I. Архитектура и изобразительное искусство I – VIII вв

Рисунок. См. изображение в оригинале

Заслуга реабилитации раннехристианского искусства (как и Средневековья в целом) принадлежит К. Воррингеру и М. Дворжаку, впервые рассмотревшим Средневековье как самостоятельную художественную систему – не результат утраты профессиональных навыков по сравнению с античностью, а итог сознательный устремлений. Фундаментальное значение до сих пор сохраняют труды А. Н. Грабара; новая систематичность и умение увидеть эпоху как сложный взаимосвязанный организм отличает статьи каталога выставки 1979 г. в музее Метрополитен.

Раннехристианским в истории византийского искусства обычно именуется период, предшествовавший становлению византийской культуры, включая эпоху Константина Великого (324 – 337 гг.). Точки отсчета фиксируют лишь общие хронологические позиции, на самом же деле границы их более размыты. В отношении к этому временному отрезку в науке до сих пор нет единодушия: следует ли относить эту эпоху к византийской культуре, к культуре западного Средневековья, или, может быть, вообще в ней должно видеть заключительную фазу поздней античности – «христианскую античность». Эта эпоха стала своеобразным горнилом для будущего восточно-христианского искусства, и для средневековой культуры Запада. Сложное сплетение художественных тенденций своеобразно отражает противоречивые перипетии исторических и этнографических процессов, пришедшихся на период Великого переселения народов.

Становление христианского искусства связано с так называемым катакомбным периодом – временем существования христианской Церкви в подполье, в окружении своих гонителей (I – III вв.). Искусство этого этапа представлено живописью и скульптурой; архитектурных сооружений первые христиане не строили. С точки зрения художественного уровня катакомбный период – явление крайне неровное; искусство в это время связано с фиксацией новой идеологии и не заботится о профессиональном совершенстве своих созданий. Наряду с прекрасными по исполнению образцами есть и весьма примитивные вещи, явно неумелые и не имеющие эстетических достоинств. Второе обстоятельство, которое необходимо отметить, анализируя этот этап, – отсутствие прямой преемственности с последующим развитием христианской живописи: искусство катакомб, по сути дела, никуда не ведет и не найдет продолжения в дальнейшей эволюции. С этой точки зрения определение М. Дворжака, данное этому периоду: «Красота... раннехристианского искусства в тех возможностях, которые в нем заключаются. Оно еще не осуществляет всей полноты заложенного в нем смысла, а является лишь обещанием бесконечных возможностей», – нуждается в корректировке.

Христианское искусство вызревало в недрах позднеантичного общества, переживавшего на рубеже перехода тысячелетий становление новых понятий и формирование новых духовных и эстетических идеалов. Несмотря на близкое родство с философией поздней античности (в частности, с учением неоплатоников и гностиков), разница существенна. Характерно, что в самом возникновении христианского искусства, прошедшего период прояснения своих задач и целей, совсем не было мучительных поисков и трагических изломов. Напротив, его рождение на фоне острого кризиса языческой античности выглядит как гармоническое освобождение, обретение так необходимого для всех идеала. Отличия художественных законов христианства от принципов античного мира очевидны. В течение длительного периода разница эстетических позиций интерпретировалась как результат потери мастерства, вырождение и упадок, преодоленный лишь художниками Возрождения. Н а смену цветущей культуре античности с ее жизнеутверждающими и оптимистическими началами, с культом красоты окружающего мира и человеческого тела, с высоким художественным уровнем созданий приходят буквально «темные века», как именовали Средневековье. И первые признаки этого начавшегося упадка – отказ от всего естественного, природного, телесного, красивого, появление образов мрачного аскетизма и мучительного антагонизма духа и тела – исследователи стремятся зафиксировать в раннехристианском искусстве, в идеологии христианства. Между тем пристальный взгляд историка, обращенный к античному обществу на рубеже двух эпох, обнаруживает широко разливающуюся, вне всякой связи с христианством, безотчетную тоску по избавлению от плоти, трагическое напряжение между духом и материей, страстное желание выйти за пределы материальной оболочки и обрести внетелесное существование. Эти чувства находили выражение в различных сферах жизни позднеантичного общества: в идеологии противных христианству ере сей – таких, как гностицизм и манихейство; в высокой философии неоплатоников; в литературе– в «легких» эротических стихах Паллада, называющих тело «тюрьмой », «болезнью » , «гробницей », «пыткой для души»; наконец, в искусстве – в разрушении классической гармонии образа, в ощущении глубокого внутреннего конфликта, разъедающего души изображенных персонажей, в спиритуализации утративших материальную полновесность фигур, их нервной взвинченности.

В ситуации душевного кризиса и духовного эксперимента, как характеризует эту эпоху С. С. Аверинцев, христианство (подчеркнем это) выглядит для современников недостаточно аскетичным. Язычники бранят христиан не за презрение к телу, а за почитание его, выраженное в церковной доктрине о телесном воскресении. «Поистине есть нечто радостное в этой торжествующей победе над смертью, – пишет Афанасий Александрийский, – в нашей нетленности, обретенной через Тело Господне». Действительно , лишь в христианстве тело перестает быть гробницей души и превращается в храм Св. Духа: «...плотское обоживый естество и сие десным сидением Отца почтый»,– поется в каноне Вознесению. В более поздней традиции тело предстает даже менее греховным, чем душа и ум человека, поскольку всякому греху тела предшествует помысел. Церковным отцам и суровым монахам приходилось в первые века христианства не научать, но ограждать общество от чрезмерного увлечения аскезой: «Все, что нарушает меру, – от бесов »,– внушает строгий подвижник египетской пустыни Пимен. Ему вторит, в трактате «О девстве », мистик Григорий Нисский: «...тот, кто предан добродетели, не допускает в своих нравах ничего нестройного и несозвучного».

Без всеобщей идеи аскетизации и поисков духовного смысла, овладевших обществом вне зависимости от христианства в первые века нового тысячелетия, процесс торжества христианской идеологии выглядел бы просто мистическим. Христианство смогло стать реальной общественной силой, а затем и государственной религией, лишь потому, что каждый член позднеантичного общества был убежден: упорядочение, умиротворение и оформление жизни возможно только извне материальной и реальной природы: в смерти – для нехристиан, в сверхземной перспективе бытия – для христиан. Интересно проследить, как на границе перехода эпох нарастает тенденция всеобщего интереса к духовному. Занятия философией перестают быть уделом только профессионалов: любой банщик и пекарь – сетуют современники – рассуждают о высших материях. Идеалом античного полиса был гражданин, идеалом позднеэллинистического общества становится мудрец, философ. Изменения в структуре античного общества после завоеваний Александра Македонского привели к коренной переоценке ценностей: люди потеряли интерес к внешнему, физическому миру; космос из объекта поклонения превратился во вместилище несчастий, средоточие зла, а тело – олицетворение космоса – в сосуд греха и порока. Обращение к нефизической, нематериальной стороне жизни оборачивается поиском религиозного опыта, и на рубеже эпох это повсеместно опыт монотеизма. Место постижения мира в позднем греко-римском обществе занимает осмысление монотеистического божества. Внезапно разрушенные границы полисной системы, раскрывшиеся горизонты мира, оторванность от традиционных верований громадных масс на селения сделали жажду спасения и умиротворения почти мучительной, физической болью. Ее нельзя было насытить ритуализированными «массовками» потерявшего смысл язычества. Только религия, понятая как вера, только личный контакт с божеством мог дать разрешение духовным поискам эпохи, и полнее всего этот контакт можно было осуществить в христианстве.

Собственно христианство возникает лишь в момент проповеди апостола Павла язычникам, то есть в самом его зарождении заложен принцип синтеза иудейской традиции с греческой культурой². Лишь на греческой почве исповедники Христа осознают себя носителям и новой религии – христианами. Гений апостола Павла дал христианству новое измерение: первоначальное иудеохристианство с его апологией законничества было отнесено на задний план, а в центр христианской мысли было помещено событие Воскресения Христа. Тем самым из этической, социально-нравственной проповеди, по сути мало отличной от распространенного в Иудее учения евнионитов – нищих, христианство стало учением о Боге – богословием. Из веры в Воскресение возникает впервые удивительная вещь – положительная оценка смерти, поскольку «Христос умер за наши грехи». Привычные для обыденного человека представления оказываются перевернутыми, и острое переживание этого удивительного превращения наполняет весь раннехристианский период, в том числе и искусство. Смерть становится желанной: только она, и особенно мученическая смерть, открывает двери загробному блаженству. Не случайно первые христиане выдвигали на мучения тех, кого больше всех любили, – детей.

Действительно, христианская идеология изменяет характер человеческого сознания. Душа и тело праведника мыслятся спасенными. Исчезает трагический конфликт между телом и духом, восприятие человека становится единым: бренному телу открывается путь очищения и преображения; ему наравне с душой сообщена божественная благодать. Доктрина телесного спасения и преображения плоти очистила христианскую живопись от безысходного напряжения, свойственного искусству поздней античности, заставила ее обрести покой и просветленность. И благодаря этому же христианская культура сумела навсегда сохранить антропоморфные формы и широко использовать эллинистические традиции иллюзионизма и пластичности в изображении предметного мира и человека. Подчеркнем еще одно обстоятельство: целью и смыслом жизни для христианина (и в этом главное отличие христианской идеологии и от неоплатонизма) была, говоря условно, не про сто духовность, но одухотворение материи, поиски ее преображения, очень часто в дальнейшем – зримого претворения в чистый свет. Поэтому центральной темой христианской (мы имеем в виду православный вариант) культуры с начала ее рождения и вперед на столетия становятся образы и символы преображения, переплавки земной оболочки. Не случайно для византийского искусства самыми праздничными, самыми изысканными и блистательными персонажами будут святые мученики, зримо, своей смертью, «купившие» переход плоти в нетленное состояние.

Самый момент рождения христианского искусства – I–II вв. – очень часто называют «continuata Hellenistica » («непрерывающаяся эллинистика»), однако следует сразу о говорить специфику тем и сюжетов христианства и сложность их взаимодействия с действительным – языческим – эллинизмом, с официальным искусством Римской империи, рядом с которым на нервом этапе существовала эта культура.

В различных сферах позднеримской художественной системы происходит все более решительный отказ от классического для античного мира понимания формы, пространства и образа. Архитектура Рима изменяет принципам идеальной греческой тектоники, с ясным разделением элементов ордерной системы. Колон не утрачивает свою пластическую самостоятельность, она перестает быть выражением конструкции. Становясь декорацией, которой можно оформить снаружи любое пространственное устройство интерьера, колон на в римской архитектуре не связана более с основными мировоззренческими установками, как это было в Греции, где ор дер воплощал наглядные представления об устройстве мироздания. Отход от архитектурных идеалов классической Греции очевиден и в сооружениях Пальмиры и Баальбека, где превосходящий все разумные меры ордер использован весьма необычным с точки зрения греков способом: как конструкция, оформляющая внешнее пространство в формах внутреннего вместилища огромных масс людей. Грандиозные уличные колоннады и перспективы, разгораживающие на зоны более крупные пространственные образования, не менее важны для генезиса будущего христианского зодчества, чем римские сооружения с величественными сводами и куполами. Повсюду предпочитая применению колонны работу с аркой, сводом, с пространством, римское зодчество словно предвидит специфические возможности будущего. И мен но этому направлению позднеантичной архитектуры обязано своим происхождением Средневековье, чье зодчество развивается из концепции пространства, а не опоры.

В скульптуре – самом, наверное, существенном виде художественной деятельности для античного мира – происходят необратимые изменения. Даже в произведениях эпохи Августа академическая холодность и «красивость» не уничтожают впечатления внутренней опустошенности и бесцельности существования представленных персонажей. В более поздние периоды (отдельные образы эпохи Флавиев , а затем Антонинов, большинство памятников начиная с эпохи Траяна) изменения становятся более активными и формируют иные способы художественного мышления. Место прекрасно пропорционированных, уравновешенных, идеализированных античных «героев» занимают другие образы. Нарушается ритм, он становится резким, рваным, ломаным. Искажаются пропорции, в фигуре главным элементом становится голова, огромные, подчеркнуто декоративные прически обретают необычную функцию рамы. Все более активными становятся элементы, разрушающие идеальную стереометрическую «оглаженность» объемов, – морщины, графика контуров, интенсивная «импрессионистическая» лепка поверхности. Возникает целая серия средств, направленных на достижение сугубо непластических по сути эффектов. Рельеф утрачивает гармоническую ясность композиций, становится дробным, перегруженным светотеневыми контрастами. Они разъедают, динамизируют поверхность, уничтожают главное для классического рельефа – незыблемость передней плоскости. Ритм выглядит нерасчлененным, спутанным, рождается впечатление хаотического движения, подчинения всех объемов некоему стихийному, не зависящему о т формы и самого творца началу. Это движение подвластно только наложенной извне жесткой симметрии, внешнему диктату графических контуров, разделяющих фризы. Главенствуют принципы бессмысленной хаотичности жизненного потока и внешне наложенной на него иерархичности общей композиционной структуры. Параллельно нарастает натурализм, сверхконкретность. Фиксация мельчайших деталей жизни, облика портретируемого словно пытается остановить стремительное наступление небытия , тесно сопряженное с ощущением временности и бесцельности реального, материального мира. Нервность, тревожность, болезненное напряжение драматично противопоставлены статике – сверхреальной физической мощи и масштабу³, так, словно больная душа ищет подчеркнуто масштабных материальных форм, чтобы обрести хоть какую-то опору во внешнем мире, и не находит ее...

Рисунок. См. изображение в оригинале

Значительно изменяется техника ваяния: шире используют бурав, но и обычный резец работает иначе, чем прежде. Он не высекает форму, а все время вторгается в ее глубину, рассекая, разрезая, графически расчерчивая ее поверхность. Поразительные изменения претерпевает рисунок, которому соответствуют движения резца. Прежде идеально округлый, оглаживающий поверхность формы, вытачивающий ее стереометрическую завершенность (гладкость и есть совершенство), он становится резким, рваным, расторгающим единство объемов, разрушающим идеальную замкнутость форм. В беге коротких ломких штрихов, падающих в пустоту, не находящих окончания,– ощущение безысходности и бессмысленности бытия, безнадежности существования человека, фатальной обреченности. Острая графика, «ранящая» поверхность, отверзающая ее сквозь отверстия, сделанные буравом, рождает новые художественные и смысловые оттенки: уязвимость, изъязвленность, проницание, тесно связанные с новым пониманием формы вообще, ее идеи. Внешний вид (эйдос) вещи последовательно разрывается, деформируется, для того чтобы добраться до необлагороженного, без-видного, сокровенного и скрытого от глаз естества. Бурав, который активно применяют для передачи зрачков, придает новую остроту и «прицеленность» взорам. Новая «зрячесть», неведомая классическому искусству, дана скульптурным портретам рубежа тысячелетий как рана⁴: вещество уязвилось и прозрело, оно взирает на мир отверстыми – «вещими» – зеницами. Появляется интерес к новым породам, ранее не входившим в арсенал скульпторов. Цветные (зеленые, пурпурные) камни нарочито «изымают» пластику из мира жизненных реалий. Подчеркнуто твердые породы – такие, как лабрадор, порфир, – создают ощущение незыблемости, статики, новой плотной монументальности.

Характерно, что в рамках императорского искусства новые символические идеи звучат даже резче и отчетливее, чем в границах существующей рядом христианской скульптуры. «Иконные» принципы создания формы здесь не менее поразительны, чем обязательность фона, к которому приставляются пока еще круглые фигуры⁵. Фон как неразложимое плотное, идеальное бытис воспринимается в скульптуре в качестве необходимого условия существования любых проявлений материи. Прежнее – самоценное и независимое бытие пластической формы в пространственной среде ушло безвозвратно, и это – свидетельство мировоззренческих сдвигов. Так называемый Барлеттский колосс (скульптура неизвестного императора в рост; иногда высказывается мнение, что это Константин Великий) – еще изваяние, но уже икона по существу своих художественных и смысловых законов. Резкая статика, подчеркнутость фронтального разворота, постоянное, ощутимое тяготение к плоскости, выстраивание жесткой иерархической структуры драпировок, огромный масштаб оформляют и демонстрируют новую иератичность жеста. Имперская держава, новая вера – государственная религия осеняют ойкумену, космос. Надличностное величие образа сакральной империи и ее владыки (в этом символический смысл изображенного) существеннее конкретности или иллюзорности форм. Новые законы определяют не только интерпретацию форм, но и восприятие образа.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Собственно раннехристианская скульптура возникает на стыке позднего римского веристического портрета и традиций эллинистического Востока – рельефов Малой Азии, надгробной культуры Пальмиры. Роль последней в сложении символики христианской культуры трудно переоценить. Огромное значение имели в этом смысле развитые погребальные культы Востока, ориентированные на заботу о посмертной судьбе тела умершего. Это явление было чуждым и Греции, и Риму. Напомним, что даже тела первых христианских мучеников не считали возможным погребать в пределах города, ибо умерший – нечист. Наименование целого ряда ранни базилик, воздвигнутых на местах погребения, – «fuore le mura» («за стенами») – отражает эту старинную античную особенность.

Надгробная скульптура Пальмиры поражает несхожестью с классическими памятниками эллинизма. Смелое нарушение пропорций, выделение символически значимых элементов в фигуре – дланей, отверстых очей, ушей – должно подчеркнуть провиденциальный смысл образа (вспомним пушкинского Пророка: «Моих зениц коснулся он... Моих ушей коснулся он...») – ожидание архангельского зова к воскресению плоти. Ритм складок, подобно кокону обвивающих фигуры, может напомнить о лентах саванов, но еще больше в нем ориентации на плоскость фона, включенности в бытие, а не самодостаточной «героической » независимости от окружающей жизни и высших ее начал, как это было в классической античной скульптуре. Изменяется интонация образа: на место погруженности в себя, чувства бесцельности жизни, которые мы находили в поздней римской скульптуре, приходит новое чувство максимальной надежды, оптимистической устремленности за пределы земного существования. Традиционно эти особенности в надгробной пластике Пальмиры толкуются как результат профессиональной неграмотности или неумения воспроизвести классический антропоморфный канон. На самом же деле они – следствие намеренного выхода за границы классического идеала, сознательного отказа от него, поскольку последний не в состоянии был вместить те смысловые оттенки, которые интересовали ближневосточных художников и их заказчиков при создании погребальных образов. Не случайно эти качества были органично усвоены раннехристианской пластикой и встречаются даже в период ее зрелости⁶.

Иконография раннехристианской скульптуры весьма неустойчива, особенно на первых порах. Среди круглых, отдельно стоящих изваяний главное место, конечно, занимают образы Христа – Доброго пастыря: Он может выглядеть и юным прекрасным отроком, и бородатым мужем, несущим на плечах агнца. Раннехристианскую круглую скульптуру отличают (в сравнении с поздней римской пластикой) прежде всего гармония и идеальное спокойствие облика и образа. Особая мягкость, порой даже сентиментальный лиризм обнаруживает в них родство с позднеэллинской традицией, но никак не с римской интонацией. Мелкость, изящество форм, правильные пропорции, иногда ипрессионистически «льющиеся» объемы соединяются здесь со сложной светотенью; бурав применяется весьма деликатно (для передачи воздушной шапки волос или овечьего руна). Аналогии этим мечтательным, буколическим интонациям можно обнаружить и в раннехристианской живописи. Общее для этого периода тяготение к плоскости проявляется в специфическом приеме: задняя поверхность круглой скульптуры плоско срезается. Это предполагает фронтальность и неизменность позиции зрителя, свидетельствуя о том, что христианская скульптура (как и светская пластика этого времени) «непроизвольно» стремится утратить статуарность, уподобиться рельефному изображению.

Более разнообразна и сложна иконография скульптурного рельефа: он представлен значительным числом погребальных саркофагов, широко распространившихся именно в это время. Весьма характерно, что сложение иконографического языка идет параллельно поискам нового смысла композиционных законов изображения. При этом разные варианты композиций соответствуют различным смысловым моделям. Уже в этих ранних опытах намечаются приемы сложной символической взаимосвязи изображений, введение типологических мотивов, где сюжеты Ветхого Завета восприняты как прообразы новозаветной истории истории. В знаменитом саркофаге Юния Басса (ок. 359 г., Рим, Ватиканские музеи) сцены, группирующиеся вокруг образа Спаса Эммануила, организованы как раз на началах преобразовательной символики: «Жертвоприношение Авраама» отвечает здесь «Взятию Петра под стражу»; «Иов на гноище» – «Адаму и Кие» и т. д. Эпизоды объединяются попарно в горизонтальном ряду, знаменуя тем самым включение новой символики в рамки прежнего повествовательного принципа. Поиски новых законов обьединения разновременных эпизодов фиксируются и тем обстоятельством, что каждая сценка помещается в архитектурно оформленную нишу. Игра разнообразно выступающих объемов (от почти круглой скульптуры к уплощенному рельефу) подчеркивает эффектную «раскадровку» композиции колонками коринфского ордера. Пространство, заключенное в эти ниши, выглядит очень глубоким: объемы фигур таинственно проступают из этой глубины, заставляя впервые предполагать в ней некий недоступный земному взору смысл.

Рисунок. См. изображение в оригинале

И скульптурном решении саркофага «двух братьев» ( IV в., Рим, Ватиканские музеи) иной принцип организации: это не отдельные сцены, соединенные по закону «агрегатного» пространства, как в предшествующем памятнике, а лента непрерывного фриза. В основе здесь н е пространственные ячейки и не архитектурный ордер, а плоскость – ее единство является стержнем рождения композиции. Общее устройство подчинено очень жесткой симметрии, строгой центричности и постоянной ориентации фигур на заднюю стенку рельефа. Новые композиционные принципы отражены и в интерпретации формы: она гораздо более резкая, определенная, «академическая».

Рисунок. См. изображение в оригинале

Еще один вариант композиционной структуры представлен саркофагом со сценой сбора винограда (350 г., Рим, Ватиканские музеи). Буйство форм и игра динамичной светотени на основной поверхности изображения заключены в жесткие границы вертикальных «разделитей» – фигур трех мосхофоров . Фигуры этих «добрых пастырей» подобно лакмусовой бумажке проявляют новый христианский закон и новый смысл обыденной жизни. Сценка сбора плодов приобретает значение христианской жатвы: устойчивые вертикали фигур мосхофоров придают мельканию форм, импрессионистической игре светотени, динамике мелких завитков лозы на почти кружевной поверхности рельефа новую разумность и целенаправленность евангельской перспективы.

Среди наиболее зрелых и отточенных по замыслу и исполнению – хранящийся в Равенне саркофаг с изображением Христа и апостолов. Абсолютное единство композиции, проявившийся в ней новый строгий вкус вновь достигнуты посредством архитектурного членения. И архитектура, и орнамент упорядочены и симметричны: в этой симметрии, не чувствительной к конкретным жизненным проявлениям, прочитывается новый высший закон, данный материи, – абсолютный покой, статика и неизменность. Раковины, на фон е которых помещены головы апостолов,– еще не нимбы, но они четко формулируют идею изокефалии (равноголовия), которая здесь несет нескрываемый символический подтекст: «И кто хочет между вами быть п ер вы м , да будет вам рабом» (Матф. 20:27), «А вы не называйтесь учит елями, ибо один у вас Учитель – Христос, все же вы – братья» (Матф. 23:8). Раковины, вписанные в арки на колоннах,– традиционный, еще ветхозаветный символический знак храма, Святая Святых. Апостолы представлены на саркофаге в Новой скинии евангельского завета, ограждая строем своих фигур ее Святая Святых⁷.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Обилие художественных вариаций в рельефной пластике раннего христианства словно предвещает будущий выбор Византии, где круглая скульптура окончательно утратит свои позиции (она напомнит о себе лишь частично в XIII в.). Ведущим видом Скульптуры для Византии станет рельеф, но уже не мраморный, а из слоновой кости, уподобленный по цвету главному писчему материалу греческого Средневековья – пергамену. Рельеф будет почти таким же плоским, как изображение на листе, а его теплый тон и неуловимое мерцание подчеркнут строгие контуры и деликатные переходы формы.

Живопись периода позднего Рима отличается похожей эволюцией. Здесь тоже на смену гармоничным спокойным образам, продуманным и точным композициям, долженствующим украшать интерьер, радовать глаз, создавать атмосферу благорасположенности и покоя («Воспитание Диониса», вилла Фарнезина), приходит иное искусство. Грубовато-резкие, «фавнические» по типу изображения становятся главными⁸. Трагический излом, тревога, ощущение безысходности часто оправдываются особым сюжетным замыслом, однако вскоре эти интонации выйдут за границы мистических и «странных» сюжетов и станут нормой художественного языка. Иллюзионизм, перспективные эффекты, иллюзорные прорывы пространства теперь выглядят избыточными, приобретая оттенок «барочной» экспрессии, разрушения нормы. Нагнетенные формы часто разрыхляются, кажутся эскизными, ускользающими, находящимися на грани небытия. Всюду обязательно подчеркивается экстатическое начало, мистическая взволнованность, эффекты развеществления материи, бегства от плоти.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Самые ранние произведения христианской живописи возникли, в отличие от архитектуры, в границах нехристианского государства, параллельно с господствовавшим языческим искусством. Это росписи стен в катакомбах Рима II – IV вв. – Сан Себастиане, Сан Каллисто, Домициллы, Присциллы и Комодиллы, Протестато на Виа Латина, Сан Марцеллино и Пьетро и др. Находившиеся за стенами града, подобно языческим захоронениям, катакомбные лабиринты подчинены особой системе: длинные коридоры и небольшие квадратные помещения (кубикулы) объединены вокруг своего рода капелл с отверстиями вверху, в центре свода. Иногда эти капеллы имеют архитектурное убранство. В коридорах производились захоронения (в несколько ярусов), в остальных помещениях собиралась община для литургии, поминовения усопших и совместной трапезы, которой заканчивалась вечеря любви – «агапа», как первые христиане именовали литургию. Таким образом, катакомбы соединяли погребальную, меморативную и литургическую, богослужебную функции. Это совмещение определило тематику катакомбной живописи, где главными стали темы воскресения мертвых, евхаристические изображения и образы молитвы.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Иконография изображений причудливым образом соединяет христианские и языческие мотивы. Рождающееся христианское искусство не имело четкой программы: во всем здесь много заимствований из официального искусства Рима, трактуемых, однако, символически и аллегорически. Главное новшество катакомбной живописи – отказ от иллюстративного и декоративного принципов позднеантичной живописи: все изображенное имеет скрытый смысл и не может быть понято в своей данности. Именно здесь формируется практика арканы: изображение намеренно эзотерично, его смысл доступен лишь посвященным. Именно поэтому Христос соседствует с Эротом и Аполлоном, нимфы и путти резвятся в цветах рядом со сценой жертвоприношения Авраама и особенно много сцен, связанных со сбором винограда и виноделием. Язык символов и аллегорий приобретает здесь подчеркнутое значение. Иносказательно прочитываются все элементы окружающего предметного мира, все персонажи языческой мифологии, все графические знаки. Виноградная лоза и виноград связаны с темой крови Христовой, хлеб – с Его плотью; рыба – знак самого Спасителя, поскольку греческое ίχθύς; прочитывалось как аббревиатура фразы «Иисус Христос Бога Сын Спаситель»; якорь – символ спасения, павлин – бессмертия; чаша с водой – крещения; олени, пьющие воду,– образ христианских душ, жаждущих приобщения к вере, и т. д. Весь мир здесь кроме своей видимой сущности обладает иным, незримым, потаенным смыслом. И именно этот таинственный смысл – истинный. Одновременно формируется типологическая символика, о значении которой для будущего развития христианского искусства уже говорилось. Излюбленными композициями бы ли «Воскрешение Лазаря» и «Три отрока, символизировавшие будущее воскресение и нетление плоти, а также Тайная вечеря и образы орант.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Стены катакомб членятся но античным законам на отдельные поля и ниши, в которых написаны фигуры и сцены. В стиле живописи – тоже огромное количество античных заимствований и ассоциаций. Однако цело е впечатляет иным. Принципы IV помпеянского стиля – общей основы катакомбной живописи – здесь изменены. Архитектурный стаффаж, декоративный по форме, создающий своего рода раму д ля изображений, отсутствует. Между сценами – простейшие разграничения, менее все го напоминающие архитектурные феерии позднеантичной живописи. Внутри композиций сложные архитектурные или пейзажные фоны тоже исчезают. Построение сцен упрощено, в них нет дробного, беспокойного и сбивчивого ритма, типичного для помпеянских фресок, уходит самоценное любование фактурой, сложной и переливчатой цветовой гаммой и виртуозностью рисунка.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Наиболее существенным кажется изменение главного закона, характеризующего стиль,– концепции пространства. Отсутствие конкретных признаков среды – ландшафта или интерьера – не предполагает здесь осуществления принципиального требования античного искусства: каждая вещь должна изображаться в связи с естественным, непосредственно к ней относящимся окружением. Философское осознание этого античного принципа сформировалось одновременно с развитием учения перипатетиков о господствующей повсюду естественной причинности, однако на самом деле этот принцип выявляет наиболее глубинные основы античного мировосприятия. Каждое действие, каждый персонаж должны быть соединены с определенной, ограниченной и замкнутой пространственной сценой, своего рода ячейкой пространства. Это отражает сущностную для эллинского сознания закономерность: греческий бог всегда живет в отведенной для него части универсума – Зевс на небе, Посейдон в море, Аполлон на горе. Греческий бог принадлежит конкретному сакральному участку – теменосу, сращен с ним, неотрывен о т него, прорастает в него своей внутренней сутью, как дерево корнями. Именно поэтому Пространство античной живописи – «агреатное»: он о возникает не только как результат преобладания в живописной системе категорий объема и пластики, но и как результат невозможности мыслить пространство иным; он о дискретно, потому что в его основе – раздельные теменосы. Поэтому в попытках передать значительное по охвату пространство греческий художник вынужден обращаться к террасному, ячеистому способу созидании пространства из обособленных зон, из которых «обязано» состоять целое⁹.

Иное в живописи катакомб. Исчезает замкнутость и ограниченность сцен. Свободный от каких бы то ни было предметных форм (архитектурных, пейзажных), окрашенный белым или серо-голубым цветом, фон воспринимается как безгранично открытое в глубину неконкретное пространство – бесконечность. Параллельность и симметрия в расположении изображенных фигур, их одинаковая удаленность от зрителя обуславливают эффект взаимной автономности персонажей и фона: фигуры как бы плавают в пространстве, не связываясь с ним. Это впервые обретенное впечатление бесконечности определено изменением восприятия пространственных категорий. Пространство из физического и оптического феномена превращается в метафизическую реальность. По большому счету новая художественная организация является отражением совершенно иного, но сравнению с античностью, понимания бытования божества, невместимого никаким конкретным пространством и не связанного им. Бог Сам становится вместилищем мира, Он создает границы и формы существования мира. Так в катакомбных фресках рождаются сущностные понятия средневекового искусства, и в основе их рождения не профессиональная недостаточность, но принципиально иные представления об устройстве мира.

Фигуры, представленные на этом нематериальном фоне, впечатляют отсутствием плотного рельефа, эскизностью фактуры, минимальной телесностью. Здесь почти нет ракурсных сокращений. Изображения возникают подобно теням на границе небытия, как зыбкие видения на стыке земного и не ограниченной ничем, не оформленной никак бездны. Они словно извлечены из небытия зовом Бога и удерживаются над пропастью, над пустотой шеола Его рукой. Бытие здесь впервые может быть воспринято не как жребий (или судьба), внеличностно раскинутый на ковре человеческих жизней, но как личный выбор, как любовный дар Творца, обращенный к каждому индивидуально, как «харис» – благодать. Одинокие прямостоящие фигуры, как правило более темные, чем все окружающее, представлены на фоне «втягивающей» плотности пустоты. Они исключены из действия (даже там, где оно есть), погружены в себя и предстоят Богу, простирая к Нему огромные раскрытые длани. Чувство личного контакта с божеством, постоянства обращения к Нему усилено аурой пустого пространства и особой ритмической организацией.

Композиции построены почти примитивно: основой для них служит принцип центральной симметрии, поэтому ритмическая структура – мерная, торжественная, «речитативная». Мало того, что отсутствует динамика ритма, но и медлительные ритмические взаимосвязи постоянно нарушаются контрастами масштабов, перебивкой действия, огромными пространственными цезурами, трансформируя тем самым внутренний смысл изображаемого. Человек постоянно изымается из земного бытия, для того чтобы оказаться наедине с Богом. Его главным жизненным призванием становится молитва, поэтому самое главное место в изображении занимают лица молящихся, их вдохновенные взоры, «поднимающие завесу» земного бытия.

Объемы фигур – вроде бы еще совершенно античные, как и строй классических пропорций. Между тем их нельзя воспринимать в контексте иллюзионистического искусства – как отражение действительности. Все главные художественные средства ориентируют на создание впечатления нематериальности этих образов, как бы ни была порой сильна иллюзорность в деталях. Целое – не оптическая иллюзия (вспомним, как много места отводилось понятию иллюзорности в античной живописи), а символ. Изображение впервые не ограничивается своим объективным содержанием, а является напоминанием о глубоком внутреннем смысле– тайнах новой веры. Можно констатировать, Что переход к иной художественной системе совершился: за видимым изображением вырастает незримое символическое знание Истины.

Античные приемы в передаче материи не призваны утверждать иллюзорную реальность изображенного, но должны обозначать сверхреальное его бытие: представленные персонажи находятся в одном пространстве со зрителем и одновременно Предстоят престолу Всевышнего. Поэтому язык форм, каждая деталь приобретают новую символическую значительность. Мастера намеренно отказываются от всего, что напоминало бы о реальной жизни. Главным становится духовное содержание образа. В выражении лиц – молитвенный экстаз, в широко открытых глазах – страстный пафос убеждения, энергия обращения в Новую, непререкаемо истинную веру, в молитвенно возведенных огромных руках – гарантия ходатайства и заступничества за оставшихся на земле собратьев.

В облике персонажей катакомбной живописи есть нечто близкое характеру первых христианских песнопений. Раннехристианская музыка отличалась упрощенной конструкцией, мерной внушительностью и торжественностью. Главной формой была псалмодия – речитативное пение, которое впечатляло своей безыскусственностью и экстатическим религиозным чувством. Общее псалмопение (а в нем участвовала вся община, ибо не было еще ни чтецов, ни хора) рассматривалось как средство сплочения христиан, ибо «разве останется человек врагом тому, с Кем он вместе пел Богу». «Любовь – величайшее из благ, рождается из псалмопения. Оно как узы некие для единения придумало общую песнь и собирает народ в мелодию единого хора»¹⁰. Но единый хор верующих, единое их собрание – образ единства Церкви, собранной от концов земли в Новое Царство, образ, Подобный хлебу, рассеянному по полям и холмам, но, будучи собран, становится единым». Частые изображения нивы, хлебных колосьев, самого хлеба во фресках катакомб – это еще и образ будущей жатвы Господней, в которой община предстает вместе со своими заступниками – орантами. Так литургия (буквально – «общее дело») становится образом будущей вечной христианской общности. Создание сердечной и духовной взаимосвязи изображенных и реально присутствующих в храме в единой молитве к Богу – нечто принципиально новое для живописи. Фреска не призвана украшать помещение, наставлять или поучать. Изображение перестает быть «обрамлением» реально текущей рядом жизни. Живопись воспринята как способ активного преобразования действительности, ибо в ней впервые запечатлена высшая реальность, введенная в земное время и земное пространство. В этом смысле катакомбная живопись действительно предтеча тех поисков, которые будут актуализированы в византийском искусстве.

Где истоки такого искусства? Для ответа на этот вопрос показательно сравнить живопись катакомб с мозаиками и фресками в молельном доме Дура-Европос III в. (подробный рассказ о них чуть ниже). Они ни в коей мере не продолжают тенденций, намеченных в искусстве христианского подполья в окрестностях Рима. Росписи в Дура-Европос открывают новую страницу, ведущую к историческому и изобразительному эпосу мозаик Сайта Мария Маджоре (435 г.), где заново будут обретены эллинистические традиции, где возродятся черты римской государственной триумфальности. Первые образцы христианского искусства, созданные во времена гонений в окрестностях Рима, отличает мистическая и страстная эсхатологическая направленность, отрицающая возможность земного существования человека. В погребальном экстазе катакомб, оторванности от всего земного есть лишь общие духовные предпосылки для будущей эволюции христианского искусства. Гораздо более в них воспоминаний об уходящей в глубину столетий местной традиции – этрусских погребальных росписях. Безусловно, это лишь предположение, которое даже для того, чтобы стать гипотезой, нуждается в серьезной проработке. Тем не менее ряд обстоятельств заслуживает того, чтобы обратить на них внимание. Как известно, римляне не имели собственной традиции образа, именно поэтому они с такой легкостью приобщились к греческой изобразительной системе. Напротив, у этрусков существовала собственная живописная традиция, связанная, правда, преимущественно с погребальным культом. Этрусские росписи гробниц представляют собой простые композиции на белых фонах, с четко читаемыми силуэтами, мерным ритмом, с активной «диалоговой» формой взаимодействия с реальным окружением. Пространство в них, несмотря на общую примитивность художественных средств, воспринимается как плотное бытие, на фоне которого любая статичная форма материи, особенно человек, осознается через призму драматических коллизий. Этруски, возможно, не первыми заметили, что плотность пустоты имеет бесконечную потенцию к символическому преобразованию, однако для нас важно, что эти качества не были востребованы эллинистической изобразительной системой. Этрусская мифология поражает своим несходством с греческой и римской, обнаруживая родственность с древними космогониями Египта и Вавилона. В отличие от Греции и Рима, мир для этрусков – это храм с вертикально организованной иерархией трех ступеней: небес, земли и преисподней. Причем события в верхней зоне являются символом событий земных. Боги этрусков не вступали в земные отношения брака, любви и деторождения. Наконец, огромное значение в этой системе имели представления о загробной жизни, о действиях ангелов и демонов и т. д. Все сказанное не означает религиозной взаимосвязи первых христиан и этрусков. Речь идет о существовании некоего генетического художественного прообраза, который внезапно всплыл на поверхность в особой ситуации поисков нового изобразительного языка, соответствующего «экстремальным» с точки зрения язычества духовным задачам христианства.

Завершает раннехристианскую эпоху катакомбного периода необычный ансамбль, стоящий на границе между искусством христианства в подполье, в гонениях и новым этапом, наступившим после Миланского эдикта (312 г.), легализовавшего положение христиан и уравнявшего их общины с другими религиозными конфессиями. Речь пойдет о росписях в молитвенном доме (iloinus ecclesiae), находящемся в крепости Дура-Европос на реке Ефрате, в Сирии (ныне фрески хранятся в Национальном музее в Дамаске, а также в музее штата Иллинойс в США). Такие церковные дома были, по мнению Р. Краутхаймера, «переходными» архитектурными типами на пути к настоящему христианскому храму. Все церковные дома этого периода представляли собой обычные частные здания, приспособленные к новым функциям. Они совмещали зал для молитвы, комнату для обучения Неофитов, баптистерий, жилые комнаты и служебные помещения, кладовые. Комплекс в Дура-Европос включал наряду с христиане кой церковью и еврейскую синагогу. Росписи обнаруживают необычную в сравнении с катакомбными фресками тенденцию. Они решены как цельная по замыслу иконографическая программа декорации интерьера, хотя сюжеты циклов различны. Важно, что перед нами первый опыт украшения роешь ми храма, а не погребальных камер. В христианской капелле фрески исполнены на ярких красных фонах. В восточной нише представлен рай с Добрым пастырем – в верхнем регистре, а под ним, в нижнем, – Адам и Ева. Символическая соотнесенность эпизодов по вертикали не вызывает сомнений. Тема утраченного прародителями рая и рая, обретенного благодаря новому Адаму – Спасителю, особенно существенна для прообраза будущей алтарной апсиды, каковой является эта ниша. На боковых стенах баптистерия в двух регистрах развернуты композиции, связанные с тематикой крещения и веры. Это сцены «Хождение по водам», «Исцеление паралитика» и «Беседа с самарянкой». Тема воды выступает здесь в разных контекстах, но она всегда сцепляется с темой веры. От возможности верой покорять водную стихию («Хождение по водам» с Петром, усомнившимся и начавшим тонуть) до образа «воды живой», текущей в жизнь вечную для верующих во Христа («Беседа с самарянкой»). Сцена «Жены у гроба» служила своеобразным зрительным символом христианской веры («веруем во Христа распятого и воскресшего», по слову апостола Павла).

Синагогу украшают сцены из жизни Моисея, ветхозаветных царей и пророков, исход евреев из Египта с переходом через Красное море и Ковчег завета.

Стиль фресок представляет собой уникальное совмещение приемов катакомбной живописи (беглых, эскизных, со свободным композиционным построением) и монументального торжественного языка имперского Рима с его своеобразным историзмом и классической традицией. В росписях синагоги этот стиль более примитивен и груб, и не случайно он был оценен М. Ростовцевым как «месопотамский»¹¹. Росписи Дура-Европос поразительны не своим художественным уровнем (он невысок), но предвидением тенденций развития христианского искусства. Иконография христианских сюжетов, более развернутая и осознанная, нежели в живописи катакомб, оказывается сопряженной не с дальнейшим отторжением эллинизма (как этого следовало бы ожидать), но, напротив, с поисками гармоничного соединения с традициями позднеримского искусства. Этим тенденциям принадлежало будущее. В живописи катакомб античная традиция существовала непосредственно – на уровне ремесла, жила «в кончиках пальцев» художников, в то время как в идейной программе было стремление к фанатическом)» разрыву со всем тем, что переживалось как эллинское. Росписи далекой сирийской провинции демонстрируют противоположный результат, и в этом их безусловное значение.

Принятый в 312 г. Миланский эдикт (указ), узаконивший христианскую Церковь, открыл новую эпоху. С царствованием Константина Великого Церковь выходит из затворничества и широко открывает двери окружающему миру. По определению Г. Флоровского, «Церковь приемлет под свои священные своды взыскующий античный мир: он приносит сюда свои тревоги и мнения, свои соблазны, великую тоску и великую гордыню. Эту тоску Церковь должна была насытить и эту гордыню усмирить. Так, в смуте и борениях, воцерковляется древний мир¹.

Трудность начальной христианизации общества состояла в том, что все его члены, несмотря на этнические различия, принадлежали к эллинистической культуре. Для того чтобы обратить мир в христианство, нужно было истолковать его в духе эллинизма – в категориях греческой философии, для которой само понятие исторического процесса, центральное для Ветхого Завета, было чуждым. Эта попытка была неосуществима без Самоотверженного деяния – подвига ума, духа и сердца, который взяли на себя христианские подвижники, нареченные в истории «отцы-каппадокийцы». Поэтому и сама эпоха получила название «эпохи великого каппадокийского синтеза». IV век стал периодом церковных споров и церковных соборов, на которых отрабатывались основополагающие христианские догматы, рождались истина, рождался символ веры.

Мир оставался языческим. Действовали языческие храмы. Но и вне связи с этим жизнь была насыщена языческими переживаниями. Культура же просто была языческой, но сути, от уровня домашнего бытового до уровня философии. Продолжали функционировать языческие философские школы, в них преподавали языческие учителя. Так, известно, что будущие император Юлиан Отступник и отцы-каппадокийцы (Василий Великий, Григорий Богослов, Григорий Нисский) вместе учились в Афинском университете. IV век был временем расцвета плотиновской школы, философии гностиков. Между тем интонация взаимодействия языческой культуры и христианства существенно изменилась. В отличие от предшествующей эпохи, не Церковь не приемлет античной культуры, но эллинство отторгает христианство. Так, Василий Великий пишет ряд сочинений на тему оправдания эллинистической культуры. И даже великий противник языческой культуры Афанасий Александрийский осуждает греческую мифологию не как таковую, а как написанную людьми, желающими обелить свои собственные пороки. Одновременно знаменитый языческий ритор Либаний говорит, что единственным, кому бы он оставил свою школу, мог бы стать Иоанн Златоуст, не будь тот христианином.

Вместе с тем, став легализованной, христианская Церковь утратила ту первоначальную гармонию, которая отличала катакомбный период. «Время великого торжества церкви стало для нее временем великих искушений и скорбей»². На деятельности самой Церкви в эту эпоху сказываются расчеты политиков и правителей, этнические противоречия. Став с 342 г. Государственной религией Рима, христианская Церковь не могла не войти в столкновение с империей: известны многие случаи противостояния правителей и церковных иерархов, и, может быть, поэтому византийские императоры до Феодосия крестились лишь на смертном одре. Христианство стало массовым: первоначальное единство – «экклесия», собрание лично призванных, ответивших на персональный зов Бога, – испытало известную трансформацию. Происходит процесс так называемой клерикализации Церкви: в прежде едином церковном сообществе выделяется монашество, возникающее в IV в. как бегство от мира для свершения духовного подвига, но и как противостояние миру. Наплыв большого числа новообращенных вызывает страх недолжного отношения к святыне со стороны неофитов, и из среды собрания отделяется особый слой клириков – духовенство. В катакомбной церкви изначально предполагалась необходимость схождения Св. Духа к каждому члену собрания, там не было посвященных и мирян, и характерно, что причастие каждый получал в свои руки (как потом будут причащаться лишь священники и императоры при интронизации); теперь же возникают «оградительные» тенденции, формируется дисциплина арканы. Не случайно существование даже самых первых христианских храмов немыслимо без алтарной преграды, отделяющей священнодействие от массы предстоящих ему.

В ранний период (II–III вв.) христиане не имели особых молитвенных зданий и не ставили перед собой задач их художественного оформления. Очарование античной архитектуры и скульптуры, фресок и мозаик, зрелищный, театрализованный характер этого искусства воспринимались враждебно. В сознании христиан (да и в действительности) языческая культура была оформлением и репрезентацией той власти, которая подвергала их гонениям, была ложной и ужасающей с точки зрения духовной. Долгое время вообще все то, что было создано античностью, считалось не способным к выражению духовного Начала. Скорее, весь реальный окружающий мир, его красота воспринимались как художественное произведение, как акт художественного творчества Бога.

Разумеется, все изменилось с того момента, когда Константин объявил христианство государственной религией. Начиная с IV в. вся создаваемая масса художественных произведений на всех уровнях либо имеет прямое церковное назначение, либо косвенно включается в круг христианской символики. Приобщение к христианству и задачи воспитания миллионов верующих вызвали к жизни интенсивное строительство огромных храмов, способных вместить в себя толпы новых христиан (такие храмы, как Латерана в Риме, могли вместить до 3500 человек). Христианская архитектура обретает новый масштаб и новое измерение: это архитектура общественная, во-первых, и государственная, во-вторых. Большой наплыв неофитов не только потребовал возведения новых мест церковных собраний, но изменил сам характер церковной проповеди. Символы первых веков христианства – достояние небольшого количества посвященных – были непонятны для новых христиан. Для более доступного изложения христианского учения нужны были новые способы выражения – конкретные и ясные. Это касалось как символики вновь сооружаемых церковных зданий, так и их художестввенного оформления.

Исследование происхождения христианского храма невозможно без обращения к предшествующей строительной традиции. Причем эта последняя должна быть рассмотрена в двух аспектах: как традиция художественных приемов и как традиция типологическая, связанная с рождением архитектурных типов.

Раннехристианская архитектура – продолжательница античной Все богатство форм и приемов позднеэллинистического зодчества было доступным для христианских мастеров IV в. Однако уже очень рано определилось принципиальное отличие новых построек от античных образцов, причиной чему были мировоззренческие сдвиги. Идеологическая противоположность язычеству сделала невозможным использование для религиозных нужд христианства языческих культовых сооружений. Поэтому основными при создании типологии христианского храма стали общественные и светские сооружения: базилики (здания судебного и административного назначения) и мавзолеи. Они явились прообразами двух главных архитектурных типов христианского зодчества – базиликального и центрического.

Для создания христианских центрических зданий существенное значение имели дворцовые постройки, такие как Золотой дом Нерона, или меморативные – мавзолей Адриана и Пантеон Агриппы. Золотой дом дает образцы сложной группировки пространств, перекрытых различными сводами. Пантеон замечателен общей концепцией цельного пространства, венчаемого мощным куполом. И снаружи, и внутри сооружение отличают монументальная простота, единство, разумность, ясность. Статика величавого купола практически гасит ритмику чередования ниш – прямоугольных и полукруглых – на окружающих пространство толстых стенах. Роскошь декора – сложного композитного ордера, оформляющего ниши, – подчинена крупному масштабу и одновременно легкой обозримости интерьера. Строгая центричность, четкость пространственных границ подчеркнуты кессонированным потолком с перспективно уменьшающимися по направлению к купольному отверстию ячейками. Грандиозность и рациональность удивительно согласованы в этой архитектуре. За ними – цивилизационный пафос Рима, организующего на рациональных началах космос, ойкумену. Световое единство и легкая обозримость пространства служат своеобразной параллелью прозрачности и понятности для ума всего мира, в нем не предполагается ничего скрытого или таинственного, все доступно и взору, и интеллекту.

Среди базиликальных зданий старого Рима одной из самых значительных построек была базилика Максенция. В огромном трехнефном сооружении в центре, перпендикулярно к входу, располагалась экседра для статуи императора, под ней помещалось кресло судьи. Сами нефы громадны, но в базилике нет цельного, слитного движения, которое будет обязательным для христианских храмов. Это объясняется рядом особенностей. Нефы равноширокие, центральный не выделен по размеру; они перекрыты кессонированными тяжелыми коробовыми сводами. Движение нефов ориентировано поперечно к главному входу, идущему от портика. Нефы разделяются не колоннами, а массивными стенами, к которым некогда был «приставлен» ордерный декор. Соединение двух нефов рождает в зоне сводов крестчатые структуры, расчленяющие пространство на отдельные ячейки. Торжественность, статика, пластическая пышность, тяжеловесное великолепие – основные характеристики этой архитектуры.

По сравнению с античностью самое главное новшество раннехристианского зодчества определено принципиально новой задачей: структурной и декоративной организацией пространства литургии. Целью христианских мастеров впервые стало оформление храмового интерьера для присутствия внутри него верующих вo время богослужебного действа. Задачи такого рода никогда не стояли перед эллинистическими зодчими. Характер культа определял экстерьерную, внешнюю ориентацию архитектуры: организовывалось пространство вокруг храма, и стержнем этой организации были мотивы шествия, прохождения. Колоннады, окружавшие фасады, галереи, фигуративные фризы с Мотивами движения вторили сакральному шествию и задавали ему ритм. Интерьер античного храма – целла – не предназначался для верующих, он был местом пребывания монументальной статуи божества, и входили в него лишь жрецы, совершавшие жертвоприношение.

Принципиально иной смысл вкладывался в христианское храмовое сооружение. Внешний облик храма утрачивает декорацию, и в первую очередь колонное убранство. Подчеркнуто гладкие, никак декоративно не украшенные стены противопоставляют себя окружающей среде, а не организуют ее. Кубическая замкнутость объемов, их монолитность, аскетичпость и суровость подчеркивают идею отторжения от внешнего мира как принципиальную задачу этой архитектуры. Особая неподвижность первых христианских храмов, зримость тяжести и толщины внешних стен фиксируют в их наружном облике идею сокрытия таинства от мира, сокрытия верных за незыблемой священной оградой. «Господь посреде нее, да не подвижется» – текст этого псалма идеально выражает смысл образа. Однако мотив колонного шествия не утрачен: вместе с сакральным действием он перенесен внутрь храма. Колоннада перистильного храма устойчиво ассоциировавшаяся с архаических времен с культовым действом, с идеей божественного служения, вошла внутрь интерьера церкви, стала его главной смысловой доминантой. Правда, колоннады не смогли держать тяжелые каменные своды, поэтому в христианской базилике своды заменены плоским деревянным потолком и лишь в центрических сооружением с кольцевым колонным обходом они сохраняются. Замечательно, что в христианских базиликах и мавзолеях, в отличие от аналогичных по типу позднеримских зданий, колонны играет не декоративную роль. Колонна, вернее, ряд колонн становится главной структурной единицей в организации пространства. Ритмика интерьера, расчленение на пространственные зоны, организация целого – все это достигается рядами колонн. Портик на колоннах – архитектурная конструкция, связанная с идеей храма и в ветхозаветных текстах. Описания Святая Святых рисуют ее устройство в виде четырехколонного портика, а умножение этой конструкции приобретает космологическое и эсхатологическое значение. Колоннады с портиками или крытые плоским архитравом – это символ небесной скинии, Небесного Иерусалима. Тем самым храм, украшенный внутри колоннами, возвращая христианское зодчество к античному архетипу, одновременно оказывался свершением ветхозаветных пророчеств. С другой стороны, такой вид храма исполнял апостольское предание, ибо апостольские постановления еще до IV в. прямо указывали на необходимость строительства церквей по образцу ветхозаветного устройства.

В противоположность лаконизму внешнего облика интерьер христианского храма – средоточие роскоши, не только благодаря огромному количеству сияющих мраморных колонн. Мозаические или инкрустированные мрамором полы; мраморная резьба плоских перегородок и порталов; сияющие мозаики алтарной зоны; оформленные как сложные скульптурноархитектурные сооружения алтарные преграды, включавшие в себя золотые или серебряные фигуры Спасителя и апостолов; различные светильники из драгоценных и полудрагоценных металлов, свет от которых смешивался с ярким освещением центрального нефа и более сумрачным – боковых; наконец, богатые цветные тканые завесы – все это органично входило в образ чертогов небесных, с которыми, по мнению Порфирия Газского, должно было отождествлятся убранство христианского храма. Таинственное сокрытие блистательного «райского» мира за серыми, неприглядными внешними стенами явно было символическим: в определенной степени оно могло быть аллюзией на евангельские образы Царства Небесного, противопоставляющие бесконечно малое и невидное – скрытому за ним бесконечно огромному, прекрасному и великолепному (притчи о горчичном зерне, сокрытой жемчужине).

Символика христианского храма отрабатывается практически сразу, что не помешает ей вперед на столетия стать неисчерпаемым источником для размышлений и толкований церковных писателей и богословов. В главных своих чертах структура христианского храма воспроизводит структуру и ерусалимского храма, состоявшего из двора (преддверия) самого храма и Святая Святых; теперь это атриум, нартекс (нарфик), наос и алтарь вместе с алтарным полукружием (апсидой). Каждая из частей имела собственное функциональное назначение и множество символических истолкований как в своем самостоятельном значении, так и в аспекте литургического действа. Символическое «зонирование» противопоставляло в храме восточную и западную стороны, верхнюю и нижнюю части, наконец, все пространство храма и алтарную часть – место свершения таинства священниками. Структура храма соответствовала членению литургии на проскомидию, литургию оглашенных, литургию верных, анафору, и каждая часть храмового пространства, каждая деталь церковного убранства рассматривалась как символическое обозначение событий жизни Спасителя, христианской космологии.

Весь материал раннехристианской архитектуры можно с известной долей условности разделить на три раздела, которые мы рассмотрим последовательно. Это архитектура времени Константина Великого; основные варианты раннехристианских базилик IV, V, начала VI в.; центрические сооружения доюстиниановой эпохи.

Строительство эпохи императора Константина носило экспериментальный характер. Памятники 312–337 гг. необычны по замыслу, по смелости решений, отличаются уникальностью и не найдут непосредственного продолжения в дальнейшей эволюции. Важно отметить, что все они своим появлением обязаны императорскому заказу; это определило высокий уровень исполнения, триумфальность, грандиозность, роскошь и великолепие. И для святынь Иерусалима, и для базилик Рима обязательна ориентация на особенности богослужения. Все типы (базилики, центрические сооружения, сложные варианты) отличают меморативные функции: храмы возводятся на памятных местах, и само их строительство связано с идеей запечатления последних. Практика закладки храмов с обязательным положением мощей на этом этапе еще не установилась: многие постройки не имели мощей в своем основании (храмы Иерусалима, Латеранская базилика, первая церковь в Русафе и др.). Тема «самовидцев Христа», свидетелей жизни апостолов – центральная для этой эпохи. Она находит отражение и в архитектуре: храм возникает на месте, «видевшем» Спасителя и Его учеников, само место «видения» почитается как реликвия и служит своеобразной заменой мощей, обязательных в будущем.

Все строительство этого этапа может быть разделено на два обширных ареала. В первый входили территории, где существенное значение имели эллинистические принципы; это касалось и обработки материала, и изящной роскошной резьбы, особенно по мрамору. Здесь не утратили своей р о ли античные пропорции, античный рисунок профилировок, здесь колонна никогда не заменялась столбом и т. д. Наконец, здесь сохранялся вкус к большому «столичному» искусству, к большому имперскому стилю. К этому кругу безусловно, относятся Рим и Милан, Константинополь, Равенна и Греция, а также Иерусалим.

Иное дело христианские постройки Сирии, Малой Азии, Мессопотамии, Каппадокии, Алжира. Хотя в основном они возникли уже после смерти Константина, их отличие от предшествующего круга не стадиальное, а художественное. Язык архитектуры этих регионов не связан с эллинистической традицией, основное внимание отводится не художественной гармонии, а функциональным задачам. Структурные преобразования хорошо известных в центральных регионах типов (той же базилики) отличаются решительностью. За ними часто прочитывается будущее развитие христианской архитектурной мысли. Наверное, поэтому Й. Стржиговский построил свою теорию эволюции христианского искусства на приоритетной роли этих областей, пытаясь свести к малоазийским истокам постройки зрелого средневекового зодчества³.

Постройки Рима. К сожалению, большая часть ранних римских базилик перестроена. Базилики времени Константина – обязательно пятинефные, с алтарем на западе, с плоскими балочными или деревянными кессонированными потолками. Уже в эту раннюю эпоху встречаются два типа плана: Т-образный с трансептом и U-образный с деамбулаторием (кольцевым обходом вокруг алтаря). К первому типу относятся Латеранская базилика, базилики Сан Пьетро, Сан Паоло фуоре ле мура, Санта Мария Маджоре: ко второму – Сан Себастиано (до 350 г.), Санта Агнесса (до 342 г.), построенная уже дочерью Константина Констанцией, Санти Марцеллино и Пьетро (320 г.), Сан Лоренцо фуоре ле мура.

