Приложение²⁷⁸

I

Посетивший Троице-Сергиеву лавру в XVII веке, именно 11 июня 1655 года, архидиакон Антиохийского патриарха Павел Алеппский отзывается о ней с величайшим восхищением как о прекраснейшем месте всей земли. Церковь же Святой Троицы «так прекрасна», по его словам, «что не хочется уйти из нее». Нам нет нужды заподозривать искренность этого суждения: ведь Павел Алеппский писал не для печати, а исключительно для себя и для своих внуков, и лишь в наше время его впечатления стали общим достоянием. Неправильно было бы отвести это свидетельство и ссылкой на восточное красноречие писателя: ведь если арабская фантазия его, а точнее сказать огнистость восприятий, способна была видеть в окружающем более художественных впечатлений, чем притуплённая и сыроватая впечатлительность северян, то одинаковой оценке подвергалось все виденное, и среди всего лавра оказывается на исключительном месте; очевидно, она и была таковою. Это свидетельство Павла Алеппского невольно проверяет на себе всякий, кто прожил достаточно времени возле «Дома Пресвятыя Троицы», как выражаются наши летописцы. При туристском обходе лавры беглому взору впервые развертывается не подавляющее количественно, но действительно изысканное богатство художественных впечатлений от нее. Есть, однако, и гораздо более тонкое очарование лавры, которое охватывает изо дня в день, при вживании в этот замкнутый мир. И это очарование, теплое, как смутная память детства, уродняет душу лавре, так что все другие места делаются отныне чужбиной, а это – истинною родиной, которая зовет к себе своих сынов, лишь только они оказываются где-нибудь на стороне. Да, самые богатые впечатления на стороне скоро делаются тоскливыми и пустыми, когда потянет в Дом преподобного Сергия. Неотразимость этого очарования – в его глубокой органичности. Тут – не только эстетика, но и чувство истории, и ощущение народной души, и восприятие в целом русской государственности, и какая-то трудно объяснимая, но непреклонная мысль: здесь, в лавре именно, хотя и непонятно как, слагается то, что в высшем смысле должно называть общественным мнением, здесь рождаются приговоры истории, здесь осуществляется всенародный и, вместе, абсолютный суд над всеми сторонами русской жизни. Это-то всестороннее жизненное единство лавры, как микрокосма и микроистории, как своего рода конспекта бытия нашей Родины, дает лавре характер ноуменальности. Здесь ощутительнее, чем где-либо, бьется пульс русской истории, здесь собрано наиболее нервных, чувствующих и двигательных, окончаний, здесь Россия ощущается как целое.

Подобно тому, как художественный портрет бесконечно более плотен, так сказать, нежели фотографический снимок, ибо сгущенно суммирует в себе многообразие различных впечатлений от лица, которые фотографической пластинкой улавливаются лишь случайно и разрозненно, так и лавра есть художественный портрет России в ее целом, по сравнению с которым всякое другое место – не более как фотографическая карточка. В этом смысле можно сказать, что лавра и есть осуществление или явление русской идеи, – энтелехия, скажем, с Аристотелем. Вот откуда это неизъяснимое притяжение к лавре! Ведь только тут, у ноуменального центра России, живешь в столице русской культуры, тогда как все остальное – ее провинция и окраины. Только тут, повторяю, грудь имеет полное духовное дыхание, а желудок чувствует удовлетворенность правильно-соразмеренным и доброкачественным культурным питанием. Отходя от этой точки равновесия русской жизни, от этой точки взаимоопоры различных сил русской жизни, начинаешь терять равновесие, и гармоническому развитию личности начинает грозить специализация и техничность. Я почти подхожу к тому слову о местности, пронизанной духовной энергией преподобного Сергия, к тому слову, которому пока еще все никак не удается найти себе выражения. Это слово – античность. Вжившийся в это сердце России, единственной законной наследницы Византии, а через посредство ее, но также – и непосредственно – древней Эллады, вжившийся в это сердце, говорю, здесь, у лавры, неутомимо пронизывается мыслью о перекликах в самых сокровенных недрах культуры, того, что он видит перед собою, с эллинской античностью. Не о внешнем, а потому поверхностно-случайном, подражании античности идет речь, даже не об исторических воздействиях, впрочем бесспорных и многочисленных, а о самом духе культуры, о том веянии музыки ее, которое уподобить можно сходству родового склада, включительно иногда до мельчайших своеобразностей и до интонации и тембра голоса, которое может быть у членов фамилии и при отсутствии поражающего глаз внешнего сходства. И если вся Русь, в метафизической форме своей, сродна эллинству, то духовный родоначальник Московской Руси воплотил в себе эту эллинскую гармонию совершенной, действительно совершенной личности с такою степенью художественной проработки линий духовного характера Руси, что сам, в отношении к лавре, или точнее – всей культурной области, им насквозь пронизанной, есть, – возвращаюсь к прежнему сравнению – портрет портрета, чистейшее выражение той духовной сущности, которая сквозит многообразно во всех сторонах лавры как целого. Если Дом преподобного Сергия есть лицо России, явленное мастерством высокого искусства, то основатель ее есть первообраз ее, этого образа России, первоявление России, скажем с Гете, или, обращаясь к родной нашей терминологии, лик ее, – лик лица ее, ибо под «ликом» мы разумеем чистейшее явление духовной формы, освобожденное от всех наслоений и временных оболочек, ото всякой шелухи, ото всего полуживого и застящего чистые, проработанные линии ее. В церковном сознании, не том скудном сознании, которое запечатлено в богословских учебниках, а в соборном, через непрерывное соборование и непрерывное собирание живущем духовном самосознании народа, Дом Живоначальныя Троицы всегда сознавался и сознается сердцем России, а строитель этого Дома, преподобный Сергий Радонежский, – «особым нашего Российского царствия хранителем и помощником», как сказали о нем цари Иоанн и Петр Алексеевичи в 1689 году, – особым покровителем, хранителем и вождем русского народа, – может быть, точнее было бы сказать – Ангелом-Хранителем России. Не в сравнительных с другими святыми размерах исторического величия тут дело, а в особой творческой связанности преподобного Сергия с душою русского народа. Говоря о своем отце, как об исключительном для меня человеке, я этим даже не ставлю вопроса о сравнительных его размерах с другими отцами, но, тем не менее, он – мой, он именно, и вникая в себя, я не могу не сосредоточиться исключительным образом именно на нем. Так, в стремлении познать и понять душу России, мы не можем не собрать своей мысли на этом Ангеле земли Русской – Сергии, а ведь народная, церковная мысль об ангелах-хранителях весьма близко подходит к философским понятиям: платоновской идее, аристотелевской форме, или, скорее, энтелехии, к позднейшему, хотя и искаженному понятию идеала, как сверх-эмпирической, выше-земной духовной сущности, которую подвигом художественного творчества всей жизни надлежит воплотить, делая тем из жизни – культуру. Чтобы понять Россию, надо понять лавру, а чтобы вникнуть в лавру, должно внимательным взором всмотреться в основателя ее, признанного святым при жизни, «чудного старца, святого Сергия», как свидетельствуют о нем его современники.

II

Время преподобного Сергия, то есть время возникновения Московской Руси, совпадает с одной из величайших культурных катастроф. Я разумею конец Византии, ибо преподобный Сергий родился приблизительно за полтораста, а умер приблизительно за шестьдесят лет до окончательного падения Константинополя. Но светильник перед угасанием возгорается ярче; так византийское средневековье, перед падением, дает особенно пышный расцвет, как бы предсмертно, с обостренной ясностью сознавая и повторяя свою идею: XIV век ознаменован так называемым третьим Возрождением Византии при Палеологах. Все духовные силы царства ромеев тут вновь пробуждаются – и в умозрении, и в поэзии, и в изобразительных искусствах. Древняя Русь возжигает пламя своей культуры непосредственно от священного огня Византии, из рук в руки принимая, как свое драгоценнейшее достояние, Прометеев огонь Эллады. В преподобного Сергия, как в воспринимающее око, собираются в один фокус достижения греческого средневековья и культуры. Разошедшиеся в Византии и там раздробившиеся, что и новело к гибели культуры, тут, в полножизненном сердце юного народа они снова творчески и жизненно воссоединяются ослепительным явлением единой личности, и из нее, от преподобного Сергия, многообразные струи культурной влаги текут, как из нового центра объединения, напоевая собой русский народ и получая в нем своеобразное воплощение.

Вглядываясь в русскую историю, в самую ткань русской культуры, мы не найдем ни одной нити, которая не приводила бы к этому перво-узлу: нравственная идея, государственность, живопись, зодчество, литература, русская школа, русская наука – все эти линии русской культуры сходятся к преподобному. В лице его русский народ сознал себя, свое культурно-историческое место, свою культурную задачу и тогда только, сознав себя, получил историческое право на самостоятельность. Куликово поле, вдохновленное и подготовленное у Троицы, еще за год до самой развязки было пробуждением Руси как народа исторического; преподобным Сергием incipit historia²⁷⁹. Однако вглядимся, какова форма того объединения всех нитей и проблем культуры, которая была воспринята преподобным от умирающей Византии. Ведь не мыслить же преподобного полигистором или политехником, в себе одном совмещающем всю раздробленность расползающейся византийской культуры. Конечно, нет. Он прикоснулся к наиболее огнистой вершине греческого средневековья, в которой, как в точке, были собраны все ее огненные лепестки, и от нее возжег свой дух; этою вершиной была религиозно-метафизическая идея Византии, особенно ярко разгоревшаяся вновь во времена преподобного. Я знаю: для не вникавших в культурно-исторический смысл религиозно-метафизических споров Византии за ними не видится ничего, кроме придворно-клерикальных интриг и богословского педантизма. Напротив, вдумавшемуся в догматические контроверзы рассматриваемого времени бесспорна их неизмеримо важная, общекультурная и философская подоснова, символически завершающаяся в догматических формулах. И споры об этих формулах были отнюдь не школьными словопрениями о бесполезных тонкостях отвлеченной мысли, но глубочайшим анализом самых условий существования культуры, неутомимой и непреклонной борьбой за единство и самое существование культуры, ибо так называемые ереси, рассматриваемые в культурно-историческом разрезе, были по своей подоснове попытками подрыть фундаменты античной культуры и, нарушив ее целостность, тем ниспровергнуть сполна. Богословски, все догматические споры, от первого века начиная и до наших дней, приводятся только к двум вопросам: к проблеме Троицы и к проблеме Воплощения. Эти две линии вопросов были отстаиванием абсолютности Божественной, с одной стороны, и абсолютной же духовной ценности мира – с другой. Христианство, требуя с равной силой и той, и другой, исторически говоря, было разрушением преграды между только монотеистичным, трансцендентным миру иудейством и только пантеистичным и имманентным миру язычеством как первоначал культуры. Между тем самое понятие культуры предполагает и ценность воплощаемую, а следовательно, и сущую в себе неслиянно с жизнью, и воплощаемость ее в жизни, так сказать пластичность жизни, тоже ценной в своем ожидании ценности, как глины, послушной перстам ваятеля.

...Сама в перстах слагалась глина в обличья верные моих сынов... – свидетельствует о творчестве, устами Прометея, глубинный исследователь художественного творчества. Итак, если нет абсолютной ценности, то нечего воплощать, и, следовательно, невозможно самое понятие культуры; если жизнь как среда насквозь чужда божественности, то она не способна принять в себя, воплотить в себе творческую форму, и, следовательно, снова останется она сама по себе, вне культуры, и, следовательно, снова уничтожается понятие культуры. Нападения на это понятие были все время, то с одной, то с другой стороны – то со стороны одностороннего язычества, то со стороны одностороннего иудейства, и защита культуры, в самых ее основах, всенародным соборным сознанием всегда была борьбой за оба взаимонеобходимые начала культуры. Смотря по характеру нападений, и самая защита схематически чеканилась в лозунгах, имеющих, на вкус случайного обозревателя истории, узкий и схоластический характер догматических формул, но полных соками жизни и величайшей общекультурной значимости, при рассмотрении их в контексте культуры. Два принципа культуры, – они же – предельные символы догматики – взаимоподкрепляемые и взаиморазъясняемые, как основа и уток, сплетают ткань русской культуры. Притом, Киевская Русь как время первообразования народа, как сплетение самых тканей народности, раскрывается под знаком идеи о Божественной восприимчивости Мира, тогда как Руси Московской и Петербургской, как веку оформления народа в государство, маячит преимущественно другая идея, о воплощающемся, превыше-Мирном начале ценности. Женственная восприимчивость жизни в Киевской Руси находит себе догматический и художественный символ Софии Премудрости, Художницы Небесной. Мужественное оформление жизни в Руси Московско-Петербургской выкристаллизовывается вдогматический и художественный символ Пресвятой Троицы. Родоначальники двух основных пластов русской истории – Киевского и Московского, вместе с тем, суть величайшие провозвестники этих двух основных идей русского духа.

III

Это они первыми узрели в иных мирах первообразы тех сущностей, которыми определяется дух русской культуры, вовсе не богословской науки только, культуры не церковной только, ложно понимая это слово как синоним «клерикальный», но во всей ширине и глубине ее, церковной – в смысле всенародной, целостной русской культуры, во всех ее как общих, так и частных обнаружениях. Да, равноапостольный Кирилл узрел в таинственном сновидении, в видении детского возраста, когда незапятнанная душа всецело определяется явленным ей первообразом горнего мира, узрел Софию, и в его восприятии Она – божественная восприимчивость мира – предстала как прекраснейшая Дева царственного вида. Избрав ее себе в невесты из сонма прочих дев, равноапостольный Кирилл бережно и благоговейно пронес этот символ через всю свою жизнь, сохранив верным свое рыцарство Небесной Деве. Этот символ и сделался первой сущностью младенческой Руси, имевшей восприять от царственных щедрот византийской культуры. Первый по времени русский иконографический сюжет – икона Софии, Премудрости Божией, этой царственной, окрыленной и огненноликой, пламенеющей эросом к небу Девы, исходит от первого родоначальника русской культуры – Кирилла. Нужно думать, что и самая композиция Софийной иконы, исторически столь таинственной, имею в виду древнейший, так называемый Новгородский чин, дана Кириллом же. Около этого небесного образа выкристаллизовывается Новгород и Киевская Русь. Не забудем, что самый язык нашей древнейшей письменности, как, вместе с ним, и наша древнейшая литература, пронизанная и формально, и содержательно благороднейшим из языков – эллинским, был выкован, именно выкован, из мягкой массы языка некультурного – Кириллом, другом Софии, ибо прозвание его – Философ, и что около Софийного храма, около древнейших наших, Софийных, храмов обращается рыцарственный уклад средневековой Киевской Руси. Но вот, за доверчивым приятием эллинства и за формированием извне женственной восприимчивости русского народа, приходит пора мужественного самосознания и духовного самоопределения, создание государственности, устойчивого быта, проявление всего своего активного творчества в искусстве и науке и развитие хозяйства и быта. Новое видение горнего первообраза дается русскому народу в лице его второго родоначальника – преподобного Сергия, и опять небесный зрак выкристаллизовывается в его душе с детского, на этот раз еще более раннего, а, по сказанию жития, даже утробного возраста. Нам нет надобности опровергать или защищать сказание жития о том, как младенец Варфоломей приветствовал троекратно Пресвятую Троицу, ибо важно народное сознание, желающее этим сказать: «Вот как глубоко определился дух преподобного горним первообразом, еще в утробе материнской весь ему преданный и весь им проработанный». Этим первообразом была абсолютность Пресвятой Троицы, приблизительно в это время, во время преподобного Сергия, предельно довыясненная и досказанная в так называемых паламитских спорах и в вопросах об «общей благодати Пресвятой Троицы» церковной мыслью Византии. Эти вопросы глубоко занимали и преподобного Сергия, – для осведомленности в них он посылал в Константинополь своего доверенного представителя. Выговорив это свое последнее слово, Византия завершила свою историческую задачу и ей делать было больше нечего. В истории открылся новый век – век культурного воплощения этого слова, и культурная миссия переходила к новому народу, уже усвоившему добродетель восприимчивости, а потому – и способность воплощать в себе горний первообраз. Византийская держава выродилась в «грекосов», а из русских болот возникало Русское государство. Символом новой культурной задачи было видение Троицы.

