внешний вид указывает на чистоту и неоскверненность» (VII – 937В). Лилии, убежден также св. Григорий, «таинственно означают ясность и чистоту понимания, а благоухание ароматов – отвращение ко всякому греховному зловонию» (XV – 1093АВ).

Лицо

Василий Великий, толкуя стих «Но лице Господне против делающих зло» (Пс. 33:17), считает, что под лицом Господа следует понимать Его грядущее «открытое и явное пришествие» на Страшный суд покарать грешников (Hom. in ps. 33,11 – 377А).

Ложе

Григорий Нисский в толковании Песни песней считает ложе (κοίτη), как место любовного общения жениха и невесты, символом духовного общения души (Церкви)-невесты с Богом (Cant. cant. IV – 837А). «...совершенное приобщение ко благу именуется (в Песни песней. – В.Б.) ложем» (892А). Этот же смысл утверждается св. Григорием и в другом месте: «Засвидетельствовав красоту невесты, друзья Жениха... показывают ей красоту царского ложа, чтобы еще сильнее возбудить в невесте вожделение божественного и пречистого сожительства с Царем» (897D).

Ложе, согласно св. Григорию, является также символом «упокоения спасаемых» (VI – 905А), а ложе, украшенное драгоценными камнями, золотом и серебром, – символ Церкви (VII – 913В); драгоценные же материалы в этом случае суть «священники и учители, и высокочтимое девство, внутри ложа блистающее чистотой добродетелей как лучами драгоценных камней» (913D).

Лоза виноградная

Этот символ тоже достаточно однозначен и устойчив в патристике с ранних отцов Церкви, ибо все они хорошо помнят слова Иисуса из Ин. 15:1 «Я есмь истинная виноградная лоза, а Отец Мой – виноградарь» (см., в частности, у Василия Великого – Hom. in ps. 18,5 – 296А и др.). Отсюда проистекают и некоторые близкие символико-аллегорические интерпретации отцов. Так, Василий Великий, сославшись на указанные слова Христа, напоминает далее, что «Он не перестает везде уподоблять человеческие души виноградным лозам», «очевидно, что под виноградом разумеет человеческие души» (Hom. in Hex. V6– 108ВС).

Григорий Нисский называет добродетель «виноградной лозой, изливающей вино из словесных гроздьев в чашу премудрости» (In ps. inscr. I 8 – 477В).

Лоно Авраама

Григорий Нисский понимает под «лоном Авраамовым» (κόλπον τοῦ Αβραάμ) «безмерные оные блага», т. е. блага Царства Божия, обещанные благочестивым в раю (De an. et res. – 84С). К этому пониманию восходит византийско-славянская иконография изображения душ праведников в лоне Авраамовом в сценах «Страшного суда».

Лопата

Григорий Богослов на слова Мф. 3:12 «лопата Его в руке Его» понимает лопату (в данном случае имеется в виду лопата для провеивания зерна) как символ очищения (Or. 39).

Лиса

Григорий Нисский считает, что в Песни песней «малой лисой» назван Сатана (Cant. cant. V – 881 А).

Меч

«Меч есть Слово», – пишет Григорий Нисский, подтверждая известное евангельское изречение, и разъясняет, что под мечом имеется в виду целомудрие – «страшное оружие» для грешников (Cant, cant. VI – 901А).

У Василия Великого меч осмыслен как символ Христа, ибо он «отсекает страстную силу души и убивает похотливые движения» (Hom. in ps. 44,5 – 400А).

Миро

У Григория Нисского – символ добродетели, которая «удалена от всякого зловония грехов» (Cant. cant. IV – 848С).

Молния

Григорий Нисский на слова Пс. 96:4 «Молнии Его освещают вселенную». Под молниями понимает «слова Божественной проповеди, озаряющие целую Вселенную» (In ps. inscr. II 9 – 532A).

Монисто

По Григорию Нисскому, монисто, состоящее из драгоценных камней, символ многих добродетелей, унизанных заповедями как драгоценными камнями – украшение для шеи благочестивой невесты. Чем больше таких монист вокруг шеи, тем прекраснее общий образ благочестия (Cant. cant. III –817В).

Мрак

Важный символ в патристике, ибо Моисей во мраке общался с Богом и постиг, что Божество есть то, «что выше всякого ведения и постижения», т. е. мрак означает «неведомое и незримое», мрак – символ трансцендентности Бога (De vita Moys. – 377В-380А). Это особый, «светозарный мрак», в котором пребывал и евангелист Иоанн; Моисей же был «острозрителен в Божественном мраке» и получил соответствующие знания – «видел в нем Невидимого, описал нерукотворную скинию, достойно уразумел украшение священства» (In ps. inscr. I 5 – 457A). В словах псалма: «Облако и мрак окрест Его» (Пс. 96:2), – Григорий видит указание на «неудобозримость естества Божия» (In ps. inscr. I 9 – 529D-532A).

Мрамор

«Под мрамором, – писал Григорий Нисский, – понимаем светлость жизни, непоколебимое и непреложное расположение к добру» (Cant. cant. XIV- 1077В).

Нетопырь

Согласно Василию Великому, нетопырь (νυκτερίς) – символ нечистой силы, демонов. Нетопырь, пишет св. Василий, это животное, которое любит ночь, живет во тьме в пустынных местах, не терпит солнечного света. Он из рода пернатых, но не имеет настоящих крыльев, а летает с помощью «плотяной перепонки». Таковы и демоны: «они бесплотны, но не окрылены вожделением божественного, а как бы оплотнели, прилепившись к плотским вожделениям. Нетопырь – одновременно птица и четвероногое, но не может твердо стоять на ногах и не имеет устойчивого полета». Таковы по своей природе и демоны; они и не ангелы, и не люди. Ангельскую сущность в себе они погубили, но не приобрели и человеческой. Нетопыри имеют зубы, которых нет у птиц. И демоны мстительны в отличие от ангелов. Нетопыри сразу рожают живых детей, а не несут яйца как птицы. Так же и демоны – сразу с большой поспешностью творят лукавые дела (Enar. in Isai. II 97 – 277АВ).

«Нищие духом»

Известное, но трудно понимаемое место у евангелиста Матфея: «Блаженны нищие духом» (5:3). Имеет разнообразные толкования у отцов Церкви. Григорий Нисский предлагает понимать под «нищетой духа» обнищание от всего порочного; «добровольное смиреномудрие» (De beat. – 1200АВ; 1200D). Сам Бог дал нам образец такого смиреномудрия и обнищания (уничижения). «Какое большее обнищание – Богу быть в образе раба? Какое большее смирение – Царю существ прийти в общение с нашим нищим естеством?» (1201В).

Ночь

По аналогии с мраком Григорий Нисский считает ночь символом высшей ступени познания (Cant. cant. VI – 892С).

Овен

У Василия Великого овен (ὁ κριός) символ христианского священника, ибо «овен есть животное начальственное; он водит овец на питательные пажити, на водопои и загоняет обратно в загоны и ограды. Таковы же и некоторые предстоятели стада Христова; они приводят его к доброцветным и благоуханным кормам духовного учения, по дару Духа орошают живой водой, возвышают, воспитывают до плодоношения, указывают путь к месту упокоения, к пристанищу, безопасному от клевещущих» (Hom. in ps. 18, 2 – 284А).

Огонь

Григорий Нисский считал, что огонь в Писании является знаком Духа Святого (De vita Moys. – 357С).

Одеяние

Символика одежды разнообразна. В одних случаях она означает грех («одежда греха» у Григория Нисского), в других – может символизировать самого Иисуса. Не случайно прекрасные священнические одежды были сделаны самим Моисеем по образцу, показанному ему Богом, а кожаная одежда первых людей символизировала их грехопадение (Cant. cant. XI – 1005AD; Or. catech. magn. 8 – ЗЗС). Платье добродетелей Невесты из Песни песней, «подобно божественному блаженству, уподобляется неприступному естеству чистотой и бесстрастием» (Cant. cant. IX – 961 С).

Олень

Согласно Григорию Нисскому, олень может символизировать Господа, т. к. молодые олени истребляют ядовитых змей (Cant. cant. V – 861 С).

Осел

У Василия Великого осел символ простого народа (Enar. in Isai. I 15 – 141С).

Остров

На слова Пс. 96:1: «да веселятся многочисленные острова». Григорий Нисский считает, что речь здесь идет о душах крепких в вере подвижниках: «Прекрасно пророк назвал островами души показавших твердость и непреклонность в искушениях. Хотя со всех сторон окружает их море порока, однако не имеет оно над ними столь великой силы, чтобы своим напором произвести какое-либо волнение в их постоянной добродетели» (In ps. inscr. II 9 – 529D).

Пастырь добрый

Традиционный с раннехристианских времен символ Христа. У Григория Нисского одна из образных интерпретаций его: «Где пасешь Ты, добрый Пастырь (ὁ ποιμὴν ὁ καλός), поднявший на рамена целое стадо? Ибо естество человеческое есть та овца, которую принял ты на свои плечи» (Cant. cant. II – 801 А).

Песнь

Василий Великий, толкуя стих «Воспойте Господу песнь нову» (Пс. 32:3), понимает под «песнью новой» иносказательное, духовное, а не буквальное понимание древнего Закона, т. е. текстов Св. Писания (Hom. in ps. 32, 3 – 328В).

Песок

У Григория Нисского песок символ всех благ материальной земной жизни, того, «чем со рвением наслаждаются при посредстве плоти» (In Eccl. l – 628D).

Пещера

Пещера, или расселина, в которую Бог ставит Моисея, собираясь пройти мимо него (Исх. 33:22), осмысливается Григорием Нисским, как аналог рая. Он указывает, что в других местах Писания она обозначается по-разному: сладость рая (Быт. 3:23), вечный кров (Лк. 16:9), обитель у Отца (Ин. 14:2), лоно патриарха (Лк. 16:22), страна живых (Пс. 114:8), вода покойная (Пс. 22:2), вышний Иерусалим (Гал. 4:26), царство небесное (Мф. 7:21) и т. п. (De vita Moys. – 408АВ).

Плач

Размышляя над словами Иисуса: «Блаженны плачущие, ибо они утешатся» (Мф. 5:4), Григорий Нисский поясняет, что есть две печали и соответственно два плача. Один связан с болезнями и физической смертью, другой – «по Богу» и по благу, с которым мы были разлучены в результате грехопадения. Именно плачущие этим плачем и «блаженны». Этот «ублажающий плач (μακαρίζων τὸ πένθος), кажется, втайне учит душу обращать взор на истинное Благо и не погружаться в прелесть настоящей жизни» (De beat. 3 – 1228С).

Потоп

Василий Великий считает, что в псалме 18 Давид под потопом (κατακλυσμός) имеет в виду «благодать Крещения», которая омывает душу от грехов, очищает от «ветхого человека» и делает ее способной стать обителью Бога (Hom in ps. 18,8 – 304В).

Пояс

У Григория Нисского пояс путника – символ духовного целомудрия (De vita Moys. – 349В).

Пророк

«Пророки, – замечает Григорий Нисский, – суть оконца, вводящие свет» в нашу темную жизнь; лучи истинного света (Cant. cant. V – 864С).

Псалтериум

У отцов Церкви достаточно однозначно псалтериум (ψαλτήριον), как музыкальный инструмент, издающий звуки своей верхней частью, считается символом устремленности к небесным звукам, к горнему миру (см. у Григория Нисского: In ps. inscr. II 3 – 493С). Василий Великий, толкуя Пс. 32:2, пишет: «Псалтериумом, может быть, называется ум, ищущий горнего, ибо инструмент этот по своему устройству имеет издающую звуки часть вверху». Поэтому тот, кто живет согласно десяти главным заповедям, «воспевает Богу на псалтериуме десятиструнном» (Hom. in ps. 32, 2 – 328А).

Пчела

У отцов Церкви пчела практически однозначно выступает символом мудрости (согласно Притч. 6:8), ибо она, будучи слабой физически, неутомимо летает с цветка на цветок, собирая нектар, строит хитроумные соты, производит в них из нектара сладкий мед и т. п. (см., в частности, у Григория Нисского: Cant. cant. IX – 960А).

Ров

Василий Великий осмысливает ров в качестве символа человека, в душу которого запали какие-то добрые помыслы, но он их сам испортил и изгнал недобрыми намерениями, помыслами, устремлениями, действиями. Так же и во рву попавшая туда дождевая вода застаивается и загнивает в отличие от всегда чистой воды колодца (см.) (Hom. in ps. 7, 8 – 249В).

Роза

У Григория Нисского роза (ῤόδον) – символ стыдливости (Cant. cant. V – 872А).

Рука

Григорий Нисский толкует руку в Писании как символ действенной силы, энергии Бога; как евангельскую благодать (Cant. cant. XI – 1013В); как «деятельные движения души» (1017А). «Рука Церкви» делается прекрасной, когда от нее, как при работе скульптора отсекается все лишнее, «препятствующее красоте» (греховные помыслы и деяния); тогда она становится подлинно чистой и золотой (XIV – 1069В).

Селение

Василий Великий: «...тела человеческие всегда называются селениями» (Hom. in ps. 48, 7 – 448ВС).

Сердце

У отцов Церкви термин сердце чаще всего служит для обозначения внутреннего мира человека – «внутреннего человека» (ὁ ἔνδον ἄνθρωπος). Григорий Нисский убежден, что тот, «кто смотрит в себя, видит в себе и вожделеваемое, поэтому чистый сердцем блажен; ибо, смотря на собственную чистоту, усматривает в этом образе Прообраз» (De beat. 6 – 1272В). Душа, достигшая чистоты от всякой «плотской проказы», развивает св. Григорий эту мысль в другом месте, «видит сокровище благ; имя же этому сокровищу – сердце». Из этого сердца «подается сосцам божественное млеко, служащее питанием душе», – речь здесь идет о «сосцах» Невесты, упоминаемых в Песни песней. «Сосцами» же, считает Григорий, здесь обозначается сердце. Поэтому, заключает он свое толкование, под сердцем можно понимать «сокровенную и неизреченную силу Божества», а под сосцами – действия божественных сил, которыми Господь поддерживает каждого из нас в этой жизни (Cant. cant. I – 780ВС).

Серебро

Григорий Нисский понимает под серебром «словесное обозначение, как говорит Писание: »Отборное серебро – язык праведного» (Притч. 10:20)» (Cant. cant. III – 820D).

Серна

Согласно Григорию Нисскому, «серна означает остроту зрения Надзирающего за всем», т. к. серна обладает очень острым зрением (Cant. cant. V – 861 АВ).

Сила

Григорий Нисский считает, что в Писании сила в единственном числе означает само Божество, а во множественном – ангельские чины (см.: Cant. cant. IV – 856В).

Сион

«Сион есть гора, возвышающаяся над иерусалимской крепостью», – пишет Григорий Нисский, поэтому под именем Сиона имеется в виду приверженность к возвышенной жизни (In Eccl. 7 – 717CD).

Скиния

Скинией называется необычайной красоты храм, сооруженный Моисеем по образцу, показанному ему самим Богом (Исх. 25:9). Согласно Григорию Нисскому, скиния символизировала самого Христа: «...Моисей в образе (показанном ему на горе Богом. – В.Б.) был научен тайне скинии, объемлющей собою Вселенную. Скиния эта да будет Христос, Божия сила и Божия Премудрость; она нерукотворна по своей природе, но допускает устроение, когда появляется необходимость явиться этой скинии в нас». Колонны и другие элементы скинии «суть премирные силы, созерцаемые в скинии, которые по Божественному изволению поддерживают собой Вселенную» (De vita Moys. – 381 АВ; 384АВ). Василий Великий, толкуя надписание к псалму восемнадцатому – «исхода скинии», символически понимает под скинией наше тело, а «исход из скинии есть отшествие из сей жизни» (Hom. in ps. 18, 1 – 281В).

Скорбь

«Скорбь есть цвет ожидаемых плодов. Ради плодов примем и цвет», – Григорий Нисский (De beat. 8 – 1301А).

Смирна

Ароматная древесная смола, использовавшаяся в древности для воскурений. У Григорий Нисского смирна – устойчивый символ смерти (Cant. cant. XII – 1020В); символ умерщвления телесности ради жизни духовной (XIV–1065D). Василий Великий называет смирну символом погребения со ссылкой на Ин. 19:32, где говорится, что Иосиф Аримафейский употребил при погребении Христа смирну и алоэ (Hom. in ps. 44, 9 – 405С).

Стрела

В толковании одного из псалмов Григорий Нисский понимает под стрелой «живое Слово Господне» (In ps. inscr. II 11–545D); в другом месте уподобляет душу стреле, летящей к цели (Cant. cant. IV–852D).

Тело

Григорий Нисский, толкуя стихи Пс. 4:1–6, посвященные поэтическому описанию красоты тела и отдельных его членов Невесты, понимает под телом в целом Церковь, а под каждым из ее прекрасных членов – те или иные составляющие Церкви или функции, выполняемые ею. В Песни они усилены еще особой метафорикой, на которую Григорий также обращает пристальное внимание, иногда, когда он считает это посильным, толкуя сразу два уровня символического выражения. Так, очи девы символизируют прозорливых пророков, а в наше время – епископов, надзирающих за порядком в Церкви (Cant. cant. VII–917D). И называются они в Песни голубями, ибо отличительным свойством голубей является чистота и невинность; голубь является и символом Св. Духа (920С). Волосы, согласно ап. Павлу (1Кор.11:15), «честь» для женщины и даны ей в качестве одеяния; они символизируют стыдливость и целомудрие. Кроме того, как лишенные какой-либо чувствительности, они служат образом аскезы (921 С). Зубы знаменуют наставников в науках, которые как бы размягчают твердую духовную пищу, делают ее доступной для питания души – уразумения. Сама же метафорическая похвала зубам в Песни представляется св. Григорию трудной для понимания. Тем не менее он предпринимает герменевтический акт и здесь. «...Зубы твои – как стадо выстриженных овей, выходящих из купальни, из которых у каждой пара ягнят, и бесплодной нет между ними». Зубами для Церкви служат ее учители, толкователи священных текстов, «которые размягчают и пережевывают для нас необработанные злаки божественных слов». Поэтому Господь, само Слово требует от них, чтобы они «прежде всего были острижены, т. е. обнажены от всякой тяжести вещества; затем омыты в купели совести от всякой скверны плоти и духа; сверх же этого, чтобы они всегда восходили в совершенстве и никогда не были бы увлечены назад в бездну; а напоследок – чтобы во всяком виде добродетели они разрешались двоеплодием благих порождений и ни в каком виде добрых начинаний не были бесплодными». Двоеплодие означает также, что эти учители (зубы) должны порождать в наших душах бесстрастие, а в обыденной жизни учить благоприличию (928А).

«...Как лента алая губы твои, и уста твои любезны». Здесь все имеет, согласно Григорию, свою символику. Лента означает единство Церкви, ее единомыслие, а алый цвет означает «ту кровь, которою мы избавлены, и должны всегда иметь в устах исповедание Искупившего нас своею кровью. Ибо тем и другим приводится в полноту благолепие во устах Церкви: и когда вера окрашивает исповедание, и когда любовь объемлется верой» (929АВ). В подобном духе истолковываются Григорием и другие образно восхваляемые в Песни члены тела Невесты, образующие в целом ее прекрасный облик. Голова – это сам Христос, глава Церкви; шея – его опора, ангельские чины, поэтому речь и идет о щитах и т. п. (подробнее я останавливаюсь на этом фрагменте текста Григориевой экзегезы ниже).

Тяжесть

На слова Пс.47:4: «В тяжестех (ἐν ταῖς βάρεσιν) его знаем есть Бог». Григорий Нисский дает несколько усложненное толкование этого места Септуагинты, проливающее, однако, определенный свет на понимание символики архитектурных кулис (геометрически строго выстроенных в «кубистическом» духе) в классической византийской и древнерусской иконописи. «Тяжестями же пророк называет объем зданий, построенных в виде четвероугольников, которые символизируют прочные и высокие столпоздания добродетелей, усматриваемые в душах святых, так как только в придерживающихся такого образа жизни познается Бог» (In ps. inscr. II 12 – 556BC).

Уничижение

Григорий Нисский дает одно из редких толкованией этого понятия. Уничижение (ἐξουσένωσις) понимается им как «небытие в добре», отпадение от добра, от Сущего (In ps. inscr. I 8 – 480В).

Чрево

Григорий Нисский считает, что под чревом (ἡ κοιλία) в Писании имеется в виду «мысленная сила души» (Cant. cant. XIV – 1073D); сердце (1076А).

Цвета одежд священника

Разбирая подробно символику облачения священника, Григорий Нисский останавливается и на значении некоторых цветов священьнических одежд. В них «синева сочетается с багряностью и красный цвет примешан к виссону; и все это пронизано золотыми нитями так, что из этого разнообразия красок одна некая общая красота блистает на ткани». И означает это многоцветье следующее: верхнее облачение – эти многоразличные украшения сердца суть многие добродетели. «Синева сочетается с багряностью, потому что с чистотою жизни сопрягается царство. Червленица переплетается с виссоном, потому что светлая и чистая жизнь обычно как-то соединяется с румянцем стыдливости; просвечивающее между этими цветами золото загадочно дает уразуметь сокровище, обретаемое в такой жизни» (De vit. Moys. – 389D).

Цветок

У Григория Нисского – это символ надежды (на грядущий плод) (Cant. cant. III – 829А); цветы вообще – символы добродетелей (V – 872А).

Шафран

Этот цветок понимается Григорием Нисским как символ христианского вероучения в его сущностных основах, ибо он имеет некую триединую структуру. Развивается он в тройной чашечке (бутоне), из которой раскрываются непременно три одинаковых «благоуханных и имеющих целебную силу цветка, которые величиной, красотой, благоуханием и целебной силой равны один другому, и все три показывают одно во всем... Вместе с ними появляются и другие три цветка», подобные тем, но не имеющие целебной силы и вводящие в заблуждение тех, кто не очень хорошо знает этот цветок. Это символ лжеучения в христианстве (Cant. cant. IX – 972ВС).

Эдем

Григорий Нисский переводит это слово как наслаждение и понимает в качестве символа духовных наслаждений первых людей, для которых они и были сотворены Богом (De horn. opif. 19 – 196D).

Яблоко (яблоня)

В патристике имеет многозначную символику. Григорий Нисский, в частности, понимает его как символ вочеловеченного Христа. Ибо цвет этого плода подобен плоти и крови – белая плоть яблока и красноватая кожура (Cant. cant. IV – 849В). В другом месте. Жених (=Христос) в Песни песней называется «яблоней, которая красуется доброцветностью плодов посреди бесплодного леса» (VI – 889А).

В заключение я хотел бы несколько подробнее остановиться на уже упоминавшемся (см.: тело) толковании Григорием Нисским тела Невесты из Песни песней со всеми ее прекрасными членами как образа Церкви. В частности, – на толковании стиха «шея твоя – как столп Давидов, сооруженный для оружии, тысяча щитов висит на нем – все щиты сильных» (Песн. 4:4). Подробно описав физиологическое строение шеи – ее позвоночник, горло, предназначенное для питания тела, для дыхания и для произнесения слов, св. Григорий переходит к осмыслению символики этого образа Песни (см.: Cant. cant. VII – 933A-D). Шеей, прежде всего, называется тот, кто носит на себе главу, а под главой имеется в виду Христос. Помимо этого он должен быть способным принять в себя Дух Святой и служить своим благозвучным голосом Слову, воспламеняя сердца слушающих, ибо для того и дан нам голос. Шея эта должна также выполнять и функция питания тела, т. е. Церкви, путем распространения и объяснения христианского учения. Ей вменяется также в обязанность собрать отдельные позвонки, то есть людей благочестивых, в некий единый орган. Такой шеей в Церкви был, прежде всего, апостол Павел, а также все подобные ему. «Соделавшись сосудом, избранным для Владыки, носил он имя Господа; так органично была соединена с ним Глава всяческих, что, если произносил он что-либо, то не он собственно был говорящим, но все сие произносила Глава, как он сам указал коринфянам на глаголющего и вещающего в нем Христа (2Кор. 13:3). Столь доброгласным и благозвучным было его орудие дыхания, Духом Святым возглашающее слово истины! Так всегда услаждалась гортань его божественными словами, из себя питая все тело животворными теми учениями!» Мудро соединены в этой шее и позвонки, придавая ей гибкость и стройность, возможность наклоняться при выполнении неважных дел и опять гордо выпрямляться, устремляясь умом к горним высотам. Поэтому столп такой шеи действительно мог воздвигнуть только Давид, под которым надо разуметь «Царя, Отца царева, который изначально предназначил человека к тому, чтобы быть столпом, а не развалиной, и снова воссоздал его благодатью, обезопасив многими щитами так, что не доступен он больше вражескому нападению». Ибо повешенные щиты видны парящими в воздухе, а не лежащими на земле; при щитах же и стрелы сильных приводят в трепет врагов и не позволяют им напасть на могучий столп- шею. Множество щитов и стрелы сильных означают, конечно, ангельскую стражу, охраняющую этот столп Давидов, и т. д. и т. п.

Данный текст, как и множество ему подобных, щедро разбросанных по безбрежному морю классической патристики, при всей своей внешней и формальной семантической произвольности остается тем не менее в смысловом поле христианской культуры, и даже уже – в поле греческой ортодоксальной патристики александрийско-каппадокийской ориентации. При этом он принципиально открыт как для конкретного понимания, так и для возможных дальнейших импровизаций на его тему, или в его абрисе, в том же семантическом поле. Он позволяет, например, перевести его на уровень возникшей уже в более поздний период византийской архитектуры и продолжить развитие символической образности применительно к православному центрическому храму, увенчанному одной главой на барабане. Вся символика шеи-столпа Давидова свободно и без каких-либо натяжек ложится на понимание барабана-шеи такого храма, как материального и мистического символа Церкви. Далее, она может быть приложена и к осмыслению росписей купольной части такого храма, раскрывая ее дополнительные художественно-семантические смыслы. Возможно ее приложение и к осмыслению определенных моментов церковного богослужения, литургической поэзии и т. п. До сих пор не до конца понятая в широком культурологическом контексте христианства, а точнее не обретшая еще в культуре правильного угла зрения на нее свободная экзегетика отцов Церкви таит в себе большие возможности для проникновения в глубинные ходы святоотеческой духовности, и эстетического сознания в частности.

Приведенная в этой главе краткая выборка из почти необозримого смыслового поля экзегетической символики отцов Церкви IV в. представляет, как видим, обширное поле для плодотворной деятельности современного герменевта и заставляет, в частности, еще раз задуматься о сути этого феномена духовной культуры.

Очевидно, что в своих бесконечных толкованиях тех или иных фрагментов, элементов и микроэлементов библейских текстов отцы не ищут истины в классическом узкофилософском (скажем, аристотелевском или новоевропейском) смысле слова, хотя вся экзегетика вроде бы – порождение гносеологических интенций. Истина в ее высшем смысле христианам дана. Христос есть Истина, и выше этой истины, или истиннее ее, ничего нет и быть не может. Истина дана и пребывает на самом высоком, в понимании отцов, уровне духовного бытия – в феномене веры (и религии в сфере эмпирического делания, социальной жизни верующего человека). Истина в сущности своей трансцендентна, постигается исключительно в мистико-онтологическом акте единения с Ней в результате труднейшей подвижнической благочестивой жизни редкими субъектами веры. Поэтому искать Ее на каких-либо иных путях, в частности вербальных, – малопродуктивное дело. Наиболее мудрые отцы, к которым, без сомнения, относятся практически все анализируемые здесь представители патристики, особенно александрийцы и великие каппадокийцы, хорошо знают это и собственно и не пытаются искать высшей Истины. Что же тогда представляет собой вся их экзегетическая деятельность? Ведь ближайшие предшественники наших отцов в нехристианской духовной ойкумене крупнейшие экзегеты и герменевты Филон Александрийский и Плотин направляли все свои усилия именно на поиск высшей и главной истины, как и всего поля восходящих к ней (или исходящих из нее) истин. Отцы же теоретически и практически ограничивают свои поиски лишь подходами к высшей Истине, уровнем человеческой мудрости, главная цель которой, как мы видели, обрести правильную веру, выйти на правильный путь внерационального бытия, которое фактически само завершается высшим знанием-бытием, перерастает в новое качество бытия – бытие-в-блаженстве-абсолютном-знании.

Тексты Писания, как священные, т. е. априорно содержащие всю полноту знания, служат для них поэтому не столько критерием истинности в традиционном философском понимании, сколько неким абсолютным вместилищем всех возможных вербализуемых смыслов бытия. Поэтому они позволяют черпать из себя, как из бездонной потенциальной сокровищницы, любые смысловые конструкции, в том числе и прежде всего для отцов, подтверждающие и укрепляющие ортодоксальную концепцию (скажем, никейско-халкидонскую традицию, как оптимальную для того уровня духовного опыта христианства). Однако и их противники, ересеархи всевозможных оттенков черпали из этой же сокровищницы свои вербальные построения с не меньшим энтузиазмом и с не меньшей верой в их истинность.

Что же сказать? Вроде бы и те и другие правы. Ибо используют один и тот же священный источник, содержащий в потенциале все множество вербальных истин. История и соборный опыт христианства признали «истинной» глобальную линию святоотеческой традиции, отвергнув варианты ересеархов. Однако это отнюдь не означает, что все конкретные символико-аллегорические толкования отцов были признаны соборным сознанием Церкви за истинные и, напротив, все толкования Писания ересеархами – за ложные. На формально-логическом или догматическом уровнях все было значительно сложнее, но не это для нас сейчас важно.

Главным, как мне представляется, в экзегетических практиках отцов, в их бесконечных размышлениях и говорении вокруг, на основе, по поводу, на тему и т. п. Св. Писания, в их бесконечных символико-аллегорических импровизациях и ассоциативных ходах является не их буквальная узкодогматическая или конфессиональная значимость (хотя и она в ряде случаев важна и вошла в христианское Предание), а чисто эстетическая вербальная практика, которая роскошными цветами распустилась в IV «золотом» веке патристики.

Созданное ими полисемантичное символико-аллегорическое смысловое поле, не поддающееся само по себе однозначному узкологическому пониманию, но воздействующее в целом на психику субъекта, погрузившегося в него, и воздействующее в направлении вовлечения его в контекст христианской ортодоксальной духовности, ортодоксального бытия-сознания на уровне позитивных эмоций, настроении, переживаний, состояний (радости, духовного веселия, блаженства, смысловой игры и т. п.), и есть главный результат их высокодуховнои экзегетической деятельности. Естественно, что сами отцы не осознавали этого глубинного смысла своей практики, но внесознательно и остро ощущали ее необходимость, что и позволило им (как собственно и многим другим экзегетам древности и Средневековья) эффективно использовать иррациональный в своей основе эстетический опыт в деле укрепления и углубления духовной культуры, главными созидателями и охранителями которой история поставила их.

Утверждение христианства в качестве государственной религии Римской империи в IV в. и его активное распространение в средиземноморской ойкумене привели к существенной переориентации всех сфер позднеантичной духовной культуры в русло новой мировоззренческой системы. Самым непосредственным образом были захвачены этим процессом и все виды художественной деятельности. Фактически подспудно началось формирование новой теории искусства, предпосылки которой сложились уже в раннехристианский период³⁷⁷. Отцы Церкви внесли в этот процесс свою весомую лепту.

Святоотеческая мысль IV в. активно опиралась на богатое наследие своих предшественников – апологетов II-III вв. В отношении к искусствам у них также прослеживается четкая линия преемственности. Отцы «золотого века» подводят итог всему тому, что было сказано и написано их предшественниками, и на этом фундаменте начинают строить новые представления и концепции, которым была суждена долгая жизнь.

Наиболее последовательным продолжателем линии апологетов на бескомпромиссную критику всей языческой античной культуры был св. Афанасий Александрийский. В своем обстоятельном «Слове против язычников» он, фактически повторяя основные доводы, аргументы, риторические ходы апологетов, дает развернутую критику основных сфер языческой культуры, и прежде всего языческим искусствам, как непосредственно связанным с утверждением, распространением и поддержанием культа древних богов – идолов в терминологии христиан.

Душа древнего человека, приходит к выводу св. Афанасий, изучая историю предшествовавших ему веков, давно забыла о своем Творце Боге и увлеклась множеством телесных чувственных наслаждений, которые ей предоставляет видимый мир или скорее – деятельность самих же людей. Ибо она уже давно по вселившейся в нее непонятно каким образом любви ко злу, непристойностям, чувственным развлечениям направлена во многом на создание предметов и объектов этих развлечений. Увлекшись чувственными удовольствиями, забыв об истинном Боге, душа обоготворила сами чувственные объекты своих наслаждений, сотворив из них кумиров. Так возникло идолопоклонство.

Как человек, погрузившийся глубоко в воду и смотрящий вниз, видит только кромешную тьму и полагает, что кроме этого ничего не существует, так и душа, погрязшая в телесном, забывает о божественном и духовном. Подобным образом «и в древности обезумевшие люди, погрузившись в плотские вожделения и фантазии, предав забвению понятие Бога и мысль о Нем, при слабом своем рассудке, а лучше сказать – при полном отсутствии разума, вообразили себе богами видимые вещи, прославляя тварь выше Творца и обоживая сами произведения, а не их Причину и Создателя Владыку Бога» (Contr. gent. 8).

Погружаясь глубже во тьму неведения, древние начали обоживать небо, солнце, луну, звезды и остальные небесные светила. Наиболее же глубоко павшие из них, совершенно унизив представление о божественном, стали включать в число богов людей (царей, героев), как умерших, так и еще живых, их изображения, а также разнообразных животных, растения, деревья, камни и плоды собственного изобретения – всевозможные гибриды.

Некоторые люди вроде бы из добрых побуждений – из любви к умершим родственникам, в частности, изображали их на картинах и приносили им дары. Жившие же после них, вдохновляясь уже самим искусством этих изображений, стали поклоняться им как богам, поступая, полагает св. Афанасий, совершенно неестественным образом (10). Так и возникли языческие идолы, или многочисленные античные изображения богов, которых древние, по мнению отцов Церкви, принимали обычно за самих богов.

Далее в духе апологетов, а иногда и почти дословно повторяя их аргументацию, Афанасий Великий стремится показать, что эти изображения – не боги, а всего навсего произведения человеческого искусства и как таковые, естественно, не достойны ни сакрализации, ни поклонения. Не странно ли, удивляется Афанасий, что люди попирают ногами то же самое вещество, из которого художник делает богов. Когда же художник, согласно своей науке (здесь Афанасий употребляет термин ἐπιστήμη), достигнет соразмерности и напечатлеет на веществе образ мужчины или женщины, тогда в знак благодарности ваятелю они покупают эти изображения у него за деньги и поклоняются им как богам» (13).

Если уже и следует чему удивляться в этих изображениях, резюмирует Афанасий, так это искусству создавших их мастеров; и хвалить, и почитать надлежит скорее их самих, чем творения их рук, «ибо не веществом украшено и обоготворено искусство, но искусством вещество». Художник существовал до этих богов; они – результат его замысла и плод обитающих в нем наук и искусства. Язычники же, отринув разумные основания, почитают не сами науки, искусства и владеющего ими художника, а неодушевленный плод его деятельности (13).

В пылу полемики и все еще острой борьбы с живой античной культурой, сознательно (часто) или неосознанно упрощая и огрубляя представления древних, отцы Церкви нередко делают выводы и заключения, которые в исторической перспективе могли бы быть обращены и против самого христианства, что и случилось впоследствии. И не только противниками христианства, но и инакомыслящими в самом христианстве. В частности, св. Афанасий, как и некоторые другие высокочтимые отцы, подготовил прочный теоретический фундамент для византийских иконоборцев, в чем мы еще будем иметь возможность убедиться.

Александрийский епископ, как и апологеты, склонен считать, что в дело развития идолопоклонства существенный вклад внесли древние поэты и особенно Гомер. Именно они, по мнению Афанасия Великого, представили в виде богов обычных людей, которые в свое время отличились изобретением каких-либо искусств (в широком античном понимании – как наук или ремесел). Возможно, предполагает он, что Зевса обожествили за изобретение искусства ваяния, Посейдона – за мореплавание, Аполлона – за музыку и т. п.

Однако изобретение искусств и наук следует приписывать не этим конкретным людям, а «человеческой природе вообще, пристально вглядываясь в которую люди изобретают искусства. Ибо искусство, по словам многих, есть подражание этой [природе]». Поэтому, если некоторые люди были более осведомлены в искусствах, которыми они с усердием занимались, то за это их следует тем более почитать за людей, а не за богов. Ибо не сами они создали эти искусства, но лишь наиболее искусно подражали в них постигнутой внутри себя «природе». Именно как люди они обладали способностью приобретать знания в отведенных им пределах. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, «вникнув в свою природу и приобретя о ней некоторые знания, они изобрели искусства» (18).

Афанасий, таким образом, убежден, что в самую человеческую природу изначально был заложен дар ко всем потенциально возможным наукам, ремеслам, искусствам; законы всех этих в широком смысле слова искусств. И наиболее проницательные из людей, всматриваясь в свой внутренний мир, в свою «природу», путем подражания ей (т. е. тем или иным заложенным в ней принципам искусств) изобрели все искусства. Отсюда глобальный принцип подражания, мимесиса, как один из главных принципов античной теории искусства, приобретает здесь (говоря современным языком, в историко-культурологическом аспекте патристики) некое более углубленное значение, чем в античности.

Если же за изобретение искусств люди достойны именоваться богами, то следовало бы причислить к лику богов изобретателей всех искусств, а не только тех, кого греки и римляне чтут за таковых. Поэтому или всех изобретателей искусств следует именовать богами, или – никого, считает Афанасий. Следуя апологетам, он повторяет, что древние фактически увековечили в своих многочисленных богах (и их изображениях) все свои пороки и вожделения. Или, как сказал бы в нашем столетии какой-нибудь фрейдист, древние сублимировали и олицетворили в своих богах свои загнанные уже тогда в подсознание либидозные желания и комплексы. «Осквернив наперед душу скотским сластолюбием,.. люди ниспали до подобных изображений божества» (19). Более же мудрые из язычников полагают, что античные изображения богов созданы для призывания божественных сил и ангелов; чтобы они, являясь в этих изображениях, сообщали людям некое знание о Боге. Они уподобляют эти изображения своеобразным «письменам», читая которые люди получают определенное знание о Боге благодаря обитающим в изображениях ангелам. Св. Афанасий склонен считать подобные идеи не богословием, но баснословием.

Однако александрийский отец не просто порицает сакрализацию античных изображений, но и пытается в форме риторических вопросов отыскать причины этого странного, в его понимании, явления. Если причина поклонения изображениям в веществе, из которого они изготовлены, то не лучше ли поклоняться самому веществу – камню, древесине, золоту и т. п.? Если причина в «наложенном на вещество образе (μορφή)», то какая необходимость тогда в веществе? Почему бы Богу не являться в самих одушевленных животных, а не в их изображениях? Язычники же многих животных считают мерзостью (Афанасий имеет в виду, видимо, некоторых египетских богов, культы которых в позднеантичный период распространились по всей Римской империи), а изваяв их в камне, золоте или другом материале, почитают за богов. Логичнее было бы, полагает Александрийский епископ, им почитать все-таки самих животных, а не их изображения. Здесь у него проскальзывает еще чисто платоновское понимание изобразительного искусства, как «подражания подражанию»; согласно ему оригинал более ценен (и ближе к праидее), чем его изображение.

Может быть, однако, в идолах не вещество и не образ призывают божественные силы (многие отцы, кстати, не сомневались, что в языческих «идолах», или в античных изображениях богов, обитают какие-то духовные силы, которые и творят некоторые чудеса – исцеления, предсказания и т. п. мелкие деяния), а «основанное на науке искусство (ἡ μετ’ ἐπιστήμης τέχνη), которое само есть подражание природе. Но если при помощи знания (διὰ τὴν ἐπιστήμην) Божество нисходит на изваяния, то опять, какая необходимость в веществе, когда знание – в человеке? Ибо если при помощи одного искусства в изваяниях является Бог, и потому изваяния почитаются за богов, то надлежало бы поклоняться людям, как родоначальникам искусства и их чествовать, поскольку они разумны и в себе самих имеют знания» (20).

Св. Афанасий упрекает язычников в отсутствии в их культе изображений элементарной логики. Этот упрек, а он, кстати, характерен в аргументации отцов по этому вопросу, конечно, несколько странно слышать из уст теоретика и практика христианского богослужения, которое во многих своих сущностных основаниях принципиально алогично. Однако отцы уже настолько (особенно, когда речь заходит о полемике с язычниками или еретиками) вжились в систему алогичного мышления, что свободно переходят от одного принципа рассуждения к другому (от логики к алогизму и обратно) в одном и том же тексте или при обсуждении одного и того же вопроса, что это не следует воспринимать у них как уязвимость их позиции или неумение пользоваться диалектическими принципами построения речи.

Приведенные здесь рассуждения св. Афанасия относительно языческих изображений, точнее – относительно сакрализации этих изображений, фактически составили основательный фундамент для иконоборческих тенденций и в самом христианстве. Изложенные Афанасием претензии к язычникам иконоборцы внутри христианства с неменьшей энергий и иронией направляли против создателей и почитателей христианских антропоморфных изображений, которые начали активно распространяться в IV в. по всей христианской ойкумене.

Афанасий между тем продолжает свою уничижительную полемику с язычниками. Если вы, вопрошает он, полагаете, что с помощью изображений призываете лишь божественные силы, а не самого Бога, т. е. косвенно признаете их слабость, то зачем же, забывая об этом, присваиваете имя Бога этим изваяниям. Именуете их не произведениями искусства, а самими богами и поклоняетесь им. Если вы уверяете, что это лишь «письмена» для постижения Бога, то как же вы знаки предпочитаете означаемому? Ведь если кто напишет имя царя и предпочтет написанное самому царю, тот будет наказан смертью. Как же вы не боитесь наказания за ваше святотатство? Письмена создаются искусством пишущего. Поэтому, если у вас сохраняется хотя бы доля здравого рассудка, вы не можете предпочесть изваяния изваявшему и должны, согласно вашей логике, обоготворить художника в еще большей мере, чем произведения рук его (21). Но это даже язычникам представляется невозможным. Поэтому тем более все их аргументы в защиту сакральных изображений богов, полагает св. Афанасий, не выдерживают никакой критики. Увы, близкое к этому будут заявлять через несколько столетий и византийские иконоборцы относительно христианских икон и на какое-то время одержат верх над иконопочитателями. Однако высшая «нелогичная логика» Культуры опровергнет все их «логичные» доводы и аргументы, восстановив иконопочитание и практику писания икон и декорирования стен храмов изоморфными картинами.

Иконоборческие интенции заметны у Афанасия Александрийского и в следующем риторическом совете язычникам. Было бы пристойнее, если бы «художник создал богов, не придавая им никакого образа», т.е. лишенных всех видимых органов чувств, доставляющих удовольствие (15). Интересный намек на какие-то обобщенно-абстрактные изображения, которых, естественно, не встречалось в истории изобразительного искусства практически до XX в. Афанасию же эта идея пришла, видимо, на основе общего символико-аллегорического мышления, характерного для представителей александрийской и каппадокийской богословских школ.

Проблема языческого идолопоклонства, т.е. почитания языческих богов и поклонение их биоморфным изображениям, оставалась актуальной для христианских мыслителей и проповедников и в IV в. Они, так же как и их предшественники – апологеты, вынуждены были посвящать много пламенных речей борьбе с этим широко распространенным явлением их времени. Именно идолопоклонство продолжает выступать одним из главных факторов достаточно энергичного неприятия и отцами IV в. многих античных искусств и пластов античной культуры. И действительно, как могли христиане принять античные изобразительные искусства, если их неистово насаждает гонитель христиан Юлиан-отступник, если он «наслаждается, – писал Григорий Богослов, – не только самими делами, которыми укрепляет свою славу, но и их изображениями» – картинами битв, охоты и т. п. При этом на них часто изображаются и «демоны», чтобы поклоняющиеся императору поклонялись и им одновременно (Or. IV 80).

Античную мифологию ранневизантийские отцы, как и апологеты, не принимали, прежде всего, за ее «безнравственность»; эротические похождения античных богов неприемлемы для ригористической моральной установки строителей новой культуры ни в прямом, ни в иносказательном смыслах. Св. Григорий Назианзин осуждает «великого комико-трагического певца богов» Гомера за его безнравственные басни. Их, считает он, нельзя «ввести в пределы благоприличия» никакими хитрыми толкованиями и умозрениями (которые активно предпринимались в позднеантичный период защитниками эллинской культуры, в частности неоплатониками) (Or. IV 116–117). Он никак не может согласиться с тем, что в «неприличной форме» могут быть сокрыты какие-то достойные вещи.

И у нас есть «слова прикровенные», т. е. символы для обозначения духовных предметов. Однако они и внешней своей формой не оскорбляют нравственного чувства, и их внутренний смысл достоин удивления и ясно указывает на со-крываемые глубины. Св. Григорий стоит здесь на позициях катафатической символики. Зная, однако, и тенденции апофатического символизма у других отцов, в частности у своего друга Григория Нисского, он делает оговорку, что это его точка зрения. «И подлинно, как мне кажется, необходимо, чтобы и внешние знаки Божественного, и высказывания о Нем не были неприличными и недостойными означаемого... напротив, они должны быть или в высшей степени прекрасны, или по крайней мере не гнусны, чтобы могли и доставлять удовольствие мудрым, и не причинять вреда народу». У вас же, упрекает он язычников, и то, что нужно уразуметь умом, невероятно, и то, что предлагается взорам, пагубно. Что же это за мудрость – «вести в город по грязи или к пристани – по рифам и подводным скалам?» (Or. IV 118).

Ригоризм нравственной позиции ранних отцов Церкви и увязывание ими практически всех античных искусств с идолопоклонством или языческими культами определяли, как мы видели и при анализе эстетики апологетов, их отношение ко многим видам искусства как античного, так и нового, укореняющегося в среде христиан, которые в социально-бытовом и культурном отношениях в ранневизантийский период еще во многом оставались полноценными представителями позднеантичной культуры.

Так, Григорий Богослов в духе нарождающегося христианского аскетизма, всеобъемлющей умеренности и нестяжательности, неодобрительно отзывается о древнем обычае украшать дорогие картины золотом и драгоценными камнями. Обосновывает же свою критику он чисто эстетическими критериями. Прекрасной картине эти драгоценные прибавления, будучи ниже ее по красоте, ничего не прибавят, а в плохой картине только подчеркнут ее несовершенство (Or. VIII 3). Этот древний и достаточно примитивный в эстетическом (да и в сакральном) плане обычай, на что совершенно справедливо указывает св. Григорий, тем не менее, как известно, оказался достаточно устойчивым в культуре и уже в Средние века захватил и христианство. Забыв мудрую мысль Григория Богослова, христиане начали приносить в дар наиболее почитаемым иконам драгоценности и деньги и украшать иконы тем же золотом (позже появились и золотые и серебряные оклады с драгоценными камнями, почти полностью закрывшие живопись иконы) и драгоценными камнями. В общем, полностью перенесли на иконы всю ту «эстетику», которой язычники сопровождали свои культы поклонения «идолам». И обычай этот был настолько сильным и всеобъемлющим, что с ним ничего не могли поделать даже наиболее мудрые отцы Церкви. Большинство же менее образованных и не столь одухотворенных пастырей сами с удовольствием поддерживали (и до сих пор поддерживают) его.

В надгробном слове своей сестре Горгонин Григорий Назианзин находит уместным высказаться против широко процветавших в поздней античности и в его время прикладных и косметического искусств. С присущим ему талантом выдающегося оратора он говорит о том, что Горгонию при жизни «украшали не золото, искусно отделанное рукою мастера до преизбытка красоты, не златовидные сверкающие и сияющие волосы, не вьющиеся кольцами кудри, не бесчестные ухищрения тех, кто из почтенной головы делает род шатра, не многоценность пышной и прозрачной одежды, не блеск и приятность драгоценных камней, которые окрашивают своим светом воздух и озаряют лица, не ухищрения и изыски живописцев, не покупная красота, не рука земного художника, которая действует вопреки Творцу и покрывает Божие создание обманчивыми красотами, позорящими его, – вместо образа Божия выставляют напоказ похотливым взглядам кумир блудницы...» Горгонию же, напротив, украшали добрый нрав и внутренняя сокровенная красота, румянец стыдливости и бледность от воздержанной жизни (Or. VIII 10).

Борьбе с нарядами, украшениями, косметикой у женщин Григорий посвятил специальное сочинение – обращение к женщинам, которые любят наряды. В духе ранних апологетов он призывает их не строить на головах башен из накладных волос, не выставлять напоказ нежной шеи, не покрывать «Божия лика гнусными красками», не носить личины вместо лица (Poem. mor. 29). Если природа одарила вас красотой, обращается он к женщинам, не закрывайте ее притираниями, но храните чистой для своих супругов, а если не получили вы в дар красоты, то «избегайте второго безобразия» – не налагайте на себя рукотворной ложной красоты, происходящей не от Бога, но от земли. Кроме того, косметика неустойчива, она смывается и портится от слез, пота, смеха.

Более того, она – изобретение не целомудрия, но распутства; изобретена она мужчинами и для мужчин. Так же дорогие роскошные одежды и драгоценные украшения отнюдь не являются свидетельством целомудрия. «Я признаю только одну красоту, – подчеркивает Григорий, которую дала природа». Один цвет приличен женщине, повторяет он, «это добрый румянец стыдливости. Им живописует наш Живописец. Если желаешь, уступлю тебе и другой цвет. Придай своей красоте бледность, изнуряя себя подвигами ради Христа, молитвами, воздыханиями, бдениями днем и ночью. Вот притирания, годные и незамужним и замужним!» Краски же прибережем для стен и распутных женщин. «Да погибнет тот, кто первым начал раскрашивать Божию тварь, ибо он первым примешал к краскам бесстыдство». Женщина, пекущаяся об этой искусственной красоте, конечно же. не может иметь здравого понятия о красоте неподдельной. «Привлекательна была внешность Эсфири; но что стало плодом ее выдающейся красоты? – Спасение целого народа» (Poem. mor. 29).

Против косметических украшений женщин св. Григорий неоднократно высказывается и в других «Словах», используя, прежде всего, традиционный для отцов аргумент: искусственное украшение человеческого лица и тела – это прямой вызов Богу-Творцу, создавшему человека по своему образу (см.: Or. XVIII 23; Or.XXXVIII и др.).

В пылу полемики с языческой античностью отцы как бы забывают временно, что под образом Божиим в человеке христианство имеет в виду не его внешний вид, но его «внутреннего человека» (ум, душу и т. п.). К этому выводу пришли они сами, полемизируя с той же античностью. Они забывают как бы, что и внешний вид человек имеет ныне совсем не тот, в каком он был создан Богом, но – искаженный грехопадением, постоянно меняющийся (ухудшающийся) со временем жизни от болезней, недостойного поведения, старости и что с помощью косметики грешное человечество и пытается хоть как-то скрыть эти следы грехопадения и неумолимого времени на своем внешнем виде, чтобы не пугаться постоянно самого себя. Более весомым, с точки зрения христианской этики, является другой аргумент отцов против косметики и иных украшений. Декорирование своего облика предпринимается людьми легкомысленными для возбуждения к себе эротического влечения, которое и само по себе греховно, и ведет к греховным последствиям.

Резко отрицательно относился Григорий Богослов, как и другие отцы, к античным зрелищам. Особенно предостерегает он молодых людей от посещения боев с дикими животными и скачек. Бои способствуют разжиганию у людей диких инстинктов. Как только боец на арене оказывается пойманным зверем, «испускает жалобные крики, отчаянно вопит и лижет землю, во взгляде каждого из зрителей пропадает всякая жалость. Едва увидят они потоки крови, как с удовольствием громко рукоплещут; радуются при виде того, о чем надлежало бы плакать», поощряют своими криками зверей к людоедству. Так же безнравственны и конные ристалиoа, ибо они разделяют людей на враждующие беснующиеся партии, часто приводят к побоищам, убийствам и т. п. (PG 37, 1580 и далее).

Будучи сам превосходным оратором и поэтом, Григорий Богослов неодобрительно отзывается о проникновении античных словесных искусств в Церковь, ибо видит, что с их помощью еретикам удается привлечь на свою сторону многих верующих. Он порицает пустословов, которые принесли «краснословие с торжищ в святилище и со зрелищ в недоступное взорам многих тайноводство», т.е. в Церковь (Or. XXXVI 2). «Хрисипповы приемы решать силлогизмы, злохудожности Аристотелевых ухищрений, обаяние Платонова красноречия подобно египетским язвам во зло вкрались в нашу Церковь», – риторически негодует св. Григорий, являясь одним из активных проводников этой «язвы» в богословие и церковную проповедь (Or. XXXII 25). Поэтому его отношение, как и других каппадокийцев, на чем мы еще остановимся, к античным наукам и искусствам двойственно.

Григорий Нисский усматривал во множестве античных искусств, прежде всего, источник чувственных наслаждений, с которыми постоянно пыталось как-то бороться христианство. Себе в сообщники по этому вопросу он записывает Екклесиаста, образно и развернуто показывая, какие «суетные украшения» осуждает Екклесиаст. Прежде всего, речь идет о дворцах и иных чрезмерно роскошных жилищах. Кто опишет, риторически восклицает он, изысканное декорирование дворцов, в которых «деревья, бывшие когда-то кедрами, хитростью искусства снова обращены в деревья, но уже мнимые, которые с помощью резьбы опять растят ветви, листья и плоды? Умолчу о золоте, вытянутом в тончайшие пленки и повсюду на них наложенном, чтобы привлекать к себе алчные взгляды. Кто изобразит словами использование слоновой кости для изысканного украшения входов, позолоту сделанной на них резьбы или прибитые к резьбе гвоздями серебряные листья и многое этому подобное? Или полы в домах, сверкающие различными цветами камней, так что и ноги их наслаждаются блеском этих камней?» (In Eccl. III – 656АВ). Архитектура дворцов и богатых домов изобилует всяческими немыслимыми и ненужными совершенно, с точки зрения св. Григория, украшениями. Здесь и медные статуи, изображающие тысячи всевозможных существ, и мраморные изваяния, и живописные картины, «зрители которых совершают блуд очами, ибо искусство, подражая тому, что не бывает видимо, обнажает это на картинах; да и то, что позволительно видеть, изображено на них с удивительной красотой» (656CD). Красота же, как мы неоднократно убеждались, опасная вещь в глазах христиан, особенно видимая. Она возбуждает нездоровые помыслы и вожделения.

Искатели внешней красоты и чувственных наслаждений не ограничиваются только жилищем. Они изобрели искусство садов, устраивают всевозможные роскошные фонтаны, бассейны, зимние сады, наполненные какими-то гибридными фруктами, созданными путем насилия над природой, и т. п. (661 BCD). Поэтому лучше, полагает св. Григорий, держаться подальше от такой красоты и роскоши. Людям, так заботящимся о своих жилищах, естественно, некогда подумать об «убранстве души», которое не имеет ничего общего с внешней красивостью, будь то жилище, картина или собственное тело.

У Василия Великого мы также обнаруживаем много критических выпадов против языческих искусств – и как безнравственных, и как связанных с идолопоклонством. Почитание изображений богов, созданных своими собственными руками, представляется ему безумием (Enar. in Isai. II 82). Школу безнравственности, распутства и всяческих греховных деяний видит он в античных зрелищах, еще существовавших и в его время (Hom. in Hex. IV 1). Астрономия представляется св. Василию «многопопечительной суетой» (I 3), а астрологию он вообще считает лженаукой, вредной для человека. И в основе таких искусств, как поэтика, риторика, софистика, Василий Великий усматривает ложные основания – мифологию, «искусство слововыражения». «лжеумствования», которые отвлекли многих людей от Бога на ложные пути (In princ. Prov. 6).

Тем не менее ранневизантийские отцы, как и их наиболее образованные предшественники среди апологетов, отнюдь не все отрицали в античном наследии, ибо и сами в молодости получили прекрасное эллинское образование и хорошо знали ему цену. Григорий Богослов возмущен указом императора Юлиана, в котором говорится, что словесные науки и греческая образованность (τὸ ἐλληνίζειν) принадлежат язычникам, как почитающим античных богов, а удел христиан – необразованность и грубость, так как вся их мудрость состоит в одном: «Веруй!» Да, подтверждает св. Григорий, для нас «веруй» имеет такую же силу, как для пифагорейцев «сам сказал» (т. е. Пифагор). Мы верим словам богоносных мужей больше, чем каким-либо логическим доводам и опровержениям. Однако это не означает, что мы полностью отказываемся от древних наук и искусств, ибо они принадлежат всем народам и людям любых религиозных убеждений и ориентаций. И изобретены различные искусства, науки, иные полезные вещи были не только одними греками, но самыми разными народами – и египтянами, и финикийцами, и евреями, и вавилонцами, и персами и другими; принадлежат они тоже не только изобретателям, но всем, ими пользующимся. «...Высший Художник и Творец – Слово, хотя и избрал различных изобретателей для разных искусств и полезных вещей, но все предложил всем, кто желает, чтобы соединить нас узами взаимного общения и человеколюбия и украсить жизнь нашу кротостью. Как же ты смеешь утверждать, что греческая образованность – твоя?» (Or. IV 102).

В своих письмах и посланиях к разным лицам, особенно молодым, он достаточно регулярно подчеркивает, что изучение «внешних» наук и искусств является необходимой ступенью для перехода к собственно христианской науке. И в них можно найти много полезного для укрепления души в ее добрых нравах. «Сберегая это богатство (добрый нрав. – В.Б.), – пишет Григорий к Селевку, – в полной мере тебе принадлежащее и сродное, не позволяй ему ржаветь – упражняйся в науках, занимайся поэтическими книгами, историческими сочинениями, красноречивыми опусами и тонкими рассуждениями ораторов». Однако со всем этим обращайся разумно, подражая мудрой пчеле, – извлекай отовсюду только полезное (PG, 37, 1580). В другом послании он также восхваляет античные искусства: диалектику, красноречие, историю, грамматику, этику, как пропедевтические науки для подхода к собственно христианству. «Но, изучив все это в юности, предам мысль свою Божественнейшему Духу, буду искать следы сокровенных красот, непрестанно восходить к свету, и божественные внушения сделаю мерилом жизни» (1511).

Василий Великий посвятил проблеме отношения христиан к языческому наследию специальный трактат «К юношам о том, как пользоваться языческими сочинениями» (Ad adolescentes ...). Содержание его сводится к тому, что собственно на практике активно реализовали еще раннехристианские мыслители, особенно последовательно Климент Александрийский и Ориген, – принять и использовать из языческих наук и искусств все то, что соответствует христианской доктрине и может быть использовано для ее пропаганды и углубления и отказаться ото всего, что не совместимо с ней.

Безоговорочно отметаются как неприемлемые все языческие искусства, так или иначе связанные с языческим культом и изображением, почитанием, прославлением языческих богов; все безнравственные с точки зрения христианской этики тексты, зрелища, изображения; все, так или иначе направленное на укрепление в человеке привязанности только и исключительно к земным благам, роскоши, богатству, чувственным наслаждениям и т. п. Принимаются же многие философские суждения и поэтические произведения, ориентирующие человека на жизнь добродетельную, нравственную, духовную, на устремленность к божественной сфере; то же самое относится и к музыке.

Главным источником истинных знаний для христиан, естественно, являются Св. Писание, а также тексты апостольских отцов. Однако эта пища по зубам уже достаточно зрелым мыслителям. Предварительно необходимо натренировать ум свой и душу на более простой духовной пище – на эллинских науках и искусствах – на «внешней мудрости». Поэтому и мы, христиане, пишет Василий Великий, предварительно изучаем «внешних писателей, а потом начинаем слушать священные и таинственные уроки, и как бы привыкнув смотреть на отражение солнца в воде, обращаем наконец взоры к самому светилу» (Ad adol. 2).

Собственно христианская мудрость уподобляется св. Василием при этом плодам фруктового дерева, а языческие науки – сопутствующим им «украшениям» – трепещущим на ветру листьям. Так и в душе нашей «истина есть предпочтительный плод, но не лишено приятности и то, что душа облечена внешней мудростью, как листьями, которые служат покровом плоду и придают ему приличный вид» (ibid.).

У поэтов следует учиться, когда они воспевают людей мужественных и добродетельных, и заградить свой слух, как Одиссей, залепивший уши, чтобы не слышать песен сирен, когда поэты ведут речь о людях злонравных и о дурных поступках. Особенно – когда они злословят, изображают любовников или упивающихся вином, воспевают амурные похождения своих богов. Здесь следует оберегать душу, чтобы вместе с медом красивых слов не принять и яд худых дел. То же самое можно сказать и об ораторах. Они часто придают словесную красоту ложным речениям, поэтому надо тщательно исследовать их сочинения и действовать здесь как пчела. Она садится не на всякий цветок, но только на тот, где есть полезный для нее нектар и забирает только его, а не все, что имеется в прекрасном цветке (3). В музыке тоже есть мелодии и ритмы, которые возбуждают в людях сладострастие или приводят их в неистовство, но есть и такие, которые успокаивают душу, настраивают ее на умиротворенный благодатный лад. Только эти последние и следует использовать (или слушать) христианам (5; 7).

Таким образом, св. Василий подходит к античному наследию, как и положено созидателю и пропагандисту новой культуры, чисто прагматически. Все, что в культуре прошлого может быть полезным для сегодняшнего дня, следует изучить и использовать, а отклонить то, что не соответствует принципам и установкам новой культуры, ее нравственно-религиозным основам. В качестве одного из назидательных примеров использования античного наследия Василий приводит рассказ софиста Продика об эпизоде из отрочества Геракла. Когда будущий герой античной мифологии задумался о том, какой жизненный путь ему выбрать – трудный, но ведущий к добродетели, или легчайший, ему явились в образах женщин порок и добродетель. Одна вся сияла и сверкала искусственной красотой и роскошью одеяний. Ее сопровождал целый рой удовольствий, на которые она указывала Гераклу и обещала еще большие наслаждения. Другая была худощава, неукрашена, имела сосредоточенный взгляд и являла собой полную противоположность первой во всем. Она обещала трудную жизнь, множество испытаний и опасностей на суше и на море; наградой же предлагалась возможность стать богом. Естественно, Геракл последовал туда, где труднее. Интересно, что этот сюжет с некоторыми модификациями вошел в христианскую культуру. Добродетель или сама Премудрость в облике женщин нередко являлись в юности и христианам, определяя их жизненный путь.

«В уразумении искусств началом служит изучение первооснов», – заметил как-то Василий Великий (Hom. XVI 1), и ранневизантийские отцы направляли нередко свой живой ум на отыскание начал и первооснов многих явлений, наук, искусств, ибо становление новой культуры, творцами которой они себя ощущали и являлись по существу, требовало от них всматривания в корни и начала всех вещей. Глобальный поворот в мироощущении, в миропонимании, в миродействии – в Культуре в целом, вершившийся с их помощью и при их непосредственном участии, требовал от них вглядывания в первоосновы и «начала» всего, в том числе и искусств.

«Ибо начало линии – точка; начало поверхности – линия; а начало тела – поверхность. А начала составного слова – буквы (στοιχεῖα)» (ibid.). И эти изначальные точки, линии, поверхности, буквы (=стихии, первоэлементы) крайне важны для теоретиков новой культуры, как кирпичи для строителя нового здания. Брать эти кирпичи приходится чаще всего из старых построек, ибо трудно сразу наготовить новые для всего здания, да и нет необходимости, если крепкие старые кирпичи под рукой. Только бери да складывай новые стены. Кстати, строители первых христианских храмов так и поступали в буквальном смысле, и многие из этих храмов стоят до сих пор по всей христианской ойкумене, тогда как далеко не все более поздние, построенные из новых материалов дожили до наших дней.

«Началом же произведений искусства именуется искусство» (Нот. in Hex. I 5), – лаконично сформулировал Василий Великий, понимая под искусством ту особую художническую мудрость, которой владеет художник еще до начала создания произведения. Ею владел библейский мастер Веселеил до начала сооружения Скинии и прообразом ее является художническая Мудрость самого Творца, благодаря которой и был создан весь космос – это главное, первое и величайшее из произведений искусства. При этом св. Василий высоко оценивает искусство в целом, как некий общий творческий принцип, обитающий во внутреннем мире человека, ибо усматривает его прообраз в творческой сфере самого Бога. Отсюда и сравнение благодати Св. Духа в человеке с искусством: «Как искусство в обучившемся ему, так и благодать Духа в принявшем ее, всегда пребывает в нем, но не всегда непременно действует. ибо и искусство находится в художнике как некая сила. В действие же она приходит только тогда, когда художник начинает работать в соответствии с ней» (De Spiritu S. 26).

Здесь нелишне напомнить, что, следуя античной традиции, отцы Церкви практически не делали особого различия между терминами наука (ἐπιστήμη) и искусство (τέχνη), с одной стороны, и понятиями научная деятельность, ремесло или искусство в смысле изящных искусств – с другой, хотя иногда они пытаются конструировать некоторые дефиниции. Так, тот же Василий Великий различает как минимум три рода искусств: «Из искусств одни называются творческими (ποιητικαί), другие – деятельными (πρακτικαί), иные же – созерцательными (θεωρητικαί).

«Результатом созерцательных искусств является само действие ума; результатом деятельных искусств – движение тела, по окончании которого, ничего уже не остается для зрителя; так пляска или игра на флейте не оставляют после себя никакого произведения, их действие ограничивается самим собою. В искусствах же творческих и по прекращении действия произведение остается на виду». К последним относятся искусство домостроительства, плотницкое искусство, кузнечное, ткачество и подобные им. И хотя мы уже не видим самих мастеров, мы можем удивляться их мудрости и искусству по их произведениям. Этот род искусств особенно привлекает отцов, ибо он подобен деятельности верховного Художника – Творца мира, по красоте и целесообразности которого мы можем судить о великой мудрости его Создателя (Hom. in Hex. I 7).

«Одна травинка или былинка, – с неподдельным восхищением пишет св. Василий, – в состоянии захватить весь наш ум рассмотрением искусства, с каким она создана» (Hom. in Hex. V 3). Можно, например, долго и с удивлением рассматривать стебель пшеницы, насколько целесообразно и искусно он создан. И невольно от искусно созданной вещи наш ум восходит к мысли о ее создателе. Это, пожалуй, главная причина, по которой отцы высоко ценят визуально или интеллектуально созерцаемые произведения искусства. «Рассмотри творение и, опираясь на порядок, в нем усмотренный, восходи таким образом к созерцанию Творца», – писал св. Василий (Hom. in ps. 44, 10).

Возвращаясь к земному художнику и искусству, кесарийский архиепископ в качестве его недостатка по сравнению с божественным искусством отмечает необходимость для творчества двух компонентов – вещества, материала, который художник берет извне, и формы, которая накладывается на этот материал с помощью обитающего внутри художника искусства (Бог-Творец, как мы помним, создает сразу произведение в единстве его материала и формы своим Словом). Произведение земного художника, таким образом, оказывается всегда некой суммой материала и формы (Hom. in Hex. II 2). Традиционен и критерий оценки Василием «творческих» искусств – «законченность», совершенство их произведений. «Я по природе не люблю чего-либо незаконченного (τὸ ἀτέλεστον). Неприятно видеть изображение, наполовину доведенное до сходства» (Hom. V 3).

«Творческие» искусства, т. е., в понимании Василия, искусства, оставляющие нам реальный предметный результат – некую материальную вещь, ценятся им значительно выше «деятельных» искусств. Последние он именует презрительно «пустыми»: «А в искусствах пустых. каковыми являются игра на кифаре или на флейте или пляски, вместе с окончанием действия исчезает и самое произведение» (Enar. in Isai. V 158). Поэтому жалкое зрелище для «очей целомудренных» представляет, согласно Василию, женщина с кифарой в руках, а не за ткацким станком. Последовательный утилитаризм и практицизм отцов в отношении искусств соединяется здесь еще и с морально-нравственным ригоризмом. Деятельные, т.е. бесполезные, искусства обычно сопровождают разгульные пирушки, на которых чинятся безнравственные поступки, свершению которых они – наследие «беспутной» языческой древности – активно содействуют (ibid.).

Нет ничего удивительного в том, что созидатели новой культуры (эта тенденция характерна, естественно, не только для отцов Церкви, но и для всех, начинающих создавать нечто новое внутри уже существующей высокоразвитой культуры) отрицательно относятся к неутилитарным, собственно эстетическим аспектам и феноменам уходящей культуры. И хотя реально они и сами, естественно, не могут обойтись без подобных элементов и феноменов, тем не менее на рациональном уровне они настроены предельно «серьезно», утилитарно, обостренно прагматически. Они осознают себя строителями фундамента, основ – весомых, значимых, полезных и необходимых. Здесь уже не до неутилитарного эстетства, не до «бесполезного» «цветения на бытии». Важен нектар, заложенный в глубине цветка, а не его красивая, но «бесполезная» форма. Поэтому все игровые аспекты искусства и жизни античного общества (а с периода эллинской классики именно они и составляли квинтэссенцию античной культуры) негативно оцениваются отцами Церкви.

Античный театр порицался практически всеми отцами, с одной стороны, за безнравственность, с точки зрения христианского ригоризма, большинства его представлений, а с другой – именно за его игровой (т.е. ложный, «лицемерный» и бесполезный) характер, собственно – за его суть. Играть взрослым людям просто неприлично и позорно – и на сцене, и тем более в жизни. «Тот лицемер (ὑποκριτής – одновременно и актер-лицедей, и лицемер в современном смысле слова. – В.Б.), кто в театре принимает на себя чужое лицо; будучи рабом, изображает нередко господина и будучи простолюдином – царя. Подобно этому и в нашем мире многие, как в театре, разыгрывают свою жизнь, одно нося в сердце, а другое выставляя на показ людям» (Hom. I 2). Св. Василий призывает людей никогда «не омрачать» лица своего искусственной маской. «Каков ты сам в себе, таким и кажись» (ibid.).

К искусствам «созерцательным», предмет и объект которых находятся в уме человека и к которым относятся в основном словесные искусства, у ранневизантийских мыслителей двойственное отношение. Конкретная оценка их зависит именно от объекта, на который они направлены. Так, искусство диалектики в одних случаях оценивается Василием Великим позитивно, в других – негативно. Сила этого искусства, как обычно считают, – риторически самоустраняется Василий, – состоит в умении «разбирать свойства предметов, распознавать однородное и различать противоположное». Поэтому-то считавший себя «сведущим в божественной диалектике» псалмопевец Давид и утверждал, что беседа его «усладит» слух самого Бога (Пс. 103:34). «Однако диалектика любителей прений, которые берутся за нее лишь из желания поспорить, не только неприятна, но и огорчительна» (Enar. in Isai. V 173). Более того, диалектика может выступать «стеной, защищающей еретические учения» (XV 293). Эту стену богословы стремились разрушить с помощью все той же диалектики, и тогда она в их умудренных устах и под их вдохновенными перьями превращалась в «стену для догматов», которая не позволяла «расхищать и брать их в плен всякому, кто пожелает» (II 92).

У отцов IV в. намечается и принципиально новое по сравнению с античностью понимание искусства; или, точнее, они начинают включать новые аспекты деятельности в сферу искусства и оценивать их более высоко, чем традиционные для античной культуры виды искусства. Этот же процесс распространяется у них и на всю сферу эстетического.

Св. Григорий Богослов, объясняя в одном из Слов свое долгое нежелание принять священнический сан, в который он был посвящен, по его утверждению, почти насильно, называет священническую (пастырскую) деятельность искусством и даже – «искусством из искусств и наукой наук» (Or. III 16). Себя же он считал в то время еще не готовым к подвижничеству этого рода, опасался стать «плохим живописцем чудной добродетели, особенно же – негодным подлинником для других живописцев» (13), ибо живописать-то здесь необходимо было в душах людей, что налагает, естественно, на такого мастера огромную ответственность.