Самая знаменитая римская базилика – Латеранская (или Латерана) – возведена в 313 г. на месте явления императору Константину креста, поэтому второе ее название – Santa Sacra. Полностью перестроенная К. Борромини, она известна по старинным рисункам и обмерам, а в сравнительно недавнее время были обнаружены археологические остатки этого грандиозного раннехристианского храма⁴. Стены ее (сохранившиеся на высоту около 8 м) возведены в бутовой технике с облицовкой кирпичом и заливкой раствором (opus caementum). С 1144 г. Базилика была посвящена апостолу Иоанну Богослову. Долгое время Латерана была местом пребывания римского папского престола, поэтому ее, наверное, более, чем других, коснулись перестройки. По сути дела, Латерана стала «матерью» римских церквей и первым христианским зданием, порывающим с традицией частного богослужения. Поскольку этот храм был самым ранним, вероятно, именно в нем впервые были отработаны наиболее символически значимые формообразующие и пространственные элементы. Огромному пятинефному сооружению (его длина 37 м), вытянутому но оси восток–запад, предшествовали атриум (внутренний дворик) и нартекс (образ земли для учеников и кающихся). Пространство самого храма, предназначенное для общины совершенных верных (то есть уже принявших крещение), называлось наос (корабль); наос символизировал видимое небо и был образом Церкви – корабля, устремленного в плавание к Небесному Иерусалиму. Пять нефов Латеранской базилики разделялись колоннадами (в эпоху барокко заменены массивными пилонами). Колоннады несли стены, прорезанные окнами, освещавшими более высокие, чем крайние, средние нефы. Эта особенность конструкции базилики называется базиликальным разрезом. В трех средних, ярко освещенных нефах находились верующие, в крайних, затененных (катехуменах), – подготовляемые к крещению. Широкий средний неф завершался апсидой с хором, символизировавшим царство чистого духа: здесь располагались служащие священники, алтарь и кафедра. В Латеране, как и во всех базиликах эпохи Константина, алтарь размещался с западной стороны. Крайние нефы с западной же стороны завершались поперечно идущими помещениями – прообразами жертвенника и диаконника; впоследствии они, как и алтарь, переместятся на восток. Уже здесь существовал отдельный вход для епископа– типичная черта для храмов западного богослужения. Он ограждался парапетом (солеей) и вел в алтарь. По более поздним источникам известно, что каждый из пяти входов в Латерану имел название и символически соотносился с определенными богослужебными действиями и христианскими темами. Так, отмечено существование Небесных врат, Папских врат, Врат для паломников, что свидетельствует о значимости уже в этой ранней постройке идеи шествия, определившей и типологию и устройство раннехристианских базилик⁵.

Рисунок. См. изображение в оригинале

В Латеране, несмотря на уникальность замысла, присутствовал ряд черт, которые будут типичными для христианской архитектуры. Внутреннее пространство рассматривается как главная ценность здания. Пространственные зоны собраны в единое грандиозное целое, противопоставленное алтарю. Интерьер организован двумя главными элементами: мерно развивающимся огромным и цельным, без перегородок, пространством центрального нефа и ритмом колоннад, «шествующих» к алтарю храма. В наосе нет ничего случайного, конкретного, единичного, задерживающего взгляд. Мощное и величавое движение в алтарную сторону целиком фиксирует внимание; алтарь служит точкой «притяжения» пространства, средоточием декора, смыслом пребывания в храме человека, осью его движения.

Колонна перестает восприниматься как пластическое тело, уподобленное в своих статуарных достоинствах человеческой фигуре. Она – не тектоническое звено, но часть единой ритмической структуры, объемлющей пространство. По сути дела, колонна очень мало значит как материальная форма вообще, гораздо важнее строй колонн, их ряд, который выглядит скорее пространственной структурой, ибо в основе его – движение. Уже здесь возникает особое ощущение – пространства, разделяемого пространством (партекс, трансепт, ряды колонн воспринимаются как пространственные зоны). Общий ритм становится важнее красоты отдельной формы. Колоннады ранних базилик совершенно особые. Они необыкновенно длинные, с огромным количеством колонн и сокращенным шагом между ними. Шествие колонн уподобляется шествию людей, напоминая библейские представления о мире, о жизни как пути к Богу.

Характерно, что форма как таковая вообще интересует создателей базилики очень мало, несмотря на совершенство отделки деталей. Ордерные принципы, проявлявшие тектонику отдельных форм, отсутствуют. Ощущения веса, тяжести, опоры в строе блестящих колонн нивелированы. Плоский архитрав никак не выделен, не подчеркнут, а вырастающая над ним стена, покрытая бликующей мраморной облицовкой, выглядит невесомой завесой, через окна которой лучится свет. Сияющие блеском мозаичной смальты алтарные апсиды кажутся ирреальными. Храм не может быть отсчитан материальной формой и земной мерой, суть его доступна лишь в духовном плане. В этом отличие раннехристианских базилик от романской архитектуры, усвоившей ту же типологию. Уже ранние романские постройки являют взору мир упорядоченный, геометризированиый; для них характерно иерархическое соподчинение частей, понятная структура.

Латерана представляла собой своего рода символический образец для будущего христианского храмоздательства и еще в одном отношении. Среди даров, сделанных базилике императором Константином, упоминается так называемый Латеранский фастигиум, реконструируемый ныне как своеобразная архитектурно-скульптурная алтарная преграда, представлявшая собой портик с колоннами, в интерколумнии которых были вписаны скульптуры Спасителя и апостолов. Подобного рода структуры, отделяющие алтарь, известны и по другим римским базиликам – знаменитой Сан Пьетро (где такая преграда ограждала главную святыню храма – гробницу апостола Петра), Сан Лоренцо, Санта Мария ин Космедин и другие.

Постройки в Иерусалиме. Строительство в Иерусалиме, относящееся к эпохе Константина, замечательно своим размахом и необычностью. Большинство сооружений посвящено увековечению наиболее значимых мест – это постройки, связанные с местом рождения Спасителя, Воскресения Христова, храмы на месте Сошествия Св. Духа и Тайной вечери (так называемая Сионская горница), храмы на Елеонской горе. Иерусалимские постройки– самые грандиозные и сложные: большинство из них объединяет оба типа раннехристианской архитектуры – и базилику, и центрическое сооружение. Их отличает многоаспектность замысла и сложность пространственного устройства, при этом впечатляет масштаб сооружений. Возникновение этих комплексов было определено психологической потребностью паломничества к местам жизни и смерти Спасителя, которое приобрело после 312 г. массовый характер. Вероисповедный энтузиазм раннего периода христианства имел предметный и конкретный характер. Традиция паломнического благочестия сформировала сам тип раннего богослужения (ставшего основой Иерусалимского устава), отличительной чертой которого была «стациоиальность» – традиция постепенного обхода всех святых мест. Богослужение начиналось в одном месте, продолжалось в другом и заканчивалось в третьем. Мотив паломничества по святым местам получил необходимое отражение и в символике церковного здания, и, много позднее, в IX в., в системе росписей. Так, жертвенник – место приуготовления жертвенного хлеба – ассоциировался с местом рождения Предвечного Младенца, Вифлеемом, алтарь и престол – с Голгофой и местом Воскресения Господня; свод и пространство вимы – с Вознесением Христа и горой Елеон; триумфальная арка – с местом Преображения, горой Фавор. Прохождение по храму само по себе становилось образом паломничества по святым местам: от входа к Святая Святых – месту смерти и Воскресения Спасителя. Иерусалимские храмы, как и ранние римские базилики, не имели мощей в основании: сама святость места, на котором заложен храм, рассматривалась как священная реликвия, поскольку́ была свидетельством теофании (явления Бога).

Иерусалимское строительство эпохи Константина – это не только возведение величественных сооружений, но и первый опыт (наравне с Константинополем и в отличие от Рима) отработки градостроительных принципов христианского зодчества. Константин вернул Иерусалиму древнее название, которое он утратил во времена императора Адриана, пытавшегося уничтожить все, что связано с памятью о Христе. При Константине языческие капища и святилище Афродиты, возведенные на месте Голгофы, были разрушены до основания. Был даже вывезен мусор от языческих строений, а территория очищена до грунта. Во время этих работ и обнаружили пещеру, в которой был погребен Спаситель. Так забота о физическом обнаружении святости шла рука об руку с благодатным ее явлением. Смысловым стержнем константиновского переустройства Иерусалима было создание сакрального града, в сердце которого находились конкретные свидетельства реальности христианства и, соответственно, истинности его. Одновременно с созданием нового образа Иерусалима происходила отработка понятия сакрального образца, модели, прообразом которой служил Небесный Иерусалим и которая затем воспроизводилась в многочисленных средневековых городах и ансамблях.

На месте погребения Спасителя построили самую значимую для христианства святыню – храм Гроба Господня, или ротонду Воскресения Христова. По своим размерам она превосходила императорские и царские усыпальницы: здесь, как и во многих начинаниях Константина, святость носит количественное измерение. Постройка соединяет в себе два типа зданий: к огромному центрическому храму примыкает на западе базилика; но свидетельству паломницы раннехристианского времени Эгерии, в ней молились до прихода архиепископа. Во время строительства была откопана цистерна, в которую римские солдаты бросали кости казненных, найден крест, на котором распят Спаситель. И базилика и цистерна были подведены под общую крышу и получили название «мартирий» – «свидетельство».

Базилика – огромное пятинефное сооружение с многочисленными рядами белоснежных каннелированных колонн. С восточной стороны примыкали обширный открытый атриум и колонный портик, с западной – апсиды. Ротонда представляла собой центрический купольный храм с обходом из двадцати одной колонны. Его центр, совпадавший с местом погребения Спасителя, был отмечен колонным же киворием. По описаниям паломников, богослужение происходило в ротонде, именно туда переходили верующие после прихода епископа. Единство сложного замкнутого комплекса, каким был храм Гроба Господня. потребовало поиска особых решений. Вместо пастофориев в базилике возникли проходы в ротонду. Два строения объединялись не только сквозными проходами, но и сплошным (единым для ротонды и базилики) рядом колонн и столбов, отделявших в базилике крайние нефы, общим масштабом, огромностью переливавшегося пространства. В то же время ротонда имела более низкий по сравнению с базиликой уровень пола и отделялась от базилики промежуточной пространственной зоной, как бы внутренним двориком.

Базилика Рождества Христова в Вифлееме⁶ соединялась с октагоном. Она тоже была большой по размеру, пятинефной, с широким центральным нефом, окруженным рядами порфировых колонн с коринфскими капителями. Легкие, облицованные мрамором, стены клеристория прорезались сплошными рядами окон, благодаря которым освещалось центральное пространство. Проход из базилики в центрально-купольный храм осуществлялся через боковые нефы.

С конца IV в. наступает эпоха стабилизации. В этом косвенно отразилось новое положение христианской Церкви в обществе, поскольку с 380 г. христианство было объявлено государственной религией. К началу V в. большинство городов империи стало христианским. Время сложных комплексных решений, многоплановых композиций миновало. Новый архитектурный этап связан с очищением и прояснением типологии и композиционных приемов. Возникают упрощенный тип базилики и более простой тип центрического здания, теперь, как правило, баптистерия или мартирия. Решения становятся более конкретными. Базилика – преобладающий тип церковного здания, обязательное городское сооружение. Ее составные части четко определены: это атриум, нартекс, основное здание, примыкающий баптистерий. Все элементы ансамбля располагаются по одной оси: запад–восток. Алтарь теперь обязательно ориентирован на восток, и этому находится соответствующее символическое объяснение. Василий Великий пишет даже специальное сочинение па эту тему, используя образные уподобления Христа: «Солнце правды», «Незаходимое Солнце» и др.

Если время Константина Великого было эпохой активных типологических поисков, то теперь идет процесс совершенствования разработанных архитектурных типов. Хотя с конца IV в. времени разделения империи) ведущая роль закрепляется за Константинополем, римская архитектура продолжает сохранять свое значение. Замечательно, что именно эта эпоха открыла путь к рождению местных вариаций типологии, разработанной в центральных регионах. С начала V в. региональное зодчество приобретает не меньшее значение, чем архитектура столиц.

Для нового этапа «воцерковления» мира и, соответственно, нового этапа христианского строительства характерно иное отношение к античному наследию. Античность уже ни у кого не вызывает отвержения или неприязни, поскольку перестает ассоциироваться с религиозны ми символами. Осознанная «неоклассика» архитектуры этого периода строится на особом смысловом ходе: языческое наследие должно послужить новой вере. Классические формы переживают явное возрождение. Это касается и профессиональных приемов и навыков, и возрождения античных мотивов, и использования частей старых зданий (так, по наблюдению Р. Краутхаймера, тщательно подбираются «наборы» колонн и капителей).

Базилики Рима. Римские базилики отличаются наибольшим единообразием. Построены они в традиционной римской технике «opuspuccelana», но декор их выполнялся, как и во времена императора Константина, из самых роскошных материалов: колонны цветного мрамора, разноцветная инкрустация полов, резные мраморные капители и мозаики. Это по-прежнему наиболее крупные сооружения, однако именуют их папскими базиликами не только из-за больших размеров, но потому, что они отражают целенаправленную строительную политику папского престола. Такие базилики являлись частью осуществления новой общественной роли предстоятелей Церкви и возводились на деньги пап, а не императоров. Нек оторые сохраняют и старинную пятинефность. Самая древняя из них – знаменитая Санта Мария Маджоре на Эсквилине, посвященная Богоматери после Эфесского собор а 431 г.7, а до этого (она построена в 350 г., но перестроена после пожара уже в V в.) именовавшаяся по имени своего заказчика – Либериана. Ее возведение отчасти созвучно старым идеям сакрального места, поскольку построение христианского храма Папой Либерием освятило языческую святыню – Лициниевы сады и Мацеллум Ливии. Огромное многонефное пространство выглядит старомодно статичным, поскольку колонны несут, как и прежде, плоский архитрав, а центральный неф подчеркнуто широк, мерен и спокоен. Богатым ионическим капителям колонн отвечают ордерные пилястры второго яруса, завершенные, как колонны, плоским архитравом. Классические формы интерьера подчеркивают импозантность и торжественность ансамбля. Стены клеристория расчленены очень плоскими коринфскими пилястрами, окон в них мало, поэтому мозаики, появившиеся после Эфесского собора, расположились выше архитрава и впервые украсили не только восточную зону, но все пространство храма.

Базилика Св. апостола Павла за стенами (Сан Паоло фуоре ле мура) 381–400 гг. (перестроена в 441 г., обновлена в 1823 г.) на Остийской дороге – последняя базилика, возведенная в Риме на средства императора. Она, как и предшествующая, еще пятинефная, но колонны в первый раз здесь соединяются арками, поэтому пространство выглядит б о л е е легким, динамичным, менее монотонным и тяжеловесным. Ритмичный строй арок поддержан Полукруглыми оконными проемами, орнаментальным стуковым декором между арками и находит гармоничное завершение в полукружии триумфальной арки и вписанной в нее апсиды (расположенной теперь на востоке). Длинные ряды колонн, устремляющихся к алтарю, наряду с христианскими ассоциациями вызывают в памяти совершенно иные прототипы. В их мощном, упругом, целеустремленном шаге – отголоски силы и величия Имперского Рима, осваивающего Вселенную, пересекающего пространства регулярной сетью дорог.

Одной из первых римских трехнефных базилик была Сайта Сабина (422 г.). В отличие от предшествующих построек, она возведена на средства частного лица и являлась приходской церковью – «титулом». Ее композиция проще, массы ясно расчленены, пространство отличают подтянутость, прозрачность, элегантность. Во втором ярусе Санта Сабина нет ордерной декорации, стены гладкие и готовы принять либо блестящий мозаичный наряд, либо фресковую роспись. Необычное каннелированные колонны не останавливают движения пространства, Канеллюры не демонстрируют «тела» опоры, их параллельные складки-бороздки, напротив, даже способствуют течению пространства. Расставлены опоры широко и, так же как в базилике Сан Паоло соединяются не плоским архитравом, а арками. Колонны тонкие, подтянутые, арки (в первый раз) соединяются с их капителями через импосты, поэтому шаг колонн выглядит легким, воздушным. Окна клеристория очень широки, их размер, пропорции идеально соотнесены с размерами и ритмом проемов между колоннами (каждому просвету между колоннами соответствует окно). Тем самым ритм вертикалей усилен. Нефы сильнее вытянуты вверх, не загромождены лишними формами. Пространство неожиданно для римских базилик приобретает эффект парения. Поверхность стены теряет свою прежнюю пластичность и тяжеловесность, она кажется легкой плоскостью, тонкой преградой на пути к бесконечности.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Римские базилики этого периода не открывают новых путей, а скорее лишь слегка варьируют старую, освященную начальной памятью христианства систему. Широкое «освоение» христианскими храмами городского пространства связано с введением в литургическую практику⁷ Рима особенностей иерусалимского «стационального» богослужения. В соответствии с ним Папа должен был служить в течение года в одной из «стаций». Таких «стаций» к концу V в. в Риме существовало не менее двадцати пяти.

Базилики Малой Азии и Африки. Сохранение величавого языка классических форм и импозантности имперского искусства Рима становится особенно заметным в сравнении с архитектурой Северной Африки и Малой Азии. Язык этой архитектуры иной по природе: формы крупнее, их очертания грубее. Кладка – из квадров камня, положенных «всухую». Храмы лишены, как правило, детальной и точной проработки рельефа, профилей. Постройки приземистые, храмовое пространство, несмотря на свой достаточно примитивный язык, обладает внушительной выразительностью.

Особый тип базилики был разработан в Северной Африке.С точки зрения художественных характеристик здесь все плотнее, массивнее, неряшливее по формам. Однако это не только результат провинциального происхождения, но отчетливо выраженный местный вкус, иное видение мира. Казалось бы, трехнефная римская базилика остается стандартом для этой архитектуры, на самом же деле это не совсем так. Здания гораздо короче римских. Возвышение солеи, связанное с отделением алтаря, впервые появляется именно в храмах Северной Африки. Вдобавок по краю солеи ставится колоннада, еще раз изолирующая восточную сакральную зону от наоса. Пространство отличают массивность и расчлененность, оно формируется из обособленных и замкнутых зон, развернутых в поперечном направлении.

Совершенно необычными в сравнении с центральной типологией выглядят базилики в Типасе и Тебессе (Северный Алжир) V – VI вв. 11ервая – семинефная, а вторая девятинефная, обе короткие и очень широкие. Хоры, расположенные над боковыми нефами (в Риме эта традиция неизвестна), могли быть связаны с развитым институтом катехуменов, но вероятнее другая причина их происхождения. Боковые нефы отделены о т центрального «корабля» парапетами. Поэтому пространство центрального нефа оставалось недоступным для общины, его сакральный уровень равен священной зоне алтаря. Видимо, это обстоятельство и вызвало увеличение количества нефов, находившиеся в которых верные окружали, подобно кольцу, места священнодействия. Прочитывающаяся в этом пространственном устройстве клерикализация церковного общества имеет иерархическую природу: она связана не с типичным для этого региона статичным предстоянием тайне – мистическому действу в алтаре, а с социальным разделением па мирян и священников. Поскольку Типаса и Тебесса представляли собой монастырские комплексы, можно полагать, что «миру» здесь противостояло монашество, для него и был выделен центральный неф. Не случайно здесь возникают полукруглые атриумы, пересекающие в поперечном направлении пространства огромных многонефных базилик. Можно видеть в них отражение сложных пространственных поисков Константинополя, но не менее вероятно их оособое назначение, связанное со стремлением обособить монашеский хор от мирян.

В Сирии разрабатывался тип небольшой и короткой базилики. Колонны здесь часто заменяются столбами, тоже короткими и толстыми. Зато в центральном нефе, в его середине, появляются особые экседры: здесь находились священники во время литургии оглашенных. Еще одна особенность – возникновение поперечно ориентированных входов с юга, иногда и с севера. Многие сирийские базилики имеют наряду с арками в интерколумниях огромные арки и своды, объединяющие пространство центрального нефа. Апсиды в сирийских храмах – полукруглые лишь внутри, снаружи они прямоугольные. Постройки Сирии обязаны своим внешним обликом особенностям местного вкуса: приземистые пропорции, простые очертания форм, подчеркнутая замкнутость «блочной» архитектуры, будто составленной из отдельных кубиков. Внутри обязательны массивность, ощущение материальной тяжести стены, молчаливая уединенность и отгороженность пространства интерьера от внешнего мира. Все это сопоставлено с неожиданной ритмической подвижностью резных деталей, остротой профилировок. В крупных, упругих завитках орнамента, в подчеркивании кристаллической природы твердого камня и точных линий формирующего его резца – энергия и активность созидания, невольно ассоциирующиеся с особой интонацией в развитии христианства в этих областях. Внутри храма главным становится переживание неподвижности, стояния, предстояния перед алтарем, соборного единения в созерцании святыни, телесной скованности и волевого преодоления ее в энергии и силе эмоций. Среди наиболее известных сирийских храмов – базилики в Шакке и Тафке (ок. 520 г.). Средние нефы обеих намного шире боковых, через них к каждому из коротких столбов перекинуты огромные арки, задающие в пространстве храма мощный и суровый ритм. Им отвечает прочитывающийся в каждой травее ритм малых арок, перекинутых к стенам и замыкающих пространство хор второго яруса. Пропорциональный контраст широких величественных арок и коротких, едва в человеческий рост, квадратных столбов с активно выступающими полочками капителей, подчеркнутых набором горизонтальных ярусов резьбы, определяет эмоциональный контекст восприятия: здесь нет пассивного созерцания, небесное и земное сходятся в активном диалоге, христианство понято как подвижничество, как энергичное усилие в предстоянии небесам.

Построенный около 490 г. на месте столпа Симеона Столпника монастырь Калат-Семан варьировал тему, разработанную в знаменитой константинопольской постройке – храме Св. Апостолов. Обширный крестообразный монастырский храм (он сохранился лишь частично) состоял из четырех трехнефных базилик, объединенных вокруг ротонды. Центральное пространство с сохранившимся меморием св. Симеона увенчивал деревянный купол. Наружные фасады Калат-Семана демонстрируют даже более зрелый вкус к энергичной профильной резьбе, обилию вертикальных тяг, резкому разграничению горизонталей и вертикалей. Решение фасадов напоминает композицию законченной перспективной картины, где одна форма словно вложена в другую.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Под влиянием таких величественных сооружений возник целый ряд сирийских построек VI столетия. Крупные, с торжественным ритмом, с формами тяжеловесными и внушительными. Они поражают воображение не только своими большими размерами: в них уравновешенность и триумфальность искусства, полностью осознавшего свои собственные задачи и цели. Базилики в Турманине, Рубехе, Калъб-Лузе относятся уже к юстиниановскому времени, и новый «имперский» константинопольский вкус своеобразно преломляется в их стилистике. В них нет атриума, на западном фасаде – обязательно две башни, фланкирующие огромный торжественный портал входа, внутри нет сводов, они перекрыты плоскими деревянными кровлями, но сохраняют квадратные столбы и членение нефов на травеи, свойственные более ранним сооружениям. Широкий ритм массивных цилиндрических арок, перекинутых между очень далеко расставленными низкими, «присевшими» под тяжестью арок столбами, определяет выразительность внутри храма. Количество опор сокращается, в отличие от традиционной базилики они никуда не ведут, а стоят неподвижно и незыблемо. Осевого продольного движения нет, интерьер характеризуется статикой, Кубичностью, застылостью отлитого в законченные материальные формы пространства. Здесь, как и на фасадах, много резьбы, упруго вторгающейся вплотную поверхность камня; мотивы многочисленных овоидных ниш, полукруглых эллипсовидных профилей доминируют. Наиболее торжественно оформлена резьбой апсида, ее пространство отделяется от наоса высокими ступенями повышенного уровня пола. Стена членится на обособленные горизонтальные пояса, в пределах каждого – собственный ритм членений, резного убранства и особого «приземистого» ордера с геометризированными капителями.

Рисунок. См. изображение в оригинале

В этой архитектуре есть некое неясное созвучие с будущим романским зодчеством, и, несмотря на ошибочность в целом теории Й. Стржиговского, внутреннее соответствие культур Запада и сирийского мира на первых этапах развития христианства не вызывает сомнений. Наряду с этим скрытым созвучием, «подтекстом», в архитектуре присутствует и ряд более конкретных аналогий, отмеченных в свое время тем же Стржиговским: двойные башни западных фасадов, подо би е парадной лоджии меж ними, оформленной торжественной аркадой, мотив сдвоенных проемов, арок и т. д. Геометрическая чистота и подтянутость кладки из квадров тесаного камня, ясная расчлененность отдельных деталей , рассудительный и откровенно рациональный строй станут спустя столетия характерными для романской архитектуры.

Снаружи массивность сочетается со строгой симметрией; многочисленные портики и аркады, профилировка оконных проемов поражают своей изощренной резьбой и четким кристаллическим ритмом в сочетаниях различных форм и объемов.

Архитектура имеет кубическую структуру, которая может быть прочтена как структура кристалла: она столь же ясна и рациональна. Создавая ее, человек совершает шаг к преодолению косной материи, зримо фиксируя возможность невозможного для духа. Есть известная паралелль между образным строем этих сирийских памятников и созданных в близкой среде миниатюр так называемых пурпурных кодексов, являющих зрителю то же величие человеческой воли и мужество поступков.

Процесс замены колонн столбами, по мнению многих исследователей, был связан с желанием большей зрительной доступности церемонии богослужения, но кроме особенностей восприятия литургии необходимо учитывать и художественные предпочтения этого региона, тесно связанные с мировоззрением сирийцев.

Совсем маленькие базилики (д ли н ой до 10 м) строили в Каппадокии (Малая Азия). Они не имели базиликального разреза и были ложными базиликами. Трехнефиные низкие здания перекрывались коробовыми сводами, а не плоским потолком. Несколько таких храмов было построено в местечке, известном под турецким названием Бирнбиркилиссе. У каждого из них лишь одна выступающая апсида. Апсиды, арки, своды этих базилик имеют подковообразные очертания. Храмы сложены из квадров тесаного камня, но ряды их не очень ровные. Снаружи эти строения массивны и монолитны, стены глухие, лишены декора, окон мало, п о этом у внутри довольно темно. Своды низкие, с активно выступающими арками. Монотонная сокращающихся зрительно по направлению к востоку арок вызывает ассоциации с тоннелем: путь к Господу здесь понят как погружение во тьму. Все выглядит очень низким, устойчивым. Тяжесть каменной массы сочетается с рыхлостью форм. Суровость, грузность и замкнутость этого мира не случайны: культура Каппадокии и в дальнейшем будет отличаться ярким своеобразием, преобладающие ее черты – аскетизм и экстатичность – определились очень рано.

Базилики Греции. Если архитектурный мир Малой Азии, Сирии, Месопотамии суров, напряжен и аскетичен, то в Греции архитектура имеет прямо противоположный характер. Следует отметить, что здесь долгое время не развивалось христианское зодчество, настолько устойчивы были культурные, философские и религиозные традиции античного язычества. Строительство начинается лишь в V в. Отличительными чертами греческих базилик стали наличие трансепта перед алтарной зоной, развитый второй ярус с хорами, необыкновенное богатство и совершенство внутреннего убранства, которое по изяществу, тщательности и артистичности отделки безусловно превосходит остальные регионы христианского мира и может быть сопоставлено только с убранством храмов Константинополя.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Приблизительно серединой V в. датируется базилика во Вравроне. Трехнефная, с атриумом, нартексом и полукруглой апсидой, базилика отличалась рядом необычных черт. К торцам нартекса симметрично примыкали прямоугольные помещения, а само его пространство раскрывалось в наос великолепной тройной аркадой на колонках. Уже в этой ранней постройке появляются мраморные резные парапеты в интерколумниях колоннад, отделяющие центральный неф от боковых. Эта особенность связана с переносом центральной части богослужения из апсиды в центральный неф, который здесь рассматривается как пространство для священников, верующие же находились в боковых нефах. Поэтому в базиликах Греции преобладает не осевое продольное движение, а поперечно направленное – от крайних нефов к центральному.

Особенности иерархического разделения пространства базилики, отмеченные уже в храме во Вравроне, приведут к дальнейшим структурным изменениям в греческих базиликах. Здесь постепенно будут усложняться поперечные перспективы, а также появятся хоры на обширных аркадах второго яруса. Параллельно трансформируется художественная система. Очень большая ширина центрального нефа, его хорошая освещенность, обилие окон (их особенно много над аркадами второго яруса) приведут к рождению гораздо более сложной и развитой пространственной организации, нежели в традиционной базилике. Появление сложно организованных, обведенных двойными аркадами трансептов (причем иногда они завершаются полукруглыми конхами), обилие виртуозно разыгранных сквозных арочных ритмов, многообразные группировки оконных проемов с полукруглыми люнетами, активная роль беломраморного резного декора, любовь к колонне – все это определит художественную оригинальность, богатство и совершенство композиций греческих базилик.

Базилику Ахийропиитос в Салониках (V в.) отличают огромные размеры и редкая подвижность общей структуры. Обилие беломраморных колоннад (черта необычная: раннехристианская архитектура предпочитала колонны из цветного мрамора), «просвечивающих» друг сквозь друга, придает интерьеру этого храма яркую освещенность, прозрачность, постоянное ощущение сквозной пространственной перспективы. Ряды колонн нигде не завершаются плоским архитравом, а арки, перекинутые между колоннами, имеют еще и импосты. Сама форма, благодаря совершенной резьбе деталей и интенсивно излучающим свет белым поверхностям мрамора, выглядит легкой, прозрачной, «световидной», – именно такую потом полюбят в Византии.

Рисунок. См. изображение в оригинале

В столь же древней пятинефной базилике Св. Дмитрия в Салониках возникает еще ряд оригинальных черт: двойной базиликальный разрез (постепенное повышение боковых нефов к центру); чередование колонн со столбами (колонны объединены в труппы по четыре и отделены массивными квадратными устоями), причем этот «парный» ритм повторяется в нижнем и верхнем ярусах, арки интерколумниев выложены из цветных камней, а окна клеристория объединены попарно. Этот особый ритм, апеллирующий к ясной метрической системе, предваряет художественные принципы будущих романских базилик Германии. Но на этом сходство и заканчивается. Целое в раннем греческом памятнике определено совсем другими началами: ажурной и прихотливой резьбой (капителей колонн, узорных парапетов, сложных профилей), масштабными удвоениями одной и той же формы, видимой в многочисленных просветах, большим количеством разнообразно трактованных колонн, особенно нарядно оформляющих апсиду. Существует мнение, что апсида некогда имела деамбулаторий – круговой обход, соединенный с боковыми нефами. Ритм становится изменчивым, варьированным и очень сложным – это качество надолго сохранится в греческих постройках.

Рисунок. См. изображение в оригинале

В базилике Св. Леонида в Лехаоне, пригороде Коринфа, тоже заметны поиски сложной ритмической системы. Общая длина этой огромной базилики составляла около 186 м. Нефы завершались на востоке трехчастным трансептом и огромной полуциркульной апсидой. Обширные многоярусные колоннады, обходящие нартекс, нефы и трансепты, довершали грандиозное впечатление. Пространственное многообразие усугублялось тем, что полы в разных зонах находились на разных уровнях.

Одновременно со сложными по структуре и значительными по масштабу сооружениями в Греции возводились и более простые храмы, такие, например, как базилика Дафнусион в Локриде. Известная по раскопкам и реконструкции, эта трехнефная базилика имела признаки греческих раннехристианских храмов (трансепт, парапеты, отделявшие центральный неф), но при этом в ней не было многоярусных колоннад и сложно обыгрываемого яркого освещения. Простое и цельное, невысокое строение отличается пластичностью и скульптурной ясностью каждой детали интерьера, каждой пространственной зоны. Эти качества будут обязательными в характеристиках зрелого средневекового зодчества Греции.

Особенности структурного устройства греческих базилик (как и базилик христианского Востока) П. Лемерль объяснял спецификой совершения литургического действа: в этих регионах основная масса верующих занимала не центральный, а боковые нефы⁸. Богослужение же было сосредоточено, в отличие от Рима, не в апсиде, а в центральном нефе. Это и вызвало повышение пола центрального нефа, обрамление его парапетами, Возведение обширных, многоярусных хоров. Известное соответствие этому процессу можно обнаружить в ранневизантийском строительстве, где К. Манго выделяет особый тип «храма больших митрополий», с П-образными хорами в двух уровнях, обходящими центральное пространство⁹.

Базилики Равенны. Обособленную группу, отличающуюся ярким своеобразием, представляют раннехристианские и ранневизантийские базилики Равенны. Архитектура этого города возникает на стыке нескольких традиций: к Милану здесь восходит строительная техника (кирпич), характер оформления фасадов, к Риму и Милану – типы построек, к Греции и Константинополю – художественные приемы. Базилики Равенны – небольшие, всегда трехнефные, с широким центральным и узкими боковыми нефами. Поскольку базилики короткие, явственно обнаруживается тенденция к формированию зального пространства, в котором хорошо освещенные зоны боковых нефов практически сливаются с центральной. Этому же способствует широкий шаг колонн, «раскрывающий» пространства боковых нефов в центральный «корабль». Обязательные импосты (черта, заимствованная из Греции) между капителями колони и аркой, небольшая высота, яркая освещенность (здесь много больших окон в нижнем ярусе боковых нефов) придают равеннским базиликам очарование легкости и ритмической прозрачности, хорошо известное по сооружениям Салоник.

Среди самых известных равеннских базилик – Сант Аполлинарио Нуово и Сант Аполлинарио ин Классе. Первая построена еще королем Теодорихом во времена остготского владения Равенной и являлась придворным храмом, посвященным Спасителю. Базилика находилась рядом с дворцом Теодориха, имела просторный, поперечно выступающий за пределы базилики наргекс и обширную апсиду. Нартекс с самого начала имел вид открытой аркады. Строительство базилики проводилось с 493 по 526 г., и возводимое здание предназначалось для отправления арианского культа (поскольку готы приняли христианство в арианской «редакции»). После завоевания Равенны Юстинианом церковь была переосвящена и посвящена св. Мартину Турскому, «молоту еретиков». В IX в. в связи с переносом мощей св. Аполлинария (первого равеннского епископа) из посвященной ему церкви в порту (ин Классе) базилика была вновь переименована, но, в отличие от храма в порту Равенны, ее стали именовать Сант Аполлинарио Нуово (Св. .Аполлинарий Новый). Существует предположение, что имя «Новый» введено и для различия со старой городской базиликой «ин Векло». Первоначально базилика была приблизительно на один метр выше, чем теперь: сокращена часть стены между аркадой колоннад и первым ярусом мозаичной росписи. Старинные описания позволяют предполагать, что здесь могли быть лепные украшения.

Снаружи небольшой храм имеет вид типичной ломбардской постройки: гладкие кирпичные стены расчленены строгими пилястрами и сдвоенными окнами, а своеобразным узором фасадов служат «пальцы» от лесов. Внутри интерьер поражает продуманностью и гармонией, достигнутыми простыми приемами. Колонны выглядят очень тонкими и хрупкими, широкие импосты и развитые, даже массивные коринфские капители заставляют воспринимать их «подвешенными». Очень широко расставленные и выполненные из мрамора струящегося рисунка, они легко включаются в волнообразное движение аркад. Общее впечатление освобожденности и подвижности пространства, гибкости и невесомости материальной оболочки доминирует. Есть какой-то особенно изящный и тонкий вкус в этой архитектуре, весьма далекой по своим устремлениям от грандиозных установок римского зодчества, великолепия Константинополя и Греции или суровой монументальности Востока.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Вторая из названных равеннских базилик – Сант Аполлинарио ин Классе – построена после завоевания Равенны византийцами, в 549 г. В ее строительстве принимали участие лица, известные по знаменитому равеннскому храму Сан Витале, – епископ Максимиан и банкир Юлиан Аргентарий. Эта базилика, в отличие от предшествующей, сохранила свой древний алтарь. К западному ее фасаду некогда примыкал открытый вестибюль, остатки которого вскрыты раскопками. Фасады декорированы традиционной ломбардской аркатурой – плоскими пилястрами, между которыми помещены двойные плоские арочки. В аркатуру вписаны полукруглые окна. К пятигранной апсиде примыкали снаружи прямоугольные пастофории. Внутри получают окончательное развитие тенденции, намеченные в базилике Сант Аполлинарио Нуово. Пространство храма выглядит почти квадратным, центральный неф его широк и слит с боковыми. Стройные колонны, исполненные из роскошного проконисского мрамора струйчатой текстуры, отвечают переливающемуся движению пространства. Они поставлены еще шире, чем в предшествующей базилике; их невесомость в свободном течении пространства подчеркнута кубовидными импостами и высокими постаментами. Стены в боковых нефах, буквально испещренные окнами, некогда были украшены мраморной облицовкой (инкрустированными панелями), которая теперь сохранилась только в нижнем ярусе апсиды. Практически все детали убранства обнаруживают единство вкуса и «стильность»; по мнению многих исследователей, они были заказаны в Константинополе для украшения именно этой церкви.

Базилики Константинополя. Константинополь после разделения империи на Западную и Восточную принимает на себя роль ведущего мирового художественного центра. На протяжении IV и V столетий в городе идет грандиозное по масштабам строительство – не только церковное, но и светское. В константинопольской архитектуре осуществился неизвестный доселе синтез римского размаха, конструктивной рациональности и восточной роскоши. Строительство велось настолько спешно, что материалов не хватало. Применялся старый римский способ: для возведения новых сооружений разбирались древние города. В Константинополь были перенесены целые фрагменты и комплексы из античных городов: египетские обелиски, платейский треножник из Дельф, монументальные статуи и целые колоннады из эллинистических городов – малоазийских, сирийских и собственно греческих. Постепенно все более отчетливо формируется облик города. Вокруг него поднялись тройные крепостные стены с многочисленными башнями; огромный размах приобрели инженерные работы, связанные с постройкой укреплений, акведуков и т. д. В постройках Константинополя разрабатывается и совершенствуется техника, которая станет ведущей для средневекового зодчества на Востоке, – техника плинфяной кладки с утопленным рядом («opusmix tum»). Возможно, она была перенесена в Константинополь из Малой Азии, Эфеса (такое строительство традиционно для Пергама) зодчими и строительными рабочими, свозившимися со всех концов империи в новую столицу.

В самой градостроительной структуре Константинополя была заложена идея античного полиса, правда разросшегося до невероятных размеров: античные традиции определяли колонные перистильные перспективы улиц, выделение общественного центра города с Форумом и Ипподромом, занявшим место прежнего Амфитеатра, фиксацию точек пересечения улиц, наиболее значимых мест в городской структуре скульптурными группами или триумфальными арками. Мотив пластического (скульптурного) «сопровождения» реального движения занимал здесь не меньшее место, чем в древних эллинских культурных и спортивных центрах. Наконец, Гипподамова планировка жилых кварталов, широко распространенная в античности, здесь тоже нашла применение. Но это были не единственные идеи, определившие градостроительную ситуацию Царьграда. Наряду с ними здесь, может быть впервые, нашел воплощение абсолютно новый ряд символов, далеко отошедших не только от античности, но и от имперского Рима. В городе, в отличие от античного полиса, был не один, а несколько равнозначных центров: форумы, главный храм, Императорский дворец, церковь Св. Апостолов и др. Подобная многоцентровость лишь отчасти была предварена городской планировкой позднего Рима. На самом же деле данная полифония – черта типичная для раннего средневекового градостроительства.

Целым рядом аспектов Константинополь ориентировался на Рим: он должен был стать новой столицей, новым Римом – «caput mundi». П о аналогии с Римом город был посвящен Константином Великим античной богине судьбы Тюхе (известна камея с образом Константина и Тюхе Константинополя, хранящаяся в Государственном Эрмитаже в Петербурге). Именно из Рима сюда были перенесены знаковые архитектурные формы, «родовые признаки» Рима: термы, огромный цирк, несколько форумов, акведуки, обширные императорские дворцы и виллы. Одновременно город был и новой столицей вселенского христианства, поэтому уже на ранних этапах (а в дальнейшем эта традиция будет развиваться) Константинополь строился с постоянной внутренней ориентацией на идеальный образ сакрального христианского града. Он не возникал стихийно или естественно, но созидался как знаковое возмещение Святого града и Святой земли и, с другой стороны, как прообраз грядущего Нового Иерусалима. С момента своего возникновения Царьград интенсивно оснащался сакральными ценностями, реликвиями, заставлявшими воспринимать Город как священное пространство, в котором воспроизводились центральные для христианства события евангельской истории и мистерии. Уже с раннего времени Константинополь Собирал главные страстные святыни (погребальный синдон Христа, древо крестное, терновый венец и др.), сделавшие его воистину сакральной заменой Иерусалима, своего рода драгоценным ковчегом, содержащим все напоминания о главном для христиан событии – искупительной жертве Иисуса. Он был градом, пользующимся особым покровительством Богородицы, где почитание Богоматери как защитницы византийской столицы постепенно вытесняло старые языческие реалии. Константинополь стал местом хранения (с 473 г.) и местом чудесной действенности покрова Богоматери, простираемого над городом и живущими в нем людьми. Изменение реальной топографии Константинополя интенсивным строительством храмов, посвященных Богородице (к середине V в. были возведены Влахернская, Халконрагийская базилики, храм Одигитрии и др.), введение почитания Марии в гражданские и религиозные церемонии византийской столицы сделали последнюю действительным «градом Богородицы», что отразила более поздняя легенда о явлении Константину Спасителя, повелевшего императору устроить Константинополь: «Иди и создай на месте сем город Матери Моей».

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

В Константинополе получила дальнейшее и блистательное развитие традиция эллинистической и позднеримской дворцовой архитектуры, в которой соединился опыт строительства самого Рима (дворцы Нерона, Диоклетиана и др.) с опытом дворцовой архитектуры в восточных деспотиях (дворцы Ирода, Аттика). Большой Императорский дворец, будучи своего рода синтезом старых традиций, стал и своеобразной архитектурной школой новых поисков, имевших существенное значение для генезиса центрических храмов.

Базилики Константинополя почти не сохранились: они разрушены или сильно перестроены в последующие эпохи. Самой знаменитой постройкой города, возведенной еще Константином, была церковь Св. Апостолов. Храм представлял собой комплекс из четырех базилик, объединенных крестообразно. План равноконечного креста, лежащий в основе сооружения, истолковывался символически: он «являл» силу христианства, расходящуюся по четырем сторонам света, соединяющую верой Вселенную. В центре пересечения базилик, под куполом, стояла гробница Константина Великого (в IV в. ее перенесли в сторону), на которой, как на престоле, по замыслу императора должны были служить литургию. Церковь Св. Апостолов совмещала в себе несколько функций: она была конгрегационным храмом, мавзолеем императоров, кафедрой и усыпальницей константинопольских патриархов. Особая традиция совмещения базилики с центрально-купольной постройкой ведет свое происхождение от системы согласования пространств во дворце Диоклетиана в Сплите, для которой, в свою очередь, источником послужила схема градостроительной разбивки римского типа.

Императором Констанцием в середине IV в. была возведена огромная пятинефная базилика, затем перестроенная Феодосием. Она стояла на месте, которое будет занято впоследствии храмом Св. Софии. Строительство этого грандиозного сооружения было начато еще при Константине Великом, археологические остатки базилики позволяют судить лишь о великолепном качестве резного мраморного убранства и общих размерах. Основываясь на древних описаниях базилики, исследователи считают, что в ней (так же как и в возникшей одновременно с ней, но позднее перестроенной базилике Св. Ирины) над боковыми нефами были двухъярусные галереи – катехумены. К V в. был оформлен комплекс сооружений, связанных с Влахернской базиликой (местом хранения реликвий Богоматери). К сожалению, от раннего этапа константинопольского зодчества уцелели лишь базилики Иoaннa Крестителя в Студийском монастыре (463 г.) и Халкопратийская (сохранились фрагменты апсиды и южной стены). Обе – трехнефные, с укороченным наосом, очень широким центральным нефом, перекрытым по стропилам, с нартексом и хорами над нартексом и над боковыми нефами, с одной трехгранной снаружи апсидой. О неполно сохранившейся Студийской базилике можно составить представление с помощью реконструкции А. Орландоса. Эта постройка значительно расширяет представления о традиционном базиликальном типе храмов и помогает осознать место и особенности греческих базилик, которые, безусловно, испытали сильное влияние константинопольской архитектуры. Короткая и широкая Студийская базилика предварялась на западе значительным по размеру квадратным атриумом, окруженным колонными портиками. Нефы разделили колонны, соединенные не арками, как это стало привычно в V в., а плоским архитравом, вдобавок в интерколумниях были поставлены (как в греческих базиликах) мраморные резные парапеты, пол же в боковых нефах был слегка приподнят над уровнем пола в центральном нефе. Трансепта не существовало. Получалось так, что хоры, как в салоникских базиликах, окружали центральное пространство П-образно, только в Константинополе вместо трансепта они заходили в нартекс. Замечательно была оформлена апсида: на уровне второго яруса здесь проходила колоннада из тонких колонок, разделявших оконные проемы, напоминая роскошные колоннады алтарей греческих базилик (Св. Дмитрия в Салониках).

Рисунок. См. изображение в оригинале

Совершенно непривычной была организация света в Студийской базилике. В ярусе эмпор здесь не было традиционных окон, выделявших светом центральное осевое пространство, динамично устремлявшееся к алтарю. Здесь свет, наоборот, сосредотачивался в боковых нефах, где окна располагались в два яруса, и довольно часто, центральный же неф оставался полутемным, ибо его очень широкое пространство, более чем в два раза превышавшее боковые нефы, не могло быть полностью охвачено светом из боковых «кораблей». Светлые, наполненные жизнью форм и ритмом боковые нефы с обходом хоров служили лишь своеобразным обрамлением центральному пространству. Зона центрального нефа, неподвижная, затененная и сосредоточенная, превратилась здесь из характерной для базилик осевой (динамичной) в центральную (статичную) часть здания. Такое превращение не случайно для Константинополя, оно отчетливо подводит к главной для Восточной церкви архитектурной идее – совершенного центрического сооружения, перекрытого куполом; и поиски в этом направлении уже очень скоро увенчаются успехом.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Говоря о Студийской базилике, следует отметить, что необычная пространственная и световая организация храма могла быть связана с особым символическим замыслом, поскольку в затененном среднем нефе во время богослужения располагались монахи, в боковых, освещенных, – миряне. Студийская базилика была храмом самого первого в Константинополе общежительного монастыря, устроенного в честь покровителя и легендарного предтечи монашеского чипа – Иоанна Крестителя (известно, что здесь хранилась глава св. Иоанна), и особо аскетический и созерцательный строй жизни этой обители мог найти отражение в архитектурных особенностях главного ее храма. Не случайно, может быть, для колонн Студийской базилики был избран не белоснежный, а темно-зеленый мрамор, таким же мрамором были облицованы боковые нефы.

Итак, даже по малым фрагментам, сохранившимся от архитектуры Константинополя этого периода, очевидно совершенно особое место этого города в раннехристианском зодчестве. Здесь сохранили величественный размах римских построек, тонкое эстетическое чувство Греции, соединив их с ясным осознанием собственного пути и оригинальных архитектурных поисков. Характерные черты константинопольской архитектуры (отличные от римской) определились уже на раннем этапе, в основном они связаны с литургией. Это тенденции к центрированию пространства базилики, обязательные хоры над боковыми нефами, торжественное оформление входа в храм (в Риме епископ и верующие входили в храм в разное время и разными входами, в Константинополе – одновременно).

Проблематика центрических раннехристианских сооружений особенно важна для изучения византийской архитектуры, поскольку непосредственно связана с генезисом крестово-купольных храмов – основного архитектурного типа, разрабатываемого византийским зодчеством.

С конструктивной точки зрения все постройки этого типа разделяются на три варианта. Первый – это старая, наследующая традиции еще дохристианского строительства архитектура с высокой технологией возведения каменных сводов и статичным пространством. Образец такого рода сооружений рассматривался раньше – это хорошо известный Пантеон в Риме. Второй – малоазийские и сирийские центрические храмы, своеобразным способом интерпретирующие наследие эллинистических и римских нимфеев и восточных языческих святилищ. Эти постройки отличались ритмически разнообразной структурой, сложными планами, но перекрыты они были не каменными, а деревянными сводами. Обширное внутреннее пространство, тонкие стены не предназначались для каменных конструкций, скорее всего их не было до VI в. Не случайно описание каменного с каменным сводом храма в Эдессе (VI в.) вызывает у панегириста восторг, как нечто превосходящее человеческий разум. Наконец, третий вариант (постройки Рима и Милана, несохранившиеся строения Антиохии) сочетал сложные композиционные приемы с высокими римскими технологиями каменного и кирпичного строительства.

Типология центрических сооружений определена плановыми решениями: это могли быть круглые сооружения, тетраконхи, восьмигранники или (реже) шестигранники, любые многогранники, вписанные в квадраты, равноконечные кресты и др. Любой из этих типов мог нести как каменный, так и деревянный купол.

Самыми ранними центрическими постройками являются мартирии, символическим архетипом которых стал самый первый мартирий – храм Гроба Господня в Иерусалиме; затем возникает потребность в архитектурно-художественном оформлении обряда крещения, и лишь в последнюю очередь формируются образцы центрических сооружений, предназначенных для совершения литургии. С этого хронологически последнего этапа в центрической постройке, переставшей быть жестко связанной занной с местом погребения мученика, может располагаться и епископская кафедра. Первоначальные мартирии размещались (в соответствии с античной традицией не оставлять тел умерших в стенах града) «извне стен, на месте пустынном». И хотя Апостольские правила (III в.) предписывают обязательное положение мощей в основание стен и алтарей храмов, лишь после 450 г. начинают строить святилища, содержащие целокупные (не расчленяемые па частицы) мощи святых, в пределах городских стен. Впервые, по-видимому, это происходит в Константинополе, затем традиция распространяется и на периферию. По всей вероятности, существовала какая-то связь между формой присутствия реликвий внутри храма и архитектурой церкви. Сложные пространственные структуры литургических храмов (конгрегационньгх церквей) – тетраконхи с угловыми нишами – определены тем, что эти храмы являлись одновременно мартириями. Существует гипотеза, что возникновение боковых алтарей (пастофориев), присоединявшихся с восточной стороны к центрическому сооружению, также обязано своим происхождением хранению в пастофориях мощей.

Генезис центрально-купольных сооружений довольно сложен. Существенную роль сыграли эллинистические и позднеримские постройки погребального характера – мавзолеи и др. Сказалось воздействие дворцовых помещений со сложной плановой конфигурацией и изощренным пространственным решением – таких, как круглые залы, вписанные в восьмигранники, четырехколонные залы во дворце Диоклетиана в Сплите, многоугольные залы во дворце Диоклетиана в Антиохии. Нашла отражение и традиция развитых пространственных композиций фригидариумов (холодных бань), кальдариев (горячих бань) и тепидариумов (теплых) в термах (Стабианские термы, Каракаллы). Не забыт был и опыт таких оригинальных построек, как десятигранник с экседрами, открывающимися на каждой грани, перекрытый многогранным куполом (нимфей Лициниевых садов), или совсем отдаленные прообразы, как храм Солнца в Баальбеке (он представлял собой ротонду с шестигранным внутренним двором).

Мартирии были двух типов: мавзолеи, находившиеся за городом, и теофанические мартирии – на месте явления славы Ииcyca Христа или других сакральных персонажей, бывших свидетелями евангельской истории. Именно за мартириями с ранних времен христианства устойчиво закрепилось понятие центрического храма, крытого куполом. Все ранние центрические сооружения – обязательно мартирии (храм Тождества Христова в Вифлееме, ротонда Гроба Господня, октагон на Елеонской торе и др.). Самым простым и первым мартирием, по мнению большинства исследователей, был октагон без апсиды в Гадаре. Такими же «свободными», безансидными были октагоны Святой земли (в Вифлееме и на Елеоне, 333 г.), мавзолеи Елены, Констанции в Риме, мавзолей Галерия в Салониках, превращенный в христианский храм.

Среди самых ранних центрических построек с апсидой – знаменитый Золотой октагон Константина в Антиохии 370 г., известный, к сожалению, лишь по описаниям. Апсида примыкала к октагону, как и во всех постройках времени Константина, с западной стороны. В апсиде служили литургию оглашенных, во время которой на епископский трон, стоявший в центре апсиды, возлагали Евангелие. Литургию верных служили уже в центральном пространстве храма. Если верить свидетельству Евсевия, так же было и в знаменитой церкви Св. Апостолов в Константинополе. По всей вероятности, на этом раннем этапе центрических сооружений (и в этом отличие от базилик) не было строгого зонирования пространства храма с постоянным закреплением за ним определенных функций.

Простые мартирии просуществовали недолго. Со второй половины IV в. до начала VI столетия центрические сооружения эволюционируют в сторону все большего усложнения. На первом этапе появляется апсида (Золотой октагон в Антиохии, Октагон Богоматери в Гефсимании, IV в.). Затем октагон последовательно окружается рядом вспомогательных помещений, различных по функциям, постепенно возникают различной конфигурации обходы, наконец, особые помещения для паломников. Среди таких паломнических церквей особенно выделялся сложный по устройству, напоминающий лабиринт с не всегда ясной логикой взаимосвязи пространств октагон – мартирий Апостола Филиппа в Иераполисе (IV–V вв.) в Памук-Кале. Октагон, окруженный дополнительными помещениями, с тремя апсидами представляла собой церковь на горе Гаризим – на месте беседы Христа с самарянкой, построенная императором Зеноном (484 г.).

Приблизительно к VI в. формируется тип октагона, вписанного в прямоугольные или квадратные планы, с полуциркульными нишами в углах. Так выглядели мартирий Апостола Филиппа в Македонии (ок. 500 г.), храм Св. Георгия в Эзре в Южной Сирии (515 г.), гробничная церковь в Русафе (на месте погребения св. Сергия).

Практически одновременно или чуть позднее возникают еще более сложные центрические вариации, представляющие собой комбинацию различных плановых решений. Таким был знаменитый Калат-Семан (мартирий Симеона Столпника) – центральный октагон, стоявший в средокрестье четырех базилик, Абу Мина в Египте. Судя по письменному свидетельству Григория Нисского, к этому типу принадлежал и храм, устроенный святителем. Письмо Григория документально подтверждает последовательное руководство строительством церковных иерархов. Они контролировали общий замысел постройки и исполнение архитектурных деталей, при этом каждая архитектурная форма отчетливо осознавалась в своем символическом значении, ей придавался глубокий мистический смысл.

Дальнейшая эволюция центрических сооружений определена стремлением приспособить мартирий для совершения литургии. Сначала к основному плану добавляются алтарные апсиды, затем сакристии, обходы, повторяющие конфигурацию основного плана и позволяющие вместить большее число верующих. Так рождается тип мартирия – конгрегационной церкви. Поворотным пунктом для эволюции центрических храмов стал 450 г. – год Халкидонского собора, утвердившего двуединство природ Христа и подчеркнувшего главенство Константинопольской патриархии для христианской ойкумены. Начиная с этого момента Константинополь «программно» занимает центральное место во всех архитектурных и художественных процессах. И с этого же времени практически исчезает прежнее жесткое, иерархическое размежевание архитектурных типов и функций, предписываемых храмовым строениям. С конца V в. планы октагонов значительно усложняются и центрические здания начинают использоваться для литургического служения. Они могут функционировать одновременно как мартирий, как приходской храм, как кафедральный собор и как дворцовая церковь. Мощи в этих центрических храмах полагаются на периферии здания, а куполом покрывается пространство, предназначенное для литургии. В этом отличие от самых первых сооружений такого типа (храм Гроба Господня в Иерусалиме и др.), где место погребения располагалось в самом центре здания, а литургия совершалась или в совмещенной с мартирием базилике, или на периферии центрального пространства. В известной степени можно даже говорить о том, что обязательное совмещение в ранних Константиновых постройках центрического сооружения с базиликой вызвано «стереотипным» представлением о неукоснительности использования в литургических целях именно продольного и целеустремленного «тела» базилики. Как бы ни был распространен культ мест погребения, стимулировавший развитие купольных сооружений, нужно понимать, что понадобился скачок богословского сознания и архитектурного опыта, чтобы форма постройки, в которой совершается евхаристия (изначально ориентированная не на созерцание, а на устремление к месту причастия), стала центрической. Выбор центрической постройки как сакрального пространства литургического служения и приобщения плоти Христовой означал предзнаменование будущего окончательного выбора в пользу онтологически осознаваемого единства Церкви земной и Церкви Небесной, в пользу космогонии, а не истории.