IV

Нередко говорится, что деревянный храм Пресвятой Троицы, построенный преподобным Сергием в лавре и затем вновь возведенный из белого камня преподобным Никоном, есть первая по времени в мире церковь во имя Пресвятой Троицы. Сейчас трудно отстаивать внешне-фактическую точность этого первенства: древние историки упоминают до четырех храмов во имя Пресвятой Троицы на Востоке и два – на Западе в IV–IX веках; но если бы эти свидетельства и были достоверными, то все же такое храмоздательство не вошло в обиход, и даже названные церкви не удержали долго своего имени, так что впоследствии Восток не имел Троицких храмов. В наших летописях уже в XII, XIII и XIV веках упоминаются храмы Троичные; так в Кракове, в Лысце, несколько в Новгороде Великом, в Холме, в Серпухове, в Паозерьи и, главное, соборный в Пскове. Точно ли позднейшая редакция летописных известий соответствует древним записям или же названные храмы, первоначально все деревянные и горевшие, были лишь впоследствии переименованы в Троицкие и названы в летописях, в более древних известиях, этим именем только ретроспективно, сказать трудно. Но бесспорно, во-первых, существовавшее в древности переименование храмов (так, например, лаврский Святого Духа был первоначально во имя Троицы), во-вторых, варианты в летописных известиях (например Троицкий Краковский называется и Богородичным) и, наконец, в порядке раскрытия богословско-философского сознания, сравнительно поздняя, в XIV веке лишь, установка симметричной Троичной формулы, каковая именно в XIV веке в Восточной церкви делает идею Троицы предметом особенного внимания и ведет потому к строительству Троичных храмов, развитию Троичной иконографии, созданию цикла Троичных празднеств и новой литургической поэзии. Поэтому весьма мало вероятно построение храмов Троичных до этого роста Троичной идеи в XIV веке; но если бы несколько таких храмов и в самом деле было в века предшествующие, то они не могли быть сознательно воздвигнутыми символами идеи еще не оформившейся и, следовательно, должны быть рассматриваемы либо как исторические случайности, не входящие в планомерное течение истории, либо как смутные предчувствия того целостного явления, которое раскрывается лишь с XIV века. Великое не возникает случайно и не бывает капризной вспышкой: оно есть слово, к которому сходятся бесчисленные нити, давно намечавшиеся в истории. Великое есть синтез того, что по частям фосфорически мерцало во всем народе; оно не было бы великим, если бы не разрешало собою творческое томление всего народа. Но, тем не менее, это оно именно творчески синтезирует смутные волнения, изливая их в одном слове. Таковым было слово преподобного Сергия, выразившего самую суть исканий и стремлений русского народа, и это слово, хотя бы и произносимое ранее, сознательно и полновесно было, однако, произнесено впервые им. В этом смысле неоспоримо мировое первенство лаврского собора Пресвятой Троицы. Начало западно-европейской самостоятельности в Петербургский период России опять ознаменовано построением Троицкого собора. Этим установил Петр Великий духовную связанность Санкт-Петербурга и Москвы. Таким же построением было ознаменовано в свое время и начало самостоятельности России на Востоке.

Чтитель Пресвятой Троицы, преподобный Сергий строит Троичный храм, видя в нем призыв к единству земли Русской, во имя высшей реальности. Строит храм Пресвятой Троицы, «чтобы постоянным взиранием на него», – по выражению жизнеописателя преподобного Сергия, – «побеждать страх пред ненавистною раздельностью мира». Троица называется Живоначальной, т. е. началом, истоком и родником жизни, как единосущная и нераздельная, ибо единство в любви есть жизнь и начало жизни, вражда же, раздоры и разделения разрушают, губят и приводят к смерти. Смертоносной раздельности противостоит живоначальное единство, неустанно осуществляемое духовным подвигом любви и взаимного понимания. По творческому замыслу основателя, Троичный храм, гениально им, можно сказать, открытый, есть прототип собирания Руси в духовном единстве, в братской любви. Он должен быть центром культурного объединения Руси, в котором находят себе точку опоры и высшее оправдание все стороны русской жизни. Широкое гостеприимство, заповеданное преподобным Сергием и возведенное в силу закона царем Алексеем Михайловичем, дары всех родов, начиная от хлеба и кончая исцелением тел и душ, причем не забыты даже утешения детям – игрушки, самим преподобным изготовляемые, все это вместе, по замыслу прозорливого открывателя Троичного культурного идеала России, должно было стать благоприятным условием для «взирания» на храм Пресвятой Троицы и созерцания в нем первообраза Божественного единства. Отныне Троичное храмоздательство связывается с именем преподобного Сергия, и не без причины Троичные храмы имели обычно Сергиевские приделы.

Но если храм был посвящен Пресвятой Троице, то должна была стоять в нем и храмовая икона Пресвятой Троицы, выражающая духовную суть самого храма, так сказать, осуществленное в красках имя храма. Трудно при этом представить, чтобы ученик ученика преподобного Сергия, так сказать, духовный внук его, почти ему современный, работавший уже при его жизни и, вероятно, лично знавший его, осмелился бы заменить композицию Троичной иконы, бывшую при преподобном и им утвержденную, самочинной композицией того же первообраза. Миниатюры Епифаниева жития представляют икону Троицы в келлии преподобного Сергия не с самого начала, а лишь с середины жизни, т. е. свидетельствуют о возникновении ее именно среди деятельности преподобного. Если первоявленная Софийная икона, неизвестная Византии, впервые создается в Киевской Руси, с самым ее возникновением, восходя к видению младенца Кирилла, рыцаря Софии, то икона Троичная, дотоле неизвестная миру, появляется впервые в Московский период Руси, опять-таки в самом его начале, и художественно воплощает духовное созерцание служителя Пресвятой Троицы – Сергия. Мы сказали: «неизвестная миру»; но и тут, как и в утверждении о Троицком соборе, требуется различение духовного смысла как символического содержания и тех исторически выработанных материалов, которые привлечены к воплощению символа. Если в отношении к знаменитой рублевской Троице мы говорим о последних, то тогда, конечно, ее должно рассматривать лишь как звено в цепи развития изобразительных искусств вообще и композиции трех Странников-Ангелов в частности. История этой композиции очень длинна, ибо уже в 314 году, у дуба Мамврийского, по известию Юлия Африкана, была картина, изображавшая явление трех Странников Аврааму²⁸⁰, а в V и в VI веках известны подобные же изображения на стенах Римской церкви Марии Маджиоре и Равеннской св. Виталия. С тех пор этот иконографический сюжет встречается не раз; но нужно вникнуть в духовный смысл этих изображений, прежде чем устанавливать их связь с Троицей Рублева. Изображение женщины с ребенком на руках вовсе не есть первообраз Сикстины, ибо в Сикстине творческим мы признаем вовсе не сюжет материнства, каковой доступен всякому, а именно Богоматеринство, открывшееся Рафаэлю. Так точно, три фигуры за обеденным столом, хотя бы даже и снабженные крыльями, просто не могут быть даже сопоставляемы с Троицей Рублева, ибо этим сюжетом творческое названной иконы еще нисколько не определяется. Композиция трех Странников с предстоящим Авраамом, или позже – без него, есть не более как эпизод из жития Авраама, хотя бы даже, условно аллегорически, принято было усматривать в ней намек на Пресвятую Троицу. Нас умиляет, поражает и почти ожигает в произведении Рублева вовсе не сюжет, не число «три», не чаша за столом и не крила, а внезапно сдернутая пред нами завеса ноуменального мира, и нам, в порядке эстетическом, важно не то, какими средствами достиг иконописец этой обнаженности ноуменального, и были ли в чьих-либо других руках те же краски и те же приемы, а то, что он воистину передал нам узренное им откровение. Среди мятущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь – более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь, несказанную мечту протосковавшего о ней Лермонтова, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту нремирную тишину безглагольности, эту бесконечную друг пред другом покорность – мы считаем творческим содержанием Троицы. Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни – деревом и земля – скалою, – все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: все – лишь около нее и для нее, ибо она – своею голубизною, музыкою своей красоты, своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений, есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего. Андрей Рублев воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально твердое и непоколебимо-верное видение мира. Но чтобы увидеть этот мир, чтобы вобрать в свою душу и в свою кисть это прохладное, живительное веяние духа, нужно было иметь художнику пред собою небесный первообраз, а вокруг себя – земное отображение, быть в среде духовной, в среде умиренной. Андрей Рублев питался, как художник, тем, что дано ему было. И потому, не преподобный Андрей Рублев, духовный внук преподобного Сергия, а сам родоначальник земли Русской – Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти. В иконе Троицы Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных преподобным Сергием. Это – второй символ русского духа; под знаком его развертывается дальнейшая русская история, и достойно внимания, хотя иного и ждать было нельзя, что величайший литургический сдвиг, в котором своим чередом выразились русская идея и своеобразные черты русского духа, опять-таки связываются с именем преподобного Сергия. Я говорю о Троичном дне, как литургическом творчестве именно русской культуры и, даже определеннее, творчестве преподобного Сергия. Напомним, что Византия не знала этого праздника, как не знала она, в сущности, ни Троичных храмов, ни Троичных икон. Последнее слово Византии в области догматической стало источным выходом первых творческих сил русской культуры. Праздник Пятидесятницы, бывший на месте нынешнего Троичного дня, был праздником исторического, а не открыто онтологического значения. С XIV века на Руси он выявляет свою онтологическую суть, делаясь праздником Пресвятой Троицы, причем третья молитва на вечерне, обращенная ко Христу, соединяется теперь с новою молитвой – к Духу Святому, впоследствии отмененной, согласно византийскому образцу, реакционною и вообще антинациональной деятельностью патриарха Никона. Почитание Духа Утешителя, Надежды Божественной как духовного начала женственности сплетается с циклом представлений Софийных и переносится на последующий за Троицею день – День Духа Святого, в каковой, по проникновенной догадке нашего народа, «Земля – именинница», т. е. празднует своего Ангела, свою духовную Сущность – Радость, Красоту, Вечную Женственность.

Праздник Троицы, нужно полагать, впервые появляется в качестве местного храмового праздника Троицкого собора как чествование «Троицы» Андрея Рублева. Подобно тому, как служба иерусалимского Храма Воскресения, в мире по самому месту своего совершения единственная, делается образом и образцом службы Воскресной, повсюдно совершаемой, и вводится затем в устав, или подобно тому, как празднество Воздвижения Креста Господня, опять-таки первоначально единственное, по самому предмету празднования, по единственности Животворящего Креста, уставно распространяется, в качестве образца (аналогичных примеров перехода единичного литургического явления в устав можно привести и еще немало), так точно местное празднование единственной иконы единственного храма, будучи духовною сущностью всего русского народа, бесчисленными отражениями воспроизводится в бесчисленных Троицких храмах с бесчисленными иконами Троицы. Предмет, отраженный тысячью зеркал, среди тысячи своих отражений, все же остается основою реальности всех их и реальным их центром. Так первое воплощение духовного первообраза, определившего суть России – первообраз Пресвятой Троицы как культурной идеи, несмотря на дальнейшее размножение свое, все же остается историческим, художественным и метафизическим уником, несравнимым ни с какими своими копиями и перекопиями. Прекраснейшее из зданий русской архитектуры, собор Троицкий, «из которого не хочется уходить», по вышеупомянутому признанию Павла Алеппскаго, и прекраснейшее из изображений русской иконописи – рублевская Троица, как и прекраснейшее из музыкальных воплощений, несущее великие возможности музыки будущего, служба вообще и Троицына дня в частности, значительны вовсе не только как красивое творчество, но своею глубочайшею художественной правдивостью, то есть полным тождеством покрывающих друг друга первообраза русского духа и творческого его воплощения.

V

Так вот почему именно здесь, в лавре, мы чувствуем себя дома более, чем в своем собственном доме. Ведь она и в самом деле воплотила в себе священнейшие воздыхания наших собственных глубин, но с таким совершенством и полнотою, с какими мы сами никогда не сумели бы их воплотить. Лавра – это мы более, чем мы сами, это мы – в наиболее родных и наиболее сокровенных недрах нашего собственного бытия. Вот почему мы несли и несем сюда не только задушевнейший трепет нашего сердца, но и все наше творчество, во всем его объеме, все наши культурные достижения и ценности: мы чувствуем в них какую-то неполноту, покуда не соотнесли их с сердцем русской культуры. Около лавры, не в смысле стен, конечно, а в смысле средоточия культурной жизни, выкристаллизовывается культурное строительство русского народа. Праздник Троицы делается точкою приложения творчества бытового и своеобразных поверий, народных песен и обрядов. Красота народного быта обрастает вокруг этого Троицына дня и частью, как, например, наши троицкие березки, вливается в самое храмовое действо, так что нет определенной границы между строгим уставом церковным и зыблющимся народным обычаем. Русская иконопись нить своего предания ведет в иконописной лаврской школе. Русская архитектура на протяжении всех веков делает сюда, в лавру, лучшие свои вклады, так что лавра – подлинный исторический Музей русской архитектуры. Русская книга, русская литература, вообще русское просвещение, основное свое питание получали всегда от просветительной деятельности, сгущавшейся в лавре и около лавры. Самые странствования преподобного Сергия, а дальше бесчисленные поколения русских святых, бывших его именно духовными детьми, внуками, правнуками и так далее, до наших дней включительно, разносили с собою русское просвещение, русскую культуру, русскую хозяйственность, русскую государственность, а точнее сказать, русскую идею в ее целом, все стороны жизни нашей собою определяющую.

В древней записи о кончине преподобного он назван «начальником и учителем всем монастырем, иже в Руси». И действительно, не менее четверти русских монастырей основано прямыми его учениками, колонизировавшими северную и северо-восточную Россию, до пределов пермских и вологодских включительно. Но бесчисленно отраженные и тысячекратно преломленные лучи нашего Солнца! Что не озарено его светом?

Идея Пресвятой Троицы для преподобного Сергия, была, в порядке общественного строительства, заповедью общежития. «Там не говорят: это мое, это – твое; оттуда изгнаны слова сии, служащие причиною бесчисленного множества распрей», – писал в свое время св. Иоанн Златоуст о современных ему общежительных монастырях. Общежительство знаменует всегда духовный подъем: таковым было начало христианства. Начало Киевской Руси также было ознаменовано введением общежития, центр какового возникает в Киево-Печерской лавре вскоре после крещения Руси; и начало Руси Московской, опять-таки приобщившейся новому духовному созерцанию, отмечено введением в центре Руси Московской общежития, по совету и с благословения умирающей Византии. Идея общежития, как совместного жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве, назовется ли она по-гречески киновией, или по-латыни – коммунизмом, всегда столь близкая русской душе и сияющая в ней, как вожделеннейшая заповедь жизни, была водружена и воплощена в Троице-Сергиевой лавре преподобным Сергием и распространялась отсюда, от Дома Троицы, как центра колонизации и территориальной, и хозяйственной, и художественной, и просветительной, и, наконец, моральной. Из всех этих сторон культурного изучения лавры следует остановиться сейчас в особенности на сравнительно мало учитываемом ее просветительном воздействии на Русь. Уже преподобный Сергий требовал от братии, наряду с телесными трудами, в которых сам первенствовал, неустанного чтения, а для чтения необходимо было завести и мастерских переписчиков; так Сергиева лавра, от самого основания своего, делается очагом обширной литературной деятельности, частичным памятником которой доныне живет в монастыре его драгоценное собрание рукописей, в значительной доле здесь же написанных и изукрашенных изящными миниатюрами, а живым продолжением той же деятельности было не прерывавшееся доныне огромное издательское дело лавры, учесть культурную силу которого было бы даже затруднительно по его значительности. А с другой стороны, лавра всегда была и местом высших просветительных взаимосоприкосновений русского общества; просветительные кружки, эти фокусы идейных возбуждений, все пять веков были связаны тесными узами с лаврой и все пять веков тут именно, у раки преподобного, искали они духовной опоры и верховного одобрения своей деятельности. От кого именно? Не от тех или иных насельников монастыря, входящих и входивших в состав лавры, как ее служители и охранители, а у всего народа русского, через лавру говорящего, искали одобрения от лавры, как единого культурного целого, центр которого – в Троицком соборе, а периферия – далеко с избытком покрывает границы России. Московская Духовная академия, питомица лавры, из лаврского просветительного и ученого кружка Максима Грека вышедшая, и в своем пятисотлетнем бытии, при всех своих скитаниях, неизменно блюдшая крепость уз с Домом Живоначальной Троицы, не без глубокого смысла, после четырехсотлетней своей истории, нашла себе наконец место успокоения в родном своем гнезде и вот уже более ста лет пребывает здесь, с рукописными и книжными своими сокровищами. Эта старейшая Высшая Школа России духовно была и должна быть, конечно, отнюдь нс самостоятельным учреждением, а лишь одною из сторон в жизни лавры. Так точно нельзя рассматривать обособленно и те кустарные промыслы, которые испокон веков сгрудились вкруг лавры и, во второй половине XIX века, выкристаллизовали из себя более чистое свое выражение – художественно-кустарную мастерскую Абрамцева, в свой черед ставшую образцом художественно-кустарных мастерских прочих наших губерний. Кстати сказать, не без вдохновений от лавры и не без ее организующей мощи, возникло и жило само Абрамцево, взрастившее новое русское искусство и столь много значившее в экономическом строе современной России: вспомним хотя бы Северную и Донецкую железные дороги. Но разве можно исчерпать все то, чем высказывала и высказывает себя культурная зиждительность, исходящая от лавры? Рискуя или распространиться на целую книгу, или же дать сухой перечень, не будем продолжать далее и на сказанном остановимся.