Пастырь духовный призван «править человеком – самым хитрым и изменчивым животным», а для этого надо во всей полноте владеть этим труднейшим из искусств. Оно в какой-то мере подобно медицинскому искусству с той лишь разницей, что врачи призваны лечить тело человека, а пастыри – его душу, что значительно сложнее, ибо душевные недуги трудно поддаются исцелению. Главным инструментом этого врачевания является мудрость. «Наше врачебное искусство, – не без гордости пишет св. Григорий, – гораздо труднее, а следовательно, и почетнее искусства исцелять тела». Последнее занимается внешним, видимым, наше же «врачевание и попечение все относится к тайникам сердца человеческого». Цель медицины – здоровье тела, хотя неизвестно, для всех ли людей это полезно. Цель же пастырского искусства – «окрылить душу, изъять ее из мира и предать Богу; сохранить образ Божий, если он цел, поддержать, если он в опасности, обновить, если поврежден, вселить в сердца Христа ; короче говоря: того, кто принадлежит к горнему чину, соделать Богом и причастником горнего блаженства» (Or. II 22).

Собственно только физическая жизнь мало что дает человеку. Он рожден для более высокого назначения. Поэтому пастырь должен помогать людям найти правильный путь в этой трудной жизни, путь к духовной жизни, путь к Богу. Однако у всех людей свои представления о жизни, свои привычки и потребности, свой образ жизни. И искусство священника состоит в том, чтобы найти путь к сердцу каждого из его подопечных. Кого-то надо укорить, кого-то похвалить; кого учить словом, а кого-то личным примером; кого – выговором публичным, а кого – в личной беседе. «Иногда следует гневаться не гневаясь, оказывать презрение не презирая, терять надежду не отчаиваясь, в меру того, сколько требуют особенности каждого; иных следует врачевать кротостью, смирением и соучастием в их лучших надеждах. Одних полезно побеждать, но часто полезнее бывает быть побежденным другими» (II 32) и т. д. и т. п. Одна и та же мера, например, строгость или кротость, может быть в одних случаях полезна, а в других – опасна, как для разных людей, так даже и для одного человека. Все зависит от конкретных обстоятельств и соответствующей ситуации. Короче, резюмирует св. Григорий – талантливейший из пастырей древней Церкви, – невозможно описать словами и даже охватить умом подробный и конкретный ход душевного врачевания. Это искусство – свое у каждого пастыря, который сам должен жить во внутреннем равновесии, не уклоняясь ни в какие крайности и хорошо знать свою паству (II 33). Особенно трудно проповедовать в храме перед собранием самых разных людей; трудно найти такое слово, «которое всех бы назидало и озаряло светом ведения». Здесь, например, излишне горячая пропаганда благочестия может даже навредить какой-то категории прихожан, ибо они, испугавшись этого пафоса, могут вопреки ему еще более укрепиться в тех ошибочных догмах и убеждениях, с какими пришли в храм. С такими людьми, которые по невежеству бросаются на всякое учение и как свиньи попирают бисер истины, работать труднее всего. Легче, естественно, «писать на душе, которую не избороздило еще неверное учение и в которую не врезались еще глубоко начертания порока. Иначе благочестивому краснописцу придется выполнить два дела – стереть прежние изображения и на их месте написать лучшие и достойные сохранения» (Or. II 43). Священник, таким образом, представляется Григорию Богослову искуснейшим и необычным живописцем, который пишет духовные картины добродетелей и благочестия на живых холстах душ человеческих. При этом писать ему приходится одновременно на совершенно разных холстах, составляющих в совокупности тело Церкви. А «поскольку тело Церкви подобно единому сложному и разнородному живому существу составляется из многих и различных умов и нравов, то предстоятелю» совершенно необходимо сочетать в себе множество качеств и умений, чтобы найти свой подход к каждому члену Церкви.

Написав яркими красками столь высокий идеал священника, Григорий, естественно, считает, что он сам долго был недостоин занять пастырскую кафедру. Не всякий, убежден он, вообще достоин приблизиться к Богу (а именно таковым он считал идеального пастыря), но только тот, кто подобно Моисею способен вместить славу Божию. Поэтому и он до тех пор не мог принять священнического сана, пока не достиг определенного уровня нравственного и духовного совершенства: «Пока уста, по слову мудрости, не стали связаны божественным чувством (Притч. 15:7), чтобы им раскрываться благовременно, а язык не исполнился веселием, не стал органом божественного сладкопения, возбуждаемый славой, вставая рано и трудясь, пока не присохнет к гортани» (Or. II 95); пока не стал он сам мудрым богословом, прозревающим «красоту Господню» и умеющим умозрительно исследовать все имена и силы Христовы.

Помимо общих представлений ранневизантийских мыслителей об искусствах и культуре, особенно уходящей, античной, они уделяли, естественно, достаточное внимание и отдельным аспектам культуры и отдельным видам искусства, пытаясь осмыслить их в связи с новой духовной ситуацией, в новой открывшейся им духовной перспективе.

Основной чертой ранневизантийского периода культуры, в том числе в эстетическом сознании и в искусстве, является его переходный характер, перелом в менталитете, в содержании и стиле мышления, в глобальной стилистике выражения умственно-духовного содержания в чувственно воспринимаемых формах. Античность медленно отступала под напором новых духовных и культуросозидательных тенденций, утрачивая какие-то свои параметры и заменяя их на новые или трансформируясь применительно к новой духовной атмосфере и экзистенциальной среде. В частности, этот процесс достаточно активно протекал в искусстве и в суждениях ранневизантийских мыслителей о нем.

В изобразительном искусстве, с одной стороны, уже с раннехристианского периода (II III вв.) начало формироваться новое знаково-символическое искусство, которое впрямую переносило в сферу зрительных образов христианскую символику, вырабатывавшуюся в сфере аллегорической экзегезы текстов Св. Писания. Так, в раннехристианской катакомбной живописи III–IV вв. и в резьбе раннехристианских саркофагов мы встречаем много символических изображений Христа в виде рыбы, якоря, корабля, агнца, креста, виноградной лозы или грозди³⁷⁸. Это были, как правило, достаточно примитивные в художественном плане изображения, исполнители которых в большей мере думали об их сакрально-дидактической функции, чем о художественно-эстетической. Поэтому примитивизм этих изображений, который нередко являлся просто следствием отсутствия среди христиан гонимой и презираемой в аристократических кругах Рима Церкви высокопрофессиональных мастеров, не может рассматриваться в контексте раннехристианской культуры только как следствие непрофессионализма первых христианских художников. Он в какой-то мере больше отвечал духу раннего христианства, возникшего среди обездоленной и необразованной части населения римской ойкумены и выдвинувшего в качестве своих идеалов простоту, скромность, умеренность, нестяжание, нищету, «эстетику отрицания» художественных ценностей Рима, чем утонченное и часто эстетски изощренное языческое позднеантичное искусство, украшавшее дворцы и виллы римской знати.

С другой стороны, в тех же катакомбах и на саркофагах в большом количестве встречаются и чисто эллинистические изображения, как на античные сюжеты, так и на христианские. Им, однако, так же как и аллегорическим образам, присущи черты примитивизма и наива в большей мере, чем языческим изображениям того времени. С IV в. подобные (выполненные в иллюзионистически-натурапистической или импрессионистской манере) изображения уже исключительно на христианские темы переходят на стены первых христианских храмов в виде многочисленных росписей и мозаик и на первые христианские иконы³⁷⁹. До нашего времени сохранилось большое количество христианских мозаик IV–VI вв. (особенно в Риме и Равенне)³⁸⁰, которые дают достаточно ясное представление о характере и стилистике ранневизантийского искусства и о тенденциях его развития. Мы видим, в частности, что оно идет по пути поиска некоего компромисса между раннехристианским эстетическим ригоризмом, аллегоризмом и примитивностью формы, с одной стороны, и рафинированной импрессионистически- натуралистической стилистикой эллинизма – с другой.

В достижении этого синтеза-компромисса большую роль играет, как это ни парадоксально (мы помним, правда, постоянно в пространстве этой книги, что парадокс – важный культуросозидающий принцип в Византии и в христианской культуре в целом), теперь уже, кажется, достаточно осознанный в качестве художественного приема, примитивизм раннехристианских изображений. Искусство первых столетий Византии воспринимает и на практическом и на теоретическом (как мы увидим ниже) уровнях иллюзионизм эллинистического искусства, особенно в передаче лиц изображаемых персонажей (см. ранние энкаустические иконы, в частности), его импрессионизм [в изображении пейзажа, окружающей среды, складок одежд – см., например, мозаики в Санта Мариа Маджоре (ранний V в.) и в св. Козьме и Дамиане (ок. 530) в Риме или в Сан Витале в Равенне (пер. пол. VI в.)] и его роскошный декоративизм (характерен практически для всех сохранившихся ранневизантийских мозаик). Наряду с этим начинают проявляться новые черты особенно в изображении главных персонажей композиций (Христа, Богоматери, апостолов и святых) – иератичность, фронтальность, статика и монументальность. С особой очевидностью они проявились уже в фигурах святых в мозаиках церкви св. Георгия в Салониках (ок. 400), в большинстве мозаик Рима и Равенны, и тенденция эта усиливается к VII столетию [см. «Преображение» в апсиде храма монастыря св. Катерины на Синае (ок. 550–65), мозаики в Сан Агнезе фуори ле мура в Риме (625–38), изображение Марии в апсиде Успенской церкви в Никее (VII в.), изображение св. Димитрия с ктиторами в церкви св. Димитрия в Салониках (VII в.) и др. Такие элементы натуралистического примитива, как фронтально и неподвижно поставленные фигуры, упрощенная лепка лица-лика, увеличенные и максимально открытые глаза, упрощенно, но тщательно проработанные все пальцы рук (ибо рука наряду с лицом почиталась, как мы видели, у христиан главным и прекраснейшим членом человеческого тела), особенно в жестах благословения и моления, – все эти элементы изобразительной техники складываются постепенно в стилистическую систему нового языка собственно византийской живописи, который призван был выразить на своем уровне духовную доктрину новой христианской культуры.

Подобная ситуация наблюдается и в области архитектуры. Здесь античные базилики и ротондообразные сооружения стали прототипами для первых христианских храмов и дали толчок развитию собственно византийской архитектуры, главный шедевр которой храм св. Софии в Константинополе возник уже в 532–537 гг.³⁸¹. Однако в IV–VII вв. по всей территории империи сооружалось еще большое количество огромных (особенно в Риме, Салониках) базилик и центрических храмов, близких к римским архитектурным прототипам, а новые принципы понимания и организации архитектурного пространства только вызревали где-то в глубинах ранневизантийской культуры.

Активно переосмысливалась в первые века существования Византии и античная музыкальная культура, которая практически полностью сохранялась в мирском обиходе (и особенно придворном) византийцев, но претерпела существенные изменения в церковном богослужении. В раннехристианской Церкви, как правило, не было пения, хотя оно активно использовалось в богослужении древних евреев. Псалмы читались христианами речитативом. Однако уже с первых веков Византии пение стало активно внедряться и в христианские храмы; о нем заговорили византийские отцы Церкви. Наряду с античными жанрами, упоминающимися в Новом Завете, – псалмами, гимнами и духовными песнями (Еф. 5:19; Кол. 3:16) – в византийской Церкви видное место заняли антифоны (песнопения, исполнявшиеся поочередно двумя хорами, или ликами), в начале VI в. ненадолго получил распространение жанр кондака, который в VII в. был вытеснен каноном³⁸². Фактически – это жанры не чисто музыкальные, но музыкально-поэтические, ибо главную роль в них все-таки играла не музыкальная мелодия, но духовно-поэтическое содержание, которым определялись и структура произведения, и его мелодическая форма. Инструментальная музыка в византийской Церкви не использовалась, и отцы Церкви были настроены по отношению к ней резко отрицательно, хотя при императорском дворе, в армии и в народной жизни многие античные музыкальные инструменты и исполняемая на них музыка были в большом почете. У византийских богословов уже с IV в. мы встречаем интересные и нередко значимые для понимания византийского искусства и эстетического сознания суждения о музыке.

Так, св. Афанасий Великий в своем анализе Книги псалмов не ограничился, как уже было сказано, только словесной структурой Псалтыри. В его сознании, как практически и в сознании всего христианского мира, псалмы неразрывно связаны со специфическими ритмо-мелодическими структурами. Это особый жанр гимнографии; обычно они не читаются, но поются особым образом (ψάλλονται). И Афанасий задается вопросами, для чего же они поются, чем полезна напевность псалмов.

Некоторые из людей простых думают, что псалмы поются благозвучно для услаждения слуха. Однако это не так. Св. Писание не заботится о приятности, а пение установлено, по мнению св. Афанасия, для душевной пользы. Он вспоминает здесь теорию музыкального этоса древних³⁸³ и дополняет ее знаково-символическим аспектом. Мелодическое исполнение псалмов самой напевностью и гармоничностью воздействует на души поющих и слушающих, приводя их в умиротворенное блаженное состояние. Так, Давид, исполняя псалмы перед Саулом, успокаивал «смятение его духа и припадок неистовства и приводил душу его в состояние покоя». Так же и любой, кто хорошо поет псалмы, «приводит в благоритмию душу свою и как бы из неровной делает ее ровной, и душа, пришедши в состояние, сообразное с ее природой, ничего не боится, но делается более способной к живости представлений и приобретает большее желание будущих благ, потому что настроенная мелодичностью речений забывает страсти и, размышляя о лучшем, с радостью обращается к уму, сущему во Христе» (Ad Marcell. 29).

Музыкальность псалмов способствует, таким образом, отрешению души от обыденных чувств, страстей, переживаний и ориентирует ее на достижение христианского идеала – вечного блаженства. Христианство в лице Афанасия начинает осознавать возможность использования эмоционально-эстетического аспекта музыки для направленного воздействия на души людей, т. е. начинает использовать теорию и практику «музыкального этоса» античной эстетики в своих целях. Однако Афанасий не ограничивается повторением античной теории, у него концепция музыкального этоса тесно переплетена со знаково-символической теорией музыки. Музыка не только соответствующим образом настраивает души людей, но она выступает также образом, символом, знаком душевных состояний. Мелодичность псалмов служит «образом и подобием безмятежного и спокойного состояния помыслов» (28), потому что «напевность (μελωδία) речи происходит от благоритмии души и от согласия ее с духом» (29).

Музыка (или мелодия) возникает как отражение соответствующего настроя души и, в свою очередь, воздействует на душу, управляя ее движениями. Потребностью души является доброе расположение, поэтому-то «Господь, желая, чтобы мелодичность слов служила символом духовной гармонии в душе, установил чинно петь и произносить нараспев псалмы» (28). Пение псалмов осуществляется не для удовольствия слуха, но естественным образом отражает душевное состояние поющего. «Так распевное исполнение псалмов показывает не старание о благозвучии, но служит признаком гармонии помыслов в душе. И размеренное чтение является символом благонастроенного и необуреваемого состояния ума» (29).

Синтез знаково-символического и «этического» понимания музыки станет со времен Афанасия важным компонентом всей христианской, и в частности византийской, эстетики и византийской теории музыки.

Напевное исполнение псалмов привело и Григория Нисского к размышлениям о смысле музыки. Он задается вопросом, «в чем суть той несказанной и божественной сладости, которую примешал к своим наставлениям великий Давид»?³⁸⁴ и отвечает: «...философия, явленная в мелодии, есть более глубокая тайна, чем о том помышляет толпа». Этот ответ он поясняет рассуждениями, заимствованными у пифагорейцев и приспособленными к христианскому миропониманию. Человек есть микрокосм, во всем подобный макрокосму. «Между тем строй мироздания, – пишет Григорий, – есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому ладу и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этого созвучия; и этому не служат помехой многообразные различия, обнаруживающиеся между различными вещами в мироздании». Ум человека, поднявшегося в своем духовном развитии над суетой обыденной жизни, может услышать эту небесную музыку. Как представляется Григорию, «таким слушателем был и великий Давид, когда он, наблюдая разумную стройность движений небес, расслышал, как эти небеса повествуют о славе Бога, своего устроителя. Поистине, из мирового созвучия рождается гимн непостижимой и неизреченной славе Божией: этот гимн – согласованность мироздания с самим собой, слагающаяся из противоположностей»³⁸⁵.

Гармония мироздания представляется Григорию «первичной, изначальной и подлинной музыкой». Человек же, являясь микрокосмом, создает в своем мире образ этой космической музыки – музыку «сродную» его природе. Эта-то музыка, отображая музыку более высокого порядка, и доставляет человеку отраду. «...Именно в этом, – полагает св. Григорий, – и состоит причина того, что великий Давид примешал к нравственному учению мелодию и как бы оросил возвышенные догматы медвяной сладостью, доставляющей нашей природе возможность некоторым образом созерцать и врачевать самое себя. Это врачевание состоит в гармонической соразмерности образа жизни, к которой, как мне представляется, без слов и прибегая к загадкам, зовет нас мелодия. Быть может, мелодия есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн против меры, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях; ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой и утрачивает благозвучность. Вообще, она наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности». Музыка, таким образом, представляется Григорию некоторым камертоном, по которому должен быть «настроен» образ человеческой жизни, некоторым средством гармонизации этой жизни и согласования ее с бытием всего гармонически звучащего космоса.

Отмечая, наконец, как и Афанасий, отличие христианской музыки от языческой, Григорий утверждает, что у христиан мелодия служит не только «этическим», но и гносеологическим задачам – именно выявлению скрытого смысла словесного текста: «Безыскуственный напев сплетается с божественными словами ради того, чтобы само звучание и движение голоса изъясняло скрытый смысл, стоящий за словами, каков бы он ни был»³⁸⁶.

Константинопольский архиепископ и крупнейший богослов IV в. Иоанн Златоуст вводит византийскую философию музыки уже в чисто христианское русло. Он убежден, что музыку (точнее пение) людям внушил сам Бог, притом для воспевания священных текстов, ибо их чтение иногда утомляет людей неискушенных в духовной пище. Мелодия же в совокупности с благочестивым текстом услаждает и очаровывает душу и тем самым приводит к лучшему усвоению и словесного текста (см.: PG 55, 156; 62, 362 и др.). К сожалению, многие из христиан так увлекаются мелодической стороной священных песнопений, что забывают об их духовном и нравственном содержании, которое для Иоанна Златоуста является главным. Предупреждая об этой опасности, он тем не менее твердо отстаивает во многих своих работах необходимость церковной музыки.

Для него она (т. е. церковное пение псалмов и других священных песнопений) – подражание ангельскому славословию Богу, немолчно звучащему на небесах. «Горе серафимы поют Трисвятую песнь, а долу множество людей возносит ее [Богу]. Свершается общее празднование небесных и земных жителей – одно приобщение, одна радость, одно приятное служение». Речь у св. Иоанна фактически идет о соборной функции церковной музыки, объединяющей людей и небесные чины в единый мистический лик, восхваляющий Господа. И вершится это мистериально-эстетическое действо по воле самого Бога силой Св. Духа: «...гармония звуков сложилась по отцовскому благоволению. Она имеет согласие мелосов свыше благодаря Троице» (PG 56, 97–98).

Этими и еще несколькими подобными примерами собственно и ограничивается музыкальная эстетика отцов Церкви. Между тем в ранней Византии, как свидетельствуют источники, была высокоразвитая музыкальная культура. Активно процветали как многочисленные жанры позднеантичной музыки (вокальной и инструментальной), так и новой церковно-христианской, возникшей на основе еврейского синагогального пения и той же греко-римской языческой музыки. Процветала и теория музыки; однако это была еще античная теория, несколько видоизменившаяся в связи с новой духовно-культурной ситуацией. До наших дней дошло несколько музыковедческих трактатов III-IV вв. («старца Бакхия», «Анонима Беллермана», «Гармоническое введение» Гауденция, «Введение в музыку» Алипия, «О музыке» Аристида Квинтилиана)³⁸⁷. Наиболее крупным и значимым для византийской культуры в целом и византийской эстетики в частности было, видимо, сочинение Квинтилиана. В нем практически подводятся итоги античному музыкознанию и уже ощущаются веяния новой культурной традиции. Трактат хорошо проанализирован в специальной литературе, в частности в монографии Е. В. Герцмана, поэтому нет смысла останавливаться на нем подробно, однако для понимания уровня ранневизантийского музыкознания и характера его ориентации можно привести развернутое определение музыки Квинтилианом, аналогов которому не встречается в античной науке: «Музыка – это наука о мелосе и связанных с мелосом [явлений]. Ее определяют и так: теоретическое и практическое искусство совершенного и инструментального мелоса. Другие же [определяют ее так: искусство, выражающее соответствующее эмоциональное состояние в звуках и движениях. Но мы определяем ее более полно и следующим тезисом: знание соответствующего в (звучаниях и) телах. Музыка – это наука, в которой существует истинное и непогрешимое знание. (...) Однако мы назвали бы ее по праву и искусством (τέχνη), так как она – система восприятий и их [навыков], тренируемых на точность, и, как узрели древние, она необходима для жизни. (...) [Что же касается] совершенного мелоса в действительности, то он должен рассматриваться [как синтез] мелоса, ритма и слова ради того, чтобы возникло совершенство песни, ибо благодаря мелодии [возникает] просто какое-то звучание, благодаря ритму – его движение, благодаря слову – метр. Относящееся же к совершенному мелосу – это движение звучания и тела, а также хроносов и их ритмов. (...) Считается, что она (музыка) бывает теоретическая и практическая по следующим причинам. Когда она рассматривает свои собственные части и определяет разделение и технологию [музыки], то говорят, что она теоретизирует. Когда же она действует сама по себе, то считается, что она практикует. Основа музыки – звучание и движение тела»³⁸⁸.

Известно, что в античности «музыкой», как правило, называлась теоретическая дисциплина (наука!) математического цикла, которая занималась, в первую очередь, ритмикой и метрикой. В таком смысле ее понимал еще и блаженный Августин, живший на столетие позже Квинтилиана, но, по всей видимости, не знавший его трактата «О музыке». В своем одноименном сочинении он определяет музыку как «науку хорошо модулировать (соразмерять)» и ведет речь фактически о ритмах (числах) применительно к поэзии и к восприятию художественной материи³⁸⁹. Только у известного энциклопедиста поздней античности философа Секста Эмпирика (кон. II – нач. III в.) мы находим упоминание о трех смыслах понимания музыки, среди которых на первом месте стоит музыка как "наука о мелодии, звуке, о творчестве ритма и подобных предметах», а на втором – как эмпирическое умение играть на музыкальных инструментах и петь. Это понимание, подчеркивает Секст, распространено в народе. Есть еще и третье, переносное понимание музыки, как оценочной характеристики других искусств. Можно, пишет он, назвать в этом смысле «музыкальным» какое-то живописное произведение или живописца, преуспевшего в своем искусстве (Adv. math. VI 1–2).

Квинтилиан же вопреки античной традиции уверенно распространяет определение музыки и на теорию (науку), и на исполнительскую практику, которую он называет «искусством». При этом в своем трактате он уделяет большое внимание и теоретическому и практическому аспектам музыки, занимаясь подробной классификацией того и другого³⁹⁰. Естественно, что он подробно рассматривает вопросы ритмики, гармоники, а также нотации. Среди главных особенностей позднеантичной, или ранневизантийской, музыкальной теории исследователи выделяют равное внимание как к чистой музыкальной теории, так и к исполнительской практике, и, соответственно, применение к музыке на равных основаниях терминов наука (ἐπιστήμη) и искусство (τέχνη); ослабление внимания к «этическому» аспекту музыки (музыкальному этосу); почти полное исключение из музыкознания отдела по музыкальным инструментам (органики), ибо инструментальная музыка порицалась отцами Церкви, как принадлежащая языческим культам и как негативно действующая на нравы. В качестве важнейшего новшества по сравнению с античным музыкознанием отмечается тщательное описание нотации³⁹¹.

Ранневизантийские писатели активно развивали возникшую еще в античности традицию теоретико-описательного анализа отдельных произведений искусства, прежде всего архитектуры и живописи, положившую начало европейскому искусствознанию. В своих описаниях произведений искусства византийцы опирались на два различных и хорошо известных им типа экфрасиса³⁹² – греко-римский и древнееврейский. Одни из них развивали первый тип, другие подражали второму, а третьи пытались использовать и развить их оба в стремлении наиболее полно и всесторонне описать и объяснить рассматриваемое произведение искусства. В качестве характерной черты греко-римского экфрасиса следует указать на тенденцию подробно описывать внешний вид произведения искусства, как бы давать словесный аналог того, что видит зритель, рассматривающий данное произведение. Ветхозаветных авторов, напротив, меньше интересовал собственно внешний вид описываемых предметов. За ним они усматривали, говоря современным языком, технологию изготовления соответствующих произведений, поэтому их описания наполнены динамикой и движением процессов изготовления храма и дворца Соломона, «ковчега завета», одежд священнослужителей и т. п. произведений древнееврейского искусства. Условно можно было бы обозначить первый тип описания как статический, а второй – как динамический. Подчеркну, что их соотнесение с греко-римской и ближневосточной культурами делается на уровне характерных тенденций. На практике мы встречаем и в греко-римском мире отдельные примеры динамического экфрасиса, и в ближневосточном – статического, ибо культуры эти, хотя и развивались своими путями, но принадлежат фактически одному средиземноморскому региону и с глубокой древности имели более или менее регулярные контакты³⁹³.

У одного из первых византийских писателей, церковного историка Евсевия Памфила (260–340 г.) мы встречаемся не только с двумя указанными типами экфрасиса, но и стремлением объединить их и развить в направлении более глубокого осмысления описываемого произведения искусства. В качестве образца статического экфрасиса можно привести описание Евсевием скульптурной группы, воздвигнутой по легенде женщиной, исцеленной Иисусом от кровотечений, в честь этого чуда. Евсевий сообщает, что сам видел изображение, и дает его описание: «На высоком камне перед входом в ее дом поставлено медное изваяние коленопреклоненной женщины с простертыми вперед руками, представляющее подобие молящейся. Против нее стоит [сделанная] из того же материала прямая фигура мужчины, красиво облаченная в [хитон] и протягивающая руку к женщине... Говорили, что эта статуя является образом (εἰκόνα) Иисуса» (Hist. eccl. VII 18, 4)³⁹⁴. Несмотря на лаконизм описания, оно представляет определенный интерес для истории искусствознания и эстетики. Прежде всего, если верить Евсевию, следует считать, что уже в I в. появились первые скульптурные изображения на христианскую тематику. Во всяком случае, если не в I, то в нач. IV в. уже существовала скульптурная композиция «Исцеление кровоточивой».

Евсевий, как и большинство раннехристианских мыслителей, не одобряет антропоморфные образы на христианские темы, хотя считает их вполне естественными для того (языческого) времени, когда изображение рассматривалось как знак уважения к изображенному. Он напоминает, что видел и иконы (изображения, сделанные красками на досках) Петра, Павла и самого Иисуса Христа. «Впрочем, – добавляет он, – нет ничего удивительного, что в старину облагодетельствованные Спасителем язычники делали такого рода вещи». Кроме того, первые христианские изображения по форме не отличались от языческих, так что первый церковный историк склонен вообще считать их делом рук язычников или христиан, еще живших языческими представлениями: «Вероятно, древние по обычаю язычников выражали таким образом уважение ко всем без различия благодетелям» (ibid.).

В духе классического греко-римского экфрасиса выдержано описание комплекса сооружений, воздвигнутого императором Константином на месте погребения Иисуса (Vit. Const. III 34–39). Центральное положение в комплексе занимали мартирий и базилика. Базилика была ориентирована с Востока на Запад. На восточной стороне находился главный вход в виде трех дверей, на западной – алтарь в обрамлении полукружия из двенадцати колонн (по числу апостолов, замечает Евсевий), «вершины которых были украшены большими вылитыми из серебра вазами – прекрасным приношением Богу от самого императора» (38). Стены, пол и своды базилики были облицованы разноцветными мраморами, золотом, украшены тонкой резьбой по камню. Ни о каких изображениях Евсевий не упоминает.

Из других глав «Жизнеописания Константина» мы узнаем, что на торговой площади столицы у источника можно было видеть во времена Константина изображение «Доброго пастыря» и позолоченную медную статую Даниила со львами. Евсевий не дает подробных описаний этих изображений, но из самого обозначения (он называет их σύμβολα) видно, что он склонен был понимать их в аллегорико-символическом смысле. Так же и крест, выложенный из драгоценных камней и золота на потолке главного зала императорского дворца, представляется Евсевию «символом спасительных страданий» Христа (III 49).

Уже ставшее традиционным ко времени Евсевия знаково-символическое восприятие видимого мира, творений человеческих, и прежде всего библейских текстов, распространяется им на изобразительное искусство и архитектуру. Возникает новый тип экфрасиса – толковательный, объединяющий описание произведения с элементами образно-символического объяснения отдельных его частей или всего произведения в целом. Примером такого экфрасиса может служить описание картины, помещенной над входом в императорский дворец. Это описание сильно отличается и от греко-римского, и от библейского типов описаний. На его основе только с трудом можно составить представление о том, что и как изображено конкретно на картине, но подробно разъяснено, что должно означать изображенное. Приведем этот интересный экфрасис целиком: «На картине, выставленной всем на обозрение высоко над входом в царский дворец, он (речь идет о Константине. – В.Б.) изобразил над головою своего собственного образа спасительное знамение, а [под ногами] в образе низвергающегося в бездну дракона – враждебного и воинственного зверя, чрез тиранию безбожников преследовавшего Церковь Божию; ибо Писания в книгах божественных пророков называют его драконом и коварным змием. Посему чрез написанное по воску под [ногами] его и его детей изображение дракона, пораженного стрелою в самое чрево и низвергнутого в морские бездны, указывал царь всем на тайного врага рода человеческого, которого представлял низвергнутым в бездну погибели силою спасительного знамения, находившегося у него над головой. И все это изображено было на картине цветными красками. Удивляюсь высокой мудрости царя: он, как бы по божественному вдохновению, начертал именно то, что некогда возвестили об этом звере пророки, которые говорили, что Бог поднимет великий и страшный меч на дракона, змия убегающего и погубит его в море. Начертав эти образы, царь посредством живописи представил верное подражание (μίμημα) истине» (Vit. Const. III 3).

Итак, вроде бы совсем в духе классической античной традиции живопись называется «подражанием истине». Однако под «истиной» имеется в виду не картина видимых форм материального мира, увлекавшая многих художников и теоретиков изобразительного искусства античности, а некое духовное содержание, о котором говорили в то время и неоплатоники, и гностики, и ранние христиане. «Подражание» же такой истине, хотя и обозначается Евсевием традиционным термином mivmhma, но осмысливается как символико-аллегорическое изображение. Живописный образ понимается им почти как буквальная иллюстрация аллегорического словесного текста и поэтому на него переносится прием традиционной экзегезы вербальных текстов.

Судя по описанию Евсевия, картина имеет два главных изобразительных уровня. Центральную ее часть занимает традиционное для имперской культуры Рима «портретное» изображение Константина и его сыновей, а как бы за рамой семейного портрета (над ним и под ним) изображены символы Христа (видимо, крест) и диавола (змей или дракон). Важно отметить, что христианского писателя интересует не центральная «портретная» часть изображения, хотя сама его книга посвящена портретируемому лицу, а «периферийная», символическая, и именно в ней, а не в иллюзионистическом портрете императора видит он «подражание истине». В этом описании уже ясно видны пути к новому пониманию сущности изобразительного искусства.

В духе библейского динамического экфрасиса подробно описывает Евсевий храм, сооруженный в Тире (Hist. eccl. X 4). Не приводя здесь этого интересного, но достаточно обширного описания, укажу только на присущие ему особенности. В традициях ветхозаветных описаний Евсевий разворачивает перед умственным взором читателя как бы процесс сооружения храма, начиная с описания пустыря, на котором он был возведен, его ограды, ворот, двора, портиков и кончая устройством жертвенника в центре храма, огражденного резной деревянной решеткой. В этом описании большое внимание уделено функционально-смысловому назначению отдельных архитектурных форм и конструктивных решений храма. Однако Евсевий не ограничивается только этим, а превращает свое описание конкретного памятника в целую философию архитектуры, суть которой может быть сведена к следующему. Художником и строителем храма является заказчик (в данном случае епископ Тирский Павлин, санкционировавший и вдохновлявший строительство), а не реальные мастера. Этот «художник» в своей деятельности уподобляется Веселиилу, легендарному библейскому строителю, «которого сам Бог исполнил духом премудрости, разума и всякого ведения в искусствах и науках и призвал к воплощению небесных прообразов в символах храма» (X 4, 860А). Неся в своем сердце образ Христа, он и соорудил этот видимый храм по образу храма лучшего, невидимого; и сделал это с таким воодушевлением, с таким высоким искусством, что слова бессильны описать это чудесное сооружение. Предприняв тем не менее попытку описания некоторых частей экстерьера и подчеркнув «блистательную красоту» и «невыразимое величие» всего здания и «чрезвычайное изящество» отдельных его частей, Евсевий указывает, что такой храм служит прославлению и украшению христианской Церкви. Однако больше всего удивляются ему те, кто привык останавливать свой ум «на одном только внешнем виде». «Чудом же из чудес являются прообразы (архетипа) и их духовные первообразы и боголепные образцы, образы божественного и мысленного дома в душах [наших]» (872А). Сама душа предстает домом и храмом Божиим, более высоким и совершенным, чем храм материальный.

Более того, и все общество людей, весь социум представляется Евсевию живым храмом, который он описывает в традициях библейского динамического экфрасиса. Строителем этого храма выступает сам Сын Божий, который одних людей уподобил ограде храма, других поставил наподобие внешних колонн, третьих наделил функциями преддверия храма, четвертых поставил в виде главных столпов внутри храма и т. д., короче говоря, «собрав везде и отовсюду живые, твердые и крепкие души, Он устроил из них великий и царственный дом, исполненный блеска и света внутри и снаружи». Весь этот храм, как и его части, наполнены для Евсевия глубоким духовным содержанием, ибо его строитель «каждой частью храма выразил ясность и блеск истины во всей ее полноте и многообразии», утвердив «на земле мысленное изображение того, что находится по ту сторону небесных сфер» (877В).

В рассматриваемом описании Евсевия мир тварного бытия предстает системой храмов, отображающих духовные истины, и прежде всего храм духовных существ, непрестанно славящих Творца. Главным храмом системы выступают Вселенная и человеческое общество в целом; далее следует душа каждого человека как храм Божий, и наконец, собственно церковное здание, создаваемое специально как место богослужения. Все эти храмы выполняют одни и те же функции – поклонения Богу, его почитания и прославления.

Таким образом, достаточно традиционные для древнего мира приемы описания произведений искусства перерастают уже в период поздней античности у одного из первых христианских писателей в новую, философски и богословски насыщенную теорию искусства, во многом предвосхищавшую своеобразие и специфику художественной практики Средневековья в целом и византийско-православной культуры в частности.

Толковательный экфрасис не был оригинальным изобретением христианских писателей. В своих описаниях произведений искусства они опирались на богатые традиции античных и библейских описаний, с одной стороны, а с другой – переносили на произведения архитектуры и изобразительного искусства так же хорошо развитые в эллинистической и позднеримской культуре методы символико-аллегорического толкования словесного материала (библейской экзегезы первых веков н. э., в частности многочисленных трактатов Филона Александрийского или Оригена, а также неоплатонического толкования античной мифологии). Принцип символического мышления, активно воспринятый и развитый, как мы видели, многими христианскими мыслителями, был распространен в ранневизантийский период практически на все виды искусства.

В качестве примера развития приемов толковательного описания архитектуры можно указать на сирийский гимн VI в., посвященный храму в Эдессе³⁹⁵. Описывая это, по всей видимости, небольшое, квадратное в плане, купольное сооружение, автор гимна уделяет основное внимание не конструктивным особенностям храма, но его символической значимости как в целом, так и отдельных элементов архитектуры. Замечательным представляется автору именно тот факт, что столь «небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир» (4). «Его свод простирается подобно небесам – без колонн, изогнут и замкнут и, более того, украшен золотой мозаикой, как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с «небом небес»; он подобен шлему и его верхняя часть покоится на нижней» (5–6). «С каждой стороны [храм] имеет идентичные фасады. Форма всех трех едина, так же как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы – Отца, Сына и Св. Духа» (12–13). Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми: пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи³⁹⁶, колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов» (19). «Велики таинства этого храма, – поется в конце гимна, – как на небесах, так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя» (20).

Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского социума (в его историческом бытии), и самого христианского Бога. Толковательный экфрасис складывается здесь как бы из двух пересекающихся уровней: образного и знаково-символического.

Образное толкование тяготеет к позднеантичной аллегорезе и строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. Для него устойчивым и традиционным становится понимание купольной архитектуры как образа видимого материального космоса (земли и небесного свода со светилами). Знаково-символическое толкование развивается в основном в традициях христианской экзегезы библейских текстов. Эти два уровня, или два типа толковательного описания в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.

Уникальной в жанре византийского экфрасиса является поэма Павла Силенциария, известного поэта VI в., посвященная подробному описания храма Св. Софии в Константинополе. Поэма является в отличие от многих византийских описаний памятников архитектуры важнейшим источником для реконструкции многих элементов интерьера главного византийского храма. Для нас она интересна, прежде всего, еще одним типом своего рода синтетического экфрасиса, в котором в свободной поэтической форме объединены приемы и эллинского, и библейского, и собственно христианского описаний произведений искусства. Я остановлюсь здесь лишь на одном характерном фрагменте текста Силенциария, в котором дается описание тканного изображения Христа (стихи 764–782)³⁹⁷:

Один из них (покровов) изображал сияние лика Христова, руками трудолюбивого мастера произведенное, – не острием, не иглой, пронзающей материю, а ткачеством, переплетающим разноцветные нити, многовидные нити, произведенные иноземным шелкопрядом.

Золотистое сияние, блещущее лучами розовоперстой Эос, отразил плащ на божественных членах,

а хитон пламенеет пурпуром от раковин тирских морских.

Он правое рамо покрывает прекрасною тканью.

А там покрывало соскользнуло с одежды;

и, прекрасное, ниспадая с плеча, растекается плавно под левой рукой, открывая часть ладони и локоть. И как будто сам Христос протянул к нам десницу, свое вечное слово являя.

В левой же держит он книгу божественных слов, возвестившую миру все, что волей своей защитительной заповедал Сам Царь нам, на земле стопу утверждая.

Вся одежда его золотистым сияньем сверкает, ибо тонкое золото всюду вплетено между нитей...

В этом описании технология изготовления тканного образа Христа тесно переплетена с описанием самого изображения вплоть до его мельчайших деталей иконографии (цвета отдельных тканей одежды, спадание плаща с одного плеча и т. п.). По этому описанию мы достаточно ясно представляем себе и иконографический тип благословляющего Христа с Евангелием в левой руке, и характер материалов, использованных при его изготовлении. Однако Павел Силенциарий не ограничивается этим. В свое описание он постоянно вплетает элементы гомилетики – объяснения тех или иных моментов христианской доктрины. Представляя себе изображенный образ, мы попутно узнаем, что Христос – небесный Царь, явившийся на землю и принесший нам вечное божественное слово, запечатленное в некой Книге, которую он держит в руке. Из дальнейшего описания мы узнаем о том, что апостол Павел – «муж, исполненный всей божественной мудрости», а апостол Петр – «крепкий ключник небесных врат» и т. п.

Таким образом, этот поэтический экфрасис главного храма Византии несет еще и достаточно сильную гомилетическую нагрузку и может быть обозначен как дескриптивно-гомилетический. Он получил достаточно широкое распространение в Византии.

Среди многочисленных образцов византийского экфрасиса можно выделить целый ряд описаний, в которых на первый план выступает психологический аспект воздействия произведений искусства на человека, что выражается в перенесении акцента с описания самого произведения на описание субъективного впечатления от него³⁹⁸. Интересен в этом плане трактат «Описание картины» знаменитого ритора из Газы Прокопия, датированный П. Фридлендером 495–530 гг.³⁹⁹. Прокопий дает подробнейшее описание эллинистической картины, изображающей «сон Тесея». Экфрасис в целом близок к филостратовским «описаниям» картин. Однако характеризуя образ главного персонажа картины – Федру, Прокопий сосредоточивает свое внимание на анализе психологического состояния изображенной, что у Филостратов только слегка намечалось.

По изображению внешнего вида Федры, положению ее тела, рук, глаз он стремится «прочитать» ее внутреннее состояние. Федра сидит у ложа спящего мужа, но сама не может погрузиться «в успокоительный сон». Любовь к Ипполиту, изображенному на одной из картин залы, в которой спит Тесей, распаляет ее сердце. «Ее внешний вид изобличает ее в любви. Смотри, глаза ее влажны, думы исполнены страстным томлением и тело нуждается в опоре; ее душа как бы отсутствует, хотя тело еще живет... Смотри, как ослабла от страсти ее [согнутая в локте] рука и кончики пальцев едва касаются щеки. Они [щека и пальцы] отделены друг от друга, в результате чего нарушается спокойствие [позы], тело наклоняется, а плечи поднимаются вверх; рука спешит на помощь другой руке и нога поддерживает ослабевшую ногу...» (17).

Начиная описание психологического состояния Федры, Прокопий применяет интересный риторический прием. Он вдруг обращается к самой Федре: «Но что страдаешь ты, о женщина? Бесполезно терзаешься ты, ибо любовь твоя несчастна» (16). Прокопий укоряет ее за любовь к Ипполиту и призывает взглянуть на спящего мужа. Потом, как бы опомнившись, вопрошает себя: «Однако, что это случилось со мной? Меня ввело в заблуждение искусство живописца. Мне показалось, будто все это живое, и глаза забыли, что перед ними живопись. Итак, мы говорим о Федре, а не с ней» (17). Тот же прием встречается и у Филострата в описании картины «Охотники», откуда, по мнению Фридлендера, Прокопий и заимствовал его⁴⁰⁰.

Филострат также обращается к изображенным охотникам, загипнотизированный иллюзионистической точностью и правдоподобием изображенного, и затем восклицает: «Какое волнение я почувствовал! Картина заставила меня потерять ясность представления: мне показалось, что они не нарисованы, а существуют в действительности, что они движутся и влюбляются – и вот я насмехаюсь над ними, как будто бы они слышат меня, и жду, что они мне ответят»⁴⁰¹.

В чем смысл этого приема? Конечно же, у Филострата он, прежде всего, должен подчеркнуть восхищение автора удивительной подражательной способностью искусства «ибо подражание служит его началом»⁴⁰². Но не только это, хотя иллюзионизм изобразительного искусства вызывал восхищение многих писателей позднего эллинизма. Однако и Филострат, особенно же Прокопий из Газы, видели в этом приеме возможность зафиксировать свое активное восприятие живописи, выразить впечатление, произведенное на них искусством. Простое описание уже не удовлетворяло авторов экфрасисов позднего эллинизма. Традиции библейской и раннехристианской эстетики чувствуются и у языческих авторов этого периода, особенно у Прокопия Газского. Описывая изображение Федры, он не может, как мы видели, оставаться холодным протоколистом, но стремится путем непосредственного обращения к персонажу выразить свое отношение к нему. При этом он использует риторический прием, косвенно выявляющий один из важных элементов эстетического восприятия и обозначаемый психологией искусства как вчувствование.

Приведенные отрывки убеждают нас в том, что авторы экфрасисов позднего эллинизма и ранней Византии не только знали об этом феномене, но и умели сознательно пользоваться его результатом при анализе произведений искусства. Знали о нем в Византии и в последующие периоды, хотя, как правило, не прибегали к нему в столь открытой форме, ибо сакральная функция христианского образа превращала эстетическую иллюзию эллинистического экфрасиса в мистическую «реальность» иконы. Вчувствование из эстетического феномена превращалось в мистическое «общение» с прототипом посредством иконы.

Обращение византийцев к фиксации и описанию своих впечатлений и ассоциаций по поводу того или иного произведения искусства часто были следствием осознания невозможности объективного и адекватного описания художественного феномена. Так, историк VI в. Прокопий Кесарийский в своем трактате «О постройках императора Юстиниана»⁴⁰³, восхищаясь красотой, великолепием и грандиозностью Софии Константинопольской, пытается выяснить, чем же достигается в этом уникальнейшем архитектурном сооружении эстетический эффект. В частности, Прокопий связывает его с соразмерностью и гармоничностью всех размеров и объемов храма (II, 28–29; 1, 47), с «симметрией» и подобием отдельных элементов внутри целого: расположенные по обеим сторонам храма галереи для мужчин и женщин ничем «не отличаются друг от друга, и нет между ними разницы, и их подобие служит для храма красотой и украшает его их тождество» (I 1, 57). Отдельные элементы сооружения усиливают красоту целого. «Огромный сфероидальный купол, покоящийся на этом круглом здании, делает его исключительно прекрасным» (I 1, 45).

Однако все это не объясняет еще сущности художественного эффекта шедевра византийской архитектуры и, «перед всем от изумления сдвигая брови, зрители все-таки не могут постичь искусства и всегда уходят оттуда подавленные непостижимостью того, что они видят» (I 1, 49). Прокопий приходит к выводу, что сущность искусства не поддается языковому описанию и постоянно подчеркивает это. «Мне кажется, – пишет он, – что обо всех них (принципах построения храма. – В.Б.) узнать – дело недоступное, а передать словами – невозможное» (I 1,50); «никаким языком, как бы он ни был многословен и красноречив, нельзя будет всего этого описать» (I 1,43).

Это и заставляет Прокопия обратиться к фиксации своих впечатлений. Описывая завершение храма («круглое вогнутое сооружение»), он говорит: «Оно, на мой взгляд, как бы витает надо всей землей, и все это сооружение постепенно поднимается кверху, сознательно задержавшись настолько, чтобы те места, где, кажется, оно отделено от здания, были проводниками большого количества лучей света» (I 1, 42).

Описание своих впечатлений значительно ближе подводит Прокопия к выявлению собственно художественных эффектов архитектуры, которые часто базируются на преодолении материала формой (что отмечал еще Каллистрат относительно скульптуры). Описывая систему перекрытия здания, Прокопий тонко подмечает эффект художественного преодоления формой утилитарных конструктивных принципов: «Крыша этого сооружения разрешается как четвертая часть шара; возвышаясь над ней, на прилегающих частях здания поднимается другое, более мощное сооружение, в виде полумесяца, удивительное по красоте, но, в общем, вызывающее страх вследствие кажущейся опасности такого соединения. Ведь кажется, что оно держится не на твердом основании, но возносится в небо не без опасности для тех, кто находится в храме. Между тем все это устроено здесь с исключительной устойчивостью и безопасностью» (1 1, 33–34).

Интересной особенностью восприятия интерьера византийского храма, зафиксированной во многих экфрасисах и отмеченной еще О.Вульфом⁴⁰⁴, является изумление и внутреннее смятение человека, вступившего в христианский храм, ведущие к постоянному блужданию взгляда по интерьеру. Прокопий Кесарийский, а затем и патриарх Фотий (IX в.), обратившие внимание на этот факт, отмечают противоречивость внутреннего состояния зрителя и структурной организации архитектурного образа. Прокопий, описывая св. Софию, подчеркивает «замечательную единую гармонию всего творения» (I 1,47). И именно эта гармония, т. е. нечто, находящееся в соразмерном равновесии, по мнению Прокопия, «не позволяет любующимся этим произведением долго задерживать свой взор на чем-либо одном, но каждая деталь влечет к себе взор и очень легко заставляет переходить от одного к другому. При рассматривании всегда приходится быстро переводить свой взор с одного предмета на другой, так как рассматривающий никак не может остановиться и решить, чем из всей этой красоты он более всего восхищается» (I 1, 47–48). Гармония и красота церковного интерьера возбуждают, по мнению Прокопия, активный остродинамический процесс восприятия архитектурных форм зрителем. Это позволяет ему сразу выключиться из внешнего обыденного контекста жизни, бушующей за стенами храма, и сосредоточить все свое внимание через посредство чисто эстетических элементов храмовой архитектуры (и живописи, как мы узнаем из более поздних источников) на духовном пространстве, организованном с помощью этой архитектуры, т. е. совершить достаточно быстрый переход на уровне психологии восприятия из профанного мира в сакральный.

Обратившись к ранневизантийским описаниям религиозной живописи, мы также встретимся с достаточно многообразными видами описаний, тяготеющими, однако, в значительно большей мере, чем архитектурный экфрасис, к античной греко-римской традиции.

В одном из писем Кирилла Александрийского (IV-V вв.)⁴⁰⁵ мы находим описание воображаемой картины на сюжет «Жертвоприношение Авраама». Кирилл убежден, что живопись должна полностью следовать тексту, т. е. призвана изображать все основные эпизоды истории: 1) Авраам едет на осле в сопровождении слуг и сына; 2) слуги и осел остались внизу, Исаак с вязанкой дров и Авраам с факелом и ножом в руках поднимаются в гору; 3) Исаак привязан к вязанке дров и Авраам замахнулся над ним ножом. Кирилл оставляет художнику только право по своему усмотрению решить композицию картины. Он может изобразить несколько сцен в хронологической последовательности или совместить все эпизоды в одном изображении. В последнем случае, отмечает Кирилл, не следует думать, во-первых, что на картине изображены разные действующие лица (здесь несколько раз представлен один и тот же Авраам) и, во-вторых, что Авраам совершает все действия одновременно (что невозможно). К специфике живописи относит Кирилл совмещение разновременных эпизодов в одном изображении. Известно, что византийское изобразительное искусство активно пользовалось этим приемом, и он был унаследован всем средневековым православным искусством. В иконах и росписях Древней Руси, средневековой Сербии, Болгарии, Грузии и всего православного Востока мы найдем массу примеров использования этого приема.

Описание серии картин (IV или нам. V в.), изображающих мучения св. Евфимии на стенах ее мартирия, приводит амасийский епископ Астерий (ум. 410)⁴⁰⁶. На первой картине изображен сидящий на троне судья, рядом с ним стража и писцы. Два солдата подводят к судье девушку. Далее с натуралистическими подробностями представлен эпизод пытки Евфимии палачами, вырывающими ее «жемчужные зубы». На третьей картине молящаяся дева изображена в темнице и на четвертой – смерть Евфимии на костре. В целом экфрасис выдержан в эллинистическом духе, да и описанные картины были, видимо, исполнены в традициях позднеантичной иллюзионистической живописи. Чем же вызвано восхищение Астерия, которое он намеренно подчеркивает? Прежде всего, «жизнеподобием» изображаемого. Для него, как и для авторов античных описаний живописи, главным достоинством изображения является иллюзия действительности. А на картинах, описанных Астерием, все персонажи выглядят «как живые». Добивается этого эффекта художник, как это следует из описания, в основном двумя способами. Во-первых, путем выражения живописными средствами внутреннего состояния изображенного персонажа и, во-вторых, с помощью натуралистически-иллюзионистской техники изображения. И то и другое высоко оценивается Астерием.

Вот судья с «непримиримой враждебностью» смотрит на деву; «искусство, – отмечает Астерий, – когда оно того пожелает, может выразить подобие гнева посредством неодушевленной материи»⁴⁰⁷. Дева одета в серую тунику и гиматий, чем художник хотел показать, что она философ, и одновременно изобразил ее миловидной. Астерия восхищает умение художника в одном образе путем «смешения красок» выразить «противоположные по природе» свойства характера: скромность («она склонила свою голову, как бы стесняясь того, что на нее смотрят мужчины») и мужество («бесстрашно стоит и не боится испытания»).

Описав сцену пытки Евфимии, Астерий подчеркивает, что именно натурализм, говоря современным языком, изображения, вызывает сильную эмоциональную реакцию зрителя. Для убедительности он вспоминает впечатление, произведенное на него изображением: «Они (палачи. – В.Б.) уже начали мучить девушку. Один из них, взяв ее голову и наклонив несколько назад, привел ее лицо в такое положение, чтобы другому было удобно бить по нему. Этот последний приблизился к деве и выбивал ее жемчужные зубы. Около палачей изображены и орудия пыток – молот и бурав. Вспоминая это, я невольно проливаю слезы, и чувство сильной печали прерывает мое повествование. Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них»⁴⁰⁸.

Здесь перед нами образец типично эллинистического психологического (когда описывается впечатление зрителя) экфрасиса. Отраженное в нем понимание живописи как натуралистически-иллюзионистического изображения действительности сохранялось в определенных кругах византийского общества на протяжении всего Средневековья, хотя в византийской живописи к этому времени уже наметились тенденции к оходу от импрессионизма и натурализма эллинистического искусства на пути создания условно-символических образов.

Обратимся еще к одному ранневизантийскому описанию. Его автор ритор Хорикий из Газы (VI в.) подробно описывает церковь св. Сергия (нач. VI в.) в своем родном городе⁴⁰⁹. Здесь мы, пожалуй, впервые в христианской литературе встречаемся с описанием развернутого цикла росписей, посвященного жизни Иисуса. Роспись расположена на сводах храма и состоит из ряда (не менее 23) картин, иллюстрирующих евангельскую историю жизни Иисуса от «Благовещения» до «Вознесения». Первые сцены («Благовещение», «Рождество», «Брак в Кане») описаны более подробно, остальные кратко или просто названы. Обратим внимание на характер описания Хорикия. Изображение «Благовещения»: «Крылатое существо только что сошло с небес [по фантазии] художника и пришло к той, которая будет матерью без мужа: она еще не мать, когда ангел находит ее скромно прядущей и приветствует ее благой вестью... Испуганная неожиданным визитом, она почти отворачивается в смущении и едва не роняет пурпур из рук – суставы ее пальцев ослабли от страха. Ее женский пол и невинность ее лет – она была девушкой брачного возраста – тревожат ее и делают подозрительной к приветствию» (48–49). Здесь Хорикий описывает не столько само изображение, сколько свое восприятие его, т. е. образ, возникший в его психике в результате рассматривания изображения и соотнесения его с имеющейся у него информацией об изображенном событии.

В этом же духе выдержаны и описания других сцен. Газский ритор предстает здесь чутким ценителем живописи, продолжающим наиболее изысканные традиции позднеантичного эстетизма. В изображениях на христианскую тематику его интересуют не только их содержание, но и исполнение. Он пристально вглядывается в многофигурные композиции, с удовольствием рассматривая даже незначительные элементы изображения (выполненного, по всей вероятности, все еще в тех же импрессионистически-натуралистических традициях эллинизма). В лице Марии в сцене «Рождества Христова» он отмечает, например, отсутствие бледности, обычно «присущее женщинам в первое время после родов», и осмысливает это как знак сверхчеловечности ее материнства (52). В сцене «Благовестия пастухам» он подробно описывает позы пастухов, услышавших звон с неба и увидевших ангела, и не забывает даже о животных. «Овцы, – пишет он, – из-за их врожденной глупости, даже не повернулись в сторону видения: одни наклонились к траве, другие пьют из вышеупомянутого источника. Собака, однако, будучи животным враждебным к посторонним, кажется, внимательно смотрит на сверхъестественное явление. Таковы детали, которые изобразил художник», – заключает Хорикий (54) и вдруг, спохватившись, что забыл еще что-то, добавляет: «Между тем пастухи, ведомые звездой, смутно отразились в источнике, чьи воды всколыхнули овцы» (55). Одного этого добавления было бы достаточно, чтобы составить представление и о характере описываемой живописи, и об эстетическом вкусе автора описания.

В послеиконоборческий период продолжают активно развиваться многие парадигмы, наметившиеся еще в ранневизантийской искусствоведческой эстетике. Поэт и ученый X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры⁴¹⁰. С одной стороны, он видит в храме «подражание Вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля, как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, архитектурные образы ясно показывают ему и «мысленный космос» во главе с Христом.

Именно в храме, по мнению Иоанна, и осуществляется единство (и единение) двух миров (космосов) – земного и небесного:

Но если и есть где слияние чуждых [начал]

Мира всего – дольнего с горним,

Здесь оно, и отныне только ему пристойно

Зваться у смертных вместилищем [всех] красот.

(col. 944В)

Образный и символический уровни толкования храмового пространства у Иоанна не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы ему для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это хорошо видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что храм является для людей центром единения духовного и материального миров, средоточием всех красот.

Для богословско-церковного направления эстетики Х-ХII вв. характерно, наряду с утверждением основных идей предшествующего периода стремление глубже и активнее использовать искусство в целях пропаганды христианского учения. Особое внимание в этом плане уделялось изобразительному искусству, процветавшему по всей империи. Новые тенденции в отношении к искусству хорошо отражены в развернутом экфрасисе церкви Св. Апостолов в Константинополе Николая Месарита, написанном между 1199–1203 гг.⁴¹¹ В подробном описании архитектуры и особенно живописи храма как бы подводятся итоги понимания культового искусства за весь прошедший период византийской культуры.

Экфрасис Месарита представляет собой развернутый энкомий искусству, написанный по законам энкомиастического жанра, с присущими ему гиперболизацией, приукрашениями и риторской изощренностью; т. е. по сути своей перед нами художественное произведение, посвященное прославлению и одновременно осмыслению и истолкованию искусства, в первую очередь изобразительного. Автор во многом продолжает многовековые традиции византийского экфрасиса предшествующих периодов, развивая их в духе своего времени.

Храм воспринимается Николаем как некое целостное произведение архитектурно-живописного искусства, созданное по законам красоты. «Этот храм, о зрители, – пишет он, приглашая читателей как бы его глазами взглянуть на описываемый объект, – величайший по величине и наипрекраснейший по красоте, как вы видите, украшен многими и разнообразными искусствами; сооружение удивительной непомыслимой красоты, прекрасное искусство рук человеческих, превосходящее человеческий разум, видимое глазом, но непостигаемое умом. Оно не меньше услаждает чувства, чем изумляет ум, ибо радует глаз красотой цвета и золотым блеском мозаик, ум же поражает превосходством величины и искусства» (13).

Храм восхваляется Месаритом, прежде всего, как творение рук человеческих, созданное по специальным художественным законам, близким к тем, которые позже в Европе будут называть законами «изящных искусств». У Месарита они обозначены термином καλλιτέχνημα. Красота составляет сущность этого искусства. Она создается усилиями разных искусств, доставляет необычное наслаждение зрителю, но не может быть постигнута разумом, который лишь изумляется силе искусства.

Восхищаясь красотой природных материалов, использованных мастерами храма для облицовки его стен, Месарит не забывает подчеркнуть удивительное искусство художника, не уступающего природе: «Камень излучает такое нежное сияние, что им побеждается прелесть всех [садовых и полевых] цветов; столь удивительно и [как бы] сверхприродно благородство камня; но еще более удивительно усердие художника, который соперничал с природой в деле создания красоты» (37).

Воздав должное эстетической значимости всего памятника, Месарит переходит к описанию его живописи. При этом он сразу же в традициях средневековой эстетики подчеркивает ее глубинный содержательный уровень. Художник представляется Николаю мудрецом, который хорошо «взвесил в уме» замысел и затем «в соответствии со своим мудрым разумением сделал изображение с помощью искусства отнюдь не для поверхностного зрителя» (14). Поэтому в своем трактате Месарит уделяет основное внимание не внешнему описанию мозаик, но выявлению их скрытого от неискушенного зрителя смысла.

В религиозных изображениях, украшающих стены храма, Николай видит два уровня; изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он хорошо поясняет это, описывая изображение «Воскрешение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса. – В.Б.) простерта, с одной стороны, к феномену (τῷ φαινομένῳ) – к гробу, содержащему тело Лазаря, с другой – к ноумену (τῷ νοουμένῳ) – к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем.

Для образованного византийца XII в., воспитанного в атмосфере глобального символизма и экзегетической традиции, феноменальный уровень живописи представлял интерес лишь постольку, поскольку он содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое наличие этого смысла позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно-выразительный ряд, по самым высоким художественно-эстетическим меркам, а зрителю – открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим ранневизантийским отцам Церкви, духу официальной религии, но, напротив, активно служила ему, выражая в художественно-эстетической форме основы средневекового мировоззрения и христианской веры.

Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображения для думающего византийского зрителя был наделен глубоким значением, представлялся знаком или символом какого-то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а не золотистый, цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой художника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу Павлу, увещевавшему собратьев по вере скромно одеваться (14).

Пантократор, по Месариту, изображен таким образом, что по-разному воспринимается различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельности. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость смирения в души чистых сердцем и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержителя «сверкают гневно», отчужденно и неприязненно, тот видит лик его «разгневанным, страшным и полным угрозы». Правая рука его благословляет идущих верным путем и предупреждает свернувших с него, удерживает их от неправедного образа жизни (14).

Требования к культовой живописи, как мы видим, в XII в. еще повысились даже по сравнению с требованиями борцов за иконопочитание IX в. Средневековым теоретикам византийского искусства она представляется действенным выразителем современной им идеологии. Именно выразителем, а не просто иллюстратором, ибо византийцы этого времени уже хорошо ощущали специфические особенности художественного языка живописи. Не случайно Месарит убежден, что ей под силу в одном образе передать противоположные состояния внутреннего мира изображенного персонажа, ориентированные на различных субъектов восприятия. Детерминированность семантики образа субъектом восприятия, разработанная Максимом Исповедником для литургического образа (подробнее см. гл. 9 данного раздела), прикладывается теперь Месаритом к живописному изображению.

Представления об ангажированности (полной зависимости от своего заказчика, в данном случае – Церкви) искусства достигают в клерикальных кругах Византии такой силы, что изображенные персонажи воспринимаются Николаем в буквальном смысле как «рупоры» богословских идей. В своем описании он вкладывает в уста многих из них целые тирады, которые представляются ему уместными для данной ситуации. Например, ангел на пустом гробе Христа произносит большую речь о воскресшем (28), а апостол Варфоломей пламенно проповедует Евангелие неприязненно встретившим его армянам (21). «Разговаривают» у него и другие персонажи. К счастью, технические возможности того времени не предоставили возможности озвучить изображения, и мастерам пришлось изыскивать чисто художественные приемы и средства для выражения философско-религиозного содержания, а зрителям – активизировать свое восприятие художественного языка живописи. Об уровне изощренности этого восприятия высокообразованной византийской элитой ярко свидетельствует экфрасис Месарита.

Один из характерных для него приемов восприятия живописи заключается в пристальном всматривании в изображенные фигуры и лица с целью постижения через внешние признаки внутренних состояний персонажей, а также в стремлении передать читателям информацию об изображенных событиях путем описания отражения их в восприятии изображенных персонажей. Так, чтобы выразительнее передать ослепительное сияние, исходившее от Христа на Фаворе, Месарит подробно описывает позы и состояния испуганных Фаворским светом учеников. «Иаков с усилием опирается на колено и поддерживает тяжелую голову левой рукой; в то же время большей частью тела он еще прикован к земле». Правую руку он подносит к глазам наподобие того, как если бы кто-то, пробудившись в полуденный час от глубокого сна на природе, захотел бы взглянуть на солнце и при этом защищает глаза тенью от ладони, чтобы светило не повредило их. Иоанн вообще не желает ничего видеть и лежит как спящий (16). И только подготовив таким косвенным образом читателя, Месарит обращает свой взгляд на причину, приведшую в поверженное состояние учеников; в пространстве парит облако света и «несет в своем центре Иисуса, сверкающего ярче солнца, как некий иной свет, рожденный из света Отца и соединенный, как с облаком, с человеческой природой» (ibid.).

Описывая «Благовещение», Месарит передает суть изображенного события целой гаммой чувств и переживаний, усмотренных им в образе Марии. Неожиданное появление Гавриила и непонятная весть испугали Марию, сидевшую за рукодельем и направлявшую свои помыслы к Богу. Она стремительно встает с сиденья и выпрямляется перед вестником как бы в ожидании царского приказа. Благая весть (она начертана над головой ангела) «достигает ушей Девы, проникает через них в ее мозг, схватывается обитающим в мозгу разумом; ее содержание с пониманием постигается, и познание сообщается самому сердцу» (22). Но с осознанием смысла этой вести беспокойство и сомнение охватывают душу Марии. Как она, будучи девой, может зачать и родить? И только заверение о сверхъестественном снисхождении на нее Св. Духа успокаивает Деву и она предоставляет свое тело для осуществления божественного замысла.

Поза и взгляд ангела также, по описанию Николая, предельно выражают содержание его миссии. Он изображен, как только что спустившийся с неба. Крылья его еще полураскрыты, а «ноги отстоят друг от друга примерно на локоть, как у бегущего; он имеет позу усердного слуги, который старается как можно скорее выполнить приказ своего хозяина». Взгляд его не высокомерен и недоступен, а приветлив, ибо он пришел не за душой, непростительно согрешившей, но с благой вестью (ibid.).

С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает Месарит рассказ об изображении «Воскрешения Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются слезами, поднятое кверху лицо одной из них. ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который «изображен с выражением кроткой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (26).

Подробно описывает Месарит чувства и переживания, написанные на лицах жен-мироносиц, приближающихся к гробу Христа. Здесь и печаль, и страх перед стражниками, и глубокая любовь к погребенному, а затем – удивление необычайному видению (28).

С подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор экфрасиса многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия изображения. Более того, хорошо виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов – это реалистическое или даже экспрессивно-реалистическое изображение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно хорошо передать содержание изображаемых событий. Автор экфрасиса как бы стремится показать, что глубинное, «ноуменальное» содержание не поддается «прямому» изображению средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно-реалистического изображения комплекса чувств и переживаний участников «священного» события на «феноменальном » уровне. Это как раз один из тех «косвенных признаков», без которых, по мнению патриарха Фотия, не может состояться христианское изображение, и который он обозначил как «выражение эмоций» (παθῶν ἐμφάσει) (PG 101, 952АВ).

Однако не только ради «ноуменального» уровня поддерживает Месарит «реалистические» черты в культовой живописи. В период, когда византийская культура как бы заново открыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высокого ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искусства, когда возродился такой, казалось бы, антихристианский жанр, как любовный роман (XII), – в этот период постоянных «ренессансов» и «классицизмов» образованный византиец мог себе позволить увлечься реалистическими тенденциями в живописи и самими по себе, без их какой бы то ни было семиотической или сакральной функций, что мы и наблюдаем нередко у Николая Месарита, да и в самом византийском искусстве (особенно в росписях и мозаиках храмов, в книжной миниатюре) XI-XIII вв.

Любуясь изобразительными возможностями живописи, описывает, например, Николай сцену проповеди Евангелия сарацинам и персам апостолом Симоном: «Сарацинов и персов видишь ты вокруг Симона, одетых в персидские одежды с сильно растрепанными бородами, с приподнятыми бровями, с взъерошенными волосами на головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных уборах, украшающих их головы – небесноголубых, багряных и белых. Они, по-видимому, [бурно] оспаривают учение апостола, ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место напротив Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (20).

При чтении такого описания перед нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийского типа. Мы видим картину, написанную в традициях ренессансного искусства и даже не итальянского, а скорее северного (немецкого или нидерландского) типа. В православном регионе нечто близкое мы найдем лишь в русских росписях храмов XVII в. От ранневизантийской живописи не сохранилось ничего подобного. Чем же объяснить странное и настойчивое желание византийского автора видеть в культовой живописи то, чего там вроде бы не было? Только ли это обычный риторический прием и ностальгия по легендарному античному искусству? Или в Византии существовало целое направление, развивавшее традиции позднеантичной живописи и во многом предвосхитившее ренессансное искусство, но не сохранившееся до наших дней?

Думается, и тем и другим. Византийцы постоянно помнили об иллюзионистски-импрессионистической живописи поздней античности, прекрасные образцы которой мы сейчас можем видеть хотя бы в достаточно многочисленных фрагментах живописи Помпей и Геркуланума (особенно в собрании Неаполитанского археологического музея и в Помпеях). Можно предположить, что в византийский период сохранялась еще подобная живопись в домах византийской и итальянской знати. С другой стороны, настоятельные требования теоретиков иконопочитания VIII-IX вв. (см. главу 6 данного раздела) создавать подобную живопись и на религиозные темы, и особенно – изображения Иисуса Христа, Богоматери, святых, естественно влияли на работу византийских художников. Во всяком случае росписи и мозаики в византийских храмах XI-XIII в., сохранившиеся до нашего времени, хотя и не относятся полностью к подобному стилю, но позволяют заключить, что тенденции к созданию иллюзорно-реалистических изображений с определенной психологической окраской существовали в среде византийских мастеров. Как бы то ни было, а образованному византийскому автору XII в. доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или в своем воображении) и описывать изображения подобного типа.

Приведем еще один характерный образец такого описания. Месарит приглашает нас рассмотреть изображение бури на Генисаретском озере: «Смотри на это ревущее море, смотри на волны, как одни из них громоздятся как горы и несутся в открытом море, другие же скользят, накатываясь на берег... [ Смотри], как темен воздух над морем, как он полон тумана и пыли, как все покрыто облаками, как безжалостно швыряют корабль туда и сюда бесконечные удары волн, ибо эвклидон, или арктический борей, обрушился на него. Наблюдай за людьми на корабле, как они снуют взад и вперед, как каждый из них советует другому, как можно скорее схватить ближайшую к нему снасть, чтобы корабль не выбросило на скалы и находящиеся на нем люди не погибли» (25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной прозы интересен нам не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живописный оригинал, но в еще большей мере – как выражение идеальных представлений византийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся византийской культурой к живописи.

Реалистические элементы изображений рассматриваются Месаритом в качестве важных выразительных средств живописи. В композиции «Воскрешение Лазаря» он обращает внимание, например, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и жестами борьбу противоположных стремлений в них. Юноши желают полнее удовлетворить любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря; они устремляются к гробу, но вынуждены зажать носы и отпрянуть назад из-за невыносимого зловония, все еще исходящего оттуда; губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами своими закрыть рты; они охотно убежали бы от этого места, но чудесное событие прочно удерживает их на месте (26).

Приученный всем ходом развития византийской культуры к пристальному вглядыванию в каждый элемент бытия, природный или рукотворный, средневековый византиец внимательно рассматривает все детали изображения. В картине, как и в библейском тексте, для него нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит он сделал это для чего-то, наделил их каким-то смыслом и зритель (как и читатель священных текстов) обязан понять его, если и не во всей полноте, то хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (пусть даже самых незначительных) элементов в изображении.

Немногие аллегорические фигуры, сохранившиеся в христианской иконографии, не могут поэтому не привлечь внимание Николая. Он подробно описывает, например, аллегорическую фигуру Иордана в сцене «Крещения». Однако его интересует в ней (и это характерно для Месарита) не факт аллегорезы, а реалистический характер ее изображения; «Иордан изображен в виде человеческой фигуры, с напряжением откинувшейся назад в потоке и пытающейся сдержать течение вод и успокоить их ради Того, Кто утвердил первоисточник вод на небе». Иордан хром и, припадая на одну ногу, приседает и уже не имеет сил подняться. «Опасаясь, как бы потоки [вод] не восстали против него и не увлекли его в море, он опирается одной рукой о дно реки, используя ее в качестве своего рода железного якоря, другую держит у горловины устья, имея возможность, так сказать, как заслонкой прикрывать или высвобождать потоки вод» (24).

Явно увлекаясь описанием реалистических элементов изображения, Месарит тем не менее не забывает о ноуменальном уровне, на выражение которого, по его глубокому убеждению, и ориентирована вся изобразительная система живописи. Реалистические элементы, хотя и радуют его сами по себе, все-таки не представляются ему самоценными. Они значимы для него, прежде всего, как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учеников в «Преображении» подчеркивают, в его понимании, необычность события; о чудесном воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом, но и описывает реакцию на эти явления окружающих персонажей; эпизод с отсечением Петром уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит не забывает осмыслить как исцеление раба от духовной слепоты и т. п.

Чтобы подчеркнуть неординарность изображенных событий, Месарит прибегает иногда к традиционным для византийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает своим читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображенных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса, которым Бог-Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодоносящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, т. е. сомнений в страстях и воскресении, они не оказались в опасности неожиданной беды» (16). Оставим искусствоведам решать проблему, пытался ли мастер церкви Св. Апостолов изобразить как-либо этот голос. Для нас важно, что образованный византиец XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только физическим зрением (что весьма проблематично), но, прежде всего, взором ума. О последнем Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик.