На топографию возникновения центрического храма существует несколько точек зрения. Р. Краутхаймер считал ведущей силой этого процесса центральные территории Византии, в первую очередь сто лиц у – Константинополь, а также территории старинной средиземноморской античной культуры вокруг Эгейского моря. Действительно, в разделе, посвященном эволюции базиликального типа, мы отметили целый ряд преобразований, которые испытала традиционная базилика в Константинополе (Студийская) и в Греции(Ахийропиитос , храм Св. Дмитрия в Салониках и др.). В том и другом случае это был процесс реорганизации базилики в более широкое, иногда даже поперечно ориентированное здание, обнаруживающее тенденции к трансформации в сторону центрического сооружения. Однако нельзя забывать, что практически одновременно шел встречный процесс, связанный не с модификацией базилики, а с видоизменением мартирия. И это последнее направление все-таки, по всей вероятности, следует связывать с Антиохией. Уже давно отмечалась роль, сыгранная антиохийской архитектурной традицией в распространении и развитии идей центрических зданий. Отправной точкой для этой эволюции, возможно, стал уже упоминавшийся Золотой октагон, построенный по заказу Константина Великого. Но существует и более ранняя точка о т счета: известно, что купольную ротонду во дворце Диоклетиана в Сплите строил сирийский мастер, тот самый, который заканчивал возведение Золотого дворца Диоклетиана в Антиохии. С антиохийской архитектурной школой принято связывать и проект такого уникального архитектурного сооружения, как Калат-Семан. Можно вспомнить о значении Антиохии в жизни ранней христианской Церкви, о ее роли в формировании практики богослужения. Гак, известна роль антиохийского литургического на раннем, доюстиниановском этапе богослужения; многие знаменитые предстоятели Церкви происходили из этого центра. Наконец, напомним, что мартирий Нисы, построенный св. Григорием, стал образцом для многих построек и воспринимался как идеальное церковное сооружение. По-видимому, следует признать равнозначность нескольких традиций: столичной, средиземноморской и антиохийской. Не исключено, что какую-то роль сыграло миланское направление, где тоже разрабатывался этот тип. На стыке их параллельного развития появился феномен центрического храма с куполом, предназначенного для литургии.

Завершив обзор генетической линии, обратимся к художественным и структурным характеристикам различных центрических построек.

Центрические здания Рима. К самым ранним и наиболее простым сооружениям центрического типа принадлежит мавзолей Елены (ок. 330 г.). Сохранилось здание лишь частично, между тем даже его фрагменты свидетельствуют, ч т о мавзолей Елены представлял собой типичную для римской архитектуры вариацию купольного строения, перекрытого бетонным сводом, с толстыми бетонными же стенами. Окружность массивных стен прорезана неглубокими нишами – прямоугольными и экседрами. Ни алтарная ниша, ни вход никак не выделены среди подобных им. Пространство спокойное, плотное, он о практически лишено ритмических или динамических акцентов. Существовавший некогда и утраченный впоследствии ордерный декор придавал сооружению великолепие и нарядность, но не лишал его статической природы. Снаружи облик мавзолея подчеркнуто аскетичен. Круглое, прорезанное нишами пространство интерьера буквально спроецировано на фасады. Мавзолей состоит из трех уменьшающихся по мере движения вверх колец, последнее и з которых завершается сферическим куполом. Внутри стены существовала лестница для выхода на наружный балкон, проходящий вокруг всего мавзолея на уровне второго яруса.

Мавзолей императора Галерия (ротонда Св. Георгия) в Салониках (ок. 306 г.) выглядит почти так же, как и мавзолей Елены. В числе его отличий – наличие выступающего полукружия, предназначенного для саркофага императора. Кроме того , ниши, которые в римской постройке были крайне неглубоки, здесь, наоборот, практически трансформируют стену до понятия восьми массивных опор, на которых покоятся второй ярус и купол. Слева от входа располагалась внутристенная круглая лестница, выводящая на второй ярус наружных стен. Внутри декор стен не сохранился (так же как и в римском мавзолее). Над нишами располагаются амбразуры очень больших окон (второй ярус), в сами же ниши первого яруса вписаны окна. Вдобавок третий ярус, служащий основанием сферическому куполу, прорезан глубокими полуциркульными венецианскими окнами, приходящимися на простенки между окнами второго яруса. Внутри больше света, больше ритма и разнообразия, хотя тенденции к массивности и подчеркнутой стабильности формы сохраняют свое значение. Мавзолей Галерия построен не из бетона, а из миланского кирпича, может быть, поэтому его характеристики чуть иные.

Гораздо более сложным и изощренным в сравнении с этими памятниками выглядит мавзолей Санта Констанца в Риме, построенный около 315 г. Он предназначался для упокоения дочери Константина Великого – Констанции. План внешних стен такой же, как в двух предшествующих мартириях, но ниши, прорезающие стены в первом ярусе, чередуются и по форме (прямоугольные и экседры) по размеру. По продольной и поперечной осям расположены более глубокие ниши, и в одной из них, на востоке, как в алтарном полукружии, поставлен саркофаг. Но самая главная новация – это вписанная в окружность мавзолея внутри ротонда со спаренными колоннами и композитного ордера. Тем самым в здании совмещены две идеи: центрального сооружения, перекрытого куполом, и колонного обхода периметра храма, характерного для базилик. Интересно отметить, что и в мавзолее Елены, и в мавзолее Галерия против в колонного обхода тоже присутствовал, если доверять существующим реконструкциям. Только там он был представлен в примыкающих к мавзолеям постройках (базилике при мавзолее Елены и узком колонном атриуме – входе при мавзолее Галерия). В Санта Констанца ярко освеженное большим количеством окон центральное круглое пространство ротонды окружено, как «баранкой», низким темным обходом, перекрытым коробовым сводом, расположенным по поперечной оси к центру. Сдвоенные колонны перекинуты между ними арками служат границей между двумя этими зонами. На арки передается боковой распор тяжелого купола, переходящий на цилиндрический свод обхода. Колонны – легкие, изящные, нарядные и бликующие – зрительно воспринимают как опора купола , хотя на самом деле конструкция гораздо сложнее. Характерно, что обход, как и боковые нефы в базилике, более узкий, темный и низкий. В мавзолее Санта Констанца осуществлен полный перенос базиликальных композиций (светового решения, ритмической организации) на купольное, круглое сооружение. Типично в этом смысле противопоставление сияющего огромного и высокого центрального пространства – ритму частых колонн, предваряющих и обрамляющих «боковой» неф обхода. Толстые, тяжеловесные стены обхода, его низкий свод контрастируют с хрупкой колоннадой и взлетающим вверх куполом.

Колонны соединяются с высокими полуциркульными арками через импосты. Благодаря этому утрачивается органичность восприятия колонны в качестве особой антропоморфоной пластической формы. Осознание ордера как замкнутой тектонической системы размывается. Основе нового осмысления колонны в Санта Констанца не мотив атланта, несущего космос на своих плечах, а иной, менее пластический, менее наглядный образ. По композиционной схеме пространство мартирия напоминает Пантеон, за тем лиши исключением, что колонный обход «приставлен» в Пантеоне к стенам. Но вместо рационального, ясного пространства Пантеона, статичного, отлитого в неподверженные изменениям формы, в Санта Констанца все усложняется.

Главным становится эффект постепенного роста, драматического контраста. пространство – изменчивое, движущееся от низких форм к высоким, от темного к светлому. Контраст зон – насыщенного бликующим в полутьме блеском частых колонн обхода и светлого, покойно округлого центра – становится осознанным художественным приемом, основополагающим принципом зрительного восприятия. Этот контраст утрачивает в сознании зрителя материальную природу, приобретая иррационально-символический характер. Темные и тяжелые боковые галереи, словно вопреки своему желанию, обнаруживают легкое и светозарное центральное ядро, заставляя вспомнить исполненные таинственного смысла евангельские строки: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его » (Ин. 1:5).

В 480-е гг. построена ротонда Сан Стефано. Ее конструкция была более сложной по сравнению с предшествующей постройкой. Считается, что образцом для нее стали виллы эпохи Адриана или ротонда Воскресения в Иерусалиме. К круглому куполу ротонды по диагонали (крест-накрест) примыкали четыре высокие капеллы. Композиция интерьера определена мотивами возрождения позднеримских классических форм, типичными для этого периода. Поэтому вместо арок между колоннами здесь плоский архитрав, а в декорации большое значение имеют ордер и мраморная инкрустация. Храм не являлся мартирием, а был стациональной церковью панского богослужения.

Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.), по преданию, не имеющему ничего общего с реальностью, был построен как место погребения дочери императора Феодосия. На самом деле это придворная капелла Св. Лаврентия, покровителя императорской семьи, примыкавшая к церкви Санта Кроче. Этот мартирий, как многие другие равеннские постройки, сооружен в технике ломбардской кирпичной кладки из толстого кирпича. Внешне он весьма походит на крепостное строение: замкнутый, намеренно отгораживающийся от внешнего мира объем подчеркнут толстыми стенами, узкими, как амбразуры, окнами. Единство однородной кирпичной кладки выявлено сплошным рядом простых плоских пилястр, завершенных ломбардскими арочками. Мерный и монотонный ритм усиливает впечатление монолитности простого объема.

В плане мартирий – греческий крест, в пересечении рукавов креста поставлен куб, внутри которого размещается вспарушенный сомкнутый свод. В этом характерная особенность ранних купольных построек, где купол никогда не прочитывается снаружи. Рукава креста перекрыты цилиндрическими сводами, огибающими небольшое центральное пространство. Свод – без оконных проемов, он тяжелый, нависающий, не имеющий четких границ. ниц. Свет из узких окон в стенах – тусклый, мерцающий, таинственный.

Стены – гладкие и светящиеся от блестящей полированной мраморной облицовки и мозаик. Все создает мир мистически окрашенный, сосредоточенный и отрешенный; лишь длительное пребывание внутри этого замкнутого круга может позволить проникнуть в сто истины. Следует отметить и значимость для ранних построек центрического типа символики погребального культа. Выбор правильной крестчатой формы в этой связи не случаен: с крестом ассоциировалась победа над смертью. Поскольку пространство было маленьким, форма креста прочитывалась отчетливо, давая присутствующему внутри капеллы ощутить целый комплекс символических ассоциаций – от креста как места таинственного убежища до креста как вольного выбора христианина, идущего на жертву ради Христа. Типология крестчатых сооружений восходит к дохристианским постройкам Ломбардии, Северной Италии, но форма креста в языческих зданиях не имела пространственного развития, поскольку они перекрывались плоским потолком. Здесь старые формы обретают новый смысл. Замечательно, что сама форма коробового свода еще с древности была обязательной для увенчания погребальных камер (некрополь в Остии).

Во второй половине IV в. была возведена знаменитая церковь Сан Лоренцо в Милане. Храм дважды перестраивался (1071, 1577–1595), однако композиция его древнего облика вполне прочитывается. Храм Сан Лоренцо располагался рядом с императорским дворцом Феодосия Великого и был одновременно придворной церковью и мавзолеем (примыкавшие к его восточной зоне капеллы Сан Аквилино и Сан Ипполито рассматриваются как погребальные для императоров и епископов). По мнению Р. Краутхаймера, Сан Лоренцо – это знаменитая миланская базилика Портиана, известная по источникам IV в. Постройку отличают огромные размеры, характерные для всех сооружений времени Константина Великого, высококачественная техника, роскошный декор и уникальное пространственное решение. Декор известен по описаниям: стены покрывала мраморная инкрустация, купол украшала золотая мозаика. К Сан Лоренцо примыкал торжественный колонный проход (пропилеи).

Несмотря на то что вся декорация интерьера Сан Лоренцо – ренессансная, схема плана восходит к раннехристианскому времени. Структура постройки необычна для толстостенных римских мартириев, скорее всего образцом для нее послужил Золотой октагон в Антиохии. При огромных размерах пространства (диаметр купола – 37 м, ширина квадрифолия – 47 м) стены тонкие. В плане это тетраконх, соединенный с квадратом, при этом каждая сторона квадрата раскрывается плоской конхой, не доходящей до углов. В эту изящную и сложную структуру вписан колонный квадрифолий двухъярусного обхода. Каждый лепесток внутреннего квадрифолия – экседра – увенчан конхой и раскрывается в центральное пространство четырехколонной аркадой. Между экседрами расположены массивные устои столбов¹⁰, соединенных арками с крестчатыми пилонами, передающими распор купола через арки на внешние стены. Купол опирается на столбы, крестчатые пилоны – распорные (существует мнение, что ранее купол был деревянным). В плановой структуре пилоны дополняют грани ромба внутреннего квадрифолия до квадрата. Конструкция (ее называют системой двойной оболочки) отличается точностью и тонкой продуманностью взаимного согласования в работе сводов и купола.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Помещения за колоннами обхода перекрыты крестчатыми сводами, а угловые квадратные зоны – лотковыми. Конечно, в этой блистательной постройке, как, наверное, ни в какой другой, сказался совершенный опыт позднеримской дворцовой архитектуры, отличавшейся вкусом к сложным пространственным построениям и рационально продуманной конструктивной системой. Вместе с тем буквальные аналогии Сан Лоренцо трудно обнаружить и среди изощренных дворцовых строений, даже великолепные по архитектуре Стоа Адриана или мавзолей во дворце Диоклетиана в Сплите кажутся более массивными и статичными, чем эта миланская церковь.

Рисунок. См. изображение в оригинале

При огромности пространства этого храма возникает ощущение постоянно изменяющегося, льющегося движения, впечатление прозрачности стен, испещренных проемами, чувство наполненности интерьера светом. Даже сугубо тектоническая ренессансная декорация не может снять впечатления полной ирреальности этой архитектуры. Надо сказать, что тема тетраконха будет всплывать неоднократно и в раннем христианском зодчестве (храмы в Эзре и Боере, храм в Апомейе, гробничная церковь в Русафе, боле поздняя Красная церковь в Перуштице и др.), и в зрелое византийское время (постройки Афона), только интерпретироваться она будет иначе.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Центрические сооружения Малой Азии. Гораздо менее совершенным с точки зрения конструкции, но также оригинальным по плановому решению был обрушившийся еще в древние времена Иерапольский октагон– мартирий Апостола Филиппа ( Филиппейон) начала V в. К каждой стороне центрального октагона примыкали вытянутые и узкие прямоугольные помещения, перекрытые цилиндрическими сводами, обращенными к центру ротонды, от которой каждый лепесток отделялся тройной аркадой. Между этими прямоугольными пространствами размещались треугольньные капеллы, заполняющие просветы между лепестками. Углы этих капелл закапчивались экседрами. Храм, подобно многим малоазийским постройкам, был возведен из крупных, тщательно обработанных блоков камня, сложенных «всухую ». Купол, скорее всего, был деревянным, поскольку каменные купола не встречаются на Востоке до V I в. Единственным аналогом этому необычному строению была церковь на горе Гаризим в Сирии 484 г., где центральное восьмигранное пространством также окружалось неустойчивым, сложным рисунком прямоугольных и треугольных капелл обхода.

К V I столетию относятся центрические постройки – церкви в Эзре и Босре (Сирия). Кафедральный собор в Босре был построен в 512 г. В основе его основе ротонда четырехлепесткового, почти рокайльного по облику рисунка. Она состоит из ажурных полукруглых колоннад, окружающих четырьмя полукружиями центральное пространство. Сложная переливчатая структура квадрифолия окружена обходной галереей, вписывающей ротонду в круг. Это помещение заключено в прямоугольник внешних стен с экседрами в углах. С востока к нему примыкает вытянутая апсида, фланкируемая прямоугольными жертвенником и диаконником. Собор имел значительные размеры: ширина его в поперечнике – 38 м. Храм даже на уровне плана отличает продуманное и точное изящество форм, красота ритма, тонкость стен-оболочек, огибающих изменчивое и прихотливое внутреннее пространство. Абрис внешних стен ритмически отвечает кружевному узору центральной ротонды: он практически всюду изрезан нишами и оконными проемами. Купол, скорее всего, был деревянным: тонкие стены не выдержали бы каменного купола столь значительного диаметра. Некоторое подобие такой системы – гармоничной, уравновешенной и одновременно ритмически капризной – можно найти в композициях античных терм. Но в сравнении с ними ритмическая организация собора в Босре выглядит более сложной. Колонки квадрифолия-ротонды раздвигаются по центральным осям лепестков, сгущаются к углам, в которых поставлены фигурные устои с приставными колонками, каждая полукруглая форма усложняется, дублируется более мелкими круглыми нишами. Формы лишены материальной ощутимости и полновесности. Целое же обретает зыбкий, ирреальный смысл. Композиция тетраконха, еще с античных времен ассоциировавшаяся с фонтаном жизни, приобретает здесь двойное символическое значение. Во-первых, эта форма осмыслена в качестве образа Церкви как фонтана, бассейна – источника крещения и источника живой воды христианского учения, даруемого Церковью. Во-вторых, квадрифолий «внутренней церкви», в пространстве к о торой находились верные во время приобщения Св. Дарам, воспроизводил четырехлепестковую форму причастной чаши – кратира (по преданию, именно такой была чаша Грааля). Заключенные в это сугубо сакральное пространство верные с особой силой должны были ощущать себя мистическим телом Христовым, призванным Спасителем к новой жизни.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Храм в Эзре, построенный в 510 г., по мнению X. Батлера, с самого начала имел каменный купол. Это задние – восьмигранник, заключенный в куб, с экседрами в углах и восьмигранной ротондой внутри. С восточной стороны к основному кубическому объему примыкала сильно выдвинутая трехгранная апсида с прямоугольным жертвенником и диаконником по сторонам. Переход от купола к квадратным стенам осуществлялся через низкие угловые экседры, прорезанные в толще стены. Купол несут столбы, поставленные в углах восьмигранника. Между столбами перекинуты арки, красивым и геометрически точным рисунком огибающие центральное пространство. Сквозь каждую из этих сквозных арок виден в перспективе более низкий или меньшего размера арочный проем ниши или экседры во внешних стенах. Пространство обретает богатство рисунка, сложную расчлененность форм и изысканность общей композиции. Оно завораживает геометрической симметрией вписанных друг в друга круглых и кружащихся вокруг центрального ядра форм. Многократно умноженный мотив круга увенчивается объединяющей все сферой купола. Обход вокруг центральной ротонды здесь более низкий, чем в соборе в Босре. В этом храме больше устойчивости, выделенности каждой части, меньше ажурности и пронизанности общим ритмом. Ощущение застылости каменной массы преобладает. Архитектурные формы, меньшие по реальному размеру, выглядят статичнее и крупнее. Интерьер кажется в большей степени ориентированным на стояние, покой, неподвижное созерцание святыни.

Центрические постройки Константинополя. Опыт многих как ранних, так и современных центрических построек бы л органично учтен и блестяще переработан в столичной архитектуре, при создании исключительной но уровню мастерства церкви Св. Сергия и Вакха в Константинополе, возведенной практически одновременно с храмом Св. Софии, в 527 г., но подводящей итог идеям более раннего, доюстиниановского времени в сфере центрических зданий. Существует мнение, что архитекторами этого храма были знаменитые зодчие Св. Софии – Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. В эволюции центрических построек храм Св. Сергия и Вакха – первый дошедший до нас образец, объединяющий в себе одновременно три функциональных типа: мартирий (храм был построен как реликварий для перенесенных из Русафы в Антиохии «честных глав» мучеников), дворцовую церковь и конгрегационную (общинную) церковь для совершения литургии. Храм с самого начала задумывался как мартирий, предназначенный для положения мощей святых мучеников. По преданию, они спасли Юстиниана, давшего обет почтить их святые останки. Можно думать, что функция мощехранительницы определила косвенную связь этой церкви с антиохийскими центрическими постройками (гробничной церковью в Русафе – Сергиополе и др.), откуда были перенесены мощи святых.

Н. И. Брунов считал, что прототипом церкви Св. Сергия и Вакха послужил храм в Эзре 512 г. 11ланы построек обнаруживают действительную близость, с той, однако, разницей, что внутри константинопольского здания расположена не простая ротонда, ее восьмигранник окружен венком чередующихся ниш на каждой грани – прямоугольных и полукруглых экседр. Важно также, что этот венок является двухъярусным обходом центрального пространства, напоминая схему собора Сан Лоренцо в Милане, в то время как церковь в Эзре была одноярусной. Центральная ротонда, как и в Эзре, вписана в прямоугольник внешних стен с угловыми экседрами, но при этом все прямоугольные колонные ниши связаны полуциркульными арками с внешними стенами, прорезанными в этих промежутках, так же как и ниши ротонды, тройными аркадами (исключая алтарный промежуток). Тем самым двухъярусный обход в константинопольском храме предстает не как простая галерея, огибающая центральное ядро, но как сложная пространственная система, вводящая даже внешнюю оболочку здания в сложную ритмическую структуру центра. Существенны отличия и на художественном уровне: храм Св. Сергия и Вакха выглядит пространственнее, выше и легче своего антиохийского прототипа. В нем больше гибкости, парения, чисто столичного вкуса к изощренным и хитрым пространственным и ритмическим взаимосвязям форм и ячеек интерьера (вспомним, что одновременно строилась Св. София Константинопольская). Вместе с чередованием ниш – сильно вогнутых полукруглых и более плоских прямоугольных – чередуется и их завершение: экседры увенчаны глубокими конхами, а прямоугольные ниши – плоскими полукруглыми люнетами. Повторение и ритмическая перекличка мотивов нигде не выглядят буквальными. Стены храма естественно рождают ощущение легкой и эластичной, свободно выливающейся в любые формы оболочки.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Одновременно в архитектурных приемах константинопольской постройки большое значение имеет старинное греческое, античное наследие, от которого строителям «второго Рима» было трудно отказаться сразу. Нижний ярус аркад двухъярусного обхода увенчан не аркадой, а плоским и довольно тяжелым архитравом. Да, это помогает выделению каждой оформленной колоннами ниши по вертикали, усиливая ощущение прозрачности общей структуры, но, с другой стороны, заставляет вспомнить традиционное тяготение греческих мастеров к таким формам (вспомним Студийскую базилику). Купол поставлен без барабана, прямо на стены, что тоже является архаическим признаком. Грани его огромной чаши (диаметр 15 м) подчеркнуты (через одну) окнами, продолжающими движение полукружий конх и люнетов, на арки которых зрительно опирается купол.

Экседры, конечно, конструктивно передают распор, как и арки, перекинутые от сложной многогранной формы устоев центрального восьмигранника к наружным стенам. Но зрительно почти все архитектурные элементы развивают форму круга и полукруга, облегчают переход к сфере купола, подготавливают ее. Идея изящного сквозного и «кружевного» обрамления пространства проведена необыкновенно последовательно: практически весь храм просматривается отовсюду. Главным является бесконечное богатство перспектив, но параллельно рождается ощущение материи не как каменной массы, но как легкой колеблющейся завесы, чутко реагирующей на любое движение пространства. В архитектурной концепции этого храма с поразительным совершенством воплощено чисто византийское чувство ритма. Он не только сложный, многообразный, прихотливый, но обязательно – построенный на идее повторения, отражения бесконечно большого в бесконечно малом. Своего рода внутренним смысловым стержнем ритмики является постоянная и многогранная фиксация сложной системы взаимосвязей: космос – храм – человек, как микрокосм и воплощенный храм Св. Духа. На уровне зрительном это проявлено в многосторонней перекличке форм. Храм огромен по размерам, увенчан величавым масштабным куполом, но в крупную округлую форму вписаны меньшие арки экседр, в нее – еще меньшие арки тройных аркад, в их проемы в отдаленной перспективе – полукруглые завершения еще меньших оконных проемов. Ритм обретает бесконечность умножения, калейдоскопический эффект, ощущение сверхразумности и сверхсовершенства устройства, свойственного Божиим творениям, но редко – делам рук человеческих.

Материальная форма нигде не выступает в своем неприкрытом обличье, и это не только результат декорации. Тяжесть столбов, ничуть не меньшая, чем в храме в Эзре, нигде не используется как эмоциональный прием. Тяжесть и мощь конструкции скрыты, облегчены композицией. Опоры не выходят в центральное пространство острыми углами; наоборот, их форма здесь вогнутая, плоскость столба, словно изгибаясь, отступая, дает место пространству. Опоры повсюду обрастают тонко профилированными изящными лопатками, дробящими массивы столбов. Глаз воспринимает не мощь опор, а тонкие колонки аркад, легкий волнообразный рисунок арочных проемов, подхваченный ритмом подпружных арок над нишами. Нигде нет ни гротескной тяжести, ни диспропорции; все масштабно однородно, но масштаб здесь – принципиально иной, чем в архитектуре античности. Формы мельчают сверху вниз, в противоположном античному приему направлении. Самая крупная, всеобъемлющая единица масштаба – это купол, самая мелкая – тонкая хрупкая колонка в нижнем ярусе обхода. Но именно она выполняет зрительно функцию опоры, переворачивая с ног на голову все античные представления о тектонике. Важно также, что сфера купола – огромная, величественная, самодовлеющая – является пространством. Пластическая же форма, явственно воспринимаемая взором, абсолютно с пространством несоизмерима. Именно поэтому практически исчезает материальное ощущение веса, стояния, реальной опоры, все выглядит перевернутым и нематериальным по природе.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Благодаря многочисленным ритмическим перекличкам и сквозным перспективам все кружится, вращается, магически разрастается, ни на чем нельзя остановиться и «зацепиться» взгляду. Постоянные зыбкие переходы пространства вокруг зрителя рождают сложные, ирреальные ощущения. Человек воспринимает себя в этом пространстве как единственное твердое, материальное тело. Мир, окружающий его, постоянно видоизменяется, «творится», и эта трансформируемая Вселенная лишена нормальных законов земного тяготения, иррациональна в земном понимании, значит, и не может быть сопряжена с земной юдолью. Устойчивое отрешение о т всего земного, материального воспринимается здесь не как аскетическая установка, в нем нет ничего властного, принудительного. Созерцательный характер этой архитектуры определен ее интеллектуальным смыслом – выраженным осознанием человеком себя в контексте огромного мироздания, подчиненного лишь независимой от земных отношений воле Творца, неявной, таинственной для человека. Красота этого мира не связана с чувственными, эмоциональными или какими-либо другими конкретными оттенками; она воспринимаема, но при этом трансцендентна и непознаваема, как высшая красота, свойственная божеству. Для того чтобы понять, к достижению какого душевного и духовного состояния человека стремились создатели этой архитектуры, можно вспомнить, что в обязательную практику более позднего православного монашества входило созерцание ночных звездных небес. Чувство красоты явственной и одновременно таинственно ускользающей, чувство непостижимого многообразия и недоступного совершенства мира, непрестанно созидаемого Божественной Премудростью, не перешагнет пределов юстиниановской архитектуры. Зрелое средневизантийское зодчество будет символичнее и проще: грандиозный пафос непознаваемой Вселенной будет ему чужд, рамки мира и искусства станут глубже, но уже. Правда, отголоски этих «космических» мотивов останутся в практике монашеского созерцания.

Все это не означает, что храм Св. Сергия и Вакха лишен красивого в обычном понимании слова. Наоборот, как и во всех столичных постройках, изящной декорации, совершенству отделки здесь отведено значительное место, но в общем замысле этой архитектуры убранство – второстепенная деталь. Здание, как и все византийские сооружения, возведено из плинфы с утопленным рядом, но кладка нигде не видна взору. Все стены до основания купола «одеты» сплошной облицовкой из переливающегося, блестящего и бликующего мрамора. Архитрав, карнизы в основании подпружных арок, капители колонн, все архитектурные детали «источены» ажурной мраморной резьбой, уподобляющей их морской пене. Мрамор самих колонн – разноцветный, а купол, конечно, был украшен золотой мозаикой, к сожалению несохранившейся, как и многое другое из убранства интерьера.

Снаружи церковь Св. Сергия и Вакха, подобно другим раннехристианским постройкам, не привлекает особого внимания. Ее асимметричные фасады (результат необходимости вписать здание в сложный но конфигурации участок, примыкающий к дворцу) отличает строгий крепостной характер, они лишены какой бы то ни было декорации. Единственное новшество – выявленный объемно купол. С западной стороны к храму примыкает обширный прямоугольный нартекс, а на востоке – сильно сдвинутая в северном направлении, из-за сложной топографии, трехгранная апсида.

Храм Св. Сергия и Вакха стал образцом, по которому Юстинианом возведен «памятник» своему триумфу в Западной Римской империи – возвращению Равенны. Имеется в виду церковь Сан Витале в Равенне, построенная в 547 г. на средства сторонника Юстиниана, Юлиана Аргентария, и освященная епископоп Максимианом, утвержденным на равеннской кафедре византийским императором. Церковь Сан Витале создана после храма Св. Софии, но по типу, художественной проблематике относится к более ранней эпохе, подобно своему знаменитому образцу. Тип, план, конструкция, общая композиция разительно стремятся к повторению константинопольского эталона: этого же восьмигранная ротонда с двухъярусным обходом, с нишами, раскрывающимися в глубину на каждой грани, и тройными аркадами, вписанными в ниши. Тем не менее изменения заметны уже на уровне плана. Равеннская ротонда не вписана в прямоугольник, а обведена восьмигранником внешних стен, идеально дублирующих контуры центра. Из-за этого пространственные ячейки обхода абсолютно одинаковы, как стереотипная единица, умноженная в пространстве. Восьмигранник ротонды лишен сложного чередования ниш, характерного для константинопольского храма. В каждой грани буквально повторен идентичный мотив. Замечательно, что и вытянутая апсида с двумя круглыми примыкающими боковыми капеллами-пастофориями, и сложно устроенный нартекс, так же, как и апсида, фланкированный круглыми объемами-башнями, подчеркнуто симметричны. И хотя нартекс сдвинут с продольной оси, все-таки и алтари, и притвор усиливают в пространстве храма продольную ось. В ориентации на нее «вырастают» по обе стороны одинаковые формы. В этой утрате идеальной центричности, усилении мотива движения, прохождения по храму, безусловно, улавливается западный оттенок – не случайно в самой Равенне церковь Сан Вигале именуют базиликой. С другой стороны, заметна несвойственная византийской архитектуре задача ясного, отчетливого прочтения пространственных зон и пластических объемов и их взаимного обособления. В Византии эта иерархия никогда не была столь жесткой и откровенно демонстрируемой. Все пространство храма в Равенне подчеркнуто распадается на отдельные структуры: нартекс и вестибюль, центральный объем, галереи обхода, наконец, активно выделенное пространство пресвитерия. «Корпоративное» устройство мира с четко замкнутыми границами обособленных сфер бытия невольно прочитывается за этой специфической структурой.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Столбы в равеннском храме – не сложной многогранной формы, а треугольные, выходящие узкой стороной в центральное пространство, а широкой – в обходные галереи. Опоры мощно и остро выступают на углах октагона, их вертикали подчеркнуты, они образуют костяк всей композиции. Со стороны обхода этот эффект еще более очевиден: из массы столба выдвинута активно выступающая лопатка, наподобие пилона или контрфорса, от которой перекинуты полуциркульные арки (они передают распор купола) к таким же сильно выступающим пилонам в уровне внешних стен, действительно извне заканчивающихся контрфорсами. Обнаженность конструктивного костяка, ясно данное взору прочтение устройства – черты западного мышления, проявляющиеся здесь несмотря на взятый за основу восточный образец. Вся внешняя стена насквозь прорезана окнами, от нее остались (почти как в готике) одни «ребра» – опорные столбы, сам же абрис внешних стен воспринят как прозрачная для внешнего мира кулиса. Галереи обхода буквально залиты светом – это, с одной стороны, подчеркивает их обособленность от центрального ядра храма, а с другой – совершенно изменяет их характер. Здесь нет ничего таинственного, ускользающего от человеческого сознания. Все рационально устроено и объяснимо.

Вообще, в понимании формы, в ощущении ее материальной природы очень много от западного сознания. Все подчеркнуто геометрично, рационально, понятно. Материя властно преобразуется энергией и волей человека, и в этом есть свое обаяние. Главной здесь становится особая экспрессия массового вырастания, воздвижения форм вверх, активного выявления вертикалей, создающая чувство органного, мощного подъема. Подчеркнуты оси столбов, но осям их (а не с перебивкой, как это было в храме Св. Сергия и Вакха) поставлены глубокие ниши-тромпы, усиливающие движение вертикалей. Обилие форм, рождающихся вверху, не только зрительно увеличивает высотность, но и вызывает совершенно особое ощущение материальности, богатства пластики. Купол поставлен на восьмигранный барабан, каждую арку венчает окно с глубокой амбразурой, ребра барабана вторят ребрам столбов и т. д. Энергия подъема вверх абсолютно адекватна его материальной природе: ничего бестелесного, иррационального здесь не существует. Ритм – цельный, мощный и единый. Этому способствует одинаковость (не чередование, как в Константинополе) экседр, единообразие в их завершении, очень большая вогнутость ниш, их глубина и однообразная расчлененность аркадами. Все в целом заставляет воспринимать каждую возникающую форму более прямолинейно и активно, а ритм – более экспрессивно и драматично. Пи ускользания форм, ни зыбкости пространства, ни переменчивости ритма, характерных для константинопольского храма, в Равенне не существует. Ритмика церкви Сан Витале – контрастная, крупная и мерная. Ни отвлеченности, ни созерцательности Константинопольского храма здесь не найти. Архитектурная тема разрешается как тема эмоциональная, драматическая, экспрессивная. Вместо многоаспектности и хрупкости византийского образца в Равенне – простота и мощь западного варварского, романского вкуса.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Перспектива видеть в Сан Витале «более совершенный и более одухотворенный пример»¹¹ того же типа, что и церковь Св. Сергия и Вакха в Константинополе, наталкивается на невозможность выстраивания прямолинейной эволюции в этом случае, как и во многих других, связанных с византийским зодчеством. Разница этих памятников определяется не уровнем их совершенства, а различием среды и сознания, тех обстоятельств, в которых они создавались.

«Романский» вкус особенно ощутим во внешнем облике храма Сан Витале. Здесь преобладают пластическая ощутимость объемов, массивность, отчетливая геометрическая определенность каждой формы. Кубический массив объемлют, подчеркивая его монолитность, вертикали плоских лопаток. Простой ритм отличает плотность и устойчивость чередования: лопатка – окно – снова лопатка. Каждое «прясло» стены решено одинаково. Все выстраивается в законченную и предугадываемую систему.

Сферический купол скрыт за восьмигранной формой, что еще больше подчеркивает элементарную составленность из простых «кубиков». Западный и восточный фасады оформлены как двухбашенные симметричные композиции, предваряя будущие типично романские сооружения. Интересно, что, хотя храм, по общепризнанному мнению, построен византийскими мастерами, в материале и кладке нашли применение приемы, распространенные в строительстве Запада. Храм сложен не из плинфы с утопленным рядом, а в болеее однородной технике – целиком из крупного кирпича, в то время как своды выложены старым римским способом – из керамических сосудов-труб.

Изобразительное искусство после Миланского эдикта и, особенно, после объявления христианства государственной религией (381 г.) нацелено на решение тех же принципиальных задач, что и архитектура, однако в становлении христианской живописи есть свои особенности. Уже на этом раннем этапе в живописи, в отличие от архитектуры, гораздо более существенной кажется территориальная разница: искусство Константинополя, Салоник очень не похоже на живопись римского круга. Особое место занимают мозаические циклы Малой Азии, Палестины и Ливана (напольные мозаики с растительной или зооморфоной орнаментикой, иногда с географическими сюжетами). Хронологические же параметры становления и развития христианской живописи примерно такие же, как и в архитектуре.

Самые первые опыты христианского изобразительного искусства после 312 г. словно возвращают нас во времена позднеримской художественной системы: это живопись практически исключительно декоративного толка, словно забывающая о напряженных духовных поисках катакомбных фресок и обращающая нас вспять, к IV помпеянскому стилю. Задачи этого искусства вновь связаны с украшением интерьера, хотя и интерьера христианского храма, поэтому все изображенное осмысляется сквозь призму райского сада. Человеческая фигура здесь – еще ни в коей мере не христианский образ, ее появление редко, случайно и носит, как правило, аллегорический характер. Изображения в основном – орнаментальные узоры, нарядные пейзажи с растениями и фруктовыми деревьями, птицами и животными. Эти мотивы хорошо знакомы христианскому искусству по катакомбным фрескам, но изменяется тональность: на место экстаза приходит атмосфера праздничного ликовании более реалистического толка. По-прежнему христианская символика легко уживается с языческими мотивами, осмысленными сквозь призму новой религии: Орфей намекает на Иисуса Христа, Психея и амуры – образы христианских душ. В сравнении с более ранним искусством эти опыты поражают своей стильностью, изяществом и чисто декоративным равнодушием к человеку. Эта рафинированная буколика словно сознательно отказывается от человеческого образа, который мог бы олицетворять христианскую святыню. По всей вероятности, в христианстве в это время были сильны сомнения в возможности воплощения старыми, языческими средствами новых религиозных идеалов. Страх «образопоклонства», ассоциировавшийся с наследием старого Рима и его языческих культов, был весьма распространен среди богословов и отцов Церкви. Церковный собор в Эльвире вообще запретил украшать христианские храмы живописью. А Евсевий Кесарийский пишет Констанции, что не подобает изображать Бога в человеческом виде, поскольку это – дело язычников. Разумеется, это раннее иконоборчество интеллектуального уровня долго продержаться не могло. Изощренная эстетика ни к чему не обязывающих пасторалей не была способна удовлетворить потребности новой идеологии нового искусства. Задачей последнего было сделать каждую деталь храмового убранства глубоко осмысленной, научающей душу, ведущей христианина к богопознанию и богообщению.

Перелом наступает около 400 г.: с этого времени христианское искусство сознательно ищет и находит в живописи отражение высоких вероисповедных истин и демонстрацию основных догматов. Постепенно утверждаются антропоморфные образы, и этот процесс нельзя не связать с прояснением на протяжении IV столетия тринитарной христологической проблематики: вопросов о соотношении ли ц Святой Троицы, о двуединой природе Христа, воплощении и роли в последнем Богородицы. На смену пасторалям, аллегориям приходят сложные символические композиции, в которых изображение Господа в человеческом облике – обязательно.

Хронологически эволюция римских мозаик делится на два основных этапа, разница между которыми была охарактеризована выше. К первому, безусловно, следует отнести два памятника: мозаику в крипте Сан Пьетро и цикл в церкви Санта Констанца. Сохранившийся фрагмент в крипте Сан Пьетро (III в.) изображает Спасителя как бога Солнца – Гелиоса, несущегося на квадриге в окружении причудливо вьющихся виноградных лоз. Символический контекст изображения достаточно сложен: он складывается из идеи Христа – «Незаходимого Солнца» и евхаристической тематики (символика виноградной лозы). Символика здесь явно превалирует над историческим смыслом, что впоследствии будет подвергнуто корректировке. Стиль этой легкой и вдохновенной живописи строится на понятиях эскизности, импрессионистического мазка, блистательной художественной маэстрии. Небольшие размеры, напоминающие о «кабинетных» мозаиках старого Рима, не мешают органичной вписанности изображения в поверхность свода, естественности живого движения.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Роскошное мозаичное убранство сводов церкви Санта Констанца (первая половина IV в.) уподоблено богатому орнаментальному ковру. Фрагменты его свободно вкомпонованм в участки сплошного коробового свода, окружающего «баранкой» центральное помещение ротонды. Жесткая декоративная схема целиком подчинена архитектуре: выделены отрезки свода по продольной оси – от входа к саркофагу св. Констанцы – и по поперечной оси (последние отвечают самым глубоким нишам кругового обхода ротонды). Остальные сегменты свода парно симметричны относительно центральной оси: мир словно разделяется на две зеркальные половинки, объединенные символом смерти – гробницей Констанцы. Именно смерть соединяет два образа существования человека – в мире реальном и будущем. Саркофаг обрамляют мотивы райского сада, причем декорация самого порфирового саркофага воспроизводит ту же символическую и изобразительную систему: здесь представлены путти в завитках виноградных лоз и растительных узоров. Экстатичности и внутреннего горения катакомбной живописи нет и следа. Внешняя элегантность и необязательность мозаики хорошо согласуются с возрождением старинной декоративности. Зрительная легкость и подвижность этой системы словно нарочно не требуют длительного разглядывания и размышления, хотя и имеют символический подтекст.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Примерно в третьей четверти IV в. были выполнены мозаики в конхах глубоких экседр Санта Констанца, организующих в пространстве ротонды символическую поперечную ось. Мозаики очень сильно реставрированы, и их теперешнее состояние не имеет ничего общего с первоначальным видом. Изображения были прочитаны И. Вильпертом как «Traditio legis» («Передача закона») и «Traditio clavis» («Передача ключей»), однако тщательное изучение мозаик показало, что ключи во второй композиции – результат реставрации. Хотя изображения безбородого Спаса Эммануила в первой сцене и, напротив, во второй – бородатого Спасителя не подвергаются сомнению, отождествление эпизодов, несмотря на всю притягательность концепции Вильперта, проблематично. То, что именовалось «Передачей ключей», оказалось неясной сценой с женской фигурой, может быть образом Церкви. А «Передача закона», скорее всего, является сценой триумфа, возможно даже языческой по характеру. С уверенностью можно утверждать только одно: усложненный символизм и не до конца ясный смысл изображений характерны для этого раннего этапа римской живописи.

Искусство второго этапа (после 400 г.) четко распадается на две группы: собственно римскую и «прогреческую». Связь с Римом накладывает безусловный отпечаток на стиль и тематику ансамблей первой группы: это Санта Пуденциана (401–417 гг.); фрагмент в базилике Сан Пьетро (середина IV в.); утраченные мозаики в Латеранской базилике (обновлены в XIII в.); фрагмент в Сан Паоло фуоре ле мура (третья четверть IV в.); Санта Сабина (425 г.), Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.); Сан Лоренцо фуоре ле мура (последняя четверть VI в.). Ко второй, «прогреческой» группе относятся мозаики Санта Мария Маджоре в Риме и Сан Аквилино в Милане; хотя они и созданы на территории Западной Римской империи, их естественнее рассматривать в контексте византийского искусства, после мозаик церкви Св. Георгия в Салониках. Первая, собственно римская группа неоднородна; разница близка хронологической, но не искупается ею. Наиболее «римское» по смыслу и художественному впечатлению искусство представлено мозаиками Санта Пуденциана, Санти Козма и Дамиано. Наверное, к этому кругу примыкали по стилю и тематике несохранившиеся мозаики Латераны, церкви Сан Пьетро и «зареставрированные» мозаики экседр Санта Констанца, о которых шла речь выше. Римские по происхождению мозаики VI–VII столетий утрачивают римскую стилистику и образность: они вдохновлены равеннскими ансамблями юстиниановского времени, правда, далеко отходят от своего образца по качеству исполнения. Несмотря на активное влияние равеннской темы донации (приношения), не только стиль, но и символические аспекты очень упрощают и огрубляют тонкую и сложную тематику мозаик Равенны (Санти Козма и Дамиано, Санта Агнесса, Сан Стефано Ротонда). Рим этого периода – явная провинция в сравнении не только с Константинополем, но и с Равенной.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Наконец, параллельно существует круг римского искусства – это живопись светская или языческая но тематике, она тоже неоднородна по стилю (мозаики Пьяцца Армерина и святилища Митры в Риме и др.).

Следует оговорить еще одно обстоятельство: практически все римские мозаики очень искажены реставрацией. Поэтому суждение об их истинной природе может быть приблизительным.

Мозаика церкви Санта Пуденциана (401–417 гг.) изображает Христа между апостолами в традиционной римской иконографии – «Tradilio legis». Поразительнее всего в этой живописи – полный разрыв с предшествующей традицией: никакого изящества, легкости, виртуозности нет и в помине. Нет и ориентации на декоративную украшенность и тем самым на известную смысловую необязательность. Все нарочито серьезно и демонстративно по смыслу. Все по-римски конкретно, зримо, телесно, психологически определенно по художественным характеристикам. Осязательность пространства, правильность перспективного построения, ощутимость в посадке фигур, резкость их объемов, утрированный нортретизм воспринимаются здесь как знаки римского рационализма, прагматизма и законничества. Тема передачи закона становится демонстрацией дисциплины и закона в живописи. Сама иконография «Traditiolegis» в данной мозаике весьма далека от канона, но только лишь потому, что канона еще не существовало. Композиция выглядит остро найденной и не вписывается в наши традиционные представления, скорректированные будущим. Здесь она явно определена темой Рима, причем в двояком отношении: Рима христианского, как града апостола Петра, и Рима старого, языческого и имперского, – на этот Рим намекает зрительное уподобление композиционной схемы мозаики заседанию римского Сената. Триумфальное начало подчеркнуто, впечатление величия и блеска выражено по-римски помпезно и брутально, с чисто имперским пафосом.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Тяжеловесная массивность, крупный масштаб, осанистость фигур, четкий, иногда даже жесткий контур, грубоватая выразительность рельефа а энергичных мясистых ли ц делают сложный духовный контекст «Traditio legis» доступным, натуральным и зримым. Передача благодати здесь – конечно, в первую очередь передача власти, притом власти земной, осязательной и конкретной. Поражает «юридический» аспект восприятия темы: Христос подобно судье восседает в курульном кресле императорской базилики и возглашает своего рода «Codex Rimus populus» («Свод законов римского народа»). Все изображенное весьма затруднительно соотнести с возвышенным христианским спиритуализмом, за ним скорее читается и слышится широкая поступь римских легионов и крик прославления императором. Можно думать, не случайно такое искусство родилось лишь после разделения империи на Западную и Восточную, а не раньше, знаменуя своим появлением и дальнейшие тенденции развития Западной церкви.

Утраченные мозаика в базилике Сан Пьетро (так называемая Старая базилика) известны лишь по рисунку X V I в. и сохранившемуся фрагменту (ныне в музеях Ватикана). Поздний рисунок дает представление об иконографии и композиционном решении мозаики. По сравнению с мозаикой церкви Санта Пуденциана, апеллирующей к конкретности и реализму в интерпретации сюжета, мозаика в базилике Сан Пьетро представляет собой шаг к поискам отвлеченной аллегории – будущего стержня западного искусства. В конхе апсиды был изображен рай с четырьмя реками евангельской Премудрости, ланями, птицами и душами, срывающими плоды с деревьев. Этот «райский» фриз служил своего рода поземом, на котором на троне, на фоне звездного неба, располагался Спаситель, по сторонам о т него – апостолы Петр и Павел в рост, фланкируемые пальмовыми деревьями. Внизу под этой сценой впервые были представлены сакральные грады: Иерусалим и Вифлеем с овцами (душами), идущими к Престолу Уготованному, перед которым изображены Агнец и евхаристическая чаша, а по сторонам их символические образы Церкви (Ecclesia Romana) и Синагоги. Описанный мотив станет едва ли не обязательным для римских мозаик. Сохранившаяся фигура Павла оставляет ощущение значительного реставрационного вмешательства академизма XIX в.

Латеранская базилика, апсидный декор которой разрушен в 1884 г., была украшена н ео бычной мозаикой, общая композиция которой известна только по поздней переделке Торрити. Основу этого изображения составляла так называемая «чудесная глава» Спасителя, таинственным образом появившаяся на пластине травертина и вставленная в мозаику. Эта глава считалась фрагментом старой мозаики IV в., сохраненной при обновлении, предпринятом в XVI столетии. Композиция, подобно изображению в апсиде св. Петра, отличалась повышенным аллегоризмом: от головы Спасителя исходил крест, в подножии утверждаемого креста – райский сад, по сторонам от креста – фигуры Богоматери и Иоанна Богослова. Если верить старинному преданию, то «чудесная глава» Спасителя – первый и исключительный пример в римском искусстве темы Нерукотворного образа, связанного со сверхъестественным явлением нетленной плоти Спасителя. Этот образ с трудом вписывается в живописную традицию Рима с ее акцентом на демонстрации юрисдикции прав земной Церкви. Правда, художественная интерпретация темы Нерукотворного образа (насколько о ней можно судить по рисунку-копии, сделанной перед разрушением мозаики) – типично римская, близкая мозаикам Санта Пуденциана. Образ Христа поражает мимической обозначенностью, резкостью черт, темным цветом карнации.

Эмблематический характер композиции Латеранской базилики нашел отражение в мозаике апсиды Сан Паоло фуореле мура. Она также известна лишь по рисунку XIX в., поскольку была уничтожена в 1884 г. Мозаика представляла собой медальон с Нерукотворным образом Спасителя («чудесной главой») в окружении ангелов. Христос и здесь предстает перед нами как верховный жрец и суровый прародитель, как строгий судия. По преданию, этот образ получил название чудесного благодаря необыкновенному приему моделировки лика, напоминающему более поздний византийский ассист: черты его были сделаны золотой гравировкой.

Мозаика церкви Санта Сабина, выполненная в 425 г., при Папе Селестине, в отличие от других, кажется меньше затронутой реставрацией. Образы Церкви и Синагоги, размещенные на внутренних сторонах триумфальной арки, замечательны еще и в том отношении, что могут дать представление о несохранившейся части убранства базилики Санта Мария Маджоре. Вполне вероятно, что при помощи подобных фигур связывались в единое целое различные по замыслу композиции нефа и апсиды. Фигуры в Санта Сабина отличает свободная постановка, естественные мягкие складки одежд, сдержанная, согласованная лепка ликов. Возможно, это свидетельствует о соприкосновении римского искусства с какой-то иной традицией, может быть, византийской.

Декор апсиды базилики Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.) практически современен равеннским циклам VI в., и эго хорошо ощутимо. Римская тема Христа-законодателя соединяется здесь с темой, типичной для Равенны, – темой приношения, дарения, по-видимому очень актуальной в VI столетии в связи с новыми идеями в христианском мире. По сторонам от огромной и величественной фигуры Спасителя, напоминающей образ в Санта Пуденциана, на «ступенчатых» облаках представлены фигуры верховных апостолов Петра и Павла, подводящих ко Христу мучеников Козму и Дамиана, Феодора, а также Папу Феликса (этот образ реставрирован в XIX в.). Внизу представлены Иордан с резвящимися дельфинами и путч и (иконографическая калька с мозаик Латеранской базилики и церкви Санта Мария Маджоре), град Иерусалим и Вифлеем с четырьмя райскими реками, в центре – Агнец Божий. Триумфальная арка украшена символами евангелистов и образами апокалиптических старцев. Смелое нарушение масштабной однородности, в зависимости от уровня значимости изображенных, контрастно сопоставлено с «реальной» трехмерностью и рельефностью объемов. Типы ликов здесь уже легко узнаваемые, хотя по-прежнему резко выражена конкретность портретного начала, типичная для римского искусства. Самые разительные изменения происходят в стиле: здесь остро ощутимо влияние Равенны. Объемы, как в мозаиках Сан Витале, резко уплотнены, материя тяжела. Поэтому силуэты монументализированы и очерчены весьма обобщенными контурами. В интерпретации складок одеяний нет той графической конкретности, которая составляла особенность IV в., их ритм однороден и величаво-торжественен, детали моделировки здесь не фиксируются. На место характерности приходит отвлеченная выразительность. Импозантности н сверхреального величия здесь больше, чем фактологической достоверности. Перед нами, как и в мозаиках Равенны, зрелый символический язык, с уверенностью манипулирующий абстрактными формами. Лишь вспыхивающие ярким алым цветом губы изображенных да активность румянца на щеках придают образам неожиданно конкретную взволнованность. Но это деталь, не могущая изменить целого – впечатления трансцендентного видения, далекого от земных измерений.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Почти такая же иконографическая схема воспроизводится в мозаике церкви Сан Лоренцо фуоре ле мура (последняя четверть VI в.), только здесь ома приобретает гораздо большую устойчивость и жесткость, в частности из-за того, что мозаика расположена не в вогнутой конхе апсиды, а на плоской поверхности триумфальной арки. Стиль обнаруживает стремление к необыкновенной схематичности, упорядоченности графического рисунка, особой чистоте линейного ритма. Если бы не упрощение художественных характеристик, можно было бы говорить о принципиальном сходстве приемов с мозаиками в Архиепископской капелле Равенны. Здесь, так же как и в художественно отточенном равеннском памятнике, поверхность изображения чистая и спокойная, чрезмерная рельефность объемов исчезает, они становятся гладкими. Совершенно очевидно, что здесь рождаются принципиально новые приемы обработки формы, за которыми будущее.

Два последних памятника римской мозаики – церковь Санта Агнесса (630 г.) и Сан Стефано Ротонда – по сути дела, выходят за пределы общего для Византии и Рима искусства. В них происходит смена тематики, связанная с фиксацией на конкретном донаторском аспекте, а также возникновение приемов, знаменующих рождение романского вкуса, характерного для западного Средневековья.

Среди самых ранних памятников «прогреческого» искусства – мозаики ротонды Св. Георгия в Салониках. Созданные в начале V в., они демонстрируют, по сравнению с римскими циклами мозаик, совершенно иное искусство, и не только потому, что это – другой ареал. Все в них абсолютно незнакомо Риму: тематика, иконография, символика, новый стиль и художественный язык, связанный с отработкой новых идеалов. Перед нами тонкие, одухотворенные образы, заключенные в рамки рафинированного классического стиля.

Символическое содержание мозаик довольно сложное и нуждается в расшифровке. Но, в отличие от Рима, здесь нет прямолинейного аллегоризирования: все взаимосвязи выглядят тонко и хитроумно сплетенными и воздействуют исподволь. Прямой дидактики и настойчивого «педалирования», типичного для Рима, здесь не существует. Самой главной становится тема обновления, она и в последующие времена будет постоянно всплывать в Византии, с ее не умиравшим эллинством. Многослойный внутренний смысл вращается вокруг темы обновления языческой эллинской красоты и мудрости, не зачеркнутой христианством, но преображенной светом Святого Духа. Изображенные на стенах бывшего императорского языческого мавзолея, а теперь – христианского храма, святые мученики восприняты как эллинские мудрецы и философы, но взыскующие нового, горнего смысла жизни. Параллельно этому внутреннему сюжету в стиле мозаик старые формы обретают новую жизнь.

Композиция мозаик также уникальна: здесь на фоне Горнего Иерусалима представлены фигуры святых в рост, связанные, по мнению большинства исследователей, хронологической последовательностью месяцеслова. Не исключено, что подбор святых был определен реальным составом мощей, вложенных в храм при его христианском освящении. По мнению Э. Кляйнбауера, изображенные не являются образами мучеников, но представляют своего рода портреты донаторов, «давших средства на украшение церкви и заслуживших право на молитву в Небесном храме»¹². В зените купола, на склонах которого представлены святые, был изображен Христос на радуге как триумфатор в окружении четырех ангелов. И з этой композиции уцелела лишь голова одного из ангелов. Тема победы над смертью, прочитывающаяся в этом центральном для храма сюжете, обусловлена функцией сооружения: ротонда Св. Георгия, в отличие от многих ранних базилик, с самого начала была мощехранительницей, мартирием. Эта тема получает в прочтении авторов мозаики новый символический подтекст: смерть воспринята как путь, как шествие в новую жизнь, тем самым и новая жизнь эллинизма получает глубинную перспективу.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Система декора решена совсем иначе, чем это имело место в Риме. Это не декорация в помпеянском стиле и не «окно» в мир сверхреальных вещей, связанное с картинным принципом апсидных мозаик римских базилик. Роспись объемлет весь интерьер и создает ощущение не только предстояния изображенному, но сопребывания святым персонажам, бесконечно распахивающим перед христианином золотые врата вечности. Циклическое начало, столь характерное для будущих пространственных решений в искусстве Византии, уже здесь гонко предчувствовано. Изображенное в мозаиках пространство существует вне понятий внутреннего и внешнего: интерьер реального храма и храм изображаемый слиты в единую сакральную среду. Возвращается великолепная архитектура фонов, она разыграна здесь столь же блистательно и захватывающе иллюзорно, как некогда в композициях виллы Стабиа. Иллюзионистические принципы ее решения подчеркнуты, сильно выражен эффект перспективных сокращений и пространственных прорывов. Однако целое не вызывает ощущения драматизма или конфликтности, как это было прежде: все перспективные эффекты тонут в золоте света, в сиянии драгоценной смальты. Помпеянская архитектура перестает быть архитектурным пейзажем, она становится сияющим образом Града Божьего, зовущего избранных своих. Богатство и украшенность поверхности стен уподобляют храм драгоценной шкатулке – реликварию. Он хранит, подобно ларцам, чудотворную святость мощей и так же источает золотое сияние.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

На этом великолепном фоне стоят фигуры мучеников в рост, в позах орантов. Н о тема моления – широко раскинутых и поднятых рук святых, изображенных на фоне открытых экседр и широко раскрытых врат, – обращается в тему приглашения, сопровождения и призыва. Святые – вратари и посредники, зовущие христианина войти в царство блаженных. И вновь перед нами эллинская метафора, весьма далекая от римской конкретности, точно воспроизводящей из священного текста количество апокалиптических старцев и спасенных овец. Единство масштаба изображенных фигур, однородность его с архитектурой, высокая степень их пространственной и пластической соотнесенности с архитектурным фоном увеличивают иллюзорность, воспринимаются как новое доказательство реальности присутствия представленных персонажей. Чуть позже, в мозаиках Санта Мария Маджоре, эта особенность уйдет; архитектура, воспроизводящая образцы исторических римских городов и зданий, перестанет быть реальностью и станет условным знаком, никак масштабно не соотносимым с фигурами.

Огромные, импозантно поставленные образы имеют в себе нечто от театральных персонажей: широко распахнутые тоги, величавый ритм складок, статуарность подчеркивают сценический эффект, уподобляющий изображенных героям античной трагедии. Формы выглядят крупными, но не кажутся тяжелыми, хотя объемы всюду вылеплены и проработаны с точным знанием реалий. Есть здесь облагораживающая всякую конкретную деталь классическая идеальность, которая является родовым признаком греческого понимания антропоморфного, столь отличающего его от римских вкусов. Одеяния римских патрициев, облачающие святых, интерпретированы как образ роскошных брачных одежд, дарованных Спасителем тем, кого Он призвал на свою вечерю.

Впечатление оживших античных статуй, оставляемое святыми мучениками, дополнено трактовкой ликов. Здесь все построено на тончайшем смешении оттенков и нежных переливах цвета и света, столь характерных для эллинистического импрессионизма. Однако физическая красота и иллюзорные моменты соединяются в изображениях святых с абсолютной фронтальностью ликов, огромностью глаз, а нежный вибрирующий колорит (само воплощение мимолетности происходящего) – с остановленностью и «втягиваемостью» взоров. Святые выглядят как античные философы, им присущи та же вдумчивость, высокое человеческое достоинство, интеллектуальное начало. Но они не собеседники на античном симпосии или в схолии, а «придверники» христианского Царства: их мудрость – предвечная мудрость христианской истины. Именно это определяет новые интонации в прочтении их образов – особого спокойствия, внеземной внушительности, обращенности взоров в глубины собственной души.