VI

Подвожу итоги. Лавра собою объединяет, в жизненном единстве, все стороны русской жизни. Мы видим тут великолепный подбор икон всех веков и изводов; как же можно представить себе лавру без школы иконописи и без иконописных мастерских? Лавра – показательный музей архитектуры; естественно организовать здесь школу архитектурную, а может быть и рассадник архитектурных проектов, своего рода строительную мастерскую на всю Россию. В лавре сосредоточены превосходнейшие образцы шитья – этого своеобразного, пока почти не оцененного изобразительного искусства, достижения которого недоступны и лучшей живописи; как необходимо учредить здесь, на месте, общество, которое изучало бы памятники этого искусства, издавало бы атласы фотографически увеличенных швов и воспроизведения памятников, которое распространяло бы искусство вышивки и устроило соответственную школу и мастерские. Превосходнейшие образцы дела ювелирного в лавре наводят на мысль о необходимости устроить здесь учреждение, пекущееся об этом деле. Нужно ли говорить, как необходима здесь певческая школа, изучающая русскую народную музыку, с ее, по терминологии Адлера, «гетерофонией» или «народным многоголосием», это зерно прорастающей музыки будущего, идущей на смену гомофонии средневековья и полифонии нового времени и их в себе примиряющей? Нужно ли напоминать об исключительно-благоприятном изучении здесь, в волнах народных, набегающих ото всех пределов России, задач этнографических и антропологических? Но довольно. Сейчас не исчислить всех культурных возможностей, столь естественных около лавры, нельзя и предвидеть те новые дисциплины науки, сферы творчества и плоскости культуры, которые могут возникнуть и, наверное, возникнут с свершившимся переломом мировой истории – от уединенного рассудка ко всенародному разуму. Скажу короче: мне представляется лавра, в будущем, русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество, и где, в мирном сотрудничестве и благожелательном соперничестве учреждений и лиц совместно осуществляются те высокие предназначения – дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить новую Элладу – которые ждут творческого подвига от русского народа. Не о монахах, обслуживающих лавру и безусловно необходимых, как пятивековые стражи ее, единственные стильные стражи, не о них говорю я, а о всенародном творчестве, сгущающемся около лавры и возжигающемся культурною ее насыщенностью. Средоточием же этой всенародной Академии культуры мне представляется поставленное до конца, тщательно, с использованием всех достижений русского высокостильного искусства, храмовое действо у священной гробницы Основоположника, Строителя и Ангела России.

Троице-Сергиевский монастырь возник в то время, когда в русской истории назревал огромной важности перелом: кончился, вслед за Киевским, ее Владимиро-Суздальский период и началось возвышение Москвы и кристаллизация того своеобразного и величественного целого, которое именуется Московской Русью. Все эти перемещения политических, а вслед за ними и культурных центров не были, конечно, лишь механическими перенесениями резиденций великих князей и прочих органов власти, а неизбежно связывались с особыми этапами в развитии русской культуры и национального самосознания. При Калите и его преемниках Москва выдвинулась как новый политический центр объединения Руси, а также и как духовный центр, созидавший новую культуру и новую идеологию, сперва Москвы «стольного града», а затем уже и Москвы «третьего Рима». И в возвышении Москвы, и в создании всего облика Московской Руси Троицкий монастырь и сам его основатель преподобный Сергий принимал самое деятельное участие. Молодость преп. Сергия протекла в годы княжения Ивана Даниловича Калиты. В последние годы этого же княжения, вероятно, и было положено начало Троице-Сергиеву монастырю. Мы знаем из летописи, что преподобный Сергий даже лично содействовал собиранию Руси и прекращению бесконечных междоусобных войн, непрекращавшихся между удельными князьями. Так он ездил к рязанскому князю Олегу, последнему из удельных князей, не подчинившихся Москве и упорно воевавшему с великим князем Дмитрием Ивановичем Донским, и увещанием достиг того, что тот, по словам летописи, «устыдебось толь свята мужа и взял с великим князем Дмитрием Ивановичем вечный мир и любовь в род и род».

Кроме уничтожения раздробленности при удельно-вечевой системе, для объединения и национального расцвета Руси необходимо было свержение татарского ига, препятствовавшего русскому народу выработать здоровое государственное сознание и в корне развратившее русскую власть. Борьба с татарами естественно встала в качестве неотложной и важнейшей задачи перед молодым национальным центром – Москвой; без свержения иноземного ига невозможно было никакое национальное и государственное строительство. Мы все знаем, что в 1380 году на Куликовом поле молодая возрождающаяся Русь нанесла первый страшный удар татарскому игу, разгромив Мамаевы полчища. Великий князь Дмитрий Иванович во всех важнейших случаях прибегал к совету и духовной помощи «чудного старца Сергия», по выражению летописи, которого еще при жизни признавали святым. И теперь, решаясь на битву со страшным врагом, он пришел к преподобному Сергию и от него получил не просто благословение, а настойчивое побуждение встать на борьбу за самостоятельность Руси и прозорливое уверение в полной победе. Даже на самое иоле сражения посылал преподобный Сергий своих гонцов, чтобы ободрить воинство: «Без всякого сомнения, государь, иди против них, и не предаваясь страху, твердо надейся, что поможет тебе Господь», – писал он великому князю.

Моральное значение этого события было огромно: Москва открыто и со славой выступила как центр национального объединения всей Руси, и имя преподобного Сергия, своим исключительным авторитетом осенившего это славное деяние, стало известно всюду на Руси, как имя «заступника Земли Русской». И впоследствии приходили к гробу преподобного Сергия в его монастырь многие великие деятели не только Московской, но и Петербургской Руси, чтобы у гроба величайшего национального святого заключить договор, именем его скрепить соглашение или же получить здесь высшую санкцию своим начинаниям; имя Сергия и его монастыря раз навсегда сплелось с судьбами России. Троицкий монастырь сделался как бы сердцем Московской Руси и одним из крупнейших очагов русской культуры и просвещения. Народная стихия была еще слишком темна и жила еще пережитками язычества, подчас и простого идолопоклонства. Предание гласит, что близ того самого городка Радонежа, где провел свои юношеские годы преподобный Сергий, на холме, в древнем священном урочище стояли «белые боги» – каменные истуканы, которым поклонялось по старой привычке население. Преподобный Сергий, гласит легенда, разбил эти изваяния и поставил на этом месте, доселе не забытом и носящем название «белые боги», каменный крест. Для борьбы с темнотой и суевериями необходима была живая проповедь и просветительная работа. Так как школ не было, и науки в современном значении этого слова не было, то вся образованность того времени целиком входила в круг церковно-богословских идей, и лучшей академией для достижения такого образования был старый русский монастырь. В нем занимались чтением, изучением и перепиской Священного Писания и богослужебных книг, толкований святых отцов, житий и т. п. Но кроме этой теоретической стороны образования монастырь был и лучшей художественной школой, так как высшие достижения древнего русского искусства – в архитектуре, в живописи, в шитье, в ювелирном деле, в пении – все совмещалось и концентрировалось в монастыре, как в сокровищнице национального творчества, как в живом, творческом музее. Наконец, даже самый строй монастырский, которому преп. Сергий придал трудовой и общежитный характер, воспитывал дух дисциплины и подчинения высшим целям среди достаточно первобытного русского общества того времени и вносил смягчение во весь уклад русской жизни.

Одним из наиболее славных и блестящих таких монастырей-академий на протяжении нескольких столетий и был Троице Сергиев монастырь.

Представим себе убогого обитателя деревенской Руси XV– XVI столетий, пришедшего из своих лесов и лачуг в Троицкий монастырь: все для него там показалось бы необыкновенным, дивным, каким-то иным миром, полным чудес и красоты, никогда не виданной и не воображаемой. Троицкий собор из тесаного белого камня в то время, среди почти исключительно деревянных построек Московской Руси, был редкостью и прекрасным архитектурным образчиком; расписан он был внутри, по довольно достоверному сказанию, величайшим нашим мастером, преподобным Андреем Рублевым совместно с Даниилом Черным; в иконостасе находится икона Святой Троицы кисти того же Рублева, совершенно исключительная и единственная, вершина художественного богомыслия. Под иконами висят дивные пелены, шитые шелками смелых цветов, которые теперь, будучи извлечены из многовекового забвения, кажутся нам каким-то откровением. Богослужение торжественное и стройное, по особому монастырскому чину, с древними напевами хора. В монастыре же книжные старцы годами переписывают книги, которыми снабжается не только свой монастырь, но и многие другие, а также и церкви в монастырских вотчинах. Книги украшаются со всем вкусом древних мастеров красочными миниатюрами и заставками, и библиотека монастыря скоро становится богатейшей во всей Руси. Особые мастера пишут иконы, пользуясь большей частью древними вдохновенными первообразами, но также и созидая свое, новое. Кроме всего этого, всякий приходящий в монастырь знал, что в нем живы заветы его великого основателя и жив дух подвижничества и святости: он мог не только видеть старцев «святой жизни», но и получить от них назидание и утешение.

Понятно поэтому, что Сергиев монастырь был лучшей школой для всех посещавших его – каждый уносил из него большую или меньшую крупицу света или творчества. Но в еще большей степени он был академией для живших в нем, и из среды более просвещенных монахов в монастыре образовывались кадры просветителей и проповедников, шедших в различные области Руси и там основывавших новые монастыри или реформировавших старые, и всюду насаждавшие тот же уклад жизни и ту же культуру, что и у Троицы. Мы знаем несколько десятков таких производных монастырей, возникших преимущественно в северо-восточной части России, и основанных или непосредственно учениками преподобного Сергия, или их ближайшими преемниками. Всюду почти в этих монастырях строились церкви во имя Святой Троицы и преподобного Сергия, всюду в них были копии с рублевской иконы Троицы и других славных икон Сергеева монастыря; как солнце в бесчисленных отражениях, творческая душа Сергиева монастыря отражалась и преломлялась в ее многочисленных производных в виде монастырей, всюду разбросанных по Руси. Эти многочисленные монастыри не только служили очагами духовной культуры, но и служили делу колонизации дикого еще края. Обычно они строились в глухих местах, где приходилось расчищать лес, заводить пашни, скот и все хозяйство; скоро такие монастыри обрастали вокруг селениями, которые частью отходили к ним в качестве вотчин, частью были независимы от монастыря; близость его, обнесенного обычно стенами, была весьма выгодна для насельников края в тот беспокойный век, когда частые вражеские нашествия и разбои постоянно угрожали жителям. И всюду, в самую глушь каких-нибудь вологодских лесов, проникало имя преподобного Сергия как духовного отца всех этих монастырей, и слава его обители как прототипа их.

С внешней стороны жизнь в Троице-Сергиевом монастыре вначале была скудна и привлекала лишь ищущих уединения и подвига. Но уже при жизни преподобного Сергия изменились обстоятельства и нарушено было безмолвие пустыни: кругом монастыря стали селиться крестьяне, мимо него прошла большая дорога на Переславль и Ростов, а при преподобном Никоне, преемнике преподобного Сергия по игуменству, обитель начала получать уже пожертвования и вклады в виде вотчин, пустошей, рыбных ловлей, соляных варниц и т. д. Результатом этих даров было быстрое обогащение монастыря и изменение не только его быта, но отчасти и самого духа. При преподобном Сергии богослужебные книги писались на бересте, вместо свеч была лучина, скудость в пище также часто случалась; с течением времени появилось золото и драгоценности, а затем и пышность, чуждая первоначальной пустынной обители. Обилие приписных крестьян, число которых исчислялось, например, в XVII веке десятками тысяч, создавало возможность обширного применения дарового труда, так что отступило на второй план трудовое начало, которое так ревностно насаждал сам преподобный Сергий. Изменился и самый состав братии: в число ее стали попадать знатные люди, часто постригаемые поневоле, которые и в монастыре не хотели бросать своих прежних привычек, жили роскошно, свысока относились к другим монахам и занимались интригами, на что с горечью указывал, например, Иван Грозный. Монастырь славился своим поразительным хлебосольством и гостеприимством: никому не было отказа в приюте и пище, причем угощение почетных гостей бывало иногда исключительным по обилию и роскоши: особенно славились троицкие меды и пития, о которых с восторгом отзывались иностранцы. Наиболее знатные посетители получали часто еще особые дары в виде икон, обычно лаврского письма, а затем – соболей, бархата и т. д. Монастырь сильно расширился, обстроился новыми церквами и зданиями, опоясался каменной крепостной стеной.

Весь XV и XVI века были ознаменованы мощным ростом национального самосознания в русском обществе. Политически объединение Руси было достигнуто, татарское иго свергнуто, и молодое государство быстро крепло. Флорентийская уния и падение Константинополя произвели огромное впечатление на москвитян, развенчав греков как носителей истинного православия и блюстителей вселенской восточной Церкви. Доселе император византийский был главою православной Церкви и совместно с восточными патриархами олицетворял верховный авторитет вселенского православия. Уступки греков «папежникам» и «латынникам» на Флорентийском соборе заставили москвитян заподозрить устойчивость греков в истинной вере, а разгром византийского царства был истолкован как кара свыше за несоблюдение в чистоте той же древней православной веры. Отсюда сам собой напрашивался вывод, что истинное православие незыблемо сохранилось только на Руси и что царь московский – прямой преемник верховных прав императора византийского по отношению к вселенскому православию, он – глава Церкви и блюститель чистоты веры и обряда, а «Москва – третий Рим, а четвертому не бывать». Появилась целая литература, развивавшая и укреплявшая эту идеологию. Сказание о «белом клобуке», о происхождении князей Московских от брата римского императора Августа, о венце и бармах Мономаха и т. д. В церковной области это движение также нашло свой громкий отклик. Русская Церковь сознала себя окрепшей и самостоятельной, способной с гордостью указать на ряд своих, русских, святых, которые ничуть не ниже греческих, и поэтому церковные соборы половины XVI века канонизовали в качестве святых всей Русской земли более сорока местночтимых святых, тогда как до 1547 года таких повсеместно чтимых святых было всего семь. И вот преподобный Сергий был всегда в числе первых, на которых указывали патриотически настроенные москвитяне как на величайшего национального святого, а в XVI веке еще ярче воссияло его имя, т. к. целый ряд вновь прославленных святых принадлежал к его прямым ученикам или ближайшим последователям, начиная с преподобного Никона.

Вместе с тем и сама обитель преподобною Сергия стала предметом национальной гордости: мы знаем целый ряд свидетельств иностранцев, которым показывали Троицкий монастырь как одну из величайших достопримечательностей царства Московского. Троицкому монастырю выпало на долю еще одно блестящее деяние – послужить оплотом русской независимости в Смутное время. В годину величайшей разрухи, когда вся Земля русская наводнена была польскими, казацкими и просто воровскими шайками, когда царь и центральная власть не имели никакой силы и почвы под ногами, а бояре, служилые люди и даже духовенство перебегали от Тушинского вора к полякам, от поляков к царю, а от царя опять к вору, дойдя до крайних пределов деморализации, Троицкий монастырь остался верен заветам Куликова поля и сохранил твердо и действенно свою преданность русской независимости и государственности. К 1608 году, началу знаменитой осады, Троицкий монастырь представлял собою первоклассную крепость, устроенную по всем правилам современной фортификации и вооруженную сильной артиллерией. Как видим, оплот духовный стал уже и оплотом военным, и поэтому обладание им вдвойне было важно для обеих борющихся сторон. Однако гарнизон лавры был немногочисленен, около 2 тысяч человек, и когда она была окружена сбродным войском Сапеги и Лисовского, достигавшим, как полагают, 15 000 человек, на оборону монастыря встали также все иноки и служки, способные носить оружие. 16 месяцев длилась знаменитая осада монастыря, и все же он со славой отстоял себя. Можно различно оценивать историческое значение этой обороны, но достоверно можно сказать, что под стенами лавры задержались крупные силы поляков, и этим самым был прикрыт весь север, куда набегали лишь отдельные грабительские шайки, а главное – была спасена национальная святыня, сердце Руси не перестало биться и кровью запечатлело, в период общего разложения и измены национальным идеалам, свою верность им, и послужило затем одним из руководящих и организационных центров освободительного движения, которое связывается обычно с именами Минина и Пожарского. Архимандрит лавры Дионисий и келарь Авраамий Палицын своими призывными грамотами и даже личными уговорами способствовали скорейшему сбору войска, шедшего с севера освобождать Москву. В самый острый момент разногласий между казаками и народным ополчением под Москвой, Троицкий монастырь предложил казакам даже свои церковные драгоценности, чтобы удержать их от ухода из-под Москвы.