Главную задачу своего трактата он усматривает в доведении до мысленного взора читателя ноуменального уровня изображений. На ее эффективное решение ориентированы и художественные особенности экфрасиса Месарита. Прежде всего строго продумана композиция описания. Николай описывает далеко не все сцены, но выбирает наиболее значимые, на его взгляд, с содержательной точки зрения. Последовательность их описания он также основывает на определенной смысловой логике, не совпадающей с архитектурно-топографической логикой, хотя и отталкивающейся от нее. Общая схема его описания такова (речь идет только о живописном цикле): 1. «Пантократор» в центральном куполе; 2. «Евхаристия» в восточной апсиде; 3. «Преображение» и «Распятие»; 4. Ряд менее значимых сцен, проповедь Евангелия апостолами; 5. «Благовещение», «Рождество», «Крещение», «Хождение по водам», «Воскрешение Лазаря», «Взятие Христа»; 6. «Жены-мироносицы у гроба», «Явление Иисуса женщинам» и ряд сцен, связанных с явлением Христа ученикам. Не вдаваясь здесь в подробный анализ этой последовательности, отметим, что ее логика не лишена смысловой значимости и в целом ориентирована на выявление сущностных основ христианской доктрины.

Николай не ограничивается только организацией композиционной структуры своего описания. Для него она внутренне обоснована, но иногда он показывает и читателю фрагменты этой скрытой системы композиционного обоснования. Поместив между сакральной сценой «Евхаристии» и сугубо земными сценами повседневного дела христианских проповедников два важнейших события из «земной жизни Христа», одно из которых демонстрирует его высочайшее прославление, а другое, напротив, – глубочайшее унижение, Месарит при переходе от одного к другому указывает на их глубинную смысловую связь. По его мнению, именно о Кресте шла речь у Христа с пророками на Фаворе (17). И если в «Преображении» можно было воочию видеть блеск славы Христа, то, по существу-то, он «прославился на кресте, хотя и не имел ни вида, ни красоты, как [всякий] смертный человек, висящий на кресте» (ibid.). Подобные смысловые связки мы наблюдаем и в ряде других случаев («Хождение по водам» – «Воскрешение Лазаря» – «Взятие Христа»; «Женщины у гроба» – «Явление Иисуса женщинам» и др.).

Специфическим и постоянно повторяющимся художественным приемом у Месарита является приглашение читателя вместе с ним всмотреться в описываемое изображение, которое по сути дела является приглашением к созерцанию, особым риторским приемом активизации восприятия читателя, возбуждения его духовного зрения. Трактат Николая пестрит призывами к читателю (!): «смотри», «наблюдай», «обрати внимание», «посмотри», «видишь».

К художественным элементам описания относятся и многие беллетризованные эпизоды (как правило, с прямой речью участников) евангельской истории – плод творческого воображения писателя на темы рассматриваемых изображений. Особенно выразительны в этом плане описания сцен «Хождение Христа по водам», «Женщины у гроба» и некоторых других. Они доставляют читателю настоящее эстетическое наслаждение.

Все эти искусные художественные приемы, однако, в трактате Месарита, как, собственно, и само обращение к описанию живописных изображений, имеют отнюдь не только и не столько эстетические цели, сколько богословские. Для Николая само собой разумеющейся является мысль о том, что и его риторский дар, и талант строителей и художников храма должны быть направлены на выполнение важнейшей культуросозидательной функции – проповеди христианских духовных ценностей. Сам экфрасис под его пером превращается в гомилии ряда евангельских тем; описываемые же изображения часто служат ему лишь отправным моментом для богословских рассуждений.

В период расцвета византийской культуры (ХIIв.) экфрасис трансформируется, с одной стороны, в развернутое толкование изображений, с сильной гомилетической тенденцией, а с другой – становится как бы наставлением художнику, перед которым ставится теперь задача не просто проиллюстрировать события Священной истории, но и с помощью художественных средств выразить ноуменальное содержание этих событий. Читая описание Месарита и сравнивая его с дошедшими до нас образцами византийской живописи – и современной ему, и VI в., которую он якобы описывает, мы видим, что он, увлекшись решением богословских и риторских задач, часто выдает желаемое за действительное. Его описания не так уже много могут дать современному искусствоведу, но ценны для понимания эстетики и духовной культуры Византии в целом. В частности, они наглядно подтверждают, что искусство в основном направлении зрелой византийской эстетики рассматривалось как важный фактор в деле пропаганды, разъяснения и внедрения религиозных идей и христианской духовности в сознание средневекового человека.

Слово само по себе, как уникальное духовно-магическое средство коммуникации между людьми, и, соответственно, все искусства слова привлекали особое внимание христианских мыслителей, ибо христианство изначально знало и свято верило в великие и столь возвышенные первые слова Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков».

Ясно, что эти «человеки» не могли, зная такие слова (да собственно и до этой формулы на основе своего личного духовного и обыденного опыта), не чтить слово и не размышлять о нем на протяжении всей своей истории. И сегодня слово тревожит нас не меньше, чем ранних отцов Церкви или античных мыслителей, но мы все так же далеки от разгадки его тайны.

Василий Великий, размышляя вслух над словами «Второзакония»: «Внемли себе» (15, 9), начинает образную патристическую философию слова, имени. По его простой, но доходчивой версии, которая не оспаривалась фактически никем из его последователей, слово нам дал Бог как главное средство общения друг с другом. Если бы мы состояли из одних не прикрытых ничем душ, то слова нам не потребовались бы, ибо души могут общаться непосредственно, обмениваясь «мыслями» без слов. И таково, видимо, общение всех духовных бесплотных существ. Однако у людей души покрыты плотной завесой тел. Мысли, возникающие в глубинах души, не могут сами без посредника проникнуть сквозь оболочки тел к другим душам. Поэтому им в помощь и придано слово, которое как ладья переносит мысль от одного тела к другому через воздушную стихию.

И если оно обретает в душах, приемлющих его, тишину и безмолвие, то слово причаливает там как в спокойной и безмятежной гавани. Если же в слушателях кипит подобно свирепой буре смятение, то слово, рассеявшись в воздухе, терпит крушение (Нот. 3, 1). Поэтому св. Василий призывает приемлющих слово быть максимально сосредоточенными и внимательными. Слово истины кратко и сжато и может легко ускользнуть от восприятия. Однако по мудрому устроению Духа в его лаконичной форме содержится большой смысл, и оно благодаря своей краткости удобно для запоминания. Совершенство слова состоит в том, чтобы не быть пустым, но с максимально возможной силой выявлять обозначаемую мысль (ibid.).

Богослужение, на котором звучит множество мудрых слов и из Писания, и из ранних отцов, Василий называет «пиром слова» и приглашает на этот пир всех, имеющих свободное время и очистивших свою душу от мелочных житейских забот (Hom. in Hex. III 10). В «Беседах на Шестоднев» – красноречивом гимне тварному миру, как величайшему и прекраснейшему произведению Искусства Божественного Художника, – Василий Великий неоднократно замечает, что слово, т.е. в данном случае речь, описание, текст, должно быть адекватно, «соразмерно» описываемому феномену. Увлекшись изображением чудес животного мира водных стихий, он вдруг вспоминает, что пора обратиться и к суше, пора слову выбраться из пучин морских на твердую землю: «Ибо чудеса мироздания, одно за другим подавляя нас собою, подобно волнам, накатываясь часто и непрерывно, держали наше слово погруженным в водах. Хотя для меня будет удивительным, если мысль наша не встретит на твердой земле еще больше чудес и подобно Иову опять не побежит к морю. Однако мне кажется, что слово мое, увлекшись тысячами чудес, забыло соразмерность» и уподобилось мореплавателям, не имеющим ориентиров и не знающим, как далеко они уплыли (Hom. in Hex. VII 6).

Однако чудеса тварного мира столь велики, что св. Василий вынужден подчеркивать это риторическим приемом постоянных колебаний относительно допустимой меры своего красноречия на их тему. Увлекшись описанием чудес многообразных форм жизни на суше, он вдруг спохватывается: «Чувствую, однако, что слово превосходит меру; когда смотрю на множество мною сказанного, вижу, что этим я уже преступил меру; но опять, когда обращаю внимание на разнообразие мудрости, явленной в тварях, мне кажется, что я и не начинал своей беседы» (VIII 8).

Таким образом, слово человеческое, описывающее Божественное творение или иные Божественные сферы, как мы увидим далее, оценивается Василием, да и другими отцами Церкви очень высоко – почти на уровне самого этого творения, а иногда и значительно выше. Ибо оно подобно (носит одно имя!) самому предвечному Логосу и является Его творением. Не случайно поэтому Григорий Нисский уподобляет самого Христа, излагающего заповеди блаженства, Живописцу, словами «живописующему» нашу душу: «Так и Живописующий нашу душу по подобию единого Блаженного изображает словом все по порядку, служащее к блаженству...» (De beat. 1).

Вообще энкомий слову – распространенный риторический прием у византийских мыслителей, писателей, историков. При этом не только его содержание (что очевидно), но часто и сама форма являлась уже над-вербальной, чисто эстетической похвалой слову, гимном, музыкальным ликованием (своего рода юбиляцией) в его честь. Григорий Назианзин, будучи прекрасным оратором и поэтом, регулярно восхвалял божественный дар слова человеку и в прозе, и в стихах.

Именно этот дар, полагал он, составляет смысл жизни человека, отличает его от животных. С его помощью человек воздвигает города, изобретает законы, воспевает достославного Бога, превозносит до небес добродетель, укрощает действия в человеке пагубных для него греховных страстей, различает миры: небесный и этот временный, идущий к разрушению, и т. д. и т. п. «Всему этому научил меня Бог, в этом укрепило меня слово мудрых» (PG 37, 1533). Быть сильным в слове полезно всем – оно одинокого наделяет смыслом жизни; стремящегося к славе увенчивает венцом из неувядающих цветов; укрощает вскипающий гнев и успокаивает в скорби и печали. Дар слова управляет царями и привлекает народ, торжествует в народных собраниях, царствует на играх, примиряет враждующих. «Полагаю – пишет Григорий Богослов, – что и Орфеевы гусли не иное что означают, как дар слова, приятностью звуков увлекавший всех, и добрых и злых» (1535). «О дар слова! – восклицает автор энкомия, – чтобы восхвалить тебя, необходим особый дар! И как бы я желал, чтобы мое слово равнялось твоим благим вещаниям!» (1537) Григорий Богослов был наделен таким даром и сам хорошо сознавал это, нередко достаточно откровенно восхваляя (если не сказать – похваляясь) его, не забывая, правда, при этом благодарить Бога за него и направлять весь его во славу Богу.

Особенно возмущен был св. Григорий, как мы помним, тем, что император Юлиан-отступник, приписав христианству невежество в качестве одного из его сущностных начал, счел красноречие принадлежностью языческой культуры и запретил христианам, согласно Григорию, заниматься им. Юлиан сам обладал этим даром и, зная его силу, боялся его в устах христиан. Он, видимо, опасался, пишет Назианзин, что с его помощью мы сможем обличить его в нечестии, предполагая, что «сила обличений зависит от красоты слога, а не от понимания истины и не от доказательств». От них же нас нельзя удержать, заявляет Григорий, как нельзя удержать от исповедания Бога и вознесения слов, посвященных Ему. Юлиан запретил нам говорить красноречиво, но он не запретил (да и не в силах запретить) говорить истину (Or. IV 5).

Для большинства же отцов того времени и для самого Григория Богослова, прежде всего, говорить и значило говорить красноречиво. По-иному они просто не умели, хотя иногда и пытались. И Григорий, отдав дань трудной для него полемике с Юлианом по поводу культурно-конфессиональной принадлежности красноречия (как и других искусств, мимоходом здесь же замечает он), с облегченным сердцем переходит к собственно речи и почти с нескрываемой радостью восклицает: «И вот уже прорывается и течет к торжеству мое слово; оно облекается в веселие, как и все видимое; оно всех призывает к духовному ликованию» (IV 7).

Для св. Григория особенно болезнен этот запрет императора-язычника, ибо искусство слова – единственная ценность, которую оставил у себя христианский проповедник и поэт, отказавшись ото всех остальных мирских благ. Я удерживаю за собою одно только слово, пишет он с пафосом и гордостью, как истинный служитель слова (естественно, в двух смыслах – сакральном – (Логоса), и в обыденном), и добровольно никогда не оставлю этого дара, «но ценю его, люблю и радуюсь ему более, чем обо всем том в совокупности, что радует большую часть людей. Делаю его сообщником всей жизни, добрым советником, собеседником и вождем на пути к горнему, усердным сподвижником. А так как я презираю все дольнее, то вся моя любовь после Бога обращена к слову, или лучше сказать, – к Богу, ибо и слово ведет к Богу, когда оно соединяется с разумением, которым один Бог истинно приемлется, и сохраняется, и возрастает в нас» (Or. VI 5).

Слово, таким образом, для истинного богослова становится практически единственной нитью, связывающей его с земным миром, и, одновременно, важнейшим инструментом и средством постижения Бога и главным способом донесения своего духовного опыта до остальных людей. Понятно, что речь идет не о «пустом», о чем уже было сказано, слове, но – о слове, соединенном с «разумом», с пониманием, с духовным ведением; о слове, выражающем и воплощающем христианское духовное содержание, и «опытное» и интеллектуальное. Последнее византийские отцы ценили очень высоко, хотя и относились к нему нередко двойственно.

IV век был первым веком византийской культуры и одновременно – еще и переходным веком от языческо-античной культуры к христианской. Переходность же его в большей мере была усмотрена уже в последующие века. Для самих ранних христиан, как мы неоднократно убеждались, он был веком достаточно жесткой борьбы с язычеством и его наследием внутри самого христианства. И для христианских мыслителей их историческая победа была, хотя и желанна, но еще не всегда очевидна; только глубинная вера в истинность новой религии поддерживала их дух неколебимым. Поэтому, хотя они почти бесспорно ощущали пользу языческих форм словесных искусств (диалектики, красноречия, поэзии) для защиты и укрепления христианства и активно использовали их в этих целях, однако сомнения в правильности этого пути еще нередко посещают их. Тогда опять возвращаются к ним мотивы раннехристианской «эстетики отрицания».

Христианство представляется им прежде всего не отвлеченной словесной мудрой доктриной, не философией в античном понимании, но мудростью жизни, праведной и добродетельной. Григорий Богослов при всей его любви к словесным искусствам, а с ним были солидарны практически все отцы того времени, заявляет, что для него мудр не тот, кто красноречив, но имеет необученную в смысле христианской нравственности душу, а тот, кто хотя и мало говорит о добродетели, но проявляет ее на деле, самой жизнью оправдывает то, что могло бы быть высказано в слове. «Для меня лучше красота видимая (т. е. доброе дело. – В.Б.), чем изображаемая словом, лучше богатство, которое уже в руках, нежели воображаемое в мечтах, лучше мудрость, не в словах блистающая, но свидетельствуемая делами» (Or. XVI, 3).

Он напоминает, что «в лучшие времена» в древней Церкви «простота и благородство почитались благочестием», что ученики Христа первые апостолы уловили в свои сети большой улов человеческих душ не красноречием, но словами простыми, лаконичными, почти грубыми, но несущими истину. Теперь же «охота к словопрениям подобно тяжкой и злокачественной болезни вторглась в наши церкви, пустословие стало почитаться ученостью» (Or. XXI 12). Начало этому положил еретик Арий, и теперь овладело всеми неодолимое желание «учить и говорить о духовном, не имея в себе Духа» (Or. XIX 2). В такой ситуации человеку духовному предпочтительнее молчать, пока не пройдет это поветрие. Однако, он хорошо сознает пагубность такой позиции для дела Церкви и, когда его отец погрузился в молчальничество, сам уговаривал его прекратить этот подвиг и выйти на проповедь (Or. XVI). Когда же он сам попытался погрузиться в безмолвие, ему не позволила этого паства, уговорив вернуться к пастырской деятельности, о чем он говорит сам в 19-м Слове.

От молчания великая польза, заявляет он? но вы победили меня, и я «произнесу вам нечто лучшее молчания. А значит произнесу не нечто нежное, приятное и сладостное для любителей благозвучия (такою беседой худо воздал бы я любящим меня), но скажу что-то весьма мужественное и сильное, от чего вы смогли бы стать лучше, как возведенные от плоти к духу и значительно возвысившиеся умом» (Or. XIX 4).

Ранневизантийский период был для христианских мыслителей временем большого поиска и больших сомнений в отношении многих феноменов и элементов культуры. Практически все крупные отцы этого времени были питомцами эллинской пайдеи, добросовестными и прилежными учениками Афин, но свято поверившими или и изначально верившими в христианскую доктрину, имевшими свет веры в своих сердцах. Однако большим вопросом для них оставался культурный контекст этой доктрины, ибо им являлся высоко и глубоко развитый мир языческой культуры, внутри которого собственно возникла и сформировалась сама христианская вера и ее доктрина, в общем-то как его отрицание, или преодоление на каком-то ином уровне (для христиан, естественно, – на более высоком), но в нем и как его часть.

Многие христиане того времени и тем более их духовные наставники были еще людьми и представителями этого античного мира, были окутаны аурой его менталитета, являлись полноправными представителями и носителями его культурных, научных, художественных и многих других традиций. Христианами резко отрицались, собственно, только языческие культы. Ко всему остальному наследию античности их отношение постоянно менялось от неприятия до полного одобрения в зависимости от ситуации. Вот и Григорий Назианзин, наделенный даром красноречия и специально обучавшийся ему у прекрасных учителей, сам практиковавший риторику, став христианским иерархом, вынужден постоянно и мучительно колебаться в оценке словесных искусств.

В письме к Адамантию, например, он вполне ясно и определенно пишет, что наконец-то оставил это детское занятие, «ибо надобно же было и мне когда-то перестать играть в игрушки и лепетать по-детски и заглянуть в истинную ученость и вместе с другим, что у меня было, принести в дар Слову и слова» (Ер. 235). Иногда он искренне пытается это осуществить на практике – отказаться от красноречия и писать просто, лаконично и глубоко, что, естественно, ему, прирожденному оратору и поэту, на практике удается с большим трудом и достаточно редко, хотя теоретически он вроде бы временами стоит именно за такой стиль богословствования. В письме к Никовулу он пишет: «Писать лаконично – это не то, что ты себе представляешь; это не просто писать немного слогов, но – в немногих слогах заключить многое... о долготе речи я сужу не по числу букву, но по содержанию» (Ер. 54). Однако видя, что на практике ему это почти не удается, да и хорошо сознавая пользу словесных искусств, и красноречия, в частности, для богословия, проповеди, полемики и т. п., он выступает и сам прекрасным оратором и поэтом в своем богословии и часто – талантливым апологетом христианских словесных искусств.

Дар слова рассматривается византийскими богословами на одном уровне с даром мудрости, ибо они фактически нераздельны и, как убежден Григорий Богослов, озаряют ум наш и освещают нам путь к Богу. Слово же, как доверительно сообщает нам св. Григорий, способствовало и его собственному нравственному совершенствованию – обуздывало страсти, успокаивало печаль, делало его скромным, добродетельным, благочестивым (Or. VI 6). Именно такое слово приятно и Богу, убежден Григорий: «Богу ничто так не благолепно, как слово очищенное и душа совершенная учениями истины» (Or. XLII 8). Поэтому слово рассматривается отцами Церкви не только как дар Божий, но одновременно и как дар Богу, и дар ценный и значимый для Него. Ибо какое же еще благодарение Слову более всего «свойственно» Ему, чем слово – этот дар, согласно Григорию Богослову, «более священный и более чистый, чем любая бессловесная жертва» (Or. IV 4). Поэтому он сам регулярно на каждом своем богослужении приносит Христу в дар слово, «как лучшее и драгоценнейшее из всего», что имеет (Or. XLV 2).

И св. Григорий гордится этим своим даром и приношением Христу. Без излишнего лукавства и с обезоруживающей открытостью и откровенностью он с достоинством возносит энкомий своему собственному проповедническому и полемическому дару. Он знает, что его прихожане наслаждаются его речами, т. к. слова его имеют и эту цель. Они все посвящены объекту духовной радости христиан – Богу и по форме вполне адекватны этому.

Слово мое, предупреждает он слушателей, «будет самым полным и вместе с тем самым кратким, так что не огорчит вас недостатком чего- то и не наскучит излишествами» (ibid.). Более того, с гордостью и почти в духе античных ораторов только на ином содержательном материале повествует о своих проповедях Григорий: «...из уст моих изливалась единочтимая Троица, сияющая тремя явленными нам Красотами. Я низлагал противников звучным голосом, потоками пламенеющего духа, порывами речи. Одни приходили в восторг и хвалили; другие стояли в безмолвном изумлении; иные издавали какие-то возгласы... Но красноречие услаждало всех: и красноречивых и сведущих в священном слове, и наших и пришлых» и даже не оставляло равнодушными идолопоклонников (PG 37, 1257).

Однако красноречиво говорить о вещах божественных, духовных, высоких не такая простая вещь. Григорий неоднократно пишет о трудностях в отыскании нужных слов для столь высоких предметов и называет свои «Слова», где такие поиски увенчались успехом, «подвигом в слове» (Or. XLIII 1).

При этом он, как и другие отцы того времени, ясно и четко сознает, что здесь недостаточно только античной риторской выучки в игре словами. Христианское искусство слова – это больше чем наука или чисто словесная практика. Проповедник и духовный пастырь – прежде всего истинный христианин, очистивший дух свой ото всего ему чуждого, имеющий опыт духовной жизни и получивший дар проповеднической мудрости. Поэтому он указывает на «духовный порядок» христианского красноречия, существенно отличный от наставлений античным риторам. Суть его состоит в том, что христианский проповедник должен «сначала очистить себя самого деятельным любомудрием (т. е. опытом христианской добродетельной и благочестивой жизни. – В. Б.), затем, отверзши уста разума, привлечь дух (ср.: Пс. 118:131). а после уже отрыгнуть слово благо и проповедовать Премудрость Божию, совершенную в совершенных (ср.: 1Кор 2, 6). Притом, как есть время всякой вещи, малой и великой, по-справедливому и весьма разумному изречению Соломона (ср.: Еккл. 3:1), так и я не менее любого другого знал время говорить и время молчать» (Or. VI I).

Главным результатом единения духовного опыта христианина и его проповеднической интенции является снисхождение на него Духа Святого, дарующего ему потребное слово, т. е. дар красноречивого выражения духовного опыта или христианского учения. Григорий Богослов неоднократно в своих «Словах» и в своей поэзии подчеркивает это. «Впрочем, подаст Дух и потечет слово и прославится Бог» (Or. XXXI 2). Именно эта уверенность в бого-вдохновенности (богодухновенности) своих речей и убеждает Григория, как и многих других отцов, в их истинности. Для рационального сознания критерий, конечно, маловразумительный, но для религиозного – вполне достаточный и убедительный.

Таким образом, одно из главных и наиболее развитых искусств античности – красноречие, получившее у многих знаменитых ораторов, да и вообще в культуре античного мира в целом чисто и исключительно эстетические функции – услаждение слуха словесной игрой, приобретает у наиболее одаренных и образованных христианских мыслителей новый статус в культуре. Если многие апологеты достаточно резко осуждали красноречие, как чистое пустословие, направленное на развлечение слушателей или на поддержание языческих мифов, то отцы IV в. усмотрели и большую пользу красноречия, поставленного на службу своей религии и новой культуре. Они поняли, что значительно мудрее (особенно в греко-римском, да и в восточном ареалах, где культура слова была поставлена очень высоко), одухотворив это языческое искусство новым религиозным опытом, использовать его собственно эстетические возможности на пользу христианской духовности и Церкви прежде всего.

При этом, чтобы подчеркнуть и рельефнее выразить уникальную значимость предмета их красноречия, ранневизантийские мыслители нередко прибегали к ставшему впоследствии общим местом у христианских агиографов и богословов приему самоуничижения – словесного самобичевания по поводу недостаточности лично у них писательского мастерства, чтобы передать и выразить то, о чем они призваны писать. Афанасий Александрийский, начиная критическое изложение арианской ереси, в послании к монахам просит их прочитать эти тексты и вернуть их ему, не переписывая и не предавая широкой огласке. Он убежден, что они недостойны того, чтобы сохраниться в истории. «Ибо небезопасно оставлять будущим поколениям написанное мною, немотствующим и невеждою» (PG 25, 693D). Григорий Нисский, дав виртуозное во всех отношениях, как мы видели, символико-аллегорическое толкование многих глав «Песни песней», остановившись перед очередным стихом Песни, риторически самоуничижается, обыгрывая библейский эпизод из жизни Иакова, отвалившего камень, закрывавший источник. и напоившего овец: «Итак, кто же отвалит нам камень от этой неясности? Кто почерпнет воду понятий, стоящую на такой глубине, что она недоступна нашему разумению?.. А наша нищета не в состоянии охватить [умом] предлагаемых в слове сокровищ» (Cant. cant. 15).

Не отстает от них в плане риторической критики своего писательского дара и Григорий Богослов. В Слове на память мучеников он вспоминает о «ночи» арианской ереси, спустившейся на христианский мир, и сомневается, что ему удастся адекватно описать ее во всем ее ужасе. «Да и как описать бедствия сей ночи? Как и умолчать о них? В каком горестном событии найдется столько печального? Какой вымысел изобретет столько несчастий? Какой стихотворец прославил на сцене столько страданий? И бедствия выше слова, а страдания выше сил повествователя!» Где и какой пример найду я для словесного подражания? Какие образы придумаю для этого злодеяния? (Or. XXXV 2). Зная силу слова и своего риторского таланта, в частности, отцы постоянно стремятся подчеркнуть, что все человеческое красноречие слабо и бессильно перед тем содержанием, теми знаниями, которыми они, христианские пастыри и богословы, владели и желали бы их выразить словесно. В этом основной смысл их риторских фигур авторского самоуничижения.

Один из главных способов одухотворения красноречия ранневизантийские богословы усматривали в насыщении своих речей цитатами из Св. Писания. При этом по античной традиции они часто не выделяли эти цитаты и не ссылались на источники, оставив эту скучную и утомительную работу поколениям новоевропейских богословов и филологов – новых «начетчиков и талмудистов», без которых невозможна никакая развитая религия. Сами же ранневизантийские отцы, уже прекрасно зная, в отличие от многих своих предшественников-апологетов, тексты Св. Писания, которые жили в них как абсолютный источник истины и некий бесконечный гимн Богу и его Премудрости, активно и обильно уснащали цитатами из этих тестов или свободными парафразами их свои проповеди, полемические сочинения, послания.

Григорий Богослов сам наслаждается тем, как его речь, которую он в избытке чувств, да и как поэт, писавший стихотворные тексты, именует песнью, украшена цитатами из Писания. «Видите, как слагаю песнь, в которой и слова и мысли божественные! Сам не знаю почему, горжусь и украшаюсь чужим и от удовольствия делаюсь как бы вдохновенным; а презираю все низкое и человеческое, когда сопоставляю одно с другим и согласовываю и привожу в единство то, что происходит от единого Духа» (Or. IV 17).

Цитаты из Писания служили, как мы неоднократно убеждались, постоянным и главным аргументом (хотя и не всегда убедительным с точки зрения формальной логики, но она не считалась главной мыслительной парадигмой у христиан) в их речах, а также и важным фактором их одухотворения (ибо любое слово Писания понималось как наделенное святостью и неким особым умонепостигаемым сакральным смыслом), и специфического духовного украшения. Именно такая речь считалась у отцов Церкви мудрой и противопоставлялась ими речи, обильной красивыми словами и фигурами, но пустой с точки зрения духовного содержания. Как утверждал Григорий Назианзин, «обильное слово не полезнее мудрого; доставив, может быть, некоторое удовольствие, оно улетучивается и исчезает вместе с колебаниями воздуха, не произведя ничего более, кроме очарования краснословием очаровывающегося им слуха; мудрое же слово проникает в ум. раскрыв уста, исполняет их духом. долго живет после своего рождения и немногими слогами возделывает многое» (Or. XVI 1). Главная же цель христианского проповедника – не услаждать слушателей быстро улетучивающимися красотами пустых слов, но «вести к совершенству тех, кто нам вверен» (Or. VIII 3). Ясно, что только мудрое в вышеуказанном смысле слово способно на это. Его-то и культивировали в себе и в своих учениках словообильные мыслители ранней, и не только ранней, Византии.

В надгробном Слове Василию Великому, почтив своим красноречием многие добродетели великого богослова и пастыря, Григорий Назианзин не забывает восхвалить его и за дар слова, который он, что характерно для христианской риторики, не отделяет от интеллектуального дара – дара ума. В этом, заявляет он, не было равных Василию. Что, вопрошает Григорий, услаждает всех везде – на базарах, на пирах, в храмах? «Везде – одно и то же величайшее услаждение – это писания и творения Василия». Кроме него не требуется уже иного духовного богатства ни богословам, ни обучающимся Слову Божию. В его творениях обретается вся мудрость христианского богословия.

«Когда я имею в руках его Шестоднев, – пишет св. Григорий, – и произношу его устно, тогда я беседую с Творцом, постигаю законы творения и дивлюсь Творцу больше, чем при созерцании самого творения. Когда читаю его вдохновенные слова о Духе, то как бы вновь обретаю Бога, которого имею в себе, и ощущаю дерзновение вещать истину, восходя по ступеням его богословия и созерцания» (Or. XLIII 67). Когда читаю иные его книги и толкования, то убеждаюсь, что нельзя останавливаться на одной «букве» священного текста, на его поверхности, но необходимо простирать свой ум все глубже и глубже, из одной глубины погружаться в новую глубину, одну бездну перекрывать другой бездной, один свет приобретать другим светом и так до тех пор, пока не достигну высшего смысла. Когда читаю его похвалы подвижникам, то презираю свое тело, вхожу в собеседование с подвижниками, сам побуждаюсь к подобным подвигам. Когда читаю его нравственные и поучительные слова, то очищаюсь душой и телом от всяческой скверны, делаюсь угодным Богу храмом, музыкальным инструментом, которым управляет сам Св. Дух, «песнопевцем Божьего могущества, и через это преобразуюсь, прихожу в благоустройство, из одного человека делаюсь другим, изменяюсь божественным изменением» (ibid.).

Не упуская из виду ни повода, по которому была написана и произнесена эта речь, ни выдающихся ораторских способностей Григория, тем не менее нельзя не удивиться его высочайшей оценке ораторского искусства в целом для христианства. Фактически искусство слова, поставленное на службу новой религии, осмысливается здесь как важнейший фактор формирования духовно-душевного мира человека. Искусная проповедь талантливого пастыря может преобразить и изменить человека практически так же, как его меняет многолетняя и многотрудная подвижническая жизнь. Именно о таком «слове» сам Василий Великий говорил, что оно «обширнее дела» (Hom. in ps. 44, 11). Выше человеческого красноречия Григорий Богослов ставил только самого Бога-Слово, «который затмевает Собой всякие витийства и многообразия слова ума человеческого» (PG 37, 977А).

Будучи одним из первых христианских поэтов, Григорий Богослов не менее высоко, чем красноречие, ценил и поэтическое слово, часто одни и те же темы излагая прозаической, а в более зрелом возрасте – и поэтической речью. При этом обращение к поэзии он частично объясняет тем, что в его время бесчисленных расколов и заблуждений в вере, когда почти все стали считать себя знатоками богословия и начали что-то писать, не имея, по его глубокому убеждению, к этому никакого призвания, необходимого образования и просто права, он сам решил перейти на новый путь слова:

Я перешел на путь другой [сложенья] слов, –

Хорош ли, плох ли [путь тот], но приятен мне, –

Стихам доверить что-то из моих трудов...

(Poem, de seips. 39 – 1331 А)⁴¹²

Григорий называет ряд причин, которые побудили его заняться стихосложением. Во-первых, пишет Григорий, я хотел «мой грех связать, чтоб вместе и писать, // и, меру не забыв, писать [легко и] кратко», т.е. стихотворный размер дисциплинирует ум, приучает его к более строгому и лаконичному словоупотреблению. Во-вторых, он думал о молодых людях, которые любят подобную форму; хотел для них «горечь заповедей» подсластить стихотворным искусством, дать им вместо языческих песен новые, которыми они одновременно могли бы развлекаться и получать нечто полезное для души.

Размер играет – он лекарство от скорбей,

Урок и наслажденье вместе молодым,

И наставление не без приятности.

(И – 1030А)

Нет никакого вреда в том, что «молодые люди чрез благопристойное наслаждение приводятся в общение с Богом». Когда же добродетель в них окрепнет, тогда можно и убрать «красное слово», как убирают подпорки из-под затвердевшего свода здания (39 – 1336А).

В-третьих, он не желал оставить это искусство на откуп язычникам. Может быть, стихи и более мелкое дело, чем богословская проза, но и их не следует отдавать на откуп язычникам:

... так и язычникам

Не дам пред нами вознестись хотя б в словах:

В словах цветистых, ярких, разумею я,

Хоть красота у нас – ив умозрении.

(1332–1333)

И наконец, в-четвертых, в стихах он находил себе утешение в болезни:

В-четвертых, я нашел в болезни тягостной,

Как лебедь престарелый, утешение:

О свисте крыльев самому себе пропеть;

Не плачь, то – песнь последняя, прощальная.

Стихи стареющего богослова как его лебединая песнь – образ, немало говорящий эстетически восприимчивой душе.

Видимо, однако, многие из друзей и богословов укоряли мудрого отца за эту не совсем еще привычную в христианских кругах деятельность, вынуждая христианского поэта оправдывать свое вроде бы легкомысленное занятие. При этом он одновременно доказывает, что его стихи и полезны для христиан по серьезности содержания, и совершенны по форме.

...игривые слова – слова все те же ведь;

Читайте: не длинны, и нет излишества,

И не без пользы это – так считаю я,

А хочешь – строки сами убедят тебя.

Вот здесь – мое, а то – другими сказано;

Здесь похвала благим, там осужденье зла;

Ученья, мысли, краткие суждения

Для памяти в словах удачно сказанных.

Размер хулишь? Вестимо, сам ведь не поэт,

А рифмоплет: не ямбы – лепишь выродков.

Как разобрать слепцу, что это – видящий?

Угнаться ль за бегущим, с места не сходя?

(1333–1334)

Преодолевая традиционную для большей части ранних отцов неприязнь к стихотворной форме, как сугубо языческому изобретению (и более того, именно поэтов, как мы видели, многие из отцов считали изобретателями мифов о языческих богах, т. е. виновниками языческой религии) и в общем-то пустой и детской забаве, Григорий Богослов вынужден был регулярно оправдывать свое поэтическое творчество. Глубоко ощущая силу не только буквально-смыслового (формально-логического) воздействия словесного текста («слова» в терминологии византийских богословов) на души людей, но и самой художественно-эстетической организации словесной речи (ее «прекрасный порядок», возникающий по законам риторики и поэтики), ее формы, св. Григорий стремится практически поставить это искусство на службу Церкви и как-то разъяснить своим коллегам и единоверцам его пользу. Конечно, аргументация Богослова достаточно традиционна и не выходит фактически за рамки античной культурной традиции.

Если наслаждение художественно организованным словом помогало язычникам усваивать их лжеучения, то почему бы нам, христианам, не использовать это мощное средство для внедрения в сердца людей и усвоения наших, истинных, идей и убеждений? Кроме того, и главное, личный духовно-поэтический опыт самого Григория и опыт эстетического восприятия своих произведений (т. е. духовное наслаждение, получаемое и в процессе создания стихов, и в акте их восприятия, говоря современным языком) убеждают его в том, что и дар стихосложения – от Бога, дар Божий. И он в своей поэзии неоднократно подчеркивает это. Он просит у Св. Духа этого дара и нередко убеждается, что он его получил.

Ум и язык ты во мне возбуди, Дух Божий, и непременно соделай

Истины их громозвучной трубою, да так, чтобы каждый Мог насладиться душой, прилепившийся к Богу всецело.

(Poem, theol. I 1,1 – 400А)

И с этой уже радостью констатирует:

Слово потребное Бог, снизойдя, подает мне сегодня.

(I 1,3 – 410А)

А свое послание, «приятнейший дар», Немесию Григорий обозначает как «Сладкое пение уст христоносных, настроенных Богом» (PG 37, 1575).

Св. Григорий, как и многие отцы его времени, пребывавший в мощном поле антиномии (безмолвие – витийство), перемещаясь от одного полюса к другому и пытаясь снять напряжение между ними на глубинных уровнях христианского духовного опыта, может быть, как никто другой из богословов того времени знал силу и мощь художественного слова. Язык мал, писал он, но ничто в мире не имеет такого могущества, как он. И у всякого неразумного он есть большое зло, но особенно он опасен, если неумело используется служителями Господа. Поэтому он фактически разворачивает целую сюжетную программу перед христианскими поэтами, предоставляя им в качестве парадигмы свой собственный поэтический (богооткровенный, как он ощущал) опыт.

«Я – орган Божий, в благозвучных песнопениях // Царя я славлю – перед кем трепещет мир». Да, я пою не знаменитую Трою, и не удачное плавание какого-нибудь корабля «Арго», не могучего Геракла и его подвиги, не круг земной, опоясанный морями, не блеск драгоценных камей и не пути небесных светил; пою не буйство страсти, не красоту юношей, во славу которых звенела изнеженная лира древних. Я воспеваю царствующего в горнем граде великого Бога, или – сияние пресветлой в единстве пребывающей Троицы. Пою возвышенные гимны ангельских ликов, какие они попеременно, предстоя Господу, воспевают в Его честь. Воспеваю стройность мира, еще более совершенную, чем та, что предстоит нашим глазам, стройность грядущую, ибо мир стремится к Единому. Воспеваю нетленную славу Христовых страданий, которыми он привел меня к Богу, срастворив человеческий образ с небесным. Воспеваю свое естество, ибо я – не какое-то просто объяснимое произведение; во мне смертное нераздельно сопряжено с небесным.

Для воспевания всего этого и подобного язык мой должен быть как хорошо настроенная кифара. Однако, предупреждает он своих коллег, опасайтесь, иереи, чтобы язык ваш не прозвучал фальшиво. Ибо слово, сорвавшееся с многозвучного языка, неудержимо буйствует и не возвращается назад (PG 37, 1307 и далее). В этом – главная опасность поэтического творчества для христианства, и св. Григорий хорошо сознавал ее. Тем не менее если не в богословии, то в богослужении поэтическая речь уже с ранневизантийского времени начинает занимать, хотя и не без сопротивления со стороны определенной части духовенства, свое видное место.

С развитием христианской словесности в силу ее новой мировоззренческой, духовной, религиозной ориентации начинают возникать новые жанры словесных искусств или модифицируются уже существовавшие в древнем мире. Этот процесс хорошо отражен в соответствующей научной литературе⁴¹³. Нас в данном случае будут интересовать не столько сами конкретные формы словесных искусств ранневизантийских христиан, сколько их отражение в богословском сознании, осмысление отцами Церкви места и роли тех или иных жанров словесности в христианской культуре. Естественно, что впрямую богословов не очень интересовал этот вопрос (перед ними стояли в то время и более актуальные и жизненно важные для христианского мира задачи), однако кое-какой и достаточно интересный материал на эту тему обнаруживается и у них.

Мы уже видели, что особое и, пожалуй, самое большое внимание отцы Церкви уделяли красноречию, как главному оружию проповедника, полемиста, апологета истинной доктрины христиан; а Григорий Богослов пытался определить и место поэзии в христианской культуре, создав целый ряд христианских поэтических произведений и показав их значение для христиан.

Василий Великий, высоко оценивая словесные искусства, особенно христианское красноречие, регулярно подчеркивает, видимо, сильно действовавшую на него самого особенность дескриптивных словесных образов – их визуальную осязательность, «живописность». Он достаточно часто сравнивает словесное описание с живописной картиной, выставляя их подобие в качестве достоинства словесных образов. Приступая к похвале подвига 40 мучеников Севастийских и отдав дань риторическому сомнению в своих писательских способностях для описания столь высокого подвига, св. Василий начинает свое изложение с уподобления этих в общем-то далеких друг от друга искусств. Однако античные визуально-пластические интуиции еще живы в грекоязычных христианах, и они отнюдь не считают их чуждыми своему духовному складу. Василий обещает в своем Слове «показать всем, как на картине, доблестные подвиги этих мужей». Ведь и военные подвиги часто изображаются и историками, и живописцами – одни прославляют воинов словами, другие – изображая их подвиги красками. И тем и другим они побуждали многих к мужеству. «Что повествовательное слово (ὁ λόγος τῆς ἱστορίας) передает через слух, то живопись (γραφική) показывает молча чрез подражание. Так и я напомню стоящим здесь добродетель сих мужей, как бы выведя пред взором деяния их» (Hom. 19, 2).

Из контекста этого отрывка, как и ряда других, следует, что Василий именно в визуальной рельефности словесного изображения видит один из важных риторических приемов воздействия на слушателей в направлении побуждения их к подражанию (в данном случае не к буквальному, естественно, но к добродетельной жизни вообще) изображенным персонажам и деяниям, а также – и одну из особенностей именно христианского жанра похвалы. Св. Василий интуитивно ощущает, что «слова о святых не могут рабски следовать правилам похвальных слов», т. е. античному лаудационному жанру. И хотя христианские проповедники используют, как правило, те же словесные приемы, что и античные ораторы, они считают, что их похвала должна носить не столько развлекательно-гедонистический характер, сколько – действенный – реально побуждать слушателей и читателей к подражанию добродетельной жизни. Отсюда миметический принцип представляется св. Василию особо эффективным средством не только в живописи, но и в словесном описании, в частности в похвале.

Восхваляя мученический подвиг св. Варлаама, рука которого, ввергнутая язычниками в пламя жертвенника, не согнулась и не сгорела в огне, Василий Великий сетует на то, что не может найти слов, достойных описания этого подвига, и призывает к себе в помощь более искусных ораторов, которые могли бы создать почти живописное полотно с изображением подвига этого мученика. «Восстаньте теперь предо мною вы славные живописатели (ζωγράφοι) подвижнических заслуг! Дополните своим искусством это неполное изображение военачальника! Цветами вашей мудрости осветите неясно представленного мною венценосца! Пусть буду побежден вашим живописанием доблестных дел мученика; рад буду признать и ныне победу вашей силы над собой. Посмотрю на эту точнее изображенную вами борьбу руки с огнем. Посмотрю на этого борца, живее изображенного на вашей картине. Да плачут демоны, и ныне поражаемые в вас доблестями мученика! Опять да будет показана им палимая и побеждающая рука! Да будет изображен на картине и Подвигоначальник в борениях Христос, Которому слава во веки веков! Аминь» (Нот. 17, 3).

В этом страстном энкомии визуально-пластическому образу даже трудно понять, кого призывает собственно себе в помощники св. Василий: то ли более искусных мастеров слова, то ли собственно живописцев (ζωγράφοι) – мастеров кисти. Перед приведенным отрывком, Василий характеризуя свою похвалу как «детский лепет», призывает тех, «у кого язык гораздо тверже: призовем на сие велегласнейшие трубы учителей», т. е. вроде бы неких своих более искусных учителей в словесном мастерстве. Однако называет их «живописцами» (термин в общем-то применявшийся и к мастерам слова), а главное – далее изображает ожидаемый от них образ как чисто живописную картину, на которой мучения Варлаама должны быть представлены визуально более убедительно, чем в его энкомии. В данном случае для нас важно, конечно, не столько установление факта, кого реально в своей риторской фигуре имел в виду св. Василий – действительно живописцев или мастеров слова, сколько сам принцип выдвижения на первый план предельно визуализированного (словесного или живописного) образа, как наиболее убедительного, в частности, и в жанре христианской высокоэстетизированной (в смысле – до осязательности миметической) похвалы.

Косвенным доказательством того, что Василий Великий имел в виду все-таки не мастеров слова, но живописцев, может служить его не всегда позитивное отношение к риторским украшениям христианской похвалы или рассказа о подвигах мученика. В этом плане, он, как и все отцы того времени, испытывает определенные колебания в отношении красноречия, как чисто языческого искусства. Иногда видит его достоинства и необходимость использования и в практике христианской словесности, а иногда относится к нему достаточно сдержанно, если не отрицательно. Так, начиная (и весьма красноречиво) свою беседу на день святого мученика Гордия, он считает излишним и даже ненужным применять какие-либо риторские украшения в похвале христианским святым. Необходимо только точно изложить факты их жизни и подвига исключительно с утилитарной целью – напомнить о нем и не прибегать ни к каким прикрасам речи. Ибо они и бесполезны, и настолько малы и незначительны по сравнению с самим описываемым подвигом, что применять их здесь кажется ему даже смешным. «В то время как сами праведники пренебрегают целым миром, будет просто смешно, если мы наполним похвальные им речи ничего не стоящими мелочами» (Нот. 18, 2). Главное в описании деяний святого не уподобиться тем живописцам (он и здесь признает, что словесное искусство в принципе подобно живописному), которые, создавая копию какой-либо картины, далеко уклоняются от оригинала. Нам важно не отступить от истины (т. е. максимально использовать принцип мимесиса в словесном искусстве), что в данном случае весьма трудно осуществить, так как все сведения о жизни святого мы знаем только со слов других (ibid.).

Григорий Богослов, в свою очередь, останавливается на сути и значении для христиан похвалы как словесного жанра. Приступая к восхвалению мученического подвига братьев Маккавеев, которые, как он полагает, еще до прихода Христа уже знали Его истину и пострадали за нее «по закону крестному», он говорит и о самой похвале. Она произносится, убежден Константинопольский архиепископ, не для того, чтобы прибавить славы тем, чьи дела и без того прославили их, «но чтобы прославились восхваляющие, и возревновали доблестям их слушающие, в воспоминании о них обретая для себя побуждение к равным подвигам» (Or. XV 2).

Вообще похвала занимает, в представлении св. Григория, высокое место в словесных искусствах – где-то очень близкое к философии в христианском понимании. Философия, считает он, «трудится над тем и заботится о том, чтобы облагодетельствовать чем-нибудь жизнь нашу. И первое из благодеяний – восхваление доброго; потому что похвала пролагает путь соревнованию, соревнование – добродетели, а добродетель – блаженству, которое составляет верх желаний, цель всех стремлений философа» (Or. XXV 1). И отцы Церкви не скупятся на красноречивые похвальные слова мученикам, святым, вообще добродетельным людям. Похвала составляет важную и большую часть писательского наследия представителей патристики, особенно ранневизантийского периода.

Можно было бы привести множество прекраснейших образцов патристической похвалы (да некоторые из них уже приводились и еще будут фигурировать здесь в иных, правда, контекстах), но не эта задача стоит перед данным исследованием. Для завершения разговора на эту тему я приведу лишь фрагмент из упомянутой похвалы Григория Богослова братьям Маккавеям. Помимо самих братьев он много внимания уделяет похвале их матери, которая, присутствуя при их истязаниях и казни, подбадривала их и укрепляла их мужество, как нередко поступали уже в раннехристианский период матери христианских мучеников. Мать Маккавеев, восхищается Григорий, «не о страдающих сынах печалится, но мучится опасением, что сыновья не будут страдать; не столько скорбит об умерших уже, сколько желает, чтобы к ним присоединились и оставшиеся в живых... Какая мужественная душа в женском теле! Какое удивительное и великодушное усердие! Подлинно Авраамова жертва, а если не дерзко будет сказать, – даже и более Авраамовой!» (Or. XV 4).

Коль скоро нам встретилось здесь упоминание Григорием Богословом известного библейского эпизода жертвоприношения Авраама (Быт.22:1–19), не лишне будет вспомнить, пожалуй, что его друг и тезка другой великий каппадокиец Григорий Нисский также обращался к этому эпизоду. Восхваляя полностью отвечающий христианскому благочестию подвиг беспредельной покорности Богу Авраама, он подробно анализирует этот эпизод практически с чисто филологической точки зрения, в не меньшей мере, чем Авраамом, восхищаясь и мастерством автора Книги Бытия. Перед нами один из первых опытов литературоведческо-психологического подхода к текстам Св. Писания. Отрывок этот настолько удивителен и прекрасен, что я, несмотря на его достаточную долготу, не могу не привести его целиком.

Приступая к анализу библейского текста, Григорий предваряет восприятие своих слушателей (он предполагает, что они не знакомы с этим текстом) определенной психологической установкой на восприятие: я сам «прихожу в содрогание от жестокости испытания [Авраама], только пересказывая сообщение о нем».

Итак, Бог, как это уже случалось, беседует с Авраамом, а тот, ожидая получить от Него очередную милость, с благоговением выслушивает божественное повеление.

«Возьми сына твоего, сказано. Может быть, слово это еще не поражает сердце отца. Ибо, конечно, отец размышляет примерно в таком духе, что дается ему повеление сочетать сына браком и поспешить с брачным ложем, чтобы свершилось окончательно благословение о семени. Но посмотрим, что присовокуплено к слову; сказано же: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь. Смотри, какие жала в этом слове, как пронзают они внутренности отца, как разжигают естественное пламя, как пробуждают горячую любовь, называя сына и возлюбленным, и единородным. Такими именами сколь сильная могла быть возжена к нему любовь?

Что делать мне потом с сыном, взяв его? Вознеси Мне, говорит Бог. Не жрецом ли приказываешь сделать, которого повелеваешь вознести? Нет, не жрецом, но жертвою и приношением, всесожигаемым в жертву; вознеси Мне, сказано, во всесожжение на горе, какую укажу тебе.

Что чувствуете вы, отцы, слушая это повествование, вы, природой наученные нежной любви к детям? Понимаете, конечно, как отеческий слух принимает приказание о заклании единородного сына. Кого не поразило бы такое слово? Кто не отвратил бы слуха? Не лучше ли умереть при таком повелении, чем принять сказанное к сердцу? Не мог ли Авраам предъявить судебный иск Богу, призвав в защитники самую природу, говоря: для чего, Господи, приказываешь мне это? Разве для того сделал ты меня отцом, чтобы сделать детоубийцей? Для того дал мне вкусить сего сладостного дара, чтобы обратить меня в притчу миру? Своими ли руками предам закланию сына и пролью пред Тобою родную кровь?

И Ты ли приказываешь это? Ты ли увеселяешься такими жертвами? Мне ли убить сына, от которого ожидал я быть погребенным? Такое ли ложе устрою ему? Такое ли приготовлю ему брачное веселье? Возжгу для него не брачный светильник, а погребальный огонь? И этим буду я увенчан? Таким образом сделаюсь отцом народов я. которому не дано иметь и сына?

Но сказал ли или подумал что-либо подобное Авраам? Нет. Напротив того, как только узнал суть повеления, обратив взоры к Божией любви, немедленно забыл о своей природе и, сбросив с себя как некое земное бремя страстные побуждения естества, всецело предал себя Богу и приступил к исполнению повеления. И даже не сообщил о том своей жене, хорошо и с пользой для себя полагая женщину недостойной участия в таком совете, ибо и Адаму, принявшему совет Евы, тот не был полезен.

Поэтому, чтобы Сарра сама не страдала как женщина и мать и в Аврааме не ослабила его чистой и сильной любви к Богу, он решил утаить это дело от супруги. Ибо Сарра, узнав о том, что делается, по всей вероятности, чего бы только ни натворила и как бы ни рыдала перед Авраамом? Что пережила бы она, повергшись на сына и заключив его в объятия, если бы видела, что насильно влекут его на заклание? Каких ни произнесла бы речей?

Пощади естество, муж, не давай повода для дурных россказней по всему свету! Он – единственный у меня сын, единородный по мукам рождения Исаак, один в моих объятиях. Он у меня первый и последний. На кого после него посмотрим за трапезой? Кто будет приветствовать меня этим сладостным голосом? Кто назовет меня матерью? Кто услужит мне в старости? Кто похоронит по смерти? Кто сделает могильную насыпь над телом? Видишь ли этот цвет юности, который, если бы кто увидел и во враге, конечно, сжалился бы над его красотою. Это – плод долговременной молитвы, это – отрасль преемства; это – наследник рода; это – опора старости. Если на него заносишь нож, то окажи эту милость и мне, бедной; сначала на мне испытай этот нож, а потом уже делай и с сыном, что тебе угодно. Пусть будет общая у нас могила, пусть один и тот же прах покрывает тела, пусть общий надгробный памятник возвещает о наших страданиях, пусть глаза Сарры не увидят ни Авраама, который убивает своего сына, ни Исаака, убиваемого руками отца.

С такими, конечно, или подобными речами обратилась бы Сарра к Аврааму, если бы узнала, что делается. Однако, чтобы ничто не препятствовало замыслу, погрузив дрова на осла и взяв с собою нескольких слуг, Авраам всецело предался воле Божией. Затем, оставив служителей, чтобы они не стали советовать ему чего-либо малодушного и рабского и не воспрепятствовали бы жертвоприношению сына, его одного ведет он с собою, как способного уже по возрасту и для тяжелых дел. Ибо, переложив с ослицы ношу на сына, заставил его нести вязанку дров.

Голос сына опять уязвляет сердце отца. Вот другое искушение, отнюдь не более легкое, чем предыдущее. Исаак называет отца этим нежным именем: отче. Но Авраама не задушили слезы при мысли, что вскоре уже он не услышит этого сладкого голоса; он не вздыхает при этом слове, не говорит ничего плачевного и жалобного, но с твердой и непоколебимой душой и сыновнее приемлет слово, и произносит свой ответ. И говорит ему: что, чадо? Здесь представь себе смышленость и рассудительность юноши, как безобидно напоминает он отцу, о, по-видимому, недосмотренном им; не укоряя отца ни в недогадливости, ни в забывчивости, но как бы напоминая о некотором недосмотре под предлогом невинного вопроса. Ибо говорит: вот дрова, огонь и нож. а где же жертва? Но Авраам, ободряя ли сына или, как пророк, ручаясь за будущее, отвечает: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой.

И после этого испытание души патриарха еще продолжается. Он достигает предуказанного ему места, создает Богу жертвенник; сын предлагает ему необходимые вещества. Приготовлен костер, и дело пока идет безостановочно. так что какой-либо малодушный не может сказать: если испытание до сего и было выдержано, то Авраам не смог остаться таким же, как только еще более приблизился к страданию.

После этого отец берется за сына, и природа не противится делу: сын предает себя отцу делать с ним все, что угодно. Кому из обоих больше подивлюсь? Тому ли, кто из любви к Богу налагает руки на сына, или тому, кто послушен отцу даже до самой своей смерти? Каждый выдерживает борьбу с собой: один, возвышаясь над естеством, другой – рассуждая, что противиться отцу – хуже смерти. Затем отец связывает сына узами.

Нередко видел я живописное изображение этого страдания и никогда не проходил без слез мимо этого зрелища – так живо представляет взору искусство эту историю. Исаак лежит перед отцом у самого жертвенника, припав на колено с руками, загнутыми назад. Отец же, став позади отрока на согнутое колено и левой рукой отведя к себе голову сына, наклоняется к лицу, жалобно смотрящему на него, а вооруженную ножом правую руку направляет, чтобы заклать сына, и острие ножа уже касается тела. Тогда приходит к нему глас свыше, останавливающий дело» (PG 46, 572).

Григорий Нисский считает, что это был глас самого Сына Божия.

Патристика толкует приведенный эпизод из жизни Авраама как символ жертвоприношения самого Бога, приносящего в жертву во искупление грехов человеческих Своего Сына Самому Себе, т. е. своеобразный прообраз будущей крестной смерти Иисуса Христа. У Григория Нисского, Авраам и Исаак тоже символизируют единодушие Отца и Сына в божественной мистерии Искупления, ибо и приводится-то этот эпизод в контексте чисто богословского доказательства полного ипостасного равенства Отца и Сына. Однако в самом приведенном тексте Григория обо всем этом символизме нет и речи, и автор как бы вообще не помнит о нем. Вся изысканная риторика Григория направлена здесь на психологический анализ буквального смысла библейского эпизода жертвоприношения.

Он тонко подмечает художественные ходы достаточно лаконичного текста Св. Писания и развивает их в плане возможной: а) психологии переживаний самих героев эпизода; б) психологии восприятия текста и его поворотов слушателями, которую он подкрепляет и констатацией своей авторской позиции-переживания. При этом названные психологические ходы достаточно свободно переплетаются друг с другом в структуре Григориева изложения, образуя сложную эмоциональную ауру вокруг его текста.

Уже начальными словами, обращенными Богом к Аврааму (а Бог не в первый раз приносит ему благие вести), подчеркивает Нисский богослов, в отце пробуждается надежда на некое высокое назначение его сына и как бы еще больше разжигается его природная любовь к нему. И вдруг – неожиданный резкий и сокрушительный удар по отцовским чувствам – повеление принести сына во всесожжение. Григорий искусно подчеркивает его силу и жестокость (с обыденной человеческой точки зрения) обращением в этом месте к самим своим слушателям, к их родительским чувствам. Он как бы переносит внутрь их сердец бурю чувств и переживаний, которая могла в этот момент возникнуть в душе Авраама, будь он менее преданным Богу, чем был; будь он подобен тем прихожанам – обычным людям, к которым обращена его речь.

Текст книги Бытия ничего не говорит о чувствах и переживаниях Авраама. Он лаконично и даже подчеркнуто бесстрастно сообщает, что благочестивый праотец деловито взялся за исполнение повеления и без всяких чувств и эмоций почти довел его до конца. Однако отнюдь не так бесстрастен и надэмоционален христианский экзегет этого текста. Он-то – нормальный человек, не подвижник (хотя и видит в подвижниках свой идеал), а главное, – его речь обращена уже точно не к подвижникам, и ему хорошо понятны чувства и переживания обычных людей в подобной ситуации. Он восхваляет Авраама не только за его беспредельную любовь к Богу и беспрекословное повиновение любому Его повелению, даже столь жестокому с человеческой точки зрения, но и за удивительную разумность его поведения в этой экстремальной для человека ситуации. Авраам ничего не говорит о божественном повелении своей любимой жене Сарре, с которой прожил долгую жизнь, совместно с которой вымолил у Бога единственного сына уже под старость и которого теперь послушно повел в горы на заклание.

Григорий же, чтобы подчеркнуть человеческий трагизм этой ситуации и еще сильнее разжечь чувства сострадания и одновремнно благоговения перед духовным подвигом Авраама у своих слушателей, дает яркое описание чувств, которые должны были охватить мать, если бы она узнала о таком повелении и намерении своего мужа исполнить его. Картина эта прописана Григорием настолько психологически точно и живописно, что мы как бы действительно видим стенающую и рвущую на себе волосы Сарру, стремящуюся своей старческой грудью защитить единственного сына от страшного жертвенного ножа отца; прежде умереть самой, чем увидеть это неслыханное и невиданное никогда жертвоприношение.

Мы помним, что мать Маккавеев вела себя совершенно по-иному, когда дети ее шли на мученическую смерть за свою веру и Бога. Однако там была несколько иная ситуация. У нас нет оснований полагать, что вера Сарры была слабее ее веры или веры Авраама. Тем более не было, естественно, таких оснований и у св. Григория. Однако в Писании не сказано, что Авраам поделился жутким повелением Бога со своей женой, и Григорий использует возможную реакцию материнских чувств в подобной ситуации (моделирует ее, говоря современным языком) для усиления эмоционального эффекта воздействия библейского эпизода на своих слушателей в нужном направлении, т. е. – в воспитании у них благочестия.

Под страшной горой всесожжения Авраам оставляет и своих слуг, чтобы они в ответственный момент как нормальные (а не высокоблагочестивые) люди не помешали ему совершить этот сверхблагочестивый (а с обыденной человеческой точки зрения – дикий, жестокий, бессмысленный) акт послушания Богу. Проявляя это сверхблагочестие (а может быть, просто тропа дальше была непроходима для осла), он оставляет и осла со слугами, а дрова для жертвенного костра возлагает на Исаака (как позже крест будет возложен на Христа, чтобы тот сам нес его на Голгофу).

Далее, энергично подчеркивая полную, почти сверхчеловеческую покорность сына отцу, его удивительно искреннее и наивно возвышенное безграничное послушание отцу, Григорий не забывает напоминать слушателям о чувствах, какие должен был испытывать в каждый момент этой ритуально спокойно протекавшей мистериальной акции (а для нормального человеческого чувства – величайшей трагедии, подобные которым были с таким мастерством и драматизмом описаны классиками древнегреческой трагедии) отец. Но нет, перед нами уже не эллинский менталитет. И отца не задушили слезы, когда сын с ясным взором, назвав его ласково-любящим именем отче, напомнил ему простодушно, не забыл ли он по рассеянности взять жертвенное животное. И успокоенный странными словами отца уже выполняет все дальнейшие приготовления к закланию самого себя молча, без тени сомнения в том, что отец может что-то совершить неправедное. Отец из чувства все-превосходящей любви к Богу послушно творит совершенно непонятную и дикую, с позиций обыденного человеческого чувства и разума, акцию; сын из чувства такой же любви к отцу беспрекословно подчиняется ему. Именно учить такой любви приходил затем в мир Христос; но кто понял его, кто принял такую любовь до ее бездонных глубин в свое сердце? Об этом вещают миру лишь немногие жития немногочисленных святых. Основная же масса человечества осталась глухой к этим сверхчеловеческим призывам и примерам.

Ранневизантийские отцы Церкви еще были полны «богодухновенного» пафоса внедрения ее в сердца своей паствы, и Григорий в качестве завершающего штриха своего психотерапевтического воздействия на прихожан приводит свой личный опыт созерцания изображений «Жертвоприношения Авраама», которые, как можно понять из его текста, да и из других византийских авторов, нередко встречались тогда в христианских храмах. Св. Григорий не мог без слез смотреть на эти изображения, выполненные, естественно, в распространенной в то время иллюзионистической манере позднеантичного искусства. Отметим здесь вскользь и этот интересный и нередкий у византийских богословов пример обращения к образцам изобразительного искусства, когда собственно словесные образы и фигуры представляются им недостаточными. Здесь на первый план выходит все тот же древний опыт пластически-визуализированного мышления, о котором мы уже говорили, и магия эстетического воздействия миметического (иллюзорного) изображения на зрителя, характерная для человека древности и Средневековья.

Удивительный текст, в котором в концентрированном виде проявились многие типичные черты нового христианского религиозно-эстетического сознания. По форме он вроде бы выдержан в духе античных риторических текстов, однако весь глубинный дух его, понимание психики человека, с одной стороны, и той новой духовной стихии, в которую нужно вовлечь душу человеческую с помощью традиционного словесного искусства – с другой, – все это принципиально иное, пронизанное какими-то совершенно неантичными интуициями и опытом иных реальностей.

Парадоксален, с точки зрения обыденной логики, и сам примененный здесь прием воздействия Григориевой риторики на слушателей. Путем предельного возбуждения в них чисто человеческих чувств и переживаний (родительской любви и сострадания) он стремится преодолеть подобные чувства, поднять своих слушателей над ними, вывести их на уровень благочестия, превосходящий все подобные чисто человеческие эмоциональные состояния.

При этом им не отрицается и собственно человеческая любовь, но утверждается как бы своеобразная неиерархичная иерархичность любви. Стоящий, как отец, на более высокой ступени духовного совершенства Авраам решает возникшую в нем оппозицию (любовь человеческая-любовь божественная) однозначно в пользу второй любви, как более высокой. Для его сына Исаака еще вроде бы не существует этой оппозиции. Он знает только одну любовь – человеческую, к отцу, и полностью реализует ее в своем беспрекословном повиновении ему. Однако самим фактом подчинения сына столь абсурдному, бесчеловечному (на уровне обыденного сознания) действию отца в отношение него эта сыновняя любовь поднимается на такой высокий, идеальный, практически сверхчеловеческий уровень, что тем самым поднимает и сына (и человеческую любовь в нем) до уровня отца, т. е. на уровень божественной любви.

Для патристического эстетического сознания, парадоксального и антиномичного в основе своей, как и вообще христианское мышление, как и любая, может быть, высокоразвитая духовная стихия, – так вот, для этого сознания характерна повышенная, часто заостренная эмоциональность, психологизм, игра на уровне чувственно-эмоциональной сферы, возбуждение ее для отрицания ее, снятия на более высоком надэмоциональном (но и над-рациональном) уровне.

Петитом замечу, что оппозиция (эмоциональное-рациональное) отнюдь не единственная и, может быть, даже не самая главная оппозиция в сфере духовной культуры. На определенных этапах она выходит на первый план рационального осмысления бытия, но следует иметь в виду, что поле истинной духовности складывается и из многих других составляющих сознания, которые просто не имеют пока твердо закрепленных вербальных дефиниций, но это не отменяет их бытия и активного действия в культуре.

В христианской культуре в целом, и у отцов Церкви в том числе, активно развивается жанр плача – особой риторико-поэтической формы передачи своих внутренних переживаний. Отцы не дают, правда, каких-либо теоретических обоснований этому интересному жанру, но сами образцы его достаточно красноречиво говорят о его характере и месте в христианской словесности. Особенно яркие плачи мы находим у Григория Богослова, когда он печалится вслух и публично о своей якобы падшей и заблудшей душе, утрачивающей образ Божий.

Что претерпел я, злосчастный? Где плач, соразмерный страданьям?

Хватит ли моря из слез? Песнь где столь грустную взять?

Так никто бы не стал о детей погибели плакать,

Или – любимой жены вместе с почтенным отцом,

Иль о спаленной огнем пожирающим светлой отчизне,

Или о плоти, что так мучит нещадно болезнь.

Как рыдаю теперь о душе, страдающей тяжко, –

Той, что теряет уже образ, увы, Божества.

(1353–1354)

Подобных плачей у позднего Григория много; в них он скорбит и стенает по поводу того, что изнемог в борьбе с супругой своей – плотью, что долгая жизнь в борьбе с внешними и внутренними невзгодами и страстями, со лжеучениями и чуждыми умствованиями истощают в нем образ Божий и уже почти ничего не осталось от него в его изможденном естестве. Из них хорошо видно, что плач – это некое сугубо интимное, очень личное излияние души о своей глубинной печали, превосходящей обычные человеческие горести и страдания. Душа открывается здесь самому Богу, исповедуется ему со слезами в своих прегрешениях, вернее в своей немощи преодолеть их и не утратить образ Божий, сохранить который согласно христианским представлениям в воле и возможностях человека. Плач, таким образом, – высокохудожественное излияние перед Богом своей печали по поводу слабости человеческой, которое, однако, самой эстетической формой своей должно доставить духовную радость (несмотря на то, что плач!) автору плача, очистить и омыть его душу и возвеселить самого Господа, ибо плач этот – свидетельство обретения истины возносящим его («плачущим»), свидетельство правильности избранного им пути.

По этому поводу уже в нашем веке, осмысливая плач как важную составляющую культа, выразительно высказывается о. Павел Флоренский. Цитируя, как он его дефинирует, «немножко смешное» и жеманное стихотворение Бальмонта, – Мало плакать, надо стройно, //Гармонически рыдать, – Флоренский констатирует, что сказано это «все-таки правильно... ибо надо претворять жизнь в гармонию, – всю жизнь, во всех ее проявлениях. Разве не в этом культура? Не в этом человечность? Но как рыдать стройно, когда не умеешь, когда нет сил и вообще-то рыдать. И хотелось бы рыдать, но не находится рыданий, слов не находится – полная растерянность и мрак. Горе хочется излить, но нет путей слезам: все окаменело». Человек вот-вот разорвется от переполняющих его чувств, и здесь, по Флоренскому, на помощь ему приходит культ. Он «дает исход слезам, подсказывает такие рыдания, каких нам ввек не придумать, – такие адекватные, такие каждому свои, каждому личные, – плачет с нами и за нас..»⁴¹⁴. О. Павел писал это в XX в., когда церковный культ был уже давно разработан до предела совершенства и мог профессионально рыдать или ликовать вместе с верующим и за него, выражая его самые сокровенные чувства.

В ранней Византии этот культ только начинал складываться при активнейшем участии анализируемых здесь авторов и практиков раннего становящегося христианского богослужения. Именно они-то и закладывали основы и формы всех тех рыданий (и ликований), которыми так восхищается, и не только он один в XX столетии, последний крупнейший православный богослов о. Павел Флоренский. Плачи того же св. Григория Богослова внесли существенный вклад в развитие и самого жанра плача в христианской культуре, и литургической поэзии в целом.

Если относительно плача мы, кажется, не находим каких-либо теоретических суждений у византийских мыслителей, то о другом распространенном жанре словесности того времени – эпистолярном (письме) тот же Григорий Богослов пишет достаточно подробно. В послании к Василию Великому он, например, дает интересную образную характеристику стиля писем самого Василия. «Как горячо и подобно молодому коню скачешь ты в своих письмах! И это неудивительно: тебе, который только недавно достиг славы, хочется показать мне, какую приобрел ты славу, чтобы чрез это добавить себе еще больше уважения; подобен ты здесь живописцам, которые пишут только одни красоты...» (Ер. 50). Сам Григорий, как правило, хотя и снисходительно принимает (ибо понимает его причины) такой стиль письма своего друга, но все-таки не одобряет его, ибо видит в нем близость к софистике, которую отцы Церкви в целом оценивали негативно.

Свою теорию письма он излагает достаточно подробно в одном из посланий к Никовулу. Главным критерием оценки письма, пишет он, должна быть мера. «Мерой же для письма является необходимость». Длина письма определяется его содержанием, т. е. объемом информации, необходимой передать в нем, сказали бы мы сегодня на нашем упрощенно-технизированном языке. Относительно стиля и языка письма св. Григорий считает, что следует избегать «книжного слога, а более приближаться к языку разговорному». Совершенным и прекрасным можно считать письмо, которое приятно и неученому и ученому; первому тем, что оно близко к понятиям простонародным, а второму – что оно выше простонародных представлений и выражений. Одинаково не привлекательны «и разгаданная загадка, и письма, требующие толкования». Третья важная принадлежность эпистолярного жанра – приятность, которая достигается, «если мы будем писать не совсем сухо и жестко, не без украшений, не без искусства, и, как говорится, не до чиста обстриженно, т. е. когда письмо не будет лишено поговорок, пословиц, изречений, а также – острот и замысловатых выражений, ибо всем этим достигается сладость речи. Однако этих прикрас не следует употреблять в излишестве. Без них письмо грубо, а при их излишестве – напыщенно». Их следует использовать в такой же мере, как красные нити в ткацком искусстве. Допустимы и иносказания, но в небольшом количестве, и в качестве их образов не должны использоваться недостойные и позорные предметы. Всевозможные же антитезы, равномерность членов речи и т. п. изощренные фигуры мы оставляем софистам, прибегая к ним только в исключительных случаях.

Когда птицы, напоминает он притчу, заспорили о царской власти, то явились на собрание в разнообразном роскошном убранстве. В орле же, который и стал царем, «прекраснее всего было то, что он не думал о том, чтобы выглядеть красивым. Это же следует соблюдать и в письмах, т. е. письмо не должно иметь излишних украшений и более всего должно выглядеть естественным» (Ер. 51).

«На многоцветных лугах с любителями этого зрелища случается, что глаз их не может остановиться на чем-то одном из увиденного из-за равной красоты всего; а так как все привлекает их внимание, то, желая ничего не оставить неосмотренным, они часто оказываются ни с чем. Нечто подобное произошло и с моей мыслью, когда обозревал я луг Писания. Ибо разнообразие красоты мыслей [его| одинаково ко всему влечет душу и приводит к тому, что внимание не останавливается ни на чем, не умея в равноценном отдать предпочтение чему-то одному. Как блистательны Цветы в пророчестве великого Давида! А каков цветок – этот божественный Апостол, показывающий красоту делания райского, издающий прекрасное Христово благоухание! Красоту же лугов евангельских опишет ли какое человеческое слово?!»

(Григорий Нисский – PG 46, 553А-556А).

Из всех жанров словесности на первом месте у отцов Церкви, естественно, стоят тексты Св. Писания. Они почитают их, прежде всего, за святость, истинность, духовность, богатство мыслей, но также не в последнюю очередь – и за их эстетические качества, хотя последние, как мы неоднократно убеждались, понимались ранними византийцами далеко не всегда в духе античной эстетики. Здесь часто ветхозаветная поэтика выходит у них на первый план и получает дальнейшее развитие с учетом и греко-римского эстетического наследия, и собственно христианского менталитета, начавшего формироваться именно в эти столетия.