Типы ликов изображенных отличают высокое благородство и почти детская чистота. Перед нами не пожившие и изведавшие глубины страстей римские персонажи, а целомудренные мудрецы и младенцы. По сравнению с Римом удивляет и неконкретность типов, их отвлеченно-идеализированный облик: здесь нигде не встретишь обостренной физиогномики, резких характерных черт, всего того, что придавало миру римских мозаик чувство острого контраста между темой изображения и сугубо конкретными способами ее воплощения. Кроме того, в образах салоникских мозаик, может быть, впервые представлен тот особый вариант духовного возбуждения, вдохновенного восторга, помогающего преодолеть законы плоти и заставить ее сиять неземной красотой, который станет извечным идеалом для Византии. Здесь этот особый способ преображения материального подсказан мотивом мистического восхищения перед открытием тайн Небесного Царства.

Несходство позиций Греции и Рима в восприятии человека, тем благодати и святости, несходство художественных принципов остро ощутимо уже на этом весьма раннем этапе. Вряд ли его можно и нужно объяснять богословскими посылками, хотя известное противоречие между восточным и западным богословием, но мнению многих исследователей, оформилось уже ко II Никейскому собору (381 г.). Тем не менее это скорее проявление разницы ментальности греков и римлян, нежели богословских понятий. Разница эта фиксируется даже на языковом уровне: историческая, временная и психологическая точность и конкретность латыни противостоит наглядной, образной природе греческого языка. Можно, наверное, утверждать, что эта разница более «показуема», чем «описуема», и что она сохранится на столетия¹³.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Мозаики базилики Св. Дмитрия в Салониках представляют собой сложный и разновременный комплекс. К раннему этапу (первая половина IV в.) относится фрагмент с образом св. Дмитрия и коронующим его ангелом. Небольшие размеры, «террасное » построение облачного фона делают ее весьма похожей на «кабинетные» мозаики помпеянского типа. Особая нежность и меланхоличность образа св. Дмитрия демонстрируют здесь тот вкус к изящному, некрупному, подчеркивающему негероический масштаб и аспект изображения, который впоследствии найдет отражение в мозаиках храмов Сайта Мария Маджоре в Риме и Осиос Давид в Салониках. Сентиментально-лирическое начало, проявившееся в этих циклах, песет отголоски типичной для Рима (мозаики свода церкви Сайта Констанца) и, особенно, Александрии рафинированной буколики.

В разные временные этапы созданы и знаменитые мозаики церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Мозаики нефа – не позже 425 г., триумфальной арки – 431 г.; правда, достаточно распространена и одновременная датировка всего цикла – временем Папы Сикста III, то есть около 432 г. Мозаики апсиды – гораздо более поздние, XIII столетия, хотя, по мнению многих, реставрация 1294 г. лишь обновила старую иконографию. Это утверждение спорно, ибо апсидная мозаика демонстрирует зрелую иконографию и наличие сюжетов, которые не существовали в V в.

Мозаичный ансамбль этой римской базилики – этапный памятник. Впервые представлены не отвлеченные символы, а конкретные сюжеты Ветхого и Нового Заветов, иконография их обнаруживает приближение к канону, во всем появляется н е известный ранее устойчивый смысл. Нельзя не согласиться с В. Н. Лазаревым, что искусство Санта Мария Маджоре не имеет ничего общего с типично римской живописью и представляет собой образчик работы, скорее всего, константинопольских мастеров в Западной империи или результат сильного воздействия греческого искусства на римских художников. По мнению ученого, к началу V столетия сформировалась особая школа и художественная традиция Константинополя, влияние которой, несомненно, распространялось на обширные территории.

Мозаики, занимающие стены центрального нефа, расположены в два ряда. Это ветхозаветные сцены из истории Авраама, Исаака, Иакова, Моисея и Иисуса Навина. Направление развития композиции побуждает к движению на восток, к триумфальной арке, где представлены евангельские эпизоды жизни Богородицы, детства Христа, а также традиционные для Рима символические композиции – города Иерусалим и Вифлеем, Этимасия с четырьмя символами евангелистов и фигурами апостолов Петра и Павла по сторонам. Принято считать, что иконография цикла детства Христова здесь восходит к палестинским мартириям, однако в Санта Мария Маджоре сюжеты приобрели неизвестный ранним памятникам триумфальный характер. Явление Младенца представлено как торжество императора, Царя царей и Бога. Э. Маль выдвинул предположение, что особенности иконографии Санта Мария Маджоре определены задачами наглядного опровержения несторианской ереси. Несторий, который именовал Богородицу «Христородицей» и отрицал божественность Христа до крещения, был осужден на Эфесском соборе 431 г. Действительно, большинство сцен, расположенных на триумфальной арке храма, направлено на активное утверждение культа Богоматери. Мария всюду (и, надо сказать, впервые) изображается как Царица Небесная, а сцены детства Христа демонстрируют не младенчество Спасителя, свойственное Ему, но человечеству, но триумфальность теофании Сына Божьего, почти всюду в своем явлении миру сопровождаемого троицей ангелов (Благовещение, Поклонение волхвов, Бегство в Египет и д р .). Характерно, что сцена Рождества Христова вообще отсутствует, а Благовещение развернуто в нескольких эпизодах, причем в роли благовесника выступает не архангел Гавриил, а троица ангелов. Особенное значение придано сцене поклонения волхвов, где Младенец, восседающий отдельно от Матери, на царственном престоле, принимает поклонение «ветхих» мудрецов и царей. Это поклонение ветхой мудрости новой истине осмыслено сквозь призму различного проявления Божественной Премудрости в мире. Ветхозаветная тематика нефа приобретает новый аспект прочтения: неясное и тайное проявление Божественной Премудрости в ветхозаветном мире сменяется зримым присутствием Логоса в новозаветной реальности. Поступательный од времени Бытия завершается рождением и признанием Спасителя и обетованием будущей вневременной перспективы (Этимасия и образы сакральных градов).

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Система мозаичной росписи организована необычным для этого времени способом. Традиционным было расположение росписей в апсиде; здесь они, начинаясь в апсиде, охватывают все пространство храма. На левой (северной) стороне нефа цикл открывается «Жертвоприношением Мелхиседека» в алтаре и «Явлением ветхозаветной Троицы» и заканчивается на западе «Вавилонским пленением». Но на южной стороне нефа нет продолжения цикла северной: здесь он вновь возвращается в алтарь, где открывается парными «Жертвоприношению Мелхиседека» эпизодами – «Жертвоприношением Моисея» и «Получением скрижалей». Завершают южную сторону на западе сцены построения Иерусалимского храма и история Ровоама. Тем самым ветхозаветное повествование движется двумя параллельными потоками по обеим сторонам базилики и различные временные пласты (до Моисея и после него) оказываются сцепленными друг с другом попарно, благодаря смысловому подобию эпизодов. В композиционных схемах отдельных сюжетов тоже преобладают «кальки» движения и возвращения, присутствующие в структуре построения ветхозаветного цикла в целом.

Из-за небольших размеров сценок и высокого расположения (над антаблементом колоннады, ниже окон клеристория) ветхозаветный цикл воспринимается как сплошная лепта. В нем есть занимательный рассказ, поучение и наставление. Но это отнюдь не главная тема. Стержнем становится принцип широко текущего повествования, объемлющего тело базилики – олицетворение «тела» мира. Идея времени, становления и изменения, царящих в мире Бытия, в мире Ветхого Завета, акцентирована. Хронология впервые в христианском искусстве осознается как проявление воли Творца к мироустройству, как положительное начало. Символика отдельного изображения может быть достаточно сложной, но она здесь не столь важна. Вместо тонкой и углубленной канвы символических смыслов, обнаруживаемых в мозаиках ротонды Св. Георгия в Салониках, в римской базилике появляется иное. Отработанные приемы, множество деталей, наглядность, тесно связанные с римской фактологичностью, определяют новую идею комплекса – принцип историзма. История становится всеобъемлющим понятием, запечатлевающим процесс божественного домостроительства (икономии). Включенность зрителя в развитие ветхозаветной истории приобретает особую убедительность и настойчивость благодаря конкретности и доходчивости всего изображенного аллегоризма, типичного для римских мозаик, нет и в помине. Реальность истории диктует «реальные» стилистические приемы и образные средства.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Стилю мозаик Санта Мария Маджоре, как неоднократно отмечалось многими исследователями, нет аналогий в чисто римских ансамблях типа Санта Пуденциана. Принцип отдельной «картины», главный для декораций Рима, заменен здесь сплошными лентами многофигурных композиций, перетекающих одна в другую и часто не имеющих даже разгранок. Сцены изобилуют множеством подробностей, иллюстрирующих картины реального, а не символического мира. Образы этих мозаик словно переносят нас на шумные улицы многоязычного Рима с непрестанным движением, пестрой толпой, захлебывающейся речью многоплеменного населения Вечного города. Подвижные позы, импульсивные жесты, сложные ракурсы и развороты фигур, реалистично переданный пейзаж и архитектурные ландшафты дополнены иллюзорно трактованным пространством и трехмерными объемами. Все в целом воспроизводит перед нашими глазами мгновенное подобие действительности. Художественная манера отмечена печатью полной свободы. Легкие живые контуры, смелые динамичные построения, игра ракурсами и перспективой, наконец, способ «лепки» объемов, подвижность поверхности – все это рождает впечатление не только живописной, но скорее даже жизненной стихии, раскованной и простодушной. Свободная вариация масштабов и размеров, сгущение или разрежение сцен, спокойное развертывание в них пространства или мгновенное выплескивание о т верхних границ на передний план, рядоположение фигур или сгустки, толпы народов, буквально переполняющих композиции,– все выглядит случайным и не диктуется жесткой волей. Художественный импрессионизм становится своеобразной смысловой доминантой этого искусства. Все лепится мазками, нежными пятнами, сочными, солнечными бликами, создающими впечатление подвижной, сияющей светотеневой фактуры. Бесконечная игра переливающихся кубиков смальты, прихотливое перетекание цвета, фиксируя мгновенную данность образа, имеет и особый смысл. В ней утверждается драгоценность обыденной жизни, осиянной божественными лучами. Отсутствие строгости и дисциплины в стилистике вроде бы противоречит серьезности богословских установок этого искусства, но зато с полнотой помогает осуществить главную идею: изображенное должно выглядеть совсем как каждодневная «живая» реальность.

В типах ликов нет утонченного благородства салоникских мозаик, но отсутствует и обозначенность в типе «личины», своего рода юридического портрета, характерная для Рима. Главные типы здесь – детские, с пухлыми щеками, курносыми носами, со срезанными подбородками, с живым блеском мгновенно обращенных взоров.

Во всем – непосредственность и открытость. Наивные, сентиментальные, буколические мотивы соседствуют с ветхозаветными эпизодами, пастушеские сценки с влюбленными служат фоном истории Авраама, военных подвигов Иисуса Навина и т. д. Эллинистическая пастораль, эллинистический пейзаж становятся местом действия библейской истории, любой эпизод которой тем самым включен в бегущую мимо и так хорошо знакомую жизнь. Тема истории – тема сложных и драматических коллизий, напряженного пути избранного народа к Богу – оборачивается темой эллинистической Аркадии, страны блаженных, где драма заменяется игрой. Жизнь там представлена с безыскусной пленительностью, в ней нарочито отсутствуют героизм или подвиг. Жизнетворчество Господа воспринято как жизнетворчество природы: оно так же стихийно, естественно и органично.

Эта особая камерность восприятия, детское простодушие, сопровождающие евангельскую историю, возможно, являются результатом какой-то специфической программы. Фиксируя то, что мир находится в процессе постоянного движения, пути, эта концепция определена еще одной, весьма существенной для этого этапа христианства мыслью. Сила Божия здесь в немощи совершается. Деяния Всевышнего осуществляются через простых людей, а движение Провидения пронизывает бытовую реальность каждого дня. Эта идея, направленная на примирение экстатических и аскетических порывов с действительностью, ориентированная на включение христианских идеалов в положительно строительство жизни, вероятно, не случайно нашла претворение на римской почве. Может быть, в этой особой программе косвенно отразились положения христологической дискуссии, развернувшейся в тот период. Противоречия между александрийским и антиохийским богословием, предопределившие появление несторианской ереси, были противоречиями полноты божественности Христа (александрийцы) и исторической человечности Иисуса (антиохийцы). Мозаики Санта Мария Маджоре не прямо, а исподволь провозглашают идеи единства материи и души (очень четко разделявшихся прежде), пронизанности материального мира божественным сиянием. Их скрытый смысл прочитывается так: взяв на себя всю полноту человеческой природы, Христос должен был взять и все ее ограничения – неведение, частичную несвободу, эмоции и слабости. Но в признании этого нет умаления божества, а есть ипостасное единство двух природ Спасителя. Христос в этих мозаиках и исторический сын ветхозаветного Давида и праотцев, и предвечный Сын Божий – Логос. Это единство здесь гак же органично, как синтез художественных традиций Константинополя, Александрии и Рима, осуществленный в рассматриваемом нами ансамбле.

Мозаикам Санта Мария Маджоре близки два цикла, территориально весьма удаленные друг от друга: это мозаичные композиции церкви Осиос Давид в Салониках и капеллы Сан Аквилино в церкви Сап Лоренцо в Милане (обе – V в.). В первой сохранилась лишь апсидная композиция, представляющая сцену сложного символического содержания. В центре на радуге восседает Спас Эммануил с текстом пророчества Исайи (25:9) на развернутом свитке: «Вот Он, Бог наш! На Него мы уповали, и Он спас нас!». Христа окружает мандорла с символами евангелистов. Две безымянные фигуры по сторонам (возможно, Иезекииль и Аввакум), по предположению А. Н. Грабара, могли идентифицироваться и как апостолы Петр и Павел. Внизу – холм с четырьмя райскими реками. Композиция явно имеет отношение к теме божественной теофании; одновременно существует мнение, что здесь иллюстрируется тема Христа как источника воды живой, или так называемое Латомское чудо – символический образ спасенных, «страны живых». Стиль обнаруживает те же тенденции, чтобы ли отмечены в мозаиках Санта Мария Маджоре. Экстатическое видение уподоблено детскому сновидению. Та же легкость и непосредственность, такое ж е хаотическое движение кубиков смальты, та же постоянная вибрация цвета, те же детские мягкие типы ликов. Может быть, только чуть усилены силуэты, более однородно и цельно выглядит линия контуров. Но символ здесь, как и в мозаиках Санта Мария Маджоре, еще не стал плотью культуры, сложные по смыслу композиции воспринимаются сквозь призму очень живого чувства.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Мозаики Сан Аквилино в Милане, несомненно, исполнены под очень сильным греческим влиянием, если не греческими мастерами. Об этом свидетельствуют, наряду со стилем, некоторые иконографические детали. Мозаики расположены в конхах экседр восьмилепесткового маленького храма. И жертвеннике – «Огненное восхождение Илии », в правой экседре – «Отослание апостолов на проповедь». В северной экседре, слева от входа, сохранились эпизоды жития св. Пелагия. Качество этих мозаик столь же высокое, как и в Санта Мария Маджоре. Особая воздушность форм при их полной иллюзорности достигнута просветленностью колорита: в нем преобладают серебристо сизые, сероватые и белые оттенки. Обилие сияющих белых тонов роднит эти мозаики с естественным колоритом античных мозаик, одновременно придавая их образной характеристике впечатление чистоты, доверчивости, незащищенности. Отмеченное в римском цикле смешение ветхозаветной эпопеи с эллинской буколикой прослеживается и здесь: «Огненное восхождение Илии» сопровождается пасторальной идиллией, где пророк Елисей трактован как отдыхающий пастушок на берегу ручья. В цикле жития св. Пелагия обнаруживаются стилистические совпадения с ранней греческой мозаикой в базилике Св. Дмитрия.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Выше уже упоминалось, что на протяжении второй половины IV и в V в. формируется константинопольская художественная школа. Блистательная и точная характеристика этого способа художественного явления дана В. Н. Лазаревым: «Константинополь нашел в готовой форме многое из того, что легло в основание его собственной эстетики. Есть основания думать, что главным источником для формирования константинопольской живописи явилось искусство Рима, Александрии, Антиохии, Эфеса и других эллинистических городов Востока. Но роль Константинополя никогда не сводилась к копированию чужих образцов. Очень скоро он отбросил все то, что не соответствовало его запросам. На этом пути он постепенно отошел от римских традиций, представлявших опасность в силу их неприкрытого сенсуализма, отражавшего практический дух Западной церкви. Так же как и сирийский грубоватый, экспрессивный реализм не мог импонировать утонченным вкусам столичного общества. Он примкнул к классицистическим традициям александрийского искусства, сохранившего в наиболее чистом виде греческий эллинизм. Тем самым Константинополь стал прямым наследником Александрии, логически продолжившим линию ее урбанистического развития. Преодолевая народные влияния, он бережно сохранил из прошлого все те формы, которые культивировались высшими классами позднеантичного общества. Особенно ценными для него оказались спиритуализированные формы позднеантичного искусства»¹⁴. И хотя на раннем этапе христианское и античное в столичной школе соединяются еще очень стихийно, тем не менее поиски одухотворенности, поиски преображения телесной красоты становятся все более очевидными.

В период IV–V вв. в византийской столице было возведено большое количество храмов, строились и светские сооружения. Большинство из них украшалось мозаикой. Так, в письменных источниках сообщается о мозаиках церкви Апостолов; судя по описаниям, они были выполнены по принципу историзма, как и ансамбль в Санта Мария Маджоре. К сожалению, практически все ранние храмовые росписи Константинополя оказались уничтоженными в эпоху иконоборчества. Отдаленное представление о том, какими могли быть мозаики константинопольских церквей, дают напольные композиции Большого Императорского дворца. В их датировке нет единодушия: ученые предлагают различные варианты – от IV до VIII столетия . На наш взгляд, они возникли не позднее V в. Считается, что ближайшей аналогией им являются мозаики Санта Мария Маджоре; и действительно, между ними есть точки соприкосновения. Но все же перед нами иной сплав: не Константинополя с римской традицией, а Константинополя и Александрии.

Большое число расположенных рядом сцен объединяется в целостные композиции, связанные определенной тематикой – пасторальной либо охотничьей. В сюжетах есть сходство с раннехристианскими буколическими декорациями (типа рассмотренных выше мозаик церкви Санта Констанца), однако здесь гораздо больше естественности, воздушного пространства, практически нет орнамента. Все сцены эффектно распределены на поверхности белого фона, причем последний выложен не прямолинейными горизонтальными рядами смальты, а своего рода «облачными клубами», создавая иллюзию воздушных потоков, марева разогретого воздуха. Композиции свободны. Рисунок безупречен; несмотря на сложные развороты и ракурсы, он нигде не отступает от анатомической правильности и классической верности пропорциям. Пластика определенна, но не фиксируется жестко. Свет и тени распределены непринужденно, без подчеркнутого внимания к светотеневой проработке рельефа. Линейный ритм согласован и подвижен. По сравнению с мозаиками Санта Мария Маджоре здесь гораздо больше музыкальности, вариаций ритма и тонкой модулированности во всем, прежде всего в проработке пластики и объема. Хотя объемы здесь, в отличие от римского цикла, лишены стилизации, совершенно иллюзионистичны, в них между тем полностью отсутствует жесткая структурность или резкий рельеф. Линии контуров словно растворены в воздушной среде, придавая пластике ощущение таяния плоти, легкого обволакивания силуэтов световоздушной аурой. Все изображенное иллюзорно по зрительному впечатлению, и вместе с тем во всем – ускользающая импрессионистичность, неуловимость, невозможность рационально оценить структуру и конструкцию. В результате все телесное становится бестелесным, тает, растворяется и тем самым одухотворяется.

Преобладает чисто античный колоризм, строящийся на богатстве тонко сгармонированных оттенков, на легкости и прозрачности цвета. Надо сказать, что увлечение античной традицией напольных мозаик прослеживается здесь даже в выборе материала. Как и в античности, здесь преобладают известняки, мрамор, природные камни, мало смальты. Все это создает естественную пейзажную гамму, сто ль непохожую на драгоценное и интенсивное сияние более поздних византийских мозаик.

Благородные и весьма конкретные типы лиц наследуют традицию позднеримского портретизма, только не имеют его утрированной психологической характерности. Забавно, что, не смотря на общую несерьезную атмосферу игры и приятного времяпрепровождения, каждое живое существо – будь то ребенок, птица или животное – воспринято здесь как личность. Личностное достоинство отличает и род людской, и в не меньшей степени «род животный». Кажется, христианизация этого очень эллинского по тону и смыслу искусства сказывается более всего во внутренней интонации: между изображенными ведется постоянный душевный диалог, некое подобие будущего sacra conversatione – святого собеседования. В него вовлечены не только люди, но и природный мир, мыслящийся одушевленным.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Это искусство выглядит очень элитарным, его достоинства не только в совершенстве техники, но в личном переживании и интерпретации классики. Во всем – чисто греческое чувство меры, изящества, благородной утонченности, того, что греки называли «харис». Поэтому и антикизирование выглядит здесь не подражанием, а естественной природой этого искусства, органичной, как дыхание жизни.

Мозаики Равенны четко разделены на два периода: V в., до Юстиниана, и VI столетия. Но поскольку в совокупности они (несмотря на программное и художественное различие) сохраняют местные особенности, имеет смысл рассматривать их в едином контексте.

Особый социально-политический статус Равенны был определен ее географическим положением – она находилась на скрещении Востока и Запада. После захвата Рима варварами с 402 г. Равенна стала столицей Западной Римской империи и оставалась ею до 476 г. Захваченная сначала Одоакром, а затем Геодорихом, она стала готской столицей (493–540 гг.) и занимала это положение до тех пор, пока ее вновь не отвоевали византийцы. Равенна, бывшая своеобразным мостом между Римом, Миланом и Константинополем, а также восточными римскими провинциями, и в первую очередь Антиохией, всегда отличалась разноплеменным населением и многообразными контактами. Сирийско-палестинские «флюиды» здесь счастливо соединились с собственной культурной традицией и эллинистическими влияниями, шедшими из Александрии и Константинополя. Рождение «средневекового» языка осуществлялось здесь быстрее и результативнее, чем в отягощенной античной утонченностью и интеллектуализмом византийской столице. Здесь не знали умствований, риторики, преклонения перед хрупкой одухотворенной красотой. В этом особом мире, словно на дрожжах, с помощью восточной экспрессии быстро и чудесно вызревал новый символический стиль, рождалась новая художественная эпоха. Таинственное очарование Равенны, ее genius locus (дух местности), сформированные в первые века христианской культуры, не оставили этот город и в последующие столетия: Равенна с ее Пинетой – лесом, населенным призраками ушедших эпох, стала местом жизни и смерти Данте. Здесь жили и украшали город храмами и дворцами последний римский император (бежавший сюда из Рима) Гонорий и его сестра, дочь императора Феодосия Галла Плацидия, Валентиниан III, варварские цари Одоакр и Теодорих, здесь бывали Юстиниан и его удачливый военачальник Велизарий. Город обрел своих святых и своих еретиков.

Мавзолей Галлы Плацидии был украшен мозаиками дочерью Феодосия Великого и сестрой Аркадия и Гонория Галлой примерно во второй четверти V в. Название храма – условное, на самом деле он являлся придворной капеллой, посвященной мученику Лаврентию, покровителю династии Феодосия. Для ее декорирования Галла Плацидия, воспитывавшаяся в Константинополе и приехавшая оттуда в Равенну, привезла с собой византийских мастеров. Высокое качество исполнения мозаик и их стиль не оставляют в этом сомнений. Маленький храм в форме равноконечного греческого креста, перекрытого куполом на парусах, по типу и по функции являлся мартирием. Тематика росписи, естественно, связана с погребальным обрядом, но в еще большей степени отражает общие истины христианства. Мозаики расположены только в верхних частях храма, вся нижняя зона на уровень высоты человеческого роста облицована прозрачным струйчатым мрамором чуть желтоватого оттенка. В центре свода – крест (символ победы над смертью) со звездами на синем небе. Своды украшены плотными растительными орнаментами, связанными с символикой райского сада. Мозаичная декорация вписана в систему двойных люнетов: нижние, более пологие, – меньшего размера; верхние – большие, вспарушенные. В нижних люнетах по поперечной оси креста, на восточной и западной стороне, – олени, пьющие воду (образ душ, припадающих к источнику веры), окруженные густым аканфовым орнаментом. В северном нижнем люнете, над входом, – образ Доброго пастыря. Напротив, в южном, – мученик Лаврентий, идущий с крестом на смерть. Раскрытый шкафчик демонстрирует книги четырех Евангелий, вдохновляющих мученика на подвиг во имя Спасителя. Христианская история и буколика, гармонично слитые в мозаиках Санта Мария Маджоре, здесь контрастно сопоставлены. Сопоставление обыграно художественно и является точкой отсчета, определяющей внутренний смысл всего ансамбля. Сцены по исполнению абсолютно разные, но это не разница уровня, а разница духовной направленности: христианство здесь лицом к лицу встречается с античностью, и их встреча рождает новый художественный язык прямо у нас на глазах.

В верхних, больших люнетах по сторонам от окон изображены апостолы в рост попарно. Они воздевают головы и руки к куполу с крестом, зримо фиксируя евангельский призыв, буквальным олицетворением которого служит образ св. Лаврентия: «Возьми крест свой и следуй за Мной». Апостолы изображены таким образом, что их поворотами и жестами организуется переходящее от люнета к люнету круговое движение. Лишь верховные первоапостолы Петр и Павел в восточном люнете, там, где находился алтарь, изображены симметрично: движение здесь завершается. Драгоценное убранство пышных тяжелых сводов, сияющих синевой и золотом, делает зримым ощущение небесной тверди, роскошного великолепия горнего мира. Узоры этих «небес» не легкие и нежные, а плотные, густые. Они уподобляют верхнюю часть капеллы непроницаемому ковру и заставляют воспринимать нижнюю зону, облицованную светлым прозрачным мрамором, как невесомую, легкую, скользящую. Нависание, кажущееся отсутствие опоры для верхней зоны стен, убранной мозаикой, подчеркивает зыбкость, эффект парения представленных там фигур. Замечательно, что уже здесь применен прием увеличения масштаба вверх, по мере удаления от глаз, который станет обязательным для византийских росписей. Фигуры апостолов крупнее, внушительнее, чем изображения в нижних люнетах, что соответствует и смысловой иерархии образов.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Наряду с тонко и последовательно проведенной в крестчатом пространстве темой кругового движения, ведущего к восточному люнету, вторая важная ось – продольная, связанная с взаимным притяжением входа и расположенного напротив люнета с образом св. Лаврентия. Здесь начало и конец движения взаимозаменяемы и уравнены между собой: смерть означает начало новой жизни (образ рая с Добрым пастырем). Переступая порог капеллы, верующий попадает в страну блаженных, но ему дано понять, что путь в нее лежит через жертвенную смерть.

Новые идеалы тесно переплетены с новыми пространственными законами. Фигуры не имеют жесткой «сцепляемости» с поверхностью изображения: они представлены не в нишах, не в ячейках пространства, а свободно скользят вдоль него. Эффект плавающих фигур, не связанных со стенной плоскостью, был тонко подмечен современником мозаик Венанцием Фортунатом: «Они движутся, идут и возвращаются но прихоти блуждающих лучей, и вся поверхность мозаики кажется пребывающей в волнении подобно водам морским». Этому особому обстоятельству в значительной мере способствует и специфическая техника византийской мозаики. В отличие от античной, в ней практически не применяются природные камни, определявшие сдержанную естественную гамму. Зато очень много полудрагоценных камней, а основной материал – смальта, причем, как правило, многослойная. Создаваемые ею цвета – интенсивные, сияющие из глубины. Вдобавок, в отличие от античных мозаик, где смальта выкладывалась ровно и после окончания набора дополнительно полировалась горячим воском, в византийской мозаике кубики кладутся под разными углами и обязательно на криволинейных плоскостях. Сама поверхность изображения благодаря этому собирает и испускает лучи света, вспыхивая различными цветами. Не изображаемый, но реальный свет мозаики казался особенно зыбким и трепетным из-за полумрака, изменяясь в зависимости от времени суток и участия в нем свечного освещения. Не случайно современники, созерцавшие эти мозаики, с восторгом замечали: «Aux his lux nata est, aut capta his libera regnet» («Или здесь родился свет, или, плененный, он здесь царит свободно», лат.).

Фоны мозаик не сплошные, а весьма сложно устроенные. Они как бы «обходят» фигуры многочисленными разноцветными обводками. Градации оттенков цвета делают эти переходы фантасмагорическими: позем воспринимается не как почва, а как некий расплывающийся пьедестал, тени напоминают языки пламени, никак не связанные с фигурами. В соотношении изображенных фигур с фоном есть момент непрестанного и вполне ирреального движения – всплывания и погружения снова в тайну. Орнаменты на сводах весомее и телеснее фигур, в которых грани между материей и нематерией оказываются размытыми и подвижными, телесное и бестелесное – едины. Особенно это подчеркивают тени: изменчивые, они создают ауру особого трепета поверхности изображения, нераздельного и неслиянного с представленными образами. Художники, ощущая ускользание изображаемого от взора, переход его в новое измерение, обрамляют фигуры сверху зонтичными крышами, закрепляющими хотя бы место изображения. Все в целом заставляет переживать изображенное не противопоставленным извне созерцающему, наподобие античной картины или статуи, но в таинственном единстве с ним. Местом их сокровенной встречи становится магическое пространство храма, где они существуют одновременно и где между ними нет дистанции. «Не мы смотрим на образ, но образ смотрит на нас» (так очень скоро будут говорить православные отцы и подвижники). Или, как отмечал Л. А. Успенский: «Необходимо, чтобы образ представал не только перед зрителем, но одновременно внутри пего и вокруг него, как объемлющее и обьемлемое, а потому позволяющее войти внутрь себя»^15.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Особенности общего замысла росписи позволяет понять контраст двух люнетов (с Добрым пастырем и мучеником Лаврентием). Первая сцена нарочито отмечена всеми возможными проявлениями античного пасторального «рокайля». Розоватозеленая гамма, трепетность тонких переходов цвета, тающие полутона в передаче плоти демонстрируют неблекнущее очарование античности, подчеркнутое заключением композиции в тяжелую и пышную раму окружающего коробового свода. Но настоятельно подчеркиваемый эллинизм не должен нас обманывать. Пейзаж, вроде бы еще совершенно иллюзорный, обнаруживает тенденции к упорядочиванию пространственных планов, к поискам большей строгости. «Выстраивание» горок ландшафта и рядов овец заставляет ритм изображения приобретать скаидированность, созвучную современной мозаикам христианской силлабо-тонической поэзии. Изображение заполняется гораздо более плотно, нежели это было принято раньше. Оно ткется наподобие ковра, и в нем не может быть прежних прозрачных далей и перспективных прорывов. Его упорядоченная канва обнаруживает тенденции к чрезмерной для античного вкуса однородности и орнаментальности пространства.

Из античной системы избираются не серьезные, «героические» тенденции, апеллирующие к понятиям античных «смерти и блеска», по удачному выражению Н. Певзнера¹⁶, но пастораль с ее детским вкусом и намеренной умилительностью образов. «Благородная простота и спокойное величие», неотъемлемые, по мнению И.-И. Винкельмана, от самого понятия классического, преданы забвению. Нежность, даже своего рода «развинченность», любование видом и жестом здесь, конечно, главное. В известном смысле эту особую «игрушечную» интонацию изображения можно соотнести с «утешающим лепетом умилительной формы» (выражение С. С. Аверинцева) ранней христианской словесности.

Параллельно существует еще один пласт, тоже античный, но связан он по преимуществу с Римом и его культурой. Лепка объемов энергичнее и эффектнее, чем это было принято в Элладе. Уверенная посадка фигуры Спасителя, представленного в сложном контрапостном развороте, явно связана с мотивом триумфа императора, дарующего милость своим подданным. Общая схема композиции уподоблена императорским рельефам и диптихам. Этот римский, имперский отзвук связан не только со спокойным осознанием старым искусством своих сил, но имеет точки соприкосновения с конкретными римскими памятниками (например, с мозаикой церкви Санта Пуденциана).

Совсем иначе решается сцена с образом св. Лаврентия: ее властное духовное начало, ее особая пронзительность выглядят преддверием специфических возможностей будущего, дают почувствовать «Византию до Византии». Композиция ясна, отличается простой симметрией крупных форм, даже геральдической жесткостью. Намеренное выведение изображенного на самый передний край, разрывание границ замкнутой сцены-картины подчеркнуто всеми возможными способами. Начатки обратной перспективы (например, изображение решетки под сильно сокращающимся окном) образуют «опрокидывающееся» на зрителя пространство. Композиция строится не центрически и пирамидально, как бы следовало ожидать, поскольку она является парной сцене северного люнета, а динамично, перекрестно; особое значение в ней приобретает ритм диагоналей, складывающихся в неожиданно дисгармоничную, экспрессивную структуру.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Движение фиксировано и заострено. Ломкие контуры складок прихотливы, они никак не соотносятся с человеческим телом и весом окутывающей его материи. Они не падают, а взлетают, перекрещиваются, охватывают фигуру, как кокон, слагаются в особый нервный, извивающийся ритм. Завихрения складок словно демонстрируют зрителю эмоциональную метафору душевного огня, ведущего мученика к огню физическому (св. Лаврентия сожгли на решетке). Даже тень перестает играть иллюзорную роль: она не ложится, а прихотливо втекает в поверхность фона, изгибается, трепещет совершенно без всякой связи с реальными контурами силуэта. Очертания тени подчеркивают для духовного ока зрителя нечувственную, иррациональную природу сжигающего мученика огня, соотносимого с пульсацией взволнованного сердца. В лике нет и следа мягкой красоты и психологической нейтральности пасторали. Он становится острым, пронзительным, экстатически озаренным.

Преодоление античного «рокайля» и рождение нового спиритуалистического языка совершается прямо на глазах. При этом неклассическая одухотворенность, новая углубленность образа мученика означают здесь нечто большее, чем простое противопоставление античной красоте и гармонии. Этот новый внутренний смысл связан с темой личностного выбора. Лишь идущий на жертву во имя Спасителя обретает право на страну блаженных. Смерть перестает быть самоцелью, по дару богов разрывающей цепь судьбы; подвиг лишается античного ореола бесцельной красоты. Мученик, изображенный в мозаиках мавзолея, подвластен не року, не безличному закону Мойры, безучастной к стремлениям богов и желаниям людей. Св. Лаврентий действует по личному выбору, и его выбор отмечен знаком свободы. Христианство открывает новый этап в понимании места человека в мире. «Античная» смерть была столкновением воли с безличным и отвлеченным роком, герой погибал под воздействием того, что не имело лика. Внутренний выбор человеческого духа, личное избрание чистого или греховного, узкого или широкого пути знаменует пришедшую вместе с христианством трагедию свободы. В своем выборе человек не может опереться ни на какие основания, кроме собственной личности,– в этом главное право, дарованное ему Богом, но и главный соблазн верующей души. Человек воистину становится хозяином своей судьбы, и этот христианский закон буквально противоположен прежним, неотвратимым законам рока, не признающего ни личного выбора, ни обстоятельств, пусть даже обстоятельств высокого долга. Лишь в христианстве человеческое достоинство обретает новое значение: даже Господь не хочет нарушить свободы личного выбора человека. Как античное самоубийство становилось высшей наградой на пиру жизни, поскольку только оно позволяло самовластно вырваться за круг, очерченный судьбой, так теперь смерть определяется нравственным законом – покорностью воле Божией. И это формирует новые художественные законы, выводя композицию с мучеником Лаврентием за границы античных понятий в новую, христианскую художественную и духовную реальность.

Баптистерий Православных, украшенный при архиепископе Неоне (451–473 гг.), также отличается очень высокими художественными достоинствами. Его роскошное убранство позволяет ощутить особую пышность обряда крещения и его осознанность как праздника, как высшей награды на пиру жизни. Декорация весьма продумана с точки зрения архитектурной, причем архитектурное (обогащенный ионический ордер) и скульптурное убранство (горельефы с образами пророков, исполненные также при архиепископе Неоне) органично сочетается с мозаической росписью и входит в нее как составная часть. Главным в решении ансамбля становится принцип проведения единого мотива – арки на колоннах либо портика с фронтоном на колоннах. И то и другое известно с древнейших времен в качестве значимого символа, являясь своего рода архетипом храма. Этот мотив оформляет самый нижний ярус восьмигранного баптистерия, где глубокие аркасолии чередуются с ложными нишами (нижние аканфовые арки поновлены в XIX в., так же как головы Спасителя и Крестителя, голубь в сцене Крещения). Во втором ярусе он умножается: арки, обрамляя скульптуры пророков, окружают оконные проемы. В более сложном и богатом виде тот же мотив встречается в третьем ярусе декорации – собственно мозаическом. Здесь этот мотив воплощен весьма иллюзионистически: он воспроизводит пространство базилики, где портики с епископскими креслами и́ фруктовые деревья фланкируют апсиды, в которых представлены троны с крестами или алтари с раскрытыми Евангелиями на престолах. Выше, в самом последнем ярусе, окружающем центральный медальон, мотив арки на колоннах выступает в скрытом виде: колонны становятся здесь роскошными золотыми канделябрами, разделяющими фигуры апостолов, а арки или фронтоны – изгибами драпировки, велума, фестонами «провисающего» с рамы центрального медальона. При общей структурности здесь нет жесткой симметрии, а тема неподобного подобия, ставшая внутренним законом декорации, воспринимается еще эффектнее и многограннее на фоне пышной римской архитектурной феерии.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Богатство и сложность убранства равеннского баптистерия заставляют вспомнить перспективные фантазии в ротонде Св. Георгия в Салониках: единое время рождает одинаковые вкусы к возрождению фантастических «римских» архитектурных фонов. В равеннском храме декор, так же как и в Салониках, связан с темой Небесного Иерусалима, открывающегося взору христианина в сцене Крещения Спасителя (Богоявления), расположенной в куполе, прямо над крестильной купелью.

«Вписанность» декорации в сферу купола достигается особым приемом: фигуры и разделяющие их элементы трактованы как своеобразные радиусы – золотые лучи, исходящие от центрального диска. Радиусы не совпадают в различных ярусах, обеспечивая тем самым постоянное скольжение колец относительно друг друга. Из внешне тяжеловесных и затейливых форм образуется ритм хрупкий и невесомый, вызывающий точные ассоциации с описанием Горнего Иерусалима в Откровении Иоанна Богослова: и там, и здесь сочетаются призрачность и плотная драгоценная вещественность в образе Небесного Града. Тема Горнего Иерусалима объясняет наличие венцов в руках апостолов: это они сядут на двенадцать престолов судить двенадцать колен Израилевых. Так Крещение сразу поставлено в контекст поисков доброго ответа на суде Христовом, и пышно плодоносящие дерева в разрезах символических базилик третьего яруса – образ христианской души, приносящей добрый плод. Суд же состоит в том, что «Свет пришел в мир», и мотив света, истекающего от центрального медальона с Христом, обозначенный белыми и золотыми потоками (в уровне второго, апостольского круга), обретает в композиции особое значение.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Тема Горнего Иерусалима выступает в баптистерии Православных в тесном сплетении с темой земной Церкви. Наряду с перспективой видения Небесного Града, данного в росписи купола, не менее существенна здесь тема передачи власти и благодати. Истечение благодатной энергии от принимающего Крещение Спасителя (центральный медальон) через апостолов (радиальные лучи) к земной Церкви (ее символизируют алтари и епископские седалища третьего яруса росписи баптистерия) мыслится непрерывным, это вечная духовная эманация¹⁷. Идея неиссякаемости, бесконечности этого потока особенно подчеркнута спецификой устройства круговой композиции с изображением апостолов. В апостольском круге нет начала и конца, нет центра, к которому бы двигались ученики Христовы. Вернее, этот центр расположен за пределами самого круга, эго образ Спасителя в диске над ними. Круговращение здесь так же бесконечно, как бесконечна харизма христианской Церкви, и апостолы, по евангельскому слову, не называют никого себе учителем, кроме Христа.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Одежды апостолов отличает эффектная тяжесть и пышное великолепие римских патрицианских одеяний, но рисунок ткани выглядит укрупненным, он недостаточно эластичен и кажется застылым. Внимание к повышенному чувству материальности, гиперболизированные и слишком широко распахнутые ткани (особенно на фигуре апостола Петра) выдают типичный для позднего Рима «барочный» вкус в понимании материи, объема. Сверхматериальность одежд парадоксально соединена с их иной – сверхчувственной природой. В апостольских хитонах и гиматиях варьируются только два цвета: чистый белый – олицетворенный свет, и золото – свет небесный. Лишь разноцветные тени (серые, голубые и сизые) оттеняют эти световые ризы (ср. парафраз псалма: «Одеяся светом яко ризою»). Золотые одежды уподоблены тонкой воздушной ткани – золото ложится пышными, словно вздувающимися складками. Наоборот, белое застывает большими ломкими плоскостями. Тема света, пришедшего в мир с Богоявлением (более поздние каноны на Крещение постоянно подчеркивают, что явление Христа – это явление света, обповившего тварь), приобретает острое ощущение овеществленности, данности. Тема Богоявления – это в первую очередь тема «фотодоксии» (истечения света, дарования света). Апостолы же восприняты как носители этого предвечного света, поскольку они несут свет христианского просвещения – просвещения истиной. Христианская истина, предстающая перед нашими глазами в баптистерии Православных, пышна, велеречива и наглядна.

Вкус к подчеркнутой явленности церковной иерархии обозначен портретностыо, резкой индивидуализированностью и внушительностью ликов изображенных апостолов. Каждый предстает здесь как реальная личность, чему, надо сказать, способствует и неотработанная пока еще типология и иконография образов. Апостолы уподоблены римским патрициям, образы которых широко представлены галереей позднеримского скульптурного портрета. Сочно и пластично обрисован объем; крупные носы, резко прочерченные носогубные складки, рельеф морщин и мощно выступающих затылков, пухлые губы, резкие взгляды, контрастная «мясистая» лепка живописной поверхности передают достоверность существования учеников Христовых и определяют невероятную внутреннюю энергию образов. Это действительно «самовидцы» Христа, имеющие силу и власть завершить Его миссию на земле. Их авторитет, художественные характеристики почти угрожающе усилены. В этой теме могущества – воплощение реальной силы христианской Церкви в V в., ставшей практически единственным духовным и политическим авторитетом в западном мире. Одновременно в такой интерпретации угадывается и нечто большее – залог, потенция дальнейшего широкого и активного развития христианства на тысячелетия вперед. В образах апостолов зримо воплощен импульс высочайшего духовного поиска, настолько глубокого и интенсивного, что он обретает почти физические формы выражения. Кажется, нам словно намеренно, с опережением дают понять: в этом истоке столько мощи и энергии, что он способен будет напитать самые разные проявления христианской культуры и не иссякнет никогда.

Мозаики Арианского баптистерия, возведенного и декорированного в эпоху владычества в Равенне Теодориха (493–526 гг.), по сравнению с предыдущим ансамблем, на который мастера Теодориха явно ориентировались как на образец, не имеют столь высоких художественных достоинств. Исполнены мозаики около 520 г. Равнение на большую, столичную культуру явно ощутимо в этом комплексе, что, впрочем, не случайно. Теодорих воспитывался в Константинополе, получил неплохое образование, при его дворе нашли прибежище последние представители античной культуры в Западной Римской империи – Кассиодор, Симмах и Боэций. Богословы и литераторы Теодориха были в курсе всех новейших достижений византийской ученой мысли. Тем не менее «варварское» окружение, рост символических и абстрактных тенденций, характерный, по всей вероятности, для эпохи в целом, делают мозаики Арианского баптистерия совершенно непохожими на цикл в баптистерии Православных или образы в мавзолее Галлы Плацидии.

Рисунок. См. изображение в оригинале

По мнению итальянского византиниста Дж. Бовини, баптистерий в Равенне был первой постройкой Теодориха, желавшего создать для своих арианских по вере подданных независимую от католиков церковь. Баптистерий примыкал к базилике, посвященной Вознесению Господню. Мозаики купола баптистерия сделаны в два этапа: более ранний включает центральный медальон с Крещением и фигуры апостолов Петра и Павла во втором круге, по сторонам от Этимасии; к более позднему относятся остальные апостолы. Третий круг, как считает Дж. Бовини, изначально отсутствовал.

Внешне повторена и тематика, и иконография композиции баптистерия православных, однако отступления от образца выглядят многозначительными. Так, в поясе апостолов появляется центр движения, к которому направляются апостолы,– это Престол Уготованный. Его вертикальная ось, прочерченная словно но линейке, идеально совпадает с вертикальной осью центрального диска, а именно с вертикалью фигуры Христа и голубя над Ним, символа Св. Духа. Композиция Крещения приобретает жесткую геральдичносгь: третья фигура, появившаяся в ней,– символ Иордана – зеркально отражает фигуру Крестителя. Столпообразная фигура Христа Эммануила в центре объята симметричными дугами Иордана и Предтечи. В прямолинейном отражении их силуэтами абриса медальона, цветовой и пластической симметрии, в зеркальном разделении сцены по центральной оси есть нечто наивное и одновременно эмблематическое. Сцена перестала быть событием, стала знаком, уподобленным триумфальным изображениям на монетах. Буквализм и прямолинейность прочтения символики евангельского эпизода обозначены и многозначительной по смыслу деталью: Христа «помазует» Св. Дух, выступающий в качестве своеобразного «агента» Бога Отца, – из клюва голубя извергается поток воды, крещающий Сына. Логическая схематичность построения композиции, ясность прочтения в ней идеи «усыновления» человека Христа Богом в акте крещения несут отголоски рационализма и схематичности арианства. Подобно идейным установкам последнего художественные характеристики мозаик Арианского баптистерия грешат внешним, доступно рациональным прочтением тонкой и сложной вязи смыслов в теме церковной иерархии и ее главы – Иисуса Христа.

В круге апостолов исчезают арочки фестонов, создававших подобие нимбов вокруг голов учеников Христовых,– они окружены теперь настоящими нимбами. Во фризе, развернутом по кругу, господствует строгая изокефалия, абсолютная симметрия. Она четко обозначена в расположении фигур апостолов, чередующихся с условными пальмовыми деревьями. Иллюзионистический момент, так много значивший в смысловой интонации баптистерия Православных, снят: условность и повторяемость изображенного исключают какую бы то ни было натуральность. Даже пальмы превратились в схему: их веерообразно раскинутые кроны и симметрично свисающие плоды намекают на умозрительный идеал «пальмового древа». Устойчивость, простота построения, четкая рассчитанность интервалов заставляют прочи тывать движение апостолов как поступательное шествие. Это не вневременное разлитие благодати, наполняющей Вселенную, но целеустремленное и рационально осознанное движение, цивилизационный и эволюционный шаг истории, имеющий конкретную предназначенность. С другой стороны, в организации фриза апостолов появляется неизвестная более раннему образцу иератичность: это не столько движение, сколько предстояние «Civita Dei». Абстрактность и жесткость, характеризующие мозаику фриза, было бы опрометчиво связывать с влиянием восточных (ближневосточных, малоазийских) традиций, как эго часто делается. Эти явления косвенно отражают процессы формирования романского сознания, лишь в некоторых моментах смыкавшегося с сирийской и антиохийской традициями. Аудитория этого искусства, его среда – остготы, племена, на основе которых (вместе с другими) сформируются народы латинской цивилизации. Глядя на эту мозаику, мы «присутствуем» при рождении будущего романского вкуса, основ западноевропейского средневекового искусства.

С точки зрения художественной исчезает все то, что в баптистерии Православных зиждилось на зыбкой грани реального и ирреального, все то, что придавало отвлеченной идее плотную и нарядную вещественность, а конкретное лишало укорененности в преходящем, сиюминутном. Композиция в целом и в частях строго уравновешена. Исчезают подвижный ритм, строившийся на легком сдвиге осей, гибкая, сквозная структура. В Арианском баптистерии все устойчиво, застыло и грубовато в расстановке основных композиционных акцентов. Иератическая недвижная симметрия словно иллюстрирует внешнюю понятность и догматизм мышления. Формы – крупные, тяжеловесные, они распластаны на плоскости и оконтурены жесткими линиями. В фигурах намечен трехчетвертной поворот, но лики исполнены с фронтальной позиции. Едва прочитывающееся здесь движение скорее фиксирует строгий вертикальный ритм, остановку, а не динамику. Позы и жесты практически лишены вариаций. Складки проработаны широкими плоскостями. Ритмика их параллельных, четко прорезанных вертикалей и жестких углов не связана с живописью – это ритм работы каменотеса с твердой каменной массой. В цвете нет нюансов и оттенков. Одеяния апостолов переданы крупными плоскими пятнами белого цвета, и даже цвет и ширина «истоков» всюду одинаковы. Впервые появляется золотой фон: его подчеркнутая гладкость, ровность, его ослепительное сияние заставляют фигуры выглядеть особенно жесткими, высеченными из неподвижной материи.

Лица утрачивают портретность: это сложившиеся и абсолютно неиндивидуализированные типы. Только лики Петра и Павла, исполненные в более раннее время, несколько выделяются из общей схемы, объединяющей лица остальных апостолов. Перед нами мир устойчивый, неподвижный и совершенно абстрактный. В нем нет переходов и градаций. Краски по-земному тяжелы, контуры геометризированы, но одновременно все выглядит как застывшие потоки белого света на свете золотом (цвете фона). Сияние белого на золоте создает совершенно мистический и праздничный эффект ирреального таинственного торжества Церкви, неизменной и пребывающей вовек. Однако сияющему храму даны земная конструкция и земной масштаб, невольно напоминающие особенности устройства Западной церкви. Усиление монументальной внушительности рождает ассоциации с характеристиками грядущего романского изобразительного искусства, где полная абстракция форм будет соединяться с жизненно достоверной силой и недвижной, массивной тяжестью. Здесь, как и там, материя выглядит избыточной, но она важна в качестве демонстрации внутренней мощи изображенных персонажей. Внешняя внушительность выражает особые понятия, сопряженные с католичеством,– силы, власти и авторитета. Идея эманации духовной силы переводится в план земных, вещественных измерений. Структура мира жестко иерархична и разделена на две параллельные зоны – земную сферу и сферу божественных категорий; объединяться они должны через скачок сознания.

Равеннская Архиепископская капелла была украшена мозаикой в 494–520 гг. К небольшому зданию (с планом, имеющим очертания греческого креста) примыкает прямоугольный вестибюль. На продольных стенах этого вестибюля некогда в мозаичной технике были написаны латинские гекзаметры, восхвалявшие совершенство украшения капеллы. Теперь мозаика утрачена, но гекзаметры воспроизведены во фресковой технике. Перед нами – весьма редкий пример сопряжения храмовой декорации и своего рода поэтического экфразиса на нее, которые будут в обилии создаваться в более позднюю византийскую эпоху.

Небольшое пространство капеллы перекрыто высоким сводом. Изяществу и строгой точности архитектурного построения отвечает столь же продуманный и строгий декор. Опережая столетия, композиция капеллы демонстрирует типичное для Византии соединение внутреннего смысла изображения с архитектоникой. Свод отводится под исключительно небесные сюжеты. На его ребрах представлены вытянутые фигуры архангелов в рост, которые поднятыми вверх руками поддерживают диск с хризмой – монограммой Христа. Замковый камень свода капеллы, украшенный хризмой, уподоблен замку свода небесного, мироздания, удерживаемого именем Христовым. Силы небесные (архангелы) держат небесную твердь наподобие античных кариатид, а окружность свода но четырем сторонам света заполнена символами евангелистов – мистического образа евангельской истины, охватывающей круг земной и небесный. Вероятнее, правда, что речь идет не о земной проповеди Евангелия, а об апокалиптическом видении Небесного Града.

Рисунок. См. изображение в оригинале

На подпружных арках свода появляется венок медальонов с изображениями мучеников и апостолов. На восточной арке, перед апсидой, размещаются полуфигуры апостолов, фланкирующие центральный медальон с образом Спаса Эммануила. Этот композиционный мотив – своего рода ожерелье из круглых медальонов, «подвешенных» к своду, – станет впоследствии широко использоваться для украшения арок в крестово-купольных храмах. «Вращение» медальонов на склонах подпружных арок «останавливается» в центральной части арок, поскольку центральный медальон (со Спасителем) расположен перпендикулярно к оси размещения фигур в медальонах на склонах. В конхе алтаря представлено синее небо, испещренное золотыми звездами по сторонам от золотого креста в центре полусвода.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Орнамент утрачивает пышность и изобилие прежних эпох (ср., например, орнаменты более ранних мозаик мавзолея Галлы Плацидии), становится функционально продуманным и строгим. Правда, мотивы орнаментики остаются прежними: преобладает райская тематика с плодовыми деревами и птицами в ветвях. Орнамент явно отходит на второй план по сравнению с фигуративными изображениями. Так, в вестибюле он украшает свод, в основном пространстве капеллы он расположен лишь на узких «щеках» подпружных арок.

В вестибюле, в люнете над входом, помещено редкое по иконографии изображение Христа-милитарис. Он представляет собой образ юного Спаса Эммануила, облаченного в воинские доспехи на манер римского легионера, держащего в руках крест и раскрытую книгу и попирающего льва и змея. Этот образ иллюстрирует текст 90-го псалма: «Super aspidum et basiliscumambulabins, et consulabis leonem et draconem» («Н а аспида и василиска наступиши и попереши льва и змия», лат.). Псалму приписывалось магическое, охранительное значение, и в контексте последнего должно быть понято и изображение Христа-воина, ограждающего вход в свою Церковь. Текст на раскрытой книге Спасителя – парафраз евангельского изречения Иисуса: «Ego sum via, veritas, vita» («А з есмь путь, истина и жизнь», лат.). Фигура ниже пояса обновлена в XIX в.

Программа росписи небольшой капеллы вдохновлена идеей триумфа Церкви, утверждаемой Христом и созиждимой кровь мучеников. Идея эта – весьма распространенная для V столетия; в росписи Архиепископской капеллы ее отличает поразительная отобранность тем декорации, немногословность, явно свидетельствующая об обретении символом новой емкости и многозначительности.

Золото фонов воспринимается как совершенно типичная деталь. Смальта – крупнее и ровнее; исчезает ее прежняя градация в зависимости от деталей изображения, лики исполнены тем же набором, что и одежды. Схематизация материала определяет более тонкие, плоскостные линейные очерки силуэтов, абрисов ликов и их черт. Осознается полноценная внутренняя выразительность линии, становящейся самостоятельным художественным средством характеристики образа. Мозаика отнюдь не вызывает ассоциаций с мазками кисти, со скульптурной лепкой, как это было еще совсем недавно. Она создает поверхность ровную, идеально гладкую, почти зеркальную, приближенную к нечувственному иконному сиянию. Эффект ирреального лучения света от всей поверхности мозаического набора становится главным. Цвета фоновых плоскостей тонко градуированы по композиционному и по смысловому принципу. Так, фоны медальонов с полуфигурами, размещенных на золотых подпружных арках, – синие, но фон в медальоне со Спасителем – золотой. Вместо нимбов головы мучеников и апостолов окружает зыбкий ореол, подобный истечению света. Уже отмеченная строгая архитектоника и композиционное изящество декорации идеально созвучны новой линейной четкости и выверенности самого рисунка.

В типах ликов выявлен восточный элемент, но в них нет ничего от восточной экспрессии или массивности. Тонкий линейный рисунок становится основой физиогномики. Утрачивается острота характеристик, энергия и властность, типичные для более ранних произведений. Все черты лика выглядят суше, подтянутей, его элементы – более деликатные, сдержанные и одухотворенные. Контуры отличает хрупкая очерченность. Линия – тонкая, чистая – ведется абсолютно непрерывно и безошибочно. Дублирующим штрихам, росчеркам, мазкам, требующим дополнительной работы глаза и невольно ассоциирующимся со сложностью и многообразием жизненной стихии, здесь нет места. Изящество и стильность росписи связаны с определенным минимализмом художественных средств, их сознательной сдержанностью и умеренностью. Симметрия и строгость декорации объясняются новой, внезапно открывшейся потенцией глубинного смысла. Завороженность от множества остановленных на зрителе глаз (ибо образы обращены не друг к другу, а к предстоящему) рождает особое состояние заторможенности, отвлеченности от суеты, недвижности и духовной сосредоточенности. Все конкретное ушло как на уровне формы, так и на уровне смысла; и то и другое отличается идеальной мерой и отточенностью. Даже свечение цвета, не утратившего своей глубины, приобрело новую деликатность и прозрачность, новую согласованность всей гаммы ансамбля. По сути дела, в мозаиках Архиепископской капеллы найдена та линия, которая в Византии станет магистральной: идеальная трансформация материи для наибольшего выражения духа. Западной, романской абстракции, отмеченной в декорации Арианского баптистерия, здесь нет и следа. Последовательность и строгость в духовной ориентации соединяются с точным следованием антропоморфной структуре и верностью классическому идеалу. Иллюзорное допущено лишь для того, чтобы не исказить человеческое. Но перед нами уже не портреты «самовидцев» Христа, а иконы – достоверное приближение к первообразу, находящемуся за гранью земных отношений, в высшей реальности.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Мозаики Архиепископской капеллы завершают равеннское искусство первого этапа. Второй относится уже к юстиниановскому периоду. Правда, первый ансамбль этого хронологического отрезка был исполнен в своей основной части еще при Теодорихе. Речь пойдет о цикле мозаик в базилике Сайт Аполлинарио Нуово (ок. 530 и 556 гг.18). Стены этой широкой зальной базилики не воспринимаются как солидные устои, их зрительная прозрачность заставляет осознавать стену как узкий промежуток между окнами. Благодаря увеличенным импостам калителей колонн, ритм аркад гибкий, упругий, свободный, а сами колонны воспринимаются как бахрома, подвешенная к золотому ковру стен. Мозаики, как и в Архиепископской капелле, четко выстраиваются в единый ансамбль, где каждая часть законосообразна и не имеет смысла без целого. Обилие мозаик, блестящих, светящихся, слаженных в гармоничную композицию, придает пространству храма торжественность и импозантность, которой лишена хрупкая архитектурная оболочка. Византийское искусство впервые здесь предстает в своем законченном облике – спокойном, величавом, полном света и гармонии, создающем иллюзию обретенности Царствия Небесного.