Впоследствии, уже в конце XVII века, Троицкий монастырь дважды укрывал в своих стенах юного Петра Великого во время стрелецких волнений, предание и сейчас указывает на огромного деревянного орла за престолом Успенского собора, будто бы выточенного самим Петром и поставленного на том самом месте, где хотели убить его ворвавшиеся в монастырь стрельцы.

Однако культурная жизнь Московской Руси находилась еще в большей связи с Троицким монастырем, нежели политическая. Во всех идейных движениях и событиях того времени мы встречаем Троицких иноков в первых рядах. Вспомним хотя бы Максима Грека и игумена троицкого Артемия – культурнейших людей своего времени, боровшихся с темнотой и непониманием духа христианского учения, царившими среди их русских современников, в лице Максима Грека мы видим первого православного ученого, прошедшего западную науку и своими смелыми речами и проповедями будившего самостоятельную и критическую мысль среди русского общества XVI века

Важно отметить, что именно в Троицком монастыре идеи Максима Грека и его сторонников пали на благоприятную почву, и здесь впервые началось великое дело исправления богослужебных книг, начатое самим Максимом и продолжавшееся много лет после его смерти при архимандрите Дионисии и далее. Хотя первые попытки и не были особенно удачны, но они пробуждали живую мысль, знаменовали освобождение от ига буквы и обращение к духу, к внутреннему смыслу христианского учения и обряда. Можно было бы привести много примеров, указывающих, какими прочными и многочисленными нитями Троицкий монастырь был связан со всей политической и духовной жизнью страны и как ярко душа Московской Руси выражалась в нем, но необходимо еще отметить, что и экономически в XVII и первой половине XVIII века Троицкий монастырь являлся одной из крупнейших величин на всей территории России. Число крепостных душ, принадлежавших ему, исчислялось десятками тысяч, и к 1763 году, перед самой секуляризацией, достигало 106501 души, а число вотчин и прочих земель исчислялось сотнями, так что он, бесспорно, был самым крупным русским вотчинником. Своеобразное положение монастыря – вотчинника с огромным и сложным хозяйством, целым штатом служащих, с накоплением огромных для того времени сумм еще почти не освещено исторической наукой, но мы знаем, что Троицкий монастырь был при этом и крупным промышленником, и купцом: торговал он, при том беспошлинно, главным образом солью и рыбой, причем посылал свои суда даже в Норвегию. Часто монастырь ссужал деньгами нуждающихся, всего чаще – своих крестьян, иногда посторонних лиц, а всего более и не вполне добровольно – правительство, которое пользовалось часто монастырской казной с большой свободой, например, при Петре I было забрано в разное время до 400 000 рублей, сумма огромная для того времени.

Троицкий монастырь был ярким выразителем Московской Руси с ее светлыми и темными сторонами, но опять повернулось колесо истории и наступил петербургский период: опять появился новый центр и связанная с ним новая идеология. Для Троицкого монастыря эта новая эпоха была мало благоприятна, слишком мало подходил весь его уклад старинного и истового московского благочестия к галантному веку париков и фижм, когда хлынула в Россию западная культура, папежского и латынского духа, которой так боялась Древняя Русь. Просочились и модные вольномыслия «вольтерьянцев», которых не чужды были и многие видные церковные деятели, отошел в прошлое образ московского «благочестивейшего» царя ктитора, со вкусом блюдущего детали церковного обряда и умело разбирающегося в богословских спорах, церковные интересы, национальные и государственные, тогда были слиты в единое органическое целое. Деятели же петербургского периода мало почитали старину и национальную самобытную культуру: они старались, чтобы все у нас было не хуже, чем на западе, и от многого из наследия предков открещивались, как от пережитков периода суеверия и дикости. При таких новых обстоятельствах Троицкий монастырь, уже ставший в это время лаврой, естественно не мог сохранить своего влияния и обаяния, которыми он пользовался в Московской Руси: теперь высшие круги в нем видели скорее «благородную окаменелость» и не ощущали уже в нем живого сердца Руси. По-прежнему ходили цари и вельможи на богомолье к Троице, осыпали драгоценностями иконы, церкви, настоятелей, но во всем этом виделось больше тщеславия и любви к роскоши, нежели благочестивого усердия. Труднее решить, изменил ли XVIII век отношение народных масс к монастырю; правильнее всего было бы думать, что их не коснулись все эти пертурбации и утонченности верхов.

В руководящих кругах лавры уже произошел разрыв со старым начетчеством, заменявшим ранее образование, и в них ясно стал чувствоваться дух западной науки и западного мышления. Целый ряд монастырских деятелей XVIII века вышел или из Славяно-греко-латинской академии, или из киевских школ, где царила схоластика, латинский язык, пышная риторика и элоквенция. Это умственное и словесное барокко представлено целым рядом лаврских деятелей, главным образом блестящих проповедников, из лавры часто переходивших ко двору, как, например, Гавриил Бужинский, Гедеон Криновский, Арсений Могилянский.

В значительной степени к этой же группе относился и знаменитый иерарх московский Платон Левшин. Быт монастыря также изменился в духе времени, и легенда повествует даже о крайностях одного из архимандритов лавры, который носил бриллиантовые пряжки на башмаках стоимостью до 10000 рублей и парился в бане, поддавая на каменку токайским вином.

Однако и в этих необычных обстоятельствах лавра дала нечто ценное в культурной области: я разумею лаврскую семинарию, открытую в 1742 году. Русское школьное просвещение было представлено в то время лишь Славяно-греко-латинской академией в Москве, если не считать несколько мелких духовных школ низшего типа; да и сама Академия переживала в эти годы полосу упадка. Новая Троицкая школа отнюдь не была семинарией в смысле позднейших духовных семинарий, она приближалась старшими классами своими к высшей школе. Не забудем, что и первый из наших университетов, Московский, основанный на 13 лет позже Троицкой семинарии, много лет не выходил из состояния скорее гимназии, нежели высшей школы. Одним из учителей и префектов этой семинарии был знаменитый впоследствии митрополит московский Платон, а из учеников ее и затем учителей – митрополит московский Филарет, равно как и целый ряд других выдающихся деятелей и церковных ученых: отсюда вышло несколько профессоров Московского университета и целый ряд других ученых, поддерживавших между прочим научные связи с заграницей, где о Троицкой семинарии отзывались как о славной и знаменитой. В 1814 году Троицкая семинария, соединившись с переведенной в Троицкую лавру Славяно-греко-латинской академией, образовала Московскую духовную академию, в течение столетия давшую русской науке и общественности целый ряд первоклассных имен. Она не была замкнутым учреждением, ведавшим лишь профессиональные нужды и насаждавшим лишь узкое богословское образование, а стояла в неразрывной органической связи с общим течением русской мысли и науки, занимая в ней одно из видных мест.

В XIX веке лавра дала от себя ряд молодых побегов – монастырей близ Троицы; особенно значительного расцвета достигла лавра при наместнике Антонии, который содействовал возрождению старчества в связи с Оптиной пустынью, а также поддерживавший сношения с преподобным Серафимом Саровским и считавший себя продолжателем его дела. Таким образом, и в XIX веке лавра как монастырь сохранила свою жизненность и не угасила духа древнего Троице-Сергиева монастыря.

Оглядывая одним взором всю более чем пятисотлетнюю историю лавры, мы невольно приходим к выводу, что тут совместным творчеством ряда поколений было создано нечто онтологическое, превышающее обычный человеческий масштаб, самодовлеющее живое ядро, лишь менявшее свои одежды и оболочки, подчас замиравшее и казавшееся застывшим, но все же оживавшее и способное вновь к великим деяниям. Душа лавры жила во всех этих метаморфозах, как золото тлеющих углей под слоем пепла.

И теперь, оценивая все бесчисленные культурные сокровища, накопленные лаврой, мы должны особо выделить ее богатства художественные. Русский гений сверкает здесь во всех областях, всеми гранями своего многообразия: когда обнаружатся все эти сокровища и станут предметом всеобщего обозрения и изучения, мы смело можем сказать, что лавра займет одно из выдающихся мест среди художественных центров Европы и, может быть, сыграет видную роль в намечающемся возрождении русского искусства.

Трудно определить каким-либо одним термином ту разнообразную смену эстетических ощущений, которая охватывает нас, входящих в лавру.

Оттого ли, что здесь более чем где-либо ясна та связь, что роднит и примиряет нашу жизнь с миром ушедшим, оттого ли, что здесь так ощутима связь искусства с жизнью, что делает эти древние стены такими молодыми и столь близкими нам, оттого ли, что здесь картинная стильность выражена ярче, чем где-либо – но только неуместно здесь одно любопытство или равнодушное созерцание.

Не одно только настроение элегическое, столь уместное здесь после шума больших городов, но сильно здесь ощущение той незримой радостной красоты, какая есть в познавании искусства, и то ощущение неясное, но всегда сильное ощущение, какое завладевает нами в минуты созерцания акварельной легкости лаврского пейзажа.

Зрительное ощущение всегда полно от поразительной цельности и слитной конгломератности всей группы лаврских зданий. Здесь архитектурная нагроможденность, богатая содержанием в редких по красоте случайных зданиях лавры, целыми веками разделенных между собой, с какой-то неуловимой ровностью возраста, с смягченной красочностью виднеется словно в чарующей дремоте вся лавра. И даже банальная бесстильная современность, вроде нелепого кирпичного здания торговых рядов на площади, не в силах погасить того сокровенного блеска, каким мерцают эти купола соборов и эти вышки башен.

Первое впечатление можно было бы определить словом «красиво», но тут же сознаешь всю недостаточную глубину этого тривиального слова. Под внешней красотой лавры есть ведь еще и исторические традиции, всюду красноречиво о себе говорящие.

И в сдержанных скромных формах наивной Пятницкой церквушки, у лавры приютившейся, и в ушедшем под горку соседнем Пятницком колодце, и в грузной массивной башне, и в скученной группе куполов Успенского собора – всюду чувствуется яркая содержательность ушедшей жизни, большой жизни, оставившей о себе хорошую память в ряде храмов и в ритмичных массах стен с башнями, этими вздохами былого, и в необычной серьезности Успенского собора, и в венчающей всю лавру колокольне, этой застывшей в лучезарной молитве человеческой радости.

Может быть, то, что люди испортили и внесли новые надстройки, может быть, этот вольный и невольный вандализм еще больше оттеняет всю внешнюю красоту лавры.

Цельность впечатления еще больше усиливается при входе внутрь монастыря.

Из-за высоких старых лип глядят стены Успенского собора, так счастливо сохранившиеся и избежавшие значительных переделок. Внушительные алтарные апсиды собора дают тон окружающему пейзажу лавры. Но досадно становится за испорченные главы собора, отчасти досадно за исчезнувшую старую кровлю, изменившую теперь вид свой, беспокоит глаз ненужная паперть этого собора со стеклянными дверьми, но западный вход, с его шашечной расцвеченностью, такой чуждый общему фасаду, еще больше подчеркивает суровую простоту гладких высоких стен собора, помнящих эпоху Грозного, стен, плоскости которых различно разбиты вечными пилястрами и узкими очертаниями оконных пролетов. Белизна этих стен приятна и в жгучий солнечный полдень, и мистически красива в сиянии лунных ночей. В тени узорчатого главного входа грустно белеет усыпальница, вросшая в землю и придавившая останки несчастной семьи Годуновых.

Бродя среди этих немногих разбросанных незатейливых памятников и крестов, вокруг храма разбросанных, не смерти селение созерцаешь, а только глубокий покой – здесь нашли место вечного сна неведомые нам художники, создавшие всю эту лавру, да и нет дела до имен их.

Несправедливо забыт этот Успенский собор, мало посещаемый, холодный – служба в нем лишь летом, да и тогда веет холодом от остывших за зиму стен, от бесстильных чугунных гробниц...

Но много красивого заключено в этих древних стенах. Обильная позолота елизаветинского многоярусного иконостаса не раздражает глаза. Стены и своды собора покрыты росписью, насыщенной сюжетами, красивой, хотя и возобновленной, а внизу под росписью кругом по стенам идет красивая лента словно бисером нанизанных букв вязью, рассказывающей о художниках этих фресок; из алтаря, с хор, таких курьезных и так наивно изукрашенных, открывается особая, пространственная перспектива собора, его простых сводов и даже обновленная фреска кажется отсюда воздушней. В боковых приделах алтаря фрески остались неискаженными поновлениями и потому более говорящими глазу о мастерстве незатейливых и искренних художников ярославских «Д. Григорьева с товарищи», так успешно и быстро (май – август 1684 г.) изукрасивших собор фресками. Здесь, в алтаре, краски нежные, они облиняли, и паутина времени наложила на них свой смягченный палевый тон; определенней здесь прорисовываются контуры и рисунок фигур не сбит поздними подправками. Насколько эти немногие остатки интересней записанных стен Троицкого собора.

Гармоничную простоту наружных стен Успенского собора еще более подчеркивает стоящий у угла собора «колодезь». Редкая по наивно-красивой массе эта маленькая часовенка второй половины XVII века так красноречиво говорит о той счастливой поре наших художников строителей, когда они, после чистой архитектонической строгости форм XVI века, вкусили богатую вычурность века XVII и захвачены были той особой живописной нарядностью, какая проявилась в деталировке построек эпохи барокко, эпохи, оставившей России ряд прекрасных архитектурных творений.

Обветшали теперь группы витых колонн этого здания, хрупкими стали выветрившиеся наличники оконные, столь щедро убранные гирляндами виноградных гроздьев, обломы и карнизы попорчены временем, поблекла грубо-наивная лепка и весь тон окраски приобрел нежный мутно-розовый тон акварели. И так удачно приютился этот остаток барокко между двух древних созданий эпохи Грозного – Успенским собором и церковью Сошествия Святого Духа. Последняя церковка недавно застроена с 3-х сторон приделами и папертью плохой архитектуры нашего безвременья 60–70-х годов прошлого века.

Лишь одна алтарная сторона осталась нетронутой с орнаментацией, заботливо украсившей даже цоколь храма. Высоким столбом выстроен этот храм и опоясан кругом остов его и глава вверху красивой лентой «оброннаго» орнамента, излюбленного в XVI веке.

Но и время, и люди губят красоты архитектуры. Исчезло низкое покрытие купола, и глава теперь плохого профиля, окрашенная «под серебро» скверная, ненужная окраска орнаментального пояса, исчезли на пилястрах капители и, особенно, пристройками искажен весь силуэт этот храма.

Внутри не осталось и следа былого убранства – мы не умели и не стремились сохранить красивые остатки этого былого.

Такое же досадливое чувство испытываешь, когда подходишь к Троицкому собору. Застроен бесстильной грудой всяких папертей и тамбуров этот первый каменный храм монастыря, и покрыта белокаменная поверхность собора густым слоем штукатурки, а безвкусие плохого живописца дополняет гнетущее впечатление от росписи как алтарных апсид, так и всех его наружных стен, с большим трудом глаз восстанавливает былой архитектурный облик этого храма, а храм был очень богат по формам своим и является красивым достоянием строгой стильности XV века, когда русское зодчество выражало чистые эстетические вкусы народа и когда вся архитектура была сдержанной и благородной по простоте своих форм.

Чувство такой былой чистоты и строгости является, когда входишь и внутрь храма, где живы еще красивые формы сводов, легко нарисованных архитектурных линий стен, несмотря на всю тяжесть недавней безграмотной подновленной росписи, скрывшей от нас прежние фрески храма, в украшении которого принимал участие, может быть, и наш великий Андрей Рублев, оставивший о себе благородную память в редком творении лучезарной Троицы. Выявленная теперь эта икона – лучшая глава в истории древнерусской живописи, и придает эта древняя икона особый тон всему собору и, созерцая ее, вселяется та сокровенная радость, какую испытываешь, любуясь на старые фрески, апсиды или на потухшее золото мозаики св. Марка в Венеции. Да и весь иконостас полон примитивами нашей живописи, тут и иконы жития преподобного Сергия, и иконы Симона Ушакова, отличные праздники, строгий чин и чисто аттическая серьезность пророков, окрашен весь иконостас тонкой художественной басмой, просто, но богато подчеркнувшей красоту икон.

Есть какая-то цельность во всем иконостасе, несмотря на всю существенною разницу с одной стороны царских врат, искрящихся мелкой своей чеканкой, столь присущей XVII веку, а с другой стороны утонченной по формам своим сени над ракой преподобного Сергия и стоящего у противоположной стороны серебряного киота, сработанного в таких же формах и украшенного такой же орнаментальной сгущенной пышностью, что придает всей Анненской и Елизаветинской эпохе неизъяснимую грациозную прелесть и подлинную красоту, не менее самоценную, чем произведения века X или XVII. Ведь по-своему, с увлечением и искренностью молились эти люди XVIII века. И наряженные в роброны и фижмы, они думали и стремились наивозможно благоговейно украсить храм, внося в него цветы западного европейского искусства.