Большое внимание практически все отцы Церкви уделяли Книге псалмов, которая является одной из наиболее поэтичных (наряду с Книгой Песни песней) в Св. Писании. В небольшом, но емком по содержанию и значимом для нашей проблематики послании к Маркеллину, озаглавленном «Об истолковании псалмов» Афанасий Александрийский рассматривает Книгу псалмов как уникальное духовное произведение, написанное в художественной форме, которой он уделяет специальное внимание. Основное ее отличие от других книг Писания александрийский епископ видит в том, что в ней в песенно-поэтической форме выражено содержание практически всех остальных библейских книг (Ad Marcell. 2; 3; 5–6).

«Книга псалмов имеет ту особенность, что состоит из песнопений и сказанное в других книгах повествовательной речью, как замечено нами ранее, воспевает в свободно звучащих мелодических песнопениях» (9). Специфическая особенность этих песнопений заключается в том, что в них не просто последовательно излагаются события библейской истории, но они даны в преломлении переживающей их души, т. е. изображены движения и состояния души в различных житейских и исторических ситуациях. «Ибо кроме того, что есть в ней (Книге псалмов. – В.Б.) сходного и общего с другими книгами, она имеет ту достойную удивления особенность, что в ней описаны и изображены движения каждой души, изменения этих [движений] и направление их к лучшему». Любой читатель может заимствовать из этой книги, как с картины, образец душевного состояния, представить его себе в уме и отпечатлеть в себе самом. Если из других библейских книг человек узнает предписания Закона или о каких-либо событиях, то по Книге псалмов слушающий как и этому научается, «так и уразумевает и изучает еще движения своей души и постигает, как ему следует действовать, чтобы исцелиться от тех или иных пороков души. В книге псалмов любой человек может найти песнопения, как бы приспособленные к состоянию его души» (10).

Особое восхищение Афанасия вызывает своеобразный интимный лирико-поэтический характер псалмов, результатом которого является восприятие их любым слушающим или тем более воспевающим как излияния его собственной души⁴¹⁵. Если в других книгах Писания речи всех персонажей представляются нам как их высказывания, то в Книге псалмов все, кроме пророчеств о Спасителе, мы воспринимаем «как наши собственные слова; да и слушающий, как будто сам от себя произнося это, приводится в [такое] состояние, когда слова песнопений [воспринимаются] им как его собственные» (11).

Александрийский епископ подмечает у слушающих или поющих псалмы состояние, которое эстетика нашего времени определяет как состояние вчувствования, когда субъект эстетического восприятия фактически отождествляет себя с лирическим героем. Поющий псалмы, что удивительно (τὸ παράδοξον), восхищается Афанасий, «как бы произносит свои собственные слова, и каждый поет псалмы, как бы о нем написанные; так принимает и прочитывает их как будто не другой кто говорит и не другого кого разумеет, но остается [в полной уверенности], что это он говорит сам о себе, и сказанное в псалмах возносит к Богу, как бы им самим совершенное и им самим высказываемое» (11). По мнению св. Афанасия, псалмы для поющих их являются как бы зеркалом, в котором они видят свои душевные движения (12). И изречены они были Св. Духом для того, чтобы всякий «желающий мог изучать в псалмах душевные движения и состояния, находя в них и врачевание и исправление каждого движения» (13).

Что же в псалмах и как врачует души? Афанасий Великий показывает, что на это направлены и содержательно-поэтическая сторона псалмов и их (на чем мы уже останавливались выше) песенное исполнение.

Епископ Александрии предпринимает, пожалуй, первую в истории культуры попытку жанрово-содержательной классификации псалмов, выделяя около тридцати разрядов, многие из которых, правда, перекрывают друг друга, и распределяя все псалмы по этим разрядам. В классификации Афанасия в качестве основных можно отметить повествовательный, молитвенный, благодарственный, исповеднический, увещательный, пророческий, хвалебный, жалобный типы псалмов. Остальные строятся на соединении характеристик этих типов или их разновидностей (14). Показав, что эта классификация практически перекрывает все возможные состояния и движения души, Афанасий отмечает, что любой человек поэтому может всегда подобрать псалом, соответствующий его душевному настрою. Он перечисляет множество различных жизненных ситуаций, вызывающих те или иные состояния души, и указывает, какие псалмы следует воспевать в каждом конкретном случае, чтобы укрепить себя или исцелиться от душевного недуга.

Так, если видишь вокруг себя лишь гордыню и умножающуюся злобу многих людей, не имеющих ничего святого, воспой псалом 11; если желаешь узнать, каким должен быть гражданин небесного царства, пой псалом 14; видя угнетаемых, утешай их, молясь за них словами псалма 19; если ты согрешил, то слова исповедания и покаяния найдешь в псалме 50; а когда преследуют тебя враги и клевещут на тебя, желая предать, не унывай, но, надеясь на Господа, произноси псалмы 53 и 55; когда желаешь восславить Господа, пой псалом 64; в трудностях и лишениях утешайся псалмом 101 и т. д. (15–26).

Из Книги псалмов, повторяет св. Афанасий, человек может извлечь все, что требуется его душе. «Ибо, по моему мнению, в словах этой Книги измерены и описаны вся жизнь человеческая, все душевные состояния и движения помыслов, и сверх этого ничего не отыщется в человеке. Необходимо ли покаяние или исповедание, постигли ли кого горе или искушение, гоним ли кто или избежал злоумышляющих, печален ли кто или встревожен или терпит что-либо иное, подобное сказанному; видит ли себя преуспевающим, а врага обезвреженным, или намерен восхвалить, возблагодарить и прославить Господа – для всего этого имеет наставление в божественных псалмах. Надлежит только выбрать, что сказано в них на каждый такой случай, и читать это, как бы написанное о самом себе, и, приведя себя в расположение, согласное с написанным, вознести сие к Богу» (30).

Таким образом, Книга псалмов, как содержащая в себе «изображение» «всех» жизненных ситуаций и душевных состояний человека, ориентирована, по глубокому убеждению св. Афанасия, на реальную помощь людям в их конкретной обыденной жизни. Поэтические образы псалмов должны помочь человеку правильно действовать в жизни, находить оптимальное решение в той или иной жизненной ситуации, наконец, они в состоянии исцелять те или иные душевные недуги (типа страха, гнева, раздражительности, уныния, скорби и т. п.) и тем самым облегчить человеку путь к Богу. Столь высокую оценку поэтическому произведению мы, пожалуй, не найдем ни у одного из античных авторов. Правда, в восприятии отцов Церкви Книга псалмов не просто поэтическая книга; это, прежде всего, фрагмент «богодухновенного» Писания, т. е. священный текст. Однако он организован как текст художественный, и св. Афанасий делает на этом, как мы видим, специальный акцент.

Здесь еще следует отметить, что Афанасий специально призывает, чтобы никто не пытался как-то изменить или приукрасить текст псалмов на основе законов «внешнего красноречия». Их надо читать и петь в том виде, в каком они были написаны и переданы нам, «чтобы послужившие нам в этом святые (Афанасий считал, что у Книги псалмов несколько авторов – об этом см. далее. – В.Б.), узнавая свое, вместе с нами молились; лучше же сказать, чтобы сам Дух, вешавший во святых, видя те самые слова, какие Он внушил святым, соделался нашим помощником. Ибо в какой мере жизнь святых лучше жизни остальных людей, в такой же мере справедливо будет сказать и об их речениях, что они лучше и сильнее сочиненного нами» (31). Таким образом, Афанасий прямо утверждает сверхчеловеческое происхождение текстов псалмов и именно в этом усматривает основу их сакрально-психологической действенности.

Относительно же собственно человеческого авторства (Афанасий имеет в виду под авторами посредников, записавших внушенное им Св. Духом) псалмов и их последовательности в Псалтыри он имеет тоже свое мнение. На основе надписаний псалмов и некоторых других соображений он считает, что сам Давид написал только 72 псалма. Остальные были записаны другими святыми авторами. Приписаны же они все Давиду на основании того, что он учредил певцов и четырех начальников над ними для исполнения псалмов. Порядок же их в Книге псалмов достаточно хаотичен. Он сложился по мере нахождения текстов поздними собирателями священных книг и не имеет особого значения (Argum. in Ps.).

Идеи Афанасия Александрийского продолжает его младший современник Василий Великий. «Беседы на псалмы» он начинает с цитаты из апостола Павла: «Все Писание богодухновенно (θεόπνευστος) и полезно» (2Тим. 3:16), ибо «написано Духом Святым», чтобы мы как в лечебнице душ находили в нем исцеление каждый от своих недугов. При этом отдельные книги имеют различное назначение в этом плане. «Книга же псалмов объемлет в себе полезное из всех книг», – повторяет он св. Афанасия. Она и напоминает о прошлом, и пророчествует о будущем, и предлагает законы и правила поведения в настоящем. Короче, «она есть общая сокровищница добрых учений» и дает каждому то, что ему нужно. Она исцеляет застарелые раны души и заживляет новые язвы, но также и предохраняет неповрежденное от каких-либо повреждений. Обобщенно говоря, «она истребляет страсти, которые в жизни человеческой господствуют над душами. И при этом доставляет она человеку какое-то тихое наслаждение и удовольствие, которое делает ум целомудренным» (Hom. in Ps. I 1).

Указывая далее на несколько функций псалмов в христианской культуре, Василий Великий называет данную, эстетическую – на первом месте. Своей песенно-поэтической формой псалмы доставляют наслаждение слушающим или поющим их. Это особенно важно, считает он, для детей, молодежи и простолюдинов, которые трудно воспринимают духовные истины без художественной упаковки. Поэтому Дух Святой, как истинный автор псалмов, примешивает к учениям «приятность сладкопения, чтобы вместе с усладительным и благозвучным для слуха мы незаметно принимали и то, что есть полезного в слове». Поэтическая форма псалмов выступает здесь своего рода медом, с которым врачи дают пить горькое лекарство тем, кто испытывает к нему отвращение. Для того-то и изобретены «стройные песнопения псалмов», чтобы и дети, и те, кто еще не окреп нравственно, внешне вроде бы развлекаясь пением, в действительности воспитывали свои души. Едва ли кто из простолюдинов, особенно нерадивых, убежден Василий, хорошо знавший свою паству, выйдя из храма удержит в памяти пророческую или апостольскую заповедь. А стихи псалмов и дома поют и на базарах возглашают. И даже если кто-то рассвирепеет как зверь от гнева, то «как только слух его усладится псалмом, пойдет прочь, немедленно укротив в себе свирепость души сладкопением» (ibid.).

Отсюда еще одна важная функция псалмов – умиротворение душ, смягчение раздражительности, внедрение мира и покоя в сердца людей, возбуждение в них любви друг к другу, а следовательно, – и единение людей на основе этой любви, возникающее в процессе совместного пения псалмов. «Псалом – посредник дружбы, единение между далекими, примирение враждующих. Ибо кто может считать врагом того, с кем возносил единый глас к Богу? Поэтому псалмопение доставляет нам одно из величайших благ – любовь, изобретя совместное пение в качестве узла единения и сводя людей в один согласный лик» (I 2). Василий, таким образом, усматривает в псалмах фактически одну из главных функций богослужения, которая значительно позже и уже на русской почве будет обозначена как соборность и которая в имплицитном свернутом виде содержится в Символе веры, разработчиками которого и были отцы IV в. Речь идет о третьем свойстве Церкви – мы веруем «во единую, святую, соборную и апостольскую Церковь». Соборную – кафолическую – об этом собственно и говорит св. Василий, когда подчеркивает, что совместное пение псалмов (что составляло важную часть древнего церковного богослужения) и объединяет людей в «согласный лик», т. е. в некое практически надчеловеческое единство.

Затем Кесарийский архиепископ воспевает настоящий энкомий псалму, перечисляя все новые и новые его достоинства как важнейшего средства нравственно-религиозного совершенствования человека. Псалом – это убежище от демонов, вступление под защиту ангельских сил; оружие от ночных страхов и успокоение от дневных трудов; он охраняет младенцев, украшает людей, находящихся во цвете лет, утешает стариков и служит прекрасным нарядом для женщин. Он делает праздники радостными и светлыми, но он же вселяет в людей и тоску по Богу, «ибо псалом и из каменного сердца выжимает слезы. Псалом – занятие ангелов, небесное сожительство, духовный фимиам. Это мудрое изобретение Учителя, устроившего так, чтобы мы пели и одновременно учились полезному» (ibid.).

Именно изучение Книги псалмов, самих псалмов и их места и функций в церковном богослужении приводит ранневизантийских мыслителей к осознанию роли и места собственно эстетического, или художественной формы, как таковой, или искусства в его эстетическом модусе, в христианской культуре. Ясно, что эта роль представляется им не главной с богословской позиции, но и отнюдь не малозначительной. Ибо сам Дух Святой дал нам псалмы в такой, т. е. художественной, форме, сам Учитель изобрел эту форму как один из путей духовно-нравственного воспитания, в конечном счете – один из путей к Нему. На примере псалмов эта функция искусного слова показана отцами Церкви с наибольшей ясностью.

Однако было бы, пожалуй, некоторым преувеличением представлять византийских богословов этакими религиозными эстетами. Конечно, художественный элемент псалмов – лишь сладостная форма для если и не горького, то трудно воспринимаемого лекарства – их духовно-нравственного содержания. А оно здесь, как мы уже видели у св. Афанасия, да и у самого Василия Великого, предельно концентрированно и практически содержит все основные смысловые аспекты остальных книг Писания. «Здесь есть совершенное богословие, предсказание пришествия Христова во плоти, угроза Страшного суда, надежда Воскресения, страх наказания, обетования славы, откровения таинств. Все, как в великой и обшей сокровищнице, собрано в Книге псалмов». Не случайно поэтому пророк назвал ее по имени специфического инструмента – псалтериума. Этим он как бы символически говорит нам, что здесь слышится голос благодати, подаваемой свыше – от самого Св. Духа, ибо из всех струнных инструментов только у псалтериума источник звука находится наверху. Этим также указывается нам, чтобы в приятности пения мы не искали плотских наслаждений, но устремляли дух свой к горнему (ibid.).

Много внимания Книге псалмов уделил и Григорий Нисский, особенно в специальном трактате «О надписании псалмов». В отличие от Афанасия Александрийского он видит в этой Книге четко продуманный композиционный порядок. Ему представляется, что вся Книга псалмов – не хаотическое собрание песнопений, имеющих каждое свое самостоятельное значение, как считал св. Афанасий, но некое строго организованное целое, задача которого чисто анагогическая – постепенное возведение души к Богу. Псалтырь, как мы видели выше, предстает в восприятии Григория Нисского состоящей из пяти неравных по количеству псалмов разделов, каждый из которых выполняет свою определенную задачу по воздействию на душу верующего, имеет «некоторое искусное устройство и распределение» и заканчивается определенным славословием Богу. Венчает все 150-й псалом, в котором звучит немолчная и бесконечная хвала Богу.

Для нас в данном случае не так важна степень филологической научности классификации Григория Нисского. Существенно то, что он стремится выявить в Книге псалмов некую сознательно организованную структуру художественного текста, которая призвана возвести человека от его мелочных земных забот и греховных страстей и помыслов к высотам духовного совершенства, в идеале – к единому собору людей и духовных сущностей, пребывающему в блаженстве, ликовании, воспевании Творца.

В распределении псалмов по пяти отделам Григорий усматривает особое «любомудрие псалмопения». С начальных слов первого псалма как бы приоткрывается некая дверь в блаженную жизнь и показан путь, начинающийся с удаления ото всякого зла, усвоения Закона (на нем предусмотрен, однако, и ряд наказаний для тех, кто идет другим путем) и кончающийся возведением на вершину блаженства. В каждом отделе (на каждой ступени совершенства) пророк показывает нам некое благо, в котором дается соответствующее этой ступени блаженство. На высшей ступени совершенство человека достигает как бы предела добродетелей: в «обилии и разнообразии добродетелей подражает он гармонии Вселенной по мерному складу песнопения, делается органом пред Богом» (In Ps. inscr. I 9). Тогда и возникает единение разрозненных до этого из-за греховного состояния людей двух ликов (хоров) – ангельского и человеческого, которые в единой гармонии восхваляют Господа; фактически – то состояние соборности, о котором уже шла речь выше. Человек в результате возводится в неизреченное, непомыслимое, превышающее всякое разумение состояние блаженства, которого, согласно апостолу Павлу (1Кор. 2:9), и око не видело, и ухо не слышало, и сердце человеческое не вмещало (ibid.).

Далее Григорий Нисский переходит к непосредственной цели данного трактата – изучению самих надписаний («эпиграфов») псалмов. Для нас особый интерес представляют обозначения, характеризующие как бы жанровые особенности отдельных типов псалмов, точнее – попытка Григория осмыслить эти особенности, заключенные в различии их именований. Так, считает он, "псалом есть сладкопение (μελῳδία) при игре на музыкальных инструментах. Песнь (ὠδή) – это вокальное пение. Молитва есть испрашивание у Бога чего-то полезного. Гимн есть благохваление, возносимое Богу за блага, которые уже имеем. Похвала (αἴνος, αἴνεσις – ибо тем и другим словом обозначается одно и то же) заключает в себе восхваление (ἔπαινον) Божиих чудес» (II 3). Естественно, что ничего оригинального или особо значимого в самих этих определениях мы не находим. Интересна, однако, сама попытка подойти к осмыслению содержательно-смысловых особенностей внутри жанра псалмов, исходя из обозначений (надписаний) самих древних авторов.

Затем св. Григорий обращается к надписаниям, которые состоят из сочетания вышеуказанных терминов типа «псалом песни» и т. п. В них он в духе своего предельно свободного аллегорико-символического метода толкования текстов, о чем уже шла речь выше, усматривает также некие указания на особые смысловые отличия в обозначаемых ими псалмах. Так, надписи «песнь псалма» или «псалом песни» означают сочетание в данном псалме нравственной и умозрительной философий, ибо мелодия – это умозрительная философия, а вокальное пение (т. е. словесное) – нравственная философия (ibid.).

Надпись «молитва с песнью» означает, что сначала необходимо заботиться о «правильной жизни, чтобы не оказаться в некотором негармоничном и нестройном отношении, а затем уже приступать с молитвой к Богу». Надпись «в гимнах псалом» означает, что этот псалом возводит нас в высшее духовное состояние, о котором говорил и апостол Павел в Послании к коринфянам (1Кор. 14:15), ибо гимн означает воспевание псалма в духе, а не словами, как в песни (ibid.).

Отсюда косвенным образом выявляется и значение самого «надписания» (ἐπιγραφή), как особого элемента псалмов – в нем кратко выражается обобщенная богословско-смысловая суть данного псалма, а также механизм его воздействия на человека (словесно-поэтический, мелодический, музыкально-поэтический и т. д.). Кроме того, в некоторых надписаниях кратко формулируется символическое значение содержания данного псалма. Эти надписания, как указывает св. Григорий, обычно содержат толкования в христианском духе (например, о воплощении Христа), они и сделаны позже уже христианами и, естественно, не признаются евреями. У таких псалмов обычно стоит надпись в христианских Библиях: «Не надписан у евреев» (II 8).

Не ускользает от внимания Григория Нисского и встречающееся в некоторых псалмах «Септуагинты» словечко διάψαλμα. Он полагает, что оно, на что указывалось уже выше, обозначает перерыв в пении псалма, во время которого происходило снисхождение на пророка нового откровения, нового знания от Духа Святого (II 10).

Сами псалмы, считает св. Григорий, выполняют функцию своеобразной обработки душ верующих в направлении приближения их к идеалу. При этом он прибегает здесь, как мы уже видели, в буквальном смысле к пластической образности – он изображает работу псалма с душой по аналогии с работой скульптора, который постепенно из куска скалы создает прекрасную скульптуру, отрубая от него все лишнее (II 11). Псалом из наших окаменелых и огрубевших душ вычленяет изначальное «божественное подобие». При этом Григорий стремится показать, что эта обработка осуществляется постепенно, по мере нашего перехода от одного отдела Псалтыри к другому. Поэтому порядок псалмов (о чем совсем не задумывался Афанасий Александрийский) не произволен, подчеркивает еще раз нисский епископ, но композиция Псалтыри определяется необходимой последовательностью обработки наших душ в направлении их спасения и возведения к Богу. Поэтому в Псалтыри не соблюдается хронология исторических событий; ее задачи иные, – об этом св. Григорий говорит неоднократно и подчеркивает возвышенно-возводительный характер всех псалмов и характера их следования в самой Книге псалмов (II 15 и др.).

Итак, будучи богословами новой религии, в которой Бог-Слово, Логос предстал одной из ипостасей триипостасного Бога, вочеловечился и дал людям Новый Завет, выраженный также словесно, ранневизантийские богословы вполне естественно уделяли словесным искусствам особое внимание, стремясь сформировать новую христианскую теорию слова, т. е. словесных искусств, в широком смысле этого термина на основе и предшествующих знаний античного мира, и своего собственного осмысления места, функций, значения словесных искусств в христианском культе и культуре в целом. Словесным искусствам они уделили значительно большее внимание, чем всем остальным, ибо с них началось переосмысление античного эстетического наследия. Ранневизантийскими мыслителями были сделаны значительные шаги в этом направлении. Последующие богословы и византийские философы и филологи во многом опирались на их опыт, почитая их тексты за образцовые и в теоретическом и в практическом планах.

История византийской культуры богата парадоксами. Многие из них связаны и со сферой эстетики. Более чем столетний период иконоборчества (726–843 гг.) привел к относительному упадку ряда составляющих византийской культуры. В частности, существенно затормозилось развитие изобразительного искусства. Но именно этому периоду обязана византийская (а шире – и вся восточнохристианская) культура интересной эстетической, специфически византийской теорией, интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были вовлечены в полемику вокруг проблем изобразительного искусства, его места в культуре, его функций в системе византийского мировосприятия. В этот период в Византии сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, будучи важнейшим звеном в византийской философско-богословской системе, явилась прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти и западноевропейского средневекового искусства.

Византийская теория образа (также и символа, и знака), как мы убедились уже, рассматривая эстетику ранних периодов, объединяла собой основные сферы духовной культуры византийцев – онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, образ в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, не выходящий на поверхность мир человека образ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о со-звучии, со-гласии, соединении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете – человека с Богом. Этот эстетический эффект образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре. Именно поэтому теория образа принадлежит в первую очередь и в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и историками философии, и богословами, и искусствоведами.

Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы Духовной культуры, как мы уже видели, многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Сторонники (а их было немало в Византии того смутного времени) этих изображений вынуждены были для их защиты вспомнить, разыскать и подытожить все, что было сказано их предшественниками положительного по поводу образов и изображений и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в защиту религиозных изображений.

Под вывеской борьбы «за» или «против» икон скрывался сложный клубок противоречий социально-экономического, политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь, эстетического характера⁴¹⁶. Нас в данной работе будут интересовать прежде всего философско-богословско-эстетические аспекты полемики, а точнее – та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений, в ее историческом развитии.

Одной из косвенных, но значимых причин усиления иконоборческих тенденций в VIII в. несомненно стали постановления так называемого Пято-Шестого, или Трулльского, Собора, состоявшего в сентябре 692 г. в зале (in trullo) императорского дворца. Собор был посвящен целому ряду канонических вопросов дисциплинарного характера, которые призваны были устранить многие беспорядки в отправлении церковного богослужения, в поведении клириков, монахов и мирян, которые повсеместно распространились к концу VII в. Для нас имеют особое значение 82-е и 100-е правила этого собора.

Правило 100 фактически официально запрещало христианам писать картины на мирские сюжеты, т. е. греко-римское изобразительное искусство, как растлевающее души. Оно дословно гласит: «Очи твои право да зрят и Всяцем хранением блюди твое сердце (Притч. 4, 25; 23), завещает Премудрость: ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на досках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертывати. Аще же кто сие творити дерзает: да будет отлучен»⁴¹⁷. И хотя здесь не сказано прямо, что запрещается писать изображения на любую мирскую тематику, но фактически все известное нам изобразительное искусство греков и римлян по характеру своего эмоционально-эстетического воздействия на зрителей подпадает под этот запрет.

82-е правило, напротив, имеет разрешительный характер. В нем утверждается необходимость перехода от символико-аллегорических древних христианских изображений к антропоморфным, особенно применительно к образу Иисуса Христа. «На некоторых изображениях, – гласит оно, – находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца. Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершение, повелеваем отныне на иконах, вместо ветхого агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти»⁴¹⁸. Собственно это правило узаконивало уже осуществлявшуюся в христианском мире художественную практику изображения Христа в человеческом облике. Однако здесь эта практика закреплялась постановлением собора и признавалась более высокой с церковной точки зрения, чем создание символических изображений, ибо более наглядно представляла Истину – вочеловечившегося Христа. Кроме того, здесь узаконивался и цикл изображений событий земной жизни Христа. При этом на икону переносился антиномизм самого таинства Воплощения. Христос, реально приняв на себя «зрак раба», резче и нагляднее этим актом показал величие Бога. Это же призваны отныне осуществлять и антропоморфные изображения Христа – Его иконы: показывая в живописных образах-документах Его страдания и унижения в человеческом облике, подчеркнуть и раскрыть миру Его величие как Бога.

Очевидно, что эта алогичная логика была понятна далеко не всем представителям и греко-римского, и иудейского менталитетов в среде христиан. Она только подливала масла в огонь иконоборчества, которое настолько усилилось в Византии в начале VIII в. .то в 730 г. (или еще в 726 г., как считают некоторые исследователи) император Лев III (Исавр) вынужден был издать государственный указ, запрещающий иконопочитание в империи, с чего собственно и начался длительный период официального иконоборчества, хотя неофициально оно существовало в церковной среде – особенно в Малой Азии – практически на протяжении всего ранневизантийского периода. Получив официальную поддержку императора, иконоборчество постепенно охватило большую часть высшего клира, о чем свидетельствует иконоборческий собор (754 г.), на котором присутствовало 388 епископов-иконоборцев. Собор запретил почитание икон и предал анафеме всех иконопочитателей, включая патриарха Германа, св. Георгия Кипрского, преподобного Иоанна Дамаскина. Иконоборчество на длительный период стало официальной церковной и государственной доктриной.

Противники икон⁴¹⁹ опирались в основном на библейские идеи о том, что Бог есть дух и его никто не видел (Ин. 4:24; 1, 18; 5, 37), и на указание: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» (Втор. 5:8). Иконоборцы отвергали прежде всего антропоморфные изображения Христа. Истоки почитания изображений они возводили к античному изобретению пластических искусств и к языческому идолопоклонству (Mansi XIII 273С). Объект «сердечной веры» живописец изображает, по их мнению, ради «своего жалкого удовольствия» (248Е), т. е. гедонистическая сторона образа оценивалась иконоборцами негативно, тогда как в древности именно она активно стимулировала идолопоклонство.

Впрочем, иконоборцы не отрицали полностью эстетической сферы; их неприязнь была направлена только на антропоморфные религиозные изображения, к которым они подходили не с эстетической, а с догматической меркой. Для «украшения» храмов и «для услаждения очей» они допускали только «нейтральное» в религиозном отношении искусство: растительный орнамент, изображения животных, птиц, сцен охоты, скачек, рыбной ловли, даже – театральных представлений⁴²⁰. Самым же главным украшением для церкви противники изображений считали «изливающие свет догматы», представляющие Церковь «как бы одетой в разнообразные золотые одежды» (217А). Иконопочитатели же, по их мнению, принижали и искажали грубыми материальными изображениями именно это «духовное украшение», отвлекали ум верующих от высокого духовного служения и ориетировали его на почитание «вещественной твари» (229DE). На утверждение иконопочитателей, что они изображают Христа в его человеческом облике, иконоборцы отвечали словами Евсевия Памфила из его письма к Констанции⁴²¹ ( PG 20, 1545): «Итак, кто же в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями сверкающий сияющими лучами блеск славы и достоинства Его, изобразить Его таким, каков Он есть?» (Mansi XIII 313ВС). По словам В.Н. Лазарева, «в основе деятельности иконоборцев лежали самые благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фетишизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств»⁴²².

Более того, иконоборцы полагали, что живописное искусство богохульствует против главного христианского догмата о воплощении Логоса (240С), ведет к нарушению «парадоксии» христологического догмата. Формально они отстаивали позиции характерного для византийского христианства антиномического мышления, хотя фактически в своей аргументации утверждали незыблемость принципов формальной логики, отчего и доводы их звучали часто убедительнее парадоксальных аргументов защитников изображений. Сторонники живописи уличались ими сразу в двух противоположных ересях: в несторианстве – за то, что они, изображая только человека Христа, будто бы разделяли в нем две природы, и в монофизитстве – за то, что, «описывая неописуемое», живописец «сливает неслитное соединение» (241Е; 244D; 252А). Логика этого парадоксального обвинения сама антиномична, ибо основана на стремлении уличить противника в отрицании как тезиса, так и антитезиса исходной догматической антиномии. В результате возникает как бы обратная антиномия, подтверждающая как раз то, что с ее помощью пытаются опровергнуть: иконопочитатели, одновременно сливая и разделяя в изображении две природы, стоят на позиции «неслитного соединения». Таким образом, с философско-богословской точки зрения иконоборцы, сами того не подозревая, косвенно доказывали ортодоксальность позиции своих противников, и даже более убедительно, чем сами иконопочитатели. Видимо, слишком высокий интеллектуализм и спиритуализм приверженцев иконоборчества обусловил непонимание ими простой, но аналогичной, покоящейся на чуде и парадоксе сущности христианства, да и сути своих аргументов против иконопочитателей.

Более ярко разногласие между спорящими сторонами проявилось в толковании соотношения образа и прообраза. Так, влиятельный приверженец иконоборчества император Константин V⁴²³ полагал, что образ должен быть «единосущен изображаемому» (PG 100, 225А), т. е. практически тождествен ему во всем. Иконоборческий собор провозгласил единственным образом Христа евхаристический хлеб и вино (Mansi XIII 264С)⁴²⁴, призвал изображать добродетели не на картинах, а «в самих себе как некие одушевленные образы» (345CD). Это специфическое понимание образа, опиравшееся, видимо, на древнееврейское отождествление имени и сущности объекта, равно далеко и от миметической, и от символической теорий образа. Вполне понятно и резко отрицательное отношение к нему теоретиков иконопочитания.

Переходя к анализу концепций сторонников изображений, следует подчеркнуть, что они не были едиными и лишенными противоречий. Далеко не во всех пунктах они были убедительными. Несмотря на то что спорящие стороны почти физически противостояли, обвиняя друг друга во всех смертных грехах, по главной проблем диалога у них, как правило, не получалось. Спорящие как бы не слышали друг друга, одержимые одной идеей: опровергнуть противника во что бы то ни стало. Даже приводя для проформы доводы своих оппонентов, спорящие стороны не вдумываются в них, не понимают их, и контраргумент, как правило, является не прямым ответом на только что прозвучавший аргумент, а лишь одним из доводов защищаемой концепции, часто никак не затрагивающим вроде бы опровергаемый аргумент. Порой один и тот же словесный стереотип дискутирующие стороны перекидывают друг другу, как мяч, например, обвинение в том, что противник «сливает два естества» (ср.: 337D, 340С). Полемика ведется как бы на разных языках, под различными углами зрения к предмету и вообще – в разных не пересекающихся плоскостях. Иконоборцы стремятся доказать, почему нельзя изображать, а иконопочитатели показывают, для чего нужно изображать.

В первых рядах защитников изображений находился известный византийский богослов, философ и поэт преподобный Иоанн Дамаскин (ок. 675 – ум. до 754). Именно им, первым византийским схоластом и систематизатором христианской философии, активно применившим аристотелевский философский аппарат к изложению православного богословия, была написана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержавшая подробную теорию образа.

Опираясь на предшествующую традицию, Иоанн дает свое определение образа: «Итак, образ (εἰκών) есть подобие и парадигма, и изображение чего-нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т. е. изображаемому, но одно есть образ, а другое – изображенное, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же» (De imag. III 16)⁴²⁵. Так, изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естественным» образом отца, не является его копией, но чем-то отличается от него, ибо он все-таки сын, а не отец. Итак, сущностной характеристикой образа является подобие прототипу по основным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т.е. образ близок к оригиналу, но не является его копией, его дубликатом.

Для чего нужен образ, задается далее вопросом св. Иоанн и отвечает в традициях христианского платонизма: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого». Он – действенное средство познания человеком мира. Познавательные способности души существенно ограничены материальной природой человека. Он не может иметь ясного представления ни о чем невидимом, т. е. отдаленном от него временем или пространством. Поэтому-то «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ» (III 17). Главная функция образа – гносеологическая; он – инструмент в познании духовных сущностей. Вывод этот вполне понятен в контексте всей христианской философии, с первых своих шагов поставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания⁴²⁶. По единому убеждению отцов Церкви знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин, имея в виду не в последнюю очередь и образы искусства. Систематизаторский ум византийского философа, положившего себе в качестве методологического образца философию Аристотеля, различает шесть видов образов.

Первый вид – образы естественные, т. е. возникшие «по природе»; таковым, в частности, является сын по отношению к своему отцу. Первым «естественным» образом невидимого Бога является его Сын. Он во всем подобен Отцу кроме «нерожденности и отчества». Дух Святой, по мнению Дамаскина, есть естественный образ Сына, во всем подобный ему кроме «исхождения» (III 18).

Второй вид образов – это замысел всего универсума в Боге, совокупность «идей» будущего тварного мира, т. е. идеальный прообраз всего мира в его историческом развитии или, как пишет Дамаскин, это «мысль в Боге о том, что Он создает, т. е. предвечный его замысел, остающийся всегда себе равным, ибо Божество неизменно, и безначален его замысел, в котором как решено прежде веков, так в предопределенное Им время и исполнится. Ибо образы и образцы того, что будет сделано Им, это – мысль о каждом из этих предметов, и они называются у св. Дионисия предопределениями, так как в замысле Его начертано и изображено то, что предопределено Им прежде своего бытия и несомненно исполнится» (III 19).

К третьему виду преподобный Иоанн относит образ, созданный Богом «по подражанию», т. е. человека, в котором ум, слово и дух подобны ипостасям Троицы и который «по свободе и власти повелевать» подобен Богу (III 20).

Четвертый вид – это образы, которым большое внимание уделил в свое время псевдо-Дионисий Ареопагит: это тот случай, «когда на картине представлены вилы и формы, и очертания невидимого и бестелесного, изображенного телесно ради слабости нашего понимания» (III 21). Люди, со ссылкой на «великого Дионисия», отмечает Иоанн, по природе своей не могут «непосредственно возвыситься до разумных созерцаний». Исключительно для «возвышения» и возведения их к духовным предметам, не имеющим (чувственно воспринимаемых) образов и форм, эти предметы и наделяются образами, т. е. речь идет о символических и аллегорических образах.

"Пятым видом образа считается предызображающий и предначертываюший будущее, как купина, и роса на руке, и жезл и стамна – Деву и Богородицу» (III 22). Иоанн Дамаскин имеет здесь в виду такие образы, которые еще раннехристианские мыслители называли знаками или знамениями⁴²⁷, т. е. знаковые образы.

Шестой вид образа – «тот, который служит для воспоминания о прошедшем: или о чуде и добродетели – к прославлению, почитанию и обозначению победивших и отличившихся в добродетели; или – о зле – к позору и стыду порочнейших мужей и, наконец, к пользе смотрящих – чтобы мы избегали зла, стремились же к добродетели» (III 23). Эти образы бывают словесными и зрительными («чрез чувственное созерцание»); как предметными, так и специально созданными. К ним Дамаскин относит и все религиозные изображения, т. е. этот вид прежде всего состоит из миметических изображений, против которых выступала партия иконоборцев.

Итак, на основе богатой многовековой традиции (христианской и неоплатонической, прежде всего) Дамаскин приходит к выводу о существовании шести видов образов, которые кратко могут быть представлены в следующем виде: 1) естественные; 2) божественный замысел; 3) человек как образ Бога; 4) символические; 5) знаковые; 6) дидактические (а применительно к изобразительным искусствам – миметические). Именно к последним было привлечено внимание византийцев VIII – IX в., поэтому им особое внимание уделил в своей апологии и крупнейший богослов и философ того времени.

Из указанных шести первые три относятся к христианской онтологии и восходят к подробно разработанным теориям образной структуры универсума Филона, Климента Александрийского, Оригена, Дионисия Ареопагита. Три последних вида имеют прямое отношение к теории знания, ибо с их помощью осуществляется познание (постижение) мира и его Первопричины – Бога. Часть этих образов, отображающих прежде всего духовные сущности и само неописуемое Божество, дана нам «гуманно божественным промыслом» (I 1261 А), остальные же в большом количестве создаются людьми для получения, сохранения и передачи знания о первообразах⁴²⁸.

Что же может быть познано с помощью образов, или что собственно может быть изображено? Практически – весь универсум. По мнению св. Иоанна, прежде всего, все видимое глазом поддается изображению. «Естественно изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску» (III 24). Также могут быть изображены и такие бестелесные духовные существа, как ангелы, демоны, душа. Они изображаются «сообразно своей природе», в традиционно свойственных им формах («как их видели достойные люди») и именно так. «что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание», т. е. возводит ум зрителя к созерцанию духовных сущностей. Одна лишь «божественная природа неописуема» и неизобразима. Между тем к VIII в. в империи существовало множество живописных изображений Христа (икон, росписей, мозаик). Именно вокруг них и разгорелась иконоборческая полемика. Точка зрения Иоанна, как и других иконопочитателей, однозначна: невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, реально принявшего человеческую плоть, жившего в «зраке раба» среди людей изображать не только можно, но и необходимо. Именно такие изображения делают христиане.

В ответ на обвинение иконоборцев, что на иконах якобы предпринимается попытка изображать невидимое Божество, св. Иоанн на протяжении всех трех апологетических «Слов» не устает утверждать, что «невозможно изобразить Бога, бестелесного, невидимого, нематериального, не имеющего фигуры, неописуемого и необъятного» (II 8)⁴²⁹. Именно этого Бога запрещает изображать Св. Писание, и иконопочитатели никогда не дерзали делать такие изображения, а если и слышали о них, то отвергали их как ложные ( II 11). Только когда этот неописуемый и ничем необъемлемый Бог, «приняв зрак раба», смирился в нем до количества и величины и облекся в телесный образ, приняв плоть человеческую, он стал доступен для изображения (I 8). И Иоанн призывает живописцев изображать все основные события из земной жизни Христа, развертывая целую иконографическую программу религиозных изображений: «Начертай неизреченное Его снисхождение, рождение от Девы, крещение во Иордане, преображение на Фаворе, страдания, доставляющие бесстрастие, смерть, чудеса – символы Его божественной природы, совершаемые божественной силою чрез действие плоти; спасительный крест, погребение, воскресение, восшествие на небеса – все пиши – и словом и красками. Не бойся, не страшись!» (I 8).

Сохранившиеся до наших дней описания храмовых изображений (см. в частности, уже упоминавшийся экфрасис Хорикия Газского церкви св. Сергия)⁴³⁰ и некоторые из уцелевших икон и росписей показывают, что ко времени Иоанна Дамаскина уже сложилась достаточно устойчивая иконографическая традиция, включавшая все перечисленные сюжеты. Именно на эту традицию и опирается он в своей защите изображений.

Да, он согласен с иконоборцами в том, что в Св. Писании нигде нет прямых указаний на необходимость создания антропоморфных религиозных изображений. Однако многие законы древние отцы, по мнении: Иоанна, передали нам в форме неписаного церковного Предания, и оно имеет силу закона. Это относится и к религиозным изображениям (I 23; 25; II 16). В подтверждение он во всех трех «Словах» приводит подборки свидетельств известных церковных авторитетов прошлого с древних христианских изображениях, об их значимости для церкви, с чудесах, творимых ими, и т. п. Сложившиеся христианские традиции церковное Предание приобретают в византийской культуре VIII-IX в уже силу неоспоримого авторитета, если и не равного, то приближающегося к авторитету Писания. Традиционализм становится с этого времени важнейшей чертой византийской культуры.

Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опирающегося на Предание, обосновывают их необходимость в религиозном обиходе? Прежде всего, изображение выполняет дидактико-информативную функцию и в этом плане оно оказывается адекватным словесному тексту. Вслед за Василием Великим он повторяет, что «изображения заменяют неграмотным книги» (I 1265D, 1 17).

Так же как и словесному тексту, картине присуща коммеморативная функция. «Образ же есть напоминание» (I 17), – пишет св. Иоанн. Рассматривая на картине изображение событий священной истории, образы и подвиги ранних христиан, мы вспоминаем славные страницы прошлого и стремимся в своей жизни по мере возможности подражать изображенным персонажам (I 21).

Изображения выполняют и чисто декоративную функцию в храме – они украшают его. При этом, по мнению Дамаскина, «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня фигурами и образами святых, чем изображениями бессловесных и деревьев» (I 20), т. е. он отдает предпочтение антропоморфным образам.

Специфическая красота, доступность и наглядность живописных изображений выгодно отличают их от словесных образов, выдвигая часто на первое место. Дамаскин вслед за Василием Великим признает, что красота живописного изображения доставляет зрителю специфическое духовное наслаждение: «У меня нет множества книг, я не имею досуга для чтения. Вхожу в общую врачебницу душ – церковь, терзаемый заботами, как терниями. Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию» (I 1268АВ). Здесь собственно эстетическая функция живописи, оказывающая сильное воздействие на человека, неразрывно соединяется с религиозной и изображение наряду с перечисленными общекультурными утилитарно-эстетическими функциями наделяется специфическими – религиозно-сакральными, игравшими немаловажную роль как в культовой практике византийцев, так и в деле защиты изображений.

У св. Иоанна упоминается ряд таких функций.

Во-первых, изображение (как и всякий религиозный образ по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя в самом себе, но возводит ум его «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному» (III 12), т. е. выполняет апагогическую функцию.

Во-вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами являются носителями возвышенного (ὑψηλός), ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, Возвышенный сохранил свою возвышенность (τὸ ὑψηλόν – I 1264С). Печать этой возвышенности, или возвышенного несут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда, кстати, становятся понятными и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались выразить именно возвышенность объекта изображения⁴³¹.

В-третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, содержат «божественную благодать», которая дается им «ради имени |на них| изображенных» (I 1264В). Благодать (χάρις) эта «всегда соприсутствует» «со святыми иконами не по существу, но по благодати и действию» (119). т. е. она не присуща изначально материалу, из которого изготовлено изображение, но дается ему Св. Духом и может проявить себя в действии, о чем свидетельствуют многочисленные сказания о чудотворных иконах.

Именно благодаря харисматической функции иконы верующие, по мнению Дамаскина, приобщались к изображенным святым и священным событиям, «освящались». «Изображение их (святых. – В.Б.) подвигов и страданий, – пишет Иоанн, – ставлю перед глазами, чтобы освящаться (ἁγιαζόμενος) чрез них и возбуждаться к ревностному подражанию» (121).

Наконец, икона является поклонным образом – ей поклоняются. «Поклонение (προσκύνησις) есть знак благоговения, т. е. умаления и смирения» (III 27). И поклоняются в иконе не ее материи, а образу, запечатленному в ней (II 19), и адресовано это поклонение самому архетипу. «Итак, мы поклоняемся иконам, совершая поклонение не материи, но через них тем, которые на них изображены, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, как говорит божественный Василий» (III 41).

Итак, у Иоанна Дамаскина мы находим развернутую теорию образа, которая складывается как бы из трех разделов. Первый – общая теория образа в ее онтологическом и гносеологическом аспектах; второй – теория изображения, в первую очередь визуального, но также отчасти и вербального, и третий – теория иконы – антропоморфного изображения, выполняющего сакрально-культовые функции. Икона, таким образом, является частным случаем изображения, и изображение – частным случаем образа. На икону, соответственно, распространяется практически все то, что сказано у Дамаскина об образе (прежде всего о шестом виде, но также в какой-то мере и о четвертом и пятом) и об изображении.

Ни один из пунктов этой теории не является изобретением самого Иоанна. Все их по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного из них она не представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную концепцию все то, что до него было разбросано по бесчисленным трактатам, речам и посланиям отцов Церкви.

В дальнейшем теория образа Иоанна Дамаскина и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно использованы всеми защитниками изображений. Его теория дополнилась многими новыми положениями.

VII Вселенский собор, проходивший в Никее в 787 г., практически целиком был посвящен вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа здесь практически не затрагивалась. Речь шла о религиозных антропоморфных изображениях, т. е. прежде всего об иконах. На Соборе были подтверждены и узаконены основные положения теории иконы, сформулированные преподобным Иоанном, а также разработан целый ряд новых идей, основывающихся на церковном Предании и художественной и культовой практике.

Из уже приведенных положений Собор подтвердил, что невидиимого Бога изобразить невозможно и никто из иконопочитатей не пытается делать такие образы⁴³², изображается же на иконах лишь волотившийся Христос⁴³³; изображения узаконены христианской традицией (XIII 348А), согласно которой они берут начало от созданного самим Иисусом своего «нерукотворного изображения», посланного им эдесскому правителю Авгарю (XII 693); иконы выполняют коммеморативную функцию, т. е. напоминают нам о тех, кого мы почитаем⁴³⁴, и анагогическую – «пробуждают и возносят наш ленивый, неискусный и грубый ум в горний мир» (XII 693)⁴³⁵; созерцая иконы, верующий становится «соучастником какого-либо священного акта» (XIII 132Е); иконы являются объектом поклонения, однако «честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу и поклоняющийся иконе поклоняется лицу, изображенному на ней» (XIII 377Е). Все эти положения содержатся и в учении об образе Иоанна Дамаскина. На Соборе они были дополнены целым рядом новых или только слабо намеченных у автора апологетических «Слов» положений.

Участники Собора подтвердили, что с точки зрения информативной живописное изображение адекватно со словесным текстом: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» (XIII 232В). В актах Собора указаны конкретные сюжеты икон и храмовых изображений, распространенных в то время. Это образы апостолов, «целомудренного Иосифа», Сусанны и старцев, Ильи-пророка, Иоанна Крестителя в пустыне, св. Василия Великого и других «аскетов и иноков, изможденных плотью»; также и «все евангельское повествование изображено у нас в картинах» (XIII 360Е). Собор подчеркнул важнейшее дидактическое значение живописи. Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях» (XIII 361А).

Отцы Собора проводят полное равенство между словесными текстами и соответствующими живописными изображениями, называя и то и другое «чувственными символами» и перенося фактически на иконы формулировку Дионисия Ареопагита, относящуюся к словесным символам⁴³⁶. Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего тексты Св. Писания, считавшиеся богооткровенными, то можно понять, насколько возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего церковной живописи) в византийской культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». Собор констатировал в своем Заключении: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собою никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой чести» (XIII 482Е). Более того, живописная картина, по мнению иконопочитателей, дополняет и разъясняет евангельский текст. В актах Собора она так и называется «живописное толкование» (XIII 277В). «Изображение во всем следует за евангельским повествованием и разъясняет (ejxhghvsei) его. И то и другое прекрасно и достойно почитания, ибо они взаимно дополняют и несомненно объясняют друг друга» (XIII 269В).

Столь высоко оценив роль культовых образов, участники Собора утверждали, что их «изобретение» дело отцов Церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых отцов» (XIII 232С). Вся сфера религиозного изобразительного искусства (а мирское, как известно, не поощрялось Церковью), таким образом, полностью относилась к церковной компетенции со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Одним из главных критериев признания искусства выступала его нравственно-религиозная направленность. «Если оно для благочестия, то оно должно быть принято, если же для чего-нибудь позорного, то оно ненавистно и должно быть отвергнуто», – записано в актах Собора (XIII 241D).

Защищая антропоморфные изображения, прежде всего Иисуса Христа, имеющего в себе наряду с человеческой божественную (неизобразимую) природу, иконопочитатели отстаивают в первую очередь чисто миметические изображения, т. е. имеющие лишь внешнее сходство с прототипом, а общность только «по имени», но «не по сущности» (XIII 252D). Отвергая обвинение в отождествлении иконы с Богом, т.е. в идолопоклонстве (что имело место в народной религиозности), иконопочитатели особо подчеркивали различие иконы и первообраза. Одно дело, полагали отцы Собора, икона и совсем иное – первообраз, «и свойств первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать на иконе. Истинный ум не признает на иконе ничего более, кроме сходства ее по наименованию, а не по самой сущности, с тем, кто на ней изображен» (XIII 257D). Это, однако, не означает, что икона лишена святости. Во-первых, святость иконе придает уже само именование ее именем святого (на чем, как мы видели, делал акцент и Иоанн Дамаскин) и тем более именем Христа. Во-вторых, Собор утверждает, что на иконе, передающей внешний вид Иисуса, изображается не Его человеческая природа как таковая, которую и изобразить-то невозможно, а Его Личность в единстве двух природ (божественной и человеческой). Возражая иконоборцам, Собор утверждает, что в иконах Христа Церковь не отделяет «его плоти от соедившегося с нею Божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена и исповедует ее единою с Божеством» (XIII 344А), т. е. само видимое и изображаемое тело Христа защитники икон почитали обоготворенным.

Им пришлось приложить большие усилия для доказательства в те времена отнюдь не очевидного утверждения, что живописный образ, не имея онтологически ничего общего с сущностью прообраза, но передавая лишь его внешний вид, самой передачей этого внешнего облика (самим подобием, мимесисом) выражает его духовную сущность и тем самым передает и святость архетипа. В этом, констатировал Собор, иконописец подобен портретисту, который, «живописно изображая человека, не делает его чрез это бездушным, а напротив, человек этот остается одухотворенным, и картина называется его портретом из-за ее сходства» (XIII 344В). Именно благодаря «подобию» (μίμησις) иконы первообразу она и получает его имя, а поэтому «находится в общении с ним, достойна почитания и свята» (ibid.). Вследствие этого, утверждают отцы Собора, мы любим иконы, целуем их (как объект любви) и поклоняемся им (XIII 404Е). Сам факт создания изображения является знаком выражения любви к изображенному. И любовь, и целование, и поклонение, по глубокому убеждению иконопочитателей, через посредство иконы переходят к первообразу, т. е. осуществляется акт общения, хотя и не непосредственного, с изображенным персонажем. В этом – одна из главных функций иконы как поклонного образа.

В качестве важных аргументов в защиту икон на Соборе были выдвинуты еще две существенные функции религиозных изображений – психологическая и догматическая. На заседаниях Собора были зачитаны свидетельства многих отцов и учителей Церкви, в которых сообщалось, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей «сердечное сокрушение» и слезы сострадания и умиления⁴³⁷. А без очистительных слез и «сердечного сокрушения», по глубокому убеждению византийских богословов, немыслима жизнь настоящего христианина.

На Соборе было особо подчеркнуто, что словесное описание (например, «Жертвоприношение Авраама») не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение (XIII 9DE). Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально-психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно-натуралистические религиозные изображения, выполненные в манере эллинистической живописи. К сожалению, большинство подобных изображений, видимо, было уничтожено в период иконоборчества. До наших дней сохранились лишь их отдельные фрагменты, однако византийские описания некоторых из этих произведений дают нам возможность составить о них более или менее ясное представление. В частности, на Соборе было зачитано уже упоминавшееся выше описание Астерия Амасийского серии картин с изображением мучений девы Евфимии (XIII 16D – 17D). Из этого экфрасиса можно понять, что именно натуралистический характер изображения способствовал возбуждению сильной эмоциональной реакции византийского зрителя. Один из участников Собора заметил, после того как было зачитано описание Астерия: «Хороший живописец при помощи искусства всегда представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии» (XIII 20А). Другой участник добавил: «Эта икона выше слова» (XIII 20А). Именно такой тип изображений представлялся отцам Собора, наиболее подходящим для культовой живописи.

Интересно заметить, что византийское иконописание послеиконоборческого периода в целом не пошло по этому пути. Ближе всего к идеалу, предписанному отцами VII Вселенского собора и многими иконопочитателями VIII в., оказались фрескисты и отчасти некоторые мозаичисты. Иконописцы же выработали особый изобразительный язык, Далекий от иллюзорно-натуралистических приемов передачи действительности. Ближе к пути, намеченному участниками VII Вселенского собора, развивалось западноевропейское средневековое искусство. Бесчисленные экспрессивно-натуралистические изображения пыток христианских мучеников и страданий Христа, наполнявшие храмы средневековой Европы (и в большом количестве сохранившиеся до наших дней), явно получили бы высокую оценку у византийских иконопочитателей VIII в.

Здесь не место заниматься рассмотрением интересной проблемы расхождения официальной теории и практики византийского иконописания, но следует подчеркнуть, что ориентация иконопочитателей VIII в. на миметически-натуралистические изображения не была случайной прихотью дилетантов от искусства или ностальгией по эллинистическому искусству (о котором они, как известно, даже не желали слышать). И определялась она не столько психологической функцией натуралистических изображений, сколько догматической.

Главным аргументом в защиту антропоморфных изображений Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что такие изображения служат доказательством истинности божественного Воплощения. В определении Собора записано, что он утверждает древнюю традицию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился и служит на пользу нам, потому что объясняющие друг друга вещи, без сомнения, и доказывают взаимно друг друга» (XIII 377С).

Изображение в данном случае играло для иконопочитателей практически роль документальной фотографии, а поэтому оно в их понимании и должно было быть предельно фотографичным. Если есть фотография, то, следовательно, был и материальный оригинал, запечатленный на ней. Не случайно христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с «нерукотворных образов», сделанных по преданию самим Иисусом путем прикладывания к своему лицу матерчатого плата, на котором и запечатлевалось его точное изображение, т. е. практически механический отпечаток, аналогичный фотоснимку. Последующая живописная традиция только размножила это документальное изображение Христа. Поэтому-то иконы и служат в глазах иконопочитателей важным доказательством воплощения Сына Божия, т. е. доказательством христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется Церковью как «Торжество православия» в первое воскресение Великого Поста.

Дальнейшее углубление теории образа мы находим у крупнейшего мыслителя VIII– IX в. преподобного Феодора Студита (759–826 гг). В работах, посвященных защите религиозных изображений, он развивает многие из положений Иоанна Дамаскина и отцов VII Вселенского собора, дополняя их новой аргументацией, делает акцент на целом ряде новых положений. При этом его рассуждения касаются и теории образа в целом, и живописных изображений, и концепции иконы в частности.

Свое понимание образа Феодор основывает на теории символических образов псевдо-Дионисия. Приведя цитату из «Ареопагитик» о том, что с помощью «чувственных образов мы возводимся, насколько возможно. к божественным созерцаниям», Феодор отмечает, что образом у Дионисия называется и жертвенник, и миро, и церковные украшения, и «все, что бывает видимо в таинственном священнодействии» (Refut. poem. 18)⁴³⁸ Интересно, что для обозначения литургических образов, или символов, Феодор использует тот же термин, что и для о означения живописных изображений – εἰκών, но в своих работах практическ нигде не акцентирует внимание на том, что изображение наделено силой или энергией архетипа, т. е. что оно тождественно литургическому образу (подробнее о нем см. в гл. 9 данного раздела).

Преподобный Феодор, как и другие иконопочитатели, неоднократно ссылаясь на Дионисия, с одной стороны, и приравнивая иконы к разнообразным предметам культа – с другой, тем самым свидетельствует, что им безоговорочно принимается и общая теория символического образа автора «Ареопагитик», и теория литургического образа, разработанная в процессе культовой практики. Однако не они привлекают его внимание и не их использует он в качестве главного аргумента в защиту икон. Свою апологию антропоморфных изображений, а следовательно, и обоснование важнейшего христианского догмата божественной икономии он строит, как это ни парадоксально, опираясь на идеи неоплатонизма.

Теорию изображения Феодор по существу основывает на плотиновском учении о «внутреннем эйдосе» (τὸ ἔνδον εἶδος), хотя не употребляет этого термина и, по вполне понятным причинам, не упоминает имени Плотина. Применительно к предметам видимого мира и произведениям искусства под «внутренним эйдосом» Плотин, как мы по мним, имел в виду идеальный визуальный прообраз предмета. «Внешний вид здания, – писал он, – если удалить камни, и есть его внутренний эйдос» (En. I 6, 3). Эта идея лежит и в основе всех рассуждении Феодора о соотношении видимого образа (изобразительного) и первообраза.

Для более доступного объяснения ее он прибегает к упрощенной аналогии. Первообраз и образ находятся, по его мнению, как бы в соотношении двойного и половинного. «Первообраз, конечно, заключает в себе самом образ, по отношению к которому он и является первообразом». Точно так же, как и двойное состоит из двух половин, по отношению к каждой из которых оно и является двойным. И так же как не могло бы существовать двойного, если что-нибудь не мыслилось бы половинным, так и «первообраз, конечно, не существовал бы, если бы не было образа» (Antir. III 4, 4). «Первообраз и образ как бы имеют бытие друг в друге и с уничтожением одного из них соуничтожается и другое, подобно тому как с уничтожением двойного соуничтожается и половинное» (III 4,5).

О чем собственно идет здесь речь у Феодора? Под первообразом (πρωτότυπον, ἀρχέτυπον) он имеет в виду «то самое, о чем говорится, что оно описуемо» (II 9); а образ – это некое «описание» первообраза, его отпечаток, отражение в чем-либо, которое «должно во всем соответствовать первообразу» (III 1, 40), т. е. это нечто вторичное производное. Тогда как же следует понимать, что с уничтожением образа уничтожается и оригинал? Речь здесь идет, конечно, не о физическом уничтожении какого-то конкретного изображения и его оригинала, но о принципиальной возможности бытия образа, т. е. фактически о «внутреннем эйдосе», который собственно и объединяет образ с первообразом и при отсутствии которого и образ, и первообраз утрачивают свой статус собственно образа и первообраза.

В терминологии Феодора внутренний эйдос получил наименование некоего «подобия» (παράγωγον), которое является визуальной производной первообраза, или, если так можно выразиться, визуализированной идеей архетипа. «Внешний вид, насколько он имеет место в первообразе, называется его подобием и вследствие этого одно не отделяется от другого, за исключением только различия сущности» (III 3, 10). Подобие это не материально, оно является как бы идеальным образом внешнего мира архетипа и может быть воплощено в различных материалах. Однако в любых материальных воплощениях оно остается одним и тем же и получает наименование χαρακτήρ (отпечаток, клеймо). «Без сомнения, – пишет Феодор, – образ (χαρακτήρ), начертанный по подобию на различных веществах, остается одним и тем же; но он не мог бы оставаться неизменным на различных веществах, как только при условии, что не имеет с ними ничего общего, но лишь мысленно соединяется с теми [веществами], на которых находится» (III 3, 14).

Если прибегнуть к искусствоведческой терминологии, то под этим χαρακτήρ Феодора имеется в виду не что иное, как иконографический тип (схема) изображения, а изложенная концепция является по сути дела философско-эстетическим обоснованием каноничности религиозного искусства. Действительно, если «внутренний эйдос» вещи, или, ее «подобие» и, соответственно, ее χαρακτήρ – величины неизменные, то и все многочисленные изображения этой вещи в различных материалах должны быть каноничны, т. е. должны предельно сохранять один и тот же иконографический тип. Отсюда и распространенная в поздневизантийский период работа живописцев по образцам и лицевым иконописным подлинникам, в которых содержались прориси всех подлежащих изображению сюжетов.

Переходя к конкретным изображениям, Феодор подчеркивает, что «первообраз находится в изображении не по существу», но «по подобию» (III 3, 1). Изображение и архетип имеют «одно подобие» и одно «наименование» (III 3, 6 и др.), но различные сущности. При этом под «сущностью изображения» Студит имеет в виду вещество, из которого изготовлено изображение (см.: III 3, 6 и др.), под сущностью человека – его человеческую природу, а под «сущностью» Христа – его богочеловеческое начало. «Природа изображения, – пишет он, – в том и заключается, что оно тождественно с первообразом в отношении подобия, а различается по значению сущности» (III 4, 6).

Таким образом, переходит Феодор к главному вопросу иконоборческой полемики, одно и то же «подобие», или один мысленно существующий визуальный образ, содержится и в самом Христе, и в его изображении, т. е. «можно видеть: в Христе пребывающее в нем его изображение, а в изображении – Христа, созерцаемого как первообраз» (III 4, 2). Поэтому, когда Христос был доступен зрению, в нем по мере возможности созерцался и его образ, так как он «по природе» присутствует в Христе. «Ибо где первообраз, там, очевидно, присутствует и [его] образ. Они один в другом и соединены друг с другом» (Adv. iconomach. 2). Затем этот «видимый образ» был перенесен на любое подходящее для этой цели вещество (Antir. III 4, 2), т. е. был воссоздан с помощью искусства.

Образы, возникшие в результате обработки вещества «искусством», по глубокому убеждению Феодора, «не участвуют в природе [первообразов], но показывают, как бы в зеркале только сходство с [с теми предметами], по отношению к которым они являются отпечатками» (Adv. iconomach. 1). Речь здесь идет у Студита о миметических изображениях, передающих, прежде всего, видимый облик оригинала. «Только то, – пишет он, – искусством созданное изображение является и называется изображением Христа, которое носит свойства [Его] телесного вида (εἶδος) и образа и [имеет] все прочие наружные признаки» (5).

До сих пор, как мы видели, рассуждения Феодора практически двигались в русле неоплатонизма. В последней цитате он даже использует плотиновский термин εἶδος для обозначения «видимого образа». Однако при переходе к произведениям искусства он начинает расходиться с платониками. Конкретное живописное изображение приобретает у него существенно более высокую значимость, чем во всей неоплатонической традиции. По его мнению, в изображении предвечный визуальный образ (или «внутренний эйдос») выявляется для зрителей лучше, чем в самом первообразе. Так, видимый образ Христа находился в Нем самом и до того, как он был запечатлен на веществе, но примерно так же, «как и тень всегда сопутствует телу, даже если она и не получила формы от солнечного луча» (III 4, 3). Изображение же выявляет изначальный «видимый образ» изображаемого (для которого русское богословие нашло прекрасный термин – лик), делает его явным для всех. «Как тень, – пишет Феодор, – от действия солнечного луча становится ясно видимою, так и образ Христа становится явным для всех тогда, когда он предстает запечатленным на [различных] веществах» (III 4, 12).

Здесь существенно углубляется выдвинутая на VII Соборе мысль о документально-фотографичекой функции изображения. И у Феодора икона мыслится как механический отпечаток, но не какого-то конкретного сиюминутного состояния внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», его неизменного эйдоса, его лика. Икона – не слабая тень оригинала, как живописное изображение у платоников, а особая форма выражения оригинала, специально ориентированная на выявление его визуальной «идеи», его эйдоса. Именно поэтому изображение и приобретает столь высокую значимость в византийской религиозной культуре вообще и у Феодора Студита в частности, особенно при доказательстве догмата божественного Воплощения.

Логика его рассуждений такова. Если Христос истинно вочеловечился, то он вместе с плотью приобрел и «видимый образ», который может и должен быть изображен на иконе. Если же Христос не имеет такого изображения, то, следовательно, он не имеет и «видимого образа», а значит он и не был истинным человеком. Поэтому-то наличие изображений и является для Феодора доказательством истинности божественной «икономии» (домостроительства) (ХII 4, 8). «Одно – печать и другое – отпечатанное изображение: однако и до отпечатывания отпечаток [находился] на печати. Но печать была бы недействительной, если бы она не имела отпечатка на каком-либо веществе. Соответственно и Христа пришлось бы признать недеятельным и недействительным, если бы он не был видим в изображении искусства» (III 4, 9). Поэтому-то, по логике Феодора, изображение Христа и является важнейшим свидетельством истинности его вочеловечивания. «А если бы его отпечаток не переходил на вещество, [этим] отрицалось бы, что он имеет человеческий облик» (III 4, 10), но это противоречит христианской вере, следовательно, неприемлемо.

Таким образом, догматический аспект занимает в теории образа Феодора, как и у отцов VII Вселенского собора, важное место и базируется у него в первую очередь на идеях неоплатонической эстетики. В этом состоит, пожалуй, главный вклад Студита в теорию иконы, активно формировавшуюся в период VIII-IX вв. Однако теория образа преподобного Феодора не ограничивается этой концепцией. Среди многих «иконологических» вопросов и проблем, поднятых в его многочисленных трудах, здесь имеет смысл остановиться еще на некоторых.

Живописное изображение не только доказывает истинность Воплощения, но и является живописным прославлением и похвалой воплотившемуся Богу, оно «прилично Богу и возвышенно по величию тайны». Для Христа, считает Феодор, «пребывающего в свойственном ему величии Божества, прославленного нематериальностью и неописуемостью, служит к славе Его высочайшее к нам снисхождение и изобразимость принадлежащего ему тела» (Antir. I 7). И изображается красками, естественно, не ипостась Отца, но человеческий облик воплотившегося Сына, ипостась Сына, Его Личность в умонепостигаемом единстве двух Его природ.

Подводя итог иконоборческой полемике, учитывая аргументы не только иконопочитателей, но и иконоборцев, Феодор приходит к антиномическому заключению относительно изобразимости Христа, которое вытекает из антиномичности христологического догмата. Когда одна ипостась Троицы, именно Сын, снизошла в человеческую природу, «то свершилось соединение несоединимого, смешение того, что не смешивается: неописуемого с описуемым, неограниченного с ограниченным, бесконечного с конечным, не имеющего образа с имеющим видимый образ; это и удивительно» (Antir. I 2). В Иисусе «неслитно соединились» две природы – божественная (по Отцу) и человеческая (по Матери) (Refut. poem. 30). Свойством божественной сущности является неописуемость, свойством человеческой – описуемость. Следовательно, делает вывод Феодор и многократно его повторяет, – Христос и описуем и неописуем (Antir. III 1, 3)⁴³⁹.

Тело свое он получил от матери, имевшей только человеческую природу, т. е. описуемую и изображаемую. Поэтому по материнской природе Иисус описуем и имеет «изображение телесного вида» (Refut. poem. 4; Antir. III 2, 3), а по Отцовской – неописуем и не подлежит изображению. Обладая одновременно двумя природами, приходит к выводу Феодор, Христос предстает нам описуемо-неописуемым (γραπτοάγραπτος) (Quest. 1) и соответственно «остается неописуемым и в то время, когда изображается [на иконах]» (Antir. I 3). Эти лаконичные, но емкие формулы по сути дела снимали многие доводы иконоборцев и должны были примирить враждующие партии, ибо в них, если можно так выразиться, был зафиксирован эстетический аспект христологического догмата, т. е. с их помощью узаконивалось место изобразительного искусства, или точнее иконы, не только в системе религиозного культа (что утвердила сама практика), но и в системе православной догматики, что было не менее важно для византийской культуры. Догмат об иконопочитании занял свое место среди главных догматов православия⁴⁴⁰.

Интересно отметить, что обоснование этого догмата иконопочитатели строили, как мы видели, в основном на философско-эстетических принципах, а не на богословских. Мысли о культовом и сакрально-мистическом значении иконы встречаются у них не часто и практически не играют роли в их полемике с иконоборцами.

Иоанн Дамаскин лишь вскользь упоминает о харисматической сущности иконы. На VII Соборе приводились свидетельства о чудотворных иконах, но и они занимали скромное место в полемике. Феодор Студит, пожалуй, только в одном месте прямо говорит о сакральной функции иконы. В послании к своему духовному отцу Платону он призывает его поклоняться иконе и «веровать, что в ней обитает божественная благодать и что приступающим к ней с верой она сообщает освящение» (Ер. Plat. 505b).

Несмотря на столь редкие упоминания о сакральной значимости иконы, все отцы-иконопочитатели много и всесторонне говорят о поклонении иконе. Икона, прежде всего, – поклонный образ. Однако поклоняться ей следует, по мнению иконопочитателей, не как автономному носителю благодати, а в первую очередь как изображению первообраза. Ибо главным адресатом поклонения является первообраз. Он в изображении созерцается, к нему переходит поклонение, от него икона получает благодатную силу и энергию.

Широкие массы верующих, живших еще где-то в глубинах подсознания архетипами языческих верований, да и многие простые клирики нередко почитали христианские изображения за самостоятельные носители благодати и чаяли в них свое спасение. Иконы нередко брали в качестве крестных при крещении или поручителей при пострижении в монахи; некоторые священники совершали богослужение на иконе как на престоле, другие соскабливали краски с икон и примешивали их к Святым Дарам для причащения верующих⁴⁴¹. Иконоборцы усматривали в этом дремучее невежество и с презрением обвиняли всех иконопочитателей в идолопоклонстве. Думается, что именно поэтому защитники икон не акцентировали внимание на сакрально-литургическом значении изображений (чтобы отвести обвинения в идолопоклонстве), хотя и постоянно помнили о нем.

На первый же план они выдвинули богословско-эстетические функции образа и изображения. Особой значимостью при этом был наделен миметический (подражательный) образ, ибо именно в изображении внешнего вида или «видимого образа» первообраза, как мы уже убедились, усматривали иконопочитатели основную ценность иконы. Феодор Студит, как было показано, существенно дополнил теорию миметического изображения и углубил ее на новый лад интерпретируя идеи неоплатонической эстетики и соединяя их с хрисгологической догматикой.

К уже сказанному можно добавить еще одно заключительное определение Феодора. В письме к Платону он приводит, пожалуй, наиболее полную для того времени и лаконичную формулу произведения живописного искусства: «Итак, всякое художественное изображение (τεχνιτὴ εἰκών) является подобием того [предмета], изображением которого оно служит, и в самом себе миметически (μιμητικῶς) показывает облик первообраза» (Ер. Plat. 500В-501А). Понимание Феодором практически всех основных терминов этого определения уже обсуждалось. Обратим лишь еще внимание на самый спорный в эстетике – μιμητικῶς, или «миметическое изображение» (μιμητικὴ εἰκών).

Суть его в достаточной мере прояснена Феодором. Рассуждая об антропоморфных образах, он показывает, что в них изображается не некая абстрактная природа предмета, но он сам в своих конкретных, присущих только ему чертах. «Да и как может быть изображена природа, – спрашивает он, – которая не видима в отдельном предмете?» Например, Петр изображается не в том отношении, что он есть существо разумное, смертное, способное к мышлению и познанию, ибо это определяет не только Петра, но и Павла, и Иоанна, и всех остальных людей. Изображение Петра содержит наряду с общими для всех людей свойствами и некоторые его индивидуальные особенности, как то: «орлиный или вздернутый нос, курчавые волосы, хороший цвет лица, красивые глаза или что-либо иное, характеризующее присущий ему внешний вид, которым он отличается от подобных ему особей. Затем, хотя он состоит из души и тела, но ни одно свойство души не отражается во внешности изображения». Именно в таком плане изображается на иконах Христос (Antir. III 1, 34).

Кажется, яснее уже и нельзя изложить суть миметического (подражательного) изображения. Интересна, однако, последняя фраза этого рассуждения. Представляется, что в контексте всей теории образа Феодора она должна означать не утверждение невыразимости душевных движений и состояний во внешнем виде человека и на его лице, прежде всего, а специальное требование к живописи не изображать такие движения и состояния, как преходящие. По теории Феодора должен изображаться во всех своих конкретных деталях изначально заданный в замысле Творца, как бы «онтологический портрет» человека, а не сиюминутное состояние его внешности, отражающее, в частности, и душевные движения. В этом плане Феодор существенно расходится в понимании миметического образа с теми отцами VII Вселенского собора, которые высоко оценивали психологизм раннехристианских изображений. Для него важен, говоря словами Плотина, «внутренний эйдос» изображаемой вещи, являющийся производной (παράγωγον) сущности вещи и запечатленный в ее внешнем виде.

Таким образом, «миметическое изображение» в понимании Феодора – это не натуралистическая копия внешнего вида человека, но как бы «фотография» его конкретного онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним⁴⁴², его лик, а не меняющееся лицо. Именно в направлении создания таких изображений и развивалось византийское искусство в после иконоборческий период.