Декорация расположена в трех ярусах, архитектурно связанных друг с другом. В самом нижнем – шествие мучеников (справа) и мучениц (слева) от западной стены к алтарю. Ритм этого яруса – частый и монотонный. Однообразие модуляций должно вызывать ассоциации с ритмом заупокойных молитв, связь с которыми столь своеобразным способом отразилась как в подборе изображенных¹⁹, так и в средствах художественного решения. Ритм среднего яруса (фигуры апостолов и пророков в простенках между окнами) – гораздо более разреженный. Он определен не мотивом шествия, а предстоянием в зоне чистого света, отсюда его свобода, обилие пространства и воздушность. «Царство Света» зафиксировано здесь весьма необычным использованием реального света, выбивающегося снопами из оконных проемов. Фигуры разделены не окнами, а потоками света, он является средой их существования. Апостолы и пророки, фланкирующие отверстия оконных проемов, выступают как проводники Горнего Царствия предвечного Света, они отворяют его врата ищущим. Фронтальные, свободно расставленные фигуры отнесены очень далеко от границы горизонтального фриза, отделяющего этот ярус от нижнего: изображенные здесь святые витают в небесных сферах. Мотив чистого, райского бытия подчеркнут присутствием птиц (голубей, горлинок, фазанов, павлинов) между фигурами и зонтиками с восседающими на них белыми голубями, а также сияющими, снежно-белыми, «как на земле белилыцик не может выбелить» (Мк. 9:3), одеяниями апостолов и пророков.

Третий ярус – самый верхний и узкий – заполнен сценами чудес (слева) и Страстей Христовых (справа). Характер чередования евангельских сцеп заставляет осознать дистанцию, разделяющую равеннский цикл и мозаики Санта Мария Маджоре. Здесь он впервые подчинен – и это очень важно – не хронологической или исторической последовательности, но литургии. Сцены возникают на стенах храма в том порядке, как они вспоминаются в литургическом чине: чудеса – от «Брака в Кане Галилейской» до «Исцеления в Вифезде», а Страсти – от «Тайной вечери» до «Уверения Фомы». Высказывались мнения о сирийском происхождении чинопоследования или миланском. С последним трудно согласиться, ибо в иконографии циклов действительно много восточных черт, на что справедливо указывал В. Н. Лазарев. Сирийско-палестинские особенности отмечают и иконографию отдельных эпизодов. Сцены лаконичны, число действующих лиц в них сведено до минимума, архитектура или пейзаж едва намечены или отсутствуют вовсе. Их примитивность, ориентированность на переднюю плоскость, наивно-игрушечный характер заставляют почувствовать, что сама иконография евангельских эпизодов переживала в это время стадию отработки и становления. В них чередуются два основных композиционных варианта: либо центрический с выделенной большим масштабом фигурой Христа, либо «диалогический». Замечательно, что в эпизодах до Распятия Спаситель изображается безбородым, юным, в сценах Страстей – бородатым «средовеком».

Наиболее существенным новым моментом в декорации Сант Аполлинарио Нуово является шествие мучеников и мучениц, охватывающее все пространство храма чуть выше уровня завершения колоннад. Их величественный шаг вторит размеренному ритму стройных колонн, зрительно укрупняя его. Завершая движение колонн, это шествие становится идеальным архитектоническим стержнем всего интерьера. Шествие направляется к образам Спасителя и Богоматери, восседающим на престолах с двух сторон базилики, перед алтарем. Царь и Царица Небесные принимают поклонение изображенных святых и вместе с ними всех верующих, пребывающих в храме. Образы мучеников и мучениц, их жизненный и духовный путь, само их медлительное шествие в пространстве храма, являясь «модулем» построения всей композиции, восприняты как идеальная мера для всех молящихся. Они – своеобразный духовный эталон внешнего и внутреннего состояния христианина, идеал которого – вечное предстояние перед Богом и путь к Нему.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Золотой фон – обязательный элемент мозаичного убранства, начиная с Арианского баптистерия,– «выталкивает» фигуры изображенных за пределы стенной плоскости и объединяет их с пространством интерьера. Уже здесь возникает эффект «магической идентичности», центральный для всей византийской монументально-декоративной системы. Мученики и мученицы воспринимаются как реально присутствующие в храме за литургией, если же предположение о закладке соименных мощей в стены базилики верно, то это присутствие обретало материальные параметры. Мотив «веризма» (то есть совпадения изображения с реальностью) некогда был усилен зрительно достоверными деталями: в западной части храма, там, где начиналась процессия святых, изображены дворец Теодориха и равеннский порт Порто ди Классе, а шествие снятых возглавлялось самим Теодорихом и его супругой, в арках же дворца были представлены придворные остготского владыки. По мнению Дж. Бовини. именно этот ярус более всего был обновлен при архиепископе Аньело (ок. 556–565 гг.), к этому времени относятся фигуры трех волхвов, которые появились во главе процессии мучениц, перед Богоматерью, и фигуры епископа с приближенными – на противоположной стороне. Во времена Теодориха церемониальное шествие святых включало реальных персонажей: Царь Небесный принимал поклонение вполне конкретного царя земного. Круг замыкался: земная жизнь превращалась в мистерию, а мировое бытие обретало формы космического ритуала.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Несмотря на удаленность от Константинополя, четкость идейной программы Сант Аполлинарио Нуово достигает такой концентрации, что можно говорить о косвенном воздействии на создание ансамбля наиболее актуальных для этого времени идей, запечатленных в корпусе Ареопагитик, приписываемых неизвестному богослову VI столетия²⁰.

Одновременно происходит то, что можно было бы обозначить как сакрализацию стиля. Изображение намеренно стремится отрешиться от всех конкретных жизненных ассоциаций. Исчезает даже отдаленный намек на иллюзорное пространство или предметную среду действия. Наоборот, цветочки под ногами волхвов и мучениц лишь еще больше подчеркивают ирреальность изображенного. Не существует теней – изображение бесплотно и не может отбрасывать тени. Беспредельная сфера золотого фона, окружающая фигуры, не ассоциируется с земными измерениями и параметрами, имя ей – бесконечность. Фигуры почти фронтальны. Их абсолютная повторяемость и симметрия исключают их из сферы земных отношений, обрекая на надмирное единство. Их бытие возможно только на фоне сияющего золота божественного света. Объемы схематизированы. Форма сохраняет правильные пропорции, верность анатомическому строению и округлые очертания, но становится изнутри полой, лишенной тяжести и веса. Это – графический след предметного существования материи, но не сама материя. Возможности ее сверхреального бытия подчеркнуты плоским разворотом силуэтов, идеальной вырезанностью фигур, «ковровостью» орнамента, неизменно покрывающего одежды. Мерное однообразие плотного, упругого ритма, разворачивающегося с одинаковыми интервалами, дополняет иррациональное впечатление не стояния, а парения, превращения всего изображенного в вязкий, плоский узор орнамента.

Абсолютно все воспринято как мотив узора: многократно, бесконечно повторяющиеся правильные очерки силуэтов, параллельная сеть вертикальных ил и диагональных складок одежд, одинаковые лики изображенных, венцы, которые они держат в руках, наконец, сам орнамент, испещряющий хламиды мучениц, и шрифтовой узор на гиматиях мучеников. Линия и ее ритм самостоятельны, они приобретают значение, абсолютно не связанное с реальностями описания объемов. Безразличие к округлости и пластической наглядности формы влечет за собой высвобождение иных возможностей в изобразительной системе: доминирует контур. Предметное ощущение перестает быть важным, важнее – границы вещи на плоскости, фиксирующие ее мгновенное узнавание по едва намеченному следу. По сути дела, перед нами даже не процесс изменения отношения к художественной форме, а процесс, связанный с трансформацией законов мышления. На место конкретных реалий бытия встают идеальные, неизменные, законченные формулы, легкие абрисы которых вызывают в сознании зрителя целостное представление о некоем абстрактном и извечно существующем типе.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Цвет сгущается настолько, что исчезает ощущение его реальной природы: он перестает быть материей, становится символом. Цвет (особенно в евангельских сценах, в эпизодах притч) приобретает мистическую напряженность, его сочетания выглядят не просто контрастными, но невозможными, немыслимыми в земной сфере. Цветовые оттенки, их яркость таковы, что вызывают почти буквальные ассоциации с апокалиптическими описаниями. В сияющих, подобно драгоценным камням, резких, подчеркнуто дисгармоничных сочетаниях – напряженное мистическое содрогание души, заставляющее вспомнить завораживающее видение Небесного Иерусалима: «Стена его построена из ясписа; улицы города – чистое золото, как прозрачное стекло. Основания из драгоценных камней, первое – яспис, второе – сапфир, третье – халкидон, четвертое– смарагд, пятое – сардоникс, шестое – сардолик, седьмое – хризолиф, восьмое – берилл, девятое – топаз. А ночи там не будет...» (Откр. 21:18–20, 25). Драматическое заклинание в тексте и пронзительные цветовые сопоставления в мозаике преследуют одну и ту же цель – воплощать иррациональное, принудить мыслить немыслимое, видеть невидимое, соединять несоединимое.

Лица представленных персонажей практически идентичны: это как бы одно и то же лицо, ипостась, одна душа в различных поворотах своего бытия. Не случайно в позднем Средневековье литературные источники обязательно подчеркивали, что в раю все будут на одно лицо, одного, идеального, возраста и вида. «Приемлющие единую пищу должны быть единообразными», – в символике Евхаристии Псевдо-Дионисий подчеркивает именно этот мотив. Однообразие святых позволяет фиксировать сверхвыразительность типа, остановленность и отрешенность. Все в целом формирует представление о создании внутри храма некоего замкнутого, идеального, строго соподчиненного мира, куда не вторгаются суета и изменчивость земных отношений, где все зиждется на законах, находящихся по ту сторону реальности. Этот мир не имеет теней и полутонов. Здесь нет зла – все благо, все сияет светом и золотом. Зло воспринято как небытие, оно существует лишь как некое допущение – для того, чтобы подчеркнуть сияние добра. Единственно возможным осуществлением жизни становится ее появление на фоне сверхбытия – бесконечного сияющего божественного света. Жизнь воспринята как отражение того, что сверх жизни, она омывается его лучами и вызывается ими к бытию. Именно поэтому огромное значение приобретает сопоставление золота и белого в одеждах: оно не связано с понятиями цвета, но воспринято как свет (из золота, но прозрачны, как стекло), как подобие «цвета» горящих свечей. Поэтому и сами фигуры приобретают явственную своеобразность, связанную с мотивом внутреннего горения чистых душ, чье бытие, материальный состав уподоблены языкам пламени.

Фигуры движутся законосообразно, в основе их движения – порядок, чин, строгая иерархия, «таксис». Но движение это понуждаемо не конкретной целью, а горением праведных душ, горением их любви к Богу. Подобные огненным столпам света, движимые божественным эросом, устремляются они к Спасителю и Богоматери не для того, чтобы обрести обетованные венцы, но для того, чтобы осуществить высшее единство мира, созиждимого любовью. Соединяя земное и небесное, реальность со сверхреальностью, святые и земной владыка уподоблялись, по тексту Апокалипсиса, «спасенным народам, ходящим во свете Бога, а цари – приносящим славу и честь мира». Не случайно во главе процессии мучениц представлены волхвы, приносящие Богоматери и Божественному Младенцу не земные дары, но то, что больше земных даров,– любовь, как высший дар, который человек может принести Богу.

Мироздание упорядочено и стройно. Соединение земного и небесного в нем, соответствие несоответствующему достигнуты на основе иерархии, чина. Но это – лишь форма связи, основой же, движущей силой согласования трансцендентного и посюстороннего мира является только любовь – отражение небесного огня, согласовывающего все уровни бытия, от огнезрачных серафимов и космических величин до твари, трепетно устремляющейся в порыве любви к своему Создателю. Буквальным олицетворением темы божественного эроса, движущего «хоры стройные светил» и «хоры» святых, выглядит необыкновенная иконографическая деталь: удерживаемое Спасителем в левой руке и благословляемое Его десницей некое подобие огненной лампы или алого языка пламени²¹, который, словно жезл, воздвигает Христос, утверждая ось космоса и цель существования земных и небесных обитателей его.

Мир вообще, а особенно церковный,– это мир богообщения, мир излияния и приятия божественной благодати, в нем нет зла, все – благо, все исполнено божественной любовью. Земные персонажи (напомним, что некогда среди изображенных на стенах храма персонажей были представлены реальные придворные из свиты Теодориха и он сам с супругой) причастны небесному действу, бытие становится частью сверхбытия в полном соответствии с появляющимся в VI столетии церковным гимном, которому суждено было стать средоточием литургии: «Ныне силы небесные с нами невидимо служат...» Тем самым круг замыкается: некогда обращенные в историю библейские сцены (вспомним мозаики Санта Мария Маджоре) сменяются образами святых – соучастников небесной литургии. Место исторической драмы занимает космогония, отныне и навсегда определяющая собой мир византийского храмового действа. Происходящее, конечно, не случайно. VI столетие для Византии – время грандиозного возвращения религиозной мистерии и религиозной космогонии, потесненных в предшествующие века (III–V) доминировавшей в ритуале исторической концепцией. Это возвращение было определено центральной для конца V – начала VI в. фигурой христианского богословия, о которой уже упоминалось выше,– Псевдо-Дионисием Ареопагитом, сумевшим связать неоплатоническую онтологию (учение о бытии) и космологию с социальной проблематикой, с учением о Церкви.

Стиль и образ определены в Сант Аполлинарио Нуово с совершенной отчетливостью и с полным соответствием духу времени. В известном смысле эти мозаики можно рассматривать как преддверие принципов византийской декорации и пример зрелого византийского языка. В следующем равеннском цикле – мозаиках храма Сан Витале – приемы и средства мозаичного убранства достигают окончательной выразительности и символической полноты. Историческое повествование безвозвратно уходит в прошлое. Рассказ, изобразительные мотивы сведены к минимуму, главным становится внутренний духовный смысл. Сюжеты отныне не книга для неграмотных, наоборот, необходима тонкая богословская эрудиция для того, чтобы прочесть комплекс изображений. Узнавание связано с таинственной расшифровкой смысла, доступного через посвящение. В этом мозаики Сан Витале родственны более позднему циклу в базилике Сант Аполлинарио ин Классе.

Постройка храма Сан Витале и последующее украшение его мозаикой тесно связаны с возвращением Равенны под византийский патронат. Храм был заложен при епископе Экклесии (до 532 г.), декорация его закончена в 545-м, а освящен он в 547 г. Его постройку финансировал знаменитый банкир и последовательный сторонник Византии в Западной империи Юлиан Аргентарий.

Храм по типу – восьмиугольный мартирий с двухъярусным обходом и экседрами, раскрывающимися в центральное пространство аркадами. Образцом для него послужила одна из главных построек Константинополя – дворцовая церковь Св. Сергия и Вакха. Правда, и в архитектурной интерпретации, и в сосредоточении мозаичного убранства в алтарной части можно видеть влияние западных черт и приемов, но в целом этот ансамбль имеет облик классического византийского памятника. Очарование беспрестанно кружащегося ритма полукруглых аркад, огибающих центр храма, дополнено переливчатым блеском наборной мраморной инкрустации, украшающей стены в основном пространстве, мраморным кружевом резных деталей и капителей колонн и таинственным мерцанием мозаик, расположенных на вогнутых поверхностях апсиды и пресбитерия.

Иконографическая программа целиком определена идеей мистического жертвоприношения, пронизывающего историю и круги Вселенной. Символически тема жертвы на всех уровнях соотнесена с жертвой Христа, начиная от ветхозаветных ее прообразов и заканчивая темой принесения даров реальными светскими и церковными властителями – Экклесием, Максимианом, епископом Равенны, Юстинианом и его супругой со свитой. Не случайно центр алтаря (его свод в замковой части) увенчивает главный христианский жертвенный символ – апокалиптический Агнец, венчающий мироздание. Медальон с Агнцем поддерживают четыре ангела – символы четырех сторон света – в окружении райских дерев и растений, птиц и животных. Склоны триумфальной арки украшают медальоны с полуфигурами апостолов вокруг Спасителя в замке арки. В конхе апсиды – Спас Эммануил, восседающий на мандорле небесного цвета. Он протягивает мученический венец св. Виталию – его представляет ангел. С другой стороны ангел подводит к Спасителю патрона – строителя церкви св. Экклесия. Из-под ног Спасителя вытекают четыре евангельские реки. В нижнем уровне апсиды – исторические портреты. Последние не только связаны с символикой жертвоприношения, но и являют собой своеобразный знак триумфа императора Юстиниана и его военачальника Велизария после завоевания Равенны. Тем самым избранный архитектурный тип мартирия косвенно соотнесен с меморативными функциями сооружения, ставшего своеобразным памятником возвращения Равенны и обретения прежнего единства империи.

Стены пресбитерия украшены сюжетами ветхозаветных жертвоприношений в люнетах над тройными аркадами, ведущими из центрального алтаря в жертвенник и диаконник²². Выше люнетов, под аркадами второго яруса, в центре – ангелы, несущие хризмы, а по сторонам – фигуры пророков в рост (Исайя и Иеремия), символически связанные со сценами жертвы в люнетах. В этом же пророческом ряду представлены Моисей у купины и Моисей, получающий законы и пасущий стада (здесь Моисей выступает как прообраз Христа). В уровне аркад второго яруса – четыре евангелиста в рост, восседающие за пюпитрами.

Композиция росписи обнаруживает необыкновенную строгость и жесткость. Все элементы декора, начиная от сценических композиций и заканчивая орнаментальными фрагментами, заключены в геометрические рамки и четко вписаны в архитектурные границы. Вся роспись расчленена на отдельные ячейки орнаментом, архитектурным стаффажем, резко измененным цветом фона. Изображения тем самым строго фиксированы в своих границах. Упорядоченность архитектоники мозаик, математическая конструкция и симметрия выглядят как зримое воплощение новых законов стилистики, столь отличных от прежнего изобилия. Подчеркнутая статика декорации алтаря намеренно противопоставлена постоянной динамике, текучести и разнообразию перспектив в архитектурной композиции основного пространства. В этом художественном контрасте прочитывается многозначительное смысловое противопоставление изменчивого, непостоянного мира небесной, алтарной зоне, определяемой неизменным, ясным законом.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Внутри композиций господствует та же идеальная уравновешенность. Жесткая геральдическая симметрия определяет зрительную собранность сцен, неподвижность и иератичность. Пространство окончательно утрачивает какое-либо сходство с реальностью. Все элементы сцен лишены глубинного разворота и располагаются в единой плоской проекции, параллельной передней поверхности изображения. Аппликативный принцип их размещения выглядит более строгим, чем симметричный узор орнамента. Здесь все недвижимо, лишено воздуха, сосредоточенно и безмолвно. Архитектурные формы, растительные мотивы, человеческие тела, уподобленные простейшим геометрическим фигурам, словно вычерчены по линейке. Материальные ткани не имеют ни объема, ни живой мягкости. Ни в чем нет живого ощущения вещества, хотя бы отдаленного намека на природное дыхание. Все создано из единой абстрактной и нечувственной материи. Вместе с тем, и это важно подчеркнуть, нематериальность не означает невесомости или облегчения веса. Тяжесть плоти даже усилена, но материя выглядит преображенной: ей присуща неизменная и однородная, «стекловидная» сущность очень плотной и не подверженной изменениям субстанции с повышенным удельным весом. Поэтому человеческие тела и тела животных, архитектура и горки пейзажа кажутся «вырезными», гранеными и поблескивающими. Упорядочено и подчинено геометрии не только общее композиционное строение. Само внутреннее устройство любого предмета, объекта выстроено симметрично и уподоблено идеальному кристаллу. И в целом, и в деталях – общие принципы идеальной структуры, стройной конструкции, определяющей концепцию мироздания до его последней молекулы. Перед нами мир полностью преображенный, где осуществлен выход за границы земных отношений, за пределы законов плоти. Его законы – само олицетворение «законничества», строгого свода неукоснительно исполняемых правил, где лишенная обычной логики жертва Спасителя воспринята как логическая конструкция. Поэтому условная постановка фигур, устойчивый ритм заменяют здесь столь ценимую прежде неуловимую зыбкость пространственных отношений. Замкнутые контуры, четкие плоскости, граненые объемы, кристаллические массы формируют порядок вещей, зрительно уподобленный идеальной стереометрии магического кристалла. В этом холодном и неизменном «царстве» все определено математическими закономерностями и никакой естественный извив не способен нарушить строгой линейной логики, которой подчинено все органическое, включая деревья, цветы и облака. Даже складки драпировок ложатся строгими параллельными рядами без штрихов и теней, знаменуя полное господство чистой линии.

Цвет становится локальным. Цветовые пятна утрачивают прежнюю переливчатость, тонкие нюансы и богатство оттенков, они отделены друг от друга резкими границами, постоянно прослеживаемыми взглядом. Контур цветового пятна, как и контур линейный, становится главным средством эмоционального воздействия. Цвет отличают сгущенность и светоносность. Стекловидная прозрачность и плотность, положенные в основу вещественной передачи предметов, с полнотой позволяют осуществить главный принцип интерпретации цвета – принцип уподобления драгоценным камням. Цвету в мозаиках Сан Витале присущи те же сияние, глубина и блеск, завораживающие душу, что и природным самоцветам. Цветовые поверхности источают столь сильное световое лужение, что цвет без переходов и нюансов становится светом. Главное – достижение впечатления гладкой эмалевидной, но одновременно сияющей цветовой поверхности, излучающей и отражающей свет целиком, целыми потоками. Мозаичная поверхность – сияющая непроницаемая стена, от которой не может оторваться взгляд. Гипнотическое воздействие осмыслено как художественный закон, как главное средство в построении образа. На уровне зрительного восприятия здесь начинают действовать законы обратной перспективы: изображение уподоблено зеркалу и, источая свет, заставляет воспринимать изображенное как отражение духовного облика созерцающего. Это особенно заметно в так называемых исторических портретах, представленных в алтаре Сан Витале.

Образы земных персонажей (императорской четы Юстиниана и Феодоры и их придворных) обретают неземную твердость и магическое величие. Не разница телесного, но равенство духовного, преображенного в человеке, – главное. В историческом портрете явственно провидится икона. Простейшая композиция, почти примитивность во фризовом расположении фигур (однообразие в позах и жестах) искупаются глубиной и интенсивностью внутреннего смысла. Однообразный ряд фигур неподвижен, нет вариаций ни в позах, ни в жестах. Внешняя статика, скованность, абсолютное подобие только подчеркивают огромную внутреннюю экспрессию образов. Психологически эти образы (исключая главные действующие лица) мало дифференцированы. Поразительно другое: равная наделенность мощной духовной силой, независимо от того, представлен ли император, его военачальник или просто евнух. Эта сила воспринимается как проявление внутренней силы самого христианства. Духовное понято здесь как волевой импульс, как созидание, а не созерцание. Конечно, для Византии безусловное значение имело соборное единство приближенных, империи вокруг василевса – всемогущего и всеблагого, осиянного свыше. Э тот вневременной социально-политический контекст объясняет церемониальность, величие и торжественность изображенного, но не объясняет духовной энергии в выражении идеи общего христианского единства, заставляющей воспринимать групповой портрет Юстиниана со свитой как грандиозный символ православия, как символ священной Византийской империи, объединившей «православие, самодержавие и народность». Не лишним будет здесь вспомнить о том, сколько сил приложил Юстиниан для создания единой христианской Вселенной, для завершения целокупности христианской ойкумены. Да, он слишком опережал события, стремясь насильственно, волевым устремлением достичь того, что было достижимо лишь в уровне духовном²³. Он мечтал оформить и достроить (по выражению Г. Флоровского) целостную систему христианской жизни. Его пафос состоял в том, чтобы вся населенная земля стала не просто христианской, но единомысленной, чтобы «единым сердцем и едиными усты» славить Бога и служить Ему. Это упреждающее реальность стремление к восстановлению вселенского единства веры²⁴ косвенно сказывается в художественной и образной характеристике персонажей мозаик равеннского храма, заставляя видеть в них олицетворение неколебимого столпа веры, или, если угодно, «столп и утверждение истины» христианства.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Мозаики пресбитерия Сан Витале представляют собой новый вариант «исторического символизма». Немногословие изобразительных, повествовательных мотивов компенсируется бесконечной многозначительностью заключенного в них смысла. Можно думать, впервые здесь рождается абсолютно новый – средневековый символический язык, позволяющий соединить глубину духовного содержания с многослойностью уровней его постижения. Сложная богословская догматика библейских и евангельских сюжетов, связанных с темой чистой жертвы Христа, обретает параллели в жертвоприношении императорской четы, дароносящей младенцу Христу, подобно новым волхвам²⁵. Не случайно волхвы изображены на порфире Феодоры. Дары Юстиниана и его жены становятся символическим образом вечного донаторства христианских властителей христианскому храму, образом гармонической «симфонии» Православной церкви с православным Царством. Жертвенные литургические сосуды (потир и дискос), принесенные Юстинианом и Феодорой в церковь Сан Витале, восприняты как олицетворение участия в Евхаристии христиан всей империи: «Твоя от Твоих Тебе приносяще от всех и за вся»,– поется в литургическом гимне. Тема земного дарения едина с темой вечного небесного жертвоприношения – небесной литургии, в которой наравне с ангелами служат земные властители и все верующие. Священное жертвоприношение объемлет мир земной и небесный, преодолевая законы времени и пространства. Благословляя Св. Дары, иерей поминает не только приносящих дары сегодня, но и ветхозаветные жертвы праведного Авеля, Авраама и Мелхиседека. Тем самым «исторический» портрет Юстиниана со свитой может быть правильно понят лишь в экклесиологическом контексте: участие императора в литургии – залог великого будущего Византии (распространено мнение о возникновении экклесиологической тематики лишь в постиконоборческую эпоху)²⁶.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Прямое сопоставление истории и мистерии, отмеченное в двух последних равеннских ансамблях (Сант Аполлинарио Нуово и Сан Витале), не случайно. Оно совпало с главной для православной литургии и богословия сменой традиций; фактическим выражением этого было осуждение при Юстиниане аввы Феодора Мопсуэстийского, главы сирийской школы богословия. Сирийская традиция трактовала литургию как повторение священной истории, как воспоминание о конкретном событии, как переживание реального, неповторимого эпизода. С появлением корпуса Ареопагитик акценты сместились: важным стало не воспоминание, относящееся к стихии веры, но таинство, доставляющее чувство соучастия в служении ангелов. Отныне, присутствуя в храме, человек не столько обращался в прошедшее, сколько имел в настоящем обетование будущего. Апокалиптическое видение Царства Небесного, противостоящее изменения времени и пространства, соединяющее реальный мир со сверхпространством, миром ангелов и небесных чинов, становится главной темой литургического служения. Временное, прошедшее событие истории менее важно, чем вневременное служение ангелов в сакральном предстоянии Небесному Владыке. Иллюстрацией этого перехода явилась смена акцентов в реальной литургии. Бывший до Юстиниана главным в литургическом служении гимн «Да молчит всякая плоть человеческая», фиксирующий внимание на воспоминании о жертве Хриппа, уступил свое место песнопению «Иже херувимы», появившемуся в VI в. Стихи этого гимна актуализируют идею, что верующие, в соприсутствии ангельских чинов и уподобляясь им, принимают в храме Небесного Владыку. Зримое запечатление космического сакрального действа, в котором соединяется все сущее, отныне и навсегда – главная тема византийского храмового пространства, заставляющего свидетельствовать «преображающий символизм» этого культурного феномена²⁷.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Мозаики базилики Смит Аполлинарио ин Классе – самые поздние среди равеннских циклов юстиниановского времени. Базилика была построена при епископе Урсицине (536 г.), освящена Максимианом, поставленным на равеннскую кафедру Юстинианом в 549 г. Мозаики этого комплекса разновременны и датируются учеными различно; к середине V I в. относятся лишь росписи конхи апсиды. П. Тоэска и В. Н. Лазарев считали, что одновременно были созданы ангелы в рост на триумфальной арке. VII в. принято датировать мозаики стен пресбитерия – «Константинов дар» и жертвоприношения Авеля, Моисея и Авраама. В XI столетии были созданы композиции триумфальной арки – «Двенадцать агнцев у стен Иерусалима», Спаситель в окружении символов евангелистов.

В конхе апсиды представлена необычная композиция – это «Преображение» в абстрагированной редакции, где Христос олицетворен крестом, возвышающимся на синем, усыпанном звездами небе, а апостолы Петр, Иоанн и Иаков – агнцами, предстоящими кресту. Крест фланкирован с двух сторон полуфигурами пророков Моисея и Илии в облачных сферах. Ниже мандорлы с крестом – райский сад с вечнозелеными деревьями и цветами. В центре райского сада – св. Аполлинарий, воздевающий руки в молении, по сторонам от его фигуры двенадцать белых овец (по мнению одних исследователей, это апостолы, по мнению других – образ верующих, благословляемых св. Аполлинарием). Тем самым Аполлинарий изображен как добрый пастырь среди своей паствы, что, по мнению Дж. Бовини, буквально совпадает с текстом проповеди Петра Хризолога в память св. Аполлинария: «Ессе vivit, ессе ut bonus Pastor suo medio assistit in grege» («Здесь живет он, здесь стоит он как добрый пастырь посреди своей паствы», лат.)²⁸.

Стиль живописи обнаруживает явственные признаки западного вкуса. Абстрактные формы нарочито упрощены, линейное начало достигает необычной даже по сравнению с мозаиками Сан Витале резкости, при этом утрачивая емкую концентрированность более раннего памятника. Широкие и бесплотные пятна силуэтов окрашены ровным цветом, который лишь и сохраняет выразительность. Внешняя нарядность, цветовая звучность компенсируют анемичность и аморфность стиля. По сравнению с мозаиками в Сан Витале росписи апсиды этого памятника поражают своей чисто внешней выразительностью и сведением живописи к принципам декоративного пятна. Сухость и заметное снижение уровня мастерства дополняют картину явно вторичного качества этих мозаик.

Более совершенными выглядят прекрасные фигуры ангелов с лаборумами на триумфальной арке. Однако они созданы, скорее всего, не ранее IX в.

Подводя итоги, важно отметить, что константинопольская монументальная живопись, возрожденная после трагических событий иконоборчества, будет опираться в том числе и на образы равеннских мозаик VI столетия. Отголоски равеннской «сверхматериальной» передачи объема можно видеть в зрелом македонском искусстве (мозаики монастыря Осиос Лукас), так что найденное здесь не будет забыто.

VI и V II вв. стали временем кристаллизации христианской культуры. Можно с уверенностью сказать, что эта эпоха явилась началом византинизма как сложившегося понятия. Кардинально новый смысл этого времени определен задачей строительства христианской культуры как целого. Во главе этого движения встал император Юстиниан, осуществляя священное и теократическое призвание вселенского христианского государя. Это призвание в его глазах было особым даром Божьим, независимым от благодати священства. Именно царь, по мнению Юстиниана, призван осуществить систему христианской культуры. Во многом он упреждал события – именно этим объясняется его непременное желание во что бы то ни стало восстановить вселенское единство православной веры. Юстиниан во всем подводил итоги: его целью и сокровенным смыслом его миссии было оформление целостной системы христианской жизни. По определению Г. Флоровского, он больше пекся о христианском царстве, чем о христианской Церкви. Поэтому достигнутый им теократический синтез оказался недолговечным и двусмысленным, последствия этого насильственного синтеза сказались в эпоху иконоборчества (конец VII в.). В известной степени юстиниановское время подвело итоги старому понятию имперства – в культуре, в духовной жизни, в политике. Широта, грандиозный размах, многоаспектность преобразований этого времени, богатство возможностей и полифония не найдут буквального продолжения в последующем развитии Византии: эпоха иконоборчества заставит сделать жесткий и аскетический выбор, в результате которого рамки культуры сузятся, она станет каноничнее, определеннее, пойдет по пути внутреннего углубления и прояснения своих задач. Но юстиниановский период не утратит своего значения как основы византинизма.

С точки зрения политической истории для Византии время правления Юстиниана стало периодом активной внешней экспансии. Юстиниан в контексте поставленных перед собой задач все силы употребил на восстановление Римской империи в ее прежних границах: удачные походы помогли ему вернуть Африку, Италию, Испанию. По окончательно его мечтам не суждено было осуществиться.

Параллельно с активной завоевательной политикой ведется обширное строительство: возводятся храмы, светские сооружения и дворцы, крепости и оборонительные укрепления. Создается Corpus juris civilis – основа правовой науки, – сохранивший свое значение до Нового времени.

Систематизаторство в первую очередь сказывается в культуре. Константинополь – центр мира, центр государственности, культуры и образованности – пытается осуществить синтез разнородных элементов на новой основе. Существенно, что в качестве таковой признается греческий фундамент, подобно тому как греческий язык становится государственным. Это не означает отказа от римского наследия, но это определяет смену эстетической направленности. Постепенно формируются новые смысловые приоритеты: в них меньше помпезности, меньше цивилизаторских наклонностей и гражданского пафоса, отсутствует брутальность. Преобладают восточная созерцательность и углубленность, рассудочность и скептицизм и одновременно любовь к роскоши, к пышному великолепию во всем том, что должно представлять Церковь и государство.

В качестве своего рода противовеса на противоположном полюсе происходит рост аскетических тенденций: они не затрагивают культуру, но активнее, чем прежде, проявляются в духовной жизни, иногда приводят к прямому столкновению идеалов империи и пустыни, что сказывается на судьбе многих подвижников (например, Максима Исповедника).

Рисунок. См. изображение в оригинале

С точки зрения духовной жизни важно, что язычество именно в эту эпоху перестает быть полюсом напряжения на уровне культа: оно превращается в гротескное и смешное суеверие. Христианство все вбирает в себя и все себе подчиняет. Правда, остаются языческие увлечения на высшем, интеллектуальном уровне, среди интеллигентной элиты общества. Но это язычество не связано с вероисповеданием, а является философским увлечением светской языческой наукой и культурой. Попытки синтезировать эллинство, платонизм и христианство, найти компромисс между Афинами и Иерусалимом будут сопровождать византийскую жизнь вплоть до второй половины XIV в.

Для общей характеристики эпохи существенно отметить поливалентность культуры этого периода, ее поразительную полноту, преизбыточность, сказавшуюся в том числе в необыкновенной творческой свободе и многообразии возможностей. Это было время жизни и творчества таких значительных фигур, как Иоанн Лествичник, Исаак Сирин и Псевдо-Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник и Роман Сладкопевец. Разноречивость и возможность равного проявления противоположных тенденций отмечается в словесности, архитектуре, изобразительном искусстве. Это придает художественной жизни VI – VII вв. неповторимый колорит и впечатление сложного и богатого цветения.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Купольные базилики – один из многочисленных для Византии вариантов приближения к главной для нее архитектурной идее – созданию центрического сооружения, осененного куполом. В ее основе лежала глобальная для византийского сознания цель: достичь переживания Царствия Небесного здесь и сейчас, осознать апокалиптическое «времени больше не будет». Это позволяло соединить преходящее земное с вечностью, со сверхпространством, создать единый космический универсум.

Эта особая для Византии цель к VI в. окончательно соединилась с приоритетом в осмыслении христианства как религии: культ (природное, вечно творящееся, соотносимое с мифом, а не с историей) возобладал над верой (обетованной однажды, подчеркивающей однократность происходящего, его историчность, неповторимость). Обе эти возможности были заложены в христианстве изначально, но если Запад избрал историческую перспективу – веру, то Византия отдала предпочтение культу. В литургии здесь довольно скоро центральным стал момент Великого входа, ассоциирующийся с гимном «Ныне силы небесные с нами невидимо служат». Процессионный характер священнодействия, необходимость включения в него общины верующих, преобладание в храме поперечно направленного движения повлекли за собой отказ от жесткой продольной ориентации в архитектуре храма. Доминирующим стало срединное пространство, активно выделенное и осененное куполом. Не исключено, что в отказе от типа «чистой» базилики какую-то роль сыграли особенности восточного богослужения. В отличие от Западной церкви, где епископ входил в храм в разное с верующими время и через другой вход, на Востоке это был единый и весьма пышно обставленный процесс: владыка шествовал в храм всегда вместе с верующими. Этим объясняется увеличение числа входов и расширение храмов.

Практически параллельно происходит перенос центра богослужения с алтаря на амвон, находящийся под куполом. Это еще больше должно было подчеркнуть в храмовом пространстве зримость пребывающего, неподвижного времени, а замкнутая круговая форма купола призвана была усилить ощущение безостановочного истечения божественной благодати.

С наибольшей полнотой и совершенством эти художественные и духовные устремления ранневизантийской эпохи отразились в главном храме империи – Св. Софии Константинопольской. Это произведение занимает исключительное положение в истории искусств, в истории духовных творений. В пространственной концепции храма Св. Софии нашла идеальное воплощение тема космоса, причем отражающая не только христианские представления о Вселенной, но и более древние, уходящие в глубины античного знания и мировоззрения. Комплекс идей, понятий и ассоциаций, присутствующих в этом уникальном творении, не исчерпывается богословием, он шире догматических теологических толкований (хотя и отвечает им). Концепция этого храма не сводима к точным формулам и содержит в себе нечто всеобъемлющее для эпохи, нечто завершающее грандиозный цикл духовного развития человечества. Именно поэтому Св. София не стала идеальной точкой отсчета для развития в архитектуре темы купольного здания. Она дала мощный импульс для движения в этом направлении, но осталась уникальной, стоящей вне типологического ряда и не имеющей аналогий. К этому замечательному созданию византийских архитекторов мы обратимся в конце данного раздела, прежде рассмотрев преобладающие вариации храмового зодчества той эпохи.

Основная разработка проблематики архитектуры шла в двух направлениях: это купольные базилики и крестово-купольные храмы, существовавшие на периферии Византийской империи уже с V в. Не следует думать, что с «победой» крестово-купольного типа (а он действительно с IX–X вв. стал основным архитектурным типом византийской архитектуры) тема купольной базилики была окончательно предана забвению. Этот тип по-прежнему имелся в арсенале византийских зодчих и время от времени в особых, экстраординарных ситуациях всплывал вплоть до конца XIV в. Так, но типу купольной базилики в IX в. Были построены самые знаменитые святыни Константинополя – храм Влахернской Богородицы, базилика Неа Василия Македонянина, церковь Богоматери Фарос. Ни одна из этих построек не дошла до наших дней, и известия о них мы можем почерпнуть лишь из письменных источников. Следует заметить, что названные храмы входили в комплексы императорских дворцовых сооружений и в них хранились самые избранные, самые чтимые и значимые для сердца христианина реликвии, связанные со Спасителем и Богоматерью: терновый венец, гвоздь, копие, погребальная пелена Спасителя (так называемая Туринская плащаница), риза Богоматери и др. Выбором старинного¹ типа здания создатели этих храмов хотели подчеркнуть их особое значение. К сожалению, для более основательных выводов в этой теме недостаточно архитектурного материала. Можно только предполагать, что тип купольной базилики косвенно ассоциировался с самым ранним периодом развития христианства. Он мог избираться в тех случаях, когда важно было напомнить о символах – «архетипах», стоявших в начале христианской духовности и значимых для вселенского христианства. Возможно, купольные базилики каким-то образом отвечали статусу «царской» постройки. Не случайно многие из них входили в состав императорских дворцовых ансамблей или возводились при личном участии василевса в строительстве (базилика Неа Василия II, храм Богородицы Перивлепты Романа Аргира).

Важно, что купольные базилики – часто храмы больших Митрополий² или грандиозные паломнические церкви. Самые блестящие из них были построены уже после появления Св. Софии, но они не воспроизводили главный столичный храм, а были его упрощенной аналогией. Наиболее простым и продуктивным способом создания купольной базилики было соединение идей базилики, крестчатой композиции и купола. Но самые совершенные купольные базилики (та же Св. София) стоят вне этого пути.

Простой тип купольной базилики представлен храмом Алахан-монастыря (Койя-Колесси) в Анатолии, возведенным в середине V в. Стены этой базилики уцелели лишь до основания купола, который скорее всего был деревянным. Главный неф трехнефной базилики разделен на четыре части подпружными арками. Подкупольная ячейка находится точно в центре храма, она в два раза шире остальных частей, над ней возвышался вытянутый восьмигранный деревянный купол. В верхней части центральная ячейка на углах имела особые ниши, обрамленные колонками, которые, соединяясь арками, образовывали своего рода тромпы. Храм имел хоры над боковыми нефами, отделенные от центрального пространства тройными аркадами. Несмотря на продольную вытянутость, Алахан-монастырь не похож на традиционную базилику, и не только из-за наличия купола. Здесь иначе решена ритмика пространства: нет сплошного осевого движения колонн к алтарю – они перемежаются массивными столбами, могут стоять перед столбами или внутри пары столбов, подобно колоннам тройных аркад, обрамляющих центральное пространство. Все формы, появляющиеся в интерьере, ритмически тяготеют к центральному пространству, создавая для него своего рода раму. Так, тройное окно на западном фасаде, далеко отстоящее от центра, повторяет формы тройных аркад под куполом и тем самым зрительно участвует в сквозном арочном обрамлении центрального пространства. Не удивительно, что эта необычная композиция появляется впервые в Малой Азии. Здесь всегда существовало тяготение к крупным, статичным формам, к неподвижному предстоянию перед святыней. Идея бесконечного шествия, типичная для западных базилик, казалась здесь, наверное, слишком беспредметной, не связанной с реальным сакральным чувством или объектом.

Эта постройка, сложенная из тщательно отесанных квадров камня, сочетает монументальную выразительность массивных форм с изящной классической отделкой. Коринфские капители колонн, арочки-тромпы на консолях, обилие окон, прорезающих тяжелые стены, многократно повторенные аркады лишают храм кубической примитивности.

Базилика Св. Феклы в Мереамлике (в Киликии) более чем в три раза превосходила размерами одновременный храм Алахан-монастыря: ее длина равнялась 73 м. Огромный, диаметром 10,6 м, каменный купол (не сохранился) был сдвинут к востоку. Купол опирался на массивные столбы. Базилика Св. Феклы – один из примеров трудностей с погашением бокового распора каменного купола, заставлявшего архитекторов сдвигать подкупольную ячейку то в восточном (как здесь), то в западном направлении. Между четырьмя столпами в центре храма, а также в западной его ячейке, перекрытой огромным цилиндрическим сводом, стоят колонны, увенчанные арками. Пространство базилики огромно, но торжественность его достигнута простыми приемами. Здесь было много изящной мраморной резьбы, стены были облицованы мрамором, но все части пространства сохраняли простые, монолитные очертания.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Принципиально такой же была структура базилики Св. Ирины (532 г.) в Константинополе, стоящей недалеко от старой базилики императора Феодосия и построенной почти одновременно со Св. Софией. Церковь Св. Ирины входила в состав дворцового комплекса и отличалась огромными размерами купола (диаметр 18 м) и парадным нартексом с большим количеством входов. Несмотря на масштаб венчающей части, продольные размеры базилики сокращены; и в плане, и в общих очертаниях пространственных зон прочитываются ясность и простота, типичные для зрелого вкуса византийской архитектуры. Основное пространство храма построено на сочетании почти равных по величине рукавов – восточного, западного (он чуть шире) и двух боковых. Они группируются вокруг центрального квадрата, что позволяет отчетливо прочитывать крестчатые очертания. От базилики здесь остались лишь аркады из четырех колонн в центральной части здания да некоторая вытянутость западного рукава, структура же храма имеет явное отношение к типологии крестово-купольных зданий. Возможно, подобная отчетливость крестчатой композиции явилась результатом перестройки базилики Св. Ирины в VIII в. Зрительной цельности пространства способствует и то, что хоры, обходившие с трех сторон центр, ныне не имеют аркад, а аркады нижнего яруса представляют собой компактные структуры, заключенные между центральными столпами. Поэтому в пространстве, увенчанном мощным статичным куполом на громадных парусах, нет дробности и сложности ритма. Доминируют простота, масштабность, крупность форм. Храмы подобного типа лишены бестелесности, в них нет растворения пластической формы в пространстве. Наоборот, величина пространства, включающего в себя структурную форму, создает представление о мире, уподобленном реальному, в котором Господь выступает как воплощение силы, созидательной энергии, величия.

Та же структура, только чуть более разветвленная, характерна и для знаменитых построек V III в. – храмов Успения в Никее (не сохранился) и Св. Софии в Салониках. Особенность последней – «раздвоение» подкупольных опор и образование в промежутке между столбами некоего подобия узкого «пятого» нефа.

Более сложной была организация купольных базилик, соединенных крестообразно. Именно такими были древнейшие базилики – храм Св. Апостолов в Константинополе, мартирий Симеона Столпника – Калат-Семан. Эту же сложную структуру унаследовали знаменитая базилика Св. Апостолов и Пророков в Герасе (не сохранилась) и храм Св. Иоанна в Эфесе. Построенный в 450 г., этот храм был перестроен в 565-м. Подобно самым ранним купольным базиликам, церковь Св. Иоанна была мартирием. Правда, в отличие от ранних базилик ветви креста здесь стали короткими, с сильно сокращенными боковыми нефами. По сути дела, эти ветви храма даже и нельзя назвать базиликами, потому что основа каждой ветви – квадратная ячейка с опорами на углах и колонными аркадами между столбами. Каждая ячейка увенчана куполом – всего их шесть; западная ветвь вдвое длиннее других, над ней высятся два купола. Только центральный продольный неф несет в себе отголоски традиционной базиликальной выразительности, ощутимой в сохранившихся от церкви Св. Иоанна рядах колонн этой части интерьера. Поперечный неф – трансепт – весьма далек от классических ранних базилик и напоминает чисто греческие памятники, такие как базилики Ахийропиитос и Св. Дмитрия в Салониках. Сходство с последними дополнено и тем, что второй ярус, располагавшийся над боковыми нефами, представлял собой хоры, обходящие со всех сторон центральное пространство. Композицию храма отличают ясность и рациональность, возможно возникшие в результате перестройки юстиниановского времени. Пространство состоит из отдельных крупных ячеек, связи между которыми очевидны и подчинены разумной логике. В основе его понимания, так же как и Св. Софии, лежит представление об огромной Вселенной. Но в отличие от пространства главного храма Византийской империи, рисующего образ мироздания бесконечным, иррациональным и непостижимым, космос в постройках такого типа, как церковь Св. Иоанна в Эфесе, логично расчленен и интеллектуально доступен человеку. Возможно, что в них, так же как в купольных базиликах Св. Феклы в Мереамлике или Св. Ирины в Константинополе, сказалась какая-то иная традиция, более непосредственно связанная с античным мировосприятием римского типа.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Грандиозный итог теме купольных базилик был подведен в строительстве храма Св. Софии в Константинополе, самого блистательного воплощения идеалов Византии, символа ее духа. Возведенный в 532–537 гг. зодчими Анфимием из Тралл и Исидором из Милета, храм явился результатом сложнейшего и тонкого теоретического расчета параболических криволинейных поверхностей, анализа динамических и статических усилий. Оба архитектора были не только строителями и конструкторами, но и знаменитыми учеными своей эпохи, прославившимися математическими и физическими изысканиями. Однако при этом появление постройки, по преданию, сопровождала тайна: возведенная на значительную высоту церковь рушилась, и это продолжалось до той поры, пока конструкция не явилась зодчим во сне.

Храм встал на месте базилики императора Феодосия, сгоревшей во время восстания Ника 532 г. Открытый раскопками портик базилики, общий абрис ее плана свидетельствуют о приблизительном совпадении размеров и общей ориентации старого и нового зданий. Однако грандиозная базилика не была архитектурной новацией (византийское и раннехристианское зодчество знало базилики и больших размеров), новизна состояла в соединении с огромной базиликой огромного же купола. По образному определению исследователей архитектуры, храм Св. Софии стал базиликой Максенция, соединенной с куполом Пантеона³. Идеи купольной конструкции начиная с этого времени обрели для византийской архитектуры абсолютную доминанту, и очень редко возводимые некупольные здания воспринимались как очевидный анахронизм.

Вместе с тем храм Юстиниана стал не только подведением итогов развития предшествующих архитектурных идей (базилики и купольного здания, прецессионного типа храма вообще), но одновременно открывал новые пути, поскольку явился совершенным центрическим сооружением, воплощающим идеи космического символизма, вселенской литургии. «Христианская церковь – не есть храм. Первоначально община, а не материальная святыня, считалась местом пребывания Бога»⁴. Лишь с возведением Св. Софии Константинопольской дом собрания верующих стал истинным храмом, воспроизводящим грандиозную структуру божественного мироздания. Не случайно и теоретическое оформление понятий храма как космоса, микрокосма произошло лишь после появления Св. Софии⁵.

Купол, диаметр которого 32 м, перекрывает центральное пространство на высоте около 40 м, образуя в центральном пространстве почти квадрат. Тенденции к выделению центрального нефа, к менее динамичному восприятию его пространства, со всей очевидностью наметившиеся в константинопольских и греческих базиликах предшествующего столетия, здесь обрели полное осуществление. Не алтарь, недоступный для верующих, а огромное подкупольное пространство наоса стало структурным и идейным средоточием и здания, и самого богослужения. Это было бы невозможно без реорганизации литургического действа. Как уже отмечалось в начале главы, перенос в церковном пространстве центра богослужения с алтаря на амвон, вставший под куполом, отразил фактическое изменение смысла литургии восточно-христианской церкви, значение которой отныне состояло не в повторении священной истории, а в воссоздании небесного священнодействия, при котором верующие в храме принимали в свое пространство Бога, сопровождаемого ангельскими чинами. Кульминацией литургической драмы в VI в. стал Великий вход, сопровождаемый песнопением «Иже херувимы» (с 573 г.), большое значение приобрели вновь введенные песнопения «Единородный Сыне» (535–546 гг.) и «Трисвятое» (с начала VI в.). Во всех подчеркивалась идея мистического единства земного служения с происходящим одновременно таинством на небесах, а христиане становились новыми святыми ангелами, входящими (как земная составляющая) в космические чины и порядки, установленные Владыкой.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Смена акцентов приобрела глобальное значение. Храм Св. Софии воспринимался современниками как самое яркое воплощение по-новому осознанной идеи Церкви. Мир – это храм, созданный Богом для человека. И мир и храм – прежде всего сводчатая постройка. Сфера купола храма с его безупречно длящимся круговым очертанием становится здесь куполом небес, простертым над мирозданием, обнимающим всю Вселенную. Оболочка храма легка, невесома, «яко дым», а потому ее границы прозрачны, они напоминают о незамкнутости границ Вселенной, при всей завершенности последней. Эта оболочка висит, не оказывая давления, поскольку удерживается, как и космос, десницей Владыки над бездной, – «в руце Божией концы земли». Храм наполнен воздухом и светом, льющимся сверху и заставляющим сиять все пространство, зримо уподобляясь полуденной Вселенной. Разумность устройства храма зримо ассоциируется с целесообразностью мироздания, возникшего в результате продуманного божественного замысла⁶.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Итак, Св. София – образ мироздания. Привычная тектоника в этом храме кардинально переосмыслена: здесь словно не действуют привычные земные физические законы. Сами понятия формы и пространства выглядят особенным образом. Форма создает обрамление пространству. Она одновременно устойчива, статична (вспомним, что под куполом храма образуется идеальный квадрат), но не имеет отчетливых границ, ибо подчинена пространству. Ее неподвижность напоминает незыблемость небесной тверди: «положил основания земли, да не подвижется». Но форма исполнена постоянно льющимся движением пространства, в развитии которого огромную роль играют сферические очертания оболочки. Во всей объемно-пространственной структуре храма переливчато соединены стояние и движение, устойчивость и непрерывная динамика, пребывание и развитие. Безостановочное излияние пространства сверху – от купола через округлые формы – напоминает молящемуся о непрерывности излияния божественной благодати. Идеально круглящаяся сфера купола, «переливание» пространства из сферы в полусферы воспроизводит идею круговорота божественной любви, объемлющей Вселенную.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Впервые разработка самой концепции внутреннего пространства приобретает значение самостоятельной архитектурной задачи, определяет главное положительное содержание архитектурного образа. Особый византийский «фокус» здесь состоит в том, что главный акцент перенесен на пространственное ядро, а материальная оболочка, при всем ее совершенстве, доведена до значения отрицательной величины, до степени системы пространственных знаков. Оболочка становится лишь способом проявления пространства, выражения его неописуемых качеств. Пространство и формы сопряжены друг с другом «апофатически» – «от противного». В этом – принципиально новый смысл архитектурной концепции Св. Софии в русле развития христианской архитектуры. Все раннехристианские постройки передавали движение пространства ритмом отдельных пластических форм, в Св. Софии формы растворены в пространстве. Оно, в отличие от материальной формы, не может принадлежать никому конкретно (подобно тому как божественная энергия переходит к любому из причащающихся, не умаляясь в своей полноте). Особенно поразителен в этом смысле эффект постоянного раздвижения, раскрытия пространства, со всех сторон непрестанно обнаруживающего сферу купола, создавая зрительную аналогию развертывания Вселенной из единого округлого ядра.

Красота мерного ритма крупных форм (купольные базилики) или стремительного, захватывающего душу движения колонн по направлению к алтарю (раннехристианские базилики) уступает место иному направлению – сверху вниз. Купол – самая верхняя точка в интерьере – становится и самой масштабной его единицей, безусловным центром всей композиции. Вдобавок купол, как это ни странно, является и самым тектоническим элементом Св. Софии: зрительно вся конструкция храма «прочитывается» из купола, удерживающего собой всю организацию. Исчезает вещественная ощутимость какой бы то ни было материальной массы. На ее место приходит понимание стен и сводов как гибкой, эластичной, обтекающей пространство оболочки. Характерно, что даже само строительство храма, судя по свидетельству Прокопия Кесарийского, началось не с возведения стен, а с устройства подкупольных арок на столпах, то есть с определения пространственных зон.

Ритм по преимуществу связан с движением криволинейных поверхностей, притом всегда вогнутых, высвобождающих место пространству, а не занимающих его материальной формой. Пространство интерьера огромно и изменчиво. Молящийся в нем неподвижен, а взор его постоянно следит за перетеканием пространства. Характер созерцания здесь уподоблен созерцанию грандиозного шатра небес, вращения небесных сфер, а чувственное созерцание превращается в духовное. Не случайно Прокопий Кесарийский в восторге восклицал: «Любой понимает, что этот храм создан не человеческим могуществом или искусством, но – божественным соизволением».

Одновременно с точки зрения устройства самой конструкции архитектура Св. Софии отличается предельной логичностью и разумностью в распределении масс и погашении распора центрального купола через полукупола. Купол опирается на четыре огромных столпа, стоящие па углах подкупольного квадрата. Распор гасится в продольном направлении через венки малых полукуполов, полукругом обрамляющих большие полусферы, примыкающие к центральной окружности, а с севера и юга – через гирлянды полуциркульных и крестчатых сводов в боковых нефах. Под центральным куполом находится огромный октагон, подобный восьмиграннику храма Св. Сергия и Вакха, только больших размеров. Две его противоположные грани приравнены по величине к диаметру купола. Углы этого идеального восьмигранника фиксированы сдвоенными опорами, работающими как контрфорсы и придающими конструкции устойчивость, благодаря чему подкупольные подпружные арки подняты на огромную высоту. Именно их подъем объясняет необычный эффект парения, невесомости, присущий пространству Св. Софии, которое уподоблено вздуваемому воздухом легкому балдахину, простертому над миром. Все четыре арки несут гигантский купол, парящий над пространством. Угловые промежутки между арками заполняют огромные сферические паруса, знаменовавшие также конструктивную находку зодчих. В отличие от «эммирического» – функционально непреложного способа оформления перехода от прямоугольника к куполу, парус являлся формой специально и гениально задуманной. К сторонам подкуполыюго квадрата примыкают триконхи (с запада и востока) и широкие прямоугольные пространства (с юга и севера). Все в целом образует рисунок гигантского квадрифолия, хрупкий узор опор которого огибает грандиозное пространственное целое. Эта структура воплощает религиозную и научную концепцию о равновесии динамических сил⁷.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Огромные несущие опоры хитро скрыты, «задрапированы». Со стороны центра они зрительно слиты с плоскостями боковых стен и являются частью ажурной колоннады аркад, обрамляющих центральное пространство⁸. Со стороны боковых нефов, куда выходит их массив, они обставлены тонкими хрупкими колонками с кружевными мраморными капителями. Вдобавок все поверхности опор, как и стен, облицованы изысканным, переливчатого рисунка, бликующим мрамором. Пластическая форма нигде не может быть увидена глазом. Бестелесность, отступание формы перед пространством особенно очевидны в интерпретации колоннад. Аркады, фланкирующие центральное пространство в двух ярусах, словно втянуты и стену. Это создает особый эффект: зрительно толщина стен, несущих столбов уравнена с толщиной колонн. Пролеты колоннад высокие, но неглубокие, изящество опор заставляет воспринимать их менее материальными, чем просветы интерколумниев. Пространственная цезура более вещественна, чем само вещество.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Оси колонок в двух ярусах по вертикали не совпадают. В результате линии колонн не объединяются по мере движения вверх, а сдвинуты, что делает ритм совершенно дематериализованным. Колонки в аркадах свисают как бахрома или кружево, подвешенное к громадным люнетам стен. Стены в люнетах прорезаны огромным количеством окон и источают свет.