Архитектура XVI века Троицкого собора не исчезла внутри, и несмотря на всю закрашенность стен чувствуются гармоничные пропорции купола, красивых очертаний свода, массивных квадратных столбов и отличной аркатуры входов. Западный притвор, пристроенный к собору в XVII веке, хранит еще внутренний свой облик в сводах, столь типичных для этого века и в красивом расположении окон боковых стен.

Тот же XVII век остался в одних лишь стенах и сводах в Никоновском приделе, прилепившемся к Троицкому собору с южной стороны. В соседней «Серапионовской палатке» (т. н. келлии преподобного Сергия), так назойлив тон современной позолоты некрасивых киотов, особенно оскорбляющих глаз, как и претенциозная новая сень над ракой преподобного Никона, и дополняется вся эта нехудожественная отделка недавней безграмотной и плохой росписью стен и сводов, покрытых когда-то росписью XVII века.

И лишь некоторым утешением, отзвуком былого вкуса и подлинного искусства остается иконостас в церкви преподобного Никона, весь сработанный в формах позднего елизаветинского барокко, когда яркая пышность стиля уступила место екатерининскому классицизму. Иконостас весь украшен плоскостной резьбой, столь излюбленной в ту эпоху. Украшением этого иконостаса являются царские врата (начало XIX века), так свободно скомпонованные с фигурами наивной скульптурной затеи, не первоклассного, но хорошего мастера, а черновые изображения в клеймах евангелистов – отличная работа, тонкая и с большим искусством исполненная.

И еще большей отрадой для глаза красуется серия икон, раннего строгановского письма, помещенных над ракой преподобного Никона, эти бывшие «створки».

Как жаль, что безвкусие наносной пылью губит хорошее, почти античное искусство Троицкого собора.

Все эти притворы с безвкусными стеклянными дверьми, эти ясеневые яркие перила, мишура дешевых по работе окладов на иконах, словно никелированные паникадила – все это назойливо портит цельность впечатления и так упорно просится к замене чем-то иным.

А какой красивой архитектурой отличался этот Троицкий собор, когда он был без пристройки паперти с северной стороны, без огромной безобразной дымовой трубы, без этих тамбуров. И как он был радостен внутри, когда не темная современная роспись покрывала его стены, а сиял он гаммой тех светлых лучезарных красок, какими благоговейно одевали первоначальные его стены великие художники Рублевской школы, а может быть, и сам Андрей Рублев...

Люди так бессознательно портят красоту былого и даже в искренних своих стремлениях сделать лучшее наносят ущерб неисчерпаемый искусству прошлого.

Никоновский придел как архитектурное сооружение XVII века (1623 г.) затерялся за пристройками; трудно его представить чистым первоначальным и в отношении лучшего архитектурного наследия того же XVII века, высится на монотонном фасаде казначейских корпусов стройный шатер церкви Зосимы и Савватия – шатер своеобразного чистого русского церковного зодчества, когда замкнутая строгость простых форм не уступила место периоду изукрашенного пятиглавия и бесконечной игры кокошников, обильно украшавших карнизы и верха церквей – чем так богата московская архитектура.

Какой-то дальний отзвук далекого искусства, этот шатер над церковью Зосимы и Савватия занесен сюда приехавшим с далекого севера в 1635 г. келарем Булатниковым, оставившим память о Соловецких чудотворцах этим храмом. Без архитектурных претензий, украшенный изразцами (к сожалению, возобновленными при последней реставрации 1903 г.) шатер этот вносит приятное пятно в силуэт лаврских построек.

Внутри храма остались лишь немногие красивые фрагменты старого искусства, вроде царских врат более ранних – века XVI – неведомо откуда сюда попавших. Все остальное подновлено и совсем новое, безличное. Несравненно богаче выразился конец XVII века в лавре. На протяжении немногих десятилетий возникает целый ряд зданий, последовательно отразивших эстетические вкусы века и его архитектурный стиль. Нарышкины и Строгановы оставили неизгладимый след своим строительством. Эти наши русские Медичи Сольвычегодска и Москвы были смелыми в проявлении архитектурных вкусов.

Над святыми вратами лавры небольшая квадратная церковь Иоанна Предтечи, строенная Строгановыми (1693 г.); хотя и пострадала она от пожара, но внешность ее осталась с тем же обрамлением стенных плоскостей, с типичными угловыми колоннами, с хорошо нарисованными окнами излюбленной восьмигранной формы; остались любопытные орнаментированные куски камня, кое-где вставленные в стену; изменена крыша на галерее, опоясывающей храм; и вместо прежних пяти глав теперь одна, но остался типичный облик здания эпохи затейливого барокко, пока без проявления обильной изукрашенности, чем так богат другой памятник той же эпохи – это примкнувший к Успенскому собору святой колодезь. Игрушка, небольшое покосившееся, дряхлеющее здание, удивительный мемориал того забытого мастерства, чем так богат был тот век, оставивший в русской архитектуре незабвенную яркую полосу своеобразного творчества, когда наши зодчие нашли прекрасный прием обработки традиционных тяжелых масс смелыми деталями, наивно нарисованными и с большим мастерством переданными. И если в этой часовенке над колодцем мы видим лишь архитектурную миниатюру, словно выточенную и расцвеченную затейливую шутку зодчего – то значительным, серьезным сооружением, преисполненным большим искусством является здание Трапезной (1686–1692 гг.). По пышности своего убранства не только выше своего ровесника – Трапезной Новодевичьего монастыря, но едва не единственное. Строго обдуман план этого здания, отлично выполненного во всех своих деталях; все изобличает большого художника зодчего, создавшего такое сооружение и скромно смолкнувшего и не оставившего и своего имени. Несмотря на измененную в конце XVIII века форму крыши, здание это не утратило в своем внешнем облике чувства целостности и того ритма, каким богато каждое хорошее архитектурное создание.

Большие плоскости стен, скрашенные богатой орнаментацией с пестрым фоном, расписанным шашками, дают глазу какую-то радость; отличное алтарное закругление вносит в фасад чувство легкости, оригинален и богатый вход – когда-то открытая лоджия; красивая терраса на могучих арках, из-за которых снизу так хорошо вырисовываются громады Успенского собора, может быть, лучшая точка для созерцания, откуда ощущается значительная монументальность собора. Теперь аркада запущена, часть пролетов закрыта, а ведь эти открытые арки дают сильное пятно светотени и своими очертаниями еще более подчеркивают красивое сооружение Трапезной. Входя внутрь, охватывает зрителя какая-то фантасмагория орнаментики. Декорация стен и сводов так богата, так умело использована, что удивляешься чувству мерности, изяществу всех этих гирлянд, розеток и прочей мелочи. Восхищаешься красивостью всей эпохи барокко, так отлично здесь выраженной.

Огромный зал со смелым сводом и стены церкви теперь утратили прежнюю окраску бирюзового и палевого тона, что еще более усиливало чувство пространственности.

Стоя в церкви, можно забыть и плохой иконостас (начала XIX в.), переделанный и испорченный позолотой, – столько орнаментального богатства глядит со стен, и охватывает нас какое-то зрительное ликование.

С неменьшим богатством убраны стены и свод вестибюля, такая же смелая игра орнаментов по красивым изгибам свода.

Выходя на широкую открытую террасу и спускаясь с ее ступеней, мы, покидая это здание, прощаемся с веком семнадцатым и подходим к новому веку, к новым цветам архитектуры XVIII века. У измененной теперь лестницы террасы прилепилась маленькая церковь св. Михея; к сожалению, ее фасад безвкусно расписан орнаментом поздним, внутри все новое, но весь архитектурный остов церковки, с этой кровлей свободного волнистого профиля, сохранился и очень типичен для начала XVIII века.

К Трапезной приткнулось здание Митрополичьих покоев, за собором Троицким – здание Ризницы, далее высится башня входная, далее потянулся монотонный фасад Казначейского корпуса и завершается эта линия зданий круглой церковью Смоленской Божией Матери, строенной Разумовским, а за ней в саду большое здание Академии – все это создает общий ансамбль одной эпохи, так ярко выраженной.

Богаче здание Митрополичьих покоев, где ряд сводчатых комнат и богатый по архитектурному убранству зал, украшенный лепкой эпохи, хранит в углу редкую печь. Эта печь – цельное фантастическое сооружение мелкой филигранной работы всех деталей, окрашенных легкой акварельной расцветкой своих орнаментов; местами изразцы починены, собраны из каких-то других остатков, но это не уменьшает ценности всей печи этого интересного памятника угасшего быта, которого остатки собираются в этом музее лавры. Скромное здание Ризницы, выстроенное в конце XVIII века, не блещет своей отделкой. Ряд небольших простых зал, перекрытых сводами, но здесь архитектура помещений не имеет большого значения, так как вся Ризница наполнена такими сокровищами русского искусства, созерцая которые переживаем самое утонченное эстетическое наслаждение, переходящее подчас в изумление. Изумляешься и восхищаешься неожиданности и богатству замысла, редкой художественности исполнения, исключительной оригинальности ценных шедевров искусства подлинного, накопившегося в течение многих веков, всех этих вкладов и приношений. Эти редкие по древности и красоте иконы – целая история русской живописи в образцах исключительной ценности и сохранности: это шитье, которому нет равного – целая сказка узорчатости, мастерства и художественности; эти изделия из серебра, золота, эмали поражают отделкой, все это – целое торжество искусства, столь счастливо сохранившее и приютившее в этих простых залах для поколений грядущих, и останется это искусство вечным неизведанным цветом русской культуры. В другом конце лавры в тени сада стоит теперь едва заметный фасад Духовной академии; здание, выстроенное еще при Петре и называвшееся тогда «чертогами», многое утратило в богатом фасаде, оставив лишь целыми массу здания да часть убранства оконных наличников, но зато внутри сохранился зал (актовый) с обильной лепкой той елизаветинской эпохи, когда убирались эти стены и плафоны русскими художниками-скульпторами, воспевшими здесь в ряде затейливых сюжетов деяния Петровы; дополняется красота этой залы печью из старых изразцов XVIII века, печью, похожей на ту, которая украшает зал Митрополичьих покоев, но эта печь еще тоньше по своим колонкам и карнизикам, сплошь убранным красивым цветным орнаментом той же перламутровой окрашенности.

Эти хрупкие изразцы восхищают нас, укоризненно говоря о забытом заброшенном искусстве русского гончарного дела.

Широкой волной разлился XVIII век в пределах лавры, но новыми формами своего зодчества он не внес диссонанса в мерную стройность построек обители, напротив того, сокровенной улыбкой своего зодчества барокко эпохи Анны и Елизаветы только скрасило древнюю архитектуру, внося пышность и нарядность.

Сень над ракой преподобного Сергия, сработанная едва ли не мастерами иностранцами, блестит на первый взгляд пятном, чуждым в Троицком соборе. Эта сень – произведение архитектурное, значительное, и в рисунке ее форм видна рука великого Растрелли, только ему, модному тогда архитектору, могло быть поручено такое значительное дело.

В годы постройки сени (1735) Растрелли, недавно вернувшийся из Парижа, находился в особом почете при дворе и все значительные проекты и постройки заказывались только ему.

Когда явилась надобность в постройке новой колокольни – старая колокольня, стоявшая у церкви Сошествия Святого Духа, к началу XVIII века обветшала – то пышная, неуклюже-грубая, претенциозная на титул «Величества», Анна могла пригласить к делу постройки колокольни архитектора наиболее значительного, каковым и был Растрелли.

И вот, в эти годы нелепого царствования Анны «во изъявление теплейшего ея к Богу и угодников его усердия, сие великолепное здание начато лета Господня 1741», так говорит витиеватым стилем XVIII века одна из надписей этой колокольни.

В основе проекта колокольни чувствуется несомненно рука зодчего иностранца, охваченного тогдашним течением архитектуры – барокко, но строителем колокольни был князь Дмитрий Ухтомский, наиболее значительный из русских архитекторов той жизни.

Всю жизнь отдал этот талантливый зодчий делу постройки этого здания и сумел так отлично переработать по-своему первоначальный растреллевский проект, внеся всю силу своего личного вкуса и творчества. Получилось здание совершенное, утонченное, вкусом преисполненное и ярким явлением остающееся в истории русской архитектуры.

Монументальность здания так умело облечена в формы изящные, воздушные; с редким ритмом выражено отношение масс, плоскостей и пролетов к целому. Первоначально было выстроено два яруса, но в проекте их было четыре, и два последние выстроены уже после смерти Ухтомского при митрополите Платоне, этом Лоренцо Великолепном лавры, который оставил целый ряд отличных зданий и щедро выявил свое попечение об украшении монастыря.

Хроники предыдущих столетий оставили нам страницы «сказаний» о жизни Сергиева монастыря в те далекие времена, но ждут еще пытливых исследователей неведомые и близкие нам летописи, какие рассказали бы нам о жизни лавры в эпоху Анны, Елизаветы, Екатерины; нарисовали бы эти моления «после бала», об этом пышном, жеманном, по-своему утонченном веке, который окончился вместе с Платоном, этим типичным выразителем этикетного быта. Платон всю жизнь стремился и думал о «вящем украшении лавры» и закончил колокольню, поставил перед ней обелиск «в прославление святил обители».

В красочном венке ярких лаврских зданий венчающим прекрасным цветком красуется колокольня, и откуда бы мы не смотрели на лавру – отовсюду видно это создание, словно из фарфорового бисквита отлитое, нежное, до впечатления хрупкости, с трепетной филигранностью форм.

На протяжении всего XVIII века не было другой равной колокольни.

Весь этот городок разнообразных по времени зданий охвачен могучим каменным кольцом стен, помнящих юные дни Грозного.

Переделанные башни не нарушили многовекового покоя стен, в суровой мощи своей сохранивших дух сурового времени. И в этой мощи стен чувствуется сила народа, их создавшего.

В этих стенах серьезность, свойственная той суровой эпохе, когда искусство русское было целостным, совершенным и сдержанным, т. е. как раз тем, что наиболее отвечает высокому стилю в искусстве. В такой же гамме такого же искусства и грузная масса Успенского собора.

Характерным признаком является и то, что вся ограда лавры носит отпечаток спаянности разнородного, но, несмотря на это, крепким красивым ожерельем охватывает каменная цепь с башнями все внутренние красивые перлы. И сколько разнообразия в этих башнях. Тяжелая, живописная асимметрией своей угловая Пятницкая башня дает основной тон всей ограде, и, несмотря на свои долгие годы, все еще кажется какой-то юной эта башня. Но переделан верх ее, как и соседних башен.

И если Пятницкая, Плоская, Плотничья и другие башни неразрывно связаны с самой стеной, и башня Каличья, с сохранившейся окраской, интересный образец зодчества второй половины XVIII века, то башня Уточья является для нас совсем необычным архитектурным откровением. Создание большого зодчего, она всей своей концепцией, всеми деталями столь исключительная, столь непохожая ни на какое другое здание этой эпохи, что только одно ее назначение угловой башни делает ее логичной в этой цели каменного звена. Эта башня – исключительный памятник архитектуры Петровской эпохи.

На Каличьей башне осталась и видна рука русского зодчего, сохранился проект, датированный и подписанный (архитектором Иваном Замараевым 1776 г.), башня же Уточья несомненный подлинный отпечаток иностранной руки, и эта нерусская работа видна во всем, начиная от глубины (значительной) заложения фундамента, кончая легкими, фигурными деталями вышки.

Такая вкраплина архитектуры барокко еще больше подчеркивает сдержанную красоту могучих стен, этих древних келий, этих грузных соборов – всего этого древнего русского искусства, старого, далекого, простого, углубленного, величавого искусства.

О другой, более близкой нам эпохе, говорит колокольня, это совершенное отражение елизаветинского искусства и первых шагов нашего классицизма.

Незабываема лавра, эта примиряющая поэма красоты и живая история русского искусства, и царящая над ней колокольня, выспренным полетом возносящаяся ввысь, вселяет радостный, глубокий покой, а гармоничные звуки ее звонких курантов мелодично напевают нам о счастливой поре нашего былого искусства.

Ю. А. Олсуфьев. Иконопись

Вторая половина XIX столетия ознаменовалась возрождением изобразительных искусств в России. Движение началось во Франции с первых импрессионистов, стремившихся вернуть искусству творчество во всей полноте и открывших борьбу рационалистическому насилию школы позитивистов. Выразителем нового направления в России был художественный журнал «Мир искусства» и весь тот кружок художников и мыслителей, который объединился вокруг него во имя прекрасного.

Импрессионизм, перенесший центр тяжести восприятия мира на почву эстетизма, дал многочисленные направления или методы выражения в искусстве, вплоть до современного кубизма. И как ни странно покажется, но импрессионистическое возрождение искусства способствовало пониманию давно забытой русской иконы; только направление, основанное на творчестве и порвавшее с рационалистическим позитивизмом, нашло общий язык с творчеством русского иконописания, занявшего теперь одно из первых мест в области искусства прошлого.