Существенный вклад в защиту религиозного изобразительного искусства и разработку теории образа внес известный единомышленник Феодора Студита, историк и богослов Константинопольский патриарх (с 806 по 815 г.) Никифор (умер в 829 г.). Его полемика с иконоборцами носила чисто риторический характер, малоубедительна и не представляет для нас особого интереса. Однако в процессе этой полемики он затронул целый ряд интересных эстетических и искусствоведческих проблем, которые существенно дополняют картину византийской эстетики иконоборческого периода⁴⁴³.

Размышляя о сущности живописного образа, Никифор поднимает проблему описуемости и изобразимости и показывает, что эти понятия неадекватны, неравнозначны и ими описываются разнопорядковые явления, не имеющие практически точек соприкосновения. Это разграничение, проводимое достаточно последовательно Никифором, дает нам возможность более конкретно представить, как понимали иконопочитатели суть живописного образа.

По мнению Никифора, между описанием (=ограничением – περιγραφή) и изображением (γραφή), между описанным (περιγραπτόν) и изображенным (γραπτόν) имеется существенное различие. Описуемость – это одно из сущностных свойств сотворенного мира, необходимый признак любого предмета и явления, получившего бытие⁴⁴⁴, главная гарантия существования тела (Antir. 1 22, 252В), более того – «самоопределение, сущность тела» (III 39, 444В). Если тело неописуемо, то оно, по убеждению Никифора, и не существует.

Описание – это способ отграничения вещи ото всего, что ею не является, фактически способ существования вещи. Никифор различает четыре основных вида описания (=ограничения): «Описуемое описывается или пространством, или временем, или началом, или познанием» (1112, 356С). Пространством описываются, например, «все тела», т. е. все чувственно воспринимаемые предметы материального мира. Временем и началом описывается все, что раньше не существовало и получило бытие во времени, например ангельские чины, души. Они не объемлются пространством, так как не имеют ни формы, ни какого-либо облика; будучи духовными, они и описываются духовно.

Временем ограничивается и то, что имеет конец, предел, как, например, наша жизнь или этот видимый мир. «Ведением описывается то, что постигается мыслью и знанием». Таким способом духовные сущности описывают друг друга. «Итак, описание есть охват и граница охватываемого и ограничиваемого, или прехождение начавшегося и Движущегося, или постижение духовного и познаваемого. То, что не подходит ни под одно из этих [определений], неописуемо» (II 12. 357А). Описание, или описуемость, таким образом, по Никифору, одна из главных онтологических характеристик бытия.

Изображение же и изобразимость он относит исключительно к сфере Деятельности художника. Он различает изображения двух видов – словесные (из букв и слов составляемые писателями) и изобразительные, начертываемые художниками «ради подобия путем подражания образцу» (II 12, 356А). Писателями (γραφεῖς) обычно называют создающих и те и другие изображения, и глагол γράφω. по мнению Никифора, хорошо подходит для обозначения искусства и писателя, и живописца. Художнику, однако, подвластно только создание изображений, но не «описаний». Когда он изображает человека, это не означает, что он описывает его; т.е. не означает, что он ограничивает его пространством, в котором ему надлежит быть. Для бытия описания необходимо наличие самого описываемого, а для бытия изображения присутствие оригинала совершенно необязательно. «При изображении совсем нет места для описания», «описание и изображение не находятся в связи друг с другом», – утверждает Никифор (II 13, 357В). Если человек изображен на стене или доске, то никто из разумных людей не скажет, что он этим местом описывается (ограничивается). На портрете человек только изображается, а описывается он лишь в месте своего конкретного пребывания.

Различны способы и материалы изображения и описания. «Изображение представляет телесный вид изображаемого, его облик и форму, оттиск и подобие» (II 13, 357С). Описание не имеет с этим ничего общего. Изображение имеет сходство с первообразом, «оно есть и называется изображением архетипа, отделено от него, существует само по себе и обладает некоторым бытием. [Описание] же не является ни подобием, ни неподобием; оно не сообщает формы; относительно него нельзя сказать, что оно описывает первообраз; оно не соотносится с первообразом. Оно существует изначально и нераздельно с тем, что оно обнимает и всегда ему присуще» (II 13, 357D). В общем случае, резюмирует Никифор, ни живопись не описывает человека, хотя он описуем, ни описание не изображает его, хотя он изобразим, ибо это характеристики разных уровней (II 13, 360А).

Всякое изображение описуемо, но не все описуемое и не всякое описание изобразимо. Понятие описуемости шире изобразимости и не имеет с ним каузальной связи (II 13, 360В). Например, годичный цикл времен года описуем, но неизобразим; человеческая жизнь описуема, но не поддается изображению, благоухание цветов описуемо, но неизобразимо и т. п. Т. е. «изображается по большей части то, что вмещается пространством и воспринимается нашими чувствами, что имеет тело, эйдос и [внешний] вид. А то, что существует иным способом, или не изображается вовсе, или изредка изображается символически (ἐν καταχρήσει) или иными способами (II 15, 364АВ).

Уличив иконоборцев в том, что они смешивали понятия описуемости и изобразимости, Никифор стремится глубже выявить природу живописного образа, его функции и возможности. Справедливости ради отметим, что не только иконоборцы, но и единомышленники Никифора, как мы видели, не акцентировали внимания на этих дефинициях, ибо они мало что давали в полемике с противниками изображений. Самому Никифору стремление к терминологической точности и большей определенности дает возможность лишний раз всмотреться в суть изобразительного образа, прибавить еще что-то к эстетической теории своего времени.

К изображениям Никифор относит только творения рук человеческих, созданные специально по подражанию некоторому образцу, и в их сходстве с этим образцом усматривает их цель, т. е. под изображениями он имеет в виду, прежде всего, произведения изобразительного искусства. Описания же – это продукт деятельности божественного Творца; земной мастер к их созданию не имеет никакого отношения, но они составляют класс тех образцов, или архетипов, по подобию которых художник создает свои изображения. При этом далеко не все описуемое, как показал Никифор, может быть изображено. Однако изображается уже обязательно только то, что описуемо, другими словами, имеет онтологический статус или реальное бытие в сотворенном мире. Изображение (=произведение изобразительного искусства) – это всегда подобие чего-то реально существующего. В этом и заключается эстетический реализм, присущий концепции образа иконопочитателей.

В центре теории живописного образа (εἰκών) Никифора стоит проблема соотношения образа и архетипа. «Изображение, – определяет он, – есть подобие первообраза, через сходство запечатлевающее в себе [внешний] вид (εἶδος) изображаемого и отличающееся от него только материей при различии сущностей; или; оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущности и по материалу; или: оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу. Если бы изображение ничем не отличалось от первообраза, то оно было бы уже не изображением, а [самим] первообразом. Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к действительно существующему» (1 28, 277А). К разряду таких изображений Никифор относит религиозные христианские изображения и иконы, которые использовали в своей культовой практике иконопочитатели. Этим изображениям, обязательно имевшим, по мнению Никифора, реальный первообраз и запечатлевшим его внешний облик, он противопоставляет другой класс изображений – языческих идолов, которые являются изображениями того, «что не имеет действительного существования». К ним Никифор относит изображения всевозможных тритонов, кентавров и других несуществовавших чудовищ. Именно наличием или отсутствием реального первообраза различаются, согласно Никифору, иконы (религиозные изображения христиан) и идолы (культовые изображения язычников) (1 29, 277В).

Рассматривая характер соотношения изображения с архетипом, Никифор отмечает прежде всего их существенное различие – они отличны друг от друга по главным онтологическим характеристикам, т. е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с архетипом. Для примера он рассматривает литые изображения золотых херувимов, помещенные в древнееврейском храме Моисеем по божественному повелению⁴⁴⁵. Реальные херувимы (один из высших чинов небесных сил) духовны, невидимы, Умонепостигаемы. Они причастны богоначальному «светодаянию», стремятся к уподоблению божественному первообразу, удостоены знания многих абсолютных истин, являются носителями божественного света. Ничем подобным не обладают золотые изображения херувимов. Они лишь имеют блеск, присущий золоту, и «образ, несходный с первообразом» (Apolog. 70, 772D); они «суть слабые и несходные образы образов, сильно отличающиеся от породившего их образца» (773С). Речь здесь идет у Никифора о символических образах, которые в плане изоморфизма далеко отстоят от первообразов, но отмеченное им различие «по сущности» и «по материалу» представляется ему присущим любым типам изображений. Это характерный признак всякого произведения изобразительного искусства.

В чем же тогда видит Никифор общность, или, вернее, связь между изображением и оригиналом? Он усматривает ее прежде всего в том, что определяется известной философской категорией отношения (σχέσις). Изображение (и образ) принадлежит, по его мнению, к разряду предметов «соотносительных», т. е. таких, главной чертой которых является соотнесенность с другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным (τὰ δὲ πρός τι) называется то, что в своем бытии определяется относительно другого» (Antir. 1 30, 277С). Так понятие «отец» имеет смысл только в отношении к «сыну» и обратно. Соответственно и понятия изображения, образа подразумевают, что речь идет об изображении какого-либо архетипа. Никто не назовет образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий мыслится в отношении к другому. При этом отношение изображения сохраняется и тогда, когда одна из сторон (а в крайнем случае и обе) перестает реально существовать. Например, умирает человек, но остается его портрет, а следовательно, остается и отношение изображения, как сохраняется отношение отчества или сыновства, когда умирает отец или сын. «Представляя умершего как живого, с помощью копии, памятника или очертания, [изображение] сохраняет продолжающееся во времени отношение» (1 30, 280А).

Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой категорией, до этого применявшейся только в философских сочинениях. Введение категории отношения в качестве отношения изображения для выявления сущности образа, создаваемого художником, с новой силой подтвердило специфически реалистическую тенденцию эстетики иконопочитателей. Для них произведение искусства (изобразительного, прежде всего) имело значимость и ценность только в том случае, если оно являлось отображением реально существующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то нет и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, т.е. для византийского теоретика искусства VIII-IX вв просто немыслимо изображение того, чего не существовало. Изображение, коль скоро оно есть и сделано серьезным человеком, обязательно свидетельство бытия первообраза. В этом видели византийские теоретики и практики искусства главную его ценность. Даже чисто символические изображения, к которым иконопочитатели относились с большой осторожностью, но принимали, как учрежденные самим Богом, – даже эти изображения воспринимались ими только как соотносительные, имеющие реально существующий, хотя и недоступный чувственному восприятию, первообраз.

Сущность изобразительного отношения составляет подобие образа архетипу. «Подобие, являясь посредствующим отношением, связывает крайние [члены], именно – того, кто подобен, с тем, кому подобен; объединяет и соединяет их по [внешнему] виду, хотя по природе они остаются различными» (1 30, 280А). Суть подобия заключается, по Никифору, в том, что отличаясь по сущности от образа, архетип составляет его содержание. Изображение содержит также черты первообраза, по которым составляется представление о нем, «дается о нем познание» и в изображении «можно созерцать ипостась изображаемого». В этом специфика отношения изображения; ее нельзя наблюдать в других предметных отношениях, например, в отношении «отцовства – сыновства» (280В).

Даже этимологически, подчеркивает Никифор, образ, изображение (εἰκών) происходят от глагола εἴκω – быть сходным, походить, «т. е. означает подобие (ὁμοίωμα)» (1 31, 280). При этом речь идет о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, говоря об образе Бога в человеке, Никифор имеет в виду духовное начало человека (111 58, 484С), то в случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа. «Живопись передает только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности» (I 30, 280С); изображение имеет дело только с обликом предмета (1 20, 241 С); образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности» (1 30, 280С), – не устает повторять Константинопольский патриарх.

Как мы видели уже у других иконопочитателей, сходство по внешнему виду особо важно для них при доказательстве истинности Воплощения Христа. В более широком культурно-историческом и эстетическом контекстах идеи «подобия по внешнему виду» складываются в теорию миметического образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика⁴⁴⁶.

У Никифора эта теория принимает следующий вид. Искусство обязательно предполагает наличие некой описуемой реальности, архетипа, который существует независимо от искусства и является главной причиной искусства («образ относится к первообразу, как следствие к причине» – Antir. 1 30, 277С). Произведение искусства (изображение, образ) творится художником путем подражания первообразу, создания некоторого подобия его внешнего вида, но не сущности. «Искусство подражает природе, – пишет Никифор, – но не одно и то же с нею; оно берет природные формы как образцы и первообразы и создает нечто подобное и похожее, как это можно видеть на многих произведениях» (116, 225).

Искусство может изображать и хорошие, и дурные первообразы, но только изображения хороших предметов достойны поощрения и почитания, образы же дурных вещей должны быть отвергнуты (I 29, 277В).

Идеальное изображение подобно оттиску от печати, т. е. приближается к точной копии внешнего вида первообраза. Соответственно, все изображения одного и того же оригинала, например иконы Христа, Должны быть одинаковы, как многие оттиски одной печати. Однако реально все изображения чем-то немного отличаются друг от друга и на это есть свои причины (Apolog. 31, 6120). Главная состоит в том, что эти изображения делают различные люди, по-разному владеющие искусством изображения, делают их из различных материалов, с помощью различных видов искусства, в разных местах.

Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора, от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искусства. «Изображение имеет подобие внешнему виду первообраза в той мере, – пишет он, – насколько рука живописца управляется его способностями и [владеет] средствами изобразительного искусства» (Apolog. 71, 784В). Сами изобразительные средства накладывают ограничения на отдельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, по мнению Никифора, значительными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком (71, 784CD). А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по глубине передачи истины.

Рассматривая иллюминированные евангельские кодексы, Никифор отмечает, что предмет изображения и содержание в словесном тексте и в иллюстрациях одни и те же и в этом плане словесное и живописное повествования «ничем не отличаются друг от друга» (Antir. III 6, 385А). Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что изображение имеет ряд преимуществ перед текстом. Живопись доступна и неграмотным; познание быстрее осуществляется с помощью зрения, чем через словесно-слуховые образы; зрительные образы убедительнее словесных и дольше сохраняются в памяти (Apolog. 62, 748D). И вообще, «то, чего ум часто не может постичь слушанием слов, зрение, воспринимая неложно, истолковывает яснее» (Antir. III 3, 380D).

В обоих случаях мы имеем дело с образами. Не только живописные изображения, но и слова тоже «суть образы вещей и следуют за ними на втором месте, как за главными» (III 5, 381 С). Однако слова имеют своими посредниками звуки, которые сначала достигают ушей и только затем после некоего преобразования в уме направляют человека на восприятие самих вещей. Живопись же непосредственно приводит ум зрителя к самим предметам, как бы уже находящимся перед ним, и сразу же дает ясное и точное представление о них. «Насколько дело превосходит слово, настолько изображение и подобие дела превосходят звуки речи при образовании представлений о предметах» (111 5, 381D).

Изображения делают словесный текст более наглядным и ясным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же изображенных предметов, полагает Никифор, никаких сомнений не возникает. Конкретность живописного образа убедительнее любых слов (III 5, 384А). Именно поэтому существует древняя традиция сопровождать евангельские тексты соответствующими изображениями. Эти картины, чередуясь с текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказательствах (III 9, 384В). Живопись при этом,– давая зрителю ту же информацию, что и евангельский текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более, чем слух, пригодно для убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Евангелию» (ibid.).

Столь высокого положения в духовной культуре, как уже отмечалось, изобразительные искусства достигли впервые в истории культуры у византийских иконопочитателей. Однако, если приравнивание изображения к евангельскому тексту было нормой практически для всех иконопочитателей, то Никифор идет еще дальше. Он ставит миметическое изображение даже выше изображения креста, которое с древности почиталось христианами в качестве главного сакрально-символического изображения их религии.

Хотя Никифор иногда и называл христианские иконы символами и знаками⁴⁴⁷, знал и принимал как должное символические религиозные изображения, считая, что они созданы по божественному повелению, тем не менее все его симпатии и как религиозного деятеля, и как человека были на стороне миметических изображений. В них он видел оплот православия и силу, способную спасти человечество от нечестия. Сравнивая эти изображения с изображением креста, он стремится показать преимущества миметического изображения перед символическим, беря для примера самый священный христианский символ.

Никифор насчитывает по меньшей мере десять аргументов в пользу миметических изображений. И хотя они, может быть, не все в одинаковой мере убедительны, сам факт подобного сравнения и подобной аргументации является уникальным в истории средневековой культуры и ярко показывает одну из главных тенденций византийской эстетической мысли. Поэтому имеет смысл остановиться на этом сравнении подробнее⁴⁴⁸.

«Икона (εἰκών) Христа, – начинает свой анализ Никифор, – есть подобие; подобна Его телу, дает нам образ Его тела, представляет [Его] вид, показывает путем подражания многое из того, как Он действовал, учил и страдал». Изображение же креста не содержит подобия тела Христа и не показывает ничего из упомянутого. «Подобие чего-либо ближе и родственнее неподобия, ибо делает его вследствие подобия с ним более очевидным, а потому и более чтимым». Следовательно, икона досточтимее изображения креста, хотя и крест достоин почитания.

Икона прямо и непосредственно при первом взгляде на нее представляет нам облик изображаемого и вызывает его в памяти, ибо изображение на ней подобно изображению в зеркале. С символическим образом (крестом) все обстоит сложнее. Здесь сначала надо вспомнить, как и кем был освящен этот символ, и уже затем ум может от него перейти к тому, что им символизируется. В этом случае длиннее и труднее путь от образа (символа) к изображаемому, сложнее процесс восприятия; но совершенно ясно, что «переходящее к чему-либо прямо и делающее это что-то сразу очевидным более заслуживает почитания, чем то, что делает то же самое не сразу».

Тело Христа, конечно, более чтимо, чем крест, к которому оно было пригвождено. Поэтому и изображение тела более чтимо, чем изображение креста.

Крест – лишь общая схема распятого тела. Насколько тело выше своей схемы, настолько и изображение тела выше изображения его схемы.

Символический образ прочитывается далеко не всеми, но лишь людьми, знающими и подготовленными для этого, и он несет значительно меньше информации, чем миметическое изображение того же прообраза. «Крест представляет нам просто и однообразно страдание Христа. Но людьми необразованными он едва ли может быть понят как символ страдания. Между тем священные изображения не только представляют различные моменты страдания и передают их подробнейшим образом, но и запечатлевают перед нами также подробнее и яснее чудеса и знамения, совершенные Христом». А то, что показывает объект изображения яснее и нагляднее, конечно, достойно большего уважения, чем то, что представляет это же самое не столь ясно. Наглядность и ясность для Никифора, как и для многих теоретиков искусства того времени, выступают главными критериями изобразительного искусства. А так как им мало отвечали символические изображения, то они, естественно, уступали в теориях иконопочитателей пальму первенства миметическим образам.

Крест есть «символ страдания и обозначает способ, которым страдавший перенес страдания». Икона же – «отображение и подобие самого страдавшего», которое представляет его более приличным и достойным образом, чем изображение креста, имеющее к распятому «внешнее» и косвенное отношение. Поэтому икона, изображающая самого Христа, достойна большей чести, чем образ креста, показывающий способ его мученической смерти.

Далее Никифор указывает еще несколько преимуществ иконы перед крестом:

Имя Христа прилагается и к его изображению. Крест же никто не называет именем распятого.

Причина предшествует следствию. Тело – причина изображения тела; страдание тела – причина изображения креста.

То, что делается ради чего-то другого, ниже этого другого. Крест изготовлен для тела, следовательно, и изображение его ниже изображения тела.

На кресте изображается и тело распятого. Поэтому «Распятие» больше ценится из-за изображения, чем из-за самого креста, ибо причина создания «Распятия» заключается в показании распятого тела, а не креста, на котором оно распято.

Не все положения этой аргументации, как мы видим, одинаково убедительны, не все имеют эстетическую значимость. Однако в целом они складываются в единую концепцию, крайне актуальную в этот период византийской культуры, – всеми возможными (и даже невозможными) способами обосновать приоритет миметических религиозных изображений и перед символическими изображениями, и перед словесными текстами. Богословие и эстетика иконы, как миметического образа, господствовали в этот период над другими формами богословского выражения. Такова главная тенденция духовной культуры того времени. Ее жизненность была подтверждена развитием всей художественной культуры послеиконоборческого периода, однако практика внесла и свои достаточно существенные коррективы в теории иконопочитателей.

Никифор Константинопольский обращает свое внимание и на основные функции изображения, которые, по его мнению, определяют высокую значимость религиозного искусства. Здесь он, как правило, повторяет идеи предшественников, но придает им некоторый иной поворот, что представляет несомненный интерес для истории эстетики и духовной культуры в целом.

Высоко оценивая, как и все иконопочитатели, познавательную функцию изображений, подчеркивая, что «познание архетипа достигается нами через изображение» (Antir. III 18, 401 С), Никифор стремится показать, что здесь мы имеем дело с некоторым, отличным от словесного, способом познания. Изображение может «разъяснить» то, что не удается выразить словами, например, «тайну воплощения» (Apolog. 71. 784А), которую оно просто являет перед взором зрителя. В отличие от символических изображений, которые только намекают, указывают на истину, миметические образы «сами содержат истину» (784D). Речь идет, конечно, только о тех «истинах», которые могут быть выражены и восприняты в некоторых визуальных формах.

Символические изображения, в свою очередь, обладают ярко выраженной анагогической функцией. Они, собственно, и даны нам «божественной благодатью» и отеческой мудростью для «возведения» (ἀναγωγή) ума нашего к созерцанию свойств символически изображенных духовных сущностей и подражанию им насколько это возможно (70, 777С).

Любым образам, которые Никифор в данном случае называет «символами», но имеет в виду, как уже указывалось, прежде всего миметические изображения, свойственно своеобразное психологическое воздействие на зрителя. «Созерцая как бы сами [изображенные] предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии [самих предметов], охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии» (62, 749В). Никифор, таким образом, подошел здесь вплотную к тем проблемам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика дефинирует как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п. Понятно, что тогда еще не приспело время для их специального исследования, однако важно отметить, что в византийской эстетике этого и последующего периодов вопрос о психологической функции искусства возникал достаточно регулярно и основывался он на постановке этой проблемы еще патристикой IV-V столетий.

Опираясь на психологическую функцию изображения, Никифор приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким-то образом (он еще не знает каким) передает зрителю информацию обо всем первообразе в целом, включая и его неизобразимую природу. Никифор хорошо улавливает важную тенденцию творчества художника: изображая внешний вид оригинала, выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает Никифор, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее, «когда он изображает видимое и во всем подобное нам тело как тварь, не уменьшая и ничего не отделяя от первообраза, он в мысли и относительно соединяет – природы ли это, или иное что и запечатлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и [сам] Логос. И хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, одновременно вызывается в нашей памяти» (Antir. I 23, 256АВ). Собственно именно эта идея, хотя долгое время и не имевшая такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла и практиков, и теоретиков иконопочитания. В какой-то мере ее, видимо, пытался на неоплатонической основе понять и сформулировать и Феодор Студит в своей концепции «внутреннего эйдоса», или «видимого образа».

Рассматривая изображения, наполнявшие византийские храмы, Никифор разделяет их на две группы: декоративные (для украшения) и сакральные, или «священные». К первым он относит в основном зооморфные изображения и растительные орнаменты на тканях и других предметах, используемых в культовом обиходе; сакральными считает изображения лиц и событий священной истории. Эти изображения выполняли различные функции в храме и соответственно им воспринимались верующими византийцами. «Изображения животных находятся в алтаре не для прославления и поклонения, а для украшения тканей, на которых они вышиты... Относя честь к святыне, он (верующий. – В.Б.) не уделяет этим изображениям ничего, кроме рассматривания». По-иному обстоит дело со «священными изображениями». Никифор считает, что «они святы сами по себе и приводят на память святые первообразы» и поэтому достойны поклонения наряду с другими святынями (Antir. III 45, 464D – 465А). Одно из главных назначений их – служить объектом поклонения. Именно с этой целью помещали изображения на алтарных преградах (прообразе иконостаса), на колоннах и над воротами и дверьми храмов. «Ради ли только красоты и украшения устраивали это христиане, – риторически вопрошает Никифор, – или же видели в этом необходимую принадлежность своего обихода? Зная, что эти места суть места поклонения, они ради поклонения устраивали там изображения» (465АВ). Поклонные образы (иконы) занимали еще с доиконоборческих времен главное и почетное место в византийских храмах, что нашло отражение и в суждениях отцов Церкви.

Никифор уделил внимание и литургическим образам, но на них мы остановимся подробнее в специальной главе (см. гл. 9).

После окончательной победы иконопочитания разработка проблем образа и иконы в основном завершается, наступает период канонизации теории иконы и окончательной отработки отдельных формулировок. Так, в IX в. патриарх Фотий задумывается над вопросом различия множества образов одного и того же персонажа. Особенно это важно применительно к миметическим иконам Христа, которые, как мы видели, понимались иконопочитателями практически в качестве документальной фотографии. Размышляя об этом, Фотий приходит к интересному выводу. Различия в изображениях одного и того же лица свидетельствуют вроде бы о несходстве этих образов с архетипом. Однако «неподобие (τὸ ἀνόμοιον) иконы изображаемому», считает он, еще не является ее негативным свойством и не умаляет сущности и истинности изображения. «Ибо не только через внешний вид тела и цвет фигуры изображается изображаемое, но также и путем определенного расположения [элементов изображения], соответствующих действий, выражения душевных состояний, возложения [иконы] на священное место, с помощью разъясняющих надписей и других подобных знаков (συμβόλοις), без наличия большей части которых почти невозможно существование иконы. С их помощью ... мы возводимся к познанию и почитанию изображенного, что и является целью создания икон (τῆς εἰκονουργίας σκοπός)». Окончательный же критерий точности изображения устанавливается с помощью Бога (PG 101,952АВ). Таким образом, Фотий решает проблему неполного соответствия внешнего вида иконы изображаемому архетипу путем рассмотрения ее в рамках достаточно широкого контекста. При этом принимается во внимание как контекст самого иконного образа – внутри изображения (определенные композиционно-иконографические особенности – предчувствие канона; выражение внутреннего состояния изображенного, о чем много писали в последующие столетия, как мы увидим, авторы византийских экфрасисов; надписи на иконах, которые со временем станут одним из главных критериев истинности иконы), так и внешний контекст – включенность иконы в соответствующее культовое пространство. Собственно речь здесь идет не столько о несходстве иконы с оригиналом, которого никто из иконописцев не видел, на чем делали один из главных акцентов иконоборцы, сколько о несходстве изображений одного и того же лица между собой. Вот здесь-то на первый план и выходят вроде бы косвенные (для изображения вообще, но не для иконы) признаки «подобия» – иконографическая схема, выражение лица, надпись на иконе, освящение иконы, ее расположение (в храме) на священном (или почетном) месте. Они-то, как глубоко почувствовал Фотий, и будут играть важнейшую роль в византийской, и шире – православной в целом, культуре в качестве критериев истинности иконы.

Из того же IX в. происходит, видимо, и интересный трактат, в котором дано как бы дефинитивное резюме основных положений иконопочитателей, что отражено и в его названии: «На иконоборцев из Никифора и Фотия, патриархов Константинопольских, и великого Феодора Студита»⁴⁴⁹. В трактате действительно изложены многие мысли, точнее определения, Феодора Студита, Никифора, но также и Иоанна Дамаскина, и отцов VII Вселенского собора. Однако все они отредактированы, уточнены и приведены в определенную систему⁴⁵⁰. Мне хотелось бы здесь обратить внимание на несколько положений этого трактата, имеющих прямое отношение к теме данного исследования.

Икона⁴⁵¹ определяется в трактате как «подобие архетипу, полностью изображающее его вид (εἶδος)» и отличающееся от него только по сущности и по материалу. При этом подчеркивается миметический характер изображения: икона – это «подражание (μίμησις) архетипу и его изображение; или – это произведение искусства (τέχνης ἀποτέλεσμα), образованное по подражанию архетипу, но отличающееся от него по сущности» (1). Об этом говорили практически все иконопочитатели, но столь чеканные формулировки, подчеркивающие иллюзорно-миметический характер иконы, даны, пожалуй, только в этом позднем анонимном тексте.

Далее следует развернутое определение миметического образа через его сравнение с образом «естественным», или «сущностным». «Икона называется так от τὸ ἐοικέναι – быть подобным. Иное есть сущностный (естественный) образ (φυσικὴ εἰκών), и иное – миметический. Первый не имеет сущностного различия с прообразом, но только – ипостасное, как у Сына с Отцом. Они имеют одну сущность (μία φύσις), но две ипостаси (два лица). Второй, напротив, не имеет ипостасного различия с архетипом, но только – сущностное, как икона Христа с [самим] Христом. Они имеют одну ипостась, но две сущности. Иное есть сущность (природа) материального изображения, и иное – сущность Христа в Его человеческом облике, по подобию которого пишется икона и который является архетипом иконы» (2). Суть «миметического образа» (или «подражательной иконы» – ἡ μιμητικὴ εἰκών – а именно так, в конечном счете, обозначали и понимали икону византийцы – состоит в уподоблении (подражании) внешнему виду изображаемого, а суть «естественного» образа – в полном тождестве (в единстве) сущностей. Отсюда и принципиальное различие в почитании этих образов. В случае с почитанием Отца и Сына мы почитаем одну их божественную сущность; в случае с почитанием иконы мы чтим не ее сущность (материальную) и не ее ипостась, ибо она не имеет собственной ипостаси, а только изображает ипостась архетипа. Почитание с иконы переносится на архетип, и, почитая икону, мы фактически почитаем ипостась (лицо) изображенного архетипа (3а, 3b).

Поэтому в трактате, во-первых, четко различается характер почитания иконы и самого архетипа и, во-вторых, различается почитание и поклонение⁴⁵². Фактически именно отсутствие четкого понимания этих различий у ранних иконопочитателей и у противников икон стало одной из существенных причин иконоборчества. Автор трактата, опираясь на введеную еще Никифором Константинопольским в иконо-логический контекст аристотелевскую категорию отношения (см.: 7), различает абсолютное почитание (ἡ λατρευτικὴ καὶ φυσικὴ προσκύνησις) и «относительное почитание» (ἡ σχετικὴ προσκύνησίς). Первое относится к самой Троице, ее сущности, а второе – к иконе. Ибо в иконе почитается не она сама, а чрез нее даже не сами «сопочитаемые Отец и Сын, но только изображенный на ней Христос, который благодаря своему воплощению изобразим в своем телесном облике». Поэтому-то почитание иконы и называется «относительным» (14). Поклонение (λατρεία) же относится вообще только к св. Троице, но не к иконе. Тот же, «кто поклоняется иконе Христа, становится поклонником Четверицы, ибо он вводит в Троицу еще и икону», т. е. четвертую ипостась (15).

Поддерживая мысль предшествующих иконопочитателей о сравнении образа и тени, которые присущи архетипу (например, человеку) и в тот момент, когда они не выявлены соответствующими условиями (иконописцем или солнцем), автор трактата уточняет, что тень – это темный лик человека, а икона – сияющий знак архетипа (17).

Наконец еще раз образно подчеркивается, что иконопочитатели чтят иконы не так, как идолопоклонники своих идолов, ибо почитание относится не к материи икон, но через само изображение (знак) – к архетипу. Если же изображение утрачивается (например, стираются краски или разрушается форма креста), то материал, из которого оно было изготовлено, может быть спокойно уничтожен (сожжен), ибо в нем нет никакой святости (19).

Проблемы образа, изображения, иконы занимали главное место в византийской культуре и эстетической теории VIII-IX вв. Столь глубокая, всеобъемлющая, многоаспектная их разработка – явление беспрецедентное и уникальное в истории культуры. Ни до периода иконоборчества, ни после в течение многих столетий теоретические аспекты изобразительного образа, а в связи с этим и художественного образа вообще, не привлекали такого широкого внимания теоретиков и практиков духовной культуры. Хотя, как мы видели, большой интерес к проблеме образно-символического отображения в самом широком плане возник еще в период поздней античности, не забывали о ней на протяжении всей истории византийской и поствизантийской культуры, но во всей своей полноте и в приложении к изобразительному искусству она была разработана лишь в период VIII-IX вв.

Трудно переоценить значение святоотеческой теории образа иконоборческого периода для последующего развития византийской художественной культуры и культур стран православного ареала. На протяжении всего Средневековья они развивались и функционировали, имея в качестве главного теоретического стержня эту всесторонне разработанную теорию образа. Ясно, что далеко (и как правило) не каждый византийский или старославянский мастер знал самую теорию во всех ее многообразных нюансах и, работая над каждой иконой, держал ее в уме. Такие умудренные мастера (типа Феофана Грека) скорее исключение, чем правило для византийского мира. Теория образа одухотворяла византийское художественное творчество опосредованно и как бы изнутри. С IX в. она вошла в самую суть православного богословия и, шире, всего византийского миропонимания. Под ее влиянием сформировались каноны всех видов византийского искусства, начиная с общего богослужебного канона, включавшего в себя многие виды искусства. Наконец, сам творческий метод византийских мастеров, передававшийся из поколения в поколение, сложился на основе этой теории. Короче, даже те византийские мастера, которые не знали вообще никаких теорий, а только умели писать иконы да молиться, жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями и эйдосами этой теории и внесознательно руководствовались ими в своем творчестве. Более того, понятие иконы в рассмотренных здесь смыслах стало одним из центральных системообразующих понятий во всех сферах православного сознания и мышления, придавая им самобытную неповторимую окраску. Наиболее полно этот феномен будет осмыслен только в последний творческий век православной культуры крупнейшими его мыслителями о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым.

Предвидя некоторое недоумение читателя, более знакомого с византийским искусством, чем с его искусствоведческой и эстетической мыслью, я хотел бы привлечь его внимание к одному из интересных парадоксов византийского эстетического сознания, пристальное изучение которого еще ждет своего часа. Среди теоретиков искусства и в ранневизантийский период, и во времена иконоборчества, и в столетия расцвета византийского искусства Х-ХIIвв. существовала достаточно распространенная (если не ведущая) тенденция, берущая начало в культуре эллинизма, к усмотрению и поощрению в изобразительном искусстве экспрессивно-натуралистических и реалистических черт и приемов изображения. Главное же направление византийского искусства, достигшее своей зрелости именно в Х-ХIIвв., и особенно в иконописи, основывалось во многом на иных принципах. Не натуралистичность, психологизм, экспрессивность и динамизм, но, напротив, обобщенность, условность, символизм, статика, самоуглубленность, иератичность и каноничность характерны для него в первую очередь. Мозаики Софии Константинопольской (XI в.), монастырей Дафни под Афинами и св. Луки в Фокиде (XI в.), храмов в Торчелло, в Чефалу, в Монреале (ХПв.), в Палатинской капелле в Палермо, многочисленные иконы и храмовые росписи этого периода служат ярким подтверждением сказанного.

Остановимся несколько подробнее на художественно-эстетической специфике этого искусства⁴⁵³, на тех его особенностях, которые составили основу так называемого «византийского стиля» в искусстве и были унаследованы в Средние века искусством многих стран православного ареала, включая балканские страны, Грузию, Древнюю Русь.

В связи с тем что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения и мироощущения – его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской Церкви, как духовного института, – то в процессе исторического развития византийского искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Искусство, выполняя свою традиционную функцию, давало конкретно-чувственное выражение духовного идеала культуры. Человеческая фигура выступала поэтому в византийской живописи носителем основных художественных идей. Наиболее значимые в духовном отношении фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались обычно во фронтальном положении.

Подчеркнутая статика и иератизм призваны были показать их внутреннюю духовную значимость и возвышенность; их принадлежность не только и не столько к земному миру, сколько к миру инобытия.

Чаще всего на принципах фронтальности, иератичности, статики строились композиции в алтарных апсидах церквей, т. е. в наиболее священных и сакральных местах храмов, которые по литургическое символике византийцев (см. гл. 9) означали духовное небо. Классическим примером в этом плане является мозаичная композиция в апсиде собора в Монреале на Сицилии (1180–1190 гг). В своде апсиды изображен пустой трон, ожидающий Судию Второго пришествия, так называемый «престол уготованный» (Этимасия), в окружении небесных чинов, воспевающих Трисвятую песнь (ее текст написан здесь же). В конце апсиды – знаменитое фронтальное изображение Христа-Пантократора в крестчатом нимбе с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием в левой руке. Под ним изображена Богоматерь на троне с Младенцем в окружении ангелов и апостолов, и самый нижний ряд занимают святые. Практически все (за исключением крайних фигур евангелистов Иоанна и Матфея) персонажи изображены в торжественных фронтальных позах предстояния, со взглядами, устремленными на молящихся.

Традиция художественного иератизма восходит, естественно, к древним временам. В византийском искусстве она утвердилась практически с самого раннего периода, о чем свидетельствуют и некоторые раннехристианские мозаики в Риме, и равеннские мозаики (см., в частности, восседающих на тронах Христа и Богоматерь с Младенцем между ангелами в Сан Аполлинаре Нуово – VI в.), и изображения св. Димитрия (VII в.) в базилике, освященной в его честь, в Салониках и др. Они сохраняются в Византии практически до конца ее существования (см. мозаичное изображение Богоматери с Младенцем между императором Иоанном Комниным и императрицей Ириной в св. Софии в Константинополе (1118 г.) или купольные мозаики в храме монастыря Хора (Кахрие джами) в Константинополе нач. XIV в., изображающие Марию с Младенцем и Пантократора с предстоящими праотцами). Подобные фигуры и композиции, как и соответствующие иконы Христа, Богоматери, святых, выполняли функции поклонных и моленных образов. Именно с их помощью и осуществлялся духовный контакт верующего с их архетипами; на них возлагалась главная мистериально-сакральная нагрузка христианских изображений.

Наряду с иератическими образами в храмах и на иконах существовала масса изображений иллюстративного типа, представлявших те или иные эпизоды из Священной истории или жизни отдельных святых. В них фигуры имели естественно более свободное расположение и живописные позы и жесты (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость и иератичность центральных фигур. В отдельных случаях, чаще всего в росписях храмов, византийские мастера увеличивали масштаб фигур – Пантократора в куполе, Богоматери в апсиде и т. п.

Показательны в этом плане уже упоминавшиеся мозаики монреальского собора многократно увеличенные по сравнению с остальными фигурами декорации храма образ Пантократора в апсиде господствует (как бы парит) над всем огромным пространством базилики, соразмерен ему. Общему иератизму апсидной композиции противостоят динамизм и живость изображений (близкие по духу к тому, что описывал в анализировавшемся выше экфрасисе Николай Месарит) сцен из ветхозаветной истории на стенах базилики.

В профиль изображались, как правило, отрицательные (Иуда, сатана), а изредка и второстепенные персонажи и животные. Фактически исключением из этого правила можно считать крайне редкие профильные изображения и некоторых главных персонажей, как, например, Ноя в двух сценах из монреальского храма и некоторые другие.

Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в иконах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Часто круг нимба помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине изображения, т. е. в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко не всегда изображалась в статичной позе, что не нарушало статики основного конструктивного треугольника композиции. Наиболее характерны в этом плане композиции «Сошествия во ад» и на иконах, и особенно в росписях храмов, где фигуры Христа и выводимых им из ада Адама и Евы, изображавшиеся обычно в динамичных и живописных позах, образовывали в целом достаточно статичный композиционный треугольник. Подобную организацию изображения мы встречаем, например, и в очень динамичной сцене убийства Авеля Каином на стене собора в Монреале, где энергично движущиеся фигуры падающего на бегу Авеля и резко замахнувшегося на него дубиной Каина образуют в целом почти равносторонний треугольник с головой Каина в качестве вершины. Из экзегетики известно, что это убийство имело в христианстве глубоко символическое и многоуровневое значение, как постоянно длящаяся на земле борьба зла с добром, жертвой которой пал и сам Иисус Христос. Поэтому мастер мозаики с особой тщательностью применяет здесь композиционный прием статичного треугольника, образуемого динамическими силами, – создает предельно напряженную композиционную оппозицию.

Она усилена еще двумя вписанными в основной треугольник треугольниками. Один из них образован горкой, как бы полностью замыкающей в себе фигуру падающего Авеля, голова, правая нога и левая рука которого образуют один вписанный треугольник, а фигура Каина – другой. При этом обе фигуры выделены фонами: Авеля – светлой аурой горки, а Каина – металлическим блеском тяжелого золота. Вневременное горнее торжество безвинно убиваемого Авеля выражает не только обволакивающее его светлое облако фона-горки (как световая духовная аура или нимб вокруг всей фигуры), но и растущее из ее вершины прямо над головой Авеля древо – в данном случае, естественно. – символ вечной жизни.

Принцип устойчивой треугольной организации композиций вообще характерен для многих сцен монреальской мозаики. При этом организуется основной композиционный треугольник различными способами. Иногда – плотно сгрудившейся массой людей, как в «Поцелуе Иуды», иногда – с помощью нескольких менее явных вписанных треугольников, как в сцене «Вознесения Христа», иногда – путем комбинирования человеческих фигур и элементов пейзажа или архитектуры.

В изображении, например, гневного обращения Бога в образе Христа к Каину-убийце («голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли» – Быт. 4:10) художник строит сложную систему композиционных треугольников на одном основании: два вписанных один в другой равнобедренных треугольника, образованных горкой фона, и прямоугольный треугольник – фигурами Господа и Каина. При этом в центре композиции, связывающем все три треугольника, оказывается в общем-то малозаметная небольшая красноватая обнаженная фигурка с воздетыми к Господу руками – аллегория голоса крови Авеля. Интересно, что конструктивной основой прямоугольного треугольника и важным смысловым центром композиции оказывается резко выделенный белой окантовкой-границей круг нимба Христа (золотой на золотом фоне).

Нимб или круг вообще часто выступали в византийской живописи в качестве структурообразующих элементов. При этом, если нимбы являлись ярко выделенными и хорошо видимыми элементами композиции, то круг, как правило, лежал в основе внутренних конструктивных законов ее построения и может быть выявлен только при специальном анализе конкретного произведения искусства. Не узкая полоса позема, а система нимбов определяла нередко центр гравитации иконы, росписи, миниатюры. Поэтому фигуры в византийских изображениях обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает иллюзию их нематериальности. Примеров этому мы можем найти множество практически в любом византийском храме с росписями или мозаиками, да и во многих иконах. Имеется и ряд исследований геометрических основ византийских композиций, в которых показано, что круг и треугольник составляют геометрические основы большинства произведений византийского и древнерусского искусства⁴⁵⁴.

С помощью целого ряда канонизированных приемов в византийском искусстве создавалось особое художественное пространство, которое активно ощущалось зрителем в процессе восприятия этого искусства.

Известно, что понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с общей системой мировосприятия и миропонимания соответствующей культуры. По христианской традиции изображение – особый мир образов, отображающий чувственно невоспринимаемый духовный мир, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле, включая и время) должно быть по-своему вневременно и внепространственно, или – всевременно и всепространственно. Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых приемов: прежде всего, путем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременно происходящих событий.

Византийские мастера, как известно, не пользовались для организации художественного пространства перспективой, как некоторой системой осознанно применяемых технических приемов изображения. Для них пространство определялось исключительно изображаемым явлением, феноменом, а не выступало предметом специального конструирования, как в ренессансной или новоевропейской живописи. Все свое внимание византийский мастер уделял изображаемому феномену, имеющему, как мы видели, не менее двух семантических уровней, а художественное пространство складывалось у него автоматически, как нечто вторичное (на уровне изобразительных приемов, но не по существу, естественно) на основе композиционного единства всех изображенных элементов. При этом, так как каждый предмет был значим для средневекового художника и сам по себе, он стремился изобразить его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с различных сторон. Именно в результате этого получались причудливые развертки предметов, изображенных как бы в «обратной перспективе», вздыбившиеся подножия, столы и ложа, как бы повернутые своими главными плоскостями к зрителю, колонны, неизвестно что поддерживающие и непонятно на что опирающиеся, и т. п. «странности» в духе голландского графика начала XX в., мастера по научно-парадоксальным графическим построениям М. Эшера. Совмещение в одной композиции подобных изображений (увиденных с разных точек зрения, изображенных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах»)⁴⁵⁵ привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве, которое условно и не очень удачно было названо исследователями византийского и древнерусского искусства как «обратная перспектива».

Интересное художественное пространство предстает нам, например, в мозаичной сцене «Воскресения» в церкви Неа Мони на о. Хиосе (1042–1056 гг). Здесь выводимые Христом из гробов Адам и Ева, древнееврейские цари и пророки как бы находятся в трех самозамкнутых микропространствах, образуемых геометрическими конструкциями гробов и замыкающих их сверху горок. Объединяет их все в единое композиционное многомерное пространство золото общего сияющего фона и фигура Христа с крестом, исходящего также из особого пространства ада (попирающего врата ада) и контактирующего с помощью руки и развевающегося угла гиматия с замкнутыми в себе группами персонажей, выводимых из ада.

Важную роль в организации художественного пространства играли в Византии условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая нередко большую часть изобразительной поверхности, архитектура и «пейзаж» вторили или противоречили духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, – это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная кулиса. Вогнутая стена горок выдвигает основное действие на первый план (из-за них иногда выглядывают второстепенные персонажи), замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта.

При этом, если в ранне– и средневизантийский периоды горки изображаются, как правило, в виде достаточно монолитных, плотных, массивных по цвету и форме образований, то в XIV-XV вв. усиливается внимание к их абстрагирующей проработке, как неких дробных изощренно-изысканных полуабстрактных (почти конструктивистско- кубистических) структур с предельно расщепленными вершинами, уступами, расщелинами и т. п. изобразительными элементами, которые на Руси приобрели специальное иконописное именование лещадок⁴⁵⁶. Подобные горки, написанные с особым артистизмом, мы видим, например, в росписях храма монастыря в Дечанах (Сербия, 1335–1350 г.) или в церкви Богоматери-Перивлепты в Мистре (Греция, 1360–1370 г.) и в ряде других храмов и во многих иконах. Особой эстетской изощренности писание горок и лещадок достигло в палеологовский период в Византии и в древнерусской иконописи XVI-XVII в. (в частности, в так называемых строгановских письмах – XVII в.).

В сцене «Жены-мироносицы у гроба Господня» в Дечанах горки в художественном отношении играют ничуть не меньшую роль, чем сама сюжетная композиция. Являясь, с одной стороны, монолитной кулисой, выдвигающей действие на передний план и как бы выталкивающей его на зрителя, они, с другой – создают активный художественный фон. Их стилизованные тонко и с большой любовью и изобретательностью прописанные расщепленные вершины с лещадками, изысканно решенные в цветовом и конструктивном отношениях, создают своего рода живописно-пластическую фугу, которая на многих уровнях разрабатывает в чисто формально-выразительном плане основную тему изображения – удивление, растерянность и радостную надежду жен-мироносиц и учеников Христа. Темный фон неба, на котором изображены вершины горок с высветленными лещадками, подчеркивает их художественную значимость столь же энергично, как и темный фон пещеры выявляет символику белой фигуры ангела на гробе или белоснежных пустых пелен воскресшего Иисуса.

С подобным же художественным приемом мы встречаемся и в росписях храма Перивлепты в Мистре, особенно в наиболее сохранившихся сценах «Крещения» и «Рождества Христова». Здесь горки занимают большую часть изображения. В «Рождестве» они представляют собой мощную тщательно проработанную пластическую симфонию, прославляющую свершившееся великое событие. Фигуры людей, ангелов, животных практически имеют здесь подчиненное горной (или горней!) симфонии значение в качестве неких цвето-ритмических вокальных голосов. Резким диссонансом во всем этом ликующем многоголосии звучит только голос темного диагонально расположенного почти в центре композиции вытянутого пятна фигуры Богоматери. В отличие ото всех остальных фигур и многих лещадок горок, устремленных в едином пластическом порыве к яслям с рожденным Младенцем, его Мать отвернулась от Него и траурным цветом своей одежды как бы уже оплакивает предстоящие Ему на земле страдания и мученическую смерть.

Не менее, если не более активную роль в художественных структурах византийской живописи, чем горки, играет и условно написанная архитектура. Византийцы практически никогда не изображали действие происходящим в интерьере, во всяком случае так, как мы привыкли это видеть в новоевропейском искусстве. Это, с одной стороны, связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого явления, вынесенности его из конкретного тварного пространства в некую абстрактную вневременную среду, а с другой – является следствием общей тенденции византийского художественного мышления к условно-обобщенным приемам изображения. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литературного источника, может восприниматься как символическое указание на то помещение, где происходит изображаемое действие.

Так, в росписях Королевской церкви (ктитор – сербский король Милутин) монастыря в Студенице (нач. XIV в.) живописцы уделили много внимания архитектурным кулисам (подчеркну еще раз, что эта тенденция была характерна вообще для развитой византийской живописи). Например, в сцене «Рождества Богородицы» причудливая архитектура занимает весь задний план изображения, символизируя палаты, в которых происходит событие. Однако ее роль, естественно, не сводится только к этому. Главное значение архитектурных кулис в византийском искусстве то же, что и горного «пейзажа», – активно участвовать в создании целостного пространственно-пластического динамического (развивающегося в пространстве восприятия) полифонически звучащего изображения. Сложные, построенные чаще всего в обратной и параллельной перспективах причудливые элементы архитектурных сооружений (фантастические порталы, башенки, ничего не поддерживающие колонны, какие-то немыслимые своды, бесконечно длящиеся стены с окнами и без них, странные арки и обязательные веллумы) играют существенную роль в организации общего пластически-цветового ритма, в акцентации тех или иных групп действующих лиц, в создании соответствующего настроения изображения, его композиционной ритмики и т. п. Все это практически не поддается вербальному описанию, но хорошо ощущается при непосредственном восприятии. В частности, и в уже упомянутой сцене «Рождества Богоматери» из Студеницы, и во многих других византийских памятниках. Архитектурные кулисы и горный «пейзаж» – это одни из тех изобразительных пространств византийского искусства, где средневековый художник мог дать волю своей творческой фантазии, и он давал ее в полной мере.

В рамках иконографического канона⁴⁵⁷ талантливые византийские живописцы создавали такие причудливые, изысканные, высокохудожественные пластические конструкции на архитектурные темы, которые, пожалуй, уже более никогда не появлялись в европейском искусстве. При этом их чисто эстетическая форма всегда несла большую духовную нагрузку, ибо была глубоко связана бесчисленными художественноэнергетическими потоками с самой сутью, как правило, высоко значимых в духовном отношении сюжетов. Последнее замечание касается, естественно, всего вообще художественного изобразительно-выразительного языка византийского искусства. В нем все элементы предельно эстетизированы и тем самым выражают глубинную художественно-символическую суть изображаемого события.

Одним из ярких примеров этого может служить, например, изображение «Успения Богоматери» на западной стене храма св. Климента (= Богоматери– Перивлепты) в Охриде (1294–1295 гг). Мастера этой уникальной росписи Михаил Астрапа и Евтихий создали емкое художественное пространство, построенное на четко прописанных пластических оппозициях. Верх композиции занимает мощная геометрическая конструкция открывшихся небесных врат, образованная свинцовым сегментом неба с распахнутой двустворчатой дверью и как бы образующими коридор от нее на землю симметрично-асимметричными архитектурными кулисами, построенными в обратной перспективе с помощью больших локально окрашенных плоскостей. Перед нами как бы два мощных неприступных стража, надежно охраняющих узкий вход на небо, своего рода Сцилла и Харибда художественно выраженной христианской космологии, готовые вот-вот с грохотом столкнуться и закрыть собою узкий проход. В этот образовавшийся ненадолго коридор с неба льется сияющий поток ангельских сил, образованный множеством ярких охристо-желтых нимбов вокруг голов ангелов, который с двух сторон обтекает и охватывает (как бы втягивает в себя) ложе с темной фигурой распростертой на белом фоне Богоматери и скорбящих апостолов. Четкую художественную оппозицию горизонтальной фигуре Богоматери на ложе, вывернутом на зрителя, составляет вертикальная фигура Христа в ауре невидимых (полупрозрачных) небесных сил и энергий, которая составляет духовный и композиционный центр и ангельского потока и всего изображения в целом.

С другой стороны, с почтением склоненные ангелы образуют живую лествицу, по которой душа Богоматери, находящаяся в руках Христа, должна быть вознесена на небо. Мы почти реально ощущаем, как их живой, насыщенный теплой духовной энергией поток сдерживает напор холодных каменно-металлических створок небесных врат, стремящихся немедленно сомкнуться и не пропустить на небо никого из непризванных.

Созданию эффекта вневременности и внепространственности изображаемого события в византийской живописи способствовал и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Любое, даже мгновенное событие под кистью средневекового мастера часто замедляет свой темп, а то и совсем приостанавливается, превращаясь из изображения действия в его знак, некий условный жест. Византийское искусство выработало ряд таких инвариантных жестов-знаков, которыми и заменялись в изображении реальные действия персонажей. На некоторых из них мы остановимся ниже.

В системе глобального духовного символизма и тонко разработанной системы придворного церемониала, господствовавших в Византии на протяжении всей ее истории, жест представлял собой одну из существенных и предельно нагруженных семиотических единиц. Соответственно и в изобразительном искусстве византийцев он занял видное место. Собственно одним из главных признаков превращения эллинистической картины в сакральный образ (в икону в широком смысле этого слова) и явилась замена реалистически (или даже натуралистически) изображенного движения его знаком – жестом. Картина, в которой исчезают все изображения случайных движений фигур и членов тела, но остаются лишь значимые символические жесты, сразу приобретает некий вневременной, условно-символический и одновременно – торжественно-иератический характер, превращается в икону, или точнее – в изобразительную основу иконы.

Очевидно, что жест в наибольшей мере и характерен для византийских икон. Однако и во многих росписях и мозаиках мы встречаемся собственно с жестом, а не с изображением конкретного движения. Классическими примерами этого плана являются, например, мозаики в католиконе монастыря Хосиос Лукас в Фокиде (Греция, первая четверть XI в.) или мозаики второй половины XI в. в храме Успения Богоматери в Дафни (под Афинами). Практически во всех многофигурных композициях мы встречаемся здесь с изображением жестов, а не самих движений. Ни о натурализме, ни об импрессионизме, ни о реализме, которых с такой энергией, как следует из их текстов, жаждали византийские иконопочитатели и авторы экфрасисов, здесь, как и во многих других памятниках XI-XIII в., не может быть и речи, во всяком случае – на уровне изображения фигур и их действий. Перед нами четко и точно проработанный каталог жестов и символических изобразительных метафор. Сами особенно главные фигуры большинства композиций в Дафни статичны и пребывают как бы вне изображенных событий, погружены в свои внутренние миры. На их участие в происходящем указывают только их очень лаконичные жесты; объединяются же сцены в целостные композиции не изображением единого действия, как в станковой картине Нового времени, но всей системой художественных изобразительно-выразительных средств: четким общим композиционным решением, фоном, архитектурными или пейзажными кулисами, ритмикой складок одежд и цветовых пятен и т. п.

Возьмем, например, «Преображение». Здесь каждая из шести фигур пребывает полностью замкнутой в себе и как бы застывшей в пространстве в определенной (значимой для данной композиции) позе. Перед нами фактически застывшая пантомима, где каждый персонаж являет собой пластический знак того переживания или действия, которое соответствует его роли. То же самое можно сказать о сценах «Воскресения», «Уверения Фомы», «Благовещения», «Распятия» и др.

С точки зрения чисто человеческой (которую, например, ярко выразил в своем экфрасисе тот же Николай Месарит) трудно найти в земной жизни Христа более трагический момент, чем Его распятие. И мы знаем массу западных средневековых и ренессансных изображений, где трагизм и драматизм этого события выражен с предельной экспрессивно-натуралистической силой, выражающей и невыносимость страданий висящего на кресте истекающего кровью Иисуса, и материнские муки почти в бессознательном состоянии судорожно сжимающей подножие креста Богородицы.

Совсем иное настроение царит в дафнийской мозаике. Тело Иисуса не безжизненно свисает с креста, что соответствовало бы реализму ситуации и что умели очень выразительно передать западные средневековые мастера, а как бы парит в красиво поставленной позе перед крестом, хотя распинающие его гвозди и красные ленточки крови, как и лекальная кривая кровяного фонтанчика из прободенного ребра, проработаны очень тщательно. Однако изобразительные приемы не направлены здесь на возбуждение непосредственной эмоциональной реакции зрителя (и не возбуждают ее). Так же как и позы и жесты спокойно стоящих по обе стороны от креста Богоматери и любимого ученика Иисуса. Только их правые руки застыли в красивых жестах, указывающих на Христа. И в этих жестах нет никакого намека на непосредственную эмоциональную реакцию самых близких Иисусу людей на Его мучительную смерть.

Здесь все значительно сложнее. Данный иконографический извод, только на знаковом уровне указывая на сам исторический момент распятия Христа, как бы уводит зрителя от его преходящей эмоциональной значимости, от «феномена», как сказал бы мудрый византийский экзегет, к «ноумену» – от исторического акта обычной в Римской империи казни, который действительно сопровождался чисто человеческими эмоциями и переживаниями Марии и Иоанна, к вечно длящемуся спасительному для людей мистическому таинству божественного Жертвоприношения. И распятое тело Иисуса здесь уже не просто плоть временно страдающего человека, но Знак и Символ, которым спасается все человечество. Именно этот Символ прозревают (в интерпретации художника) своим духовным зрением Мария и Иоанн, и поэтому их жесты – не выражение сострадания и скорби, а начальная фаза жеста молитвенного предстояния, которое в законченном виде мы наблюдаем в композициях Деисиса. Золотое сияние, обволакивающее все фигуры этой композиции, абстрактная красота их силуэтов, складок одежд, ликов только усиливают вневременной молитвенно-созерцательный характер сцены.

Подобные рассуждения можно было бы провести практически по любой композиции дафнийских мозаик или изображений в Хосиос Лукас, как собственно и относительно многих других памятников византийской живописи, особенно касающихся цикла из земной жизни Христа. Условная система жестов и поз изображенных персонажей переориентирует восприятие зрителя от буквального изображения конкретного события евангельской истории на его вневременной сакрально-литургический смысл, который более полно переживается в процессе храмового богослужения, однако доступен и вне его зрителям, имеющим опыт углубленного созерцания произведений христианского искусства. Подобное понимание изобразительного образа в целом характерно для зрелой византийской, да и всей средневековой православной живописи. Здесь можно только указать еще в качестве очень выразительных примеров на мозаичное «Преображение» из Палатинской капеллы в Палермо (Сицилия) или на «Сошествие во ад» – роспись Мануила Панселина в центральном афонском храме Протатон (1290 г.).

Однако у Мануила Панселина, а затем и в росписях XIV в. (т. е. в палеологовский период) мы сталкиваемся с некоторыми принципиально новыми тенденциями в изобразительном языке, в том числе и в понимании визуального жеста. Все еще сохраняя функцию жеста, он начинает наполняться в общем-то не свойственной ему динамикой и эмоциональной перенапряженностью. Из жеста художественно-сакрального он постепенно превращается в жест эстетско-маньеристского толка.

В росписях Мануила Панселина эта тенденция только намечается, хотя и достаточно отчетливо, но с особой силой она проявилась в росписях параклиса церкви монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе (1315–1320 гг). Особенно ярко – в знаменитой фреске «Сошествие во ад» в апсиде. Жест здесь наполняется в общем-то несвойственной ему экспрессией и предельно дематериализуется, отражая сложные духовные процессы, протекавшие в культуре палеологовского времени, в частности, связанные с последней стадией исихазма (паламизмом).

К специфическим, эстетически значимым особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности изображения, реализуются как на макро-, так и на микро- уровнях художественного языка и играют большую роль в создании художественного образа.

В византийском искусстве можно различить как минимум два вида деформаций: корректирующие и экспрессивные. Первые имели место только в системе храмовых мозаик и росписей; их целью была своеобразная корректировка оптических искажений основных размеров фигур, связанная с различными расстояниями и «углами зрения», под которыми зрителю приходилось рассматривать отдельные композиции росписи (в куполах, барабанах, апсидах, нишах, на уровне глаз или высоко над головой, на плоских и кривых поверхностях). Для этого верхние фигуры изображались в большем масштабе, чем нижние, использовалось несколько шкал пропорций для различных групп изображений в зависимости от их местоположения в храме (верх, низ, плоская стена или кривая поверхность). Например, фигуры, помещенные в центре апсиды, изображались более узкими, чем фигуры по бокам, просматриваемые под более острым углом зрения. Последние делались нередко значительно шире центральных, или же у них были более широкие жесты, расстояния между ними также были большими, нежели между центральными фигурами. Этот прием использовался для того, чтобы все фигуры композиции воспринимались зрителем, находящимся в храме, в соответствии с общей пропорционально-композиционной системой.

Помимо деформаций этого типа на отдельных этапах истории византийского искусства большую роль играли те или иные специальные, художественно значимые деформации фигур, выступавшие как активные единицы художественной лексики. К ним следует отнести прежде всего такие стилистические черты, как удлиненные фигуры, широко раскрытые глаза, «перекручивания» человеческих фигур на 90–180 градусов, и некоторые другие.

Так, в качестве своего рода художественного клише широко раскрытые глаза с черными кругами зрачков присущи практически всем фигурам мозаик монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. Стереотип этот восходит еще к раннехристианской и ранневизантийской живописи. Понятно, что он был наделен там художественным значением как символ духовного видения, присущего человеку от природы, согласно христианской доктрине. В прекрасном мозаичном изображении «Преображения» (VI в.) в монастыре св. Катерины на Синае широко открытые глаза Христа и окружающих его в этой композиции персонажей дополнены обрамляющим всю сцену ожерельем из 31 круглого медальона с погрудными изображениями святых, у которых акцент сделан также на широко раскрытых глазах. Предстоящий мозаике зритель оказывается в фокусе зрения десятков устремленных на него глаз святых и самого Христа. Далеко не всякому верующему под силу и сегодня выдержать эту художественно организованную очную ставку с многоочитым миром иным. Видимо, чтобы как-то смягчить этот молчаливый, но пристрастный допрос десятков глаз праведников, мастер мозаики значительно увеличивает благословляющую десницу Христа.

Достаточно часто в византийском искусстве мы встречаемся и с непропорционально удлиненными фигурами. В частности, нередко удлиняются фигуры ангелов в композиции «Вознесение Христа». Особенно наглядны эти деформации в мозаике IX в. в св. Софии в Салониках и в росписи св. Софии в Охриде (сер. XI в.). Они обусловлены здесь чисто композиционными особенностями. Для создания эффекта полета ангелов и сохранения целостности композиции мастера как бы обрамляют фигурами ангелов сферу с возносящимся Христом. Необходимость создания венка или полувенка из ангелов (четырех или двух) вокруг сферы и заставляет художников несколько удлинять и неестественно изгибать их фигуры.

С изысканно удлиненными фигурами мы встречаемся и в росписях церкви св. Пантелеймона в Нерези (Македония, 1164 г.), и в храме св. Георгия в Курбиново (Македония, 1191 г.). В последнем особенно изящны фигуры ангелов в апсиде и архангела Гавриила из «Благовещения».

Деформации подобного типа были ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего на уровне художественной интуиции), как правило, на создание определенной художественной выразительности духовно насыщенного визуального образа. Однако это касается, естественно, прежде всего, высокохудожественных произведений. У мастеров низкой квалификации, работы которых также достаточно часто встречаются в византийском мире, особенно в его периферийных частях, нередко возникают нехудожественные деформации, проистекающие от отсутствия художественного вкуса и просто достаточного уровня профессионализма. Многие из этих работ часто тоже не лишены своеобразного художественного очарования, но оно уже основывается на иных принципах, характерных только для эстетики наивного искусства. Особенно много образцов таких работ сохранилось от раннехристианского периода, в ранних римских мозаиках и в катакомбной живописи. Это и понятно. В III-V вв большинство высокопрофессиональных мастеров еще работали в сфере языческого искусства, продолжавшего украшать дворцы римской знати. Ни они сами, ни их богатые заказчики еще не стали ревностными христианами, а Церковь еще не обладала достаточными средствами, чтобы оплачивать квалифицированных художников. Тем более что в ней вообще долгое время не было, как мы видели, единства относительно необходимости христианских изображений.

К художественно значимым деформациям относятся и изображения фигур и предметов без каких-либо их важных с точки зрения обыденного сознания членов или элементов (например, человеческих фигур без ног или нижних частей тела, зданий с отсутствующими передними или иными стенами и т. п.). Особенно часты в византийской живописи изображения ангелов без ног или нижних частей тела. При этом такие фигурки нередко соседствуют в одном изображении с ангелами, имеющими тщательно прописанные нижние части тела. Для примера можно указать на фреску «Распятие» в храме Богородицы монастыря Студеница (1209) (здесь есть и другие фигуры с урезанным низом); мозаики соборов в Монреале и в Чефалу; сцену «Оплакивание Христа» в св. Клименте в Охриде; мозаичное «Успение» и «Сон Иосифа» в Кахрие-джами и др. Все эти «урезания» (или «погружение в фон», как называют некоторые исследователи) диктовались исключительно художественными, хотя и в каждой конкретной композиции своими, требованиями целостности и выразительности изображения, достижения максимальной органичности живописного образа.

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в византийской живописи неодушевленные предметы – горки, деревья, архитектура, предметы интерьера, о чем мы уже отчасти говорили. Этот художественный прием являлся естественным следствием системы христианского миропонимания и был закреплен в иконописном каноне. Византийский художник не работал с натуры, в процессе творчества его мало интересовал документальный внешний вид предметов видимого мира как таковой, вернее, он не имел внутренней установки на его натуралистическое фиксирование. Любой предмет изображался им не ради него самого, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще всего как носитель определенного значения, как художественный символ. Соответственно важно было дать не документальное изображение конкретного предмета, но его условный и хорошо читаемый визуальный знак. Поэтому набор таких предметов, к тому же изображенных достаточно стереотипно, был в византийской живописи очень ограниченным.

Окружающую среду здесь, как правило, представляли условно изображенные горки, несколько деревьев или кустиков, река (в «Крещении»), архитектурные кулисы, веллум, их соединяющий. Из предметов обихода византийские мастера чаще всего изображали трон, стол, ложе, подножие, книгу, свиток, чашу. Остальные предметы встречаются редко, и их появление всегда обосновано знаковой функцией. В целом все условно изображенные предметы материального мира служили в византийском искусстве для создания особого художественного пространственно-временного континуума. Высокая степень их деформации, особенно горок и архитектуры, повышающая внутренний динамизм изображения, была основана на идеях христианской космологии и антропологии и являлась одновременно, в чем мы неоднократно убеждались, естественным выражением высокоразвитого эстетического сознания византийцев.

В византийской живописи в противоположность западноевропейскому искусству фигура человека (такого изменчивого и непостоянного в жизни) часто выступала носителем и выразителем вечных идей. Для передачи преходящих настроений, переживаний, эмоциональных состояний, соответствующих изображаемому событию или отношению к нему художника, в этом искусстве нередко использовали неодушевленные предметы (в представлении современного зрителя значительно более статичные и неизменные по своей природе, чем человек). Статике, в себя углубленности и в себе замкнутости человеческих фигур, погруженных в духовное созерцание, византийский мастер противопоставлял экспрессивные сдвиги, смещения, затейливые изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески и взлеты каменных палат и горок. Здесь в художественной форме воплощались представления христиан о высоком духовном назначении человека (образа Бога!) и о неустойчивости и призрачности всего материального.

Многие деформированные элементы в византийской живописи переходят из одного изображения в другое, превратившись в некий изобразительный знак, инвариант. Для византийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления на макроуровне, т. е. стремление набирать произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов.

Высокая степень философско-религиозного символизма и строгая каноничность византийского искусства, с одной стороны, и чисто художническое стремление средневековых мастеров сделать свои изображения предельно понятными и доступными восприятию всех членов христианской общины, – с другой, привели к тому, что почти все изображения в этом искусстве «набирались» из небольшого ряда ясных цветовых и пластических символов и метафор или стереотипных изобразительно-выразительных единиц, обладающих достаточно устойчивыми для всего православного региона художественными значениями. Каждый из этих пластических символов обладал целым спектром значений, среди которых были как узкие, понятные только средневековым зрителям, так и широкие – общечеловеческие.

Из наиболее распространенных в византийском искусстве пластических символов, ставших здесь иконографическими инвариантами, можно указать на следующие.

Фронтально стоящая или сидящая фигура, в широком смысле – символ духовного общения персонажа со зрителем; одно из частных значений для средневекового зрителя – явление персонажа зрителю.

Женская фигура с распростертыми руками (типа «Марии Оранты») – символ материнской зашиты, покровительства; для средневекового зрителя также – знак молитвенного состояния.

Распятая на кресте фигура – символ человеческих страданий; в более узком смысле – знак и изображение распятого Богочеловека, искупившего своей смертью грехи мира, символ грядущего спасения человечества и т. п.

Фигура в нимбе – художественный символ возвышенности и одухотворенности; для византийцев – знак святости.

Крылатая фигура ангела – символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа; в средневековом значении – изображение божественного посланника, духовного существа.

Фигуры людей в определенных позах с семантически ясными жестами, обозначающие и выражающие определенные состояния внутреннего мира человека, задающие эмоциональный настрой изображению:

– слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции – символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния;

– фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку – ясно читаемый символ скорби, печали;

– фронтально изображенное лицо с устремленным на (или за) зрителя взглядом – символ духовной самоуглубленности, созерцательности.

Эти и некоторые другие пластические символы, обладавшие как общечеловеческими, так и узкохристианскими значениями, легко «прочитывались» византийцами, приобретая в каждом конкретном изображении еще и свою индивидуальную художественную семантику.

Особое внимание византийской эстетики со времен Дионисия Ареопагита к свету и цвету, как важнейшим средствам художественно-символического выражения, с особой полнотой воплотилось в византийской живописи.

Она вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться повидавших немыслимые метаморфозы в искусстве искусствоведов XX в. В византийской живописи нет какого-либо определенного светового источника, но существует несколько систем носителей света.

Первой среди них, естественно, является система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее изображенные фигуры и пронизывающее все изображение, переносило в восприятии средневекового зрителя все изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира измерение, в сферу духовных сущностей, реально являя собой эту сферу. Удивительной, какой-то почти трансцендентной силы выражения достигает в этом плане мастер апсидной мозаики базилики в Торчелло (ХII-ХIII вв). Здесь золотой фон занимает большую часть пространства огромной конхи, и из него как бы материализуется парящая на золотой же доске подножия торжественно возвышенная фигура Богоматери в рост с Младенцем на руках. Богородица помещена на вогнутой поверхности конхи таким образом, что реальный свет, отражаясь от золотых кубиков смальты, фокусируется вокруг ее фигуры, создавая эффект принадлежности Богоматери к иному, горнему миру. Этот эффект усиливается и масштабами фигуры, превышающей более чем в два раза размер изображенных ниже нее апостолов.

Эффект фокусирования света в центре вогнутых поверхностей конх, ниш и парусов активно использовался византийскими мозаичистами. Он виртуозно применен уже в «Преображении» VI в. монастыря св. Катерины на Синае. Здесь золотое сияние, окутывающее мандорлу с Христом, создает экспрессивную художественную оппозицию со свечением белых одежд Иисуса. Активно работает этот прием и в мозаичных изображениях на парусах в церкви Успения Богоматери в Дафни. В «Крещении» золотое сияние обволакивет голову Иисуса, в «Рождестве» облако золотого света парит точно над горкой с пещерой и яслями Младенца, и отблески его сбегают по уступам горки к самой пещере. Ангелы, склонившиеся к яслям, оказываются одновременно и предстоящими золотому облаку трансцендентного сияния. В «Благовещении» фигуры архангела и Марии размещены по краям паруса, а большое пространство между ними занимает его вогнутый центр с реальным золотым сиянием, как бы являя собой возвещаемое таинство божественного зачатия.

В конхах апсид знаменитых сицилийских храмов золотое сияние реально-ирреального света окутывает головы изображенных в них Пантократоров. Особенно силен этот эффект в мозаике собора в Чефалу. Плотный достаточно равномерный золотой фон многих византийских мозаик (в частности, на стенах базилики в Монреале или Палатинской капеллы в Палермо) служит созданию впечатления вневременности и внепространственности (в обыденном понимании времени и пространства) происходящих событий Священной истории, как бы указывает на необходимость не только буквального прочтения их. Таким образом (хотя и не им одним) утверждается своеобразная многозначность не только словесных образов и событий Св. Писания, но и их вроде бы буквальных визуальных иллюстраций.