Взгляд не фиксируется на отдельной форме, а скользит. Самая близкая взору форма – всегда самая мелкая, гигантским остается лишь пространство. Каждый элемент этой архитектуры конкретен и материален, но все в целом порождает высшую красоту, которая, не находясь целиком ни в какой отдельной форме, определяет смысл каждой из них.

Световая организация храма занимает особое место. Световое кольцо в основании купола, отрезающее его от стен, делает купол «висящим» в воздухе, исполненным света, постепенно стекающего к нижним частям. Свет воспринят как единство; тьма становится аналогией разделения. В храме отсутствуют контрастные по свету зоны, как это было прежде в базиликах; все залито светом, и свет подобен воздуху, наполняющему грандиозное пространство.

Пространство воспринято как самостоятельно движущееся, льющееся. Это в особенности касается характера организации торцов храма, где вверху пространство бесконечно «переливается» из сферы купола к полусферам, подобно воде из чаши в чашу. «Границами между нефами становятся здесь не перегородки, а пространственные зоны, создаваемые рядами колонн»⁹. Ширина пространственных зон, отделяющих центральный неф от боковых, определяет ширину опорных столбов. Пары крестчатых сводов в боковых нефах разделяются пространственными ячейками.

Храм действительно воспринят как вместилище «невместимого» Бога, поскольку архитектура его кажется зрительно непостижимой, безграничной и расширяющейся, как огромная Вселенная. Однако наряду с этой идеальной космогонией в создании Св. Софии участвовали идеи имперского пафоса: она воплощает собой не только космос, но еще и земную христианскую ойкумену, объединенную под властью единого императора. Не случайно устав богослужения, воплощением которого стал храм, называют «имперским»¹⁰. София стала храмом всех христиан, собранием кафолического единства христианской Церкви. Одновременно она была «лицом» империи, местом, где в тщательио разработанном ритуале происходила встреча народа, императора и высшего духовенства. И тема явления земного владыки своим подданным превращалась здесь в поистине всенародный праздник: императорское шествие в храм в окружении более пятидесяти пяти тысяч придворных внушало восторг, благоговение и священный трепет не только христианским подданным василевса, но и иноверцам, случайно присутствовавшим при этом зрелище¹¹.

И в архитектуре храма космическое и богословское соединено со светским, дворцовым, имперским. Постройка – сложный комплекс, завершивший развитие идей и архитектурных мотивов, разрабатывавшихся в христианском зодчестве с IV в., но лишь в Св. Софии получивших наиболее совершенное воплощение. Это касается не только утке упомянутых тем базилики, центрического купольного здания, но и темы «двойной оболочки» – двухъярусного обхода. Тема оболочки-обхода, интерпретация хор представляет в Св. Софии идеи дворцовой архитектуры, ведь Св. София являлась главным императорским храмом. Хоры галереи, проходящие на уровне второго яруса вокруг всего здания, «загибаются» в угловых частях здания, и в этих лепестковых зонах находятся самые красивые помещения с вогнутыми колонными ротондами. Хоры перекрыты самими разными по конфигурации сводами, их помещения – светлые, роскошно убранные, прихотливые по своему каждый раз новому архитектурному решению. Все богатство приемов эллинистической традиции в оформлении дворцовых интерьеров получило здесь свое развитие.

Ячейки хор не следуют друг за другом непрерывно, а соединяются через особые пространственные зоны, развернутые поперек оси движения. Это уничтожает перспективные эффекты, и каждая ячейка предстает перед зрителем как идеальный центрический зал. На хорах находились особые помещения для императора – мутатории, в которых он переодевался, вкушал пищу после причастия, принимал послов. Патриарх также имел здесь свои покои.

В нижнем ярусе бокового обхода иная структура. Четкие и чистые поверхности, плотная масса, конструктивность крестчатых и коробовых сводов демонстрирует римскую структурность форм, идею волевой собранности, созидательной энергии империи Юстиниана, унаследованные от старого Рима.

Роскошное внутреннее убранство храма не имело развернутой системы живописной декорации, да, наверное, и не нуждалось в ней. Главным украшением храма была серебряная алтарная преграда, доходившая до центральной подкупольной зоны и окружавшая амвон. Рельефные изображения Хрис та, Божьей Матери и апостолов на ней, характер ее убранства вызывали восторг у современников, один из которых (Павел Силенциарий) посвятил ей в своей поэме на освящение храма в 563 г. Особый раздел. Можно думать, что во вратах этой алтарной преграды до 1204 г. (то есть до захвата Константинополя латинянами-крестоносцами) совершалось таинство демонстрации верующим погребального покрова Христа – плащаницы (Акра Тапейнозис), которую на Страстную неделю переносили из церкви Богоматери Фарос в Св. Софию. Храм был наполнен чудными иконами и знаменитыми христианскими реликвиями, но не они вызывали у находящихся здесь чувство рая на земле, а уникальное по воздействию пространство этого сооружения. «Мы не знали – на небе или на земле мы: нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом. Знаем только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той...»¹². Этот восторг русских послов, пережитый ими при посещении литургии в Софии в 987 г., ярче всего свидетельствует о том, что глобальный синтез культа и культуры, к которому стремился император Юстиниан, был здесь достигнут с лихвой и император с полным правом мог воскликнуть: «Я превзошел тебя, Соломон!»¹³.

Монументальная живопись юстиниановского времени несравнима по своему значению с архитектурой или ранними иконами. Но самые главные ее темы и мотивы определятся в эту эпоху. Существенным результатом поисков стало достижение принципов иконного языка.

Храмовая живопись этого периода отличается множеством направлений, из которых можно выделить четыре основных. К первому относится константинопольское искусство – самое блистательное и эффектное, наполненное античными реминисценциями, но модифицировавшее их в духе неоплатонического спиритуализма. Легкое, динамичное и одухотворенное, это направление заставляло задуматься о необходимости телесного воплощения духа в материи вообще. Его художественный и образный язык не возродится после периода иконоборчества, и лишь спустя столетия найдут проявление сходные тенденции. К этому кругу можно отнести фрагменты мозаического декора из церкви Успения в Никее (варварски уничтоженной в 1920 г.), фрагмент мозаики из церкви в Фанаре (ныне хранится в Греческом патриархате в Стамбуле), большинство фрагментов из римской церкви Санта Мария Антиква, а также роспись в храме в Кастельсеприо (VI, VII – самое начало VIII в.). Более ранним временем датируются фрагменты из капеллы, примыкавшей к базилике, построенной епископом Максимианом в Пуле, в Истрии (середина VI в.).

Константинопольским по происхождению, но с другими задачами и художественными потенциями, с поисками большей определенности, большей зрительной фиксированности образа было второе направление. К нему принадлежат мозаики монастыря Св. Екатерины на Синае (середина VI в.), мозаики Сан Витале в Равенне (547 г.).

Более жесткие, линейно очерченные, с активной сакральной мотивацией образы были созданы в русле третьего направления. Его памятники располагаются за пределами Константинополя – в Салониках (вотивные мозаики церкви Св. Дмитрия), в Равенне (мозаики Сапг Аполлинарио Нуово, 530 г.).

Периферийное искусство определено теми же идеями, что и предшествующее направление, но способы воплощения здесь более примитивные. Это мозаики храмов Пореча (VI в.), Панагии, Канакарии на Кипре.

Основные особенности монументального искусства этого периода связаны с отсутствием отработанной системы декорации. Поиски повышенной сакральной значимости монументального образа (они параллельны тенденциям развития иконы) идут рука об руку с разрушением ансамблевости. Очень часто росписи представляют собой (как некогда катакомбная живопись) набор разрозненных вотивных фрагментов или сводятся, как в раннехристианские времена, к декорации апсиды. Хотя, вероятно, какой-то процесс кристаллизации евангельских сюжетов с целью создания взаимосвязанной системы росписи идет уже в это время. Существуют письменные свидетельства о росписи храма Св. Апостолов (конец VI в.), иллюстрирующей двуединство Христа, об изображении в Св. Софии цикла из Двенадцати праздников. Вряд ли, правда, сообщение Кориппа об этом следует истолковывать в русле традиционного для нас представления о зрелой византийской системе декора, тем более что Фотий в более позднее время, описывая центральный храм империи, ни словом не упоминает о существовании здесь росписи в доиконоборческую эпоху. Наоборот, он все время подчеркивает мысль о том, что даже эта прекраснейшая церковь выглядит голой без святых образов. По всей вероятности, для создания литургически окрашенной и символически концентрированной системы нужна была в первую очередь догматическая богословская проработка, а она произойдет лишь на исходе VIII столетия¹⁴.

Уничтоженная турками мозаика храма Успения и Никее (VII в.) известна по фотографиям, цветным копиям и описанию Ф. Шмидта, выполненным в рамках работы Русского Императорского Византийского института. Мозаика, явно апеллирующая к возможностям сложного умозрения и изощренной богословской эрудиции, раскрывала догмат о Непорочном Зачатии. В зените свода вимы были представлены Этимасия, образ Св. Троицы, символизированный тремя лучами, опускающимися из свода в конху апсиды, где был изображен крест (символ Спасителя), после победы иконопочитателей в VIII в. замененный фигурой Богоматери с Младенцем¹⁵. На склонах свода вимы, фланкируя Престол Уготованный, стояли ангелы в рост, обозначенные в сопроводительной надписи как «образ Святых Сил Небесных». Тема изображения тем самым связана не только с иллюстрацией догмы Непорочного Зачатия, но с демонстрацией служения небесных сил таинству Воплощения Господа. Поклоняясь Всевышнему, изволившему принять человеческий облик ради спасения мира, силы небесные предстают в акте сотворчества с процессом домостроительства Господня. Каждый из ангелов поименован: Архе, Дюнамис, Кириотитес, Экзойтес. Почти фронтальные, но с намеченным поворотом друг к другу, фигуры стоят в классических античных позах с легким хиазмом. Они вздымают штандарты с надписями «Агиос, агиос, агиос» – начальными стихами литургического гимна («Свят, Свят, Свят Господь Саваоф, исполнь небо и земля славы Твоея»), предваряющего пресуществление, то есть чудесное воплощение Св. Даров в тело и кровь Христовы. Тем самым они выступают как свидетели и участники славы Господней. Соединение абстрактности идеи с конкретностью ее воплощения несет на себе явный привкус неоплатонических и ареопагитических аллюзий. Можно сказать больше: возникновение такой темы, тем более образов небесных сил с обозначением их имен, было невозможно без появления корпуса Ареопагитик.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Знакомство с сочинением Псевдо-Дионисия сказывается не только в теме изображения, но и в художественном языке. Мозаика представляет мир тайноведения, мир посвященных и участвующих в мистерии. Заданный самой тематикой образ материи, находящейся в стадии воплощения, превалирование эйдоса (идеи) над вещью получают претворение в стилистике живописи. Однако греки не были бы греками, если бы не умели облечь все это в неуловимо чувственные формы. Орнамент, окружающий изображение,– плотный сочный, тяжеловесный – формирует представление о зримости позема под ногами ангелов, о «реальности» их бытия в пространственной нише. Фигуры облачены в богатые одежды, и каждая ее деталь, крылья, кресты посохов, ромбы лоров, несмотря на хрупкость, конкретны и ярки. В интерпретации фигур, несмотря на распластанность лоров, много объема, натуральности. Но особый греческий «фокус» состоит в том, что все объемное передано легко, трепетно и неуловимо. Для этого избрана особая техника мозаичного набора. Мельчайшие кубики смальты разной величины все время изменяют направление своего движения даже на поверхности фона, создавая ощущение постоянной вибрации. Это приводит к редкому эффекту – соединению телесной ощутимости с невероятно зыбкой подвижностью, так что изображенное воспринимается на грани яви и неявленного. Постоянное явление и ускользание от взора соответствует небесной природе ангелов.

Поверхность золотого фона не просто воздушная стихия, но особая трепетная энергия. Это – «космос, населенный невидимыми волями», как его определял Максим Исповедник¹⁶, своеобразно вторя словам Фалеса: «Все полно богов». При внешней статике и фигуры, и фон исполнены непрестанного движения, биения и мерцания. «Творишь ангелы свои – духи и служителями – пламень огненный, Господь, шествующий на крылах ветров»,– эти стихи 103-го псалма являют своеобразную словесную параллель сокровенному смыслу мозаик. В огневидных, огнезрачных и светозарных ангелах храма Успения телесная и вполне иллюзорно переданная красота зримо перевоплощается в создание духа. Тема чувственной привлекательности переведена в тему экстатического внутреннего озарения, преображающего физическую материю, заставляющего гореть нежные «девичьи » лики ангелов мистическим восторгом. Тип ликов, их характеристика поражают хрупкой чувственностью, почти болезненным изломом. В этой особенности ощутимы отголоски неоплатонической традиции, где болезненность адекватна воплощению духовности¹⁷. Античная красота выступает здесь в таком обличье, что становится несоизмеримой с телесной оболочкой, выходит за границы материального, а физическое выглядит почти некрасивым. Утонченный маньеризм позднего эллинизма возвращает себе свои права, невзирая на хронологическую и духовную дистанцию, разделяющую мозаики Никеи и эпоху окончания античной культуры.

Световидная вибрация смальты, «рокайльная» переливчатость фактуры, фарфоровая глубина, прозрачность и матовость цвета, безусловно, наследуют традиции античного иллюзионизма, который, однако, выступает здесь в особом ключе: благодаря блистающей световой игре кубиков плоть ангелов воспринимается не как плоть на самом деле, а как «одеянье света», как тончайшая духовная субстанция, словно и не нуждающаяся в полном воплощении. Описывая такое преображенное естество, Максим Исповедник употребляет образ раскаленного железа – не металла, не газа и не жидкости, но всего вместе. Псевдо-Дионисий Ареопагит сравнивает ангелов с огнем молнии и огнем Жертвоприношения¹⁸. Христианская агиография и гимнография постоянно свидетельствуют об «огпевидности» ангельской природы. Зыбкость переходов между материей и духом в никейской мозаике соответствует парадоксальности темы: ангелы славят телесное Воплощение, но в абстрактных символах, и сами выглядят странно, как тени, готовые ускользнуть. Существует известное внутреннее противоречие с христианскими представлениями о материи, созвучное античным представлениям об отсутствии телесного бытия за границами материального мира, в том числе и за гробом. Мир совершенных идей, предшествующих земному воплощению вещей и тел, здесь словно и не нуждается в материальном бытии. Понятие телесного воскресения, пришедшее с христианством, не было укоренено в традиционном греческом сознании, и отголоски платонических воззрений на материю будут еще долго ощущаться в византийском искусстве. Не случайно VI Вселенский собор 680 г., утверждая православную точку зрения, подчеркивал тезис о не абсолютной бестелесности и невидимости ангелов, многозначительно оговаривая: «как это говорят язычники»19. Текст констатирует «воздухообразную и огнеобразную природу ангелов» в соответствии со стихами уже приведенного выше текста 103-го псалма. Возможно, какое-то косвенное отражение этой полемики сказалось и в особенностях художественного и образного языка мозаик Никеи, сумевшего столь необыкновенно соединить изощренную догматику с откровенным артистизмом, абстрактную отвлеченность с индивидуализмом и конкретной ощутимостью каждого образа.

Важно отметить, что, в отличие от многих других образцов христианской живописи этого периода, в Никее нет никакого упрощения или схематизации античных приемов. Наоборот, именно рафинирование, особая изысканность в характере использования эллинских иллюзионистических средств приводит к неиллюзорному результату. Наверное, путь, предложенный мастерами этих мозаик, был слишком сложным и скорее вызывающим вопросы, чем дающим ответы. Вероятно, это было одной из причин, по которым живопись и образы такого типа не нашли продолжения за пределами периода иконоборчества.

Голова ангела из церкви Николая в Фанаре VII в. (ныне в музее Греческого патриархата в Стамбуле) представляет тот же вариант идеальной живописи для константинопольской элиты, богословствующей на христианские темы и постоянно оглядывающейся на платонизм. Та же переливчатая игра кубиков смальты, что и в никейской мозаике, выглядит здесь едва ли не еще более нежной. Особенное очарование и стильность голове ангела придают пышные золотые, переплетенные косы волос.

Памятники такого толка и такой ориентации – а их, наверное, было много в Константинополе – не сохранились. Они были разрушены иконоборцами. Между тем представление о подобной живописи в собственно иконоборческую эпоху (VIII в.) можно получить по двум циклам, уцелевшим за пределами Византии, на территориях Западной Римской империи, в Италии: это фрески в церкви Сайта Мария Антиква в Риме и в Кастельсеприо близ Милана. Существуют многочисленные свидетельства возможностей проникновения греческих мастеров и византийского влияния в Италию этого времени. Среди главных – приход к власти в Византии императоров-иконоборцев и гонения на иконописцев. В Риме VI – VIII вв. отмечают усиленное греческое влияние, поскольку на папском престоле в это время находились подряд десять выходцев из Греции. Между Тибром и Авентином возник особый квартал Ripa graeca, второй греческий квартал Рима носил название знаменитой константинопольской святыни – Влахернский. При римской базилике Санта Мария ин Космедин функционировала греческая школа – Scuola graeca. У греков в Риме в это время были собственные церкви и монастыри, находившиеся иод патронатом Византийского патриархата и подчинявшиеся греческой юрисдикции. Интерес к греческому искусству на Западе был настолько широк, что папы почитали за честь возможность подарить королям греческие рукописи. Так, Павел I послал в подарок Пипину Короткому собрание греческих книг²⁰. Это объясняет возможность создания в Италии таких высококлассных памятников, о которых пойдет речь ниже.

Фрески церкви Санта Мария Антиква в Риме, расположенной при входе на Палатин, представляют собой разновременный и разнородный ансамбль. По сути дела, это комплекс вотивных изображений, не связанных между собой. Возможно, косвенное влияние на такой характер декора оказало то обстоятельство, что этот период еще был связан со временем интенсивного формирования и защиты икон, поэтому монументальная живопись часто воспринималась как своего рода проводник иконы. Фрески распадаются на три группы: самая ранняя – рубежа VI и VII вв., 705 г. и более поздняя – конца УШ в. Византийским мастерам принадлежат две первые группы, именно здесь – греческие надписи, восточная иконография и стиль. Фрески занимают участки стен в небольших капеллах, на которые распадается помещение старой церкви. Даже созданные в одно время фрески, располагаясь в различных компартиментах, не имеют какой бы то ни было связи между собой.

К самым древним фрагментам относятся образы св. Анны и Варвары, св. Дмитрия и группы мучеников с характерной надписью: «имена их знает Бог» (по общему мнению, это братья Маккавеи и их мать Самона). По стилю и художественной манере эту группу отличает блистательное качество и полная свобода живописного языка. Поразительнее всего – виртуозный монументализм, связанный со спонтанной, экспрессивной работой кистью. Перед нами – артистичные «скицци», наброски, мгновенно запечатлевающие на поверхности стены стремительно возникающий творческий замысел. Раскованная, естественная постановка фигур, незатрудненная пространственность, отсутствие какой бы то ни было застылости в ритмике, в позах, во взаимном соотнесении персонажей обнаруживают свойства словно внезапно возрожденной помпеянской живописи, причем в ее самых лучших примерах. Не случайно для характеристики этого искусства X. Бельтингом, как и другими исследователями, употребляется понятие «perennial Hellenism» («вечный эллинизм»)²¹. Эффект широких, летящих и одновременно понимаемых структурно одежд, переданных естественно, но масштабно, без всякой детализации, демонстрирует истинное чувство монументального. Формы лепятся светом и тенью, широким, свободно брошенным мазком, «гранящим» и стремительно фиксирующим их структуру. Они совершенно не похожи на ровную и нейтральную поверхность иконы, и единственная «иконная» аналогия, которая могла бы отчасти «работать» здесь, – это образ апостола Петра из синайской коллекции VI в. Лица исполнены «вдохновенной некрасивости», экстатического порыва и внутреннего горения, иссушающих плоть и преобразующих темпераментную стихию языческих вакхических сюжетов Помпей в нечто совершенно иное. Образы семи братьев Маккавеев и их матери Самоны, картина их огненной смерти сродни ассоциациям, избираемым Ефремом Сирином в его гимнах. Общая конструкция композиции (ее вертикальный стержень – столпообразная фигура Самоны, фланкированная широко развернутыми светлыми, облаченными в раскидистые одеяния фигурами двух старших сыновей), ее детали соотнесены с образом взлетающей птицы – метафоры воскресения. Особое выделение «диалога» Самоны с самым младшим сыном (он стоит на самом переднем плане, выдвинут из чреды братьев), уподобление ее тонкой и сжатой фигуры посоху также заставляют вспомнить гимн Ефрема. Очистительная сила духовного огня, изменяющего внешний вид и внутренний облик мучеников, делает фрески Санта Мария Антиква несравнимыми с эллинистической образностью: она прошла сквозь горнило христианской гимнографии и опыт христианского вероисповедного рвения. При взгляде на эти изображения всплывает в памяти не только зрительный ряд помпеянских сюжетов, но в не меньшей степени – некоторые фрески катакомб. И в них для сравнения (как и в живописи Помпей) мы невольно отыскиваем не нежные античные пасторали, а образы, исполненные экстатичности и духовного азарта. Этот особый круг аналогий может быть объяснен специфической духовной ситуацией, возникшей в годы, предшествующие иконоборчеству, когда исповедание православия вновь потребовало силы духа и способности на жертву, как это было в эпоху раннего христианства. Вероятно, отсутствие прямых точек соприкосновения с византийским искусством VI в. (в пределах сохранившегося наследия) определено этим обстоятельством.

Это искусство, абсолютно чуждое Риму V I–"VIII вв., явно принесено сюда греческими художниками, по мнению X. Белътинга, благодаря западным заказчикам византийских икон²².

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Вторая группа фресок Санта Мария Антиква («Богоматерь с младенцем», «Даниил во рву львином», «Апостол Андрей», «„Прекрасный» ангел» и «Благовещение») характеризуется не менее высоким уровнем исполнения, но строй ее образов иной. По сравнению с гораздо более импульсивной первой группой эту живопись отличают длинные круглящиеся линии, широкая и мощная, менее изящная и одухотворенная интерпретация форм, более нежный и холодный колорит. Эффекта эскизности, легкой стремительности здесь гораздо меньше, отсутствует впечатление необыкновенной внутренней энергии и духовного экстаза. Зато появляется иное. Формы выглядят более массивными и крупными, пластически обозначенными. Монументальное впечатление достигнуто не стремительностью «освоения» поверхности стены, не пространственным размахом, а крупным масштабом, грузностью фигур, их осанистостью и репрезентативностью. Императивность поз, усиление пластики жеста, внешнее спокойствие и внушительность позволили обнаружить влияние на греческую систему римского имперского начала²³. Более вероятными выглядят точки соприкосновения с крутом энкаустических икон, на наш взгляд созданных в Александрии. Мы имеем в виду «Богоматерь с Младенцем» и «Иоанна Крестителя» из собрания Порфирия Успенского (Музей западного и восточного искусства в Киеве). Конечно, иконы тяжелее по фактуре, абсолютно иные по колориту, но тенденции к массивной пластической лепке формы, плотным и широким мазкам. драматизму, характеризующему персонажи,– общие. Возможно, права была М. Авери, находившая в иконографии этих фресок аналогии с александрийским кругом. Не случайно и X. Бельтинг настаивает на отождествлении образа Богоматери с фаюмскими портретами и погребальными портретами в ларариях²⁴.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Третий цикл фресок Санта Мария Антиква не имеет ничего общего с греческим кругом. «Распятие с предстоящими» интересно для нас лишь с точки зрения иконографии (Христос изображен здесь в длинной пурпурной тунике с клавами, как триумфатор), но не живописи.

В наиболее чистом и совершенном виде блистательные качества византийской живописи проявились во фресках небольшой церкви Санта Мария в Кастельсеприо близ Милана. Роспись датируется исследователями по-разному: к концу VIII в. ее относят П. Тоэска и В. Н. Лазарев, к IX столетию – А. Грабар, к X в. – К. Вайцман²⁵. Живопись сохранилась лишь в восточной апсиде храма. Роспись располагается в три регистра. Два верхних – это сюжеты из жизни Богоматери и детства Христа. В верхнем – «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Испытание водой обличения», «Сон Иосифа», «Путешествие в Вифлеем». В среднем – «Рождество Христово», «Благовестие пастухам», «Поклонение волхвов», «Сретение». В нижнем ярусе – архитектурный иллюзионистический декор: висящие на круглой балке, перевитой лентой, ткани. В центре апсиды – престол с Евангелием. Над окнами располагались три медальона с полуфигурными изображениями. Было высказано предположение, что это Деисус. Триумфальная арка украшена прекрасными фигурами летящих ангелов со сферами и скипетрами по сторонам от медальона с Этимасией. А. Грабар считал, что литературной основой иконографии росписи стали тексты Протоевангелия Иакова и Евангелия Псевдо-Матфея. Ближайшую аналогию росписям Кастельсеприо он обнаруживал во фресках Красной церкви в Перуштице (Болгария). В. П. Лазарев полагал, что замысел ансамбля связан с распространением в Северной Италии арианской ереси и необходимостью иллюстрации догмы Воплощения.

Сцены росписи почти лишены разгранок и воспринимаются как однородное пространство. Живопись развертывается на стенах полукруглой апсиды подобно развиваемому свитку, и циклический характер композиции утверждает естественность разворачиваемого пространства. Архитектура – различные портики, здания помпеянского типа, конхи, экседры представлены не как неподвижные статичные объемы, а как легкие пространственные структуры. Им вторят столь же органично понятые блоки скал, деревья и другие элементы пейзажа. Незатрудненность в оперировании стаффажем создает поразительно живую реалистичную среду. Фигуры отличаются необычной подвижностью, сложностью ракурсов, абсолютной нескованностью. Они не только жизненно достоверны в характере своего передвижения в пространстве, но даже как бы слегка размагничены, настолько податливы и свободны их тела. Никакой фронтальности, статики или даже статуарности нет и следа. Кажется, не существует такого разворота человеческого тела, который бы не мог быть передан с непринужденностью и абсолютной правильностью антропоморфных отношений. Гармония взаимодействия фигур между собой и пейзажем рождает впечатление вдохновенной простоты общения, легкости бытия. Кажется, что не устойчивые связи земного материального существования, а ритм духовной жизни определяет сопряжения людей и соотношения предметов, саму архитектонику мироздания.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Складывается убеждение в существовании сквозного, проникающего, объединяющего все и вся духовного импульса, духовного устремления, создающего пронзительное единство Вселенной, изображенной на стенах церкви. Перед нами космогония нового свойства: единство пространственной среды огромного незамкнутого мира возникает благодаря тому, что он постоянно созидается, корректируется волей Бога. Динамическое начало, а не статичное, идеальное пребывание положено в основу мироздания. Воля Бога, созидающего Вселенную,– не точка отсчета творения, но точка касания земного и небесного. Единство космоса, единство небес и земли знаменуется прежде всего их равной пронизанностью божественной энергией, заставляющей воспринимать их как среду действия Св. Духа.

Человек в этой одухотворенной Вселенной – ее средоточие. Он воспринят как мера для построения пейзажа, архитектурного ландшафта и каждой его отдельной формы; его фигура корректирует рисунок склоненных деревьев и горок, он – органичный масштабный «камертон» для всего изображенного. Поэтому так легко, свободно и раскованно он взаимодействует с окружающим миром, в нем нет статуарного противопоставления себя – среде. Он воспринят как средина и средоточие всего бытия, обнять и объединить которое – его цель. Отсюда – непринужденная гибкая грация тел, демонстрирующая едва ли не большую гармонию, чем в лучших античных образцах. Изначальное противоречие между живой и мертвой природой, между предметом и человеком, волевое преобразование окружающего мира заменены здесь сказочным «райским» служением вещей человеку. Только человек может объединить все сущее со Словом, и это его особое призвание объясняет органичность взаимного общения мира вещей и мира людей. Именно поэтому в художественной системе фресок Кастельсеприо такое огромное значение приобретает импульсивность разворотов, особая непринужденная свобода перемещений в пространстве, рождающая впечатление спонтанности происходящего.

Стремительно летящие, вздуваемые ветром, опережающие движение тел драпировки не имеют веса и выражают самую душу динамического начала – своего рода стихии движения, присущей всему изображенному. Ткани изображены шелковыми, прозрачными, блистающими. Они переданы нежными, размытыми «акварельными» оттенками сиреневого, розового, голубого, светло-желтого. Вдобавок цвет изнутри как бы высвечивается, имеет перламутровые переливы. Но красота колорита сама по себе здесь значит очень мало. Эффект прозрачности тканей (с обязательными елильными обводками – беглыми эскизными линиями и штрихами, отмечающими границы летящих одежд) должен продемонстрировать пронизанность материй облачений (и всего материального вообще) светом. Весь мир находится в динамике, в стремлении, а движущей силой этого процесса является свет, который пронизывает изнутри материальную подкладку мира и, становясь ее основой, придает ей особые качества. Благодаря божественным логосам преобразуются материальные начала мира и открываются новые для него перспективы. Возможно, не случайно среди персонажей фресок Кастельсеприо практически отсутствуют миловидные типы. Их лики – внешне некрасивые, экспрессивные – поражают запечатлением красоты внутренней, подвижной жизни духа, столь преображающей внешнее и телесное.

Все изображенное представлено в состоянии божественного экстаза, особой восторженности, вдохновения, превышающего человеческие и природные пределы. Просвещение мира и человека божественным сиянием приводит к внешнему обнаружению озаренности, зримому запечатлению самой стихии мысли. Складывается убеждение, что между замыслом и его воплощением здесь нет промежуточных стадий: художественное творчество спонтанно, как сам акт высшего творения. Особая легкость касания кистью стенной поверхности, эскизность воспринимаются здесь не просто как отражение виртуозности и блеска художественной манеры, но как воплощение творческой позиции и духовного кредо. Впечатление одинаковой легкости субстанции вещей и людей соединяется с поразительным богатством фактуры. Прозрачные, сияющие изнутри поверхности, широкие лессировки сочетаются с редкими матовыми участками. Многообразие и красота чувственных явлений восприняты в этой росписи в соответствии с учением Максима Исповедника, который богатство и прелесть земных вещей объясняет «игрой» с человеком Бога, понуждающего подъять завесу над материей и увидеть за ней сокровенный внутренний смысл – таинственное одеяние Слова. Чувственный мир здесь словно невещественен в своих качественных основах: он есть лишь таинственное сгущение, уплотнение духовного. С чем-то подобным, но в противоположном выражении, мы уже сталкивались в мозаиках Сан Витале в Равенне, только там это сказывалось в особой уплотненности, кристалличности всего изображенного, его, если угодно, сверхматериальности. Но в миланской росписи статика равносильна небытию. Благодаря приобщению к Логосу материя возникает из небытия, и процесс этот зримо дан в легкости соприкосновения кисти с поверхностью изображения, в динамике одухотворения всех форм. Чувственный мир здесь не нуждается, как в Равенне, в подчеркнуто устойчивой фиксации, чтобы продемонстрировать, что он – не преходящий призрак, не умаление высшего бытия. Умопостигаемая духовная суть мира передана через трепетный характер самой живописи, при этом тончайшая дематериализация формы не устраняет самой формы. Материя не аскетизирована, не стилизована, не закована в жесткие границы – «мертвые кожи» (как определяют материальное бытие святые отцы) неизменных контуров, как не уничтожено ощущение свободной воли человека. Она возвышена и просвечена духовным смыслом, благодаря чему являемое постоянно соотнесено с извечно сущим.

С точки зрения внутреннего смысла фрески Кастельсеприо означали фиксацию принципиально новых позиций богословия, пришедших в христианское сознание вместе с Максимом Исповедником²⁶. Понятие движения, в категориях платонизма и платонически окрашенного богословия (Ориген) рассматриваемое как зло, категория материи, приравниваемая там же к небытию, получают новый смысл и новое оправдание. Оба эти понятия, по мысли Максима Исповедника, с начала до конца коренятся в замысле Божием, и присутствие их придает последнему гармоничность. Тем самым история, которая в платонической концепции была исключительно результатом грехопадения, обретает положительный – христианский смысл. Сущность всех рассуждений Максима Исповедника сводится к доказательству реальности божественного творения, его свободы, динамичности и независимого существования. В тварном мире присутствует свободная воля, истинное назначение которой – в движении по направлению к Творцу. Максим дерзновенно утверждает, что чувственный мир – не умаление или искажение духовного. Оба мира одинаковы по своему составу, внутренне гармоничны, и лучшим выразителем этой гармонии является человек. Понятия спасения человека, обретения им Царствия Небесного становятся у Максима космическими понятиями. Царствие Божие у него не цель личного спасения человека, но реальность, заставляющая человека любить все творение и заботиться о его спасении. Жизнь, история, цивилизация и культура оправданны, потому что, как и человек, устремлены к Творцу. Не случайно поэтому во фресках Кастельсеприо события жизни Спасителя и Богоматери трактуются не только исторически и мистически, но в первую очередь как образы космических процессов. В особой гармонии всей Вселенной, представленной на стенах церкви, в соучастии природы и вещей в делах человека явственно прочитывается главная идея Максима: Христос пришел в мир, чтобы спасти все целое, всю ойкумену, Его настоящая цель – в тайне обновления всей твари²⁷.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Представляется, что рассмотренный цикл фресок хотя и отвечает в целом позициям спиритуалистического искусства Константинополя, все же достаточно уникален. Породить такую живопись, акцентирующую космологические аспекты Спасения, могла исключительная по своим духовным возможностям юстиниановская эпоха, сумевшая совместить многообразные и противоречивые явления культуры. За пределами этого грандиозного но задачам, целям и потенциям периода такое искусство вряд ли могло осуществиться, подобно тому как богатство, сложность и полиморфизм поэзии Романа Сладкопевца (гимнографа VI в.) оказались невостребованными культурой и литургическим обрядом более позднего времени. Церковное почитание Романа, восхищение его поэзией не помешали изъятию из богослужебного обихода его кондаков²⁸. С живописью же было еще сложнее. «Очищающим горнилом» ее богатых возможностей стала страшная эпоха иконоборчества: возродившееся в VIII в. иконопочитание поставило перед религиозным искусством первостепенные задачи ясности, догматической определенности и простоты. Представить реальность возникновения живописи типа Кастельсеприо в период восстановления иконопочитания или тем более в X в. невозможно²⁹. Кажется очевидной связь общего замысла этой росписи с учением Максима Исповедника. Поэтому вряд ли справедливо выводить время ее создания за пределы, слишком далеко отстоящие от времени распространения идей Максима (ум. 663 г.). С эстетической точки зрения можно посетовать на обстоятельства художественной и духовной эволюции Византии V III–X вв., не допустившие повторения блистательного стиля Кастельсеприо за границами VII в., но с точки зрения смысла они объяснимы высшей необходимостью – поисками иконного образа. К произведениям направлений, целиком вдохновленных этими поисками, мы и обратимся.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Мозаики церкви монастыря Св. Екатерины на Синае были созданы в середине VI в. Как убедительно доказал К. Вайцман, фундаментально исследовавший и опубликовавший большинство синайских памятников, мастера для создания апсидной мозаики были присланы императором Юстинианом из Константинополя³⁰. По свидетельству Прокопия Кесарийского, император издал специальный указ о создании укрепленного монастыря на старинном священном месте явления Неопалимой купины. Построенная одновременно базилика была посвящена Богородице. Так в создании VI в. отразилась более ранняя традиция (времени Константина Великого) запечатления храмоздательством святого места. На балках Юстиниановой базилики в надписях отражены сведения о ее создании Первая надпись содержит молитву о спасении души Юстиниана; вторая говорит о смерти императрицы Феодоры (547 г.); в третьей сообщается имя архитектора – строителя базилики (Стефан из Айлы). Наследие раннехристианской эпохи, по мысли Р. Кормака, сказалось даже в архитектуре храма, решенной как мемориал (мартирий) вокруг горевшего святого терновника³¹. В размещении декорации, ее сюжетах также ощутима ориентация на более ранние базиликальные системы убранства.

Мозаика украшает конху апсиды и триумфальную арку. Все остальные стены базилики облицованы великолепным проконисским мрамором, привезенным из Константинополя (что является еще одним свидетельством приезда мастеров оттуда). В конхе впервые представлено Преображение, косвенно соотносимо с темами духовного просвещения и возвышения, сопряженных с Синаем и с образом Моисея, по текс ту Евангелия явившегося на горе Фавор во время Преображения вместе с Илией. На триумфальной арке, в ее верхних зонах,– Моисей, снимающий сандалии возле купины, и Моисей, получающий на Синае скрижали завета. Ниже – ангелы, летящие по сторонам от медальона с Агнцем, а также медальоны с полуфигурами Богоматери и Иоанна Крестителя. Эта композиция явно представляла Деисус, где фигура Спасителя была заменена его символическим образом – Агнцем. Склоны триумфальной арки украшены медальонами с полуфигурами апостолов.

Многие тематические линии этой росписи заставляют вспомнить практически одновременный цикл в пресбитерии Сан Витале в Равенне, но есть здесь и свои особенности. Большое место в декорации занимают мотивы locus sancta (святых мест), связанные с Синаем. Вторая важная черта – декорация исполнена своего рода поисков исторической перспективы. Традиционная параллель между Новым и Ветхим Заветом раскрывается здесь и символически, и, что очень важно подчеркнуть, в художественной интерпретации.

Появление Преображения в конхе храма, посвященного Богоматери на Синайской горе, глубоко символично. Синайская тема постоянна в гимнах литургии Преображения, она есть некая неопровержимая по убедительности параллель свершающегося, как образ горы Господней и святого места божественного сияния³². Тема Сиона связывала ветхое просвещение иудеев и новое просвещение верных «присносущным Светом Светодавца Христа».

Преображение, являющее апостолам (и христианам) свет Восьмого дня, свет будущего Небесного Царства (Деисус с Агнцем), соотнесено со светом огня священного терна, со светом божественного закона, вошедшего в мир вместе со скрижалями завета и просветившего иудеев. Эти же сюжеты имеют еще один сокровенный аспект, связанный с темой просвещения и нетления плоти, ее обожения. Фавор явил апостолам плоть Спасителя в преображенном виде (даже «одежды Его сделались блистающими... белыми как снег» – Мк. 9:3); сияние преображенного естества сопровождало и Моисея, спустившегося с Синая (свет его лица был нестерпимым). Моисей одновременно является и прообразом Христа, исполнившего закон. Но тема горящего, просвещаемого божественным огнем естества (символом которого стала Неопалимая купина) – центральная тема Воплощения, где Богородица приняла Бога в свое лоно, как купина, «неопально». Ветхозаветный Агнец, представленный на триумфальной арке, развивает тему Воплощения в более конкретном аспекте. Не случайно Богородица величается в гимне, поющемся на Преображение вслед за «Достойно есть», как та, благодаря которой Бог стал «плотоносцем». Тема очищаемой божественным огнем плоти имела необыкновенное значение для данного конкретного места, Синая (так мы вернулись к locus sancta), издавна ставшего синонимом пустыни, в которой иноки ищут божественного просвещения, обожения.

Рисунок. См. изображение в оригинале

С точки зрения художественной трактовки новозаветные образы и сюжеты ветхой истории абсолютно непохожи друг на друга. Преображение, Деисус, апостолы на триумфальной арке исполнены в четкой, подчеркнуто строгой – «иконной» манере, близкой мозаикам Сан Витале. Сцены с Моисеем – воплощение изящной эллинизирующей классики, характерной для лучших образцов столичного искусства. Поскольку созданы они одновременно, разница исполнения свидетельствует об особом значении, придававшемся ей. Она может быть истолкована как своего рода зрительно фиксированная программа противопоставления ветхих «теней и сепей», искусства, пронизанного античными аллюзиями (сцены с Моисеем),– ясному явлению Христа плотью в новозаветных сюжетах, новому, строгому стилю, лишенному всякого старинного «импрессионизма».

Тонкость цветовых переходов, нежность оттенков, естественность в построении композиции, решенной как классический фидиевский рельеф, гибкость фигур, органичность их взаимодействия с фоном и пейзажем, наличие «воздуха», уничтожающего жесткость контуров, наконец, классическая красота типов лиц – все эти черты ветхозаветных сцен идеально вписываются в хорошо знакомую атмосферу константинопольской антикизирующей живописи VI в. Среди немногих столичных памятников этого круга синайские мозаики с Моисеем не выглядят как неумелое подражание, а являются совершенным образцом такого искусства. Легкое усиление структурности в интерпретации формы, подчеркивание хрупкости и изящества облика пророка, выравнивание фона крупными кубиками смальты лишь придает им дополнительную «стильность». Было бы странным предположить, что для исполнения главной сцены – Преображения – избрали менее искушенного или тем более провинциального мастера³³. Примечательно, что наша мысль подтверждена еще одним обстоятельством. Созданные в VII столетии ветхозаветные эпизоды (энкаустические изображения жертвоприношения Авраама и Иеффая в нижней части триумфальной арки) обнаруживают довольно близкие аналогии с фресками Кастельсеприо. Тем самым они примыкают к классическому «импрессионистическому» направлению, характерному для ветхозаветных сцен (цикл Моисея) на триумфальной арке синайской базилики.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Сцена на горе Фавор действительно отличается строгостью и иератизмом в построении. Даже второстепенные элементы – надписи, лучи, исходящие от фигуры Христа, сама его мандорла симметрично упорядочены и встроены в идеальную геометрию сцены. Закономерный порядок композиционного устройства здесь, как и в мозаиках Сан Витале, выглядит как отражение высшего божественного распорядка. Большинство фигур практически фронтальны. Сложные ракурсы упавших апостолов исполнены так, словно в них не мягкая пластика человеческого тела, но жесткая шарнирная конструкция. Символически значимые моменты – жесты, лики, глаза, цвет одежд (белый), сияние лучей – нарочито выведены за пределы естественного. Особое значение придано среди них устройству мандорлы. Ее идеальная яйцевидна» форма, заключающая в центре фигуру Христа, источник жизни, явно определена сложной символической космогонией, диктующей математику ее сфер, соотношения их цветов и общую форму.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Самой совершенной с точки зрения классических позиций в «Преображении» является фигура Христа. Ее пропорции правильны, чуть уплощенные складки одежд определены естественным и красивым ритмом. Подчеркнутые размеры слишком больших кистей рук (правой, благословляющей, и левой, сжатой, прочитываемой под светящейся прозрачной тканью) объясняются особой значимостью идеи благословения. Не случайно правая длань Спасителя расположена в идеальном центре фигуры, соединенные пальцы приходятся на область сердца; левая же, прикрытая рука приходится на центр самой мандорлы. Лик Спасителя, как эго ни странно, очень точно воспроизводи! иконографию и тип лика прославленной синайской энкаустической иконы, присланной из Константинополя⁵⁴. Хотя, конечно, общие черты чуть усилены, длиннее борода, скрыта шея. В мозаике меньше гармонии и чувственно ощутимой красоты, в ней подчеркнуты идеальная неподвижность и сияние, но это, с другой стороны, могло быть следствием особых требований сюжета³⁵.

Гораздо интереснее то, каким образом фигура Спасителя сопрягается с фигурами окружающих ее персонажей. Здесь явно сопоставлены между собой «совершенное» и «несовершенное» бытие. И острая пронзительная жесткость, стекловидность фактуры в фигурах павших учеников Христа как бы намекает на острогу границ «мертвых кож» земного естества, пришедших в соприкосновение с божественным светом, с иным порядком вещей, деформирующим естественную структуру. Не случайно складки одеяний апостолов, высвеченные Фаворским светом, похожи на лентии– ткани, употребляемые для заворачивания умерших, и так напоминают сияющий образ воскресающего «четверодневного» Лазаря, вызванного божественным гласом из погребальной пещеры³⁶. Показательно для осмысления замысла композиции и сравнение облика Моисея в этой сцене и в представленных рядом ветхозаветных эпизодах.

Колорит «Преображения» целиком определен символической задачей. Два главных цвета – белый и золотой – составляют гамму сцены. Белый понят как сумма, соединение всех цветов спектра, но по преимуществу холодной его части. Он может, зрительно намекая на тексты Псевдо-Дионисия, сгущаться до голубого, синего и почти черного в центре сияющей мандорлы Христа, ибо свет Господа не что иное, как абсолютный мрак. Он может быть структурно расчлененным на четкие поверхности разных оттенков, напоминая мрамор скульптуры (как в тканях, окружающих фигуру Спасителя), явно иллюстрируя тему пластического – телесно очевидного явления Бога плотью. «Одеяйся светом яко ризою», Господь здесь ясно виден, Он – не смутный намек, не облако и не глас, Он показан нашим чувственным очам, как некогда очам апостолов, как «воистину́ Отчее сияние»³⁷. Одновременно белый трепетно скользит по поверхности лика Спаса. Наконец, белый цвет может и мерцать розовыми, серыми и перламутровыми оттенками в одеждах Илии и Моисея, апостолов. Золото также многообразно в своих проявлениях, но при том, что оно заполняет поверхность фона как сияющий божественный свет, в одеждах оно употребляется «дозированию», лишь в кайме и клавах облачения Христа.

С точки зрения художественного языка здесь важно отметить, что ясная читаемость и зрительная четкость сцены не мешают применению приемов иного порядка. Мягкие, сложно перетекающие краски (в частности, огромное количество переливчатых оттенков белого цвета), размытые переливы объемов, наконец, совершенно импрессионистический способ изменения цвета и фактуры предметов при столкновении с лучами света и изменения самого света, проходящего через различные среды (лучи мандорлы), свидетельствуют о сохранении даже в этой композиции отголосков античной живописной памяти. В связи с этим справедливым представляется отрицание Э. Китцингером периферийного происхождения синайских мозаик. Их характеристика как восточно-экспрессивного, архаичного искусства не выдерживает критики. Наверное, исследователь был прав, предполагая рождение нового «радикально абстрактного стиля» в Константинополе как параллельного, во многом контрастного направления, сознательно противопоставляемого культивировавшемуся столицей живописному неоэллинизму. Оттуда этот новый, символический художественный язык проник в Синай, Равенну и другие центры империи³⁸. Справедливость этой гипотезы подтверждается дальнейшим ходом развития византийского искусства в постиконоборческую эпоху, обнаруживающего зрелое профессиональное мастерство и высокий уровень художественного сознания в памятниках, весьма близких по стилистике Равенне и Синаю³⁹.

Рисунок. См. изображение в оригинале

К числу самых сложных по фрагментарности и разновременности элементов ансамбля принадлежат мозаики базилики Св. Дмитрия в Салониках. К IV в. относится фрагмент, представляющий мученика, венчаемого ангелом; началом VI в. датируется сцена посвящения св. Дмитрию двух мальчиков; второй половиной VII в. – св. Дмитрий с неизвестным диаконом. Мученик Дмитрий, стоящий между двух фигур в рост (епископ Иоанн и епарх Леонтий), мозаика на южном столбе, при входе в алтарь, относится к середине VII в. На западной стене главного нефа изображен св. Дмитрий с неизвестным диаконом (конец VII в.). Мозаики исполнены в разные периоды, но при этом обнаруживают ряд общих черт. Поразительно сходство типологии, активное выявление сакрального значения образов: это мозаики-иконы, имеющие вотивный смысл; наконец, даже в художественных характеристиках есть что-то объединяющее эти произведения, несмотря на временную дистанцию. Они напоминают не монументальное произведение, а нечто родственное объектам прикладного искусства. Выход за пределы собственно живописных приемов ощутим в необыкновенной нарядности изображения, его распластанности на поверхности стены, подчеркнутой фронтальности, напоминающей низкий рельеф фигур святых, помещаемых на мощехранителышцах. Удивительно крупные кубики золотой и серебряной смальты, испещряющие одежды, не складываются в узор ткани, но сохраняют самостоятельное значение, подобно драгоценным камням, вкрапленным в поверхность оклада или реликвария. Можно полагать, что эта драгоценная украшенность чтимой вещи, приданная произведению изобразительного искусства, вряд ли случайна. Лики, окруженные этой роскошной рамой,– розовые, нежные, деликатно моделированные – воспринимаются как живая плоть или как мощи, вставленные в драгоценную оправу. Базилика Св. Дмитрия, хранившая мироточивые мощи чтимого святого, имевшая в составе своих святынь саркофаг с его телом, украшенный рельефным изображением мученика, некую «прокалумму» (ткань с изображением лика или доска с образом), покрывавшую раку, и многие другие реликвии⁴⁰, могла стимулировать возникновение необыкновенного стиля мозаических изображений. Главным для них стало сочетание рельефности в передаче лика с усугубленной плоскостностью всего остального, а также роскошное убранство самой поверхности мозаики, повторяющее богатство саркофага-реликвария. На стенах церкви как бы многократно воспроизводился образ св. Дмитрия, больше напоминавший священные мощи, хранившиеся здесь же, в храме. Им поклонялись, у них просили заступничества различные заказчики-ктиторы мозаик. Это напоминает более поздний обычай написания списков чудотворных икон, изготовления копий реликвий, которыми так богато зрелое Средневековье.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Рисунок. См. изображение в оригинале

Более привычный ансамблевый характер имеют мозаики базилики в Порече. Как и римские раннехристианские мозаики, они украшают исключительно апсиду. Роскошная базилика с атриумом и мраморными колоннами, построенная епископом Евфрасием в 530–550 гг., тогда же была и расписана. На триумфальной арке – Христос с апостолами в медальонах. Конха апсиды отделена фризом, где образ Агнца в медальоне фланкирован полуфигурами мучеников и мучениц. С иконографической точки зрения замечательна мозаика самой конхи. Здесь – очень ранний пример образа Богоматери на престоле, в окружении ангелов. За ними представлены мученики (очевидно, патроны заказчиков), епископ Евфрасий и диакон с маленьким мальчиком. Ниже – сцены «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Благовестие Захарии с Иоанном Крестителем». Из этого последнего подбора становится ясным, что образ Богоматери в конхе здесь не случайность, а осознанный выбор.

В конхах боковых апсид изображены сцены коронования Эммануилом мучеников Козмы и Дамиана и епископов Равенны – Урса и Севера. Стиль мозаик весьма близок мозаикам Сант Аполлинарио Нуово в Равенне, хотя выглядит проще, наивнее и допускает в свою жесткую систему такие трогательные отступления, как изображение сына диакона. Нельзя не отметить и отдаленный отзвук, своего рода флер, напоминающий апсидные композиции Рима. Формы выглядят более грузными и тяжелыми, чем в Равенне, линии – жестче и отрешенней. Застылость, абстрактность, неподвижность возведены в абсолют, из-за чего это простодушное в основе своей искусство выглядит масштабным и едва ли не угрожающим.

Церковь Панагии Канакарии на Кипре представляет еще один ранний пример помещения в апсиду тронной Богородицы с Младенцем (вторая четверть VI в.)⁴¹. Стиль этих мозаик обнаруживает странное смешение оконтуренности, схематизма в фигуре Младенца в апсиде и более живописной системы в фигурах мучеников в медальонах.

Хронология самой ранней византийской миниатюры определена рамками V–VI вв. До этого времени мы практически не сталкиваемся с иллюминированной книгой: первые христианские рукописи не имели иллюстраций. Самые ранние миниатюры Византии по преимуществу относятся к Юстиниановой эпохе.

Миниатюра этого периода да и изобразительное искусство вообще связаны с несколькими центрами. Ранний византийский мир еще сохраняет отголоски полицентризма античного мира. У каждого из книжных центров свое лицо, свои цели и задачи. В начале XX в. чешский византинист Йозеф Стржиговский выдвинул увлекательную по форме теорию, в которой подверг сомнению полицентризм раннехристианского и византийского мира. По его мнению, христианская культура родилась на Востоке, в Сирии и Палестине. Пафос Востока, которым пронизаны его сочинения, действительно имеет в себе реальные основания, и значение этого региона для генезиса средневекового искусства не может быть подвергнуто сомнению. Однако в изложении Стржиговского (в силу научного азарта автора) случился некоторый перекос. Концепция свелась к отрицанию европейского римского и средиземноморского начал в становлении христианского искусства⁴². Если же снять излишнюю экзальтацию, нельзя не признать, что в этой теории много верного, только следует перевести ее позиции из уровня проблематики происхождения и влияний в уровень художественной стилистики.

Действительно, наравне с самодостаточной пластичностью, ориентированной на независимое существование скульптурно явленного обнаженного человеческого тела (античное Средиземноморье), наравне с имперским пафосом и блеском, с психологическим реализмом (культура Рима) жило иное искусство – искусство Востока. Его очень часто обвиняли в примитивизации и несовершенстве, искажении языка греческой культуры. Эти упреки явно определены подходом к средневековому искусству с позиций самодовлеющего эстетизма и вкусовых приоритетов, столь распространенных в науке первой половины XX столетия. На самом деле эллинистическая культура Востока – вовсе не мир слабых попыток подражания греческому идеалу; ее питают иные чувства, иной опыт, иные стремления, то есть другое мироощущение. Здесь не ценили обособленного существования человека, как в Греции, важнее была включенность его в ритм окружающей жизни, поток бытия. Идеальную стереометрическую очерченность пластических объемов здесь заменяют податливостью пластики, подчиняющейся общему ритму, иногда даже хаотичному. С другой стороны, сравнение этого искусства с римской скульптурой, с портретом обнаруживает ее гораздо меньшую конкретность, постоянную обращенность к вечности. И это не случайно. В мире Востока мертвого не чурались, всегда предполагая телесную загробную жизнь, и весьма заботились о посмертной судьбе тела. Малая Азия, Сирия, Палестина, Пальмира, Александрия были тем регионом, где погребальный культ, память об умерших, диалог с ними давно стали частью реальной жизни, и, может быть, ее самой важной частью. Эта сфера духовного и культурного бытия эллинистического Востока в наибольшей степени окажет влияние на христианскую культуру.

С другой стороны, плодоносная роль Средиземноморья в сложении многих факторов ранней христианской и византийской культуры не может быть подвергнута сомнению в разделе, посвященном миниатюре, так же как и в других. Правда, здесь с трудом можно выявить «лицо» римской традиции: практически говорить о Риме как центре ранней миниатюры невозможно. Ее развитие связано с Константинополем, Александрией и Антиохией. Здесь появилось понятие христианской книги-кодекса как таковой. Здесь постепенно, по преимуществу уже в Константинополе, возникли ее основные типы: книги богослужебные и четьи; книги Ветхого и Нового Заветов, псалтири, служебники (литургиарионы), минологии и многие другие. Обширное место заняли гимнографические творения, включенные в различные служебники, Триоди и ли существовавшие отдельно сборники канонов, акафистники, а также святоотеческая, учительная и аскетическая литература. Параллельно с церковной и христианской книжностью развивалась светская книга (в Византии она всегда пользовалась большим почтением). Продолжали переписываться знаменитые античные сочинения («Илиада», «Троя», по ним, кстати, продолжали обучать азбуке и чтению), научные, исторические трактаты и хроники («Христианская топография» Козьмы Индикоплова, «Амартол» – исторический опус, включавший в себя события христианской истории с древних времен до XI в., «Александрия» – история Александра Македонского), возродились сатирические произведения и любовные романы.

Константинополь. Здесь, как и в других центрах книжности этого времени, ведется интенсивная работа по созданию принципов книжного убранства. Книга перестает существовать как текст, связанный исключительно с буквой, шрифтом. Она постепенно становится сложным организмом, совмещающим текст (буквальную информацию) с эффектами начертания букв, со способами размещения и разграничения текста на писчей поверхности, наконец, с иллюстрацией (все это – информация скрытая, но не менее важная, чем буквальная). Так рождается главный феномен средневековой культуры – книга с картинками, совместившая слово и образ. Античность не знала книги в привычном для нас смысле, тем более книги с иллюстрациями. С древности и до рубежа тысячелетий основным типом рукописи был свиток, наматываемый на палочку (омфалос). При этом текст, который и так «двигался» в соответствии с разматываемым свитком, не имел внутренних членений. Понятия фразы, разделительных знаков, тем более глав, колонтитулов или страниц были чужды античной рукописи, изготовлявшейся на папирусе. Такая структура текста соответствовала главным для античности мировоззренческим представлениям о бесконечности возобновления событий, отсутствии начала и конца.

Совсем иначе организовано внутреннее пространство книги-кодекса, привычное для современного восприятия. Книга имеет начало и конец, разделяется на главы, тексту предшествуют форзац, титульный лист, фронтиспис; как правило, есть оглавление. В основу внутренней структуры кодекса положены представления об истории, о начале мира – его сотворении и будущем конце – Страшном Суде. Эти представлении пришли вместе с христианством. Не случайно среди самых ранних христианских текстов, уцелевших до наших дней, преобладают кодексы, а не свитки. Постепенно в христианской письменности кодексы возобладали окончательно, оставив свитки лишь для литургического употребления, и то достаточно редкого.

Вторая особенность средневековой книги – симультанность (одновременность) восприятия текста и иллюстрации – тоже пришла вместе с христианством и сформировалась постепенно. Дело в том, что античность, не зная способов членения текста, не ставила перед собой задачи и его зрительного сопровождения. Правда, существовало некое подобие альбомов, содержащих комплект картинок, но они не сопровождались текстом. Феномен средневекового кодекса заключается в соединении слова и образа, лишь их «симфония» образует содержание книги. По мнению исследователей, процесс развития этого феномена начался довольно рано, за пределами Константинополя, на пространствах христианского Востока. Но можно с уверенностью сказать, что только в рукописных мастерских столицы он обрел свои наиболее совершенные и законченные формы. Здесь структура книги была осмыслена как храм, все составные части которого имеют внутренний смысл и воспроизводят продуманный распорядок мира. Организация начала и завершения книги, разделение на главы, абзацы, пагинация, заставки, иллюстрации (в тексте и страничные) выстроились в законосообразную и художественно изысканную систему, где каждая малая часть была согласована с целым.