Русская иконопись, за исключением небольшого собрания икон Третьяковской галереи, до начала XX века не была представлена сколько-нибудь серьезно ни в одном музее. Возбуждая к себе чисто археологический или иконографический интерес, она была достоянием довольно замкнутого круга исследователей ученых-специалистов. В силу ряда исторически обусловленных причин русская церковность не дорожила своим великим художественным достоянием, и древняя икона почти не находила места в благолепии храма Допетровской иконописи держалось старообрядчество скорее в силу присущей древней иконе традиционности, нежели но причине влечения к прекрасному. Только на наших глазах, в каких-нибудь двадцать лет, возникают частные художественные собрания икон (Лихачева, Остроухова, Рябушинского, Морозова и др.) и одно государственное (Русского музея в Петрограде). Предпринимаются многочисленные расчистки икон, открывшие и открывающие все новые чудеса древнего русского искусства.

Нарождается художественная критика, посвященная исключительно иконописи, появляются издания: «Русская икона», «София», на страницах которых находят место иконописные открытия мирового значения. Наконец, вновь созданная в 1918 году Коллегия по делам искусства широко ставит задачу реставрации икон в смысле расчистки и ознакомления с ними общества, привыкшего смотреть на древнюю иконопись как на архаический пережиток художественной неумелости, лишенный натуралистического «совершенства» современного письма. Нужно оторваться от значительной доли предвзятости, от значительной доли принятого, чтобы оценить русскую иконопись, чтобы видеть в ней одно из широких вещаний искусства, быть может, наиболее высокое.

Трепетно, как к чудесному, как к стоящему вне нашей обыденной повседневной жизни, следует подходить к древней русской иконописи. Только при таком отношении вы сможете к ней приблизиться, только с таким благоговейным чувством вы сможете услышать ее вещий голос...

Не лишено, конечно, основания, что икона писалась на отделяющем ее от окружающего фоне, или «в свету», по иконописному выражению, писалась в особой зрительной обстановке, которая служила той чертой, той гранью, за пределом которой оставлялся мир суетный с его страстями, а внутри которой отверзалось небо. Надо знать, что икона не есть картина, где с творчеством врывается дольнее; икона есть творчески запечатленная тайна метафизического бытия: «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ», – по выражению Дионисия Ареопагита. В иконописи мы видим общее объединяющее духовное начало, единый образ красоты, то, что может быть названо святостью, и в том ее отличительная сторона в рядах искусства.

Да, икона свята, как творчески правдивый отклик первообраза. Только правда первообраза может дать икону в полном смысле слова, и только то вполне икона, что отражает правду первообразного источника.

Иконографически прослеженное происхождение икон относит их первонаписание или к чудесному видению, или к созерцанию одухотворенной действительности, или, наконец, к запечатлению Священного Предания, к явлениям единого божественного порядка.

Не место здесь входить в детальное рассмотрение этих источников иконописания и в их критическую оценку; важно установить необходимость связи иконы с вдохновляющим ее первообразом.

Постижение полноты первообраза, его правды, дается лишь творчеством, причем творчеством, причастным творчеству первообраза, иначе говоря – сотворчеством, т. к. только внутренняя связь творчества способна внести в образ подлинные черты первоисточника.

Возможно возражение, что икона, как и всякое художественное произведение, самодовлеюща в своем творчестве, но такое суждение субъективирует понятие прекрасного вплоть до полной его утраты в конечном итоге. Следует помнить, что икона не вымысел, плод фантазии ее творца; икона – правдивая передача созерцаемого, и в ее правдивости кроется сила создавшего ее творчества, кроется и ее достоинство.

Художественная критика до сих пор не установила, не фиксировала рубрик русских иконописных школ и даже эпох. Исследователи (например, Ровинский, Лихачев) пытались систематизировать материал по различным признакам (например, вохрению), однако следует признать, что ни одна схема еще не упрочилась и каждая скорее имеет значение ряда наблюдений того или иного достоинства.

Одним из основных препятствий при изучении икон является их анонимность и отсутствие дат.

При попытке определения эпох написания икон лавры наши выводы мы проверяли путем сравнения с данными или немногих датированных икон, или икон, которые хотя бы на основании косвенных указаний могли быть отнесены к тому или иному веку, или, наконец, сопоставлением с известными чертами хорошо изученного XVII века.

Далеко не претендуя на построение схемы русской иконописи, в этом кратком очерке сделана попытка сгруппировать типичные иконы, относя их к известным эпохам по тем характерным и общим признакам, которые удалось наблюдать при их исследовании.

Приступая к обзору икон лавры, мы будем иметь возможность видеть представленными почти все эпохи русского иконописания (если не все его школы и пошибы) начиная с ранних писем XIV века (?) и кончая иконами современности.

Какая картина времен представляется нашим взорам! И вот среди этой нити иконописного творчества как высится, как выдвигается время, начиная со второй половины XIV века и кончая первыми годами XVI. Ни одна эпоха, ни предшествующая, ни последующая, не дала такой высокой онтологической правды, как этот период. Художественная среда того времени как нельзя больше внутренне соответствовала общему духовному уровню эпохи, и, быть может, наиболее глубоким по результатам примером взаимодействия духовного уровня с творчеством может служить время преподобного Сергия и неразрывно связанное с ним творческое слово иконы Святой Троицы. Как Сергий был лучшим представителем общества своего времени, наиболее ярким выражением духовного облика своих современников, так икона Святой Троицы, приписываемая Рублеву, была кульминационной точкой творчества великой эпохи, высокого стиля времени, давшего возможность Рублеву вымолвить свое вдохновенное слово. Сергий был носителем и выразителем высшей идеи времени, а затем явилась икона Троицы, воплощенная идея преподобного Сергия, ее носителя.

Сергий был основателем лавры, но основателем, оставившим нам лишь духовный след: татарский набег разорил все, что им было строено, а XV веку, именно этому золотому веку искусства, было суждено запечатлеть духовную сущность Сергия, и вот при Никоне, его ученике, строится Троицкий собор, ныне существующий, по его повелению пишется икона Святой Троицы, законченное созерцание догматической концепции основателя лавры, «в похвалу отцу своему святому Сергию Чудотворцу», как знаменательно упоминается клинцовским подлинником об иконе Троицы, основывается Ризница, донесшая до наших времен собрание икон, утвари, изысканнейших образцов ювелирного богомыслия, великолепное шитье и богатое собрание рукописей, хранящееся теперь в ризнице и в лаврской библиотеке²⁸¹.

Художественные исследователи указывают на античность форм иконы Троицы как на ее особенность; вполне разделяя их взгляд в отношении характера форм иконы Троицы, мы вместе с тем полагаем, что весь XV век находил выражение для своих художественных воплощений в высших формах античности.

Обратите внимание на икону Одигитрии – келейную икону преподобного Сергия и на икону Благовещения (№ 8/369) в Ризнице, конца XIV века, наконец на миниатюры Евангелия № 169/3 в Ризнице того же времени и вы убедитесь, как свойствен был язык эллинских форм в России времен Куликовских побед. Вглядитесь в икону Ризницы XV века – Распятие (№ 25/45), вспомните дионисиевские фрески Ферапонтова монастыря на грани XVI века – и пред вашими глазами оживет пластичность Греции во всем совершенстве.

Проходит время Сергия, минует XV век, еще раз отразивший миру гармоничную цельность бытия, и в искусство проникает раздвоение, дольнее застилает вышнее, сотворчество превращается в творчество, стиль очеловечивается; трактуя о небесном, искусство видит лишь земное.

Таковы времена сравнительного упадка иконописи, начиная с середины XVI века и кончая XVII, моментом полного разъединения стиля, этой соборности искусства, с выражаемым содержанием, началом периода наименее цельного, наименее правдивого, приведшего наконец к разрыву Церкви с искусством, к почти полной условности иконописания, лишенного творчества. О возрождении искусства в России и, в частности, понимания русской иконописи, мы уже говорили; мы теперь снова видим икону, мы снова ею очарованы, но для нас она потусторонняя, иного берега достояние...

Однако приступим к обзору икон лавры и войдем сначала в главный Троицкий собор. Тут находится икона Троицы, святая святых русской иконописи, вновь расчищенная, или вернее дочищенная в 1918 году Коллегией по делам музеев после первой расчистки Гурьянова в 1904 году; она стоит первой налево (к югу) от царских врат, вклада царя Михаила Федоровича.

Весь нижний ряд иконостаса собора представляет смешанный состав икон. Отметим хорошего письма и приятных красок икону преподобного Сергия с житием, расчищенную в 1919 году, вклад царя Иоанна Грозного, которую можно отнести к XV или началу XVI века; известную икону нерукотворного Спаса, кисти Симона Ушакова, со свойственным ему и его эпохе (вторая половина XVII века) несколько рассудочным подходом к сюжету, некоторой тяжеловесностью немецкого барокко, проникавшего тогда как в русскую иконопись, так и в русскую архитектуру; Одигитрию XV века, расчищенную в 1919 году.

У раки преподобного Сергия помещены его келейные иконы (если верить лаврскому преданию, запечатленному описью 1642 года): Николая Чудотворца и Одигитрии, о которой мы упоминали выше, обе первоклассных писем. (Их глубокие художественные достоинства, а равно и историческое значение отмечены в посвященном им реферате проф. П. А. Флоренского.)

Над южными дверьми иконостаса вставлен складень – явление Божией Матери преподобному Сергию, икона XVI века, датированная и авторизованная (что редко для икон XVI столетия), письма келаря лавры Евстафия Головкина 1591 года.

Над нижним местным ярусом высятся четыре яруса икон, расчистка которых была начата одновременно с иконою Троицы, и открывшая во втором, третьем и четвертом ярусах превосходное письмо XV в. Иконы этих ярусов написаны скорее плоской манерой в ярких красках нехолодного тона; в расцветке икон есть несомненно общее с иконою Троицы, с которой они связаны еще античностью форм, столь свойственной XV веку²⁸². Верхний ярус времен царя Бориса Феодоровича Годунова. Упомянем еще икону XVI в. Архистратига Михаила с деяниями, расчищенную в 1919 г., на левом столпе.

Из икон прилегающей к собору церкви преподобного Никона, в общем XVIII в., выделяются 20 житийных икон Троицы на четырех досках, помещенных над ракою преподобного Никона – прекрасные образцы ранних строгановских писем; это створки бывшего киота иконы Святой Троицы Рублева, упоминаемые в описи 1642 года.

В так называемой палатке, или келье преподобного Сергия, среди современных икон приятно выделяются древние иконы над гробницей святителя Серапиона (Господь Вседержитель, 46x31см XV века, св. Леонтий, и некоторые другие; затем богато убранная золотом с чернью и жемчугом икона Николая Чудотворца, по преданию благословение преподобного Сергия члену рода Воейковых и возвращенная в лавру одним из Воейковых в начале нашего столетия.

Роспись стен внутри собора – начала XX столетия – покрывает роспись первой половины XVII века (сохранился фрагмент в алтарной апсиде), которая непосредственно заменила первоначальную роспись (Рублева?) времени преподобного Никона ([Бычков А. Ф.] Краткий летописец [Свято-троицкие Сергеевы] лавры. СПб., 1865. С. 8).

Из других церквей лавры наиболее цельное впечатление в отношении иконописи дает Успенский собор. Законченный стройкой в 1585 году, он был расписан только в 1684 монастырскими «домовыми» иконописцами (иначе говоря местными), совместно с Ярославскими «кормовыми» (т. е. состоявшими на иждивении Государева двора)²⁸³. Роспись неоднократно поновлялась, но вопреки обычной в этих случаях порче сохранила характер своего века и представляет прекрасный образец росписи того времени. Она выполнена вполне иконописно, и многие группы и отдельные фигуры отличаются хорошим, изящным рисунком и красивой гаммой красок. Иконы иконостаса, а равно и царских врат носят облик допетровского времени. В рукописной описи монастыря 1642 года мы имеем прямое указание, что икона Софии Премудрости Божией, одна из местных икон Успенского собора, была написана «на красках ново», иначе говоря, была написана в начале XVII века.

Что касается других древних церквей лавры, то в них, к сожалению, почти все старые иконы заменены иконами XVIII века или XIX (за исключением прекрасных царских врат XV–XVI века и нескольких икон в церкви Зосимы и Савватия, и местных икон конца XVII столетия в Трапезной церкви во имя преподобного Сергия).

Однако не одними иконами церквей ограничивается иконопись лавры.

Открываются тяжелые двери Ризницы, и вашим взорам представляется значительное собрание икон (около пятисот), преимущественно Богоматери, начиная с ранних писем, надо думать, XIV века. Многие из них – вклады в монастырь людей разных чинов и положений: чернецов и инокинь, людей торговых и монастырских слуг, бояр, князей и княгинь; их имена давно забыты, забыты и их жизни, но их верования, их вкусы, их духовные стремления оживают в рядах икон, их вкладах, живых сказателях их ушедших душ.

Если представить историю иконописи с точки зрения прекрасного, начиная с ранних писем, незадолго предшествовавших XV веку, и кончая XVII, мы получим кривую, высшим уровнем которой будет, конечно, время, совпадающее с XV веком. Стиль времени и творчество XV века подошли вплотную к онтологическому, и только символ был способен выразить глубины первообразов, доступные людям того времени. Символу место там, где в творческом восприятии сущность созерцаемого преобладает над частным и побочным, где натуралистически-доступное представляется в ином аспекте, знаменующем приближение к онтологической правде; символ есть язык высокого стиля, большого искусства.

В самом деле, отличительные признаки письма XV века являются глубоко символическими: парабола контура, прямая внутренних очертаний, строгая линия складки, светлое вохрение, иногда прозрачное, ослепительная яркость красок и их музыкальность, сочетание, свойственное лишь цельному искусству, очерченность пробелов, строгость орнаментировки, алгебраическая трактовка природы и строений, ритмическое построение, разноцентренность аспекта или принцип обратной перспективы как прием импрессионистически-символического восприятия, золотой «свет» или фон – вот характерные черты письма этой эпохи.

Назовем для примера иконы: Богоматери Деисусной (№ 5/29), Божией Матери Смоленской (№ 13/113), св. Леонтия Ростовского (№15/184), Спасителя (№ 23/338, вклад Никиты Дмитриевича Вельяминова по царевне инокине Ольге Борисовне Годуновой 1623 года), Спаса Вседержителя (№ 24/15, вклад монастырского слуги Фомы Симонова 1569 года), Смоленской Божией Матери (№ 14/188, вклад княгини Елены Борисовны Хворостининой по детях своих князьях Иване и Симеоне Федоровичах 1662 года), Тихвинской Божией Матери (№ 17/279) и Тихвинской Божией Матери (№ 16/248, вклад по младенце Ирине, дочери Бориса Годунова 1597 года). Все перечисленные иконы с большей или меньшей уверенностью могут быть отнесены к XV веку. Деисусная Богоматерь написана широкой смелой фресковой манерой, исполненной эпической простоты и величия. Это раннее, очень раннее письмо XV века или еще второй половины XIV.

Икона Смоленской Божией Матери (№ 13/113) вас поражает своей монументальностью.

В иконе Спасителя (№ 23/338) особенно наглядно применение обратной перспективы в лике: при прямой постановке лица взору зрителя доступны дополнительные плоскости у темени и носа – прием, отвечающий интенсивности восприятия.

XV век был расцветом нашей иконописи, к которому лишь близилось искусство России и питавшее ее искусство Византии, как, надо полагать, по существовавшей тогда тесной связи обоих государств. Упоминая Византию, мы разумеем здесь время упадка иконописи после блестящей эпохи X и XI веков, время лишь приближения к той новой эре в искусстве, которая нашла себе выражение, например, в фресках Мистры XIV столетия и столь близкой уже к иконописи XV века нашего Севера. Период, предшествующий XV веку, представлен в Ризнице несколькими иконами, из которых типичны икона Богоматери (№ 4/142), вероятно русского происхождения, и по всем признакам византийские иконы: Деисус (1/без №) и Одигитрия (№3/228), вклад князя Василия Тюменского по Марии Ивановне Шереметевой 1591 года). В них вы видите строгость линии, мерность построения, черты, свойственные высокой символике, но тут же проглядывает попытка к сведению впечатления к частному, к материально доступному; это сказывается, например, в выпуклых, облегающих складках, в натуралистической объемности доличного; последнее особенно наблюдается на иконе Одигитрии (№ 3/228). Икона Одигитрии, келейная икона преподобного Сергия, о которой говорилось выше (при описании иконописи Троицкого собора), как-то предваряет в смысле символической выдержанности свой век (не позже XIV, согласно монастырскому преданию); она трактована в духе чистых античных формул и, думается, что родина ее – Север, сумевший так гениально почувствовать лучшие формы эллинского мира для воплощения достижений своего высокого творчества.