Вообще общий символико-экзегетический дух византийской культуры, который мы хорошо ощущаем при чтении бесчисленных трактатов отцов Церкви, не мог – и это вполне естественно и закономерно – не распространиться на все главные сферы культуры и уж тем более – на церковное искусство, призванное отражать и выражать не только и не столько «букву», сколько сам дух христианства. Именно с этим связаны в конечном счете вся художественная стилистика византийского изобразительного искусства, его повышенная условность и художественный символизм. Живя с детства в атмосфере глобальной духовной полисемии и богословской экзегезы, византийский художник просто не мог сам не стать экзегетом – естественно, что в своей области, на свой лад и в сфере своих средств и способов выражения. Поэтому, рассматривая сегодня самую, казалось бы, тривиальную и даже наивно представленную иллюстрацию эпизода библейской истории на стенах византийских храмов или в иллюминированном кодексе, не говоря уже о более значимых в духовном плане изображениях, мы должны понимать, что верующему византийцу эта «книга для неграмотных» говорила значительно больше, чем запечатлено в иконографической схеме данного сюжета. И это касается не только, естественно, золотых фонов, о которых в данный момент идет речь.

С интереснейшим и утонченным художественным эффектом использования реального сияния золотого фона встречаемся мы в храме монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе. В куполах внутреннего нарфика здесь изображены Христос-Пантократор и Богоматерь с Младенцем в медальонах на золотых фонах. От центральных медальонов вниз сбегают вогнутые сектора с изображениями праотцов и пророков. При этом за счет вогнутых поверхностей секторов реальный свет фокусируется по их осям таким образом, что создается удивительная иллюзия разбегания лучей золотого света от центральных медальонов к голове каждого из изображенных в секторах персонажей, что однозначно воспринималось византийцами (особенно палеологовского времени) как сошествие божественной энергии (или благодати) на пророков и праотцов.

Золотое сияние, окутывая изображаемое событие облаком ирреального, хотя и хорошо видимого света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной жизни. В художественной структуре мозаичного изображения и иконы золото фонов и нимбов выступало важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения и выводящим его на уровень некоего возвышенного феномена.

Вторая светоносная система возникала в византийской-живописи (особенно в росписях и иконах) на основе особых приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и движки светов часто располагаются на лицевом рельефе таким образом, что создают иллюзию излучения света самим ликом. Особого развития и распространения эта система проработки ликов в Византии получила в палеологовский период, явно отражая актуальные для того времени богословские споры о природе Фаворского света, о внутреннем свете, созерцаемом исихастами, и прочих аспектах духовного света (подробнее о них см. в главе 5). Мы остановимся на этом интересном приеме в несколько ином плане ниже.

Третью световую систему в византийской живописи (прежде всего в мозаиках и иконах, но также и в некоторых росписях) составляют краски. Почти все они здесь светоносны. Яркие локальные цвета, включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов, так и с внутренним светом ликов, создают богатую свето-цветовую симфонию, возбуждающую глубокий эстетический отклик у зрителей. Не останавливаясь на этом вопросе подробно, ибо он достаточно очевиден для всех, знакомых с византийским искусством, приведу только один пример. Мозаичное «Успение Богоматери» на западной стене Кахрие-джами. Здесь золотой свет фона уступает место какому-то удивительному голубому сиянию, как бы изнутри просвечивающему все изображение. Источником его является мандорла небесных сил и духовных энергий, окружающая золотую фигуру Христа с душой Богоматери. Многократно раздробляясь и преломляясь в различных материальных средах от густой синевы облачения Богоматери на одре и плотного зеленовато-голубого моря позема до почти белых свето-воздушных бликов на одеждах апостолов, их волосах и бородах, голубое энергетическое поле как бы держит во взвешенном состоянии парения достаточно массивное по цвету ложе Богоматери. Символика этого цветного света очевидна.

Цвет и сам по себе играл в византийской эстетике особо значимую роль. Наряду со словом он выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно-религиозной символикой⁴⁵⁸. Укажу лишь кратко на основные значения (ибо и здесь наблюдается характерная вообще для византийского символизма полисемия) цветов палитры византийского мастера.

Пурпурный цвет – важнейший в византийской культуре; цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги; только алтарное Евангелие было пурпурного цвета; только Богоматерь в знак особого почтения нередко изображали в пурпурных одеждах.

Красный – цвет пламенности, огня, как карающего, так и очищающего, это цвет «животворного тепла», а следовательно, – символ жизни. Но он же – и цвет крови, прежде всего крови Христа, а значит, по богословской аргументации, знак истинности Его Воплощения и грядущего спасения рода человеческого.

Белый – равноправный (в отличие от новоевропейской живописи) цвет. Он часто противостоит красному, как символ божественного света. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как свет» (Мф. 17: 2) – такими они и изображались иконописцами.

С античности белый цвет имел значение «чистоты» и святости, отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте и возвышенности. Эту символику он сохранил и в византийском эстетическом сознании. На иконах и росписях многие святые и праведники изображены в белом; как правило, белыми пеленами овито тело новорожденного Христа в композиции «Рождества Христова», душа Марии – в «Успении» и др. Как символ чистоты и отрешенности от всего земного воспринимался белый цвет льняных тканей, овивающих тело Христа в «Положении во гроб», и как знак божественного родства – белый цвет коня (осла) у яслей с младенцем в «Рождестве Христовом».

Черный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В иконописи только глубины пещеры – символа могилы, ада – закрашивались черной краской. В монашеской эстетике аскетизма он понимался как цвет покаяния – отсюда черные облачения монахов.

Оппозиция «белое – черное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь-смерть» вошла в иконопись в виде четкой иконографической формулы: белая спеленутая фигура на фоне черной пещеры (младенец Христос в «Рождестве», воскрешенный Лазарь в «Воскрешении Лазаря»). В мозаиках католикона монастыря Хосиос Лукас в Фокиде в сценах «Даниил во рву со львами» и «Три отрока в печи огненной» черный цвет рва и печи участвует в более сложном оппозиционном отношении: смерть (черное) – земная жизнь (цветные одежды отроков и Даниила) – вечная жизнь (золотой фон, окружающий черноту печи и рва). Упомянув об этих изображениях, нельзя не отметить одного важного момента предельной условности византийского изобразительного языка. Печь и ров изображены здесь в виде почти правильных (циркульных) полукругов, которые на некотором расстоянии от них, уже в пространстве золотого фона, обрамлены еще красными линиями полуокружностей, полностью замыкающих в себе изображения своеобразными нимбами, усиливающими символическую значимость изображенных событий. Однако завершим разговор о цветовой символике византийской живописи.

Зеленый цвет символизировал юность, цветение. Это – типично земной цвет; он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам – пурпурному, золотому, голубому.

Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира⁴⁵⁹. Рассмотренное выше голубое сияние в «Успении» из Кахриеджами прекрасно иллюстрирует это. Традиционны в этом плане для византийской живописи и синие одежды Христа и Богоматери в византийском искусстве.

Предметом особого внимания исследователей может стать изучение изображения лиц и ликов. Здесь талант византийских мастеров и их художественно-герменевтические устремления проявились, пожалуй, с наибольшей силой. Не вдаваясь в анализ исторического развития тех или иных тенденций изображения ликов и классификацию их по конкретным местным школам, что может привести к интереснейшим искусствоведческим находкам, но является предметом специального исследования, выходящего за рамки данной книги, я отмечу только некоторые основные типы их художественной презентации.

Прежде всего для византийского искусства практически на протяжении всей его истории было характерно стремление тех или иных живописных школ к иллюзионистски-импрессионистскому (портретному) изображению лиц, т. е. к продолжению и развитию традиций эллинистической живописи. Как мы помним, именно эту стилистику в христианском изобразительном искусстве приветствовали и всячески стимулировали теоретически многие византийские борцы за иконопочитание. Наиболее сильно тенденция к иллюзионизму проявилась в ранних энкаустических иконах, ориентировавшихся на эллинистические (египетские) погребальные портреты (фаюмские портреты), в ранневизантийских мозаиках и росписях. К Х-ХII в. она уступает место более плоскостным, обобщенным, условно изображенным ликам, которые в православном искусстве и принято почитать за собственно «иконные лики», но уже в XIII-XIV вв. начинает опять набирать силу (см., например, мозаичный образ Христа-Пантократора из Деисиса в южной галерее св. Софии в Константинополе; многие лики в росписях Сопочан, Милешева и других памятниках того времени) и достигает нового апогея стилизованного иллюзионизма в образах Христа и Богоматери, святых-воинов Мануила Панселина (Протатон, Афон, 1290), в росписях церкви св. Георгия в Старо Нагоричино (Македония), во многих византийских иконах XIV-XV вв.

Для этого направления изображения ликов святых персонажей характерна нередко и тенденция к передаче изобразительными средствами определенных психологических и эмоциональных состояний. Скорбное выражение лица Иоанна Крестителя из уже упоминавшегося Деисиса св. Софии в Константинополе или экспрессивная выразительность лица Адама в знаменитой фреске «Воскресение» в Кахрие-джами (и подобных примеров можно привести немало) убеждают нас, что эта задача была вполне по плечу византийским мастерам.

Однако плотная атмосфера глубинного и всеобъемлющего символизма, в которой жили византийцы, не позволяла их мастерам останавливаться на поверхностно-экспрессионистском изображении конкретных эмоциональных состояний того или иного персонажа в определенном событии. Каждое точно найденное в течение долгой художественной практики пластическое выражение конкретного эмоционального состояния превращается в византийском искусстве в достаточно устойчивый пластический символ, выражающий самую внутреннюю суть, визуальную идею, эйдос данного состояния. Этому способствовал общий канонический дух византийского искусства. Все сюжеты (а их было не очень много) были канонизированы на уровне иконографии и соответственно – все основные фигуры, их позы, жесты и схемы выражения лиц. Например, скорбь на лицах Иоанна Крестителя и Симеона-Христоприимца в «Сретении», предчувствующих страдания и мученическую смерть Христа, или на лицах апостолов у ложа с усопшей Богоматерью.

Таким образом, в процессе длительной художественной практики в Византии выработались удивительно интересные, выразительные и часто достаточно абстрактные приемы и схемы моделировки ликов. На микроуровне, т. е. в изображении завитков волос на голове и в бородах, в изображении формы глаз, носов, губ и особенно – в проработке рельефов ликов, византийские мастера не были ограничены практически никакими иконографическими клише. Поэтому писание внутренней структуры ликов в византийском искусстве осуществлялось художником при полной свободе его творческой энергии, не ограниченной никакими внешними условиями, кроме общего духа христианского благочестия и глобального символизма духовно-эстетического сознания. Однако эти «ограничения» и нельзя собственно считать ограничениями. Скорее они являлись важнейшим творческим стимулом для средневекового художника. Они позволяли свободно реализоваться в пластике ликов тому, что уже в XX в. крупнейший духовный художник Василий Кандинский назвал чувством «внутренней необходимости». В результате во множестве ликов зрелого византийского искусства (например, в росписях в Нерези, в Курбиново, в св. Клименте в Охриде, в монастыре св. Иоанна Богослова на Патмосе, в мозаиках соборов в Монреале и в Чефалу) мы встречаемся с выразительнейшими свето-цвето-теневыми полуабстрактными схемами-лепками ликов, которые только достаточно условно соответствуют реальному костно-мышечному рельефу лица и соответственно – игре света и тени на нем.

Чаще всего эти лики являют собой некие достаточно абстрактные предельно экспрессивные и внутренне напряженные образо-символы каких-то хорошо ощущаемых, но трудно описуемых духовно-энергетических полей и процессов, как бы прорывающихся сквозь лица изображенных персонажей. Своеобразные иероглифы каких-то глубинных смыслов, или «рентгенограммы» (что, может быть, понятнее современному читателю) интенсивных процессов духовной энергии, прорывающейся в визуальный мир в ликах святых с помощью живописца. В многофигурных композициях (особенно росписей храмов) эти индивидуальные энергетические поля ликов объединяются в причудливое мощное энергетическое пространство, которое и придает главную духовную силу изображению.

Однако не только художественно-символические (ибо речь здесь идет естественно только о художественной символике, выраженной пластическим языком живописи – цветовой лепкой ликов и системой белильных высветлений и оживок, создающей иллюзию как бы прорывов внутреннего света святых наружу) изображения ликов создают это отнюдь не второстепенное на уровне художественного выражения духовное поле византийской живописи. Большую роль в его организации и функционировании играют и полуабстрактные изображения архитектурных и горных фонов, о которых уже было достаточно сказано, а также проработка одежд изображенных персонажей.

Практически то же самое, что было сказано относительно проработки ликов в византийской живописи, можно сказать и применительно к складкам одежд персонажей мозаик, росписей, а иногда и икон XII-XIV вв. При их изображении (см., в частности, мозаики в Монреале, Торчелло, Чефалу и др.) византийские мастера дают еще большую свободу своему творческому воображению, чем при работе с ликами. В результате возникают удивительнейшие полифонические симфонии (как правило, графические, ибо главную роль здесь играют причудливые линеарные проработки одежд) только за счет складок одежд, свободно звучащие по всему пространству византийского храма и как бы сливающиеся с реальными хорами певческих ликов в процессе богослужения.

Наконец, в апсидах многие византийские мастера дополняют это пластическое художествено-музыкально-энергетическое пространство строгими красивейшими хоральными мотивами крестчатых орнаментов облачений иератических фигур святителей. Темные кресты на их белых омофорах и крестчатые или клеточные (типа шахматной доски) орнаменты на белых саккосах, написанные, как правило, с большой художественной виртуозностью и тонким артистизмом (см., например, росписи в апсидах церквей в Сопочанах, в Кахрие-джами и др.), создают возвышенные, удаленные от всего земного благородные ритмы и мелодические фигуры. При этом особую роль в этой геометрической партитуре играют темные проемы фона, на котором, как правило, на некотором удалении друг от друга изображаются фигуры святителей.

Неповторимые геометрические ритмы каждой их фигур как бы перекликаются друг с другом через паузы пространственной пустоты небытия темного фона и реального пространства земного храма. Иное, но близкое к этому звучание приобретают подобные фигуры святителей на иконах, где они изображаются на золотом фоне – в «невечернем свете» божественного сияния.

Таким образом, если мы представим себе в целом многоуровневую и многообразную картину византийской живописи, сконцентрированную в византийском храме, то увидим и услышим интереснейшее, в каждой церкви свое живописно-музыкальное пространство, которое в храмах с мозаичным украшением имеет несколько иную тональность и звучание, чем в храмах с фресковой живописью, но общий характер его от этого существенно не меняется. Перед нами предстает многоуровневый мир духовно-художественной реальности, воплощенный исключительно художественными средствами. Он, как и все в византийской культуре, и особенно – как Св. Писание в понимании византийских экзегетов, имеет ряд семантических (в поле художественно-эстетической значимости) уровней. С одной стороны, на уровне иконографии мы видим в конкретных изобразительных образах сложный универсум, объединяющий духовный мир во главе с Христом-Пантократором и окружающими его небесными силами и мир земной – Священной истории, который органически продолжается уже в самом реальном храмовом пространстве сонмом верующих, участвующих в богослужении. Ясно, что в плане символико-экзегетического понимания текстов Св. Писания этот иконографический уровень изображения наделен и всей богословской символикой, относящейся к библейскому тексту.

С другой стороны, с помощью чисто художественных средств живописи, о которых большей частью шла речь выше, – путем создания системы пластических символов-инвариантов, деформаций фигур и предметов, особых приемов изображения архитектурных и природных (особенно горок) фонов, тонко продуманного композиционного решения и организации свето-цветовой среды изображения, наконец, с помощью организации практически абстрактной цветосветографической орнаментальной системы рельефов ликов, складок и орнамента одежд и облачений, – византийские мастера создавали мощные абстрактные полифонические цвето-ритмические симфонии в объеме всего храма, обладавшие своим глубинным художественно-символическим динамически развивающимся (и в процессе богослужения, и в ходе последовательного осмотра росписей зрителем) смыслом. Этот «смысл» (который далеко не всегда совпадал с буквальным смыслом тех или иных конкретных изображений на уровне их сюжетики), или точнее – мощное визуально звучащее духовное пространство, апеллировал, естественно, не к разуму или рассудку верующего, не к его интеллектуально-аналитическим способностям, но почти независимо от него вливался могучим потоком в его душу (особенно сильно в процессе богослужения, объединяясь со всем его сакрально-художественным ходом), вознося ее от суетных забот мира сего к вечным и непреходящим реальностям горнего мира. В этом и заключался главный смысл византийского искусства, которое достигло в этом плане практически предельных для живописи высот в истории культуры и искусства в целом, и сохраняет его до сих пор, естественно, для людей, у которых еще не атрофировались окончательно чувства духовного или художественного восприятия. Я сознательно ставлю здесь или, а не и, ибо сегодня совсем мало осталось тех, к кому применимо это и; несколько больше тех, у кого – или. Однако и этого вполне достаточно, чтобы воспринять и почувствовать непреходящую духовно-эстетическую значимость и силу византийского искусства и, естественно, искусства стран византийского ареала – Древней Руси, в первую очередь.

Завершая разговор о художественном языке византийского искусства, необходимо остановиться еще на существенном факторе его восприятия. Сегодня совершенно очевидно, что процесс художественно-эстетического восприятия историчен (не говоря уже о том, что он еще и сугубо индивидуален, но этого вопроса мы не будем здесь касаться), что средневековый верующий византийской Церкви и сегодняшний любитель (и тем более исследователь) византийского искусства смотрят на него несколько по-разному. До сих пор в разговоре о специфике и символике художественного языка византийского искусства мы говорили, имея в виду в основном, естественно, средневекового субъекта восприятия этого искусства. Однако есть смысл хотя бы указать на некоторые особенности его восприятия современным зрителем, знающим христианскую проблематику и имеющим хотя бы элементарную художественную подготовку. Что дает ему и как говорит с ним восточнохристианское искусство? Имеет ли оно для него духовно-эстетическое значение или представляет только чисто археологический интерес?⁴⁶⁰

Прежде всего, для современного, особенно не православного зрителя, видящего в средневековом храме, его иконах и росписях только памятники искусства своего времени, средневековая живопись является объектом самодовлеющего неутилитарного созерцания, т. е. – эстетическим объектом.

Для средневекового верующего это созерцание, в чем мы постоянно убеждались и убедимся еще не раз на страницах данного исследования, носило в первую очередь характер культово-религиозного утилитаризма. Византиец, рассматривая росписи на стенах храма, вспоминал страницы Священной истории, участником и продолжателем которой он считал и самого себя. Реальное пространство храма, в котором находился верующий, представлялось ему сакрализованным (подробнее об этом будет речь в главе 6) и, если не единым, то во всяком случае. тесно связанным с пространствами, изображенными в росписях. В этом пространстве события прошлого и будущего, изображенные на стенах, утрачивали свою принадлежность к определенному историческому времени и обретали свою непреходящую реальность. Здесь господствовало не время, но вечность, в которой беспрестанно длилась Божественная Литургия. Ее участниками на равных правах выступали как реально присутствовавшие в храме люди, так и изображенные на фресках, иконах и мозаиках персонажи. Пространство храма, включая и изображения, представлялось средневековому верующему пронизанным божественной энергией, способствовавшей созерцанию высших духовных реальностей, единению с ними.

Современный посетитель византийских храмов, как правило, лишен подобных мистических переживаний. Его созерцание ограничивается в лучшем случае рассматриванием того, как изображены те или иные библейские персонажи и события, и возникшим на этой основе комплексом эмоционально-эстетических переживаний⁴⁶¹.

Средневековый верующий видел в храмовых росписях окно в мир духовных реальностей, визуально воспринимаемого посредника между ним и этим миром. Для современного посетителя средневекового храма его живопись сама выступает духовной реальностью, особым миром художественных образов. Византиец верил в бытие мира высших духовных сущностей и только немощью своего духовного зрения объяснял необходимость культовых живописных изображений, этого, по выражению о. Павла Флоренского, зримого «костыля духовности». Для современного неверующего зрителя вся духовная реальность заключена в самом изображении, точнее является результатом восприятия им этого изображения.

Рассмотрим, к примеру, изображения ангелов в апсиде храма св. Георгия в Курбиново. Склоненные в молитвенной позе перед сидящей на троне Богоматерью с Младенцем фигуры ангелов изображены на боковых сводах конхи апсиды и видны в сильном ракурсном сокращении зрителю, стоящему перед алтарем. Главное внимание его привлечено к написанной в центре апсиды во фронтальной плоскости Богоматери и к предстоящим ей в нижнем поясе апсиды святителям. Для средневекового зрителя ангелы, завершающие апсидную композицию, усиливающие своими склоненными фигурами общее движение всех композиционных ходов изображения к центру – к Богоматери с Младенцем, служили лишь знаками молитвенного настроения, почтительного благоговения. Фактом своего предстояния они напоминали верующему о тайне божественного домостроительства, пред которой с благоговением склоняются даже небесные чины, подавая пример всем находящемся в храме.

Современный зритель не ограничится этой общекомпозиционной значимостью фигур ангелов. Он непременно войдет в апсиду, чтобы рассмотреть их с более удобной позиции. И тогда его взору откроются образы крылатых юношей удивительной красоты и возвышенности. Тонкие одухотворенные черты лиц, стройные, несколько удлиненные хрупкие фигуры с изящными крыльями, причудливая игра складок хитонов и гиматиев. изысканная цветовая гамма – все эти чисто художественные элементы органично складываются для современного зрителя в образы большой духовной глубины и тонкой красоты. Созерцая их. он переживает неописуемое эстетическое наслаждение, возникающее только при общении с подлинными художественными шедеврами. Наш современник, так же как и средневековый верующий, чувствует композиционную роль этих ангелов во всей росписи апсиды, он хорошо понимает и их молитвенные жесты, и позы предстояния, но для него они лишь дополнительные мотивы к самостоятельному эстетическому звучанию этих образов.

Здесь мы можем отметить интересный, вроде бы парадоксальный, но вполне закономерный для восточнохристианского искусства в целом феномен. Мастер курбиновской росписи хорошо понимал, что верующие прихожане (небольшой македонской деревушки) вряд ли когда- либо увидят этих ангелов в их истинном (т.е. из самой апсиды) виде, и тем не менее он вдохновенно трудился над ними и создал образы большой художественной силы и очарования. Он работал как истинный художник, отдающий всего себя своему творчеству и меньше всего думающий о зрителях или об эстетическом значении своей работы. Не видели этого значения и прихожане македонского храма. Только в искушенном зрителе нашего времени византийский мастер XII в. обрел истинного ценителя своего художественного таланта. Передача художественной информации в полной мере осуществилась лишь через восемь столетий реального исторического времени.

Естественно, я несколько идеализировал здесь образ средневекового живописца, представив его чуть ли не эстетствующим художником-демиургом новейшего толка. В действительности средневековый мастер, если и не рассчитывал на обычных прихожан, то, конечно же, хорошо помнил, что должен угодить своим заказчикам (светским или духовным), которые могут не полениться заглянуть и в алтарь, принимая работу. Главное же – он, как верующий человек, помнил о высокой сакральной значимости алтарного пространства, о том, что именно здесь постоянно будет совершаться великое христианское таинство и что изображаемые им персонажи будут реально участвовать в этом таинстве; наконец, он осознавал свое дело как богоугодное, за которым неустанно следит сам божественный Демиург и по результатам которого будут судить мастера в день Страшного суда. Ясно, что все эти факторы активизировали усердие византийского художника, стимулировали его творческую энергию. Однако реальный художественный результат деятельности средневекового мастера получает свою полную оценку только в наше время, ибо собственно эстетическое восприятие искусства предполагает, хотя бы на какое-то время, некоторую отстраненную от конкретного культового контекста функционирования изображения позицию зрителя, что практически невозможно было в средние века. Однако современному неверующему зрителю существенно затруднен конечный результат духовно-эстетического воздействия на него византийского искусства, который без особых усилий открывался средневекому верующему в процессе богослужения в храме, наполненном искусством.

Для наглядности мы рассмотрели здесь один из наиболее ярких примеров чисто художественного творчества средневекового мастера, рассчитанного (внесознательно, конечно) на непосредственное эстетическое восприятие, с места, близкого к тому, на котором находился и сам художник в момент работы над изображением.

Для соблюдения иконографического канона и создания лишь культовой семантики художник мог бы ограничиться более обобщенными и художественно менее совершенными образами, как обычно и поступали с второстепенными и плохо видимыми для зрителей фигурами средневековые мастера средней руки. С другой стороны, если бы мастер, расписывавший курбиновскую апсиду, очень уж заботился о восприятии зрителей, стоящих в храме, ему пришлось бы ввести коррекцию сильного ракурсного сужения фигур ангелов, т.е. написать их значительно более широкими, – прием, нередко применявшийся в византийских росписях. Однако курбиновский мастер фактически руководствовался своим чисто художническим чувством «внутренней необходимости», что нашло наибольший отклик и понимание только у современного зрителя.

Отмеченное здесь различие в восприятии одного и того же средневекового изображения древним и современным зрителем имеет место относительно всего средневекового искусства, но обычно оно менее заметно, т. к. одаренные средневековые мастера стремились совместить в своем творчестве ориентацию на верующего современника и удовлетворение своего художественно-эстетического чувства. Именно последний фактор имел существенное значение для понимания в XX в. многих средневековых изображений в качестве эстетических феноменов.

До сих пор мы рассматривали основные аспекты эстетического сознания, присущего главному направлению византийской эстетики – патристической эстетике, или эстетике отцов Церкви, которая возникла и оформилась в недрах патристики и развивалась и поддерживалась на протяжении всей истории Византии церковными и светскими последователями святоотеческой традиции. Наряду с ним или внутри его в Византии существовало несколько других направлений, связанных с главным, но и имеющих свою специфику. Одним из них можно считать интериорную (внутреннюю) эстетику⁴⁶², возникшую в среде византийского монашества, или эстетику аскетизма, которую можно считать достаточно самостоятельной ветвью патристической эстетики.

Для реализации мистического пути постижения Бога уже в IV в. в христианстве возник особый религиозный институт – монашество, во многом противостоявший как государству, так и имперской церкви⁴⁶³. На отдельных этапах истории Византии монашество сильно влияло на культурно-политическую жизнь империи. В среде монашества на протяжении IV- VII вв. сформировалась своеобразная эстетика, которая на протяжении всего существования Византии оказывала сильное влияние на развитие отдельных направлений византийской художественной культуры.

Многие монастыри Византии выступали важными центрами христианской культуры. Здесь переписывались и оформлялись рукописи (и не только религиозного содержания); в монастырях существовали живописно-иконописные мастерские и бригады строителей, из монастырских стен выходили христианские мыслители, проповедники, церковные певчие, разносившие монастырскую идеологию и эстетику по всем уголкам империи и в сопредельные страны. Многие элементы художественного языка византийской культуры в целом, а также – живописи, музыки, архитектуры, прикладного искусства не могут быть правильно поняты и прочувствованы без учета монастырской эстетики аскетизма, сформировавшейся в процессе подвижнической жизни первых пустынножителей и нашедшей отражение в трактатах отцов-подвижников.

По сути дела можно считать, что с IV в. развитие собственно христианской эстетики (и христианской культуры в целом) проходило по двум направлениям, хотя и имевшим общие исходные позиции (культурологию и эстетику апологетов) и общую духовную ориентацию, но отличавшихся друг от друга степенью строгости реализации основных положений христианской доктрины. Эстетика официального, государственного христианства развивалась фактически по пути компромисса между эстетикой раннего христианства (разработанной апологетами) и греко-римской позднеантичной эстетикой при естественном следовании общей христианской доктрине, которая в тот период сама находилась в стадии активного становления и догматизации. Эта эстетика отражала (и одновременно формировала) стиль и образ жизни и мышления широких слоев христианского населения империи. Эстетика аскетизма развивала прежде всего ригористические тенденции «эстетики отрицания» апологетов, отвергая какой-либо компромисс с язычеством и осуждая слишком уж большие уступки мирской жизни, сделанные «государственной» церковью.

Эстетика аскетизма складывалась как эстетика индивидуального духовного развития, имеющего целью личное постижение Бога и спасение. Она ориентирована, как правило, на одного подвижника, идущего своим индивидуальным и очень трудным путем к вечному блаженству. Она не могла служить идеалом и руководством для христианского населения, ведущего мирской образ жизни, не могла содействовать развитию церковной (соборной) жизни христиан. Поэтому-то она и не поощрялась многими теоретиками христианства и практикующими клириками, посвятившими себя заботе о духовной жизни и спасении всего «стада Христова». Тем не менее и для них эстетика аскетизма служила определенным ориентиром и недосягаемым идеалом, не позволявшим излишне увлекаться мирскими заботами.

Эстетика аскетизма – это, если так можно выразиться, этическая эстетика, т. к. она ориентирована на формирование определенного способа и образа жизни, ведущего к уподоблению Богу и, прежде всего, к уподоблению Христу в его земной жизни. Иноческий тип жизни, по глубокому убеждению его практиков и теоретиков, ведет к познанию Бога, к достижению блаженства в «будущем веке» и духовного наслаждения, а иногда и духовно-телесного преображения уже в этой жизни. Иноческая жизнь, по мнению Нила Анкирского, есть «величайшая купля» будущих благ, а не роскоши настоящей жизни, когда «человеку неизвестному и неславному нищетою, скудостью и всем тем, что ныне представляется суровым, доставляется там наслаждение всеми приятностями и дается дерзновение перед Богом и вечная слава» (De pauper. 52)⁴⁶⁴. Суровая жизнь инока должна обязательно увенчаться несказанным вечным наслаждением. В этом – один из существенных эстетических аспектов христианской аскетики, которая не признает аскетизма самого по себе, аскетизма ради аскетизма. Христианским подвижникам во многом импонировал образ жизни киников (см.: 39), но отсутствие у них веры в грядущее вознаграждение за эту жизнь делает их в глазах христианского подвижника более чем безумными: «... потому что всегда молчать, питаться травою, прикрывать тело дырявыми лохмотьями и жить, заключив себя в бочку, не ожидая за это никакого воздаяния по смерти, хуже всякого безумия», – писал преп. Нил (De monastic. 2).

Христианский подвижник живет в постоянной надежде не только заслужить посмертное блаженство, но и уже в этой жизни ощутить, по словам св. Макария Египетского, «сладость» Божества, «на опыте насладиться светом неизреченного наслаждения». Как Моисей во время сорокадневного пребывания на горе «наслаждался» пищей духовной, так и подвижник, если постарается, «на самом опыте узрит небесные блага, [ощутит] невыразимое наслаждение, беспредельное богатство божества» (Homil. spirit. IV 11–13). С явлением Христа людям были открыты неизрекаемые красоты духа. К ним-то и устремляются подвижники, презрев красоту чувственного мира. Уходя в пустыню от земной красоты, роскоши, славы, они стремятся обрести духовное богатство, небесную славу, неизрекаемую красоту. Они «вожделеют получить те неизглаголанные блага, которые созерцают духом, и ради этого презирают всякую земную красоту и благолепие, славу и честь, богатство царей и архонтов; ибо уязвились они божественной красотой и в души их вошла жизнь небесного бессмертия» (V 6).

«Уязвленность» божественной красотой гонит человека из «мрачного» мира в пустыню, в уединение, заставляет его оставить свой дом, семью, мирскую жизнь, службу и посвятить всего себя поискам «небесных сокровищ», «сладчайшей пищи», «неизреченных небесных красот», вкусить которых дал человеку сам Бог (VII 1). Таков идеал эстетики христианского аскетизма, который является не чем иным, как идеалом интериорной эстетики.

Жизнь пустынножителя представлется преп. Макарию сплошь пронизанной духовной красотой и неземным сиянием, наполненной глубоким «умным» наслаждением. Однако значительно большие красоты и наслаждения ожидают подвижников по воскресении из мертвых. Тогда не только души, но и тела их облекутся «светом божественной славы», которую в этой жизни они могли иметь только в душах своих, и, «прославленные божественным светом», они будут «восхищены» на небеса для вечного общения с Богом. Именно для достижения этой красоты, славы и несказанного наслаждения необходимо вести аскетический образ жизни, удаляясь ото всех обыденных человеческих забот, скорбей, радостей и наслаждений. Все «просто человеческое» должно быть чуждо христианскому искателю божественной красоты. Отсюда – строгая эстетика внешней жизни христианского подвижника, описываемая категориями простоты, нестяжания, поста, беспрестанного молитвенного состояния, воздержания, нищеты, скудости, убогости, физической изможденности и т. п.

Всем благам, красоте и наслаждениям земной жизни подвижник противопосталяет духовные ценности христианства: «Сладостно, – пишет агиограф Симеона Юродивого, – вкушение благ мирских, но оно не сравнится с райским блаженством. (...) Мила красота юности, но она ничто по сравнению с красотой небесного жениха Христа...»⁴⁶⁵. Эстетика аскетизма резко отрицательно относится к любым проявлениям чувственно-воспринимаемой красоты. За исключением тех редких случаев, когда эта красота наделяется подвижниками символическим значением. Так, в одной из византийских легенд говорится о том, что епископ Нонн был поражен красотой известной танцовщицы Пелагеи. «... В один день, – сетует он, – красота блудницы победила красоту всех лет (подвижнической. – В.Б.) жизни моей». Чем же смогла она добиться этой победы? Нонна, как это ни парадоксально, поражает усердие блудницы в сохранении и поддержании своей внешней красоты. «Как вы думаете, – с удивлением вопрошает он, – сколько времени она мылась в спальне, наряжалась, прихорашивалась и с какой любовью к красоте гляделась в зеркало, чтобы достигнуть своей цели и явиться возлюбленным красивой? И это она делала, чтобы понравиться людям, которые сегодня живы, а завтра уже нет». А так ли усердны мы, размышляет благочестивый подвижник, в своем стремлении к вечному и непреходящему «брачному чертогу», когда «в уповании вечно созерцать божественный лик и неизреченную красоту» мы наряжаемся духовно и «смываем грязь с нашей жалкой души»? В такой ли мере украшены мы красотой душевной, как эта женщина красотой телесной?

Главная же причина, по которой «пречудный муж и подвижник» был «весьма сильно услажден и возлюбил красоту ее»⁴⁶⁶, состоит в том, что ему дано было постичь высоту нравственно-аскетического подвига, который предстояло совершить этой красавице. Ее блистательная красота предстает перед его духовным взором символом красоты ее будущей подвижнической жизни, в результате которой «ее невиданная и удивительная красота увяла от строгого воздержания и истаяла, словно воск»⁴⁶⁷, но бесконечно возросла красота душевная.

Иноческая жизнь представляется отцам-подвижникам не только прекрасной; многие из них считали ее единственно истинной философией, «ибо философия, – по словам Нила Анкирского, – есть исправление нравов при истинном знании сущего» (De monastic. 3). Эта действенная, или практическая, философия как единство дела и знания была указана людям Христом. Он своей жизнью проложил путь этой философии, его продолжили апостолы, а теперь им следуют иноки, отказавшись ото всех удовольствий мирской жизни. Стремящийся «истинно философствовать» должен отречься от всего приятного в жизни, должен трудиться, пренебрегая имуществом, телом и, если потребуют дела добродетели, даже положить свою душу, как это сделал Иисус. Следуя этому образу жизни, иноки становятся «как бы светильниками, сияющими во тьме, неподвижными звездами, озаряющими мрачную ночь жизни» (5).

Уподобляясь своим образом жизни Иисусу Христу, иноки открывают для себя возможность более глубокого подражания – восстановления изначального Богоподобия (De pauper. 44). Для мирян жизнь иноков может служить, по мнению Нила, ясным признаком «Богоподобия», и всякий человек должен стремиться украсить себя достоинствами, которыми сияет «божественный образ». К ним преп. Нил относит «справедливость, терпеливость, негневливость, независтливость, благотворительность, сострадание, незлопамятность, добротолюбие, доброту, равночестие, стремление помочь другим, общительность, попечительность, скромность, короче сказать, все, в чем обилие благости являет Бог» (47). Приближение к этому идеальному состоянию духа и образа жизни было доступно, по мнению Нила, только тем, кто умер для мира той своей частью, которая связана с телесными влечениями и удовольствиями, и жив той частью, «какой совершаются добрые дела», т. е., прежде всего, инокам. Но и они не должны быть «праздными для добрых дел», ибо только в последних реализуется собственно духовная жизнь (48).

Автору сборника рассказов о жизни подвижников духа блаженному Иоанну Мосху (ум. 619 г.) каждый рассказ представляется прекрасным цветком, а весь сборник – благоухающим «лугом духовным» – так он и был им озаглавлен.

Из чего же складывается красота подвижнической жизни, какие черты ее удостаиваются особой похвалы теоретиков иночества?

Нил Анкирский в качестве примера для своих современников-монахов приводит жизнь легендарных древних подвижников, «которые вели жизнь бездомную, бесприютную, не имели на себе одежды, скитались всегда с места на место, с приятностью питались пищей, какая случалась», не заботясь о завтрашнем дне, ночевали где придется и «имели против себя много клеветников и гонителей». Не так живут, сетует Нил, современные ему монахи. У них и прочный кров, и пищи впрок, и одежды запасено на всякое время года. Есть и деньги. Конечно, им трудно равняться в добродетели с древними (De pauper. 3–4).

Иоанн Лествичник (VI– VII вв. ) так определял сущность иночества: монашество «есть чин и состояние бесплотных, достигаемое в теле вещественном и причастном нечистоте ... Монах есть в непорочности сохраняемое тело, чистые уста, просвященный ум ... Удаление от мира есть добровольное возненавидение вещества, восхваляемого [миром], и отречение от естества для преуспевания в том, что выше естества» (Scala parad. 1, 4)⁴⁶⁸. Он различает три основных вида монашеского подвижничества: полное отшельничество и уединение, «безмолвие» в сообществе одного или двух братьев и пребывание «в общежитии» (1, 26).

Высшим и самым трудным видом подвижнической жизни считалось отшельничество. С него, собственно, и начиналась история монашества, а жизнь первого египетского отшельника Антония Великого, мастерски описанная Афанасием Александрийским, стала образцом истинно подвижнической жизни. Главные средства на путях достижения вечного блаженства Антоний видел в полном уходе от мира, отказе от всяческих чувственных удовольствий, в борьбе с телесными вожделениями, постоянно одолевающими человека в пустыне, в укреплении своего духа. Св. Афанасий образно описывает, какую тяжелую и длительную борьбу выдержал Антоний с естественным стремлением его молодого организма к чувственным удовольствиям. Образы обольстительных женщин, драгоценных предметов роскоши, золотых украшений в первые годы отшельничества постоянно преследовали его, но он противопоставлял этим искушениям мысли о грядущих наказаниях (геенне огненной, адских червях) и таким способам победил в конце концов «дух блуда» (см.: Vita S. Ant. 5–6)⁴⁶⁹.

Душевные силы, полагал Антоний, укрепляются, когда угасают телесные удовольствия. «Поэтому-то Антоний, – пишет Афанасий, – все сильнее и сильнее умерщвлял и порабощал тело» (7). Он часто не спал ночами, ел один раз в сутки после захода солнца, а нередко и один раз в два, а то и в четыре дня. Пищей ему служили хлеб, соль и вода. Спал он на рогоже, а чаще всего на голой земле. Одежда его состояла из власяницы и кожаного хитона, он никогда не мылся и без крайней необходимости даже ног не погружал в воду (7; 47). Уже под старость подвизаясь в организованном им монастыре, он стыдился есть с другими монахами, стыдился того, что вообще испытывает иногда потребность в пище и другие элементарные человеческие потребности (45).

Образ жизни и склад мыслей св. Антония являет собой удивительный феномен одной из предельных крайностей осознания человеком своей духовности, выразившейся в стремлении абсолютизировать эту духовность, практически полностью отделить ее от материальной (телесной) основы не только в идее, но даже в реальном живом человеке. «Все попечение, – говорил Антоний, – необходимо направлять более на душу, а не на тело, и [лишь] по необходимости отводить малое время телу; все же остальное [время] заботиться больше всего о душе и искать ее пользы, чтобы не увлекалась она телесными удовольствиями, но чтобы ей все больше подчинялось тело» (45). Крайне аскетический образ жизни, который вел сам Антоний, привел его, по свидетельству Афанасия Великого, в состояние полного душевного равновесия и покоя, к сохранению физического здоровья и возникновению даже особой красоты тела. Лицо его, отмечает Афанасий, всегда сохраняло «великую и необычайную приятность» (67). После почти двадцати летнего затворничества его друзья и знакомые, самовольно нарушившие его уединение, с удивлением увидели, «что тело его сохранило прежний вид, не потучнело от недостатка движения и не иссохло от постов и борьбы с демонами. Он был таким же, каким знали его до отшельничества» (14).

Эстетика аскетизма, таким образом, проповедуя аскетический образ жизни, направленный на абсолютизацию духовного начала в человеке, отнюдь не всеми ее теоретиками соединялась с непременным осуждением и умалением телесности. Последнее часто является следствием аскезы, но, как показал Афанасий Александрийский на примере св. Антония, иногда обращается в свою противоположность. У Антония сохранность тела в его юношеском виде и «приятность» лица выступают явным знаком его духовного совершенства, духовной красоты.

В монашестве существовала и другая, можно сказать, изуверская крайность в отношении тела и внешнего вида человека. Она ярко изображена в пятом слове Иоанна Лествичника. Здесь он описывает свое посещение монахов, осужденных за грехи, которые, раскаявшись, занимались умерщвлением своей плоти, надеясь самоистязаниями искупить грехи и заслужить прощение в грядущем веке. «Поспешим, – восклицали они, – не щадя этой скверной и злой плоти своей; но умертвим ее, как она умертвила нас» (Scala parad. 5, 18). Колени этих раскаивающихся грешников одеревенели от множества поклонов, глаза померкли и ввались глубоко в глазницы, у многих не было волос, щеки их были изъязвлены и опалены беспрестанным слезоточием, лица осунулись и побледнели; многие ощущали боль в груди – от частых ударов в нее харкали кровью. По внешнему виду ничем не отличались они от мертвецов. В этой крайности ясно просматриваются традиции восточных изуверских культов, долго сохранявшиеся в среде восточного монашества, хотя и не пользовавшиеся особой популярностью.

Крайняя аскеза, варварское уничтожение своей плоти, не получившие широкого распространения на практике, стали важным мотивом византийской агиографии. Изображая стоическое терпение своих добровольных мучеников, натуралистически описывая их разлагающуюся еще при жизни плоть, агиографы стремились таким способом выразить духовно-нравственную чистоту своих героев, их преданность Богу, высоту их аскетического подвига. Для этой цели многие из авторов житий прибегают даже к определенной эстетизации антиэстетических по своей природе явлений. Они с любованием описывают сцены пыток мучеников, гноящиеся, смердящие, кишащие червями раны, культивируемые подвижниками. Так, агиограф Симеона Столпника с умилением сообщает, что его подвижник плотно обмотал свое тело веревкой и ходил так более года; «веревка въелась в мясо и глубоко ушла в загнившую плоть праведника. И от злосмрадия веревки никто не мог стать рядом... Постель же Симеона кишела червями»⁴⁷⁰. Гниющая плоть аскетов и черви, копошащиеся в ней, представлялись византийским агиографам украшениями более прекрасными, чем благородные металлы и драгоценные камни, цвет гноя ассоциировался у них с позолотой и т.п.⁴⁷¹ Эстетизация этих, казалось бы, предельно антиэстетических явлений предстанет нам не такой уж абсурдной, если мы вспомним, что она осуществлялась византийскими агиографами в культуре глобального символизма и антиномизма, когда вещи, по природе своей во всем противоположные друг другу, могли быть символами и знаками друг друга, когда сходство и родство усматривались в принципиальном неподобии и несходстве, когда предельная униженность выступала знаком божественной возвышенности. В этой культуре и гноящиеся язвы подвижников вполне логично воспринимались как символы духовной стойкости и неописуемого совершенства (традиция, идущая еще от автора Книги Иова), а поэтому представлялись прекрасными.

Существенной чертой истинного христианина, и прежде всего монаха, отцы-подвижники вслед за многими апологетами считали нестяжательность (ἀκτημοσύνη). Отказ от всякой собственности и искоренение из души жажды приобретения и накопления материальных ценностей представлялись многим отцам Церкви и теоретикам монашества важной предпосылкой перехода от материальной жизни к духовной – созерцательной и добродетельной. По свидетельству св. Афанасия, Антоний Великий, раздавший все свое имущество перед уходом в пустыню, призывал своих учеников к нестяжательной жизни: «Ибо какая выгода приобрести то, чего не возьмем с собою? Не лучше ли приобрести нам то, что можем взять и с собою, а именно: благоразумие, справедливость, целомудрие, мужество, рассудительность, любовь, пристрастие к нищете, веру в Христа, негневливость, страннолюбие?» (Vita S. Ant. 17).

Много внимания уделил нестяжательности в своих работах Нил Анкирский, посвятив ей специальный трактат. Продолжая линию раннехристианских апологетов, Нил осуждает богатство, как источник всяческих бед и преступлений. Владение имуществом, богатство вызывают споры и распри между людьми, являются причиной грабежей и убийств. «Посему, – заключает Нил, – так как приобретение имущества сопровождается великим вредом и, как нечто болезнетворное, служит поводом ко всем страстям, устраним самую причину, если только помышляем о благополучии души. Страсть вещелюбия (φιλοχρηματία) уврачуем нестяжательностью» (De monast. 72). Эти призывы, в первую очередь, были обращены к людям состоятельным. Их убеждали христианские идеологи отказаться от богатства, главного источника социального неравенства, раздать имущество нищим и таким способом создать на земле равенство людей. В противном случае, грозили христиане, богачей ожидают вечные муки. Только любовь к нищим и раздача имущества могут привести их к вечной жизни (Perist. V 3). Обладание имуществом не способствует и занятиям «истинной философией», которая, по мнению Нила, доступна только инокам (De monast. 11).

Нестяжательность – не просто отказ от имущества. Это целостная нравственно-этическая позиция человека, осознавшего, что духовные ценности для него имеют большую значимость, чем материальные. Нестяжательностью, писал преп. Нил, называется не невольная нищета, но сознательный отказ от большинства жизненных благ в пользу скудного образа жизни. Она требует от человека непреклонной воли, большого труда, постоянных духовных и физических упражнений. Красота человеческого тела и блеск драгоценных материалов равно возбуждают страсти и вожделение. Требуются мужественная душа и крепкие мышцы, чтобы устоять против такой приманки, которая соблазняет даже людей вроде бы незыблемо утвердившихся в духе (De pauper. 2). Таким образом, нестяжательность противопоставляется Нилом Анкирским физической красоте и богатству и означает переориетацию человека от чувственных наслаждений к духовному блаженству. Истинно нестяжательную жизнь вел в раю, по мнению Нила, первый человек до грехопадения (15). Среди людей только древние святые, скитавшиеся почти голыми по миру, приближались к идеалу нестяжательной жизни. В современном ему окружении Нил не находит уже ничего подобного (3). Из трех типов монастырской жизни: нестяжательного, умеренного («овеществленного») и многостяжательного (низшего) – у своих современников он усматривает в основном третий тип; встречались ему подвижники умеренной жизни, уделявшие лишь некоторое внимание телу и имевшие минимум вещей, но истинных нестяжателей среди современных ему иноков Нил не встречал.

Принцип нестяжательности поддерживался многими идеологами иноческой жизни практически на протяжении всей истории монашества. Иоанн Лествичник, к примеру, считал нестяжательность одной из важных ступеней на лестнице духовного совершенства и определял ее следующим образом: «Нестяжательность есть отложение забот, непопечительность о житейском, беспрепятственно проходящий путник, вера в заповеди; ей чужда печаль» (Scala parad. 17, 1). Иоанн Мосх в «Луге духовном» приводит много примеров нестяжательной жизни иноков, однако отмечает, что уже в VI в. она была нетипичной для основной массы монахов. Герой одного из его рассказов авва Илия говорит: «Во дни отцов любили три добродетели: нестяжательность, кротость и воздержание; теперь же среди монахов преобладает корыстолюбие, чревоугодие и дерзость» (Prat, spirit. 52).

Идеалом нестяжательной жизни на материальном уровне для ее защитников является жизнь животных, или, согласно преп. Нилу, «естественный образ жизни» (De monast. 71). В соответствии с этим нестяжатели, продолжая линию «эстетики отрицания» апологетов, с осуждением относятся ко всем традиционным видам искусства и художественной культуры. Так, Нил Анкирский считает «прекрасным оставаться в пределах потребности» и не преступать их. Он с осуждением прослеживает развитие вкуса к предметам прикладного искусства. Сначала покупают одежды из шерсти, подбирая приятные цвета: затем переходят к одеждам, изготовленным из льна и шерсти; после этого увлекаются одеждами из шелка, сначала простого, а затем испещренного всевозможными изображениями (военных сражений, животных и всяческих историй). Кроме того, используют обилие серебряных и позолоченных сосудов, которые служат не только для пиршеств, но в изобилии ставятся животным и используются даже в качестве ночных сосудов. Все это расценивается Нилом как «неестественное поведение» (De monast. 70). Эстетика нестяжательной жизни заключалась не в ее внешнем оформлении, но в организации жизни внутренней, духовной – это эстетика самоуглубления, эстетика созерцательной жизни.

Одним из главных элементов духовной жизни христианского подвижника можно назвать молитву. С первых веков существования христианства молитва была осознана в качестве основного духовного содержания жизни верующего. Об этом много писали уже апологеты⁴⁷². Но особое значение молитва приобрела у христианских подвижников, став, по сути дела, важнейшим, если не единственным содержанием их жизни.

Монах, посвятивший себя Богу, уходит из мира для того, чтобы целиком отдаться молитвенной жизни, которая должна увенчаться созерцанием несказанных божественных тайн и вечным блаженством. В молитве человек достигает концентрации всех своих сил на объекте молитвы и погружается в его созерцание, доставляющее ему величайшее наслаждение. Макарий Египетский писал, что во время молитвы «внутренний человек с великим наслаждением восхищается в молитвенное состояние, в бесконечную глубину оного века, так что всецело устремляется туда парящий и восхищенный ум. На это время разум забывает о земном мудрствовании, потому что помыслы насыщены и пленены божественными и небесными, беспредельными и необъятными предметами и чем-то удивительным, чего человеческим языком выразить невозможно» (Homil. spirit. VIII 1).

Нил Анкирский посвятил молитве, ее сути, подготовке к ней и самому молитвенному состоянию специальный трактат, постоянно обращаясь к этой теме и в других работах. Молитва наряду с чтением Св. Писания дисциплинирует разум человека, прекращает бессмысленные блуждания ума и ориентирует его в одном направлении – возводит к небесным сферам. «... Она подготавливает к собеседованию с Богом и долговременным навыком вводит в содружество с Ним» (Perist. IV 1–2).

Трактат преп. Нила «О молитве» состоит из 153 глав афористических высказываний, из которых складывается полное представление о значении молитвы в жизни монаха. «Молитва есть беседа ума с Богом» (De orat. 3). «А что выше этого – беседовать с Богом и быть привлекаемым в общение с ним? Молитва есть восхождение ума к Богу» (34–35). Но чтобы достичь этого возвышенного состояния ума, нужно много потрудиться. Стремящийся к молитвенному состоянию должен отречься ото всяческих земных дел и помыслов. Во время молитвы необходимо сделать ум свой «немым и глухим» ко всему земному (11). До тех пор, пишет Нил, пока во время молитвы ты обращаешь внимание на внешние предметы, пока ум твой наслаждается церковными украшениями, не достиг ты еще области молитвы и далек от тебя ее блаженный путь (152).

Во время молитвы необходимо молиться, во-первых, об очищении от страстей, во-вторых, об избавлении от неведения и, в-третьих, – о спасении от всякого искушения и оставления (37). Но главное в молитве, вершина молитвенного состояния – это сверхчувственное и сверхразумное постижение Бога в Нем самом, полное слияние с Ним в акте бесконечной любви и духовного ликования. «... Молитва. – пишет Нил, – начало невещественного и многоразличного знания» (85). Но это не философское знание, т.к. в молитве ум не должен останавливаться на «голых представлениях вещей» (55): это и не образное познание, с которым человек имеет дело в искусстве, ибо Нил постоянно предупреждает: «молясь, не представляй в себе божество в образах» (66), «не домогайся того, чтобы во время молитвы увидеть тебе образ или облик» (114): «блажен ум, который во время молитвы достиг совершенного отрешения от образов» (117). Только став совершенно «нематериальным» (выше образов и выше всяких понятий), человеческий дух может в молитве подступить к «нематериальному» Божеству и «соединиться с Ним» (66). В молитве мистическое постижение Бога неразрывно соединено с глубочайшим почитанием Его и ликующим восхвалением (воспеванием). «Кто молится в духе и истине, тот уже не в тварях чествует Создателя, но песнословит Его в Нем Самом» (59). Поэтому молитвы, как правило, соединялись с псалмопением (83, 85), хотя наиболее опытные подвижники умели воспевать Бога и без слов и мелодий – в духе.

Показателем достижения молитвенного состояния является неописуемая духовная радость, охватывающая молящегося. «Молитва, – пишет Нил, – есть оплот радости и благодарения. Молитва есть исцеление от печали и уныния» (15–16). Молитва приводит человека в «возвышенное состояние» (47). На истинной молитве монах ощущает «радость, которая выше всякой другой радости» (153) и делается «равноангельным» (113). В этом для подвижника истинный смысл молитвы, в этом ее цель и значение, в этом, наконец, оправдание монашеского подвига.

У последующих подвижников и теоретиков иноческой жизни можно найти повторение и развитие суждений Нила Анкирского о молитве. Наиболее интересно в VII– нач. VIII в. их развивал авва Исаак Сириянин, предпринявший в своих «Подвижнических словах» попытку выявить отдельные стадии молитвенного состояния. Он вводит понятия «молитвенное наслаждение», «духовная молитва», «чистая молитва», молитвенное созерцание».

Авва Исаак отмечает, что многие древние отцы называли молитвой все «добрые движения и духовные начинания», всякое «прекрасное делание» и считает это не совсем точным. Он склонен отличать молитву от других «добрых дел». Он отмечает также, что относительно молитвы у подвижников еще не установилось точной терминологии. Так, одну и ту же «духовную молитву» в одних местах называют «путем», в других – «ведением», в-третьих – «умным видением». Сам сирийский подвижник более или менее строго различает четыре главные фазы молитвенной жизни. Первая – словесная молитва, вторая – чистая молитва, третья – духовная молитва и четвертая – молитвенное созерцание. Словесная молитва доступна всем подвижникам, это «моление, заключающее в себе или прошение, или благодарение, или хваление»⁴⁷³. Эта стадия завершается обычно «молитвенным наслаждением, когда стихи делаются сладостными в устах, и стихословие одного стиха в молитве бессчетно продолжается, не дозволяя переходить к другому стиху, и молящийся не знает насыщения»⁴⁷⁴.

Следующий этап – «чистая молитва», осуществляемая без слов и подводящая молящегося к духовной молитве и молитвенному созерцанию, уже выходящему, собственно, за рамки молитвы. Чистой молитвы, отмечает св. Исаак, сподобились немногие, а перешли за нее и достигли таинства созерцания – единицы. Различия между чистой молитвой, духовной и молитвенным созерцанием у Исаака не очень строгие, т. к. эти духовно-душевные состояния плохо поддаются описанию. Ясна общая тенденция движения по этим ступеням – от словесной молитвы к молитве умственной и от нее – к состоянию экстатического восторга, полного отключения чувства и разума, т. е. выход на уровень сверхсознания. В чистой молитве ум еще совершает определенные движения. Это «душевная молитва»; когда же она становится «духовной», всяческие движения ума прекращаются, молитва останавливается. Все виды молитвы имеют своим пределом «чистую молитву», «а за этим пределом будет уже изумление, а не молитва; потому что все молитвенное прекращается, наступает же некое созерцание; и не молитвою молится ум»⁴⁷⁵.

В состоянии духовной молитвы, как свидетельствуют подвижники, человек как бы выходит за пределы сознания. Он ничего не чувствует, не понимает, не знает. Ему даже неизвестно, в теле он или покинул его. Над его умом полностью господствует Св. Дух. Поэтому, полагает Исаак, не имеет смысла даже говорить, что человек «молится духовной молитвой» – он пребывает в состоянии духовной молитвы. Да и молитвой-то это состояние называется только потому, что оно достигается в результате молитвы. «Не молитвою молится душа, но чувством ощущает духовные вещи оного века, превышающие понятие человеческое, уразумение которых возможно только силою Святого Духа. А это есть умное созерцание, но не движение и не взыскание молитвы, хотя от молитвы заимствовало себе начало»⁴⁷⁶. В другом месте авва Исаак пишет: «Иногда же от молитвы рождается некое созерцание, и прерывает оно молитву уст, и молящийся в созерцании изумевает, цепенея телом. Такое состояние называем мы молитвенным созерцанием...»⁴⁷⁷.

В этом экстатическом состоянии, когда ум выступает за пределы самого себя и прекращается всякая мыслительная деятельность, он возвышается до созерцания непостижимого – «того, что за пределами мира смертных, и умолкает в неведении всего здешнего. Сие-то и есть неведение, о котором сказано, что оно выше ведения»⁴⁷⁸. Молитва, таким образом, необходима подвижнику для предельной концентрации всей его духовной энергии на трансцендентном объекте познания, на Боге, для мистического созерцания Его, которое сопровождается неописуемым блаженством.

Важным, и, пожалуй, необходимым, компонентом истинной молитвы у подвижников почитался дар слез. В их среде были популярны легенды о старцах, постоянно пребывавших в слезах. Нил Анкирский призывает инока прежде всего молиться о приобретении слез, ибо они – дар Божий. Они смягчают грубую душу, способствуют достижению молитвенного состояния (De orat. 5–6). Преп. Иоанн Лествичник уподобляет слезы воде крещения и даже считает «источник слезный после крещения выше самого крещения, хотя и дерзко несколько сказать это». Крещение есть очищение всех совершенных до его принятия грехов, а слезами очищаются грехи, соделанные уже после крещения и осквернившие его (Scala parad. 7, 6). Слезы, в понимании подвижников, единственное эффективное средство очищения для крещеного человека.

Во время плача, поучает Иоанн Лествичник, не следует гнать от себя мысли, ибо слезы – порождение мыслей. Только глубоко осознав в постоянных размышлениях всю бездну греховности этого мира, осмыслив свои собственные грехи, узрев пропасть, отделяющую человека от Бога, и представив себе все последствия Страшного суда, человек предается непрестанному плачу о Боге, о мире, о себе. Слезы – знак глубокой скорби, в которую погружается душа, размышляющая о судьбах мира и человека. «Плач есть достигшая полноты скорбь кающейся души, которая ежедневно прилагает скорби к скорбям, как рождающая и страждущая жена» (7, 60). Плачущий в этом веке возрадуется в грядущем, веселящийся же сейчас обретет вечный плач и стенания в будущем.

Авва Исаак считал, что главным занятием монаха в его келье должен быть плач. Это его основное делание, ибо келья его подобна гробу, в котором лежит пред ним умерщвленная его грехами душа. Неужели она не требует плача? Только слезами можно оживить ее и снять с нее грехи. Поэтому-то постоянно отцы-пустынники «услаждаются сладостью слез» и омытые ими приступают к созерцанию высших тайн⁴⁷⁹. «Слезы во время молитвы – признак Божьей милости, которой сподобилась душа в покаянии своем, – признак того, что молитва принята, и слезами начала входить на поле чистоты...»⁴⁸⁰. Свободно истекающие слезы являются, по мнению Исаака Сириянина, верным признаком того, что человек отошел от мира чувственных явлений и ощутил прикосновение мира духовного.

Слезы сокрушения и покаяния способствуют душе достичь высот молитвенного созерцания, к которым стремится любой инок. Слезы нередко заменяют словесный этап молитвы и сразу вводят подвижника в духовную молитву, т. е. подводят его к экстазу «безмыслия».

Молитва главный, но не единственный феномен подвижнической жизни. Важное место занимают в ней и такие мистические явления, как экстатические видения, созерцания света, творение чудес и некоторые другие.

Описания подвижнической жизни изобилуют указаниями на экстатические состояния отшельников, в которые они впадают время от времени. Уже первый пустынножитель св. Антоний, по описанию Афанасия Александрийского, нередко «приходил как бы в исступление» (ἐν ἐκστάσει), т.е. полностью «отключался» от внешнего мира и созерцал разнообразные видения (Vita S. Ant. 82). Экстатические состояния бывают двух типов, но в том и другом человек как бы «теряет сознание» и перестает на какое-то время «нормально» контактировать с внешним миром. В первом случае он замирает без движения (стоит или сидит) и погружается в являемые ему видения, во втором – делается буйным и неистовствующим, внешне и двигательно выражая необычность своего внутреннего состояния.

Отшельники чаще всего впадали в экстаз первого типа, созерцая «картинные» (почти кинематографические) видения, как правило, пророческого, предвещательного характерная, а также общались в видениях со святыми, давно умершими или живущими в других местах. Описания экстатических состояний и видений мы в изобилии находим и у Макария Египетского, и (особенно много) у Иоанна Мосха, и у Исаака Сириянина, и у других отцов-подвижников.

Преп. Макарий Великий писал, что зрительные видения, как правило, сопровождают состояние «экстаза»: то монах видит три хлеба, возрастающие по мере их вкушения, то светоносные одеяния, то созерцает некий неописуемый внутренний и глубочайший свет. Всецело поглощенный этой «сладостью и этим созерцанием (γλυκύτητα καὶ θεωρίαν), он не владеет уже собою, но становится для мира сего как бы буйным и варваром в результате преизобилующей любви и сладости сокровенных тайн». Человек в этом состоянии достигает «совершенной меры и становится чистым и свободным от греха» (Homil. spirit. VIII 3). При этом отцы-подвижники были убеждены, что к видениям не следует стремиться специально, ибо бывают и ложные, греховные, вредные видения, возбуждаемые демонами, которые часто используют их в качестве своего и достаточно сильного оружия против подвизающихся в пустыне. Вспомним хотя бы ярко описанные фантасмагорические видения св. Антония, породившие в средневековом и ренессансном искусстве Европы поток живописных вариаций на их тему (Босх, Брейгель и др.). Подобные видения насылались демонами на многих отшельников, и далеко не все могли достойно выйти из опасной встречи с этими феноменами.

Именно поэтому преп. Иоанн Лествичник, а с ним в этом солидарны и остальные великие отцы-пустынножители, считает, что истинные видения приходят сами, неожиданно как некий дар и знак особого признания благочестия данного монаха. «Не стремись к видению не во время видения, – писал он. – Пусть лучше само оно, привлеченное красотой твоего смирения, придет к тебе, обнимет тебя и соединится с тобою чистейшим браком на веки веков» (Scala parad. 7, 58). Видения даются иногда и монахам или людям, оказавшимся на грани бесчестия, впадения в грех, чтобы предотвратить тот или иной их неблагоразумный поступок.

Авва Исаак Сириянин отмечает, что видения нередко называют откровениями, и считает это нормальным, так как и в откровении и в видении человеку дается нечто сокровенное. Однако откровение нельзя называть видением, ибо оно носит более духовно-интеллектуальный характер и обращено к достигшему высот духовного познания уму в благочестивом и совершенном человеке. Видения же бывают и у людей не самого высокого совершенства, чаще всего даются в зрительных или слуховых образах монахам, живущим в пустынных и диких местах, где им трудно ожидать какой-либо иной помощи и утешения⁴⁸¹.

Приведу несколько характерных видений из «Луга духовного». Авве Кириаку однажды во сне явилась величественная жена, облаченная в порфиру, с двумя мужами, сиявшими святостью и достоинством. Авва узнал в них Богородицу и св. Иоанна Богослова и Иоанна Крестителя. Выйдя из кельи, Кириак умолял явившихся войти к нему и сотворить молитву в келье. Однако Богородица отказалась и сурово ответила ему, что в его келье находится ее враг. Пробудившись, авва долго ломал голову над словами Пресвятой Девы, пока не обнаружил в одной из книг приплетенные в конце два Слова еретика Нестория, которую он сразу же отнес ее владельцу, пересказав увиденное. Слова еретика были тут же вырезаны из книги и преданы огню (Prat, spirit. 46).

Накануне страшного землетрясения, разрушившего город Финикию, затворнику авве Георгию было видение: «Мне казалось, чадо, что я стою перед Кем-то, сидящем на высоком престоле. Многие, многие тысячи обстоят вокруг престола, умоляя Его о чем-то, но Он непреклонен к их молитвам». Тогда приблизилась к нему некая жена, облеченная в порфиру, и, припав к Нему, молила Его смилостивиться хотя бы ради нее, но Он не внял и ее мольбе. «Вот почему я плачу и рыдаю – от страха перед тем, что угрожает нам» (50).

Однажды авве Афанасию пришел на ум вопрос, что будет с теми, которые подвизаются, и с теми, которые не подвизаются. Он сразу же пришел «в исступление» (ἐν ἐκστάσει), и некто, явившись ему, позвал его за собой. «Он привел меня в место, все озаренное светом, и поставил у врат. Вида этих врат нельзя описать. И мы слышали внутри бечисленные голоса, прославляющие Бога». Сопровождающий постучал в них и на вопрос из-за ворот ответил, что они желают войти. «Сюда никто не войдет из тех, кто проводит жизнь нерадиво, – отвечал голос изнутри. – Но если желаете войти, идите и подвизайтесь, нисколько не заботясь о том, что в суетном мире» (130).

Выше этих «образных», или «картинных», видений ценили пустынножители божественное озарение (φωτισμός), когда, по словам Макария Египетского, божественный свет, «являясь в сердце, открывает внутренний, глубочайший и сокровенный свет» (Homil. spirit. VIII 3). Сладостно душе созерцание этого света, ибо в нем открываются тайны вечного бытия. Душа просвещается знанием божественного. Мистика огня (очищающего) и света (просвещающего) проходит через все беседы св. Макария; ей посвящали многие страницы своих трудов почти все отцы-подвижники. В «Луге духовном» Иоанна Мосха встречаются рассказы о подвижниках, буквально переполненных неземным светом. Лица их особенно по ночам нередко излучали сияние, освещавшее их кельи настолько, что они могли читать при этом свете (Prat, spirit. 51; 69). У многих подвижников перед смертью наступает просветление лиц, а по воскресении, по мнению Макария Египетского, тела человеческие станут «световидными». Эту световидность и просветленность ликов несколько позже научатся хорошо передавать в своих изображениях византийские мозаичисты и иконописцы, и византийские храмы буквально наполнятся светом, излучаемым сонмом ликов, изображенных на стенах и сводах храмов.

Неотъемлемым элементом подвижнической жизни считались чудеса, которые служили как бы действенным показателем контактов подвижников с божественным миром. Чудеса лежат в основе веры, чудеса творил Христос в своей земной жизни, поэтому и жизнь тех, кто стремится к уподоблению Христу, кто составляет как бы чин посредников на земле между людьми и небесными чинами, немыслима без чудес.

В подвижнической жизни можно отметить два основных типа чудес: те, которые случаются с самими подвижниками помимо их воли, и те, которые они творят сами. Чудеса первого рода происходят с монахами и отшельниками, как правило, в тех случаях, когда божественная сила стремится предостеречь их от совершения греховных поступков, укрепить их мужество в трудных ситуациях или спасти их от смертельной опасности. Так, на монаха, вошедшего к блуднице, нападает проказа (ibid. 14); монаху, гнавшемуся за монахиней, чтобы удовлетворить свою похоть, является вдруг видение разверзшейся земли, поглощающей его (19); изнемогающему от жажды в пустыне авве Николаю являются в видении юноши, приносящие настоящую воду ему и его спутникам (16); облако сопровождает по пустыне другого старца, охраняя его от палящего солнца (53); грабители гробниц нередко наказываются самими умершими, оживающими в момент грабежа (77; 78). Ряд подобных чудес можно продолжать достаточно долго и на основе «Луга духовного», и опираясь на жития известных пустынников. Чудеса этого вида случались практически с любыми монахами, независимо от степени их духовного совершенства.

Творить же чудеса по своей воле могли только старцы, достигшие высот подвижнической жизни. Начиная с Антония Великого такие праведники исцеляли больных, предотвращали несчастные случаи и стихийные бедствия, могли воскрешать на какое-то время умерших, беседовали с людьми, находящимися от них далеко и даже могли мгновенно переносить свое тело на большие расстояния (телепортировать себя, сказали бы мы, используя новейшую терминологию) и т. п.

Одним из наиболее высоких, хотя и трудных и достаточно редких видов подвижнической жизни в Византии, а затем и в славянских странах Средневековья, было юродство. Только аскет, достигший высот духовного совершенства, мог сознательно взять на себя такой подвиг. В качестве одного из ранних и ярких примеров этого типа подвижничества можно указать на описанную в VII в. Леонтием из Неаполя Критского жизнь Симеона Юродивого. После 29-летнего пребывания в пустыне Симеон сознает, что его долг не только спасти самого себя, в чем состоит главная цель отшельнической жизни, но попытаться спасти и людей, погрязших в плотских наслаждениях и несправедливостях. И вот он покидает пустыню и приходит в мир для того, «чтобы смеяться над миром»⁴⁸². Кто мог позволить себе такую дерзость? Конечно, по мнению агиографа, только человек, достигший высот духовного совершенства и полного бесстрастия. Но мир несправедлив и жесток. Кому мог он позволить смеяться над собой? Конечно, только тому, кто находится как бы вне этого мира, недостоин его и сам служит объектом постоянных издевательств и насмешек, т. е. безумцу и изгою. Поэтому Симеон явился в мир, надев «личину глупости и шутовства»⁴⁸³.

Вся жизнь блаженного Симеона в городе – это сознательная игра, разыгрывание роли шута и безумца. «То он представлялся хромым, то бежал вприпрыжку, то ползал на гузне своем, то подставлял спешащему подножку и валил его с ног, то в новолуние глядел на небо, и падал, и дрыгал ногами, то что-то выкрикивал, ибо, по словам его, тем, кто Христа ради показывает себя юродивым, как нельзя более подходит такое поведение»⁴⁸⁴. Он сознательно нарушает все правила приличия: оправляется на многолюдной площади, ходит голым по улицам, врывается обнаженным в женскую купальню, водит хороводы с блудницами. И все это – игра, оставлявшая совершенно бесстрастной и спокойной его душу. «Блаженный достиг такой чистоты и бесстрастия», пишет агиограф, что, «подобно чистому золоту, нисколько не осквернялся от этого»⁴⁸⁵. Симеон не только постоянно нарушает общепринятые в миру обычаи, но, будучи облеченным в монашеское одеяние, регулярно демонстрирует несоблюдение христианских норм поведения. На виду у всех он ест мясо и сладости во время поста, кидается орехами в верующих в храме и совершает множество других поступков, «которые люди считали безумными»⁴⁸⁶.

Вся эта шутовская игра имела у Симеона, как и у его последователей, четкую религиозно-этическую направленность. Всем своим поведением и образом жизни пародируя, утрируя, окарикатуривая порочную жизнь окружавших его людей, Симеон изобличал эту жизнь, высмеивал ее, заставлял людей задумываться над своим поведением.

Более того, он был наделен, как сообщает агиограф, даром творить чудеса, пророчествовать, предвидеть ход событий. С помощью этих сверхъестественных способностей он оказывал помощь многим людям, исцелял их, направлял на путь истины, выправлял нравственные пороки и т. п. При этом несуразными поступками он стремился скрыть от людей свои чудодейственные способности, не показать своей силы, чтобы избежать ненужных ему славы, похвал, почета. Только с одним близким ему по духу человеком он вел себя естественно, проявлял глубокий ум, благочестие и разъяснял отчасти высокое назначение своего юродства.