Довольно давно исследователем рукописной книги Р. Хаусигом была высказана мысль, что основой для создания композиционной структуры ранней иллюстрированной книги послужили специфически оформленные тексты драматических произведений, предназначенные для постановщиков спектаклей. Текст комедии или трагедии соседствовал со своего рода вариантами сценографии для режиссера; иногда текст предварялся портретом автора. Такого рода «раскадровки» античных спектаклей легли в основу построения христианской книги. Текст Евангелия, например, предварялся портретами евангелистов и сопровождался сценическими композициями внутри текста.

Считается, что подобного рода античные «сценарии» лежат в основе композиции двух самых ранних рукописей, происходящих из Константинополя.

«Илиада» из миланской библиотеки Амброзиана (F 205 inf.) относится к концу V в. Текст этой рукописи, естественно, античный, но принципы его оформления новые. Автор использовал для создания своих композиций разные источники (указывают не менее пяти групп различных образцов). Стиль миниатюр – свободный, экспрессивный, наполненный античными отголосками. Даже легкая «кургузость» пропорций, резкие развороты и жесты, как и темный, глуховатый колорит, бархатистая фактура обнаруживают большое сходство с вакхическими фризами в помпеянских росписях (играющие и дерущиеся путти). Одновременно ощутимо сходство с ранними равеннскими циклами (мозаики мартирия Галлы Плацидии). К этому искусству, без сомнения, приложимо определение Вьянки Бандинелли «continuata Hellenistica» («непрерывающаяся эллинистика»), «Диоскорид» из Национальной библиотеки в Вене (med. gr. I), до 512 г., представляет собой фармацевтический трактат, типичный для эллинистической эпохи. Заказчицей рукописи была Юлиана Аникия (463–527 гг.), дочь знаменитой Галлы Плацидии и константинопольского вельможи Флавия Аникия Олибрия. По матери Юлиана была внучкой императора Феодосия Великого. Рукопись украшена пятью миниатюрами. Четыре из них страничные, на них представлены своего рода авторы трактата – знаменитые античные медики и фармацевты (на каждой миниатюре – по три). Композиции и рисунок буквально воспроизводят портреты драматургов, открывающие античные сценарии. На концевой миниатюре в пару с портретом заказчицы изображен Диоскорид. Рамы миниатюр – упругие тяжеловесные орнаменты, иллюзорно воспроизводящие перспективно сокращающиеся цветные спиральные ленты. Они словно сжимают небольшие квадратные пространства самих изображений. Рама подчеркивает эффект перспективного сокращения внутри изображения, создавая впечатление некоей камеры обскуры, уводя глаз в глубину сцепы. Пространство здесь, как в античной живописи вообще, самостоятельно не существует. Оно целиком зависит от плотно заполняющих его объемов тел (агрегатный принцип). Фигуры выглядят тяжеловесными, пропорции сокращены (как и в «Илиаде»), демонстрируя подчеркнутую материальность и иллюзорность изображенного. Перед нами своего рода «расхожая» античность, ориентированная на обычный средний уровень художественного восприятия. Правда, ритм складок здесь более подвижен и образует сплошные «гофрированные» узоры, отличающиеся новой, неантичной экспрессией. Зависимость от образца ощутима в театральной сценичности композиций, постановочности фигур, в аффектации жестов, в живом выражении лиц «говорящих» персонажей, мгновенно переданной эмоции.

Композиция с Юлианой организована иначе. Изображение не воспроизводит реальное – сценическое пространство, а располагается в условном медальоне, зрительно скорее напоминающем композиции монет, медалей, то есть вещей заведомо отвлеченных от реальности. Возможно, структурным образцом этого медальона послужили какие-то произведения декоративно-прикладного искусства – чаши или блюда, рассекаемые рельефными жгутовыми узорами, складывающимися в отвлеченную геометрическую формулу⁴⁸. В самом способе композиционного устройства обнаруживаются новые черты. Ряд геометрических форм, вписанных друг в друга, похожий на калейдоскопический узор, рождает ирреальную, жесткую математическую центричность сцены. Симметрия четко прочерченных узоров уничтожает органику, подчеркивает устойчивость, статику, фиксирует взор на центральной фигуре – заказчице рукописи. Портрет Юлианы фланкирован фигурами античных аллегорий – Великодушия и Мудрости. Группа отличается компактностью и четкостью. Но нарушение изокефалии (боковые фигуры ниже центральной) и фронтальности (боковые повернуты к заказчице) вновь ассоциируется с отвлеченным от реальной изобразительности образом: фигуры аллегорий уподоблены створкам дверок, «раскрывающих» главный образ. Ясность в расположении фигур утрачена: центральная сидит, поставив ноги на роту (возвышение, подиум), а боковые – повисают в воздухе. Неловкость в их пространственной ориентации «задрапирована» складками, свернутыми жгутом и заправленными за кресло Юлианы.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Лица написаны очень живо и материально, сочность и живое ощущение плоти подчеркнуты нежной переливчатостью колорита. Однако жесты распростертых (у Юлианы) или представляющих (у боковых фигур) рук застылых, неподвижны. Они лишены той мгновенной, эмоциональной выразительности, которая была главной в портретах медиков в этой же рукописи. Складки одеяния Юлианы прочерчены параллельными светлыми штрихами, напоминающими будущий ассист. В странные по рисунку драпировки, охватывающие фигуру сплошным, уподобленным по форме факелу узором, облачен и путти, держащий кодекс перед Юлианой.

Центральная сцена окружена вдохновенными, совершенно античными по выразительности «скицци» в сегментах медальона. Их беглая подвижность, естественность расположения в пространстве, скользящий «вакхический» ритм особенно усиливают новую выразительность языка центральной сцены.

Александрия. Этот город впервые был выявлен как художественный центр Д. В. Айналовым⁴⁴. Возведенная во времена Александра Македонского, Александрия была старинным эллинистическим мегаполисом, вторым, после Рима, городом Римской империи. Жители ее были крайне возмущены, когда II Вселенский собор провозгласил Константинополь второй столицей империи: в глазах александрийцев Константинополь был всего лишь провинциальным «выскочкой». Александрийская библиотека считалась в эллинистическую эпоху восьмым чудом света. Здесь со времен Птолемеев было заведено, что все рукописи, прибывавшие даже для частных лиц в огромный Александрийский порт, копировались и оригинал отбирался в библиотеку. Александрия славилась своей любовью к образованию и наукам. Существовал обычай, утвержденный Птолемеями, приглашать сюда ученых со всего мира, перед которыми ставилась задача думать и размышлять, не заботясь о хлебе насущном, гарантированном Птолемеевской стипендией. Александрия могла по нраву называться городом ученых – гуманитариев и естественников (столицей юридической науки во времена эллинизма был Бейрут).

Само население Александрии, ее рядовые обыватели отличались от жителей других городов. Поскольку город и его население были огромны, практически не существовало людей, полностью занятых трудом. «Размышленье, скуки семя» толкало даже широкую публику к философским занятиям. Последние стимулировались и тем, что население Александрии имело гарантии граждан античного полиса: в отличие от населения Египта они не были рабами, к ним нельзя было применить физическое наказание. По мнению историков античности, возникновение в Александрии Египетской «непоротого» поколения объясняет специфические наклонности жителей этого ареала к углубленным рассуждениям, к новому, синтезирующему мышлению⁴⁵. Не случайно именно александрийская культура осуществила первый опыт объединения эллинизма с Востоком. Здесь же произошло рождение христианской философии, поскольку традиция эллинизирующего христианства неразрывно связана с Александрией. Живой и органичный синтез с античностью был здесь достигнут не только на уровне философии, но и на уровне культуры. «Христианская античность» – определение, сопровождающее первые века христианского искусства, в наибольшей степени вписалось бы в александрийскую культуру.

Существенны для нас и те особые формы, которые характеризуют александрийскую школу богословия46. Ориген, Климент. Александрийский и другие отцы этой школы сконцентрировали свою мысль на значимости созерцания, ориентировались на всеобъемлемость действия божественной благодати в мире и человеке. Рационально-рассудочное начало, нивелирование эмоциональных и волевых мотивов в сфере познания и сотериологии (теории спасения) определят облик александрийского богословия вплоть до времени его слияния с антиохийской школой и рождения собственно византийской богословской мысли.

Черты художественного лица Александрии в области миниатюры определить затруднительно в силу того, что основная масса произведений этой культуры не уцелела. Это касается и миниатюры. Мы знаем очень мало памятников, которые с определенностью можно было бы связать с этим ареалом. Тем не менее существует ряд византийских произведений более позднего времени, но общему убеждению копирующих ранние александрийские рукописи. Это Свиток Иисуса Навина (Ватикан, Палатина, gr. 431), датируемый по-разному различными учеными, скорее всего созданный в V III в.; «Териатика» Никандра (Париж, Национальная библиотека, suppl. gr. 247), X в.; Парижская псалтирь (там же, gr. 139), также X в., и другие рукописи.

Свиток Иисуса Навина представляет собой редкий для зрелой византийской культуры образец рукописи не литургического содержания, но сохраняющей старинную античную форму книги, – это свиток, а не кодекс. Избранный тип рукописи с редкой удачей выявляет специфику стиля миниатюр. Бесконечно развивающееся, вслед за разматыванием свитка, пространство, непринужденно перетекающие друг в друга композиции, произвольно меняющийся масштаб создают убежденность в особой динамичности происходящего. Но, как ни странно, в жестокой эпопее побед израильских войск, иллюстрируемой в свитке, совершенно отсутствует подлинная драматическая экспрессия. Не энергия и напряженность, а, напротив, эскизная легкость, воздушность, парение являют необыкновенное смысловое «лицо» изображаемого. Зыбкость, подвижность форм, созданных невесомым и стремительным перовым рисунком, чувство всеобщей одухотворенности убеждают в необоримости воздействия на мир и человека божественных энергий. Во взаимном проникновении пластики и пространства, отсутствии стереометрической завершенности форм, их стремительной изменчивости в ответ на изменение окружающей среды отчетливо отражены взаимодействие духа и материи, их взаимное согласие, растворение друг в друге – то, что в восточном богословии принято обозначать понятием синергизма, неотрывным от александрийской школы христианского богословия. Фиксированная в миниатюрах рукописи податливость материи, возможность легкого преобразования любой формы невольно ассоциируются с такой же податливостью человеческого естества, пассивностью приятия человеком творческой божественной воли, лепящей из него, как из мягкой глины, новые совершенные образы. Это подчеркнуто доминированием в изобразительной системе миниатюр энергичного, но бестелесного, летящего и невесомого рисунка, акварельной прозрачностью подцветки, где цвет обязательно высвечен⁴⁷.

«Териатика» Никандра – научный трактат – обнаруживает в своих миниатюрах в полной мере характерный для Александрии идеальный классицизм, лишенный всякой напыщенности. Иллюстрации рукописи демонстрируют естественную гармонию природы и человека, в которой и то и другое исполнено красоты и меры, непринужденных и легких, как дыхание. Динамика, даже в эпизодах столкновения со змеей, органична, она не превышает возможностей естественного бытия, нигде не выглядит натужной или намеренно усиленной. Вдохновенная легкость убегающей фигуры делает ее ритм уподобленным полету или танцу. Ни в лице, ни в мимике, ни в жестах нет никакой патетики или резкой экспрессии, диктуемых сюжетом.

Миниатюры Парижской псалтири выглядят более пластически обозначенными, чем предшествующие произведения. В них меньше движения, больше обособленного статуарного существования фигур, архитектурных форм, элементов пейзажа. Возможно, это результат особых усилий копиистов, воспроизводивших александрийский образец в скриптории Константина Багрянородного. Античное «террасное» построение пространства, идиллический ландшафт, мягкая пластика обнаженных тел и спокойные складки драпировок рисуют несколько иной вариант александрийского вкуса – изящной буколики, сдержанной, лишенной эмоций или сантиментов пасторали.

Среди рукописей, сохранившихся от раннего периода, к александрийской школе относят иллюминированный кодекс Коттоновой Библии (Лондон, Британский музей, MS. Othob. V I)48. Миниатюры представляли некогда полный свод иллюстраций к книге Бытия. В нем было более трехсот изображений, однако сохранились они не полностью. Коттонова Библия опровергает мнение о том, что ранняя христианская иконография разрабатывалась по преимуществу в Сирии и Палестине. Прообразом этого свода послужили иллюстрированные книги Септуагинты, перевод, как известно, был осуществлен в Александрии для Птолемея II. По мнению К. Вайцмана, эта александрийская Септуагинта представляла собой нечто среднее между свитком и кодексом.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Сохранившиеся миниатюры Коттоновой Библии привлекают прежде всего обстоятельностью размеренного рассказа. Миниатюры располагаются в тяжеловесных объемных рамках, их пространство плотно заполнено и поражает обилием округлых форм. Подробно выписаны пейзаж, архитектура. Фигуры крупные, переданы иллюзорно, движения размеренные и величавые. Чувство меры преобладает во всем: в характере объемов, в трактовке складок драпировок, организации спокойного ритма, в сдержанной, глуховатой и плотной цветовой гамме. Несмотря на общую внушительность, нигде нет типичной для римского искусства императивности и напора; общее настроение отличается элегичностью, отсутствием нарочитой демонстративности в чем бы то ни было. Ярко выраженный античный иллюзионизм, повествовательность, любовь к красивому рассказу, созерцательное начало, выдержанность художественных приемов – все черты, свойственные александрийской школе в целом, культуре «большого стиля», характерны и для этой рукописи.

Антиохия. Антиохийская школа миниатюры сформирована не только иным культурным ареалом, но в первую очередь иным типом сознания. Если александрийское христианство отсекало волю, целиком ориентируясь на пассивное приятие благодати, на созерцание, то в Антиохии все было наоборот. Максимум проявления человеческой воли, постоянное искушение не идеализмом, а евангельским реализмом были доминантой антиохийского богословия и, шире, мировоззрения. Если в Александрии очень сдержанно относились к проявлениям человеческих эмоций, воли, героического духа и беспредельного человеческого подвига на путях спасения, исповедуя своего рода антропологический минимализм, то здесь все определялось противоположным понятием – всемерным возвеличиванием человека, своего рода антропологическим максимализмом⁴⁹.

Антиохия была центром Сирии, вокруг нее располагались Малая Азия, Палестина, Каппадокия. Здесь жили арамейские народности. Суровый этот мир был противоположен не только пышному и блистательному Константинополю, но и более близкой Александрии. Эллинизация обернулась для антиохийцев не благом, как для жителей Александрии, получивших права граждан античного полиса, а еще большим угнетением. Это был мир рабов, мир горестных страхов и жаркой надежды. И это был мир сильных и страстных людей. Жесткость, догматизм, истовость и эмоциональная нагнетенность всегда сопровождали мироощущение арамейцев. Здесь никогда не было компромисса с античностью, не было и не могло быть попыток синтезировать христианство и эллинизм. Восприятию христианского учения здесь сопутствовали суровая аскеза и эмоциональный экстаз, а все эллинское воспринималось с острой ненавистью, как языческое.

И в литературе, и в богословии, и в искусстве здесь все и всегда выражалось в совершенно особом ключе – затрудненном, напряженно выговариваемом, почти косноязычном, но исполненном пламенной веры и душевного пафоса. В культуре Антиохии всегда ощущалось присутствие семитской традиции – эмоционально открытой, драматичной, «чревной» и исступленной. Главным здесь было слово, а не образ. Основой богословия в Антиохии никогда не была философия (она воспринималась как греческое, языческое наваждение), оно опиралось на филологию, лучше сказать – словесность. Не случайно Г. Флоровский называет антиохийское христианство «историко-грамматическим методом». Всегдашняя боязнь умозрения заменялась морализаторством, религиозной страстью и пафосом, обращенными к глубинам подсознания. Достаточно напомнить, что в этой среде родились пламенная поэзия Ефрема Сирина и высокая аскеза Исаака Сирина. Наверное, антиохийское христианство было бы архаичным (возвращавшим назад, в мир законничества Талмуда), если бы в нем не было столько героики. Сирия стала местом, где возникло монашество, где всегда было время и место христианскому подвигу, а религиозным идеалом оставалось всемогущество человеческой воли в аскетических усилиях, в преобразовании человека⁵⁰. Подчеркивание действенности человеческого начала окрасило в специфические тона мир антиохийской миниатюры.

Антиохийская книга включает два круга памятников: более классический (Евангелие Рабуллы, Венский «Генезис») и более «почвенный» (Россанский кодекс, Синопское Евангелие, наконец, коптская «Александрийская хроника»). Практически все рукописи пурпурные. Это связано с желанием придать большую сохранность пергамену (пурпур – природное красящее вещество – является хорошим антисептиком), а также с требованиями большей нарядности. Вообще, традиция красных и пурпурных фонов – античная, она встречается во фресках Помпей, затем в циклах Дура-Европос, а также в месопотамских рукописях. Однако пурпур в антиохийских миниатюрах приобретает совершенно особую выразительность. Пурпурный фон – яркий, плотный, напряженный, тревожный – определяет звучность светлых силуэтов фигур, концентрирует энергию их движений и жестов. Все рассматриваемые рукописи – кодексы, и этот факт имеет смысловую характеристику. Христианская Антиохия словно и не хотела знать свитка, с его погруженностью во вневременную стихию⁵¹. Кодекс, с его зримо фиксированным началом и концом, неповторимостью деяния, уходящего в историю вместе с переворачиваемой страницей, становится здесь главным типом книги. Даже страничные иллюстрации в рукописях Антиохии часто распадаются на отдельные зоны – акты бытия. Каждый такой отдельный сюжет демонстрирует данность и конкретность события, его необратимость.

В изобразительном мире этих миниатюр все обращено к смыслу; форма, художественные приемы – вторичны. Здесь не заботятся о филигранной отделке деталей, продуманной композиционной связи, о красоте изображаемого. Эстетизация формы отсутствует вовсе, художественное как самостоятельная проблема, как предмет сознания не существует. Здесь говорят, захлебываясь от напора страстного чувства; самое главное – домести переживание события и вызвать определенную этическую его оценку, в которой никогда не будет полутонов. Не меньшее значение отводится догматической ясности и доходчивости изображаемого. Надо сказать, что понятие наглядности здесь совсем иное, чем в греческом мире⁵². Здесь наглядность означает достоверность передачи евангельского события, его «словесную» убедительность, и эта фактологичность антиохийской миниатюры связана с особенностью сознания сирийцев, охарактеризованной Г. Флоровским как «искушение евангельским реализмом». Если в V II I в. Максим Исповедник будет настаивать на прообразовательном значении текста, утверждая, что буквальное уразумение Писания есть «убиение Христа», иудаистское нечувствие благодати Воплощения, то в Антиохии VI столетия желали видеть за евангельским текстом только факты – деяния и поступки. Мир антиохийской миниатюры – это мир, где нет созерцающих и размышляющих персонажей. В центре его стоит личностный поступок, героическое деяние, и текст евангельского слова неотрывен от героической экспрессии подвига, от мгновенного выбора и решительных шагов к его осуществлению.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Миниатюры антиохийских рукописей обязательно охватываются взором сразу и «читаются» одновременно с текстом. Они могут быть страничными или занимать какую-то часть листа – важно, что постоянное внутреннее «корреспондирование» со словом заложено в основу изобразительной системы, являясь ее главным камертоном.

Венский «Генезис» (Национальная библиотека в Вене, Theol.gr. 31) относится к середине VI в., и можно было бы сказать, что здесь все исполнено воспоминаний о классике⁵³. Фигурки, хоть и кургузые, движутся легко, пропорции близки к реальным, ткани гибкие и подвижные. С любовью описывается ландшафт, в котором присутствуют даже античные олицетворения (источников и др.), намечаются топографические точки для размещения в пространстве фигурок. Однако формы обнаруживают совершенно неантичное отсутствие структуры, неантропоморфную гибкость, как бы «пластилиновую» мягкость, а совсем не греческую скульптурную определенность. Нежный колорит, обилие светлых красок, размытая фактура цветовых пятен и линий усиливают впечатление простоты и наивности изображенного. Это мир нежной буколики и детской непосредственности, находящий себе словесную параллель в смягчающих интонациях, в «лепете уменьшительной формы» текстов Евангелия и гимнов сирийской поэзии⁵⁴. Именно поэтому так поражает здесь энергия движения, стихийность эмоций, экспрессия жестов, вторгающихся в эту буколику.

Евангелие Рабуллы (Флоренция, библиотека Лауренциана, Pint. I, 56) 586 г. было написано для Рабуллы – епископа Эдессы, родного города Ефрема Сирина. Миниатюры в этой рукописи – вставные, они были созданы в сирийском монастыре Бет Загба. Рукопись не имеет пурпурного фона, и ее яркие краски кажутся кричащими на светлой поверхности пергамена, в окружении черных контуров. Миниатюры отличает зрелая иконография евангельских сюжетов. Фигуры плотные, абрисы их силуэтов нарочито резки. Композиции исполнены внутренней энергии, ритм их выглядит властным, напряженным. В его основе не светлое цветовое пятно, как в миниатюрах Венского «Генезиса», а рваный черный рисунок контуров силуэтов. Интенсивность взглядов, внушительность и суровость ликов подчеркивают драматизм и серьезность происходящего. Но внушительность не имеет ничего общего с демонстрацией внешней власти, с репрезентативностью общественных или государственных институтов, существенно окрашивающих, а иногда буквально пронизывающих раннехристианское римское или зрелое «ромейское» (византийское) искусство. Здесь в основе – этическая жизнь души, авторитарность имеет отношение лишь к внутренним требованиям человека перед самим собой и Богом. Отсюда и ясно прочитываемый назидательный тон. Миниатюры «преподают» созерцающему уроки воспитания, втолковывают ему этические нормы.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Россанский кодекс (Россано, Кафедральный музей Sacra Arta) второй половины VI в. выглядит еще эмоциональнее и напряженнее. Исчезают последние отголоски античного иллюзионизма. Конкретного пространства нет, все залито пурпуром темного фона, фиксация реальной топографии происходящего здесь никого не интересует. Гораздо существеннее топография символическая, она разделяет композицию сцены на две зоны: в одной – верные, в другой – сомневающиеся или враги. Несмотря на условность размещения фигур и «плоское» разделение сцены на два горизонтальных яруса, миниатюрист ухитряется показать, что группа с Христом, стражами и Вараввой находится перед Пилатом и обвинителями Иисуса. Именно поэтому совершенно фантастическим выглядит предположение М. Манго, что миниатюра Россанского кодекса «Суд Пилата» воспроизводила двухъярусную апсидную фреску в Иерусалиме. Полукруглое завершение композиции кодекса обязано своим происхождением не копированию фрески, а стремлению дать представление о конкретном месте свершения события – реальной апсиде, в которой осуществлялся суд и стояло курульное кресло, на котором восседал Пилат. Та же фактологичность очевидна во фланкировании фигуры Пилата двумя юными стражами, шеи которых украшают гривны-маниакии – свидетельство принадлежности к императорской гвардии. Юноши держат в руках лаборумы, на которых изображены полуфигуры римских дуумвиров (консулов), такие же полуфигуры воспроизведены золотом, причем весьма достоверно, на столе перед Пилатом. Реальное здесь понято не как иллюзорное или копирующее реальность, но как реально бывшее, каждая деталь его должна быть внимательно воспроизведена, поскольку она свидетельство – «самовидец» Христа. Можно сказать, что к реалиям действительности (а их описание может быть умножено) миниатюрист относится как к священным реликвиям – с одной стороны, но с другой – как к юридическим доказательствам.

Замечательно, что и сцены в целом решаются в аспекте своего рода юридической полемики, словесного состязания между сторонами. Смелое манипулирование масштабом, композиционным ритмом, то сгущающимся, то разрежающимся, сводит построения к обязательной схеме спора «тяжущихся» сторон и «арбитра» в центре. Сбитые в плотные группы фигуры сплющиваются к внешним границам изображения, передавая живое ощущение толпы, ворвавшейся в замкнутое пространство. Резкие жесты, блистание взоров, призывно выпрастывающиеся из общей массы руки настолько зримо фиксируют дух спора, ристалища, что кажется, сейчас мы услышим шум многоголосой толпы. Лишь судья (Пилат), его стражи и писец да еще подсудимые соблюдают, как и положено, нейтральность. Не случайно Г. Флоровский находил в антиохийском богословии «постоянный привкус раввинистического законничества и юридическую схоластику». Воспроизведенная в миниатюрах Россанского кодекса атмосфера судебного разбирательства возвращает нас к юрисдикции ветхозаветных времен. Мир разделен на две половины: между ними нет соприкосновения, пока не прозвучит судебный вердикт. Рассматривая эти миниатюры, нельзя оставаться равнодушным: само созерцание воспринято как выбор в соответствии с евангельским текстом: «Кто не со Мною, тот против Меня». Поразительно, что Христос едва выделен из толпы подсудимых: в его подвластности общему закону – не евангельский кенозис умаления божества, а восточный фатализм. Божество инстинктивно и неизменно отделяется от человека Христа. Специфическая выразительность этих иллюстраций постоянно ориентирует пас на человеческие усилия воли, на борьбу человека с самим собой и обстоятельствами – и в этом Христос такой же, как все. В Его страстях и жертве подчеркнута исключительность человеческого поступка, свершенного не благодаря Богу, а вопреки Ему.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Синопское Евангелие (Париж, Национальная библиотека, suppl. gr. 1286) относится ко второй половине VI в. Небольшие по размеру сцепы вкраплены в поверхность словесного текста. Композиции предельно простые и ясные: в их основе противопоставление черного и белого, доброго и злого, исцеляющего и исцеляемого. Фигуры абсолютно бесформенные, крупноголовые; длани – огромные; глаза, выполненные яркими белилами, испепеляют взорами. Пропорции искажены, но здесь это не имеет значения. Бурный ритм действия охватывает и деформирует тела и души, закручивает вихрем складки одежд, взвинчивает жесты и эмоции. Во всем подчеркнута человеческая действенность происходящего, героизм волевого усилия. Пронзительный смысл чуда исцеления слепорожденного прочитывается не в созерцательной глубине, не в мистической плоскости (этот эпизод, сопряженный с праздником Вознесения, открывал смысл веры как основания Церкви), а в активности деяния. Чудо утрачивает харизматическую и сверхреальную природу. Христос буквально пронзает двумя растопыренными пальцами зеницы слепого, отверзая их. Его фигура почти падает на исцеляемого – Христос физически сражается с обуревающим слепого недугом. Чудо становится физическим актом (сродни спортивному подвигу), результатом борьбы, а не действия благодати. Зритель даже не замечает, что человек, свершающий этот физический подвиг,– Спаситель. Миниатюра могла бы стать идеальной (хотя это определение в художественном смысле к ней неприложимо) иллюстрацией толкования Феодором Мопсуэстийским евангельского рассказа о Христе: «Когда Он закончил Свой подвиг собственного совершенствования, Он начинает действовать ради нас, Он трудится, чтобы избавить нас от засилья тирана. Ему мало Его собственной победы...» Нагнетание волевых моментов, акцент наличном героизме убеждает в том, что само спасение исчерпывается волевым усилием, нарочито исключает онтологический смысл. Экспрессия борьбы, необлагороженность типов и в целом подчеркнутая простота этих миниатюр предваряют будущие поиски западного мира, в том числе в его усилиях на пути к гуманизму.

Евангельская история словно распадается на два пласта, и параллельно этому рождается особый тип миниатюр. Иллюстрируемое событие не только сопряжено с бегущим рядом евангельским текстом. Оно обязательно сопровождается изображением словесного комментария: по краям сцены возникают фигуры пророков, помещенные на кафедры, эти персонажи словесно истолковывают происходящее. Носитель слова обретает зрительное запечатление⁵⁵. Слово становится «плотью» образа, а образ немыслим без словесного сопровождения. Здесь нет и следа античной изобразительной самодостаточности: образ необходим лишь в словесном контексте и невозможен без него. Так рождается постоянная доминанта византийской изобразительной системы в целом, так рождается византийская иллюстрированная книга.

Можно спорить о месте происхождения этих миниатюр⁵⁶, для нас существеннее другое: без их пронзительного опыта живопись Византии была бы так же невозможна, как поэзия Романа Сладкопевца не состоялась бы без искуса ближневосточной словесности.

Феномен первых икон очень трудно описать, поскольку, возникая на пересечении самых разнородных элементов, они тем не менее обладают абсолютной гармонией. Созданные в эпоху триумфа священного царства, когда явственно обозначилось напряжение между духом империи и истинами пустыни, первые иконы заключают в себе тончайшее равновесие и живой, идеально найденный баланс спиритуалистического и царственного, мирского и созерцательного, чувственного и иррационального. Угаданное в них «математически» точное равновесие символа и образа, плоскости и объема, покоя и движения, предельного обобщения и портретности обнаружит неисчерпаемые потенции для дальнейшего развития на протяжении столетий.

Возможности создания иконы как особого богословского и художественного феномена открылись не сразу. На первых этапах христианская живопись не имела собственного художественного языка, а распространенный тогда язык аллегорий не мог привести к рождению иконы. Существовал и страх языческого идолопоклонства. Лишь постепенно, с рождением святоотеческого богословского синтеза, объединившего христианские догматы с платонической и неплатонической культурой мысли, осуществилось приближение к иконе. Надо сказать, что именно платоническая философия, а затем и неоплатоники сформулировали столь существенные для иконы понятия эйдоса, эйкона, тюпоса (первообраза), архетипа и отображения его – антитипа. Возможно, поэтому отцы-каппадокийцы оставили нам первые положительные упоминания икон⁵⁷. Решающую роль в подготовке богословских оснований иконы сыграла переработка неоплатонической теории образа в творениях Псевдо-Дионисия Ареопагита⁵⁸.

Существует целый ряд явлений, которые следует принимать во внимание в фактологии, окружающей появление иконы. Народное почитание магических вещей, культ священных предметов, амулетов с изображениями был широко распространен на всех территориях, ставших христианскими, но особенно – в обширных областях Египта и Антиохии. Образы использовались до церковного культа как амулеты, апотропеи, как пособники победы. Эти функции сохранились и за иконами периода зрелого византийского искусства. По мнению А. Н. Грабара, большую роль в становлении иконы сыграли образы столпников и святых отцов-пустынников, вручавшиеся паломникам на память. В. Н. Лазарев настаивает на значении традиции вывешивать портреты вступающих на кафедру епископов, распространенной в раннем христианстве. Более древний генезис иконы значительно шире – от чудотворящих статуй-хранительниц и статуй, дарующих победы в спортивных состязаниях, до небесных объектов, почитаемых в качестве олицетворений божества⁵⁹, императорского культа и почитания императорских портретов. Фундаментальное исследование X. Бельтинга первостепенную роль в этом процессе отводит погребальным изображениям, особенно существенным в контексте идеи Воскресения Христа плотью и загробного почитания телес умерших святых. Верность этого положения подтверждается тем обстоятельством, что в последующем развитии судьбы икон и реликвий оказались тесно сплетенными и догматическое единство почитания икон и священных останков было закреплено соборами иконофилов и праздником Торжества православия.

Однако при всем том следует отдавать себе отчет в бесконечной дистанции, разделяющей амулет, портрет и даже реликвию с «человеческим, преобразованным бесконечным морем бытийственности», по словам Иоанна Дамаскина, запечатленным в чуде иконы. Поэтому при всех своих генетических предтечах ранние иконы абсолютно несводимы к ним. Предопределенность возникновения иконы обусловлена тем, что в центре христианства встал лик живого Бога, в облике Богочеловека Иисуса. Именно этот лик, а не лики сколь угодно высоко чтимых подвижников или епископов является центральной мыслью – эйдосом иконы. Главная причина ее создания четко сформулирована в словах Дамаскина: «Я узрел человеческое Лицо Бога, и душа моя была спасена». Ветхозаветная традиция разрабатывала доктрину о предвечном бытии сакрального текста книги, в христианстве это место занимает учение о Логосе – воплощенном Боге Слове, то есть личности. А личность немыслима без лица. И образ человеческого лица Спасителя стоит для христианского сознания много выше, чем всякий священный текст, даже текст Писания, выше, чем всякое учение и догмы. Не слово, не учение, но сам живой Христос, Его личность и Его лик – норма всех норм, путь, истина и жизнь. Не случайно само понятие личности приходит вместе с христианством; до христианства человек выступал как юридическое лицо, как личина, маска, надеваемая для того, чтобы казаться, а не быть. Христианство вместе с утверждением неповторимости индивидуальной человеческой судьбы вводит представление об уникальности личности.

Ипостасный (личностный) характер христианского учения о Боге определил живое, если угодно, личностное единство во всем человеческого и божественного. Здесь человеческое не упраздняется, а преображается, здесь плотское преобразуется, но не утрачивается, тело целомудренно, но сохраняет свой сущностный характер. Достаточно вспомнить важность телесного для христианства (особенно для православного сознания): от таинства участия тела Христова в Евхаристии до почитания очищенных подвигом телес святых. Ипостасный характер христианства определяет первостепенность задачи «построения» лика, начиная от Туринской плащаницы, образа царя Авгаря, плата Вероники и многочисленных других явленных, нерукотворных образов – «ахийропиитос», вплоть до современных примеров. Не случайно самой главной христианской иконой стало чудесное и реальное запечатление образа Спасителя на так называемой Туринской плащанице – Акра Тапейнозис, как ее называли византийцы. Она играла главную роль в литургии Страстной недели в храме Св. Софии Константинопольской и в пятничных богослужениях Фаросской церкви, где сохранялась до 1204 г.⁶⁰. Слитность покрова плащаницы, прикасавшейся к умершему

Спасителю, с Его же чудесным изображением на ней напоминала о ткани св. Убруса с образом Его живого лика. Обе заставляли зримо ощутить чудо божественной энергии – источника создания этих таинственно явившихся икон и в идеале долженствующих присутствовать в каждой иконе. Акра Таиейнозис (Туринская плащаница), св. Убрус (плат царя Авгаря, св. Мандилион), св. Керамион стали сакральными архетипами и прототипами всех будущих икон, своего рода их священным оправданием. Именно поэтому возникновение первых икон предшествует богословской формулировке образа, данной в 82-м оросе Константинопольского собора (692 г.)⁶¹, и намного опережает догматическую разработку проблематики иконы, востребованную лишь с восстановлением православия после иконоборчества.

Изображение на иконе (образ, тип) должно было восходить к прообразу (прототипу), то есть образу самого Бога. Более того, являясь подобием первообраза, икона имеет с ним магическую идентичность. Максимальное приближение к прообразу – конечная цель всякой иконы. Икона – связующее звено между миром горним и дольним. «Через видимый образ мышление наше должно устремляться в духовном порыве к невидимому величию Божества» (Иоанн Дамаскин). Икона выступает как средство восхождения к нечувственному миру, как средство познания Бога. «К божественному созерцанию посредством чувственных образов»,– пишет Псевдо-Дионисий Ареопагит.

Но самое главное, икона преследует цели дать в земном мире предвкушение небесного блаженства – во-первых, и, во-вторых, благодатно преобразовать земной мир в подобие небесного. В способности воздействия на земной мир с целью его усовершенствования состоит один из феноменов православной иконы. Точно рассчитанные средства построения иконы направлены на духовное и психофизическое уподобление личности созерцающего иконному образу, созидание «внутреннего человека». Однако совершенствованием отдельного человека икона не ограничена. Существовали более трудно описуемые, но не менее актуальные феномены воздействия иконы на церковный мир в целом, именно о них упоминает заказчик иконы Св. Троицы Андрею Рублеву игумен Никон: «...дабы созерцанием устранялся страх ненавистной розни мира сего». В этом смысле, конечно, православные подвижники утверждали, что «не мы смотрим на икону, но икона смотрит на нас», совершая в нас процесс «лице творения» – созидания, построения совершенства, ориентированного на совершенство лика Христова. Понятна поэтому бесконечная сакральная значимость иконы (гораздо большая, чем в других видах живописи, и не свойственная искусству Запада, где образ имел другие функции), дававшей возможность не посредственного богообщения, не случайно поэтому созерцание икон в Византии уподоблялось молитве.

На ранних этапах становления иконы большое значение имели исторические предания, воспоминания и описания «самовидцев» Христа, Его Матери и учеников. Замечательно, что сами воспоминания о Спасителе были различными. Тот же Ориген писал: «Даже если и был один только Иисус, для духа Он по виду своему был множественен, и те, кто видели Его, видели не в одном и том же облике»⁶². Полиморфизм облика Спасителя в воспоминаниях Его очевидцев долгое время служил своеобразным оправданием сосуществования прямо противоположных типов Иисуса⁶³, но, очевидно, это исчерпало себя к концу V в. Феодор Чтец (V в.), описывая образ Спасителя с длинными волосами, разделенными прямым пробором (прототипом такого образа был Зевс), усматривает в нем тайное язычество и признает более подлинным другой – с короткими волосами⁶⁴.

Период формирования иконографии на основании свидетельства закончился уже к VIII в. В постиконоборческую эпоху иконография возникает вне связи с воспоминаниями и священными текстами; ее основой становятся сами образы, в первую очередь явленные, а также церковное предание. Проблема исторического сходства для священного образа перестает существовать: образ всегда – преображение, он не может быть обращен в прошлое и не нуждается в исторических обоснованиях. Достоверный образ – всегда воображаемый и поэтому всегда живой. Источником образа является настоящее – коллективное «единомыслие», соборное благочестие христианской общины, или будущее – видения и сновидения. Суетная идея конкретного портретного сходства заменяется здесь реальностью всеобщего согласия общины верных (поэтому отлученные от Церкви не имели права писать иконы). В соответствии с этим в факте создания иконы индивидуальное воображение иконописца ничего не значит: в иконе запечатлевается воображение коллектива, образный мир христианской цивилизации на определенном этапе. Икона становится идеальным образом жизни Церкви, обликом Тела Христова в том виде, как оно воплощено в реальной конфессии.

Сходство с первообразом, достигнутое в иконе, может быть абсолютно совершенным, но живописец не может быть ему причиной, поскольку создателем иконы (в силу присутствия божественных энергий) является сам Бог. Этот постулат находит своеобразное запечатление в предании, повествующем о художнике, создавшем икону Спасителя и воскликнувшем: «Я изобразил Тебя таким, каков Ты есть на самом деле!» На что оживший в иконе Спас грозно ответил: «Когда ж ты Меня видел?» – и поразил иконописца неподвижностью⁶⁵.

Постепенно икона становится самостоятельным культовым объектом (по определению Ж. Дагрона – сакральной «матрицей»), не нуждающимся в оправданиях,– она предмет религиозного почитания, имеющий свои собственные причины. Она утверждает себя самим своим положением в священном пространстве – с помощью тех форм почитания, которые ей воздаются. Икона, в отличие от многих других памятников культуры, в том числе и христианской, может быть уничтожена, но не может изменить свое значение, структуру содержание и конечную цель, что подтверждает ее особое предназначение.

Типология образов была классифицирована X. Бельтингом. Это Theografos tip (нерукотворный, начертанный Св. Духом), Veraicon (foentis-tip, образ-свидетельство), Hieros tip (иератический образ) и, наконец, портретный образ⁶⁶. Среди причин возникновения иконы как главные можно выделить следующие: 1) традиция и требования личного патроната; 2) требование физического запечатления того, к кому обращается просьба и благодарение, необходимость духовного партнерства; 3) о лицетворение чаяний будущего века – образ жизни, явленной в другом измерении; 4) икона – источник чудес, подающий надежду; 5) икона – знак победы сообщества, к которому она принадлежит; 6) икона – источник божественных энергий.

Уже говорилось о том, какое значение в становлении иконы имело загробное почитание мертвых. Может быть, поэтому в ее генезисе особая роль принадлежит ритуальному погребальному портрету позднеантичной эпохи, больше известному как фаюмский⁶⁷. Эти портреты вкладывались в мумии, чтобы Ка (душа человека) узнала его при переходе тела в загробный, мир. Ряд черт действительно совпадает. Фронтальная развернутость, золото фонов, нимбы, окружающие головы изображенных, пристальная прицеленность взглядов, как бы втягивающих зрителя в пространство изображения, кажутся одинаковыми в фаюмском портрете и в иконе. Сходство техники – просто поразительно⁶⁸. Однако разница с иконой принципиальна. Даже самые живые и непосредственные фаюмские образы несут на себе отпечаток преходящего – обращенность к смерти. Мгновенность взоров, конкретность, сиюминутность изображенного (фиксируемая, в Частности, в обязательных световых бликах в зрачках, принципиально отрицавшихся иконой) дают ощутить временную стихию, тем самым и краткосрочность бытия. Связанность семейном традицией, обязательность сокровенного бытового контекста в фаюмском портрете не дают возможности воспринимать эти образы как всеобщие, вечные.

Наоборот, иконы, часто гораздо более иллюзорные, «античные» но приемам, выглядят всегда им персонально. Изменчивая душевная эмоциональность в них преодолена, как оставлен за рамками изображения жизненный контекст, жизненные переживания, связанные с ушедшими. Сквозь человеческие черты просвечивает не душа, но преображенное божественным естество, дух, образ божества, в той мере, в какой он открылся художнику.

Все ранние иконы, как и фаюмские портреты, созданы в технике восковой живописи – энкаустики, наиболее виртуозной и ценимой в античности. Иконы писались расплавленными восковыми красками, но уже с летучим связующим типа терпентина, то есть восковой темперой⁶⁹. Способы работы в этой технике (а еще более ее результат) определялись особыми стереоскопическими свойствами воска, придающими изображению сверхобъемность и «натуральность». Образ возникал подобно лепной статуе, благодаря необыкновенной пластичности и податливости плотного воска, и каутерий в руках энкауста превращался в стек скульптора, округляющего, оглаживающего рельефную поверхность изображения. Античные приемы моделировки объема – как округлого и окружаемого взором, закругляемого маяком – в ранних иконах весьма ощутимы.

Второе важное качество энкаустики – особый колорит, обладающий стереоскопическим эффектом и к тому же не изменяемый от атмосферных воздействий и времени. Красочный пигмент, обволакиваемый со всех сторон воском, делал цвет объемным, живым, мерцающим из глубины, загадочным, а изображение – жизнеподобным, «дышащим» и рефлектирующим. Характеристики икон мучеников, приводимые в актах VII Вселенского собора, подчеркивают пронзительный иллюзионизм энкаустики, доходивший до обмана чувств.

Именно эта техника наравне с мозаикой была ведущим видом иконописи в доиконоборческую эпоху. Во всяком случае, источники не упоминают темперной живописи, а говорят о досках, облитых воском.

Среди самых ранних энкаустических икон – образ Спасителя из монастыря Св. Екатерины на Синае, присланный в монастырь из Константинополя при обустройстве его Юстинианом в середине VI в.⁷⁰. X. Бельтинг датирует его рубежом VI и VII вв., Э. Китцингер– около 700 г., К. Вайцман – первой половиной VI в., М. Хадзидакис – рубежом V и V I вв.⁷¹. Образ этот, относящийся, по определению X. Бельтинга, к типу Vera icon (Foentistip), образ-знамение, был обнаружен в XIX в. и несомненно принадлежит руке столичного и притом гениального мастера. Идеальная возвышенность и полнота гармонии в нем соединены с индивидуальной портретностью характеристик. Иллюзия «дышащего», свободно, широкими мазками написанного фона, трехмерность пространства подчеркивают естественность позы, жизнеподобную подвижность, лишь отчасти обязанные легкому ракурсу фигуры. Глубокая экседра за спиной Спасителя, перспективно сокращающиеся архитектурные формы, фланкирующие его фигуру, помогают ощутить полноценную округлость объема, реальность его пребывания в пространстве, а не «приставленность» к фону. Органичная статуарность фигуры не позволяет жестко вписать торс в границы средника: Христос раздвигает их своими плечами, заполняя собою все изображение, монументально возвышаясь над окружающим Его стаффажем. Масштабность, грандиозный разворот фигуры и лика не связаны с диспропорцией, они обусловлены великолепной объемностью (характерно, например, что руки Иисуса – подчеркнуто маленькие). Тяжелая, материально ощутимая структура тела требует благородного укрупнения всех пропорций в строении лика и торса, заставляя отказаться от обычной детализации.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Монументальный размах и строгость внешнего предполагают существенные для образа смысловые интонации: подразумевается, что, несмотря на величие Господа, человек может предстоять Ему на равных. Благость Иисуса не является снисходительностью, милосердие допускает «равночестность». Этому немало способствует особый оттенок спокойного размышления, связанного здесь не с утонченной рефлексией, а скорее с понятием мудрости. Гак эллинская рассудочность и интеллектуальность соединяются здесь с идеалами Востока, не философствующего, но живущего в страхе Божьем. Сравнение со многими предшествующими образами Спасителя поражает исключенностью внешней миловидности и одновременно отсутствием суровости, в нем нет и намека на стилизацию или упрощение. Он действительно норма всех норм, путь, истина и жизнь.

Эллинского и в художественных приемах, и в понимании образности здесь еще очень много, но оно сдержано, умерено новой евангельской интонацией. Даже отголоски античного топоса – разные глаза Спасителя, милующий и отвергающий⁷², уже не связываются с прообразом – статуей Зевса, но дают почувствовать реальную глубину и естественность взгляда, расчет на биполярное зрение предстоящего, что и придает взору Спаса такую притягательность.

Важная интонация в прочтении образности синайской иконы – триумфальность, победительное начало (вспомним, это образ-знамение). Они подчеркнуты традиционно ассоциирующейся с императорским культом вогнутой экседрой за спиной Спасителя. Но триумфальность – не отголосок обязательной для позднего Рима идеи величия земной славы властителя, а победный пафос видения чуда живой плоти воскресшего Господа, «нам убо спребывающа», обнаженной человеческому взору тайны явленного лика Бога. Настойчиво звучащая здесь тема теофании заставляет воспринимать рельеф головы Спасителя сверхобъемным в сравнении с золотом нимба и тонущими вдали кулисами ниши, создавая эффект энергичного выступания из плоскости доски, магического преодоления границ двух измерений. Все исполнено живых контрастов, непреодолимых в плоскости изображения, но преобразованных на уровне индивидуально найденной смысловой гармонии. Между фоном и образом нет естественной связи, они сопряжены иррационально. Это заставляет видеть в явлении Спасителя чудо, преодолевающее законы естества. Поэтому реально вечереющее небо расцветает плоскими золотыми звездами, а естественная игра света на лике никак не может объяснить отсутствия бликов в глазах, как и отсутствия тени от фигуры. Поэтому литой тяжелый объем одновременно и невесом: материальная ощутимость его вновь чудесно соединена со светозарностью, а значит, и легкостью плоти. Энергия проявления пластики в лике совсем не предполагает открытой фактуры. Являясь самой рельефной, в иконе поверхность личного удивительным образом сглажена, выделяясь идеальностью письма на фоне размашисто написанных рук, фигуры, облачений и фона.

Самым светлым, буквально светящимся выглядит лик. Его сияние в обрамлении шапки темных волос воспринято как самосвечение, благодаря контрасту с затененной шеей и более смуглыми руками. Огромную роль в создании эффекта свечения сыграло новшество технологии – наличие интенсивно отражающей свет подкладки под лик, фильтрующей световые излучения и пропускающей лишь теплую их часть. Свет выступает в иконе в разных вариациях: это иллюзорные блики на поверхности лица, «ощупывающие» форму (восходящие к античным приемам моделирующей светотени), не мотивированные реальностью короткие черточки и лучики, наконец, интенсивное свечение всей поверхности лица. Такая многоаспектность использования света направлена на зрительную фиксацию ирреального лучения материи. Важно, что впервые этот мотив утрачивает обязательную связь с воспроизведением натуры, становясь для синайской иконы сущностным и смысловым признаком.

Подобно свету каждый художественный элемент иконы может быть истолкован двояко. Так, сверхрельефность лепки лица придает ему особую натуральность. Но объем не может быть воспринят как тяжеловесная масса. Мазки, его создающие, положены настолько легко и идут в столь разных направлениях, что на самом деле фиксируют не плотность объема, а его пространственную структуру – своего рода томограмму (послойный снимок) лика. Вдобавок мазкам сообщен эффект бесконечного движения – развертывания и углубления структуры самой материи, словно действительно способной вместить Невместимого.

Характер письма в синайской иконе с точки зрения художественных приемов – это отработка прозрачного, лессировочного способа нанесения мазков слоями в точном соответствии с глубинным, трехмерным построением рельефа. Фиксация пространственного положения слоев объема, а не расстояния между ними, осуществленная в письме синайской иконы, подразумевает (опережая процессы будущего развития) возможность их развертывания или сокращения. Эго качество иконы предопределило пути дальнейшего развития византийской живописи, сумевшей сохранить неизменной, даже в самых аскетических созданиях, драгоценную реальность антропоморфной структуры.

Сияние пурпура⁷³ одежд, темно-синего, фиолетового оттенков, уподобленное мерцанию самоцветов, не снимает впечатления мягкости тканей, облекающего торс свободного и естественного движения драпировок. Пурпур в изображении одеяний (дорогой, но менее ценимый – «цвета ночи», и haematos– кровавый пурпур для клава) дополняется самым дорогим и редким по тону чистым пурпуром(порфиром) в подцветке лика – для уст, для обводок, для свободных штрихов подрумянки на левой щеке. Нарастание драгоценности и иерархической значимости краски соответствует здесь драгоценности воссоздаваемой материи.

Каждый элемент иконы соединяет на художественном уровне вещи заведомо несоединимые: ауру божественного и конкретное, человеческое. Эта двойственность зримо и образно позволяет осознать нераздельность и неслиянность их, воплощенные в Богочеловеке. Косвенно икона отражает проблематику халкидонских споров и решений (441–459 гг.) о двуединой природе Христа, существеннее же то, что она ярко и живо «описует» неописуемый образ Господа, свидетельствуя тайну Логоса и доказывая непреложность Его Воплощения. Игра контрастов и антитез в ней – не художественный прием, а выражение невысказанности смысла – таинственного лицезрения «лицем к лицу» божества.

В синайской иконе нет ни каноничности, ни оглядки на образцы. И это не только потому, что образцов не существовало. Спонтанность и индивидуальность созданного воспринимаются как результат некоего ясновидения, как свидетельство сильной и живой веры и не могут быть переведены в плоскость рассчитанной системы. Не случайно изображенное по мере вглядывания в него исполняется сокровенной внутренней динамики, осознаваемой как нарастание таинственной очевидности: чем яснее в нем человеческое, тем сильнее и лучезарнее сияет божественное. Многомерность и многозначность этого уникального образа, объединившего в подвижной гармонии взаимоисключающие величины, словно рискует отразить всю полноту божества. В этом – сверхординарность и особое дерзновение синайской иконы, исключающей возможность повторения или воспроизведения обретенного столь благодатно и индивидуально опыта

Рисунок. См. изображение в оригинале

Икона апостола Петра из монастыря Св. Екатерины на Синае, по мнению многих ученых, создана раньше образа Спасителя, в начале VI в. Общая схема иконы отчасти напоминает синайский образ Спасителя, но ниша-экседра, над которой мощно вырастал торс Иисуса, здесь поднята очень высоко. В результате изменяется общая композиция иконы: фигура Петра не возвышается в ее пространстве, но уравнена с остальными композиционными элементами. Среди них большое значение имеют венчающие икону медальоны с полуфигурным Деисусом⁷⁴ (Спаситель, Богородица, Иоанн Богослов), «удостоверяющие» правопреемство Петра, как это делали раньше образы императоров в круглых медальонах над консульскими рельефами. Однако, несмотря на внешнее сходство, смысловые оттенки в композиции расставлены иначе, чем это было в консульских диптихах. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Напротив, образы Деисуса написаны схематично и более условно, чем главная фигура. Не они удостоверяют существование апостола, а он выступает как живой свидетель – «самовидец» достоверности бытия Спасителя и Богоматери. Образ Петра по всем своим характеристикам отвечает особому религиозному типу и знанию раннего христианства – «свидетель веры». Триумфальное начало (оно сопряжено со многими моментами в этой иконе, в том числе и с присутствием экседры) оборачивается в образе апостола Петра пафосом исповедничества. Именно этим объясняется изображение здесь нетрадиционных для Петра атрибутов – креста и двух свернутых темно-синего цвета (пурпур «цвета ночи») свитков.

Сравнение иконы с катакомбными фресками, предложенное X. Бельтингом, не просто убеждает в несходстве их друг с другом, но позволяет обозреть огромную дистанцию, разделяющую образы катакомб и синайскую икону. Пронзительное горение истовых образов первых веков христианства фиксировало духовное состояние «сотаинников» Христа. В VI в. оно сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Может быть, именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Кроме яркой обрисовки самого образа, его удивительно живой характеристики, большое значение здесь имеет открытость и броскость всех художественных приемов. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму, подобно резцу скульптора, движущемуся в различных направлениях, чтобы выявить объем. Наружный мазок не перекрывает ниже лежащих слоев живописи, и это придает фактуре особое богатство и пространственную многомерность. Еще более монументально написаны драпировки, в их характере действительно есть точки соприкосновения со стенной живописью, поскольку мазки – прозрачны, широки и брошены очень размашисто. Никакой схемы, никаких заранее наработанных условностей, уже существовавших к VI столетию, здесь нет.

Колорит отличается обилием светящихся оттенков, сочетанием крупно взятых цветовых пятен. Он необыкновенно приближен к реальности. Характерно в этом смысле противопоставление смуглого, сочного цвета лика сияющим и светлым одеждам, глубокому тону седых волос, более светлой карнации поднятой вверх правой руки. Свет на лике не идет из глубины, а выхватывает самые высокие точки поверхности, в этом тоже уподобляясь реальности или скульптурному образу. Распределение света, его интерпретация не определены здесь символической сверхзадачей, как в иконе Спасителя. Свет скользит над формой, создавая эффект прозрачной пространственной среды, и которой распространяются его лучи. Соприкосновение формы с этой средой является условием ее проявления, обнаружения для чувственного ока.

Отчетливость в констатации реального подчеркнута здесь всеми возможными художественными средствами. В сравнении с иконой Спасителя в «портрете» апостола Петра больше объективного знания, меньше тайновидения, больше наблюдения и презентации и меньше внутреннего диалога с предстоящим.

Апостол Петр, представленный в иконе, существует как самостоятельный «объект», очень мало зависящий от горячего желания собеседника (созерцающего икону христианина) нести к нему свою молитву. Не случайно взор Петра, вроде бы и обращенный к зрителю, постоянно ускользает, созерцая нечто сокрытое от предстоящего. В таком способе передачи и прочтения образа много отголосков старинного понимания античной статуи, объективно существующей в трехмерном пространстве, вне связи с верующим. Можно не сомневаться, что такая интерпретация художественных и образных средств до некоторой степени тяготеет к прежней греческой наглядности и к греческой «автономности» бытия человека, вещи, эйдоса. Полная самоопределенность, самотождественность⁷⁵ персонажа, его не-диалогичность определяют объективную и наглядную статуарность, пластическую и цветовую выпуклость, истинную характерность его изображения. Отчасти это объяснимо задачей иконы: представить Петра как достоверного свидетеля жизни Спасителя и Его учения, как «свидетеля веры», как «объект» свидетельства. Но нельзя исключить и определенной грани в понимании христианского образа, связанной со своего рода наглядной фиксацией сакральных свидетельств и объектов, заведомо исключавшей всякую мистификацию и эмоциональное преувеличение. V и VI столетия (время Пульхерии, императора Феодосия, его жены Евдоксии, Юстиниана) были временем интенсивного «освоения» свидетельств и носителей христианской святости (вспомним активный перенос реликвий со всей христианской ойкумены в Константинополь, происходивший в эту эпоху). Почитание святынь приобретает небывалые размеры, и тщательное «расследование» мощей и других святых реликвий ставится в особую заслугу христианскому правителю. Совмещение в пространстве синайской базилики двух не только разновременных, но и разноплановых икон – Спасителя и апостола Петра – могло быть осуществлением особого замысла: несомненность таинственного воплощения Бога Слова плотью удостоверялась присутствием Его «самовидца». Это, конечно, не означало юридического освидетельствования реликвий, распространенного в Западном мире позднего Средневековья, но было связано со своего рода радостной констатацией обладания подлинной святостью.

Стилистическое противоречие, существующее между этими двумя иконами, вряд ли исчерпывается временной дистанцией. В его основе – разница подхода к человеческому (хотя и обожествленному) в Петре и к личности Иисуса Христа, настолько уникальной, что в применении к ней рационально-объективный изобразительный и философский язык терял всякий смысл. Фиксация этого могла иметь существенное значение в эпоху соборов VI в.⁷⁶. С христологическими спорами связана еще одна необычная деталь иконы апостола Петра. Деисус, представленный в верхней части иконы, имеет в своем составе не Иоанна Крестителя, но юного Иоанна Богослова. Тем самым композиция из трех медальонов – Спасителя в центре, Богоматери с Иоанном Богословом по краям – является сокращенной формулой Распятия. Не случайно в изображении Христа Халке (особый иконографический тип – без нимба) крест выглядит таким огромным, заполняющим весь медальон. Возможно, внутренний смысл иконы включал в себя еще одну тематическую линию: Петр, отрекшийся, а затем последовавший Христу даже в Его Мучении⁷⁷ (крест в руке у апостола – символ веры, но и символ его мученической смерти), являет нам прямое свидетельство непризрачности Страстей, Распятия, мучительной смерти и будущего Воскресения. Все эти евангельские сюжеты постоянно объединяют самого верного неверного ученика Иисуса – Петра – и Иоанна, «его любяше Иисус» (Ин. 13:23).