Но вернемся к иконописи XV века. Было бы ошибочно думать, что она представляет одно направление. Наоборот, различные течения, которые могут быть объяснимы или школой, или той или иной местностью, или, наконец, автором, многосторонне выражают иконопись этого периода. К сожалению, скудость данных не позволяет говорить уверенно ни о месте происхождения, ни о школах, ни об авторах, богобоязненное смирение которых перед святостью трактуемого не позволяло запечатлевать свои бренные имена. Постараемся отметить некоторые из этих течений по сближающим их признакам. Если сближать иконы по тому или иному характеру воздействия на зрителя, то можно сказать, что чем ближе икона к раннему периоду рассматриваемой эпохи, тем она эпичнее (см. икону Деисусной Божией Матери № 5/29), ее краски ярче, тон холоднее; лирика появляется после пережитого, после внутренней оценки созерцания, время ее вечернее, когда век клонится к закату; тон красок тогда становится теплее, их гамма многотоннее, но зато, быть может, и менее символической (см. икону Умиления № 28/144).

С точки зрения объемности XV веку, по-видимому, свойственны две манеры: графическая (плоская) и пластическая; но в Ризнице представлена почти исключительно вторая манера.

Если говорить о чужеземных откликах в русской иконописи XV века, то Византия сказывается, например, в иконе Смоленской Божией Матери (№ 13/113); некоторая отдаленная связь с Италией, мы сказали бы, чувствуется в поразительных иконах Донской Божией Матери (ММ 20/31, 22/149 и 18/135) и Умиления (№ 19/194, вклад Ивана Чиркина). Говоря о влияниях извне, казалось, было бы уместно указать и на античность форм, в которые так свойственно было XV веку облекать свои творческие достижения, но тут возникает вопрос, были ли формы античности влиянием, или тождественностью выражения высокого художественного уровня эпохи с лучшими выявлениями античного творчества? Прекрасными примерами чисто эллинских форм могут служить иконы Благовещения (№ 8/369) и Распятия (№ 25/45), если не упоминать здесь вновь об иконе Одигитрии, келейной преподобного Сергия, о большинстве икон иконостаса Троицкого собора и об иконе Троицы.

Однако близится великий век к концу, день уже вечереет, длиннеют тени чудесных видений в воплощениях гениального Дионисия, и как прекрасен этот тихий закат.

Не этому ли закату принадлежат те, полные грации и нежной эмоциональности фигуры, большей частью пластичные, с плавким вохрением ликов, залитых теплым вечерним светом, которые вас чаруют своей лирической выразительностью? Вглядитесь в эти тихие, одухотворенные мистичностью иконы: Владимирской Божией Матери (№ 26/164, вклад старицы княгини Киликии Ушатой 1551 года), Владимирской Божией Матери (№ 28/144, привезенной с телом княжны Фотинии Татевой, в инокинях Феодосии, в мае 1636 года) и Владимирской Божией Матери (№ 27/161, вклад старицы Мариамны Волынской в 1633 году) – каким веет от них миром и женственностью, вместе с тем как неизмеримо выше они, как все еще далеки от дольних черт Мадонны.

XVI век был веком переходным и, мы сказали бы, мало типичным. В нем встретились два течения иконописи, две разные эпохи: уходящая в прошлое метафизичность XV века и наступающий натурализм XVII. При строгом еще контуре линия внутренних очертаний становится закругленнее, окраска ликов – землистой, бурой, коричневой, одним словом, уплотняется, как бы в стремлении приблизиться к телесному, складки ближе облегают тело, пробелка шире и мягче разливается по довольно выпуклой (чаще только по замыслу) объемности доличного; в иконопись вносится рационалистическое мудрствование, желание придать выражение путем нарочито подыскиваемых физических особенностей, что сказывается, например, в трактовке Младенца Спасителя с преувеличенно-удлиненной верхней частью головы и откинутым затылком – чертах, весьма часто встречаемых на иконах этого времени (см. иконы Божией Матери Корсунской № 89/59, № 86/106 и № 87/116). К этой эпохе мы склонны отнести иконы: Петровской Божией Матери (№ 87/116, вклад Ивана Васильевича Щелкалова 1520 года), Корсунской Божией Матери (№ 56/106, вклад Симеона Федоровича Киселева 1544 года), Умиления (№ 85/111, вклад Прокопия Васильевича Коробьина 1645 года) и Умиления (№ 88/5, вклад 1546 года княгини Агриппины Суцкой, во инокинях Александры). Последняя икона особенно доказательно подтверждает высказанное о чертах иконописи XVI столетия; в ней наглядно скрещиваются символичность более ранних эпох и натуралистическая наклонность трактовки в некоторых деталях, как то в складках хитона Спасителя, светотенях и в рисунке Божественного Младенца. Нетипичны в этой иконе для XVI века, мы сказали бы, ее светлое вохрение и расцветка, скорее яркая и холодная. Как одну из отличительных черт письма XVI века следует отметить стремление к темной описи не только одежд, но и ликов. В ней отражается или влияние гравюры, или сказывается некоторое смешение двух манер письма: графического (плоского) и пластического (выпуклого), смешение, объяснимое, быть может, известной шаткостью переходного времени. Упомянутая опись довольно наглядно может быть наблюдаема на датированной иконе преподобного Сергия с житием 1591 года письма келаря Евстафия Головкина (№ 149/297).

Но вот перед нами XVII век. Иконописцу еще виден дивный первообраз иконы, но мастер пленен уже дольним; он стремится приблизиться к первообразу, чуть ли ни коснуться его руками, руками, наполненными богатыми дарами земли, и он покрывает икону золотом и драгоценным узором ювелирного дела. Ему мнится, что это все нужно для вящего выявления трактуемой темы, и он не видит, что чудесное ускользает от его взоров и становится почти незримым за завесой его дольних приношений. Иконописец стремится приблизить тему к себе, отсюда попытка натуралистически ее представить: контур имеет поползновение принять материалистическое очертание человеческой фигуры, линии соответственно округляются, светотень играет пестрой и сложной системой пробелов, лик вохрится в белила и румяна, словом, чувствуется готовность придать первообразу все свойства человеческого внешнего облика. Символ утрачивает жизненность; некогда живое слово живого творчества, он теперь или повторяется механически, отодвинутый в атрибут традиционности, или служит декоративным заполнением эстетической фантазии (о высоком творчестве нет речи).

Типичными иконами XVII века могут служить: икона Благовещения (№ 218/375), Одигитрии (№ 216/156), складень (№ 214/349), Одигитрии (№ 215/173, вклад Никиты Дмитриевича Вельяминова по царевне Ксении Борисовне, в инокинях Ольги, 1623 года), Смоленской Божией Матери (№ 217/61, вклад князя Никиты Ивановича Одоевского по князе Алексее Никитиче в 1656 году), преподобного Сергия (№ 245/4, вклад оружейничего Богдана Матвеевича Хитрово в 1670 г.) и Нерукотворного Спаса (№ 219/267), письма Симона Ушакова.

В XVIII веке традиционность стиля, еще выдержанная в XVII веке, заменяется стилем времени, выражающим вкус и миропонимание именно XVIII столетия, тогда как проблемы церковного искусства остаются теми же, диктуемые незыблемостью первообразов; происходит разрыв стиля с идеей содержания, и поскольку далеки были иконописные проблемы от стилей Людовиков, постольку велика была та пропасть, которая открылась между стилем XVIII столетия и иконописным содержанием (см. икону святителя Алексия и преподобного Сергия № 396/117). Искусство порывает с иконописью, и икона становится, за редким исключением, или лишенной творчества условностью, или традиционным шаблоном кустарного производства. Говорим «за редким исключением», так как нельзя отказать в индивидуальном творчестве, проявляемом в некоторых новых иконах.

Такова русская иконопись вплоть до нашего времени.

Задача настоящего очерка была дать представление в общих чертах об иконах Троице-Сергиевой лавры и указать на иконы, имеющие значение как бы вех, вокруг которых могут быть группируемы, при обзоре, остальные иконы Ризницы и церквей лавры.

Лицевые и орнаментированные от руки рукописные и печатные книги лавры обнимают период от XII века до XVII, из них сто девяносто одна книга приходится на время до конца XVII века. Они хранятся в библиотеке лавры и частью, преимущественно с ценными окладами, в Ризнице.

Рукописные книги, хранящиеся в библиотеке, числом 823²⁸⁴, описаны иеромонахом Иларием и иеромонахом Арсением; их описание было издано Обществом истории и древностей российских при Московском университете в 1878 году. В описание включены и орнаментированные рукописные книги библиотеки, но, к сожалению, о лицевых изображениях и орнаментах почти ничего не сказано, часто даже не обозначено их число; в описание не вошел печатный (как таковой) псалтирь Симона Азарьина, с большим количеством миниатюр, который мы помещаем в издаваемой описи лицевых книг за № 163.

Рукописные книги Ризницы были подробно описаны архимандритом Леонидом; его описание было издано тем же ученым обществом в 1881 году. Хотя последнее описание несколько и останавливается на орнаменте и миниатюре, тем не менее его сведения, будучи слишком кратки, лишены значения для выяснения характера орнаментации и лицевых изображений. В описание архимандрита Леонида не вошли из орнаментированных книг Ризницы два греческих рукописных Евангелия XII и XIV веков (им описывались лишь славянские книги), два печатных Евангелия XVII века с иллюминованными от руки гравюрами, вкладная рукописная книга лавры 1673 года и два синодика XVI и XVII века. В предлагаемой в особом выпуске описи, которая может быть названа дополнительной к изданным описаниям, мы помещаем не вошедшие в него упомянутые орнаментированные книги, в числе восьми, и касаемся всех орнаментированных книг до конца XVII века, преимущественно с художественной стороны, стараясь этим пополнить описания архимандрита Леонида и иеромонаха Илария.

Такое значительное количество орнаментированных книг, на протяжении столь продолжительного периода времени, как от XII века и до конца XVII, разумеется, дает достаточный материал для исследования. Орнаментировка выразилась в лицевых изображениях, заставках, заглавных буквах, орнаментах на полях, на обрамлениях миниатюр и предохранителей.

Знакомство с рукописями убеждает нас, что время расцвета лицевого изображения и книжного орнамента, в собственном смысле слова, не совпадает. История лицевого изображения близка к истории иконописи.

Лицевая миниатюра, как и иконопись, идет на прибыль, если можно так выразиться, приближаясь к XV веку: постепенно отбрасывается мелочность частностей, свойственная Византии, а потому и России XII, XIII и первой половины XIV века; миниатюра, как и икона, постепенно усваивает символизм большого творчества и, приближаясь к онтологическому, как бы невольно облекается в прекрасные формы античности. Показателем такого перелома принято называть фрески Мистры половины XIV века. Мы ясно увидим эту перемену в миниатюре, если сравним рукопись лаврской Ризницы за № 164/1 (греческое Евангелие XII века) с рукописью № 169/3 конца XIV века; насколько явно стремление к натуралистической доступности в первой, настолько одухотворены миниатюры второй, где лицевые изображения подняты на необычайную высоту религиозного постижения; прекрасным примером может служить Ангел Матфея второй рукописи; он – подлинно вестник неба, исполненный в своем вдохновенном порыве красоты иного, первообразного Мира. Достигнутая высота удерживается лицевой миниатюрой в течение XV и отчасти XVI века. В качестве примера хорошей миниатюры XVI века приведем книгу Иоанна Богослова (№ 79/137) в библиотеке лавры, вклад князя Пожарского. Однако в большинстве случаев миниатюра XVI столетия уже утрачивает красочность более ранних лицевых изображений, ее рисунок становится мертвее, и наконец миниатюра, лишенная творчества, покорно укладывается в рамки, уготованные печатным станком, превращаясь в иллюминованную гравюру XVII века (см. Евангелие № 184/19 и Евангелие № 185/20 в Ризнице).

История орнамента в тесном смысле несколько иная. По характеру орнамента, преимущественно заставок, между XII веком и концом XVII можно наметить три довольно ярко выраженных периода, которые характеризуются рисунком, красками, стилем. Первый период простирается до XV века, второй занимает XV век, третий – время последующее.

Рисунок первого периода представляет вычурное остроугольное плетение, зачастую с стилизованными птицами. Краски бледные, чаще – красная и голубая. Стиль данного периода, несомненно наследие Византии, говорит о некоторой завершенности, мы сказали бы, даже усталости. Чувствуется многовековость, невосприимчивость насыщенности. Тут нет места индивидуализму, орнамент как бы недоступен для веяний эпохи.

В XV веке, в то время как иконопись дала, быть может, наибольшие достижения духа, орнамент рукописей этого периода пребывает в какой-то летаргии стиля. Его творец находит выражение своей аскетической абстракции в однообразии геометрических фигур, в безразличных красочных подборах. В XV веке гений времени ищет выражения в высших формах творчества, и орнамент как бы остается забытым в келье скромного подвижника.

Наоборот, XVI век является расцветом рукописного орнамента. Рисунок этого периода – растительный; наблюдается густота красочности, стиль раннего Возрождения дает себя чувствовать почти в каждом орнаменте; краски преимущественно густые: красное, синее, зеленое, лиловое по золоту.

В XVI веке орнамента коснулось творчество: природа, солнце, красочность заглянули в келью аскета. Густые, сочные краски чередуются на плотном золотом фоне; пышные, почти неземные цветы переплетаются в стилизованных ветвях и листьях преображенной природы. Наряду с влиянием Запада, в этом периоде проникают в орнамент и пестрые мотивы Востока – Персии; тут золото заменяется краской; характерен оранжевый цвет.

XVII век почти ничего не вносит нового в орнамент, если не говорить о возникающем влиянии барокко. Часто повторяются цвета черный с белым.

Рукописные орнаменты – большею частью творения монашеского уединения. Красота их аскетической монотонности в первые периоды, а позднее – красота красочности претворенной природы, нераздельна с укладом тихой созерцательной жизни, замкнутой высокими каменными стенами древних обителей. И на самом деле, сведения о творцах рукописных книг, сохранившихся в кратких летописных фрагментах, говорят об иноках; например, упоминаются из учеников преподобного Сергия Исаак Молчальник († 1388) и св. Афанасий, игумен Высоцкий; в начале XV века встречаются имена иноков Иосифа, Варлаама и Антония. По-видимому, с конца XIV века в Троицком монастыре основывается целая школа списателей «зело разумных в Божественных писаниях». По утверждению В. Н. Щепкина, лавра была одним из главных центров по письму вязью, чуть ли не единственным после Смутного времени.

Некоторые орнаментированные рукописи – вклады извне монастыря. Таковым, например, является книга Григория Богослова XVI века, вклад в Троицкий монастырь, как гласит автограф, князя Димитрия Михайловича Пожарского; утонченная по изяществу рукопись свидетельствует об изысканности дара доблестного князя.

Сказанным о происхождении орнаментированных рукописей нам хочется вящим образом связать их с идеей монастыря, он служил для них или той средой, в которой они творчески возникали, или тем центром, куда они приносились ревнителями утонченного благочестия.

И вкладчики, отдавая любимые рукописи «в дом Живоначальныя Троицы» заботливо завещали в приписках на книгах: «...во веки неотъемлимо никому», или: «сиа Божественная книга Святыя Троица Сергиева монастыря, да никтоже никакоже покусится ея отделити от того монастыря».

Таковы основные выводы, к которым нас приводит обзор рукописей. Он схематичен, далеко не полон; в нем отсутствует описание красок – быть может, наиболее ценного элемента лицевой миниатюры и орнамента, по невозможности передать словами их богатое разнообразие. Остается надеяться, что бедность описания будет восполнена когда-нибудь изданием орнаментов и миниатюр в красках. Наиболее выдающиеся рукописи по изяществу мы позволили себе отметить в описи особо; да простится составителю такая субъективная их оценка.

Наряду с развитием изобразительных искусств, черпая из иконописи свои духовные силы, развивается искусство древнерусского шитья. Несмотря на несомненное влияние иконописи, выразившееся в рисунке шитых изображений, шитье достигает, попутно, в своих образцах такой глубокой художественности, а в способах толкования настолько сильно и своеобразно, что должно быть рассматриваемо как самостоятельная область русского искусства, достигшая в совершенстве выполнения своих задач.

Шитье, владея самыми широкими способами исполнения рисунка, начиная с самых несложных и приобретая технику наиболее утонченную, тем самым имеет широкую возможность выражения всей глубины содержания своих религиозных мотивов, придавая им особую, чарующую красоту.

Самый материал, употребляемый в шитье, богатство и разнообразие его, имеет большое значение в выполнении задачи, так как краски часто только стремятся передать впечатление, которое так просто выражают утонченность шелка и нитки золота.