Как поясняет агиограф, цель «премудрого Симеона» заключалась в том, чтобы «прежде всего спасать души людские либо постоянно причиняемым в насмешку вредом, либо творимыми на шутовской лад чудесами, либо наставлениями, которые, показывая себя юродивым, он давал, а кроме того, целью его было скрыть добродетель свою, дабы не иметь от людей ни хвалы, ни чести»⁴⁸⁷. Дела и суть высокого подвига юродивого открылись только после его смерти. «Любезное Богу юродство» византийское христианство почитало превосходящим «всякую мудрость и разум»⁴⁸⁸. Шутовская игра аскета, смеющегося над «разумом» всего мира и этим «безумным» смехом пытающегося направить мир на путь истины,– существенная черта византийской (и всей средневековой) эстетики аскетизма.

Наиболее высоким почитался в монашеской среде подвиг исихии – безмолвия, молчальничества, особо строго пребывания в состоянии внутренней замкнутости, душевного мира и покоя, постоянного моленного настроения, предельной изоляции себя от внешнего мира, точнее – от духовно-душевных контактов с внешним миром. Отшельники практиковали исихию со времен Антония Великого, но наиболее полно и развернуто о ней начали писать, пожалуй, только в с VI – VII вв. При этом подвижники постоянно подчеркивают, что безмолвие – это трудная и высокая форма подвижничества и к ней могут приступать только монахи, достигшие достаточно высоких ступеней духовного совершенства. Не поднявшихся до этого уровня искателей безмолвия неверно понятая и совершаемая практика исихии может привести к утрате и достигнутых духовных успехов – к греховным помыслам и поступкам, поэтому подходить к безмолвию следует только под руководством опытных духовных наставников и начинать подвизаться в этом с их благословения и под их наблюдением.

Много размышляя об этой высокой ступени подвижничества, преп. Иоанн Лествичник посвятил ей 27-е Слово своего знаменитого трактата. Прежде всего, он делает различие между безмолвием тела и безмолвием души. Первое «есть благочиние и благоустройство нравов и чувств телесных; безмолвие же души есть благочиние помыслов и неокрадываемая мысль» (Scala parad. 27, 2). Это не означает, однако, постоянного молчальничества. Молчание высоко ценится всеми исихастами; Иоанн считает его «супругом безмолвия» (11. 3), но не отождествляет с ним. Безмолвие – это некое духовно-нравственное возвышенное состояние человека, погруженного в молитву, умозрения и созерцания, полностью отрешенного от мирских помыслов и попечений о мире, но необязательно накладывающим на уста свои печать молчания, которое тем не менее в состоянии исихии предпочтительно. А вот многословие предстает явным врагом безмолвия.

«Умные силы небесные сослужат безмолвствующему душею и любовно с ним пребывают» (27, 9), ибо в безмолвии ему постоянно требуется ангельская крепость и помощь духовных сил. Демоны с особой злобой нападают на безмолвствующих; в них они видят своих наиболее опасных врагов на земле. Безмолвствующий – это «земной образ ангела»; он достиг такого совершенства в «художестве молитвы», что как бы предстоит непосредственно перед лицом Господа и молится прямо «в уши Царя» (27, 21). В свою очередь «ухо безмолвствующего приемлет от Бога дивные откровения», поэтому истинно безмолвствующие, «не желая лишиться сладости Божией», удаляются от людей, бегут от них в пустыню не из ненависти к ним, но боясь утратить обретенную радость общения с Богом (27, 26–27). Они «сочетались с безмолвием для наслаждения любовью Божиею, для утоления жажды сей любви, привлекаемые ее сладостью» (27, 29).

Преп. Иоанн различает восемь причин, по которым люди приходят к безмолвию, и соответственно восемь типов безмолвия. При этом четыре из них неугодны Богу, ибо основываются на ложных чисто человеческих предпосылках (тщеславии, кичливости, раздражительности, физических недостатках). Из четырех угодных Богу только один является собственно истинным, высшим, «носит печать будущего века» – стремление к духовному совершенству на основе бесконечной любви к Богу (27, 30).

Иоанн предлагает продвигаться в истинном безмолвии постепенно как по ступеням некоей духовной лествицы, на которых одни умаляют страсти, другие пребывают в псалмопении, третьи усердствуют в умной молитве, четвертые «простираются к видению» (27, 33). «Безмолвие есть непрерывная служба Богу и предстояние перед Ним. Память Иисусова (т.е. молитва Иисусу. – В. Б.) да соединится с дыханием твоим; и тогда познаешь пользу безмолвия», – наставляет автор «Лествицы» (27, 60–61).

Похвалой безмолвию и практическими советами и наставлениями к пребыванию в состоянии исихии наполнены «Подвижнические слова» аввы Исаака Сириянина. Идеалом исихаста для него был авва Арсений, который избегал встреч с людьми, при случайных встречах с ними молчал, не отвечая на их приветствия и вопросы, никак не участвовал ни в каких делах милосердия, даже не помогал ближним, руководствуясь бывшим к нему гласом Божиим: «Избегай, Арсений, людей и спасешься». В нем авва Исаак видел совершенного подвижника: «Вот человек, познавший плод безмолвия»⁴⁸⁹. Однако он не считал, что всякий исихаст, а тем более обычный монах, должен отказаться от дел милосердия и помощи ближним. Конечно, безмолвие – это особое, сугубо индивидуальное, уединенное и очень высокое подвижничество, но в определенных ситуациях безмолвствующий не должен, если он не стоит на уровне аввы Арсения (т. е. не имеет личного указания Господа), избегать исполнения заповедей Христовых относительно любви к ближнему и милосердия⁴⁹⁰.

Авва Исаак достаточно часто указывает и на явные признаки, по которым безмолвствующий может определить, что он находится на верном пути и продвигается вперед. К таким признакам он относит, в частности, следующие: если во время молитвы внезапно «пресекается стих на языке твоем, и это на душу твою налагает оковы молчания»; если во время созерцания в состоянии безмолвия «глаза твои наполняются слезами, и слезы без принуждения орошают ланиты твои»; если без всякого предварительного намерения и подготовки мысль твоя неожиданно «погружается внутрь тебя» и пребывает в этом состоянии час или несколько более, после чего ты ощущаешь полное физическое изнеможение; если постоянно чувствуешь себя укрепленным надеждой и обогащенным молитвой, испытываешь в душе постоянное стремление к духовным деяниям и не обращаешь внимание на физическую немощь. Все это явные знаки продвижения безмолвствующего по пути духовного совершенства⁴⁹¹.

В результате истинного безмолвия подвижник регулярно достигает состояния «простого созерцания» единого Христа, «без которого ничто иное не облагоухает душевной гортани»⁴⁹². Высшие ступени безмолвия погружают исихаста в некое безбрежное море духовного блаженства, которое практически не поддается словесному описанию, но ближе всего все-таки передается эстетической терминологией и, на мой взгляд, является одной из высших ступеней своеобразного эстетического опыта, практически утраченного современной культурой. В подтверждение имеет смысл привести хотя бы некоторые (из множества в подвижнической письменности того времени) примеры описания аввой Исааком высших состояний подвига безмолвия.

Исихия «великую и нескончаемую сладость возбуждает в сердце и в неизреченное удивление приводит ум ... И блажен, кто терпеливо пребывает в оном, потому что отверзся пред ним сей боготочный источник, и пил он из него, и насладился», и продолжает пить постоянно, пока пребывает в безволвии⁴⁹³.

Исаак Сириянин приводит слова одного из чтимых им подвижников: «Я подвизаюсь в безмолвии для того, чтобы услаждались для меня стихи при чтении и молитве. И когда от сладости при уразумении их умолкнет язык мой, тогда, как бы во сне каком, прихожу в состояние сжатия чувств и мыслей моих ... тогда посылаются мне непрестанно волны радости внутренними помышлениями, сверх чаяния внезапно приводящими к услаждению сердца моего. И когда приближаются волны сии к кораблю души моей, тогда от вещаний мира и от плотской жизни погружают ее в истинные чудеса, в безмолвие, пребывающее в Боге»⁴⁹⁴.

Если подвижник полностью отходит ото всех мирских дел, помыслов и попечении о земном и сохраняет себя в чистоте и благочестии безмолвия, то «ум его в краткое время воспаряет как бы на крыльях и возносится до услаждения Богом», быстро достигает славы Его и в силу своей легкости и подвижности погружается в ведение, превышающее всякую человеческую мысль. Душа безмолвствующего обретает тогда «херувимские очи, чтобы непрестанно возводить ей взор и созерцать небесное зрелище», доставляющее созерцающему «великое наслаждение»⁴⁹⁵.

Преп. Исаак, чтобы подчеркнуть непреодолимую силу духовного наслаждения, достигаемого подвижником в результате его подвига, сравнивает его с действием пения легендарной птицы сирин (сирены). Когда человек слышит ее сладкогласное пение, он забывает обо всем и идет по пустыне на звук ее голоса, «от сладости пения забывает самую жизнь свою, падает и умирает». В подобном состоянии пребывает и душа подвижника: «Когда впадает в нее небесная сладость от сладкозвучия словес Божиих, западающих чрез чувство в ум, душа всецело устремляется вослед этой сладости, так что забывает свою телесную жизнь, и тело лишается пожеланий своих, а душа возносится из этой жизни к Богу»⁴⁹⁶.

Когда сила безмолвия осенит душу подвизающегося кротостью, бесстрастием и безмыслием, тишиной и миром, тогда наступает состояние блаженства, и безмолвствующий, пишет преп. Исаак, сам ощущает это по ряду удивительных признаков (чисто эстетического свойства, сказали бы мы сегодня). «Возгорается ли в тебе внезапно радость, ни с чем не сравнимым наслаждением своим заставляющая умолкнуть язык? Источается ли из сердца некая сладость и влечет ли всецело ум? Входит ли по временам во все тело некое услаждение и радование, чего плотский язык не может выразить, пока все земное не будет при сем памятовании почитать прахом и тщетою». Наслаждение в душе возникает иногда во время молитвы, иногда при чтении, иногда при размышлении, а иногда и во время поучения и согревает ум. Нередко оно возникает во время какого-то делания или ночью, когда человек пребывает между сном и бодрствованием. В любом случае, «когда найдет на человека это услаждение, бьющееся в целом теле его, тогда думает он в этот час, что и царство небесное не иное что есть, как именно это»⁴⁹⁷.

Авторы житий святых X– XII вв. продолжают традицию утверждения идеала духовной красоты и грядущего вечного блаженства и, соответственно, проповедуют в качестве норм земной жизни нестяжательность, бесстрастие, отказ от земных благ, аскезу и, как высший подвиг (если представится случай), – мученичество за духовные идеалы. Вознаграждение же, духовное по своей сущности, описывается агиографами часто в эстетической терминологии и в образах, доступных пониманию самых широких, необразованных народных масс.

Подвижник, ведущий праведную жизнь, т. е. устремленный к духовной красоте, по свидетельству агиографов, часто до глубокой старости сохраняет красоту внешнего облика: «...хотя Филарет был уже глубоким старцем – он дожил до девяноста лет – ни зубов его, ни лица, ни десен не тронуло время: он был свеж, цветущ и светел ликом, как яблоко или роза» (111)⁴⁹⁸. Более того, лица выдающихся подвижников, как Николай или Алексей, излучали, согласно агиографам, «пресветлое сияние» (154; 160). Многие из них, особенно после смерти, источали благоухание, а их мощи – благовонное миро (111; 154; 161).

Место вечного блаженства, или рай, изображается в житийной литературе, как идеальный прекрасный сад, благоухающий ароматами бесчисленных цветов и услаждающий глаз обилием зрелых плодов, т. е. как некий идеал природной красоты, который на земле никто «не мог узреть. Ибо росло там множество дерев разновидных, прекрасных, высоких и не похожих на обычные. Все они были покрыты плодами изобильнее, чем листьями, а плоды имели такие благоцветные, большие и душистые, каких не зрели смертные. Под этими деревьями текли обильные студеные и чистые воды, и поднимались там всякого рода душистые травы, и оттуда струило всевозможными ароматами, так что стоявшему чудилось, будто он вдруг попал в покой, где приготовляют благовония» (181). В другом описании рай также предстает прекрасным садом, одновременно цветущим и плодоносящим и «насыщающим благовонием всю землю ту». Растут там диковинные растения, но среди них можно увидеть и «всякое дерево, какое растет и в наших садах, но краше и выше, и все они струили благоухание ароматов, и вьющиеся вокруг дерев прекрасные виноградные лозы, покрытые тяжелыми гроздьями, и финиковые пальмы, и все, что украшает людскую трапезу» (112).

Интересно отметить, что в этом идеальном пейзаже господствуют визуально воспринимаемая красота и благоухание. Эстетика запаха занимает здесь, пожалуй, едва ли не первое место – черта, характерная для византийской культуры, хотя и не оригинальная, берущая начало в древних культурах Востока. На византийской почве обонятельная эстетика наполнилась новым духовным содержанием.

Однако все эти слишком уж красивые и даже чувственные элементы в суровой в целом эстетике аскетизма, свидетельствующие о проникновении в монастырскую культуру каких-то глубинных начал народной культуры, народного сознания, скорее роднят ее с антикизирующим направлением, чем отделяют от него. Основные же положения этой эстетики, как и в предшествующие времена, формулировались самими подвижниками, а не популяризаторами их жизни и деятельности – агиографами.

В рассматриваемый период главным представителем эстетики аскетизма был Симеон Новый Богослов (949 – 1022 )⁴⁹⁹. Так же как и его предшественники, он развивает идеи бегства от «прелестей мира сего», борьбы с тремя главными пороками, поражающими души людей – «сластолюбием, сребролюбием и славолюбием», проповедует нестяжательность, аскетический и добродетельный образ жизни, любовь к людям. Награду за это он видит в постижении и узрении Бога «в красоте и сладости» Его (19, 2)⁵⁰⁰, в обретении вечного «наслаждения Царством небесным» (19, 4) с его несказанными «сладостью и благоуханием» (3). Проповедуя в целом традиционный для подвижнической жизни путь к «Царству блаженства», Симеон акцентирует особое внимание на ряде эмоционально-психологических состояний человека, занимавших видное место в духовном мире большой части византийцев, определявших важные аспекты эстетики аскетизма и нашедших отражение в художественной культуре Византии того времени, так или иначе связанной с монастырями.

Истинный подвижник, по мнению Симеона, должен отличаться богатством и глубиной эмоциональной жизни определенной направленности, именно – повышенной чувствительностью к скорбям, горестям, беспомощности и быстротечности человеческой жизни. Симеон, по свидетельству его ученика и агиографа Никиты Стифата, активно развивал в себе эту повышенную чувствительность, размышляя о смерти, молясь на кладбище, находясь «постоянно в состоянии сокрушенного умиления ... Плач сделался пищей для него»⁵⁰¹. Сам обладая, по словам Никиты, «даром умиления и слез»⁵⁰², преподобный Симеон считал его важнейшей принадлежностью духовного мира подвижника. Почитая смирение «началом и основанием» подвижнической жизни, Симеон на второе место после него ставил плач, усматривая в нем непостижимое чудо – катарсис души с помощью вроде бы чисто физических процессов: «Чудо неизъяснимое! Текут слезы вещественные из очей вещественных, и омывает душу невещественную от скверн греховных» (3). Плач приносит человеку утешение и рождает в нем радость (19, 3). Слезы, будучи даром «божественного просвещения», очищают душу человека, способствуют осиянию ее неземным светом. «О слезы! – восклицает Симеон, – вы, источаясь от действия божественного просвещения, отверзаете самое небо и низводите божественное утешение. От сего утешения и от сладости духовной, какие испытываю, опять говорю и многократно буду повторять тоже, что где слезы с истинным ведением, там и осияние божественного света, а где осияние света, там и дарование всех благ...» (3). Эмоциональное состояние печали и сокрушения, достигаемое с помощью физического процесса плача и особой настроенностью души, по убеждению Симеона, переходит (и в этом пафос и смысл эстетики аскетизма) в свою противоположность – состояние духовной радости, высшего наслаждения, узрения «божественного света».

Другим важнейшим элементом эмоционально-духовной жизни подвижника, тесно связанным с плачем, является, на что уже указывалось, молитва⁵⁰³. Она, как и слезы, способствует, по Симеону, установлению контакта между душой и Богом. Свидетельством эффективности молитвы опять же являются божественный свет и духовное наслаждение, наполняющее душу молящегося (8, 2). Даже чтение текстов Писания мало что дает человеку без молитвы. По мнению преп. Симеона, читающий без молитвы «ничего как должно не понимает из читаемого, не чувствует сладости от того и никакой не получает пользы» (там же). Симеон неоднократно подчеркивает, что помимо истины и пользы тексты Св. Писания должны доставлять читателю и наслаждение, которое возникает только в случае соединения чтения с молитвой. Ибо молитва, являясь средством связи человека с Богом (8, 3), открывает возможность к просвещению души, после чего она только и может правильно понять текст и наслаждаться прочитанным.

И плач, и молитва у Симеона суть эмоционально-душевные пути к высшему духовному наслаждению, которое может в идеале испытать любой усердный подвижник еще в этой жизни. Однако оно неосуществимо без осияния души божественным светом. С преподобного Симеона, пожалуй, впервые в истории византийской духовной культуры, свет становится центральной проблемой эстетики, хотя, как мы помним, он занимает видное место уже и в эстетике псевдо-Ареопагита.

Симеон различал два света⁵⁰⁴ и два их источника: для видения предметов материального мира требуется «чувственный» свет солнца, а для видения «мысленных вещей» необходим «свет умный», источником которого является Иисус Христос, «подающий свет умным очам душевным, чтобы они мысленно видели мысленное и невидимое» (24, 3). Повторяя известную евангельскую мысль о том, что Бог сам есть свет, Симеон уверен, что Он уделяет от «светлости своей» всем, кто соединяется с Ним «по мере очищения» (25, 2). Именно этот «умный свет» помогает читающему постигать смысл читаемого, «ибо сей сокровенный свет божественного ведения есть некая мысленная властная сила, которая окружает и собирает подвижный ум, отбегающий обычно туда и сюда» во время чтения (9, 2). Однако человеку, получившему этот свет, уже, собственно, и нет надобности ничего читать, ибо световая стихия, в которую он погружается всей своей сущностью, и есть цель всех устремлений подвижника. Здесь высшее знание нераздельно с высшим наслаждением; ум человека становится светом и сливается, хотя и постоянно осознавая себя, с высшим Светом и Источником всякого света. Ум «весь освещается, – пишет Симеон, – и становится, как свет, хотя не может понять и изречь то, что видит. Ибо сам ум тогда есть свет и видит свет всяческих, т. е. Бога, и свет сей, который он видит, есть жизнь, и дает жизнь тому, кто его видит. Ум видит себя совершенно объединенным с этим светом и трезвенно бодрствует». Он ясно сознает, что свет этот «внутри души его и изумляется»; изумляясь же, он видит его уже как бы пребывающим вдали, а придя в себя, «опять находит свет этот внутри» и не хватает ему ни слов, ни мыслей, чтобы подумать или сказать что-либо об этом свете (19, 1). Воссияв в человеке, свет этот изгоняет все помыслы и страсти душевные, исцеляет телесные немощи; душа видит в этом свете как в зеркале все свои прегрешения, приходит в полное смирение и одновременно наполняется радостью и весельем, изумляясь увиденному чуду. Человек весь изменяется к лучшему и познает абсолютную Истину (19, 2).

Высшая ступень познания осмысливается Симеоном как слияние световых сущностей объекта и субъекта познания. Происходит это слияние вроде бы в душе субъекта, но таким образом, что душа как бы сама покидает этот мир, прорывается в иные измерения и там объединяется с божественной сущностью. Она, пишет Симеон, «некоторым образом выходит из тела своего и из этого мира и восходит на небеса небес, воспаряя туда на крыльях божественной любви и успокаиваясь там от подвигов своих в некоем божественном и беспредельном свете, в сорадовании ей» всех находящихся там праведников и небесных сил (21, 2). И все это, по свидетельству преп. Симеона, происходит еще при жизни подвижника, что делало его световую мистику и эстетику особенно привлекательной в средние века.

Симеон Новый Богослов постоянно подчеркивает, что нисходящее на подвижника видение божественного света носит познавательный характер, осиянный этим светом, получает высшее знание обо всем универсуме и о его Творце – Боге, которое не поддается переводу на обычный словесный язык. Удостоенный божественного озарения ощущает, «что все создание содержится в нем (свете. – В. Б.), он показывает мне все в создании содержащееся и сохранять повелевает мне собственную меру»⁵⁰⁵, т. е. все творение открывается подвижнику в этом удивительном свете.

Главным показателем божественности света, сходящего на подвижника, у Симеона выступает его неописуемая красота и духовное наслаждение, вызываемое им. «Созерцанием его красоты и сладости они (подвижники – В. Б.) никогда не могут вполне насытиться»; входя в человека, этот «неприступный свет» становится для него «неизглаголанной радостью, миром, превосходящим всякий ум, наслаждением и удовольствием и веселием в ненасытной сытости»⁵⁰⁶. Эстетическая реакция человека является у преп. Симеона показателем истинности получения высшего знания, осуществления контакта с умонепостигаемым объектом познания.

«Бог есть свет и как свет Его видение; поэтому в видении света первое знание, что Бог есть»⁵⁰⁷, – провозглашает Симеон и многократно и многообразно утверждает эту, открывшуюся ему в личном мистическом опыте истину. Наиболее адекватную форму для его передачи Симеон находит в поэтически-эстетической форме гимна, воспевая дарованное ему наслаждение красотой божественного света: «Ты удостоил быть с Тобою и с Тобою радоваться, и видеть несравненную славу Твоего лица, и наслаждаться досыта Твоим неприступным светом, и радоваться и веселиться неизреченным веселием, соединением, Владыка, с Твоим невыразимым сиянием. А услаждаясь этим неизреченным светом, я ликовал, радовался вместе с Тобою, Творцом и Создателем, постигая недоуменную красоту Твоего лица» (Hymn. 49, 22–29)⁵⁰⁸. Здесь Симеону удалось, может быть наиболее лаконично и полно, выразить смысл световой эстетики византийцев, пронизывавшей изнутри всю их духовную и художественную культуру. Выше мы видели, какое видное место свет занимал в художественном языке византийских живописцев.

Нисходя на человека, божественный свет настолько сильно преобразует всю его не только духовную, но и телесную структуру, что его тело начинает излучать видимое сияние, на что постоянно указывают агиографы. Никита Стифат сообщает, что и на преп. Симеона сходил незримый свет, когда он вел литургию. При этом «лицо его делалось ангелоподобным и таким проникалось светом, что нельзя было свободно смотреть на него, по причине исходившей от него чрезмерной светлости, как нельзя свободно смотреть на солнце»⁵⁰⁹.

Световая эстетика Симеона – один из ярких образцов и примеров Aesthetica interior, т. е. эстетики, имеющей эстетический объект во внутреннем мире самого субъекта восприятия. Утратившая во многом свою актуальность в Новое время, эта эстетика процветала в Средние века. Ее следы мы обнаруживаем сейчас не только в трактатах древних подвижников, но и во многих явлениях средневековой, византийской, прежде всего, художественной культуры. Золотые фоны и нимбы мозаик и икон, лучи и звезды золотого ассиста на византийских изображениях, блеск мозаичной смальты, отражающей свет лампад и свечей, яркие светоносные краски икон и мозаик, система пробелов, пронизывающая у многих византийских мастеров их изображения, обилие света, светильников, сверкающих и драгоценных предметов в храме, создающих особую световую атмосферу – все это конкретная реализация (точнее, экстериоризация) в искусстве той эстетики света, которую разработали на практике и попытались как-то описать в своих трактатах византийские подвижники. Вклад Симеона Нового Богослова в нее особенно значителен. В последующие столетия, пожалуй, только Григорий Палама сделает существенные дополнения к этой эстетике.

Не рассматривая здесь подробно всех аспектов эстетики Симеона, его собратьев и последователей по подвижнической жизни, остановимся лишь еще на одной важной эстетической проблеме, хорошо освещенной им. Речь идет об образно-символическом понимании праздника, которое, во-первых, ясно показывает, как функционировала византийская теория образа и символа в конкретных случаях, и, во-вторых, выявляет характер эстетической значимости религиозного праздника для византийцев.

Симеон призывает своих собратьев не увлекаться внешним блеском и красотой праздников, обилиев украшений, света, благовоний, яств и напитков. Все это лишь видимость настоящего праздника, «только тень и образ празднества» (41, 23). Истинный же праздник состоит в том, на что образно и символично указывает чувственно-воспринимаемое праздничное действие. Он-то и доставляет тем, кто это понимает, настоящую и непреходящую радость.

Горящие во множестве на празднике «лампады представляют мысленный свет» (41, 3). Они призваны напомнить человеку, что дом его души должен быть так же весь наполнен духовным светом, как и церковь, – светом лампад. В нем надлежит сиять добродетели и не оставлять неосвященным ни одного уголка его души. Множество «свечей означает светлые помыслы», которые должны светить в человеке, не оставляя место для мрачных и темных размышлений. «Благоуханные масти, источающие благовоние, указывают тебе на духовное миро, т. е. на благодать Св. Духа. Многочисленные компоненты, составляющие праздничные благовония, знаменуют собой разнообразие духовных даров, которые надлежит стяжать человеку. Фимиам, исходящий от кадил, указывает, по Симеону, на духовную благодать. Толпы народа, собирающиеся на праздник и поющие хвалу Творцу, «означают небесные чины и несметные воинства ангелов, которые воспевают и славословят небесного Владыку» за спасение человека (там же).

Интересно отметить, что основное внимание во внешнем (или эстетическом) оформлении праздника Симеон уделяет свету и ароматической атмосфере. Свет и благоухание празднества наделяются им большой символической значимостью. Так, букет ароматических компонентов, «благоуханием своим услаждающий чувства», символизирует гармонию духовных начал в человеке, а также знаменует благоухание древа жизни, которое, «умервщляя пожелания плотские, разливает всюду благоухание духовных стремлений и чувств и чистою радостью веселит сердца всех верных» (41, 3). При этом благовоние (εὐωδία) понимается Симеоном как особого рода красота. «Бездушное миро» украшено и прославлено именно благоуханием. У преп. Симеона, как и во всей византийской традиции, благовоние выступает устойчивым символом Св. Духа и реальным знаком его присутствия, особенно если оно появляется без участия человека. Отсюда и особое внимание византийцев к эстетике запахов.

По Симеону, настоящий праздник имеет только тот, кто, участвуя в реально совершаемом празднестве, воспринимает его как праздник духовный. Только при таком праздновании вся жизнь человека превратится в «одно непрерывное празднество, прехождение от видимого к невидимому, туда, где прекращаются все образы, знаки и символы празднеств, бывающих в настоящей жизни, и где вечно чистые вечно наслаждаются чистейшею жертвою...» (41, 6). Симеон, таким образом, подводит некоторого рода итог византийской символической эстетике. Он показывает, что вся образно-символическая система культового праздника, а за ней стоит или к ней сводится в принципе вся система образов, символов и знаков христианства, направлена на возведение человека «от видимого к невидимому» и погружение его в состояние бесконечного неописуемого духовного наслаждения. В этом смысл и главное содержание византийской религиозной эстетики, как в ее умеренном богословско-церковном направлении, так и в ригористическом – эстетике аскетизма.

Последнюю и очень яркую страницу в интериорную эстетику вписали исихасты XIV в., уделявшие особо много вниманию вопросам духовного света в различных его модификациях. Высшее знание, по Григорию Синаиту, осуществляется с божественной помощью и в световых формах. Подготовивший себя к восприятию этого знания и очистившийся ум получает его не из книг, а от самого Бога, который вместо книги имеет Дух, вместо трости (пишущий инструмент в Византии) – мысль и язык, вместо чернил – свет. «Погружая мысль в свет и делая ее светом, он Духом начертывает словеса в чистых сердцах слушающих» (PG 150, 1245D-1248A).

Высшим божественным знанием в разнообразных световых формах обладают (и обладали), согласно исихастам, ангелы и другие небесные чины, ученики Христа, святые, мученики и подвижники; оно составляло суть христианских таинств. Николай Кавасила был убежден, что неизреченное «сияние славы» носили внутри себя апостолы, ее отблеск был виден и на их лицах (PG 150, 564С). Посредством таинств крещения, миропомазания, причастия, писал он, «светлость будущей жизни» проникает в душу людей и затемняет в них «красоту и светлость» мира сего (504С). В свете, сиянии и необычайном блеске представляется Кавасиле и картина второго Пришествия (а не «Страшного суда»!), радующая (!) души верующих, когда Спаситель «молниеподобно сходит с неба на землю, а земля воссылает иные солнца к Солнцу правды, и все исполняется света» (649D).

Наиболее же полную, пожалуй, после автора «Ареопагитик» и Симеона Нового Богослова эстетику и мистику света находим мы у главного теоретика исихазма XIV в. Григория Паламы. У него, как и у псевдо-Дионисия, вся духовная сфера буквально пронизана светом. Согласно евангельской традиции Палама регулярно называет Христа светом, а его деятельность – просвещением. «Учение» Св. Духа излучается людям в виде света; а Петр и Павел предстают в сочинениях св. Григория как два сияющих светила, два «великих света». Тело Христа, согласно Паламе, как мы помним, имело внутри себя источник божественного света, который сиял из его ран и т. п.

Пещера, в которой произошло Воскресение Христово, была наполнена «светом Воскресения», хотя снаружи было еще темно. При этом свете Мария Магдалина увидела и пустой гроб, и ангелов на нем в светозарных одеждах (PG 151, 268В). Ангелы у Паламы, следующего патристической традиции, суть сами световидны. Перефразируя «Ареопагитики», он сообщает своим читателям, что не отпавшие от Бога ангелы «являются светом, и всегда исполняются светом, и постоянно все более и более просветляются, блаженно пользуясь врожденным изменением и радостно ликуя близ первого Света, взирая на него, непосредственно от него просвещаясь, воспевая неиссякаемый Источник света, и ниспосылая, как служители Света, светотворящую благодать тем, кто менее совершенен в святопросвешенности» (288CD). Напротив, Сатана и отпавшие с ним ангелы погрузились во мрак, сами стали этим мраком – «самотемными» (αὐτοσκότος).

В будущем веке праведники, узрев «Свет более яркий, чем солнечный», станут «детьми этого Света», «иными светами» (296А); «сами воссияют как солнце в царстве Отца их» (220А). Участником «этого божественного сияния и светозарности» был и Адам до грехопадения, воистину облеченный в «одеяние славы», и поэтому не стыдился своей наготы. Собственно он и не был наг; в одежде божественного света он был украшен значительно роскошнее, чем «носящие на себе ныне золотые диадемы, украшенные множеством драгоценных камней». Именно это наше первозданное естество только еще более сильной светозарности Христос показал ученикам на Фаворе, чтобы верующие представляли себе, какими они будут в будущем веке.

Залоги будущего совершенства были даны святым уже здесь, на земле. На славу лица Моисея не могли смотреть сыны Израилевы; лицо мученика Стефана было подобно сияющему ангельскому лику и многие другие святые приобщились «оному божественному сиянию и светозарности» (220АС).

Итак, у Паламы все, так или иначе причастное Богу и духовной сфере, пронизано божественным сиянием, светозарно и светоносно. В наиболее чистом и в какой-то мере доступном человеческому восприятию виде Христос показал этот свет на Фаворе. О нем много писал Палама и другие исихасты, он неожиданно стал одной из причин бурных богословских споров последнего века Византии. Суть их сводится к следующему⁵¹⁰. Палама, его сторонники и последователи утверждали, что в акте Преображения на Фаворе ученикам Иисуса был явлен несотворенный («нетварный») свет, доступный их восприятию, через посредство которого возможно приобщение к трансцендентной божественной сущности. Именно узрение этого света сверхчувственно-чувственным видением в акте особой мистической практики – «умного делания» – было главной целью монахов-исихастов, наполнявших в то время Афон и его окрестности. Противники паламитов, которых возглавлял ориентирующийся на латино-итальянский мир образованный монах Варлаам, отрицали возможность существования чего-либо нетварного, отличного от божественной сущности. Фаворский свет, как и другие «энергии» Бога, они считали сотворенным и, соответственно, бесконечно далеким от божественной сущности. Тем самым подвергалась сомнению, если не отрицалась вообще, духовная ценность исихастской мистической практики. В результате бурных споров, в которых важную роль наряду с богословием играла и политика, победила партия паламитов, исихастское духовенство пришло к власти в византийской Церкви, практика исихии возобладала в монастырях и скитах не только Афона и Синая, но и всей Византии.

Нам в данном случае интересна не столько богословская или политическая сторона паламизма, о которой, кстати, имеется достаточно обширная научная литература⁵¹¹, а ее эстетический аспект, который, вообще говоря, преобладал в учении Паламы. Его утверждение возможности чувственного восприятия (хотя и в определенной ситуации) нетварного света открывало широкий простор эстетическому сознанию и художественному творчеству, что не замедлило проявиться уже в конце XIV – начале XV столетия в искусстве как самой Византии, так и в еще большей мере в древнерусском мире. Поэтому имеет смысл несколько подробнее всмотреться в паламитскую концепцию Фаворского света, самую форму и способ ее изложения, т.е. всмотреться в ее собственно эстетический абрис.

К проблеме Фаворского света Палама обращался во многих своих сочинениях – и в беседах с верующими, и в философско-богословских трактатах, и в наставлениях к практикующим исихию. Прежде всего, он стремится доказать (а точнее показать) принципиальную «нетварность», т. е. трансцендентность света Божественного Преображения.

Уже то, что Иисус взял с собой на гору только избранных учеников, ясно свидетельствует, по мнению Паламы, что он собирался показать им «нечто великое и таинственное», а не просто чувственно воспринимаемый свет (PG 151,433С). Христос сам от вечности свет (432А), и именно этот «нетварный» свет был явлен ученикам на Фаворе (425АВ). Только «приверженцы эллинской науки», полагает Григорий, могут считать тварным и чувственным этот «невещественный, невечерний, присносущный и превышающий не только чувства, но и силу ума» свет (432CD). Если бы он был тварным и каким-то новым светом, то мы должны были бы признать в Христе три природы: божественную, человеческую и «природу этого света», что противоречит христологическому догмату. Отсюда следует, что Христос показал на Фаворе не иное какое сияние, но изначально скрытое в нем под плотью, «сиянье божественной природы; так что свет этот является светом Божества и несотворенным» (433А).

Нетварность божественного света Григорий отстаивает и в полемике с Варлаамом в «Триадах» (см., в частности, Тр. II 3, 66). Ссылаясь на Макария Великого, Дионисия Ареопагата, Максима Исповедника и других древних отцов Церкви и опираясь на свой собственный богатый опыт исихастской практики, он не устает утверждать, что «свет пренеизреченной славы, созерцаемый святыми, свет воипостасный, нетварный, вечно сущий от вечно Сущего», в будущем веке явит себя еще более совершенным и через себя представит Бога всем достойным этого видения (III 1, 6).

Для большей убедительности в обосновании трансцендентности Фаворского света Палама обращается к световой метафизике «Ареопагитик». Размышляя над евангельской фразой: «...се, облако светлое осенило их» (Мф. 17:5), – он задает своим слушателям риторический вопрос: «А не было ли это облако тем неприступным светом, в котором обитает Бог, и тем светом, в который он облачается, как в одежды?» И отвечает утвердительно, вспоминая Дионисиево определение Бога как «сверхсветлой тьмы». Этот свет является тем же самым, что и тьма «по причине неприступности блеска его сияния» (441D). И во многих других местах Палама констатирует нетварность, сверхъестественность, недоступность, т. е. трансцендентность божественного света⁵¹², который тем не менее был явлен ученикам на Фаворе и виден ими. Таким образом Палама утверждает и его имманентность тварному миру. Здесь он опять прибегает к авторитету ранней патристики, и в первую очередь автора «Ареопагитик»: «И великий Дионисий, заявляя, что тот неприступный свет есть мрак, в котором, как сказано, обитает Бог, утверждает, что в нем бывает всякий, удостоенный знания и видения Бога» (444А). Избранные ученики Христа были также удостоены приобщиться к этому свету.

В «Главах физических, богословских, нравственных и практических» Палама писал о причастности небесных чинов к божественному свету: «А о том, что и ангелы причастны ему и что он нетварен и не является божественной сущностью, знают все, достаточно знакомые с трудами богомудрых апостолов и богословов» (PG 150, 1168В). И далее, опять цитируя Ареопагита, он показывает, что ангелы объединены «с безначальным и бесконечным сиянием прекрасного-и-благого», но отделены от сущности Бога. Полемизируя с рационалистами, Палама вынужден постоянно заострять внимание на том, что, хотя божественный свет несотворен и предвечно присущ Богу, он не является его сущностью. Именно поэтому к нему причастны ангелы и святые. И обратно, т.к. многие сотворенные существа имеют причастие к этому свету, он не относится к сущности Бога, ибо она проста, «совершенно неделима и неприступна» (PG 151,448С).

У св. Григория особенно отчетливо проявляется в общем-то традиционный для всей святоотеческой литературы (на что уже указывалось) прием постоянных повторов одной и той же мысли в несколько отличающихся словесных формулах, описательных пассажах, образно-аналогических сравнениях, ярких метафорах, с обильным цитированием ранних отцов Церкви. И он обоснован с пропедевтической, но особенно – с художественно-эстетической точки зрения. Речь ведь идет об очень сложных, почти недоступных разуму духовных материях, которые не могут быть адекватно выражены в каких-либо однозначных формулировках и дефинициях. Именно поэтому патристика еще в ранний период своего существования, опираясь на литературный опыт более древних культур (в частности, на древнегреческие риторики), разработала приемы и методы словесного выражения для предметов и явлений, практически не поддающихся вербализации. Один из них в данном случае с успехом применяется и Григорием Паламой для выражения умонепостигаемой антиномической сущности Фаворского (т. е. божественного несотворенного) света, облекая одни и те же идеи в различные словесные одежды. И если формально-логическому мышлению этот прием может показаться скучным, тавтологичным и малопродуктивным, то для изучения эстетического сознания он дает богатейший материал, выявляя в нюансах многообразие и полисемию духовного поля византийцев.

Достаточно свободно (что также характерная черта византийского богословского сознания) цитируя ранних отцов Церкви Григория Богослова, Василия Великого, Иоанна Златоуста, Палама утверждает, что Фаворский свет – это явление самого Божества во славе Его божественной природы (Тр. II 3, 21), ибо сам великий Дионисий «называет свет Преображения простым, не имеющим образа, сверхприродным, сверх-сущим, т. е. сущим выше всего сущего» (II 3, 23). И хотя он являлся многим святым и подвижникам, но в этом своем явлении он представал еще более «сокровенным», чем это представляется тем, кто его никогда не видел (II 3, 31). Однако при всей этой почти тождественности с Богом и трансцендентности Фаворский свет, на чем твердо стоит св. Григорий, не является сущностью Бога, хотя и вечно присущ ему (III 1, 23). «Свет, – пишет Палама, – не Божия сущность, ибо та неощутима и недоступна», а этот удивительный и превосходящий все мыслимое свет иногда делается доступным людям – даже «видим телесными глазами; временами же явственно беседует с ясновидцем несказанными, если можно так выразиться, глаголами, хотя в собственной природе пребывает из века в век для всех незримым и невместимым» (II 3, 9). Принципиальный и осознаный антиномизм подобных и многочисленных утверждений одного из последних крупных византийских отцов Церкви направлен (и особенно в полемике с рационалистом Варлаамом) на сохранение сущностной основы православия – его глубинного мистического характера, превосходящего самые изощренные логические принципы рассудочного мышления. При этом вполне естественно, что сам он необходимо приходит и к сфере эстетического опыта (близкого по сущности своей ко всем внерациональным формам духовного опыта, в том числе и к мистическому, на что уже неоднократно указывалось), и к приемам художественно-эстетической организации своих текстов.

В связи с тем что наиболее явным для христиан откровением божественного света является таинство Преображения Христа на Фаворе, то вполне понятно, что паламисты связывают Фаворский свет прежде всего с ипостасью Бога-Сына, не отделяя его, естественно, ото всей Троицы. Они, как указывает св. Григорий, называют его «воипостасным» (ἐνυπόστατον), чем подтверждают, что он не обладает самостоятельной ипостасью (т. е. не является четвертой ипостасью Троицы – в принадлежности паламитам этого еретического представления обвиняли их варлаамиты), но безраздельно и постоянно принадлежит Богу, актуализуясь в Христе. «Итак Христос неизменно обладает светом, вернее же Он всегда имел, всегда имеет и всегда будет иметь его с Собою» (III 1, 16).

Термин «воипостасный» требуется здесь Паламе для того, чтобы опровергнуть формально-логическую одномерность мышления своих оппонентов, утверждавших, что если Фаворский свет ипостась, то паламиты – еретики, а если он не ипостась, то он – один из множества символов, просто указывающих на Бога, но не являющих Его. Введением же неоднозначного, но явно принадлежащего к полю антиномического обозначения трансцендентной сферы термина «воипостасный» Григорий опять стремится выйти на уровень неформально-логического мышления. Фаворский свет, утверждает он, – не символ, ибо символы по природе своей преходящи – они возникают и исчезают, а нетварный божественный свет, осиявший Иисуса на Фаворской горе, не является преходящим. Этот «вечносущий, в собственном смысле сущий, неизменно сущий, ярчайший и божественный свет» возвышается над всеми символами и им подобными намеками на Божество (II 3, 20; I 3, 26). И одновременно Григорий утверждает, что Фаворский свет – не ипостась, но все-таки символ; правда, не простой, но «природный символ Божества Единородного Сына» (III 1, 19).

В своей символологии Палама различает два главных типа символов: природные и неприродные. Первые имеют одну и ту же природу с обозначаемым, как, например, заря, выступающая символом солнца, или тепло – символом огня. Они всегда сопутствуют той природе, от которой имеют бытие. Неприродные символы имеют природу, отличную от природы обозначаемого, и обычно существуют как самостоятельные предметы независимо от бытия обозначаемого. Они не привязаны к природе обозначаемого и бывают двух видов: существующие самостоятельно вне зависимости от их символической функции и специально создаваемые или возникающие исключительно для обозначения чего-то. К последним относятся всевозможные знамения и видения, являющиеся пророкам и святым. Они недолговечны; появившись для одноразовой акции символизации сразу же исчезают (III 1, 14). Фаворский свет, согласно Паламе, относится к природным символам, ибо он одной природы с Богом и в этом смысле выступает символом божественной природы Христа. Более того, к специфике природного символа относится, считает св. Григорий, своего рода автосимволизм – символизация самого себя, или, как пишет Палама, «нечто делается символом самого себя тогда, когда символ природным образом исходит из того, символом чего выступает» (III 1, 20). Таким образом, в Фаворском свете Христос стал символом самого Себя – только в этом смысле божественный свет может пониматься как символ, т. е. своего рода несимволический символ, совершенно особый символ.

В этом символе Бог реально являет себя тем, кого наделил способностью боговидения, со ссылкой на автора «Ареопагитик» утверждает Палама. Великий Дионисий, пишет он, «буквально именует Фаворский свет богоявлением и богооткровением» (I 3, 26; ср.: III 1, 10) и приводит соответствующие цитаты из трактата «О божественных именах». Фаворский свет, таким образом, понимается Паламой в качестве особого антиномического символа, который одновременно и обозначает, и являет обозначаемое, т. е. реальным символом; с подобными симолами мы будем регулярно встречаться при изучении литургической символики в следующем разделе.

В силу принципиальной антиномичности Фаворского света, как несимволического символа Бога, и его восприятие святыми описывается Паламой в той же антиномической парадигме. В полемике с Варлаамом, который знает только чувственное и умственное (равно интеллектуальное, равнознание), он стремится показать, что Фаворский свет – это особая энергия, превышающая знание и незнание в обыденном понимании, чувственное и умственное, хотя и воспринимающаяся чувственным зрением; это «духовный свет, неосязаемо приходящий и видимый, недосягаемо вознесенный над всяким знанием и всякой добродетелью» (I 3, 10) и являющийся именно поэтому высшей из доступных человеку форм знания Бога – «неизреченным видением» Бога . И хотя апостолы видели его своими глазами, это было видение, превышающее всякое чувственное восприятие. «Не случайно, – констатирует св. Григорий, – все богословы называют сияние лица Иисуса и невыразимым, и неприступным, и невременным как нечто таинственно неизреченное, а не собственно чувственное» (I 3, 28). В результате длительных рассуждений и всестороннего рассмотрения проблемы Фаворского света, а также опираясь на свой духовный опыт исихаста, Палама приходит к убеждению, что речь должна идти об одной из нетварных энергий Бога. «Есть стало быть вечный свет, другой сущности Бога, сам по себе не сущность – вовсе нет, – но энергия Его сверхсущественности. Поскольку же свет этот безначален и бесконечен, он и не чувственный, и не умопостигаемый в собственном смысле, но духовный и божественный, превосходительно изъятый из всего тварного; а что и не чувственно, и не умопостигаемо не подлежит ни ощущению как ощущению, ни умной силе самой по себе» (III 2, 14). Это сверхчувственный и сверхразумный свет, воспринимаемый только теми, кому Бог дает соответствующий дар и соответствующие способности к узрению его даже обычными глазами, наделенными, однако, особой необычной силой видения. Более того, поскольку свет этот и есть само «богоявление», то он предстает в акте его мистического видения пророкам, святым или исихастам и в качестве объекта, и в качестве субъекта видения, активно инициируя этот процесс. Как метко выражается Палама, он предстает здесь «самовидящим и самомыслящим» (II 3, 56).

Просияв в плотском теле Иисуса, Фаворский свет прославил само тварное тело (I 3, 5) и тем самым укрепил в христианах надежду на возможность и реальность «обожения» человека в его теле как в Царстве Божием, так и еще в этой земной жизни. «Обожение» стало идеалом подвижнической жизни многих поколений христианских подвижников. Поэтому св. Григорий достаточно часто называет Фаворский свет «боготворящим светом Христа», «Его обоживающим светом» (I 3, 5 и др.).

Божественному свету, неоднократно повторяет Палама, были причастны и Адам, и Моисей, и апостол Павел и многие другие праведники. Отблеск именно Фаворского света узрел Савл на пути из Иерусалима в Дамаск и приобщился к тем, кого беспощадно преследовал до этого (PG 150, 1168D –1169А). Нет физических или каких-либо иных принципиальных препятствий для узрения божественного света. Необходим только соответствующий образ жизни, прежде всего, соблюдение заповедей Христовых, и Бог дарует любому такую возможность. Все праведники, утверждает Палама, просветятся в Царстве Божием и сами, «став всецело божественным светом, как порождение божественного света, узрят Христа, божественно и неизреченно сверхсияющего». Слава неземного сияния явилась и на Фаворе, как всецело присущая телу Христа «вследствие единства ипостаси» (PG 151, 432С).

Свет этот, как уже указывалось, не был чувственно воспринимаемым, и люди не могли его видеть обычным физическим зрением. Однако ученики Христа на Фаворе видели его своими глазами, т. к. они были у них «приуготованы силою Божественного Духа» для такого видения (433В). Так же увидят его и праведники в будущем веке; таким видением были наделены мать Иисуса Мария, пророчица Анна, Симеон-Христоприимец. Праведники могут обрести дар видения Фаворского света путем добродетельной жизни и неустанной молитвы. Сам Христос просиял во время молитвы, чем наглядно показал ученикам, что именно «молитва является подательницей этого блаженного видения» (432А).

Фаворский свет меняется по своей силе. Палама подчеркивает, что апостолы сначала видели свет физическим зрением, затем он начал усиливаться и превзошел порог их восприимчивости и как бы скрылся в светлое облако (444А). И далее он замечает, что божественный свет «дается мерою и способен увеличиваться или уменьшаться» в зависимости от духовных возможностей воспринимающего (448В).

Много места в своих сочинениях Палама, как и его предшественники и последователи по подвижнической жизни, уделил духовному опыту, молитве и «умному деланию» монахов-исихастов, поставивших своей целью приобщение к Фаворскому свету еще в этой жизни в процессе исихастской духовной практики, специальным приемам психосоматической подготовки и т. п. Палама, на практике приобретя богатый опыт исихастской жизни, которая в его время уже сильно отличалась от исихии ранневизантийских подвижников, вербализовал многие положения и аспекты этого позднего исихазма, вошедшего в науку под его именем – паламизма. Как мы убедимся, паламизм в наибольшей мере оправдывает правомерность введения понятия «эстетика аскетизма» применительно к мистическому опыту подвижников и просто христиан, устремленных к духовной жизни.

Для Паламы, как и для многих его сторонников, исихия – это уже не просто одна из форм монашеского подвижничества, заключающаяся в соблюдении обета молчания, сопровождающего духовный подвиг, но фактически – всеобъемлющая система мироощущения и соответствующего поведения, жизненных принципов человека, отдавшего предпочтение состоянию высшего чувственно-умственного безмолвия перед всеми «шумами» многосуетной обыденной жизни. Притом – система самая совершенная, ибо св. Григорий называет исихию «искусством искусств» (Тр.II 2, 2). Наиболее полные и совершенные формы ее были разработаны и реализованы на практике многими поколениями подвижников-монахов (Палама постоянно цитирует труды наиболее известных из них, начиная с Макария Египетского), но в принципе, как следует из многих текстов Григория, в исихии может и должен жить практически любой христианин, вставший на путь совершенствования, «умного трезвения». Ясно, что монаху легче продвигаться по этому пути, но он не закрыт и для клириков, живущих в миру, и даже для благочестивых мирян.

Начало этого пути Палама видит в «собирании ума» в сердце, ибо христиане не мозг, но «сердце» понимают в качестве «главного телесного органа», «сокровищницы разумной способности души», средоточия духовных начал в человеке. Поэтому-то паламиты и считают необходимым начинать духовную практику с собирания ума, который у обычного человека рассеян по «внешним ощущениям», в то «внутреннейшее тело тела, которое мы называем сердцем» (I 2, 3). Понятно, что речь идет не о физическом органе, но о некоем мистическом центре человека, который топографически расположен где-то в области солнечного сплетения. Поздними исихастами была разработана особая психосоматическая система упражнений, включавшая особую позу (близкую к позе «лотоса» йогов), дыхательные упражения, монотонное повторение «Иисусовой молитвы» и устремление взгляда в область предполагаемого нахождения «сердца» (I 2, 7–8; I 2, 10; II 2, 25 и др.). Именно эта система подвергалась особо едким насмешкам и критике со стороны варлаамитов, которые придумали даже для ее приверженцев насмешливое прозвище «ом-фалопсихов» («имеющих душу в пупке») (см.: 12, И; II 1, 1–3).

Резко и многословно возражая своим противникам, Палама дает образное высокоэстетизированное описание сути состояния исихаста. Ушедший ото всех мирских забот подвижник проникает в «неприступное святилище исихии. Там он, как только возможно избавив душу от всяких вещественных оков, связывает свой ум с непрестанной молитвой к Богу, а вернув через нее себя целиком самому себе, находит новый и таинственный путь к небесам, как бы неосязаемый мрак посвятительного таинственного молчания, и неотрывно прилепляясь к нему умом, с невыразимым наслаждением в простейшем, всесовершенном и сладостном покое и поистине в исихии, т. е. безмолвии, взлетает выше всего сотворенного. Весь исступив так из самого себя и весь принадлежа Богу, он видит Божию славу и созерцает Божий свет» (I 3, 46). Здесь Палама по сути не изобретает ничего нового, но в концентрированном виде излагает мысли, известные от более ранних теоретиков и практиков исихии и вообще мистического опыта⁵¹³, однако в контексте всего его учения они вызывали нападки со стороны варлаамитов.

Собственно критику Варлаама и его последователей вызывает не самая суть исихии, ибо эта практика издревле была присуща византийскому монашеству, а способы ее достижения паламитами и повышенная эмоционально-эстетическая (чувственная – в понимании варлаамитов) окраска их мистического опыта. Прежде всего, это относится к молитве. Варлаам убежден, опираясь на теорию некоторых наиболее ритористичных аскетов прошлых времен, что молитвенное состояние – это совершенно бесстрастное состояние, когда молящийся, умертвив все свои чувства, очищенным ото всех помыслов умом обращается в молитве к Богу, не испытывая при этом никаких чувственно-эмоциональных переживаний и т. п. состояний.

Палама активно не согласен с таким пониманием и молитвы, и исихии. Полное «бесчувствие, которое отцы называют окаменением», пишет он, убивает молитву и не приводит к Богу (II 2, 7). Бесстрастие, полагает он, в аскетической практике надо понимать как полный отказ ото всех негативных, греховных, ведущих к чувственному удовольствию помыслов, переживаний, ощущений и т.п. Человек сотворен в единстве души и тела; чувства же – необходимая принадлежность тела, а следовательно, и души, и умертвить их все – значит умертвить и тело, т. е. умертвить одну из органических составляющих человека, фактически умертвить его природу как духовно-материального существа и в конечном счете – умертвить и самую его душу. И с этим никак не может согласиться поздний исихаст. Да, убежден он, необходимо «умертвить склонность тела к греху», «привести в покой все чувства в той мере, в какой они движимы внешними воздействиями». Но зачем же умерщвлять те чувства, которые отвечают добрым расположениям души и даже содействуют таким расположениям? (II 2, 5–6)

Поскольку человек есть нераздельное единство души и тела и без одного из этих компонентов уже и не является собственно человеком, то оба они должны быть поставлены на службу его духовного совершенствования и преображения, включая и эмоционально-чувственные способности. При этом для «умной молитвы», «умного делания», составляющего ядро исихастской практики, необходимы оба присущих человеку класса эмоций – и негативные и позитивные, соответствующим образом ориентированные. Негативные эмоции, или, как именует их св. Григорий, «осязательная скорбь», необходимы на начальном этапе умной молитвы, когда молящийся только вступает на путь исихии. Тогда чувства голода и жажды от длительного поста, боли в ногах и пояснице от стояния на коленях и множества поклонов, стеснение сердца от бессонницы и т.п. соматических неудобств, сопровождающих начало молитвенного подвижничества, вызывают у молящегося «скорбное уязвление», «сердечную тоску», душевное сокрушение, страх Божий. В результате этого эмоциональные компоненты души, или, в терминологии Паламы, «страстная способность души», не умерщвляются, а очищаются, «поднимаясь до действия божественной любви, рождают спасительное уязвление и благословенную скорбь, за которой идет баня отпущения грехов, новое рождение в Боге, т. е. слезы покаяния» (II 2, 17). Слезы же эти, как мы помним, у всех отцов Церкви означают сладостное очищение человека, духовное омовение его от грехов, приведение в состояние умиления. Палама, цитируя Иоанна Лествичника, повторяет, что источник слез, открывающийся после крещения, даже выше самого крещения, обо очищает человека от грехов, содеянных им уже после крещения, отрывает его от земли, возносит к небу, сочетает «с благодатью рождения в Боге», а через нее обоживает молящегося слезной молитвой (там же).

Позитивные эмоции – радость, духовное наслаждение, сладость, состояние блаженства и т.п. (человеческий язык оказался беден для выражения множества градаций этих состояний, ибо люди нечасто их испытывают и не научились дефинировать их бесчисленные нюансы) – являются неотъемлемым результатом «умной молитвы», «умного делания». Главную цель исихастского подвига составляет созерцание, чувственно-сверхчувственное «видение» божественного (Фаворского) света внутри себя самого; некое мистическое таинство, в процессе которого происходит «сверхприродное единение с пресветлым светом» (I 3, 15), вступление на путь бесконечно совершенствующегося познания Бога и обожения. При этом, подчеркивает св. Григорий, подвижники в состоянии исихастского экстаза, святые в Царстве Божием, ангелы в небесных сферах находятся на бесконечном пути к совершенству боговидения, продвигаясь от полученного озарения к еще более яркому, «получая благодать от благодати и неустанно продвигаясь радостным путем восхождения» (II 2, 11).

Исихаст, таким образом, достигнув определенной ступени совершенства, вступает с помощью благодати Св. Духа на бесконечный путь постоянно совершенствующегося созерцания-познания-единения с Богом, в полноту божественного света, пребывание и движение в которой доставляет ему высочайшее духовное наслаждение. «Чувство», которое испытывает в этом состоянии исихаст, Григорий Палама, ссылаясь на Соломона, называет антиномически-"умным чувством», ибо оно, превышая и собственно чувство, и «умопостижение», объединяет их на некоем новом более высоком невыразимом уровне (I 3, 20). С помощью этого чувства аскет «сверхприродно» познает непознаваемое и видит невидимое, испытывая при этом невыразимое наслаждение.

Палама уделяет особое внимание этой, фактически чисто эстетической реакции исихаста, святого, пророка, которая свершается в акте мистического видения божественного света; в процессе общения с Богом, в состоянии исихии. Апостол Павел (см.: 2Кор. 12:2), подчеркивает он, пребывал «в исступлении от несказанной сладости зрелища» (I 3, 21). Когда приходит мистическое видение, «по разливающейся в нем бесстрастной радости, умному покою и новому пламени любви к Богу видящий точно знает, что это и есть божественный свет, даже если неясно его видит» (13, 22). Умная молитва вызывает в молящемся «духовное тепло и сладость, и благодатные радостные слезы»: таким образом и тело, подчеркивает Палама, «тоже как-то приобщается к умному действию благодати, перестраивается в согласии с ней», т. е. преображается так, что и смотрящие на исихаста извне видят эти изменения, как правило, – в виде зримо воспринимаемого сияния лица или тела, особого «блеска» (I 3, 31). «Божественное и нетронутое скорбью наслаждение» способствует чудесному переустройству тела и «знаки духовной божественной сладости тоже запечатляются в телесных чувствах людей, способных их вместить» (I 3, 32–33). При этом, если телесные наслаждения, укореняясь в человеке, и ум, т.е. его духовную сущность, тянут вниз, то и наоборот, «духовная радость души» переходит на тело и возвышает его, оставаясь и в теле духовной; «духовная сладость, переходящая от ума на тело, и сама нисколько не ухудшается от общения с телом и тело преображает, делая его духовным, так что оно отбрасывает злые плотские стремления», не только не тянет душу вниз, но сама оду; отворяется, и «весь человек становится тогда «духом», как написано: «Рожденный от Духа есть дух» (Ин. 3:6–8)» (II 2, 9).

Собственно в этом «одухотворении» и преображении тела и в духовном («умном») наслаждении от созерцания в себе божественного света и заключается сущность эстетики аскетизма, той интериорной эстетики, которую о. Павел Флоренский считал единственно истинной христианской эстетикой⁵¹⁴. Григорий Палама в этом плане стал наиболее ярким во всей святоотеческой традиции выразителем этой формы эстетического сознания, активно и последовательно отстаивая духовно-соматическую антиномическую сущность человеческой природы, которая в исихии достигает своего высшего первозданного единства в акте обожения – сверхприродного видения Бога и единения с Ним, свидетельством чего становится неописумое духовное наслаждение, пронизывающее все душевно-телесное существо человека.

Итак, все усилия Паламы направлены на то, чтобы убедить своих читателей и слушателей в одновременной недоступности и доступности Фаворского света, в его принципиальной непостигаемости и чувственной воспринимаемости вплоть до видения физическим зрением; его, говоря философским языком, одновременной трансцендентности и имманентности тварному миру. Палама, таким образом, в полемике со своими противниками из лагеря рационалистов и гуманистов, возложивших богословско-философские надежды на разум и логику, снова (в который уже раз в святоотеческой истории!) утверждает антиномизм в качестве главного принципа православного мышления, т. е. предпринимает еще одну (последнюю в византийской истории) попытку укрепления и утверждения самой сути православия перед угрозой латинского рационализма. На этот раз объектом богословского анализа стали божественные энергии, и в первую очередь свет божественного Преображения, т. е. феномен, имевший в византийской культуре не только религиозное, но и ярко выраженное эстетическое значение. Сам Палама, в чем мы неоднократно убеждались, хорошо ощущает это и часто делает акцент именно на эмоционально-эстетической стороне Фаворского света.

Своим озарением на горе, подчеркивает Григорий, Христос радует всех – и видевших его учеников, и слышащих об этом христиан. Эта радость была предсказана еще псалмопевцем Давидом (см.: Пс. 96, 11; 88, 13) и затем сбылась на Фаворе (PG 151,437В). Для достижения наслаждения Фаворским светом ныне необходима как благодатная помощь свыше, так и внутренняя активность субъекта. Палама призывает жаждущего этой радости напрячь и возвысить «очи души» и, привлекши таким способом божественное озарение, стать «со-образным (σύμμορφοι) подобию славы Господней» (437D). Духовное наслаждение Фаворским светом возможно только при активной позиции созерцающего, когда он сам соответствующим образом сформирует, подготовит свой внутренний мир, а довершит это формирование божественная энергия в процессе осияния его, преображения в более прекрасный.

Для Паламы, что следует из многих его суждений, Фаворский свет адекватен высшей красоте. «Истинную и привлекательнейшую красоту» может узреть только христианин, очистивший свой ум, писал Григорий, в виде некоего яркого сияния, которое пронизывает и самого созерцающего (432АВ). Сияющие белоснежные одежды Христа в Преображении представляются Паламе сверхприродной красотой (440D), а явленный там свет он называет божественной славой (δόξα), царством, красотой, благодатью (445В; ср.: 425В). Размышляя о тайне Преображения Господня, призывает Григорий, «пойдем к сиянию оного света и, возжаждав красоты его неизменной славы, очистим зрение ума своего от земных скверн», привлекающих нас своей преходящей сладостью (436ВС). Фаворский свет, доступный видению святых, пророков, исихастов, он именует не иначе как «славой божественной природы, красотой будущего и настоящего века, безначальным и неизменным Царством Божиим» (Тр. II 3, 54). Апостолы, опять убеждает Палама Варлаама, «видели на Фаворе сущностное и вечное Божие благолепие, славу Божию, не от тварей исходящую, согласно твоему низменному пониманию, но самое пресветлое сияние первообразной красоты, сам необразный образ (ἀνείδεον εἶδος) божественной лепоты, через который человек боготворится и удостаивается беседы лицом к лицу с Богом, само вечное и непрестанное Царство Божие, сам сверхразумный и неприступный свет, свет небесный, необъятный, надвременный, вечный, свет сияющий нетлением, свет обоживающий обоживаемых» (III 3, 9). Из этих и подобных высказываний с подчеркнутой очевидностью выявляется собственно эстетический аспект Фаворского света.

Помимо тождества с красотой здесь, как и во многих других местах у Паламы, обращает на себя внимание постоянно фигурирующее понятие славы (δόξα), которая ещё с ветхозаветных времен утвердилась в иудейско-христианском мире в качестве своеобразного посредника между трансцендентным Богом и миром⁵¹⁵. У Паламы слава теснейшим образом связана с Фаворским светом и предстает иногда совершенно адекватной ему, а иногда – его заместителем, имеющим, может быть, меньшую силу сияния. Так, в одном случае он утверждает, что Христос называл «славою Отца ... свет своего Преображения» (PG 151, 425В), а в другом говорит, что на Фаворе Христос имел для восшедших с ним «вместо света (ἀντὶ δὲ φωτός)... славу Божества» (436А).

Чаще же всего слава у св. Григория выступает синонимом Фаворского света, нетварного света божественной природы, в определенных ситуациях восприятия видимого даже физическим зрением⁵¹⁶. Нам здесь особенно важен именно этот последний фактор, ибо с ним связаны интересные художественно-эстетические последствия внимания исихастов к феномену славы. С XIV в. получило широкое распространение изображение славы на иконах в виде сияющей миндалевидной формы, объемлющей фигуру Христа, как в самой Византии, так и в славянских странах – особенно в Древней Руси. Глубинная связь трансцендентного (нетварного) Фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось в искусстве палеологовского времени в Византии и затем уже на русской почве в к XIV-XV в. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света – красоты – славы.

Я остановился здесь лишь на некоторых наиболее характерных моментах теории и практики византийского монашества, но и они дают уже представление о своеобразной стилистике подвижнической жизни, имевшей, как мы убедились, ярко выраженную эстетическую окраску. Главную цель жизни византийцев, добровольно променявших мир на монашескую келью, составляла духовная радость, сладость обретения высшей истины и красоты, бесконечное блаженство, т. е. неутилитарное духовное наслаждение. Достижению этой цели служила вся аскетическая эстетика византийских подвижников, сильно отличавшаяся от современных представлений об эстетике и наложившая заметный отпечаток на многие стороны художественной культуры Византии.

Знакомство с аскетическим направлением в византийской эстетике позволяет нам правильно понять своеобразие некоторых жанров византийской литературы (например, агиографии или гимнографии), осмыслить наличие на протяжении многих веков существовавшей сильной оппозиции культовым изображениям, уяснить смысл ряда элементов художественного языка византийской живописи (например, статичности и созерцательной сосредоточенности многих персонажей, условности и схематизма изображений, лаконизма цветовой гаммы многих монастырских росписей, использование света в качестве важнейшего элемента живописного языка и т. п.).

Церковное богослужение с раннехристианского времени составляло духовную основу и главное содержание общественной и личной жизни христиан. В Византии оно приобрело свои окончательные для православного ареала формы, превратившись в столичных храмах в роскошное мистериальное действо, в котором фактически была сосредоточена вся сущность христианства, христианской культуры и в организации которого видное место занимали все виды византийского культового искусства. При этом сакрально-художественный синтез достигал в богослужении столь высокого уровня, а богословские размышления о богослужении приобрели столь развернутый характер, что вполне закономерно говорить о самобытной эстетике богослужения в Византии, или – о литургической эстетике, ибо центральное место в богослужении занимала Литургия.

Сакральным ядром Литургии является Евхаристия – причащение верующих, как говорится в евхаристической молитве, «святых, пречистых, бессмертных и небесных Твоих тайн», в результате чего верующий реально еще в этой жизни достигает мистического единения с Богом, Его познания. Если христианские догматы, как правило, антиномически организованные словесные формулы веры, приводят верующего к осознанию ограниченности разума в делах Богопознания и подводят его к порогу сверхразумного мистического действа, а соблюдение заповедей очищает его нравственно и открывает внутреннее зрение, то в процессе богослужения осуществляется литургический гносис – реальное сверхчувственное и сверхразумное постижение Бога в мистическом акте принятия в себя Крови и Плоти Христовых. К этому великому таинству и ведет верующих сложная глубоко продуманная и прочувствованная в течение многих веков система храмового богослужения, в котором литургическая эстетика (и практическая и теоретическая) играет одну из главных ролей.

Основу церковной жизни составляют таинства, занимая центральное место в богослужении; в них с большой наглядностью проявляется мистический характер высшей ступени христианского познания – постижения Первопричины и Творца всего Бога в акте сверхразумного единения с Ним. Богослужение являет собой, по мнению византийских мыслителей, реальное бытие вечной вневременной жизни (инобытие) внутри нашей, преходящей. Каждый участник богослужения реально (в чем мы неоднократно будем иметь возможность убедиться, анализируя тексты отцов Церкви) приобщается к истинному вневременному Бытию – пребывает в нем, не покидая уровня земного бывания. В этой реализации и актуализации Бытия – основной смысл Церкви, богослужения, таинства.

Богослужение для отцов Церкви являлось углублением, развитием и практическим осуществлением догматического богословия⁵¹⁷. Многочисленные молитвы, гимны и песнопения часто в художественной форме развивают, поясняют и иллюстрируют основные догматические формулы. Так, одна из древнейших евхаристических молитв, известная нам по «Апостольскому преданию» Ипполита Римского (III в. н. э.), является практически «развитой доксологической тринитарной формулой»⁵¹⁸. Патриарх Константинопольский Герман в своем «Сказании о Церкви и рассмотрении таинств» (нач. VIII в.)⁵¹⁹ толкует Трисвятую песнь также как богослужебное развитие тринитарного догмата, относя «Святый Боже» к ипостаси Отца, «Святый Крепкий» – к ипостаси Сына, а «Святый Бессмертный» – к ипостаси Духа Св. Следующий же за этим возглас с амвона «Благословите Господеви «Славу"" Герман разъясняет также в духе тринитарной догматики. Множественное число «благословите» означает обращение к Триипостасному Божеству, а Господеви – «единую природу Божества» (25, 61). Кадило у Германа означает человеческую природу Христа, а огонь в нем – «Его Божество», благовонный же дым – благоухание Св. Духа (30, 63) и т.п. Последующие толкователи Литургии (особенно сильно архиепископ Симеон Солунский – XV в.) еще более углубили тринитарную и христологическую семантику большинства элементов, моментов, молитв и песнопений литургического действа, да и всего богослужебного цикла.

Главные и предельно антиномичные догматы христианства тринитарный и христологический дали богатую пищу византийским гимнографам. У многих из них они воплащаются в поэтические и полупоэтические формы, многие из которых достаточно регулярно использовались в богослужебной практике. Так, тринитарный догмат породил специальные музыкально-поэтические формы троичен (τριαδικόν) и троичный канон – гимны и панегирические песнопения в честь Св. Троицы. Приведу лишь два примера троичное из Великого канона св. Андрея Критского (VII-нач.VIII в.):

«Отец, Сын и Божественный Дух свидетельствуют,

что они [суть] несложная, нераздельная, ипостасно раздельная

Троица и – соединенная естеством – Единица»

«Тебя, Пресвятая Троица, мы прославляем за Единого Бога: свят, свят, свят Отец, Сын и Дух, – простая сущность, – приснопоклоняемая Единица»⁵²⁰.

В многочисленных высокохудожественных образцах церковной поэзии (гимнографии) догматические антиномии часто преобразуются в систему художественных оппозиций. Известный, например, памятник византийской церковной поэзии «Акафист Пресвятой Богородице» (Ἀκάθιστος ὕμνος – VI-VII в.), включая в свой состав догматические и терминологические антиномии, снимает их в структуре художественного образа. Особенно насыщены художественными оппозициями заключительные части икосов. Многие из содержащихся в них эпитетов-обращений к Богоматери – антитетичны: «Бога невместимого вместилище», «девство и рождество совокупившая», «невеста неневестная» (νύμφε ἀνύμφευτε)⁵²¹ и т.п. Кроме того, «хайретизмы» (строфы, начинающиеся возгласом «Радуйся» – Χαῖρε!) рифмуются строго по два, и часто рифмованную пару составляют антитетические термины, близкие друг другу по звучанию. Показательны в этом плане следующие стихи:

Радуйся, сети афинские расплетающая

Радуйся, мрежи рыбацкие наполняющая (икос 9).

Радуйся, чрез тебя радость сияет.

Радуйся, чрез тебя горесть истает (дословно: «погасает») (икос 1).

Радуйся, ангелов многославное изумление.

Радуйся, демонов многослезное уязвление (икос 2)⁵²².

Как видно из приведенных примеров, могут рифмоваться по две и по три антитетические пары⁵²³ в соседних стихах, что ведет к напряженной оппозиционности художественного образа, углубляющего и одновременно снимающего на эстетическом уровне антиномизм догматического уровня.

Однако не только отдельные элементы, но и вся структура службы, особенно ее центральной части – Литургии, отражает в своеобразной опосредованной форме сложность и принципиальную противоречивость понятийной ступени христианского богопознания. Как отмечают современные исследователи, «для христианского церковного сознания богослужение есть живая и жизненная философия православия, а не только обряд»⁵²⁴. Основным структурообразующим противоречием богослужения выступает проблема времени, ибо в центре богослужения стоит повторение во времени единственного и неповторимого события – таинства Евхаристии (евхаристической жертвы).

Годовое богослужение складывается из двух, находящихся в различных временных плоскостях циклов: постоянного, календарного – «богослужения времени», начинающегося в сентябре; и переменного, ориентированного на лунный календарь пасхального цикла. «Богослужение времени» состоит из суточного, недельного и месячного кругов. Основу составляют службы суточного круга, в которые включается материал остальных кругов и пасхального цикла.

Наряду с этим вся жизнь христиан и фактически главный пафос богослужения ориентированы на линеарное приближение и свершение завещанного Второго пришествия Христа, завершающего всякое время вообще. О реальности этого вневременного бытия постоянно напоминают верующим и собственно центральные моменты богослужения – таинства, которые являют собой фактически реальные прорывы феноменов вечности на уровень богослужебного времени. В результате получается противоречивое единство сложной многоуровневой циклической замкнутости времени и его эсхатологической протяженности и устремленности к конкретному концу.