Рисунок. См. изображение в оригинале

Икона Богоматери с предстоящими Феодором и Георгием из монастыря Св. Екатерины на Синае⁷⁸ должна быть датирована концом VI – началом VII в. В ней не меньше, чем в предшествующей, откровенной живописности, любования «красочной плотью» и фактурой письма, сочности и нарядности цвета. Однако в композиции иконы осуществлено структурное преобразование, определенное новым духовным смыслом. Икона впервые вообще не портрет, не запечатление ипостаси, не демонстрация явления-эпифании и, конечно, не рассказ, не повествование. Изображенное в иконе – сопряжение разноплановых и разновременных пластов, объединенных символическим контекстом. Богоматери с Младенцем, восседающей на престоле, предстоят святые, вверху ее образ фланкируют ангелы. В сложной структуре иконы нет прямого соприкосновения с реальностью: таинственное явление Богородицы по молитве святых Феодора и Георгия показано неземными очами. Контраст уровней бытия представленных персонажей подчеркнут разными художественными приемами. Земные персонажи – Феодор и Георгий – написаны условно. Их фигуры фронтальны, столпообразны (они – столпы истовой молитвы), недвижны. Абрисы их ликов схематичны; одеяния – более плотны и реальны, чем облаченные в них бестелесные персонажи. Письмо ликов демонстрирует иссушенность аскезой: плоть совершенно непластична, лишена объема, смугла или бледна, озарена жарким румянцем экстаза.

Совсем иначе написаны ангелы, в страхе откинувшиеся от видения чуда «Невместимого Бога – всем вместимого человека». Эллинистическая техника письма их фигур и ликов, всемерно подчеркивающая телесность, весомость, материальность объемов, определена демонстрацией их небесного (совершенного) бытия⁷⁹. Одновременно ангелы так же неподвижны и застылы, как фигуры мучеников, и напоминают скорее исполненные в живописи мраморные статуи. X. Бельтинг высказал мнение, что они списаны с античных образцов – может быть, каких-то рельефов или мраморных статуй⁸⁰. «Инаковость» тел ангелов фиксируется особым способом: они не имеют цвета. Их «мраморность» – знак того, что явлены они взору благодаря небесному лучу, сходящему на Богоматерь, тем самым ангелы – видение, и в сознании византийцев они бесцветны или, точнее, являются воплощением чистого света. Можно вспомнить рассказ о явлении иконописцу, не имевшему образца и свидетельств и затруднявшемуся написать икону, самого святого персонажа – монаха Никона. Явившийся святой чудесно запечатлелся на иконе, и иконописцу «осталось только добавить цвет».

Образы Богоматери и Младенца наиболее совершенны с точки зрения реальности, причем слово «реальность» здесь впервые органично соединяет оба смысла: это и высшая реальность идеального бытия и совершенной субстанции, и реальность в обычном, «натуральном» понимании, поскольку художественные приемы создания этих образов наиболее реалистичны. Фигуры Богородицы и Младенца отличает естественная подвижность, органичность совмещения тел с пространством и друг с другом. Их живые взгляды, направленные на зрителя, непохожи на взоры стоящих рядом святых и застывших в страхе ангелов, созерцающих нечто невидимое земным очам. Рельефный мазок сочно и живо лепит поверхность объемов, его пастозность, округлое движение позволяют ощутить «натуральность» изображенного. Одновременно нежный цвет, богатый сочными оттенками и сложными полутонами, определяет «живоподобие» плоти Богородицы и Младенца, чего так не хватает ангелам. По способам художественной трактовки образ Богоматери с Младенцем олицетворяет некий идеал, объединяющий земное, данное в святых, и небесное, доступное только ангелам. И вдобавок это чудесное единство может быть воспринято чувственными очами.

В этой иконе впервые воплощено понятие сакрального пространства. Оно, подобно священному пространству литургии, может совмещать в себе видимое и невидимое, небесное и земное, мир ангелов и мир людей, делая их ясными друг для друга⁸¹. Замечательно, что в соответствии с этим значительно изменяется символический контекст изображения. Многообразные аллюзии, вызываемые образом⁸², не перегружают поверхность иконы, так как уходят в глубину изобразительного ряда и воспринимаются созерцающим икону исподволь, без зрительных усилий. Нечто подобное можно отметить в мозаике церкви Сан Витале в Равенне, и это важное свидетельство хронологической близости создания двух уникальных памятников искусства.

С точки зрения стиля и образности еще одна близкая параллель синайской иконе – «Св. Сергий и Вакх» из коллекции Порфирия Успенского (Киев, Музей Варвары и Богдана Ханенко)⁸³. Эта икона также имеет разные датировки, разброс которых достигает столетий (VI – IX вв.). По нашему убеждению, она была создана приблизительно одновременно с предшествующим синайским образом и не может быть далеко отодвинута от времени построения в Константинополе храма Св. Сергия и Вакха, специально предназначенного для перенесенных в столицу «честных глав мучеников». Построение храма и написание иконы были связаны с обширной деятельностью императора Юстиниана по оснащению Константинополя христианскими реликвиями, но при этом и их создании сказался и мотив личного патропата (по преданию, Юстиниан дал обет перенести мощи мучеников в Константинополь и построить им храм для покоя после того, как святые помогли ему). Известно, что храм Св. Сергия и Вакха был придворной церковью, примыкавшей к дворцу Юстиниана. Существует мнение, что строили его зодчие, приглашенные императором для возведения храма Св. Софии. Наконец, описания паломников свидетельствуют о сохранении глав мучеников в этом знаменитом столичном храме в особом ковчеге-реликварии. Комплекс этих сведений заставляет отвергнуть провинциальное (малоазийское) происхождение иконы, подвергнуть сомнению вторичность и архаичность ее стиля, а равно и позднюю дату создания.

Косвенная связь с ковчегом, хранившим мощи святых, прослеживается в устройстве рамы и общей композиции иконы. Икона имеет раму с фаской, надетую на икону еще до грунтовки, и, вероятно, имела задвижную крышку, скрывавшую изображение, как в футляре. Святые представлены погрудно, «положив» правые руки на выступающую раму иконы, как на полочку. Этот особенный жест заставляет остро ощутить, что полуфигуры мучеников существуют внутри своего ящика-реликвария, из глубины которого таинственно проступают их очертания. По всей вероятности, ориентация на реально существовавший образец – ковчег с главами – позволяет быстро распрощаться с отголосками иллюзорного пространства, которые присутствовали во всех синайских иконах. Так, созданный одновременно с рассматриваемой иконой образ Богоматери с предстоящими Феодором и Георгием еще имеет старинную триумфальную экседру, намекающую на трехмерную среду бытования персонажей. Мученики на киевской иконе представлены не в пространстве, а на его фоне, уподобляясь скорее рельефу, нежели иллюзорной картине. Параллельно с этим изменяется построение объема. Он лишен многомерной структуры, воспринят как единообразная, льющаяся сверху вниз поверхность, не имеющая ничего общего с круглой скульптурой. Рельеф лиц, так же как в ликах Феодора и Георгия в синайской иконе Богоматери, лишен характерности, индивидуальности, так много значившей для образа апостола Петра. Обобщенность, неконкретность лиц компенсируются новыми смысловыми оттенками. Полнота иллюзорного рассматривания, столь существенное для вкуса грека описание предмета, его наглядность или наличие некоей прочитываемой мысленно легенды или рассказа здесь не существуют. Изображенные на киевской иконе святые настолько абстрагированы, что впервые ничего не рассказывают, но зато в полной мере готовы слышать и слушать. Прежний заинтересованный диалог собеседников или монолог объективно представленного – явленного –образа становится в этой иконе исповедью молящегося. Общение с образом понято исключительно как молитва, к которой непрерывно понуждают, неотступно следуя за находящимся в пространстве перед иконой, огромные темные глаза изображенных святых. Контакт образа со зрителем становится длительным, бесконечным, поскольку не может разрешиться в описании, психологических или драматических коллизиях. За внешней простотой образов Сергия и Вакха открывается новый, интенсивный смысл, незнакомый более ранним синайским памятникам.

Изменяется и письмо. Мазок в киевской иконе – непрозрачный, кроющий, такой же как в «Богоматери с предстоящими». Но здесь он не движется в разных направлениях, а стелется, стекает вниз, нарочито нейтрализуя саму поверхность лица, не давая возникнуть «цепляющему» глаз рельефу в самом характере моделирования формы происходят необратимые изменения. На место прежних «скульптурных» принципов, типичных для энкаустики, приходят иные. Они связаны с ощущением льющейся краски, не гранящей объем, а обтекающей его. Средства изображения становятся условностью, взывая не к зрению, «ощупывающему» поверхность круглой статуи, но к воображению, умеющему читать за плоскостью. Структура формы не выглядит как результат некоего индивидуального тайнозрения. Она художественно осознана, рационально фиксирована, ее можно повторить. Обязательной становится интенсивно-светлая подкладка под поверхность личного – этот прием нам уже знаком по иконе Спасителя из монастыря Св. Екатерины. Как и в образе Спаса, даже еще сильнее, это технологическое правило рассматривается в смысловом контексте. Благодаря подкладке лики изображенных святых излучают интенсивный внутренний свет, воспринимающийся особенно эффектно благодаря окружающей их темной поверхности (волосы и фон). Этот свет понят как сияние нетленной преображенной плоти святых, возвративших телу мученической смертью первозданную чистоту⁸⁴. Поэтому разновозрастные и разноликие Сергий и Вакх на иконе представлены как юные братья-близнецы. Одинаковые в пережитой муке, они одинаковы в славе.

Проблема зрительной фиксации обиженного – светоносного естества изображаемых святых тесно связана с одним из главных вопросов иконописи – о возможности изображения Спасителя. Неистлевающие мощи святых, их плоть, ирреально светящаяся в иконах, наиболее полно доказывали возможность абсолютного преображения человеческого естества во Христе, реальности Его плоти, просвещенной божественной светом. Плоть Христа, изображаемая в иконе,– это не демонстрация мертвых кож» падшего Адама, принятых на себя Спасителем. Икона являет не только человеческую, но и божественную природу Христа. В проблеме обожения соединяются культ икон и культ мощей святых, не случайно объединяемых анафемами иконоборческих соборов⁸⁵. Божественное присутствует в иконе не потому лишь, что «воспоминается» Христос, но потому, что во Христе и в последовавших Ему святых и мучениках человеческое, плотское обожено, став, по слову Иоанна Дамаскина, полноценным выражением «моря бытийственности».

Появление таких образов, как «Св. Сергий и Вакх», знаменовало новую эпоху для христианского сознания. Икона, еще совсем недавно выступавшая как объективный портрет, как «свидетельство», как воспоминание «самовидцев» Спасителя, обретает новое качество. Отныне она сама становится носителем божественного духа, проявлением божественности в тленном мире.

Существенно, что переориентация иконного образа произошла еще до наступления иконоборчества. Поэтому основные аспекты его понимания, не будучи словесно фиксированы, но получив точное духовное и художественное осмысление в конкретных произведениях, не были девальвированы иконоборческой эпохой. Забегая вперед, отметим, что в характеристику причин иконоборческого кризиса (о них будет рассказано в следующей главе) должны быть внесены коррективы. Острие иконоборческой полемики было направлено против изображения реальной плоти как носителя божественного смысла.

Икона, воспроизводя чтимые реликвии, и сама является реликвией. Необычная конструкция иконы св. Сергия и Вакха – в виде ларца с задвижной крышкой – обязывает воспринимать ее как ковчег-мощехранительницу. Открывая крышку, христианин может лицезреть образ и прикладываться к его чудесной поверхности, как к мощам. В этом – отголоски магического культа, но еще больше таинственного предвкушения силы подобных чудотворных икон, прикосновение к которым могло даровать исцеление. В сочетании чтимых останков мучеников и иконы-портрета закладывались основы почитания икон как реликвий и святынь, сыгравших значительную роль в будущем культе чудотворных икон. Икона св. Сергия и Вакха – среди первых образцов такого типа, очевидно родившегося в Константинополе и связанного с интенсивным «оснащением» византийской столицы священными реликвиями в VI в. Оформилась но сути новая концепция иконы. Сочетание строгой дисциплины, мерности и упорядоченности художественных средств, поиски устойчивой «иконности» смысла, поразительная отточенность богословской программы определены утверждением центральных для православия в VI в. идей.

С точки зрения стиля, построения пространства, по характеру письма, по символичности интерпретации цвета, наконец, по глубине и мгновенности смыслового прочтения каждой детали и всей композиции в целом ближайшая аналогия иконе св. Сергия и Вакха – синайский образ Богоматери с предстоящими. Обе иконы обнаруживают точки соприкосновения, хотя и отдаленные, с мозаиками храма Сан Витале в Равенне и с полуфигурами в медальонах на триумфальной арке в мозаиках монастыря Св. Екатерины на Синае. Очевидно, что они созданы приблизительно в одно и то же время и что их концепция сформировалась в одном художественном круге – Константинополе. Разница этих памятников с синайскими же иконами начала VI в. (образы Спасителя и апостола Петра) не может быть осмыслена как поступательное движение в сторону примитивизации. Она определена воплощением различных художественных позиций, совпадающих с разницей этапов христианского сознания. Волею судеб они сменили друг друга на протяжении VI столетия.

В ином художественном ареале и в более раннее время (в V в.) созданы еще две энкаустические иконы – Богоматери и Иоанна Предтечи из собрания Порфирия Успенского (Киев, Музей Варвары и Богдана Ханенко). Обе они, подобно иконе св. Сергия и Вакха, были привезены с Синая. Но принадлежат они иной традиции и даже написаны технически проще, чем «Св. Сергий и Вакх». Здесь нет светлой подкладки под лики, краски положены прямо на грунт, что определяет более темный цвет карнации. По определению X. Бельтинга, обе иконы принадлежат к портретному типу, тесно связанному со старинной позднеэллинистической традицией⁸⁶. В обеих иконах ярко обозначен повествовательный момент: различными способами изображение намекает на «рассказанность», сюжетность. Не случайно образы не выглядят замкнутыми в поле иконной доски, а предполагают непосредственное развитие действия за ее пределами. Икону Богоматери многие ученые считают частью триптиха или диптиха со сценой поклонения волхвов; на развитие композиции вовне ориентирована и фигура Иоанна Предтечи, «идущего» вдоль поверхности иконной доски. В общем построении большое значение придано ракурсу, динамике разворотов, живости жестов, «раскрывающих» пространство иконы, предполагающих дальнейшее разворачивание рассказа. Резкая очерченность неспокойных силуэтов, импульсивность контура, рельефность и «бурность» складок материй, окутывающих фигуры, выразительность взглядов персонажей – все это предполагает некую реалистически окрашенную атмосферу существования образов, далекую от иконной созерцательности.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Особенно замечательна в этом смысле икона Иоанна Крестителя. Темная карнация, эффектность длинного, упругого, извивающегося мазка формирует открытое и эмоционально обнаженное пространство иконы. Вся поверхность доски оформлена необыкновенно импульсивно и динамично.

Однако эта динамика не связана с духовным экстазом или внутренним напряжением, как можно было бы предположить, а определена иными интонациями. Внешняя активность, зрелищность становится основой не только образа, но самих художественных средств. Особенно поразительны в этом смысле игра линейного ритма, беглая, стремительная, напряженная, мощные контрасты светотени, крупные, эффектно сопоставленные мазки и пятна цвета. Все в целом явно рассчитано на «театрализованное» прочтение изображения «шагающего» Предтечи. Образ полностью раскрыт и высказан, он словно не нуждается в сокровенном символическом смысле, требующем длительного погружения в икону. Какие-то параллели, аналогии (в принципах построения образа, в организации его воздействия, при безусловной разнице художественных приемов) можно обнаружить в мозаиках римской базилики Санта Мария Маджоре, созданных в 432 г.⁸⁷.

Похожие черты определяют и образ Богоматери с Младенцем, написанный, правда, несколько иначе. Поверхность здесь более плотная, менее проницаемая для глаза, цвет – светлее, нежнее, наряднее. Скошенный подбородок лика Богоматери, усиленные черты детскости в Младенце, плотность и рельефность мазка, обходящего округлую поверхность ликов, живая естественность (легкие полуобороты) возвращают нас в пространство нежной пасторали и мягкой буколики, столь типичной для раннего периода христианского искусства. Можно думать, что для константинопольского искусства зрелого V в. такие интонации были уже пройденным этапом, хотя нельзя отказать образам киевского памятника в стилистической близости с персонажами миниатюр знаменитого столичного кодекса «Диоскорид» из Вены (в частности, с изображением Юлианы Аникии; напомним, речь о нем шла в предыдущей главе). Особый внутренний артистизм, непосредственность эмоций, жизненность изображенного, легкость и непринужденность, ярко выраженная зрелищность художественных приемов заставляют предполагать возможность создания киевской иконы Богоматери в Александрии. Эта же ориентация, но взятая в ином, драматическом ключе, характерна для образа Иоанна Предтечи. В. Н. Лазарев также склонялся к александрийскому происхождению этой последней иконы⁸⁸. Только в Александрии, органично соединившей христианство и эллинство, умели столь легко и естественно говорить о серьезных вещах. Только там длительное время, благодаря особенностям местной духовной традиции, сохранялся вкус к элегической пасторальной интерпретации христианского образа, что отразилось в александрийских миниатюрах, скопированных позднее в столичных скрипториях.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Существует особый круг ранних икон (также энкаустических), по месту нахождения или косвенным художественным признакам тяготеющих к Риму. Большинство из них датируется VII в., некоторые VIII в., и устойчивое местное предание связывает их с работой греческих мастеров, чему не противоречат исторические обстоятельства (подробно изложенные выше, в главе о монументальной живописи эпохи Юстиниана).

Синайскую икону Спасителя во славе, восседающего на мандорле, датируют (К. Вайцман) VII в. Прямых свидетельств о ее связи с Римом нет, но характер ее слишком внешних, императивных, чуть грубоватых приемов заставляет невольно ощутить отголоски римского вкуса. Материя слишком тяжеловесна, складки золотого гиматия Спасителя неподвижны и скульптурно «вытесаны», в позе подчеркнута триумфальность посадки, корпус массивен, черты лика крупны и мясисты. Все в целом, вопреки избранному иконографическому типу – Христа Вознесения и Второго пришествия, вопреки мистическому намеку на образ Ветхого Денми (Христос изображен с седыми волосами), вызывает острые ассоциации с ранними римскими мозаиками (например, церкви Санта Пуденциана). Соединение абстрактного символизма с чувственной конкретностью и сочностью деталей выводит эту икону из круга чисто греческих памятников (где всегда умели придать реальному спиритуалистическое звучание).

Рисунок. См. изображение в оригинале

Более сложна интерпретация римских икон Богородицы. В них нет прямолинейности, их внутренний склад отличается, как правило, тонкостью и деликатностью. Вместе с тем неуловимая аура местной атмосферы, римского вкуса ощутима и в них, хотя и не столь очевидна, как в «Спасителе во славе». Сочетание в них римского, а иногда уже и романского с греческим не всегда одинаково, иногда они кажутся совсем далекими от византийского мира и византийской художественной системы. Однако органично ввести их в круг западной живописи удается еще с меньшим успехом: по всем приемам и образности это не западное искусство. Очевидно, следует признать, что эти иконы представляют собой сложный вариант греческой работы на западе, где греческая художественная система испытывала постоянное воздействие западных вкусов⁸⁹, но сохраняла свое преобладающее значение.

Икона Богоматери, происходящая из церкви Санта Мария Антиква (VII в., ныне Санта Мария Нуова), по старинному преданию, принесена из Трои. Она упомянута в «Liber Pontificalis» (жизнеописаниях пап) во времена Папы Сергия (678–701 гг.) как древнейший священный образ. Письменные источники сообщают, что для этого образа, именуемого «imago antiqua», в 735 г. был изготовлен серебряный оклад. По мнению X. Бельтинга, икона предшествовала появлению в старом храме Марии монументальной росписи90. Во всяком случае, икона по стилю отлична от размашистой и динамичной живописи первых двух слоев фресок Санта Мария Антиква. Лишь некоторые совпадения в абрисе лика можно увидеть на фреске с изображением св. Варвары да в типе лика с образом неизвестной мученицы из киевского Музея Варвары и Богдана Ханенко. От первоначальной живописи сохранились лишь лики Богоматери и Младенца. Облик Марии поражает резкой асимметрией и явной стилизацией черт. Он весьма далек от традиционной классической схемы. Низко надвинутый чепец сокращает лоб, огромные черные дуги бровей подчеркивают длину узкого носа и крошечность рта. Светотень практически отсутствует. Письмо образа Богоматери идеально для иконы. Это тоже энкаустика на общей светлой подкладке под лик, однако не имеющая ничего общего со скульптурными эффектами других энкаустических произведений и широкой лепкой объема во фресковой росписи. Вся подвижность сведена на нет, поверхность личного выглядит идеально гладкой, нейтральной и сияющей. Ее индифферентность усугублена строгой геометрией выверенного абриса лика. Редкая особенность технологии – добавление чистого лазурита в подкладке под лик, использование этой драгоценной краски в легких тенях – придает изображению транспарантное» свечение. Золотой фон еще больше подчеркивает светозарность и бело-розовую нежность лика Богоматери. Вся выразительность его сосредоточена в глазах – глубоких, темных, миндалевидных, с очень большими зрачками, словно инкрустированных в «эмаль» лика подобно драгоценным камням. Их контраст с сияющей поверхностью лика подчеркнут поворотом головы. Глаза выполнены необычно: в них отсутствуют притенения и твердый рисунок век соседствует с их «фарфоровой», детской чистотой. Облику Богородицы приданы изящество, хрупкость, очевидно связанные с особой образной интонацией. Активно выявлены черты ее девичества, возвышенного девства, непорочности (крохотный сжатый рот, узкий, сильно сужающийся к подбородку овал лица, усиленный поворотом головы, нежная «чистая» карнация). В этой иконе менее важны аспекты материнства и царственности Богоматери (Царицы Небесной), но усилен символический смысл Марии – Приснодевы⁹¹. Даже одежды ее здесь (чепец) – синего, яркого лазуритового цвета, цвета девства. Надо сказать, что именно этот оттенок образа Богоматери будет впоследствии усвоен и развит католической традицией, словно таинственно угаданной в этом раннем памятнике. Эта икона была главной участницей всех римских процессий, связанных с культом Богородицы. С ней на Успение обходили все римские церкви, посвященные Богородице, и этот путь назывался Via Sacra.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Икона Богоматери из базилики Санта Мария Маджоре, «Salus populi Romani», в два раза больше по размерам, чем предшествующая икона (формат этой иконы 117x79 см, а предыдущей – 53 x 44 см). Образ написан на кипарисовой доске, что косвенно подтверждает легенду о его греческом происхождении. Икону принято датировать VI в., но на самом деле она представляет собой сложный конгломерат разновременных частей: эту почитаемую святыню Рима часто поновляли. Судя по стилю, она вряд ли могла возникнуть ранее VIII в., но, возможно, эго впечатление обусловлено прописями 1100 г. и XIII в., о реставрации иконы в это время свидетельствуют источники. Богородица вновь предстает перед нами в ярко-синем мафории, с красным нимбом вокруг головы. Консульское кольцо на пальце ее правой руки, демонстрируемое предстоящему,– сакральный знак обручения ее с римским народом. Мотив священного союза подчеркнут жестом ее скрещенных рук, в неразрывное кольцо которых она заключает Младенца Христа, самое тело Христово, мистически сопрягаемое с церковным народом. Одновременно Богородица здесь – диаконисса (плат в ее руке), церковная служительница, «работающая» во спасение верных. Тем самым толкование ее образа расширяется: она предстает как сама Церковь, в лоне которой – убежище христиан.

В фигурах Богородицы и Младенца подчеркнуты монументальная массивность, контрастирующая с резкими пространственными разворотами. Моменты геометрической стилизации крупных форм усилены, в их обработке активно участвует светотень. Ритм крупных, граненых складок развит одновременно и как напружиненный рельеф, и как линейный рисунок. Сочетание массивного рельефа с усилением контуров – характерный признак искусства XI в,– возможно, это результат поздней прописи иконы. То же самое можно сказать об очень условной обводке мафория Богородицы золотой каймой, рисунке ассиста на одеждах Младенца Христа. Вместе с тем можно «реконструировать» даже по современному состоянию иконы изначальные ее черты – сверхпластичность, энергию сопоставления объемов и интенсивность проработки поверхности, поскольку аналогии таким художественным приемам присутствуют во втором слое фресок Санта Мария Антиква.

По художественным характеристикам к иконе Богоматери «Salus populi Romani» примыкает образ Богоматери с Младенцем и ангелами (Мадонна делла Клеменца, 705 г.) из церкви Санта Мария ин Трастевере, существенно измененный по сравнению с первой иконой в сторону гораздо большей условности и схематичности. Богородица восседает на престоле как Царица Небесная, ее фигуру фланкируют в страхе откинувшиеся ангелы («stupents angelorum principes»). На сложение иконографии такого типа (Богородицы Ангелоктиссы), по всей вероятности, оказали воздействие изображения, подобные синайской иконе Богоматери с предстоящими. Все художественные моменты, призванные придать образу триумфальность, репрезентативность, жестко усилены. Объемы – рельефные, но застылые; контуры, границы многократно усилены. Движение и ракурс, едва начавшись, переводятся в плоскость иератического предстояния, ритм – крупный и статичный.

Металлической строгости одежд, украшенных богатым орнаментом и драгоценными камнями, не угрожает даже малейшее перемещение складок. Застылость, недвижность, строгая фиксированность любого проявления форм, любого явления вообще становятся парадигмой возвышенного, образцом данного свыше закона. Не случайно эта икона была главной «участницей» утверждения власти пап, стала своего рода палладиумом папского престола в Риме (ее иконографическая схема и композиция были повторены в мозаике базилики Св. апостола Петра вместе с поклоняющимися образу панами).

Рисунок. См. изображение в оригинале

Икона Богоматери из Пантеона (Мадонна дель Пантеон, 604 г.) имеет более вытянутый по вертикали формат (174 x 79 см), чем образ Богоматери из Санта Мария Маджоре. Иконография этих образов близка, но отчетливо переданный жест рук Богоматери «Salus populi» здесь едва намечен. Правая рука Богородицы и правая ручка Младенца с самого начала были написаны золотом, что должно иметь символический подтекст. Истолкование этой иконы, гораздо более мягкой и сдержанной по манере, чем Богородица «Salus populi», затруднено ввиду ее плохой сохранности.

Завершая главу, посвященную ранним иконам, следует отметить наиболее важные положения. Поиск иконной выразительности в ранневизантийский период идет рука об руку с развитием культа мощей и часто связан с воспроизведением чтимых реликвий. Именно в этот период икона перестает быть воспоминанием, она становится самоценным сакральным объектом, что отражает новую фазу развития христианского сознания. Для изобразительной системы и восприятия иконы накануне иконоборчества уже не были актуальны античный иллюзионизм и натурализм. Напротив, по смыслу, назначению, зрительному облику икона все больше объединялась с «натуральностью» мощей. Именно на этом пути происходит рождение главного смысла иконы – сакрального, требующего поклонения и немыслимого вне ритуального почитания. Совершается становление иконного канона (о чем свидетельствуют иконы Богоматери с предстоящими, св. Сергия и Вакха и др.). Этот процесс связан с византийской столицей. Выглядят малоубедительными утверждения о том, что в Константинополе культивировалось искусство, сопряженное исключительно с античным импрессионизмом. Уровень претворения или отступления от античности в VI в. не является знаком принадлежности к магистральному или второстепенному, столичному или провинциальному, прогрессивному или архаичному. Все то, что не вмещается в наши представления о константинопольском искусстве как стиле мозаик церкви Успения в Никее или фресок Кастельсеприо, не может быть отброшенным за пределы столицы, за пределы времени, за границы эволюции. Для правильного понимания этой проблемы необходимо представить временную перспективу, выходящую за границы юстиниановского периода. Как мы увидим в дальнейшем, константинопольские образы постиконоборческого периода восходят не к антикизирующему импрессионизму, а к стилю синайских мозаик и икон типа образа св. Сергия и Вакха. Не есть ли это доказательство того, что уже на раннем этапе византийского искусства в столице, а не за ее пределами, были представлены не одно, но несколько направлений, воплощавших разные образные возможности? Если мы будем рассматривать константинопольскую культуру с таких позиций, она будет выглядеть более объемно, реально и разнопланово.

Эпоха иконоборческих споров, длившаяся почти целое столетие, оставила в истории Церкви и в истории византийской живописи неизгладимый след. Поэтому завершившая эту эпоху победа иконопочитателей вошла в Синодик как праздник Торжества православия.

Историография иконоборчества насчитывает значительное количество трудов, последние исследования но этой теме отмечены стремлением рассматривать иконоборческий кризис комплексно. Действительно, иконоборческая проблематика включает в себя целый ряд аспектов (теологический, исторический, политический, художественный, эмоциональный) и не сводима к эстетике, политике или экономике. Борьба, охватившая византийское общество и Церковь в VIII в., была направлена на утверждение православного понимания человека и его места в мире, смысла и целей его существования.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Иконоборчество зародилось в христианской, а не в языческой среде, и это был первый страшный опыт кровопролития среди единоверцев. Его победа была обусловлена рядом факторов. Среди них существенно то, что иконоборчество сумело объединить три социальных потока: интеллектуальный теоретический поиск, представленный духовной элитой общества, политическую волю императоров и народное, низовое течение, широко распространенное на всех территориях Малой Азии, Востока, Армении с преобладанием населения, тяготеющего к монофизитству, или с семитскими этническими основами. С точки зрения богословия можно сказать, вслед за Г. Флоровским, что появление иконоборчества в Византии, с ее всегдашним тяготением к отвлеченному умозрению, было неотвратимо. Главный предмет искушения, волновавший христианство издавна,– невозможность, неприемлемость изображения божества в материальной форме – лег здесь на благодатную неоплатоническую и оригенистскую почву, где всегда высказывалось сомнение в необходимости материального воплощения для любого эйдоса (идеи). Однако для того, чтобы иконоборчество смогло оформиться в определенное течение и набрать силу в самой Церкви, должны были произойти существенные изменения.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Предпосылки возникновения иконоборчества:

1. Расширение потока христиан, не обретших правильной духовной ориентации (рост магических несуразностей в почитании священных предметов, грубое фетишизирование иконы, своего рода идолопоклонство).

2. Само богословие страдало неопределенностью, и это сказалось в наличии взаимно исключающих друг друга художественных идей. На одном полюсе христианин мог усомниться в необходимости существования материального мира и повернуться лицом к искушениям неоплатонического дуализма, на другом – излишняя чувственность и осязательность казались неприемлемыми для изображения самых священных образов. С точки зрения богословской догматики конфликт лежал в сфере неопределенности соотношения плотского, материального и божественного. Этот конфликт касался не только икон: он определял христологию, отношение к мощам мучеников и многие другие аспекты христианского сознания. Существенно, что с точки зрения внутрицерковной жизни основания иконоборчеству были положены еще в юстиниановскую эпоху. Грубое попрание церковной традиции на юстиниановском соборе, провозгласившем единение с монофизитами без достижения реального духовного согласия, без достаточной проработки христологических вопросов, обернулось иконоборческим кризисом.

3. В VII в. на сопредельных с Византией территориях возник ислам, который оказал сильное влияние на консолидацию иконоборческой позиции. Первые гонения на иконы начались на границе двух миров – христианского и мусульманского. В 723 г. султан Язид приказал уничтожить иконы в христианских храмах на его территориях, а в 726 г. аналогичный указ издал византийский император Лев Исавр. Начиная с 726 г. Иконоборчество переходит из области интеллектуальной рефлексии и становится реальной и весьма агрессивной силой.

4. Распространению иконоборчества немало способствовало то, что византийский престол в это время занимали выходцы с неэллинского Востока – армяне и сирийцы. Суровые и волевые воины, удачливые полководцы, люди не склонные к размышлениям, ориентированные на практическое действие, они наиболее полно воплощали тип, агрессивный по отношению ко всему созерцательному, пассивному, консервативному, сопряженному с иконопочитанием.

5. Существовали и социально-экономические основания для разросшегося конфликта. На протяжении V–VII вв. в Византии сильно возросло значение монашества. Монастырей стало очень много, равно как и желающих постричься. Отшельничество считалось одним из самых предпочитаемых видов человеческой деятельности. Монахи стали в византийском обществе значительной духовной и общественной силой, они обладали авторитетом, на их мнение повсеместно ориентировалось общество. Монашеский тип религиозности был заведомо устранен от подчинения светской власти. Не потому, что монахи ей противились, но потому, что мир пустыни, мир столпников и отшельников был удален от реального и недоступен для светской власти. У тонченное поведение монашества, направленное не на внешнее делание, не на устроение жизни, а на воспитание «внутреннего человека», на устроение своей души и плоти, не могло не вызывать отторжения, не только по неведению, но и по принципиально иной позиции. Аскеза православного типа обязательно предполагала сотелесное спасение. Возможность одухотворения согласно православной концепции подразумевала одинаковое отношение и к душе, и к телу. Это формировало особый склад аскетического поведения, лишенный фанатизма и экспрессии, определяя эстетику благообразия, размеренности движений и жестов.

6. В агрессивном противостоянии монашескому складу жизни находились императоры этой эпохи. Подчеркнуто доверяющие исключительно вещам внешним, рассудку, а не неясной духовной интуиции, они считали необходимым вернуть империю в русло реальной жизни, устранить ложные заблуждения и их носителей – монахов, не нужных армии и государству. Иконоборчество со стороны императоров было не просто движением, направленным на уничтожение икон. Это была сознательная реформационная политика, связанная в первую очередь с введением для всего общества гораздо более свободного, светского, раскованного, подчеркнуто немонашеского образа жизни. Программа закрытия монастырей и устройства в них казарм, бань или конюшен была бы просто экономической, если бы она не предписывала обязательной женитьбы для монахов (непокорных убивали или заточали в тюрьму). Очевидно, что дело было не только в захвате монастырских владений.

Неверно думать, как это довольно часто делается, что иконоборчество было более интеллектуальным по сравнению с иконопочитанием. И в том и в другом круге были представлены два полюса: элитарный и более низовой, часто простонародный. Суть конфликта заключалась в сфере распространения интеллектуальных претензий. Иконоборцы хотели подвергнуть рациональной ревизии сферу божественного.

Особой оговорки требует позиция Западной церкви, занятая в этом споре. Несмотря на то что Папа Григорий II выступил с осуждением иконоборчества, сам конфликт практически не коснулся Католической церкви. Спокойно-бесстрастное отношение западного мира к проблеме икон объясняется рядом факторов. Варварское состояние западных народов в VIII столетии не могло сделать базу обсуждения иконоборческого конфликта хоть сколько-нибудь широкой. Вдобавок на Западе никогда не понимали смысла иконного образа, в отношении к иконе там присутствовали две точки зрения: икона как «картина» и икона – «книга для неграмотных». Икона здесь никогда не была благодатным и реальным сведением божества на землю, образом его добровольного явления себя миру и человеку. Изобразительное искусство по большому счету – нетеологично, его основной смысл заключен в дидактике и маневрирующей педагогике. Этому были свои причины, объясняющие равнодушие западного мира к проблематике иконного образа¹.

Первая иконоборческая вспышка относится ко времени правления Филиппа Вардана (711 г.), армянина по происхождению и убежденного монофелита. Лев Исавр (717–741 гг.) в 726 г. Издает указ, запрещающий писание и почитание икон. Заменяя крестом один из самых почитаемых в византийской столице образ Христа Халке (при попытках свержения иконы на Бронзовых [Халке] воротах пролилась первая кровь этого трагического противостояния, были убиты люди), он объяснял свои действия следующими словами: «Император не может видеть образ Христа без гласа и без дыхания, вот почему Лев начертал над вратами трижды счастливый знак креста, ошвы всех правоверных». Особенного ожесточения борьба с иконописцами и иконопочитателями достигла при его сыне Константине Копрониме. Иконопочитателей заключали в тюрьму, подвергали пыткам и убивали, иконописцам рубили головы и руки на созданных ими иконах. Сами иконы были преданы пламени и разрушению. Одновременно уничтожались монументальные росписи в храмах (мозаики и фрески). По приказу Константина Копронима был уничтожен евангельский цикл во Влахернской церкви, чтобы уступить место цветам, деревьям и птицам. Как свидетельствуют современники, «храм был превращен в овощной склад и птичник»².

Особенно прославился своей любовью к изобразительным пасторалям император второй волны иконоборчества Феофил, украсивший многочисленные вновь построенные павильоны, беседки орнаментально-буколическими изображениями. Увлечение буколикой приобретало весьма специфические, романтическо-чувственные формы, явно связанные с общей реформационной программой иконоборчества. Павильоны-храмы, устроенные императором Феофилом, носили названия Жемчужный триклиний, Опочивальня гармонии, Храм любви. Храм дружбы и т. д. Одновременно с расцветом растительно-зооморфной тематики необыкновенное развитие получила светская живопись, возвратившая себе традиции прежней римской имперской тематики: портреты императоров, сцены охоты и ристаний в цирке, сюжеты спортивной борьбы и скачек. Запрет на образы касался только сакральных персонажей, и это обстоятельство еще раз подчеркивает глубинную связь иконоборчества с христологией.

Главные памятники иконоборческой храмовой (растительной) росписи не сохранились: после победы иконофилов они столь же последовательно уничтожались, как некогда ненавистные иконокластам иконы. Это уничтожение сопровождали многозначительные надписи: «Изображения, которые безбожники здесь низвергли, благочестивые правители восстановили». Некоторое представление о живописи дают арабские мозаики, выполненные греками, приглашенными из Константинополя, в мечети Омара в Иерусалиме (692 г.) и во внутреннем дворике мечети Омейядов в Дамаске (711 г.)³. Это живопись чисто декоративного плана. Она возвращает нас к поздним римским росписям, не претендующим на какой-либо внутренний смысл. Тонкие, изящные террасные ландшафты, с домиками помпеянского типа, с бурными потоками и плодовыми деревьями, исполнены с точным соблюдением иллюзионистической перспективы, весьма картинно по замыслу́ и импрессионистично по технике. По сути, эта живопись возвращается даже не к временам раннего христианства, но к языческой эллинистической культуре. Она, подобно эллинистическим росписям, является лишь декорацией интерьера, украшением, но не воплощением истины. За искусством предполагается лишь бытовой аспект, оно не может быть связано с богословием.

В 787 г., при императрице Ирине, было частично восстановлено иконопочитание. С 813 г., при императоре Льве Армянине, началась новая волна иконоборчества, завершившаяся при императрице Феодоре, восстановившей в 843 г. иконопочитание⁴.

С богословской точки зрения иконоборчество представляло собой регрессивное движение, возвращающее христианское искусство назад, к условной символике и аллегориям. Против этого выступил накануне иконоборчества в 692 г. Трулльский собор, который зафиксировал обретенный в реальной практике опыт изображения божества. 82-й орос собора резко противопоставляет символические образы – «ветхие тени и сени» и явную благодать истины, запечатленную в вочеловеченном Боге Слове Иисусе Христе. Как мы уже убедились, искусство VI и VII столетий столь же сознательно, как правила собора, двигалось в направлении более определенной зрительной фиксации явленного божества. Собравшийся в 754 г. в Иерии (предместье Константинополя) иконоборческий собор в качестве основных посылок запрета почитания икон видит две: «Нечестивое учреждение лжеименных икон не имеет для себя оснований в апостольском учении, нет и специальной молитвы, освящающей их, чтобы сделать их из обыкновенных предметов святыми». Основным внутренним постулатом иконоборческого движения стал пафос разрыва чувственного и духовного, пафос неизреченности. Итогом иконоборчества стало нечувствие священного реализма евангельской истории, обращение вспять – к ветхозаветной (нравственной) проблематике, или, как это определял Иоанн Дамаскин, из царства свободы и духа – в царство воспитания. Отрицание изобразимости Христа представляло собой не что иное, как непризнание Воплощения, непризнание домостроительства Божьего во плоти и тем самым рецидив иудаизма. За отказом в почитании икон и мощей святых стояло неверие в возможность преображения плоти, неоплатонический разрыв плоти и духа, ноуменального и феноменального. Для иконоборцев ложный пафос отвлеченной духовности делал соблазнительным всякое возвращение к чувственному реализму, непризнание возможностей «преложения» материального мира, в то время как православие стремилось не к противостоянию плоти и духа, но к их живой связи, к гарантиям «переплавки» материального вещества, наиболее полно осуществленной в Спасителе.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Богословский спор об иконах не был спором об обрядовых тонкостях: он подвел итоги длительной христологической дискуссии. Теологические баталии, которые разразятся позднее, в конце XI – начале XII в., не будут касаться христологии, их проблематика – тринитарная, связанная с определением роли Св. Троицы в спасительной жертве.

Богословие иконопочитателей сложилось не сразу. Первоначально позиция иконофилов не была подкреплена теологической проработкой, за почитанием икон стояло лишь народное предание. Однако и до теологической разработки почитание икон имело широкий диапазон – от простодушной веры до грандиозной системы ареопагитических символов. В основе иконопочитания лежала сверхважная для православия максима: потребность переживать Царство Божье не в качестве эсхатологической перспективы, не как воспоминание о прошедшем, но как данную здесь и сейчас реальность церковного универсума, присутствия Царства Божьего ныне. Икона для православного сознания – никогда не картина, она – носитель божественной энергии, божественного света, воплощение преображенной материи. Икона была свидетельством присутствия божества в земном мире, давала ощущение зримой причастности к энергии первообраза. Не случайно создание иконы, по православной мысли, было повторением процесса вочеловечивания Бога.

Первоначальное словесное определение иконы, зафиксированное епархом Леонтием, при всей простоте содержало не только дидактику, но и своего рода символический реализм. «Иконы поставляются ради благолепия, в напоминание и для почитания. Начертываю и пишу страдания Христа, чтобы, ясно видя их, напоминать, а не забывать. И как, поклоняясь книге завета, поклоняемся не естеству от кож и чернил, но находящимся в них словесам Божиим, так и, поклоняясь образу Иисуса Христа, поклоняюсь не естеству дерева и красок, но через них – самому Христу, думая обнимать Его самого». Однако по-настоящему связная и полная программа иконопочитания (своего рода стратегия иконофилов) была сформулирована Иоанном Дамаскином⁵. Эта программа состояла из двух частей: в первой доказывалась возможность иконописания, во второй – почитания икон. Замечательно, что Дамаскин был не только теологом, но и поэтом-гимнографом. И если богословие его, по общему мнению, не отличалось индивидуальным своеобразием, то роль его в сложении поэтической канвы реального богослужения, а также в создании поэтических «калек», символов и уподоблений, перекочевавших из канонов и песнопений в изобразительное искусство, была поистине огромна и совершенно оригинальна.

Основные положения защиты написания икон Дамаскин развивает в контексте священной истории. Все домостроительство Господне для него – это история создания и явления образов, начиная с рождения Единородного Сына, живого и естественного образа Отца. При этом всюду Дамаскин подчеркивает, что образ – отражение Первообраза и причастен его действию. Иконописание подобно божественному писанию и возможно исключительно через акт божественного Откровения. Полемика осуждения иконокластов развита в нескольких направлениях. Среди наиболее важных – критика иконоборческой интерпретации Священного Писания о запрете изображения божества. Текст Второзакония (4:12 – «глас слов Его вы слышали, но образа не видели») Иоанн Дамаскин трактует ограниченным во времени: «Когда Невидимое сделается Видимым во плоти, тогда изобразишь подобие Виденного», то есть запрет на изображение действует только до Воплощения. В аргументации иконоборцев, как некогда во мнении Евсевия Кесарийского, главное место отводилось доводу, что изображение воплощенного Христа есть изображение лишь Его бренного тела, «мертвых кож» Адамова естества. Дамаскин же вновь повторяет, что восприятие Словом человеческого было обожением, тем самым человеческое тело Господа есть Бог и все человеческое Иисуса Христа – живой образ Бога.

Почитание икон для Дамаскина, безусловно, взаимосвязано с почитанием святых. Возможность того и другого проистекает из достохвальности плоти, не презираемой с тех пор, как в нее вместилось Невместимое Слово. Иисус прославил наше естество и преложил в нетление. Иконописание связано с тем обновлением человеческого естества, которое совершилось некогда во Христе и продолжает совершаться в святых. Поэтому смерть снятых не оплакиваем, но празднуем. Для Дамаскина иконы и мощи святых – триумф и знак победы обновленной человеческой плоти. Тесная связь иконопочитания и почитания святых останков, подтверждаемая Дамаскином, еще раз доказывает ложность убеждения, что иконоборцев отвращал от икон страх натурализма античного толка. Главным для них был страх зримого знака соединения чувственного и сверхчувственного: страх натуральности нетленных мощей.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Богословие иконопочитания получило дальнейшее развитие у Феодора Студита, игумена Студийского монастыря в Константинополе, деятельность которого пришлась на вторую (мягкую) волну иконоборчества при императоре Феофиле. Студит первым восстановил иконные образы в храмовой росписи своего монастыря, несмотря на гонения. В своих творениях Феодор сделал главный акцент на ипостасном характере Воплощения Господа, изображения Его в иконе, общения с Ним. Феодор пишет: «Не природа видит природу, когда мы созерцаем икону, но личность видит личность». Икона и есть общение, по слову апостола Павла, «лицем к лицу» со Христом. Видение иконы – общение личностей: мы видим и мы видимы. Само же видение личности Господа – приобщение уже здесь, на земле, к божеству, к его славе. Поэтому тот, кто не желает видеть Господа здесь, на земле, не увидит Его и по Втором пришествии.

Под вековым периодом духовной смуты итог подвел Константинопольский собор 843 г. Его решения стали поворотным пунктом в истории Восточной Европы. Окончание конфликта высвободило огромные запасы духовной энергии, направившейся на художественное творчество, а в богословии проявившейся в X–XI вв. (Симеон Новый Богослов). С восстановлением иконопочитания политика Византийской империи более, чем когда-либо, стала зависеть от планов Церкви. С окончанием иконоборчества еще больше возрос престиж монашества, принявшего на себя основную тяжесть гонений. Наконец, с завершением смуты было восстановлено светское образование, пришедшее в упадок в VIII в., но во главе его встали патриарх и близкие ему люди (Фотий, Лев Математик, Кирилл и Мефодий). Иконоборчество заставило восточное христианство более отчетливо выделить человеческие черты в Иисусе Христе, тем самым равновесие восточной мысли (всегда слишком настаивавшей на божественности Христа) было восстановлено. После этого стало возможным проповедовать христианство в линиях, красках и образах, создались небывалые условия для расцвета христианской культуры⁶.

Завершение иконоборчества совпадает в византийском искусстве с рождением особого стиля. В этом стиле нельзя обнаружить преемственности с предшествующим этапом византийской живописи (с монументальными циклами в Равенне или в Кастельсеприо, с ранними иконами), зато можно увидеть более глубинную традицию и потенции будущего развития. Речь пойдет о миниатюрах Хлудовской псалтири (Москва, Государственный Исторический музей, гр. 129-д)⁷ и о близком им круге произведений.

Не только с точки зрения стиля, но и как образец рукописной книги Хлудовская псалтирь весьма необычна. Это – первый образец псалтири с иллюстрациями па полях, органично слитыми с текстом. Они не помещены в горизонтальные фризы (как это было в пурпурных кодексах) и не являются страничными миниатюрами. Изображения не имеют обрамлений и фона, свободно разбросаны на поверхности листа и представляют с текстом единую композиционную структуру. Этот тип иллюстрированной псалтири получил название «псалтирь монастырской редакции» (в отличие от аристократической или житийной, о которых речь пойдет в следующем разделе). История создания псалтирей монастырской редакции имеет обширную библиографию, содержащую взаимоисключающие версии. Считается, что прообразом памятников такого типа были сирийские манускрипты с иллюстрациями на нолях. По мнению Н. В. Малицкого, эта редакция была расширена и обогащена, но подвергнута кардинальной переработке в Константинополе, где в кругах, близких к патриарху, и родилась версия Хлудовской псалтири. Точка зрения Н. В. Малицкого была развита А. Н. Грабаром, считавшим, что Хлудовская псалтирь была создана в мастерской патриарха Фотия, а художником, украшавшим манускрипт, был близкий друг Фотия – епископ Сиракузский Григорий Асбестас. Грабар подробно обосновал мысль о том, что сам тип такого иллюстрирования ветхозаветного текста обязан своим появлением обстановке борьбы с иконоборцами. Параллельно с сюжетами миниатюр, трактующих древние тексты псалмов в контексте острой полемики с иконоборцами, родился новый принцип иллюстрации, раскрывающей глубинную символическую подоплеку псалма, который мог толковаться в расширительном смысле: и как прообраз евангельского события, и как параллель современной ситуации. Не случайно иллюстрации Хлудовской псалтири обнаруживают двойное и тройное сплетение символических толкований. Ее миниатюры внешне бывают вообще не связаны с текстом псалмопевца и иллюстрируют современное иконоборческой полемике событие (разрушение и поругание икон и др.) как своего рода аллюзии на темы Страстей и мученической смерти Христа.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Время создания миниатюр Хлудовской псалтири дискутируется. По мнению В. П. Лазарева, они относятся к периоду первого восстановления иконопочитаиии (787–815 гг.), А. Н. Грабар предлагает более позднюю дату – 858–867 гг. Нет и окончательного уяснения места создания рукописи.

Долгое время доминировала точка зрения о создании Хлудовской псалтири в светском скриптории (Н. В. Малицкий) или мастерской патриарха (А. Н. Грабар, В. Н. Лазарев). В недавнее время Б. Л. Фонкич⁸ выдвинул новые убедительные аргументы в поддержку точки зрения Н. П. Кондакова. Миниатюры были изготовлены в Студийском монастыре, а наличие литургических рубрик (относящихся к уставу Великой церкви Константинополя и Студийскому) не может являться решающим аргументом в пользу отождествления места изготовления рукописи, поскольку она вовсе не предназначалась для литургического использования. В соответствии с гипотезой Фонкича Хлудовская псалтирь была написана и украшена миниатюрами в Студийском монастыре около середины IX в. Эта гипотеза представляется весьма правдоподобной. Студийский монастырь, бывший средоточием интеллектуальной элиты православия, известен как оплот иконопочитания, как место игуменства Феодора Студита. В скрипториях Студийского монастыря, по мнению многих исследователей, произошло рождение минускульного письма. В атмосфере интеллектуального поиска, отличавшей этот монастырь, была, по-видимому, оформлена концепция крестово-купольного храма, ставшего доминирующим архитектурным типом церковного здания в постиконоборческую эпоху и средневизантийский период. Было бы вполне оправданным связать создание уникального цикла миниатюр (ставших своеобразным памятником иконоборческой эпохи и утвердивших триумф православия) с этим духовным и культурным конклавом, прославившимся в эпоху гонений своей неизменной стойкостью и презрением к мнению императоров-иконоборцев⁹.

Существенное значение имеет стилистика этого необыкновенного произведения. Широко распространенное мнение о том, что стиль миниатюр Хлудовской псалтири представляет собой образчик народного, низового, архаического искусства и плебейского вкуса, восторжествовавшего в далеких от Константинополя ареалах в период иконоборчества, нуждается в коррекции. Правильная оценка этого варианта невозможна вне контекста аналогичных художественных явлений, процессов стилистической эволюции того времени.

Рисунок. См. изображение в оригинале

В самом деле, выразительность миниатюр Хлудовской псалтири выглядит резкой, порой экстравагантной и даже грубоватой. Действие разворачивается остро и очень определенно, позы персонажей подчеркнуты неожиданными ракурсами и энергичными жестами, много почти карикатурных профилей (в изображениях негативных героев). В основе свободных динамичных композиций – контрасты и сопоставления. Ритмическая система строится как диалог противоборствующих сторон, что подчеркнуто бурной жестикуляцией, зримо передающей «дыхание» спора. Рассматривая миниатюры Хлудовской псалтири, мы словно возвращаемся в напряженную атмосферу ранних пурпурных кодексов. Как и они, в сопоставлении с изысканно-аристократическими мозаиками храмов в Никее или Фанаре миниатюры Хлудовской псалтири являют иной полюс – в первую очередь мировоззренческий, а затем и культурный. Тем не менее утверждение, что их стиль – проявление народного искусства, архаичного и вторичного по отношению к иной, более высокой живописной среде, неверно. Все художественные средства и приемы, употребленные в этих миниатюрах, глубоко осознаны и продуманы, они представляют собой четкую систему, в которой нет ничего заимствованного и упрощенного. Эта система оригинальна и самодостаточна.

Легкие подвижные фигуры нигде не связаны жестким контуром или линией. Стушеванность силуэтов лишает формы застылости, рождая ощущение «дышащей» материи. Сама фактура миниатюр – рыхлая, пористая, подвижная – определяет живость и мягкость изображенного. Матовые и слегка размытые краски не отличаются прозрачностью, зато позволяют продемонстрировать эффектное и виртуозное движение широкой и короткой кисти, созидающей мир миниатюр. Фигуры – округлые, с прекрасными классическими пропорциями – отличает ясное знание анатомической структуры человеческого тела, лишь слегка деформированной в угоду большой выразительности. Масштаб подвижен и изменчив, но при этом нигде не возникает диссонанса, поскольку все объединяет упругий ритм. Он создает стройную архитектонику всех композиций, за которой прочитывается целостная система мироздания. Ритм здесь воспринят как единое дыхание, как пульсация, последовательно создающая все формы жизни. Самое поразительное в этих миниатюрах – способы зрительной фиксации фигур. Это не линия, не графика, но и не акварельное цветовое пятно, льющееся по поверхности листа. Все очертания форм создаются широкими, очень эластичными контурами, обозначающими выпуклость объемов без светотеневой проработки, самим округлым движением кисти. За уверенным и смелым почерком в воспроизведении зримого мира, округляемого кистью и глазом, стоит зрелое мастерство, высокая культура художественного языка, восходящая к родовым греческим традициям. Идеальная структурность объемов человеческих тел, демонстрируемая в миниатюрах, обнаруживает известную склонность к стилизации, но к стилизации не большей, чем в рельефах и скульптурах ранней греческой классики. Не случайно Ш. Диль характеризовал художество Хлудовской псалтири как «элегантное».

Рисунок. См. изображение в оригинале

Миниатюры Хлудовской псалтири не одиноки. Аналогичный стиль представлен миниатюрами Псалтири из монастыря Пантократора на Афоне (cod. 61) и Псалтири из Национальной библиотеки в Париж,е (gr. 20), созданных одновременно с Хлудовской. Рядом с ними должны быть поставлены рукопись из Принстонской библиотеки (Гаррет, 6), вторая половина IX в., и мозаики в куполе храма Св. Софии в Салониках, созданные около 849 г.¹⁰. К этому кругу примыкают более ранние и более «ремесленные» миниатюры рукописи монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (Патмос, cod. 70), датированные К. Вайцманом концом VII в. Признаки того же стилистического направления характеризуют мозаику в конхе церкви Успения в Иикее. Тем самым можно утверждать, что перед нами не разрозненные и случайные проявлния архаического народного вкуса, а широкое направление, может быть связанное с обретением норм художественного языка после иконоборчества. Все произведения этого направления отличают единство упругого ритма, специфическая округлость форм, подчеркиваемая всеми возможными способами, демонстрирующая самоценность фиксируемых объемов, возможность их «кругового обхода» глазом, особый «тушеванный» колорит. Важно, что они возникли практически одновременно. Сравнение памятников внутри этого направления позволяет обнаружить внутреннюю динамику в его развитии. Известная жесткость и грубоватость в миниатюрах рукописи патмосского монастыря – свидетельство раннего этапа эволюции стиля, в то время как «академизация» приемов, усиленная стилизация объемов, их точеность, орнаментализация очертаний деталей в мозаике «Вознесение» в храме Св. Софии в Салониках демонстрируют завершающую фазу в развитии стилистического варианта, его «маньеристический» этап.

Было бы логичным предполагать, что специфические художественные и выразительные возможности этого стиля – результат особой программы по воссозданию навыков воспроизведения человеческой фигуры, по возрождению образа после иконоборчества. Кажется неслучайной подчеркнутая пластичность форм, их скульптурная наглядность, достигнутые достаточно простыми и профессионально легко передаваемыми приемами. Вполне закономерным выглядит и то обстоятельство, что местом рождения и распространения этого стиля стали наряду с Константинополем (Студийским монастырем) греческие территории – Салоники, Патмос, а не восточные провинции (Каппадокия), где и в иконоборческие годы сохранялась традиция монументальной росписи¹¹. Замечателен и тот факт, что отголоски этого особого стиля можно обнаружить в более поздних столичных памятниках, созданных после периода иконоборчества, в частности в мозаике главного вестибюля храма Св. Софии Константинопольской, представляющей Льва VI перед Спасителем.

Рисунок. См. изображение в оригинале

Возможно, становление этого направления могло быть связано с монастырями, подобными Студийскому, ставшими прибежищем высокообразованных иконофилов. Не случайно одно из первых мозаичных изображений за пределами монастырских стен (в городской митрополии – церкви Успения в Никее) появляется благодаря Навкратию – ученику Феодора Студита и игумену Студийского монастыря, умершему в 848 г. Это образ Богоматери с Младенцем в апсиде церкви Успения в Никее, заменивший прежнее символическое изображение креста с многозначительной надписью «Навкратий утверждает божественные иконы». Хотя фигура выглядит очень вытянутой, строгой по силуэту (она абсолютно фронтальна), а фактура личного дана более подвижно и импрессионистично, очевидно, что этот образ не может разделять значительная временная и стилистическая дистанции с мозаиками Салоник и миниатюрами Хлудовской псалтири. Разница лишь в манере исполнения, творческом почерке мастера.

Поразительная компактность по времени создания, однородность художественного мышления всех упомянутых здесь памятников позволяет видеть в них программные образцы стиля византийской живописи периода восстановления иконопочитания. Этот этап завершает мозаика с фигурами Богородицы и ангела в конхе храма Св. Софии Константинопольской. Произведения следующего периода получат иную направленность.