Здесь в структуре богослужения нашла свое отражение и конкретное воплощение важнейшая в византийской культуре антиномия времени – единство циклического и линеарного времен. В науке неоднократно подчеркивалось⁵²⁵, что для древнееврейского (ветхозаветного) менталитета характерно обостренное переживание времени, ощущения себя как находящегося в потоке времени, истории и т. п. Для древнегреческого же самоощущения более важна тенденция переживания пространства, ощущения себя как помещенного в определенную точку пространственного бытия, своего рода топография, в отличие от ветхозаветной хронографии⁵²⁶. О. Кульман убедительно показал, опираясь на своих предшественников, что христианство развивало в этом плане ветхозаветную традицию в большей мере, чем греко-римскую. Эсхатологические чаяния христиан базируются на понимании бытия как необратимого временного процесса. При этом не только собственно χρόνος но и αἰών (вечность) часто имеет у христиан временной характер, в отличие от платоновского понимания «эона» как «безвременности». Христианство, по терминологии Дионисия Ареопагита, признает «длящуюся во времени вечность» (ἔγχρονος αἰών) и «вечное время» (αἰώνιος χρόνος – DN 10, 3, 937D). Этот эон понимался христианами в различных смыслах, но все они имели характер бесконечно длящегося времени. Древние греки представляли время циклически замкнутым. Для них символом времени был круг в отличие от линии – у иудеев и персов. Поэтому греки стремятся вырваться из вечного круговорота бытия в надвременную вечность. «Грядущее Царство Божие» возможно только как завершение (и совершение) времени (истории).

Византийское христианство приняло и то и другое понимание времени как данность, хотя на раннем своем этапе христиане действительно в большей мере ориентировались на ветхозаветную традицию. Однако в византийский период устойчивость эллинской культуры мышления и развитие литургической практики приводят к принятию антиномии времени: хронос – эон. При этом хронос сохраняет греческое значение циклического, замкнутого времени, а эон имеет окраску линеарного, эсхатологического «времени-вечности» ветхозаветной культуры. Только глубинная причастность к этому антиномическому времени и преодоление его в мистических актах богослужения ведет к восхождению на более высокие уровни бытия. Как полагал автор «Ареопагитик», только «то, что, с одной стороны, участвует в эоне, а с другой – во времени, находится между сущим и преходящим» (DN 10, 3). И самого «Бога воспеваем мы как вечность и как время, как причину всех времен и эонов.., но также и как того, который существует до эона и сверх эона, и Царство Его является Царством всех эонов» (там же). С этим- то пониманием Бога и Его Царства и связана основная литургическая оппозиция между «богослужением времени» и таинством (реализацией до– и сверхвременного Царства).

Таинство в восприятии членов Церкви является мистическим актом сошествия Св. Духа на уровень тварного бытия в процессе соответствующих ритуальных действ, осуществляемых в храме духовенством; реальным «прорывом» в наш мир мира вневременного бытия, вечности. «Смысл таинства... в том, что, совершаемое как повторение во времени, оно в нем являет реальность неповторимую и надвременную»⁵²⁷. Практически и любой церковный праздник, связанный с жизнью Христа, воспринимался как прорыв и разрушение времени, т. е. снятие антиномии «хронос-эон». Соответственно и вся церковная эсхатология как непрерывное ожидание Царства, утверждающая протяженность и конец времени, постоянно актуализуется в богослужении реальным явлением этого Царства в главном таинстве – Евхаристии.

Структурная антиномичность догматического и богословского мышления нашла свое отражение в сложной временной структуре богослужения – в динамическом и мистическом совмещении циклического и линейного времени и вневременных прорывов вечности. И, что существенно для понимания византийской системы мышления, византийского и шире всего православного менталитета, это сложное «литургическое время» определяло практически весь жизненный ритм средневекового человека, являясь для него естественным и обычным. «Литургическое время» было одним из существенных факторов, определявших структуру росписей в храме⁵²⁸.

Итак, таинства, и особенно главное среди них – Евхаристия – претворение (пресуществление) хлеба и вина в Плоть и Кровь Христа и причастие этим «небесным Тайнам» верующих, – составляют мистическое содержание богослужения, его сакральное пространство. Главным путем для проникновения в это пространство является молитва, многообразные формы которой и образуют собственно вербально-духовную ткань богослужения.

Собственно молитва, на чем мы уже останавливались при разговоре об эстетике аскетизма, в представлении христианских богословов является главным содержанием жизни всех разумных существ. Согласно Симеону Солунскому, ангелы и вообще все духовные чины находятся в состоянии непрестанной и несмолкаемой молитвы и хвалы Богу (PG 155, 537А). В идеале к этому же должны стремиться и христиане. Однако в связи с множеством жизненных забот и обыденной деятельности даже самым благочестивым среди них не удается осуществить это, не говоря уже о слабых духовно и нерадивых. Для помощи всем им и было даровано церковное богослужение – конкретные часы времени суток, особое место и специально организованная система оптимальной реализации молитвенной жизни.

Помимо Литургии, главного богослужения православной Церкви, Симеон Солунский называет еще семь «молитвенных времен», соответствующих числу даров Св. Духа: полунощницу, утреню вместе с первым часом, третий час, шестой час, девятый час. вечерню и повечерие. Интересно, что все эти части суточного богослужения Симеон называет «хвалениями» (αἰνέσεις), подчеркивая этим их лаудационный характер, хотя они состоят не из одних только восхвалений. Однако этим именованием Симеон подчеркивает общий мажорно-возвышенный и возвышающий характер всего богослужения, его анагогическую суть. Полунощница совершается ради бодрствования, восхваления ангелов, тишины и мира ума при божественном славословии, во славу Воскресения Господа и ради ожидаемого Его Второго пришествия. Утреня посвящена наступающему новому дню и творится во славу Господу, показавшему нам свет, не только видимый, но и свет Истины. Остальные части богослужения в основном посвящены воспеванию и прославлению Троицы (по кратности трем соответствующих «часов») (549D-553A).

Молитва, убежден архиепископ Солунский, является венцом всех дел, главным из дел человеческих, ибо она дана и завещана нам самим Богом. «Молиться значит быть в союзе с Богом, постоянно пребывать с Ним, прилепляться, как говорит Давид, к Богу душею, не отступая от Него и имея ум, неотступно устремленный к Нему» (536А). Молиться означает непрестанно носить Христа в своем сердце и уме, думать о Нем и пламенеть желанием Его как серафимы, постоянно созерцать Его как херувимы, иметь Его покоящемся в сердце как престолы (540А). Именно поэтому Симеон считает молитву выше всех других дел и подвигов. Все иные богоугодные дела, как милостыня, служение братии, забота о больных, престарелых, заключенных и т. п. (т. е. исполнение заповедей, что, как мы помним, Григорий Палама, например, считал главным и важнейшим делом христиан), доходят до Бога только через других людей. Собственные подвиги по усмирению плоти типа поста, бдений, коленопреклонений, лежания на голой земле и т. п. хороши как жертва Богу, но «относятся не непосредственно к Нему. Молитва же восходит к самому Богу, объединяет с Ним, делает [молящегося] другом Его» (549В).

Главной молитвой Симеон, как и исихасты, считает «Иисусову молитву» – «божественную молитву» – призывание нашего Спасителя: Господи Иисусе Христе, Сыне Божий, помилуй мя. Это и молитва, и обет, и исповедание веры, и проводник божественных даров, и очищение сердца, и общение со Св. Духом (544D). Главным в этой молитве является призывание Христа путем называния Его имени, ибо именно это Имя творит чудеса – им отгоняются диаволы и всякая нечистая сила, им очищается сердце молящегося, им сам Христос вселяется в сердце верующего и наполняет его несказанной радостью (545В). Именно «поэтому всем верующим надлежит непрестанно исповедовать это имя ради благовестия веры, ради любви к Господу нашему Иисусу Христу, от которой ничто никогда не может полностью отделить нас, ради благодати, проистекающей от Его имени, оставления и отпущения грехов, врачевания, освящения, озарения и, более всего, ради спасения» (545D-548A).

Здесь важно подчеркнуть, что Симеон видит в самом имени Христа сакральную силу, Его энергию, т. е. имя Господа выступает в его, как и многих других поздних византийских богословов, понимании реальным символом (о сути которого речь в следующем разделе), не только означающим, но и в каком-то смысле являющим Архетип (от него проистекает благодать – ἡ ἀπὸ τοῦ ὀνόματος αὐτοῦ χάρις. Собственно на этом понимании и будет основываться получившее широкое распространение уже в начале XX в. на Афоне, а затем и в России имяславие. Для многих византийских богословов эти идеи были само собой разумеющимися и не вызывали особых дискуссий.

Однако «Иисусова молитва» – это, прежде всего, молитва индивидуального общения с Богом. Наиболее широкое распространение она получила, как мы знаем, в подвижнической жизни монахов-исихастов. В богослужении же нашла применение ее модификация, в которой акцент перенесен с имени (ибо, как мы увидим, все богослужение наполнено сакральными символами, аналогичными реальной символике Имени Божия) на мольбу о помиловании: Κύριε, ἐλέησον! – Господи, помилуй. Именно эту молитву, регулярно повторяемую на протяжении всего богослужения (в некоторые моменты службы 40 раз подряд), Симеон Солунский считает главной и наиболее действенной молитвой в храмовом действе. «Она содержит все, простирается на всех нас с нашими душами и телами, мыслями, замыслами и делами и молит Бога все освятить в нас, избавить нас от всякого искушения, оградить и сохранить святыми ангелами и привести в разумение славы Божией и допустить нас по мере возможности к наслаждению неприступным светом Божиим и даровать благодать Бога, который благословен во веки» (589D).

Эту до предела лаконичную и духовно насыщенную молитву в процессе богослужения регулярно повторяют все присутствующие на службе, в отличие от большинства других молитв, которые читаются священнослужителями или поются певчими (в древней церкви большинство из них исполнялось всеми участниками службы). «Господи, помилуй» – в прямом и самом точном смысле – соборная молитва, исполняемая в едином молитвенном порыве всеми присутствующими в храме верующими и небесными чинами. Именно в ней собственно христианская «соборность» (хотя термин этот не употреблялся в Византии, как известно, он – находка уже достаточно позднего русского богословского мышления, но им хорошо выражается суть и византийского богослужения) достигает своего апогея.

Сокрушенная и покаянная мольба о помиловании, постоянно звучащая в процессе богослужения – это один полюс молитвенного действа. Другой, диаметрально противоположный ему по своему эмоциональному характеру, – это молитвы и песнопения лаудационного характера, хваления, суть которых выражена в пении «Аллилуи» (др.-евр. – «хвалите Бога»). Само слово «аллилуия» чаще всего встречается в псалмах Давида, многие из которых представляют собой, как известно, развернутые хвалебные гимны Богу. В качестве таковых они используются и в богослужении наряду с множеством специально написанных гимнов и похвальных песнопений, в которых верующие славят и восхваляют Господа, выражают свою радость о Нем, надежду на свое спасение и грядущее обретение Царства Божия. В лаудационных молитвах и гимнах восхваляются и воспеваются также Богоматерь (одним из выдающихся гимнов в ее честь является уже упоминавшийся Акафист), небесные чины, пророки, апостолы и многочисленные христианские святые.

Богослужение, таким образом, в целом представляет собой молитвенный процесс, или действо, динамически пульсирующее в душевно-эмоциональном плане от сокрушенно-покаянной мольбы о помиловании к ликующему воспеванию Бога, Его даров и чаяния Его грядущего Царства, в котором благочестивые верующие обретут вечное блаженство.

Проблема восприятия богослужения верующими по своей сложности и необъятности должна стать предметом специального рассмотрения, так как византийский культ, по выражению В. Н. Лазарева, был «грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам»⁵²⁹. Здесь для нас важно отметить, что практически весь литургический опыт был ориентирован почти исключительно на эмоционально-эстетическую сферу участника богослужения. Служба включала в свой состав чтение (точнее особую декламацию, нередко близкую к художественному чтению или даже пению) текстов Писания, пение псалмов, гимнов и духовных песен, определенное развитие действа, специфическую хореографию священнослужителей, их переодевание, общение с народом, свершение таинства, молитвы, активное участие в действе всех участников богослужения.

Неразрывно со службой связана и во многом именно ею и определялась архитектура византийского храма, реальная символика (о которой речь впереди) внутреннего пространства (увеличение степени значимости с запада на восток и снизу вверх), система росписи храма, декоративное украшение, одежда клириков, сложная система освещения, зрительно-обонятельная атмосфера в храме⁵³⁰. Непосредственное духовно-эмоциональное восприятие этого многопланового синтетического действа усложнено было у византийцев еще знанием догматики и многоуровневой символики каждого элемента службы. Семантика же богослужения и особенно Литургии сложна и многоаспектна, как и принципы ее организации, ибо многозначное, антиномическое духовное содержание определило соответствующую структуру действа и его символическую нагрузку. Евхаристия воспринималась византийцами одновременно по крайней мере в четырех аспектах⁵³¹.

Во-первых, это «таинство таинств» – ежедневное мистическое снятие антиномии трансцендентное-имманентное, реализуемое в форме соответствующих сакрально-символических действий служителей культа, молитв, песнопений народа и осуществления таинства Причастия. При этом причащение воспринималось как реальное, конкретное «обожение» человека, реальное «приобщение» (κοινωνία) к Богу (ЕН 3, 3, 12), которое, как писал Симеон Солунский, являлось целью Литургии и «вершиной всех благ и желаний» (PG 155, ЗООВ).

Во-вторых, Евхаристия – это жертва «о всех и за вся», повторение голгофского жертвоприношения – «таинственное жертвоприношение» (μυστική θυσία). по выражению Константинопольского патриарха Германа (PG 98, 420А). Это благодарственная (отсюда и название εὐχαριστία – благодарение) жертва Богу.

В-третьих, Евхаристия – это и «небесная литургия», вечная евхаристическая жертва, начавшаяся в недрах Троицы «от вечности» и длящаяся постоянно. Священник во время богослужения «мысленно созерцает небесную службу» (429С), а «мы (все участники богослужения. – В.Б.), – продолжает патриарх Герман, – уже не на земле, а на небе предстоим царскому престолу Бога» (441 А). Земная Литургия реально сливается с небесной и совершается, по Симеону Солунскому, одновременно «как горе, так и долу» (PG 155. 340АВ). При этом византийцы были убеждены, что и сами небесные силы реально находятся в алтаре, принимая участие в богослужении, на что указывают многие моменты службы. Например, об этом говорится в первой евхаристической молитве (в начале Анафоры), в конце которой хор верующих, «образующих собою херувимские силы и четверовидных животных», восклицает: «Свят, свят, свят, Господь Саваоф!» (PG 98, 429D). С другой стороны, участники богослужения полагали, что они сами «изображают» (или "образуют») небесные силы в их «великом и страшном» служении, т. е. все участвуют в некоем сакрально-театрализованном действе, о чем поется в Херувимской песне: «Мы, херувимов тайно изображающие...». Сам Христос в «вечно длящемся жертвоприношении» Литургии был и Первосвященником, приносящим жертву, и Жертвой, приносимой за грехи мира⁵³².

Наконец, в-четвертых, все литургическое действо символически «выражало» земную жизнь Христа⁵³³. Начало Проскомидии (первой части Литургии) воспринималось как символ воплощения (рождения Христа в Вифлееме), первая часть Литургии оглашенных – жизнь Христа в Назарете, малый вход – выход на проповедь, Великий вход – страсти и крестная смерть, поставление даров на престоле – положение Иисуса во гроб и т. д. Подробнее на литургической символике мы остановимся в следующем разделе.

В процессе исторического развития церковная служба из сакрально-символического действа всех членов Церкви первых веков христианства превратилась к IX в. в сложную символическую драму, в пышный с «красотами» и «узорами» «мистериальный спектакль»⁵³⁴. Община – ранее активный участник действа – заняла место относительно пассивного созерцателя великолепно срежиссированного зрелища, во многих своих частях ей непонятного. Начиная с VI в. устанавливается практика тайного чтения основных литургических молитв священнослужителями, важнейшие элементы действа переносятся из центра храма (где находился тогда амвон, над которым и сооружался центральный купол) в алтарь. Современные богословы видят основную причину этого процесса в постепенном ослаблении «церковного сознания», в «равнодушии народа» к церковной жизни. И действительно, длинное, излишне усложненное символическое действо вряд ли могло быть полностью воспринято средним византийцем. Его больше привлекала внешнеэстетическая сторона богослужения: украшение храма, красивые песнопения, понятные места из библейской истории, иллюстрирующие их росписи и мозаики. Поэтому богослужение постепенно стало происходить как бы на двух уровнях: сакральном – только для узкого круга духовенства, ведущего службу, и дидактико-эстетическом – рассчитанном на восприятие присутствующего на службе народа. Для массового верующего сложный литургический опыт был сведен к более доступному и общезначимому – эстетическому, завершающемуся тем не менее главным таинством – Причастием.

Не случайно, видимо, именно с VI в. усиливается внимание византийцев к церковному искусству. Возникает самобытная архитектура с акцентом на внутреннем пространстве, начинает формироваться система росписей, авторы которых, по мнению О. Демуса, ставили перед собой задачу в художественной форме «воплотить центральную формулу византийской теологии – христологический догмат»⁵³⁵. В это же время предпринимаются попытки «драматизировать проповедь, создать драматизированные гомилии (беседы), в которых некоторые эпизоды из жизни Иисуса Христа или Девы Марии воспроизводились в диалогической форме. Драматизированы были и литургические песнопения»⁵³⁶.

На время с VI по IX в. приходится расцвет византийской церковной поэзии. Достаточно назвать такие имена, как Роман Сладкопевец, патриарх Сергий, Софроний Иерусалимский, Андрей Критский, Иоанн Дамаскин, Косма Маиумский, Феодор Студит, чьи высокохудожественные произведения, наполнив богослужение, вывели его на уровень общечеловеческих духовных и культурных ценностей. При этом византийская поэзия разработала большое количество новых своеобразных форм поэтического, точнее – песенно-поэтического, мышления. Среди них особым своеобразием отличаются тропари, каноны, акафисты, кондаки, стихиры.

Следует особо подчеркнуть, что практически вся словесная информация богослужения, как поэтическая, так и прозаическая, облекалась в музыкальную напевно-мелодическую форму. Литургическое действо было пронизано пением, ибо византийцы хорошо ощущали эмоционально-эстетическое воздействие музыки, мелодии на человека, тонко воспринимали ее непонятийную информацию, понимали, говоря современным языком, что музыка – мощный фактор создания определенной эмоциональной установки, ориентирующей восприятие и деятельность субъекта в заданном направлении, в данном случае – на восхождение в небесные сферы.

Одной из наиболее сложных проблем в восприятии богослужения является осмысление и переживание его символики, о чем имеет смысл поговорить специально.

Многие аспекты богослужения и его понимания византийцами имеют прямое отношение к содержанию данной работы, однако центральное место среди них несомненно занимает литургическая символика, ибо она лежит в основе символизма византийского искусства и отражает существенные особенности эстетического сознания византийцев и православный менталитет в целом.

Хорошо ощущая концентрацию духовной энергии христианской жизни в сфере литургического опыта, византийские мыслители начиная с IV в., разработали сложную систему символического восприятия богослужения и, прежде всего, его центральной части – Литургии и всех ее элементов. Причем эта система исторически складывалась по двум основным направлениям. Первое, наиболее распространенное и ориентированное на коллективный субъект восприятия – народ, подробно разрабатывало «реальную» символику, а второе, более узкое, связанное с индивидуальным восприятием богословов, и в частности монахов, – «умозрительную» символику.

С первым направлением связаны имена многих практиков церковного богослужения, в той или иной форме толковавших значение элементов богослужения. В первую очередь следует назвать имена Кирилла Иерусалимского (IV-V вв.), патриарха Германа Константинопольского (VIII в.), архиепископа Симеона Солунского (XV в.). Главным теоретиком второго был Максим Исповедник, развивший до логического завершения многие идеи автора «Ареопагитик».

Богослужение, а точнее – триада главных таинств, совершаемых в Церкви, занимает ключевое место в глобальной системе космической иерархии псевдо-Дионисия, поэтому имеет смысл остановиться на ней несколько подробнее. Изложение теории иерархии (буквально – священноначалия) мы находим в трактатах «О небесной иерархии» и «О церковной иерархии».

В первом из них излагается общая теория иерархии, чина (τάξις), как специфической системы передачи внепонятийного, или невербализуемого, знания. «Иерархия, – пишет псевдо-Дионисий, – есть священный чин и знание (ἐπιστήμη)» (CH III 1). Ее целью «является неуклонное подражание божественной идее; и деятельность всякой иерархии делится на священное принятие и сообщение [другим] совершенного очищения, божественного света и сокровенного знания" (CH VII 2). Иерархия установлена и создана самим Богом для спасения нас и более высоких существ. Это спасение может осуществиться не иначе, как посредством «обожения спасаемых. Обожение (θέωσις) же есть уподобление по мере возможности Богу и единение с Ним» (ЕН I 3). При этом небесным существам дарована иерархия невещественная и чисто духовная; Бог возводит их к вещам божественным не внешним образом, а умственно (νοητῶς), в чистом невещественном свете. Нам же, как существам материальным и словесным, знание передается в «богоданных словах» и в многообразных символах, «ибо сущность нашей иерархии составляют богоданные слова (τὰ θεοπαράδοτα λόγια)» (ЕН I 4). Высшее знание небесные чины передали сонму священнослужителей в «священных символах», а в нашей (земной) иерархии оно передается с помощью писанных и неписанных наставлений (т.е. в словах), в «чувственных образах» (αἰσθηταῖς εἰκόσι) и других «вещественных» предметах и символах, ибо наша иерархия по природе своей символическая (ЕН I 5). Известный толкователь «Ареопагитик» XIII в. Георгий Пахимер предлагает понимать здесь под «чувственными образами» таинства, которые совершаются в церкви (PG 3, 385С). Для нас в данном случае важно, что псевдо-Дионисий включает все церковные действа в систему иерархии и именно – на уровне символов.

Главная функция небесных чинов иерархии состоит в посильном «невещественном разумении Бога», заключающемся в «Богоподражании» (θεομίμητον– ЕН V 1, 2), в «уподоблении» Ему, возможном только в структуре иерархии⁵³⁷. Таким образом, сама идея высшего познания базируется у автора «Ареопагитик» не в последнюю очередь и на эстетическом принципе, в частности, на «миметическом» познании – «подражании» и уподоблении Богу. Здесь, однако, имеется в виду мимесис особого рода, принципиально отличный от «подражания» античной эстетике. «Подражать» приходится не предметам тварного видимого мира, а трансцендентному, «неподражаемому» Богу; и это мистическое «подражание» осуществляется не в художественных образах, а в самой сущности субъекта познания. Отсюда идеал такого «подражания» антиномичен – это «неподражаемое подражание» (τὸ ἀμίμητον μίμημα – Ер. II, 1068А).

Идеи «уподобления» и «подражания» занимают центральное место в теории Дионисия, ибо без этих мистических онтолого-эстетических актов невозможно, по его мнению, приобщиться к Богу (ср.: ЕН III 3, 13), т.е. познать Его. В этом автор «Ареопагитик» опирается на Филона и особенно на Григория Нисского, но он связывает эти идеи, как мы уже видели, с теорией иерархии, ибо вне ее не представляет себе возможным осуществление мимесиса⁵³⁸.

Сама иерархия организована практически на эстетических принципах. Основными среди них являются «соразмерность» (συμμετρία) и «аналогия» (ἀναλογία)⁵³⁹. На них с учетом особенностей «образного отображения» в этой системе, в частности «неподобных образов», и строится «неподражаемое подражание». Иерархия на каждой своей ступени по возможности «отпечатывает» (ἀποτυπόω) в себе образ Бога (CH 111 2), т.е. является иерархией образов-отпечатков, все более удаляющихся от Архетипа по мере спуска по ее ступеням. А образ, как мы видели, в системе псевдо-Дионисия выступает в качестве онтолого-гносеологически-эстетической категории. Он обладает самостоятельным бытием и одновременно является знанием (не только носителем знания, но и самим знанием). Поэтому и члены иерархии у него одновременно «чины и знания». Только такое целостное и принципиальное «неразличение» онтологических, гносеологических и эстетических аспектов бытия, характерное вообще для византийского менталитета, позволяет снять антиномию «трансцендентное-имманентное» и дать шанс грешному человечеству обрести вожделенное спасение и достижение Царства Божия.

Основой всей системы иерархии Ареопагита выступает, как мы убедились, понятие образа, понимаемого как отпечаток, подражание, изображение или символ архетипа и построенного в целом на принципе специфического изоморфизма – неподобного подобия.

Первая ступень иерархии, как стоящая ближе всего к Богу, «просто и непрестанно устремлена в вечное познание» Его (CH VII 4). Высшие чины иерархии «передают» низшим в соответствующей им мере «боготворные знания» (θεουργικὰς γνώσεις – ЕН V 1, 2) в виде «богоначальных озарений» (CH IX 2) божественного света, различной, в зависимости от ступени, степени материализации. В земной (церковной) иерархии свет этот реализуется в «неясных изображениях истины, в далеких от архетипа отображениях, в труднопостижимых иносказаниях и образах" (ЕН V 1, 2), т.е. практически в эстетических феноменах.

Небесная иерархия состоит из трех тройственных чинов бесплотных существ. Первый чин (высший): престолы, херувимы, серафимы; второй: господства, власти, силы; третий: начальства (начала), архангелы, ангелы. Церковная, или земная, иерархия также состоит их трех триад. Но если два ее низших чина по своему характеру подобны небесным чинам, т.е. состоят из «существ» (людей), – чин священнослужителей: епископы, священники, диаконы и чин верующих: монахи, верующие миряне и оглашенные (готовящиеся принять веру), – то третий, высший чин в принципе отличается от них. Он состоит из основных таинств: крещения (просвещения, в терминологии Ареопагита), евхаристии (собрания) и миропомазания (таинства мира). И это не случайно.

Чин этот – важнейший для псевдо-Дионисия, а вслед за ним и во всем христианском миропонимании, в иерархии, ибо он является соединительным звеном между двумя несоизмеримыми и несовместимыми уровнями бытия: небесным и земным. И автор «Ареопагитик» ясно сознавал, что на этой ступени не может находиться ни одно из существ (за исключением Богочеловека). Он помещает на ней важнейшие христианские таинства – мистические акты, совершаемые в храме в процессе богослужения. В этих мистических действах и осуществляется передача непонятийного знания от небесной иерархии к земной, с одной стороны, и восхождение верующего к небесному престолу Бога, к единению с Ним в конечном счете – с другой.

Все таинства в системе иерархии являются носителями священного света, но только первое из них крещение называется «просвещением» (φωτισμός), ибо оно дает человеку «первоначальный свет» и является началом всякого божественного «световодительства» (φωταγωγία) (ЕН 111 1). В таинстве крещения принимающий его как бы восходит по божественным следам Христа и, «преодолев богоподобными подвигами препятствующие ему в обожении действия и существа, он умирает со Христом, сокровенно умирает для греха через крещение» (ЕН II 3,6). При этом крестное знамение, которым осеняется иерархом входящий в храм, понимается Ареопагитом как «священный символ» приобщения пришедшего к Церкви (II 3, 4); обнажение крестящегося, обращение его лицом на запад и другие подготовительные действия – как символ его освобождения от следов прежней жизни (11 3,5); троекратное погружение при крещении в воду – «как доступное людям Богоподражание» – Его тридневной смерти (11 3,7); возложение световидных одежд на принявшего крещение означает его приобщение к Единому, в «котором неукрашенное украшается и безвидное получает вид, всесовершенно просияв световидной жизнью» (II 3,8). Все таинство крещения обозначается Дионисием как символическое – τὰ σύμβολα (II 3, 7).

Литургию, или «таинство собрания, или прообщения» (μυστήριον συνάξεως, εἵτουν κοινωνίας), как его именует псевдо-Дионисий, он называет «таинством таинств» (τελετῶν τελετή) (III 1). «Чувственные образы», совершаемые здесь, ясно отображают «блаженную красоту первообразов» и возводят нас к ним (III 3,1–3). Прежде всего в Литургии напоминается «первосимвол» (άρχισύμβολον) совершаемых действий – божественная вечеря (III 3, 1), но также и совершается великое таинство «приобщения» к Богу (III 3, 12). При этом иерарх доступно для нашего чувственного восприятия «изображает как бы в образах духовную жизнь нашу, являя пред нашими очами Иисуса Христа» (111 3, 13). Пахимер поясняет это место так: «...ибо в символах он чувственно живописует духовную жизнь нашу – Господа нашего Иисуса Христа» (PG 3, 469С). Евхаристия, таким образом, осмысливается здесь как приобщение к Богу через посредство чувственно воспринимаемых символов.

В главе о Литургии Дионисий Ареопагит много внимания уделяет пению псалмов и других песнопений при совершении таинств. Он убежден, что свод богослужебных песнопений «составляет всеобъемлющую песнь и повесть о [предметах] божественных, возбуждающую в тех, кто боголепно славословит ее, расположение духа, соответствующее принятию или преподаянию того или другого таинства» (III 3, 4). Песнословие (ὑμνολογία) настраивает души участвующих в богослужении на те священнодействия, которые будут совершаться; приводит всех участников в «единомыслие» (ὁμοφροσύνη) относительно Бога, друг друга и нас самих (III 3,5). Кроме того, в образах псалмов есть и некий скрытый смысл, который затем раскрывается в богослужебных чтениях (там же).

«Таинство мира» являет силу «теургического знания и ведения, через которое священно совершается единотворное возведение к богоначалию и блаженнейшее общение [с Ним]» (V 1, 3). Помазание миром дарует человеку «вселение богоначального Духа» (IV 3, 11), символом которого является благоухание мира. В этой главе «Церковной иерархии» благоухание (εὐωδία) осмысливается псевдо-Дионисием на одном уровне с визуальными и словесными образами и символами как особый вид чувственно воспринимаемой информации о духовных сущностях, при этом информации эстетической, ибо постоянно ставится автором «Ареопагитик» в один ряд с красотой, прекрасным, живописью, а эффект его воздействия описывается как сладость, наслаждение. В связи с таинством мира он регулярно говорит о «превышающей ум благоуханной сущности» Бога (IV 3, 10); о «прекрасных и благоуханных подобиях сокровенного Бога» (IV 3, 1); о благоухании мира как о «боговиднейшем подобии» «благоуханной и сокровенной Красоты» Бога (IV 3, 1). Через благовоние мира верующие, и особенно священнослужители, приобщаются к истинному божественному благоуханию самого Иисуса. Описав состав ароматических веществ, входящих в миро и по отдельности доставляющих наслаждение обоняющим их, Ареопагит заключает: «Итак, символический состав мира, как изображение неизобразимого, начертывает нам самого Иисуса – богатую неточную сокровищницу божественных благоуханий, – подающего боговиднейшим умам в богоначальной соразмерности божественные благоухания, которыми, приятно услаждаясь и преисполняясь в священных восприятиях, они питаются как духовною пищею при вхождении в них благоуханных даров по мере божественного причастия» (IV 3, 4).

Благоухание в храмовом действе и вообще в христианской жизни ставится псевдо-Дионисием почти на один уровень со светом, как носителем духовного знания. При этом восприятие благоухания как духовно-эстетического феномена присуще не только людям, но и более высоким (небесным) существам. Например, у серафимов обонятельная форма получения знания развита в большей мере, чем у людей. Ареопагиту совершенно очевидно, что на существ, стоящих ближе к Богу в иерархии, чем люди, божественное благоухание изливается более обильно, в более изысканной и утонченной форме, непосредственно вливаясь в их просветленную «силу ума» (IV 3, 5). Именно в благоухании, его гносеологической символике и заключается для автора «Ареопагитик» тайноводственное значение мира и миропомазания. Отсюда понятно и высокое значение благовоний в системе христианского богослужения, хотя ясно, что воскурение всевозможных ароматов – это традиционный компонент любого древнего и средневекового культового действа, тонко разработанный до высокоразвитой эстетики запахов в восточных религиях.

Итак, одной из главных задач и конечной целью космической иерархии, включающей в себя и богослужение в качестве важнейшей ступени, согласно «Ареопагитикам» является иерархическое (ἱεραρχικῶς) возведение верующих с помощью чувственных символов (τῶν αἰσθητῶν συμβόλων) к единению с Богом, к обожению (ЕН I 2). При этом, как мы убедились, псевдо-Дионисий практически не выделяет как-то особо литургические символы из остальных символов ни в смысловом плане, ни в терминологическом. Для их обозначения он употребляет чаще всего термины εἰκών и σύμβολον. В XIII в. толкователь «Ареопагитик» Георгий Пахимер использует уже практически везде, где псевдо-Дионисий употреблял εἰκών, термин σύμβολον. Как мыслитель чисто умозрительного склада, а не практик богослужения, автор «Ареопагитик», подходя к осмыслению основных таинств, сначала кратко описывает их мистическое значение, а затем переходит к подробному умозрительному толкованию, которое он специально обозначает как θεορία.

В своей «Мистагогии» Максим Исповедник придерживался главного ареопагитовского принципа понимания символа как феномена, возводящего в духовные сферы, т.е. – анагогического. Прежде всего его интересует сугубо умозрительный смысл как всего литургического действа, так и его элементов. При этом он различает общее (γενικῶς), более широкое значение каждого элемента и его частные (ἰδικῶς) смыслы⁵⁴⁰. Так, церковь в общем плане является «образом и изображением Бога», а в частности, так как она состоит из святилища (алтаря) и собственно храма – наоса, – образом мысленного и чувственного мира; также – образом человека и, кроме того, образом души, как состоящих из духовной и чувственной частей (PG 91, 705А-С). Малый, или первый, вход в общем означает первое пришествие Христа, а в частности – обращение неверующих к вере (705С) и т. п.

Далее, частные смыслы основных элементов Литургии Максим дифференцирует в соответствии с тремя категориями субъектов восприятия. Одно значение имеет тот или иной элемент богослужения для «уверовавших» (πιστευσάντων), другое – для «практиков» (πρακτικῶν) и третье – для «гностиков» (γνωσκτικῶν).

Так, Евангелие, означающее на уровне «реальной символики» (о которой речь ниже) и крест, несомый Христом, и пришествие Христа в мир сей, и явление его на Иордане, у Максима «вообще» является «символом кончины века сего», а в частности: для «уверовавших» означает «уничтожение древнего заблуждения», для «практиков» – «умерщвление и конец плотского закона и мудрствования» и для «гностиков» – «совокупность и сочетание различных истин в одной» (708АВ). Сошествие архиерея с кафедры и выведение оглашенных из храма перед Литургией верных означает вообще второе пришествие Христа, в частности же: для «уверовавших» – «совершенное утверждение в вере», для «практиков» – «совершенное бесстрастие» и для «гностиков» – «полное познание всего познаваемого», чем из души изгоняются все чувственные образы (708ВС).

Закрытие царских врат, вход «Святых тайн» и возглашение Символа веры «вообще» означает окончание всего чувственного и наступление духовного мира, в частности же: для первой группы – преуспеяние верных в учении и готовности к благочестию, для второй – переход от «деятельности» к созерцанию и для «гностиков» – переход «от естественного созерцания к простому ведению ноэтических предметов» (708С-709А) и т. п.

Таким образом, из приведенных примеров ясно видно, что «умозрительный» символизм Максима Исповедника направлен на осмысление богослужения как особого непонятийного пути познания духовной сферы и самого Бога⁵⁴¹, именно – высшего «тайноводственного» этапа этого пути. Преподобный Максим в определенном смысле завершает здесь линию так называемого «александрийского» умозрительного символизма, который ведет свое начало от знаменитых александрийцев Климента и Оригена и через великих каппадокийцев и автора «Ареопагитик» обретает свое логическое завершение у Максима Исповедника. Литургическое действо предстает у него, прежде всего, как особый путь восхождения к Богу и единения с Ним через посредство сложной, многоуровневой динамической системы литургических символов. Главные акценты Максим, продолжая традиции псевдо-Дионисия, ставит на богопознавательной, или гносеологической (сказали бы мы сегодня), функции этих символов.

По-иному были расставлены акценты у представителей другого направления толкователей богослужения, берущих начало у антиохийских экзегетов. О. Иоанн Мейендорф, опираясь на работы известных исследователей византийской Литургии Р. Тафта и Р. Борнэ⁵⁴², выделяет во Введении к изданию «Сказания о Церкви» Германа Константинопольского три уровня экзегетического понимания текста и символического поля вообще: аллегорический, топологический и анагогический⁵⁴³. При этом если у александрийцев он усматривает в основном анагогический тип экзегетического мышления, то у антиохийцев – в большей мере аллегорический и топологический, или нравственный⁵⁴⁴. Антиохийцы в первую очередь видели в Литургии образно-символическое изображение земной жизни Христа.

Крупнейшим представителем антиохийского направления был друг св. Иоанна Златоуста Феодор Мопсуестийский (ум. 428 г.). Он был «великим экзегетом», отмечал И. Мейендорф, однако разошелся в понимании христологического догмата с официальной церковной линией и был в 553 г. осужден как еретик⁵⁴⁵. Это не умаляет естественно исторического интереса к его экзегетическому наследию и, в частности, к его толкованию богослужения. Феодор полагал, что в епископе, ведущем Литургию, верующие должны видеть одновременно и образ Христа-Первосвященника, совершающего в окружении невидимых сил (которые изображаются диаконами) небесное жертвоприношение, и вспоминать историю земной жизни Иисуса. При этом главный акцент делается на историческом аспекте литургического символизма (Homil. 15)⁵⁴⁶, главный смысл которого Феодор видит в напоминании, когда как бы воскрешаются перед верующими в процессе богослужебного действа давно свершившиеся события. «Когда мы напоминаем себе, что посредством этих символов приносится снова в жертву тот самый Христос, Который на небесах, Который умер за нас, восстал и вознесся на небеса, вера помогает нам представлять в умах наших небесные истины. Итак, когда вера позволяет глазам нашим видеть совершаемое теперь в воспоминание, нам дается снова видеть Его смерть, Воскресение и вознесение, которые совершились прежде ради нас» (15, 20).

Акцент, сделанный здесь Феодором на вере, не случаен, ибо именно на ней и основывается в патристике, в чем мы уже убеждались и ранее, актуализация символического мышления. В литургическом гносисе, в богослужебном символизме вера играет также исключительно важную роль. Только искренне верующему человеку в процессе богослужения открывается сакральный смысл литургических символов, и они являют стоящую за ними духовную реальность: сначала историческую, а затем и мистическую; прежде всего напоминают земные деяния Иисуса, а за ними вскрывают и вечно длящееся небесное служение. Так, Великий вход со Святыми Дарами представляется Феодору изображением страстей, смерти и погребения Иисуса. «В этих знаках должны мы увидеть сейчас Христа: как вели Его на страдание, и затем снова, распростертого на престоле в жертву за нас. Когда жертву, которая вскоре должна быть принесена, выносят в священных сосудах, на дискосе и в потире, вы должны представлять себе, что Господа нашего Христа ведут на страдание Его... » Диаконы «приносят хлеб и возлагают его на престол, чтобы довершить образ страдания. Итак, с этого момента следует нам знать, что Христос уже претерпел страдания и теперь, как во гроб, положен на престол...» (15, 25–26).

«Вся Литургия, – комментирует толкование Феодора И. Мейендорф, – становится, таким образом, драматическим представлением того, что было малоинтересным александрийцам: страданий Христа»⁵⁴⁷. Одну из главных причин такого интереса к историко-драматургическому пониманию Литургии о. Иоанн усматривает в топологически-театрализованной практике совершения богослужений Страстной седмицы в Иерусалиме, когда верующие сами как бы повторяли все события этой недели, совершая шествия с богослужениями по Святым местам. Для нас важно в данном случае отметить, что в толковании Феодора Мопсуестийского преобладает уровень рационально-дидактической семантики. Он как бы дает интеллектуальную установку верующим – что в тот или иной момент богослужения они должны вспоминать из земной жизни Христа и как сопереживать этим событиям. В дальнейшем в чистом виде этот аспект литургического символизма, пожалуй, уже никогда не всплывет у толкователей Литургии, но активно войдет в их литургическую экзегетику наряду с другими аспектами.

Так, у архиепископа Германа в его «Сказании о Церкви» постоянно пересекаются, часто даже никак не разграничиваясь, исторический (символизация земного служения Иисуса), мистический, эсхатологический (символизация небесной Литургии и грядущего Царства) уровни понимания богослужения. При этом «история» (не случайно и сам трактат Германа называется Ἰστορία ἐκκλησιαστική) Воплощения и Спасения занимает в этом толковании одно из главных мест. Всю литургическую полисемию Герман закладывает уже в первой фразе своего «Сказания», определяя символическое значение храма: «Церковь есть храм Божий, место священное, дом молитвы, собрание народа, тело Христа. Имя ей – невеста Христа, очищенная водой Его крещения, окропленная Его Кровью, облаченная в брачную одежду и запечатленная миром Святого Духа...

Церковь есть (ἐστὶν) земное небо, в котором живет и обращается небесный Бог. Она есть образ распятия, погребения и Воскресения Христова» (1).

В этом семантическом ключе рассматриваются Германом и все основные элементы Литургии. Апсида соответствует (ἐστὶ κατὰ) Вифлеемской пещере, в которой родился Иисус, и той пещере, в которой Он был погребен (3). Киворий над алтарем является как бы местом (ἐστι ἀντὶ τοῦ τόπου), на котором был распят Иисус (5); амвон предстает образом камня у Святого гроба (10). Этот же камень символизирует и верхний покров («воздух») над дискосом и потиром (41). Меньший же покровец над дискосом являет собой (ἐστιν ἀντὶ) саван, покрывавший тело умершего Христа (40). «Священники изображают серафимские силы, покрываясь ризами как крыльями. Воспевая песнь двумя крылами уст, держат они Божественный и мысленный Уголь – Христа – и клещами руки несут его на жертвенник (ср. Ис 6, 6)» (16). «Хлеб же и потир являют истинное и действительное подобие той таинственной вечери...» (22). Вход Евангелия являет собой (ἐμφαίνει) пришествие Сына Божия в этот земной преходящий мир, когда Он явился людям как истинный Человек (24; 31). «Проскомидия, совершаемая на жертвеннике в сосудохранительнице, знаменует (ἐμφαίνει – являет) место лобное, где был распят Христос» (36) и т. п.

Интересно осмысление Германом Константинопольским символики так называемого тетраморфа – четырех животных из Откровения Иоанна (см.: Откр. 4:7–8), окружающих престол Вседержителя и символизирующих одновременно четыре Евангелия и, соответственно, евангелистов. Согласно Герману, они означают деятельность Сына Божия: «Первое, подобное льву, представляет Его силу, царственную власть. Второе, подобное тельцу, знаменует Его священнический [чин]. Третье, имеющее человеческое лицо, явно изображает пришествие Его как человека. А четвертое, подобное летящему орлу, указывает на дар через Святого Духа.» Близкую к этой символику усматривает Герман и в соотнесении этих животных с Евангелиями: Евангелие от Иоанна повествует о рождении Христа от Бога-Отца; Евангелие от Луки делает акцент на священнической сакральной миссии Христа; Евангелие от Матфея наиболее последовательно излагает земную жизнь Иисуса, а «Марк начинает от пророческого Духа, нисходящего на людей свыше» (32). Символика тетраморфа особенно значима для изобразительного искусства, где символы Евангелий (и евангелистов) и четверка животных, поддерживающих престол Бога, получили широкое распространение и интересное иконографическое решение.

Одно из самых ранних изображений тетраморфа (посл. четверти V в.) сохранилось в мозаике небольшой церковки монастыря Хосиос Давид в Салониках, где иллюстрируется «Видение Иезекииля». Здесь четыре символических существа с Евангелиями окружают и как бы несут или поддерживают сферу с восседающим на радуге безбородым юношей со свитком, клавом и в нимбе, явно символизирующим Христа.

Большая часть литургических символов понимается Германом Константинопольским в двух смыслах, выявляя как историческую семантику, так и небесно-эсхатологическую. Полисемией, как мы видели уже при первом определении храма, обладает и само церковное здание и, соответственно, все элементы богослужения, совершаемого в храме. Так, Святая трапеза являет собой и «гроб, где положили Христа», ибо на ней приготовляется «таинственная и бескровная Жертва», и она же есть «Божий престол, на котором покоится телесно носимый херувимами Бог». На такой трапезе восседал и Иисус во время тайной вечери со своими учениками (4). Жертвенник являет собой и святой гроб Христа, и небесный мысленный Жертвенник небесной Литургии (6). Алтарь является троном, на котором восседает Христос во главе своих апостолов, и он же указывает на Второе пришествие Христово (7). Херувимская песнь, исполняемая при шествии диаконов с рипидами (с изображениями серафимов), означает и невидимые небесные чины, предваряющие великого Царя Христа, идущего на таинственную жертву и погребение Иисуса Иосифом и Никодимом (37).

В процессе символико-мистериального действа богослужения верующие начинают ощущать себя находящимися не на земле, а на небе. «Тогда, – пишет Герман, – через Домостроительство Того, Кто умер за нас и воссел одесную Отца, пришедши в единение веры и общение Духа, уже не на земле мы находимся, но предстоим царскому престолу Божию на небе» (41). Реальному осуществлению этого мистического акта способствет Св. Дух, постоянно присутствующий в храме во время Литургии, способствующий пресуществлению Святых Даров в Тело и Кровь Христовы и приводящий верующих через Причастие в реальное единение с Христом (43).

Здесь необходимо заметить, что св. Герман, продолжая в этом плане традиции Кирилла Иерусалимского, вносит принципиальную двусмысленность в понимание литургических символов. Они у него одновременно и являются образами, знаками, изображениями небесно-эсхатологических феноменов и событий священной истории (земной жизни Христа), и реально являют в процессе богослужебного таинства эти феномены и события, как бы снимают некий покров временной реальности и показывают вечное вневременное бытие всех обозначаемых феноменов. Для этого Герман регулярно использует двузначные термины ἐστί, ἐστὶν, ἀντί, ἐμφαίνει, которые могут быть поняты и как является, являет собой, и как изображает, соответствует, заменяет и т.п. В результате литургический символ, в понимании Германа, сам постоянно пребывает в динамике своей полисемии, как бы мерцает разными гранями, оборачиваясь к воспринимающему его то семантической стороной, то – мистико-онтологической.

Эта двузначность несколько утрачивает свою актуальность в после-иконоборческий период, вернее, растворяется в понятии «образ», расширяя и дополняя его новым аспектом. Теория образа (изображения) прочно лежала теперь в основе всей византийской эстетики и, шире, всего византийского миропонимания. Вполне естественно, что и византийская литургика опирается отныне на эту универсальную теорию. Так, патриарх Никифор в контексте своей концепции образа считает, что иереи «являют собой подобие» небесных сил и чинов, ибо «изображают» их во время божественной Литургии. И в остальном «церковный строй и порядок являются подражанием и отображением небесного» (Antir. III 59, 484D).

В «Комментарии на Литургию» ХII в., приписывавшемуся одно время Софронию Иерусалимскому⁵⁴⁸, для объяснения различных элементов культового действа, употребляются в основном понятия образ (τύπος, ἀντίτυπον), изображает (ἀντιτυπόω). Постоянно используемый здесь термин τύπος наделяется практически особым значением «литургического образа», отличного от εἰκών, употребляемого обычно отцами Церкви, как мы видели, для обозначения образов словесного текста или изобразительного искусства. Апсида в этом трактате изображает Вифлеемскую пещеру и одновременно «гроб» Христа, своды алтаря и потолок храма – образы двух уровней неба, лампады и свечи – образ вечного божественного света, стихарь – образ плоти Христовой, архиерей – образ Господа, иереи изображают духовные чины, диаконы – ангелов и т. п.

Симеон Солунский в первой половине XV в. создал, пожалуй, самое развернутое и наиболее полное толкование богослужения и церковных таинств, уделив внимание практически всем элементам и использовав методологию многих своих предшественников в этой области (см.: PG 155). Он, также активно употребляя термин τύπος, разъясняет своеобразие этого «образа». Неоднократно подчеркивая, что евхаристические хлеб и вино «не образ (οὐ τύπον), но сама Истина» (PG 155, 300D), он приводит читателей к осознанию того, что холод – это такой «образ» архетипа, который «обладает его силой» (τῆν αὐτοῦ πλουτεῖ δύναμιν – 340А). Именно в этом смысле и воспринималась «реальная символика» богослужения византийцами, так как только образ, не являющийся (ибо это невозможно даже при византийском антиномизме) «по сущности» божественным Архетипом, но обладающий его силой, мог стать достойным посредником на пути постижения этого Архетипа.

Симеон Солунский писал об этом типе символов наиболее подробно, но и другие отцы XIV-XV в. уделяли ему внимание. Николай Кавасила, например, считал, что подобной символикой обладают церковные таинства, приобщающие человека «к жизни во Христе». Так, крещение есть некая печать, или образ, ибо напечатлевает в душах, принявших его, образы смерти и Воскресения Спасителя (PG 150, 525АВ) и т. п.

Симеон Солунский при описании церковных таинств, с одной стороны, регулярно использует термины знак, образ, символ, изображает, знаменует и т. п. в их традиционном употреблении, а с другой – постоянно подчеркивает их сакральную значимость, т. е. их принципиальную вынесенность за пределы чисто семиотического отношения. В таинствах, полагал он, через священнослужителей действует божественная энергия, сам Св. Дух. Так, миропомазание, по Симеону, – «знамение (σημείωσς) и печать Христова» и одновременно заключает в себе «силу Св. Духа», его благоухание (PG 155, 177С). Елей, входящий в миро, знаменует наше спасение, является образом божественной милости (205С), ее символом; остальные ароматические компоненты мира «являются образом божественных даров» (244В). Миропомазание – это печать Св. Троицы; кто не помазан, тот не запечатлен, не обозначен (ἀσημείωτοι) для Христа. Миро при этом обладает силой освящения (245CD; 248С).

Крещение, по Симеону, имеет много значений, «но преимущественно оно изображает смерть Христа и его тридневное Воскресение» (221 С). Одновременно принимающий крещение являет собой падшего Адама, а крестящий его иерей изображает самого Христа и имеет в себе его силу (215ВС). Велико и непостижимо это таинство: «ангелы предстоят здесь, Христос изображается водами, Св. Дух нисходит» на принимающего крещение, превращая его из нечистого в чистого (224С). Крест в этом таинстве изображает самого Христа и имеет его силу; помазание миром – «знамение Христово»; символическим значением обладают и одежды, в которые облачается новокрещеный (225В-233В).

Еще более подробно Симеон разрабатывает сакральную символику применительно к церковному богослужению. Здесь он как бы завершает на византийской почве тысячелетнюю традицию толкования богослужения, постижения его глубинного смысла и значения всех элементов; традицию понимания литургического образа. Прежде всего я хочу остановиться на понимании Симеоном символики храма.

Она, как и вся христианская символика, принципиально многозначна и многомерна, и поле образуемых ею значений как раз и заключает в себе духовно-символический потенциал храма, его эстетический и религиозный смыслы, слитые здесь практически нераздельно.

Храм, по Симеону, как в свое время ветхозаветная скиния и храм Соломона, изображает собой весь мир, ибо Бог пронизывает собою все и превыше всего. По образу Бога (Троицы) храм имеет трехчастное топографически-смысловое членение и соответствующую семантику. Членение это осуществляется в нескольких взаимопересекающихся измерениях: в вертикальном, горизонтальном и изнутри вовне.

В вертикальном измерении храм является образом видимого мира. Самые верхние части его изображают видимое небо, нижние – то, что находится на земле и земной рай, внешние части (здесь уже переход к движению изнутри вовне) – только землю и ведущих неразумную жизнь (337D-340A).

В горизонтальной плоскости алтарь «образует собой» (τυποῖ) святая святых, горний пренебесный мир; сам храм (наос, корабль) – небесный мир, небо и рай; а крайние части храма, нартекс, притворы и приделы означают землю и то, что обитает на земле (292А). Алтарь – образ горнего мира; трапеза «образует» (τυποῖ) престол Бога, а иерей, ведущий службу, – самого Христа (337D). При этом Симеон подчеркивает, что иерарх «образует Богочеловека Иисуса и обладает его силой» (340А), т. е. выступает в процессе богослужения литургическим образом, или сакральным символом. Участвующие в богослужении священники являют собой ангелов и апостолов. С тех пор как Бог вочеловечился и побывал на земле во плоти, богослужение совершается одновременно на двух уровнях – горнем и дольнем. Различие только в том, что там все совершается «без завес и символов, а здесь – чрез символы», т. к. мы облечены тленной плотью и нам недоступно чисто духовное служение (340АВ).

В другом семантическом ключе (не исключающем все остальные) Трапеза в алтаре предстает реальным феноменом гроба Христова и всего таинства его жертвоприношения. Здесь Спаситель реально почивает, как Бог, и свершается его заклание, как человека, и вкушение верующими от этой таинственной Трапезы (340CD).

Тайну символического ядра всей церковной жизни более подробно еще до Симеона пытался разъяснить Григорий Палама, пользуясь, кстати, тем же термином τύπος, который в поздней святоотеческой литературе чаще всего применялся для обозначения сакрального символа. «Храм, – писал Палама, – представляется образом Его гроба, и даже более чем образом; он, быть может, по-иному [реально] являет Его». За завесой на Трапезе возлежит само тело Христа, и тот, кто с верой простирает к Богу свои мысли, «ясно узрит духовным взором самого Господа; скажу даже – и телесным [зрением]». И не только увидит Его, но и сделается «участником Его, обретет Его обитающем в себе», насладится Им и весь станет «боговидным» (PG 151, 272CD).

Храм, таким образом, с происходящим в нем действом представлялся византийцам неким сложным сакрально-символическим феноменом, реально объединяющим небесный и земной уровни бытия (PG155, 341D), и приобщающим верующих к горнему миру и к самому Богу. В этом суть сакрального символизма византийцев.

Осмысливая литургические образы, Симеон Солунский не забывает о видимой красоте храма и входящих в него элементов. В его понимании красота храма символизирует рай, райские небесные дары; знаменует собой самую жизнь, живую Премудрость, обитающую в храме. «И еще красота храма означает, что Пришедший к нам прекрасен добротою, как всенепорочный, и что Он – прекрасный жених, а Церковь – прекрасная и непорочная невеста его» (349С). Красота храма таким образом выступает у Симеона символом основных ценностей христианского универсума – вечной жизни, Премудрости, религии и самого Бога.

Драгоценные завесы и другие роскошные украшения в храме являются образом величия, славы и красоты Бога, который, согласно псалмопевцу, «в красоту облечен» (Пс. 92:1). Кроме того, красота храмового убранства необходима нам, как существам одновременно духовным и чувственным, чтобы чрез внешние украшения мы постигали духовную сущность храма (PG 155, 349D-352A). Симеон напоминает своим читателям общую теорию образа, восходящую к «Ареопагитикам» и отцам-каппадокийцам. Образы вещей божественных направляют нас к первообразам (384В), и не только образы высокие. Симеон убежден, что в Церкви и «незначительные» с виду вещи полны мудрости; и даже – чем невзрачнее они выглядят, «тем более заключают в себе смысла» (585D). Здесь Симеон почти буквально повторяет концепцию псевдо-Дионисия о «несходных образах», т.е. связывает ее со своим пониманием литургического образа, или сакрального символа.

Объяснение символики литургического действа Солунский архиепископ начинает с самого начала – с символики облачения иерарха, приступающего к ведению службы, т. е. стремится осмыслить символическую значимость всех элементов Литургии в их динамике, в развертывании по мере развития богослужебного действа. Он подчеркивает, что элементов облачения семь по «числу семи действий (энергий) Духа» (256В). Все вместе они указывают (δηλοῦσι) на тайну Вочеловечивания Христа и на все, что к ней относится, но и каждый из них имеет еще свое особое значение.

Стихарь (или подризник), обычно белый, означает «свет и чистоту Божию», а также что Господь создал природу нашу чистой и такой принял ее на Себя при вочеловечивании. Если же он пурпурного цвета, это означает страдания воплотившегося Логоса, пролившего за нас свою кровь. Бывающие на подризнике так называемые «источники» (потащи) знаменуют дары учения, но также и потоки крови Спасителя. Как правило, они присутствуют только на подризнике епископа, так же как и на его мантии, которая, в свою очередь, изображает промыслительную, всесодержательную и всеохраняющую благодать Божию (256ВС).

Архиерей, продолжает Симеон, внося еще дополнительные семантические акценты в свое толкование, надевает сначала подризник, «как светлую одежду нетления и святыни, знаменующую свет и чистоту Иисуса, а также непорочность и световидность ангелов». При этом он произносит слова псалма: «Возрадуется душа моя о Господе». Богослужение, таким образом, начинается в мажорном ключе и духовная радость священнослужителей и всех молящихся продолжает нарастать до кульминационного момента – Причастия. Затем архиерей надевает епитрахиль, которая знаменует Божию благодать, произнося слова молитвы: «Благословен Бог, изливающий благодать свою на священников своих». Препоясывается поясом, «изображающим» (ἐκτυποῦσαν) силы, даруемой Богом для приношения Жертвы; об этом свидетельствуют и слова молитвы, произносимые священником: «Благословен Бог, препоясывающий меня силой». Кроме того, пояс является и символом служения, ибо все несущие какую-либо службу препоясываются; а также – символом целомудрия и чистоты.

Затем он надевает епигонатий (набедренник для священника или палицу для епископа), который имеет значение меча и знаменует победу над смертью и Воскресение Спасителя. После этого облачаемый берет поручи, означающие всемогущую силу Божию, а также что Христос «своими руками совершал тайны и что руки Его были связаны». Фелонь (у священников) или саккос (у епископов) означают бывшую на Спасителе при Его страстях хламиду, а также – «всеохранительную и всесодержательную благодать Божию, по которой Он и был виден во образе нашем, и претерпел страдания» (257D-260C).

Епископ надевает поверх саккоса омофор (наплечник) с четырьмя крестами, который означает пастырство архиерея, как бы несущего на своих плечах по примеру «доброго пастыря» заблудшую овцу. Поэтому омофор делается из шерсти, кресты же на нем напоминают о распятии (260CD).

Уже здесь, в самом начале символического толкования Литургии, мы встречаемся с многоуровневой и достаточно свободной полисемией, не выходящей, однако, за рамки православной традиции символической интерпретации облачения священнослужителей, что характерно и для всей литургической экзегезы архиепископа Симеона.

Подробно описав действия священников в первой части Литургии – проскомидии и их символическое значение, Симеон называет и всю проскомидию «божественным образом» (θεῖος τύπος) , в котором «мы видим самого Иисуса и всю Его единую Церковь», видим Его истинный свет и вечную жизнь, ибо Он сам присутствует здесь в образе хлеба (διὰ τοῦ ἄρτου), а также – Его Мать, святые и ангелы в виде частиц, вырезанных из просфор и положенных на дискосе рядом с Агнцем. «Здесь великая тайна (τὸ μέγα μυστήριον): Бог среди людей и Бог среди богов, получивших обожение от истинного Бога, по естеству воплотившегося ради них. Здесь будущее Царство и откровение вечной жизни. Бог видим и воспринимается нами» (285АВ). Совершаемое в конце проскомидии каждение означает «пришествие силы Духа, ибо фимиам является образом (τύπον) Его» (285С).

Литургический образ, обозначающий и реально являющий духовные феномены самого высокого уровня, обозначается здесь Симеоном как «божественный образ», чем ему придается, естественно, особое значение. В другом месте Симеон обозначит его как «божественный символ» (θεῖον σύμβολον) (304С), узаконивая особый статус литургической символики вообще.

Далее Симеон продолжает описание литургического действа с указанием на символику основных его моментов и элементов, являя нам фактически символическую эстетику главного богослужебного ритуала православной Церкви. При этом он регулярно подчеркивает, что для понимания символики тех или иных элементов и моментов службы важное значение имеют не только сами действа, но и произносимые в соответствующий момент богослужебные тексты. Со своей стороны я хотел бы добавить (к сожалению, Симеон, как и другие византийские толкователи богослужения, не обращает на это внимания), что для понимания и проникновения в литургическую символику верующими огромное значение имеют изобразительный ряд в храме (росписи, мозаики, иконы) и певческо-поэтическая сторона богослужения. Именно в них богословская символика преобразуется в художественную, которая в свою очередь способствует активному включению верующего в литургическое действо на эстетическом уровне, который для основной массы верующих, как было уже неоднократно показано, да и для клириков играл далеко не второстепенную роль в храмовом действе.

Ведущий службу иерей ставит звездицу на дискос над Хлебом и частицами, покрывает дискос и потир покровцами и сверху возлагает большой покров – воздух. Звездица, поясняет Симеон, знаменует здесь Вифлеемскую звезду, ибо и иерей произносит в этот момент слова: «И пришедши звезда, ста верху, идеже бе Отроча», – а все действия вместе символизируют Рождество Христово. Покровы означают пелены, в которые был облечен младенец Иисус. Большой же покров-воздух являет собой и небесную твердь, на которой сияют звезды, и плащаницу, которой было покрыто тело умершего на кресте Христа, ибо он называется и надгробием – ἐπιτάφιον. «Таким образом. – резюмирует Симеон, – здесь ясно, как на картине, изображается все таинство» Воплощения Христа от его Рождества до мученической смерти (285D-288B).

В этом ключе разъясняется и символика остальных частей Литургии.

При этом ведущий ее архиерей являет собой Господа, а сослужащие ему священники и диаконы – ангелов и другие небесные чины (289D). О символике храма в понимании Симеона мы уже говорили; здесь он кратко опять разъясняет ее и продолжает описывать службу. Первый вход на Литургии «означает сошествие Его на землю, смерть. Воскресение и вознесение, потому что Он совершил это все в первое сошествие на землю». Поющиеся перед этим входом три антифона, в которых воспевается Богоматерь, лики святых и сам Сын Божий, числом своим знаменуют Троицу и воспеваются в Ее честь, ибо здесь вершится таинство Вочеловечивания одной из ипостасей. Воспевающие при этом пророческие песни являют собой (δηλοῦσιν) пророков, которые предсказали пришествие Христа⁵⁴⁹.

Когда после шествия иереев, выражавших «радость о Христе», победившем своим Вочеловечиванием, распятием и вознесением грех и смерть, они склоняют головы и молятся, «этим ясно означается, что Господь низшел до нас, умер, погребен и сошел во ад». Поднятые после молитвы головы иереев, вознесенное Евангелие и возглас диакона: «Премудрость, прости», – означают Воскресение Христово. После этого совершается шествие, «знаменующее вознесение», и архиерей, изображающий (ἐκτυπῶν) возносящегося Иисуса, приветствуется встречающими Его на небе ангелами-иереями: «На многие лета, владыка!» Диаконы, изображающие ангелов, поддерживают Его при Его шествии. Царские врата в этот момент притворяются, а «когда архиерей целует их (ибо Христос есть дверь горних овец и жизни), отверзаются, потому что Христос открыл нам вход во святая святых завесою своей плоти».

Далее подробно описываются действия священнослужителей в алтаре до завершения Литургии оглашенных (вторая часть Литургии) и указывается на символизируемый ими уровень небесного служения и напоминание земных деяний Христа.

Второй, или Великий, вход, в процессе которого осуществляется торжественное перенесение Св. Даров с жертвенника на престол, осмысливается Симеоном как знамение второго во славе пришествия Христова. Именно поэтому он совершается с особой торжественностью. Впереди несут омофор с изображением креста в качестве знамения Иисуса, которое должно явиться тогда. «Далее следуют свеченосцы и копьеносцы и таинственно шествующий Христос – Хлеб небесный и чаша непрестанного веселия, животворная и нескончаемая радость. Здесь Он созерцается как закланный Агнец, потому что тогда (во Второе пришествие. – В.Б.) будет виден и живым, и уязвленным (с раной от копья, полученной на Голгофе. – В.Б.). Одни узрят Того, на кого покусились убийством, т. е. богоубийцы; а мы, уверовавшие в Него, возрадуемся о Нем, ибо Его раной мы исцелились» (296В).

Описав последующие действия в алтаре и в храме, Симеон останавливается на моменте поднятия «живоносного Хлеба» над дискосом перед самым Причастием. Этот акт, считает он, символизирует распятие за нас Спасителя, а следующий возглас: «Святая святым», – означает, что «Распятый свят и все, приобщающиеся Ему, должны быть святы». Разъясняется опять значение жертвы Христа и великий мистический и эсхатологический смысл ее для людей. «Посредством единородного Сына, воплотившегося и распятого, – в который раз, но всегда с некоторыми смысловыми вариациями повторяет Симеон, – мы освятились и избавились от смерти, обрели бессмертие. Он же и тогда будет для нас предметом созерцания и наслаждения (ἀπόλαυσις)» (297D).

Наконец следует Причастие – общение с Богом – «вершина всех благ и первый предмет желаний». Здесь перед нами уже «не образ, но сама Истина», сам Христос, «самое Его истинное Тело и Кровь, которые он освятил для нас – своего избранного народа, и дарует вкушать, созерцать и осязать» (300CD). Далее разъясняется, что приобщение Св. Таин осуществляется как на небе, так и на земле «по чину» и достоинству приобщающихся.

Итак, достаточно подробно истолковывая символику литургического действа, Симеон убедительно показывает, что это особая символика. Литургический символ – «божественный образ», «божественный символ» – это самый высокий в онтологическом, гносеологическом и мистическом смыслах символ, ибо он, как наделенный энергией Св. Духа, фактически является реальным сакральным посредником между земной и небесной сферами бытия, между людьми и Богом. В нем, в его материальных формах осуществляется в процессе богослужения реальное явление вечных духовных феноменов на уровень преходящего тварного мира, через его посредство осуществляется освящение тварного мира и в конечном счете приобщение верующих к Царству Божию еще в этой земной жизни.

Существенно, что в толковании Симеона, которое станет определенным эталоном для последующих толкований в православном мире, главное внимание уделено осмыслению литургических символов в их священно-историческом значении, т. е. как являющих в процессе Литургии основные мистериальные моменты вечно длящейся земной жизни Христа. При этом, как мы убедились, Симеон сознательно выводит этот уровень символизма из земной хронологии и осмысливает разворачивающиеся во времени моменты и элементы Литургии как символы одних и тех же мистически значимых событий земной жизни Спасителя. На протяжении всего богослужения мы регулярно встречаемся с реальными символами Воплощения Сына Божия, Его страстей, смерти на кресте, Воскресения, вознесения и эсхатологического Второго пришествия. На уровне литургической символики процессуально (на протяжении всего богослужения) снимается упоминавшаяся выше литургическая антиномия «время-вечность» (хронос-эон).

В этом плане, пожалуй, интересно заметить, что богослужение в византийском богословии достаточно регулярно понималось как своеобразное воспоминание (ἀνάμνησις). Симеон Солунский, описывая, как священник в проскомидии чертит на принесенном хлебе изображение креста копием, отмечает, что это делается в воспоминание страданий Христа. При этом он произносит трижды: «В воспоминание Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа» (264В). Однако на Литургии «вспоминают» не только прошлые события. Это особое, вневременное воспоминание, не подчиняющееся логике земных представлений, ибо в нем наряду с прошлым «вспоминали» и настоящее и будущее как уже бывшее и вечно длящееся, т.е. это воспоминание, выходящее за пределы антиномии хронос-эон. преодолевающее и этим снимающее ее. Так, в «анамнесисе» Литургии апостола Иакова вспоминают «Второе и славное и страшное Его пришествие, когда Он придет со славою судить живых и мертвых и воздать каждому по делам его...»⁵⁵⁰

Реальная литургическая символика определяла и так называемый «топографический символизм» внутреннего пространства храма, о чем частично говорилось выше на примере толкования символики храма Симеоном Солунским, – существенный фактор для осмысления системы росписей. Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей художественно-эстетической сущностью организации общей мистической атмосферы храмового действа. Так, согласно Симеону Солунскому, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие его здесь среди нас» (345CD). Эта мысль лежит в основе всей византийской эстетики, в частности – и понимания живописного образа.

Наконец, следует отметить, что реальная символика отдельных элементов действа и различных предметов культа не только многозначна, но и динамична – меняется в процессе богослужения. Так, дискос с положенными на него частицами просфоры, в проскомидии выступает образом Церкви, небесной и земной, и одновременно изображает вифлеемский вертеп. При Великом входе, стоящий на голове диакона, он означает распятого Христа, а снятие дискоса с головы символизирует снятие Иисуса с креста и т. д.

Итак, даже фрагментарный анализ понимания и осмысления византийцами церковного богослужения показывает, что совершение таинств и главного среди них – Евхаристии осуществляется здесь с помощью специальной веками отрабатывавшейся организации особого пространственно-временного континуума – сакрального пространства богослужения, в котором принципиально отрицаются или, точнее, снимаются на более высоком уровне многие проблемы и противоречия пространственно-временного бытия и социально-индивидуальной жизни тварного мира. Реализация этого пространства происходит, в первую очередь, с помощью литургической эстетики – особой системы организации художественно-мистериального действа путем согласования основных церковных искусств, молитв, сакрального ритуала.

В результате участники богослужения оказываются в мощном энергетическом поле-пространстве, которое предельно активизирует все их духовно-душевные силы (эмоциональные, умственные, эстетические) в направлении восхождения на уровень чинов небесной иерархии, как минимум, а в идеале – и к единению с самим Богом. Поле-пространство богослужения держит душу молящегося (которая находится в этот момент в со-гласии, со-звучии с душами всех находящихся в храме) в постоянном блаженном напряжении между многими «полюсами». Он «вспоминает» все события Священной истории и одновременно реально «переживает» их как их непосредственный участник, ибо на это его ориентирует развивающаяся в пространстве и во времени литургическая символика, которая одновременно и напоминает, и обозначает, и реально являет обозначаемое.

Он скорбит по поводу «страстей» и смерти Христа, разворачивающихся перед ним, он сокрушается по поводу своих бесчисленных грехов, ибо знает, что нарушает заповеди Бога. Он в страхе трепещет, «вспоминая» о грядущем Страшном суде и апокалиптических ужасах, ибо почти уверен, что не минует его «чаша сия».

Однако эта апокалиптическая линия не доминирует в богослужении. Все его части в основном пронизаны радостью эсхатологических чаяний грядущего Второго пришествия Христова и надеждой на обретение Царства Божия. Еще чаще и ярче, чем о скорбных событиях, церковное богослужение напоминает ему о Христе-Спасителе, взявшем на себя грех мира, пострадавшем за людей, воскресшем, вознесшемся на небо и тем самым давшем ему залог его спасения. Богослужение регулярно напоминает и реально являет милость и благодать Божию, и сердца молящихся переполняет несказанная любовь к Богу, вера в Его милосердие и неописуемая радость реального общения с Ним уже сейчас, на этом богослужении. Души верующих воспаряют к небу в ликующих славословиях, хвалебных гимнах и песнопениях, в радостном аллилуарии. Все храмовое действо византийцев было пронизано этим мажорным, обнадеживающим праздником душ, верующих в Бога и уповающих на Его любовь и безграничное милосердие.

В целом византийская эстетика к моменту завоевания Константинополя турками накопила огромный потенциал как на теоретическом, так и на практическом уровнях. В ее основных направлениях – святоотеческом (или богословско-церковном), аскетическом (интериорная эстетика), антикизирующем и в литургическом опыте были глубоко проработаны многие основополагающие для духовной культуры и эстетики вообще проблемы. В частности, подверглись всесторонней проработке концепции символа (в ряде его аспектов), образа, знака, иконы, искусства (в различных аспектах), прекрасного (на всех уровнях), духовного наслаждения, традиции, соотношения слова и образа, подражания, красоты и искусства и т. п. Более того, почти вся эта «теория» нашла то или иное отражение в сфере художественной культуры, в богатейшем и многообразнейшем византийском, а затем и славянском, грузинском, древнерусском искусстве.