Каждый период развития литургического шитья характерен своим материалом: в наиболее древних предметах излюбленным материалом был шелк крученый и сученый, прошитый простым, несложным, плоским швом в вертикальном направлении; но в дошедших до нас роскошных саккосах конца XIV – начала XV века (Патриаршая ризница и Чудов монастырь) шитье украшено жемчугом и эмалевыми пластинками. Шитье шелком XV века достигает чарующей живописности; шелк, как краска, заливает рисунок, контур обводится большей частью тонко прошитым, коричневым шелком; этот шелк, окрашенный, как и все другие цвета шелка, растительными красками, наименее прочен – почти на всех шитых вещах он ранее других тлеет и высыпается. В XV веке золотые и серебряные нити в шитье шелком употреблялись как украшение, ими выкладывались венцы святых мелкими узорами геометрического характера, надписи и, часто, складки одежд. Техника шитья золотом сильно отличается от шитья шелком: золото большею частью не прошивалось насквозь, а лишь прикреплялось на лицевой стороне тонким крученым шелком; эти прикрепления, правильно расположенные, и образуют узор.

В XVI веке к шитью шелком все более примешивается золото и серебро, и даже самую шелковую нить часто скручивают с узкой металлической полосой, образуя так называемый сканный шелк. Облачения, как предметы наиболее декоративные, шьют золотой и серебряной нитью, битью, канителью и жемчугом; все эти материалы прикрепляются шелком или льняными нитками. В золотом шитье под нитью золота настилаются параллельными рядами льняные нитки или крученые бечевки (XVI и XVII век); для сильного рельефа, haut-relief, подкладывается береста, вата или корпий (XVIII век), а в XIX веке мы видим, преимущественно, шитье золотом по карте.

В древнерусском шитье есть особая чуткость в применении материалов, строгий ритм, не допускающий ошибки – материал как бы отвечает духу содержания, оживляется им и способствует выражению его духовной красоты.

Мы не можем не обратить внимания на важность умения применить материал – на блеск и матовость, достигаемые направлением стежка в ту или иную сторону (плоский шов и атласный шов), прошитого в вертикальном направлении или в направлении движения мускулов и складок. Игра шелка, состоящая в перемене направления стежка, была как бы исходной точкой развития богатейшей техники, достигшей необычайного разнообразия своих швов и узоров.

Эти швы и узоры не только были проявлением самостоятельного творчества мастериц, но и невольно подчинялись влиянию других производств – как-то тканям и чеканке, и перенимали, перерабатывая по-своему их технику. Узоры с тканей были в этом отношении наилучшими образцами и давали неисчерпаемое богатство приемов для подражания. Примеры мы видим в шитье шелком и золотом, где развитие швов достигнуто не только в плоскости, но и в рельефе, в чем сказывается влияние скани, чеканки и ткани аксамита. Все эти швы и узоры, эти разнообразные приемы служили способами достижения высокой художественности литургического шитья в руках художницы – мастерицы Древней Руси.

Шитье было особым миром, доступным русской женщине, миром бесконечно разнообразным, полным красоты, радости красок и глубоких чувств. Лишенная внешней свободы, силой обычая заточенная в терем, русская женщина здесь находит широкую область для развития своего духовного творчества в красках, в смелых сочетаниях ярких богатых тонов и в возможности выразить в изображении религиозного мотива свою душевную глубину. Сюда, к пяльцам, несет она свои духовные стремления, здесь она оставляет лучшую часть своей души; иголкой, каждым глубоко прочувствованным стежком, она проявляет свою глубокую веру, свои религиозные мечтания и надежды. Каждый штрих, каждый стежок, благодаря медленности выполнения, продуман, и нет ни одной неосторожно проведенной черты, могущей нарушить общую гармонию.

Вследствие того, что работа продумана и прочувствована, образцы древнерусского шитья производят на нас неотразимое впечатление.

В Ризнице Троице-Сергиевой лавры мы находим сохранившиеся в большом количестве образцы литургического шитья. Благодаря тому, что все шитье, находящееся в Ризнице, многочисленно и полно и многие образцы его датированы, рассмотрев его, можно иметь суждение о развитии этой области русского искусства.

Обитель преподобного Сергия с конца XIV века становится центром, куда несутся религиозные стремления всей Руси; русские женщины и русские царицы, в частности, стремятся в Троице-Сергиевский монастырь, бывают тут по нескольку раз в год и в самых важных случаях своей жизни, неся сюда свои дары, произведения своих рук и души.

Вероятно, Троице-Сергиева лавра содержала в себе бесконечное количество их приношений (ныне утраченных вследствие неизбежности исторических потерь)²⁸⁵, о богатстве которых мы можем судить по тем вкладам, которые сохранились.

Всюду, во всех этих вкладах мы видим преобладающими два изображения – Святой Троицы и преподобного Сергия, эти две опоры веры и надежды, к которым возносились все молитвы.

Шитье в Ризнице представлено с XV века; лучшим образцом данной эпохи является фрагмент с изображением Деисуса²⁸⁶, шитый преимущественно шелками и частью золотом по шелковой ткани червчатого цвета. По рисунку и исполнению он исключительно художественен. К XV веку также можно отнести несколько мелких пелен и поручей, четко прорисованных и красочно-живописных.

Конец XV века представлен более обширно, возглавляясь глубоко-художественным образцом шитья – пеленой, вклада 1499 года великой княгини Софии Фоминишны Палеолог²⁸⁷. Стройным сочетанием красок и строгим переводом фигур, она является совершенным произведением искусства и исходной точкой нового стиля, который в дальнейшем влияет смелым сочетанием красок малиновых и зеленых тонов на шитье XVI века.

По композиции своей, с шитым посередине крестом на подножье и расположенными по опушке святителями, святыми и праздниками, среди которых в центре – изображение Святой Троицы и явления Богоматери преподобному Сергию, – она является типичной для подвесных пелен: так, например, мы находим несомненное подражание ей в композиции пелены, вкладе великой княгини Соломонии Сабуровой 1525 года.

Пелена великой княгини Софии Палеолог соединила в себе ряд иноземных влияний, вдохновлявших Русь конца XV века. В ней чувствуется отражение юга, Греции и Италии, выразившееся в движениях фигур, их выразительности и в ярких красках, соединенных в богатые, ныне поблекшие сочетания. Эти краски своей сочностью и простое применение материала в плоском шве дают пелене характер живописный, лишенный сухости. Техника пелены характерна приемом вышитых поверх шитья разноцветными шелками крапин.

Пелена в художественном отношении настолько своеобразна, что не могла не повлечь за собой подражаний, какие мы видим в некоторых вещах Ризницы²⁸⁸.

На русское шитье того времени сильно влиял юг – Греция, Италия и Молдавия, несомненное отражение искусства которой мы видим в покрове на престол, вкладе Анастасии Воиновой 1514 года²⁸⁹. Этот покров по рисунку фигур и сочетаниям тонов несомненно молдавского характера. Об участии в его работе знаменщиков-иностранцев свидетельствуют также и слова летописи покрова: «Лета 7022 при державе Великого князя Василия Ивановича Господаря и Царя всея Руси пресвященном митрополите Варламе сий покров дожила Иванова жена Захарьина Воинова Настасия в дом Живоначальней Троицы и Чудотворца Сергия по души мужа своего и по собе и по своих родител(е)х и хто Господа мои учну(т) служити и святого сего прест(о)ла и были бы Бога ради поминали душю Вана Захарьича и наших родителей и многогрешную Настасию». Слово «Господарь» указывает на немосковское происхождение мастеров, имена которых почти удалось выяснить по помещенным в двух кругах шитым надписям. В одном из них вышиты слова: «Писали мастера Великого князя»; об именах их, помещенных в ныне прорванном и обветшавшем круге, с утраченным большинством букв, мы можем судить по книге надписей Троице-Сергиевой лавры, собранных архимандритом Леонидом и изданных в 1881 году, очевидно, когда шитые надписи в кругах еще были целы: «Писали мастера Великого князя Андрей Мыведон (или Мыдевон) и Аника Григорьев Кувека»²⁹⁰.

Помеченные имена знаменщиков на самом шитье – явление весьма необычное – делают пелену неизмеримо ценной в историческом отношении.

Яркая живость красок, непосредственных и сильных, с середины XVI века начинает утрачиваться в связи с распространяющимся употреблением в шитье пряденого золота и серебра и с богатым расцветом дошедшей до совершенства техники. Стежок достигает такой виртуозности, что мастерицы им владеют как тонким пером, четко прорисовывая глубоко проникновенные лики изображений.

Одним из примеров перехода от прежней живописности к технике шитья может служить упомянутая выше пелена 1525 года, вклад великой княгини Соломонии Сабуровой, супруги Василия III²⁹¹.

Пелена высоко художественна по композиции и рисунку, и в ее исполнении чувствуется соединение двух начал – силы краски и богатства техники, и здесь уже в технике шитья шелком применяются приемы шитья золотом, лишающие исполнение акварельной сочности (сканный шелк).

Пелена была реставрирована и переложена на более поздний красный бархат, но по сохранившимся около шитых фигур мелким остаткам прежнего фона видно, что середина пелены была червчатой, а кайма лазоревой шелковой ткани.

Целый ряд образцов шитья ризницы Троице-Сергиевой лавры середины и конца XVI века является исключительными по совершенству образцами. Таковы вклады царицы Анастасии Романовой 1556 года, князя Владимира Андреевича Старицкого 1561 года, великого князя Иоанна Иоанновича 1575 года и вклад Голицыных 1595 года.

Покров, вклад царицы Анастасии Романовой²⁹², с изображением креста на подножьи, с копьем и тростью и помещенной внизу головой Адама и двумя летящими по сторонам креста плачущими ангелами, по композиции находит подражание в нескольких покровах, как, например, в покрове вклада Великого князя Иоанна Иоанновича. В покровы эти обильно влито золото, но еще ярки краски.

Одним из наиболее совершенных образцов шитья этой эпохи является сильная по композиции большая плащаница – вклад князя Владимира Андреевича Старинного 1561 г. Нам известны, кроме этой, две плащаницы того же вкладчика, одна – в Кирилло-Белозерском монастыре (описанная в № 1 «Софии» Н. М. Щекотовым) и в Смоленске (Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне); по композиции все три плащаницы одного характера.

В плащанице Троице-Сергиевой лавры чувствуется гармония светло-зеленых и серо-золотистых тонов; нет ни одного резкого оттенка, и во всех тонах достигнуто полное равновесие. В этой плащанице очень типичны мотивы, взятые с восточных и итальянских тканей и орнаментов чернью, нанесенные на одежды предстоящих святых. Техника исполнения достигает совершенства и в шитье ликов, рук и тела Спасителя атласным швом, и в шитье нимбов золотом высоким швом, в подражание чеканке. Плащаница была реставрирована, фон ее – червчатая камка, по-видимому пришедший в ветхость, был заменен светло-зеленым атласом.

В шитье плащаницы можно проследить влияние чужеземных искусств на Русь середины XVI века; так, в углах ее с изображениями символов евангелистов и в сегменте, где помещены изображения Духа Святого, солнца и луны, – в облаках фона сильно влияние персидских миниатюр. В дальнейшем эти облака, так часто применяемые в композиции фона неба, утрачивают прежний характер и, переработаные, приобретают сухость рисунка, как например в плащанице вклада Голицыных 1595 года и во вкладе Годуновых.

Наиболее характерной особенностью плащаницы вклада князя Старицкого является трактовка фигуры Марии Магдалины, кстати сказать, чрезвычайно выразительной. На ее одежде синих тонов нанесены пробела, дающие фигуре скульптурность складок, эти пробела в русском шитье – явление очень редкое и перешли в древнерусское шитье от приемов трактовки одежд в русской иконописи. В Ризнице Троице-Сергиевой лавры мы видим пробела в одежде преподобного Сергия на покрове вклада Великого князя Василия Иоанновича от 1525 года и в одеждах святых вышеупомянутого фрагмента червчатого шелка с изображением Деисуса.

К концу XVI века литургическое шитье начинает обогащаться широким применением жемчуга, драгоценных камней и золотых дробниц; это внешнее богатство начинает постепенно убивать глубокий духовный смысл композиций. Пышность материала и богатое применение золота, часто покрывающего весь фон изображений (покров, вклад Бориса Годунова 1598 года и вклад Дмитрия Андреевича Строганова 1671 года), увлекает за собой все искусство шитья XVII века, создавшего небывалые по пышности образцы. В связи с этим сухость заражает и трактовку ликов, которые начинают очерчиваться все более резкими линиями контуров (вклады Годуновых 1602 и 1604 года и упомянутая выше плащаница, вклад Голицыных 1595 года).

В Ризнице особое место занимает большое количество риз, представляющих высокую художественную ценность; оплечья этих риз богаты по рисунку и материалу, шиты золотом и кафимским жемчугом, а самые ризы сшиты из тканей восточного и итальянского характера – парчи, рытого бархата, аксамита и камки.

К концу XVII века, в связи с новой влившейся струей западного искусства, не могшей не отразиться на русском шитье, оно, как таковое, начинает падать, уступая место новым приемам.

Вместо строгой стилизации в лики и складки одежд вливаются тени, а часто лики не зашиваются плоским или атласным швом, а прошиваются только линии контуров шелком; узоры золотого шитья становятся крупнее, и техника менее совершенна. Примером может служить покров на гробницу с изображением преподобного Сергия²⁹³.

Далее, в XVIII веке шитые лики заменяются нашитыми живописными. Пышность и богатство материала достигает полного расцвета, – но душа шитья утрачивается, утрачена и строгая выразительность изображений.

XVIII век, давший русской женщине новые возможности проявления своей духовной жизни, не мог не отразиться на ее творчестве в области художественного шитья. Шитье переходит от великого искусства передачи религиозного вдохновения и духовного творчества русской женщины – в мастерство вышивать, мастерство, не лишенное искусства, но утратившее свою великую двигательную силу – чуткую художественную восприимчивость и глубины чувства в передаче религиозных сюжетов.

В обители преподобного Сергия наряду с художественно-историческими ценностями всех видов русского искусства и, нередко, великолепными образцами искусства Византии и Запада собраны веками лучшие изделия золото-серебряного мастерства, представленного очень полно. Здесь всевозможные виды обработки металла – чеканка, скань, басма, литье из золота, серебра, меди и олова, резное и черневое дело, финифть – все это зачастую в соединении с резьбою из благородного камня, кости и дерева. Начиная с глубокой древности, с XI–XII века, проходят перед нами работы золото-серебряников, ювелиров и резчиков всех последующих эпох, до XIX века включительно. Художники разных стран, веков и воззрений представлены своими работами в лавре – Византия и Запад, Москва, Новгород и Север и свои, лаврские, мастера.

Многое из лаврских сокровищ не дошло до нашего времени. Нашествие татар, Смутное время, указ Петра Первого от 23 марта 1707 года о доставлении в синодальную домовую казну из монастырей серебряных слитков и вещей на нужды войны со Швецией и переделки вещей новых и старых, практиковавшиеся от очень отдаленного времени до наших дней – унесли много ценных памятников ювелирного искусства.

Но рассмотрим и это очень большое наследство, сбереженное нам любовию предков к своей старине и к обители, куда они несли свои вклады с лишком пять веков, о чем рассказывает рукописная лаврская «Книга вкладов», начатая в 1673 году. Начнем с храмов.

Их внутренний вид много потерял в своей красоте от позднейших переделок XVIII и XIX веков. Наибольшую цельность сохранил внутренний вид Троицкого собора. Большое впечатление оставляет иконостас, хотя и сильно пострадавший от переделок 1779 и 1850 годов, но все же великолепный своими пропорциями XV–XVI веков. Отличны его царские врата, дар царя Михаила Федоровича в 1643 г., исполненные русскими чеканщиками, подобные дверям Кирилло-Белоезерского и Саввино-Звенигородского монастырей. Из окладов особенно великолепен оклад рублевской Троицы из червонного золота (за исключением грубо закрывшей образ серебряной середины работы XVIII века) с чеканной каймой, с черневыми по ней образами и таким же светом, работы конца XVI века, с исключительными по пышности венцами и цатами изысканного рисунка тончайшей скани с финифтью, с редчайшими по величине и цвету сапфирами и изумрудами, на одном из которых – резное изображение Троицы. Перед этим образом стоял подсвечник о трех шандалах, вклад царя Бориса Феодоровича 1601 года, серебряный, местами золоченый, стильного рисунка и хорошей чеканки. Он теперь хранится в лаврской Ризнице. К южным дверям иконостаса примыкает серебряная сень над ракою преподобного Сергия, устроенная императрицей Анной Иоанновной в 1737 году. Древняя рака закрыта этим сооружением XVIII века, несколько нарушившим серьезность древнего храма, но все же великолепным. По композиции эта сень принадлежит несомненно одному из выдающихся архитекторов того времени, а но мастерству исполнения – лучшим монтировщикам и чеканщикам Петербурга. Самая рака – серебряная, начатая работой по повелению царя Иоанна Васильевича во второй половине XV века, окончена в 1585 году; за это были награждены царем Феодором Иоанновичем четырнадцать русских мастеров, делавших раку (во главе их в это время были два иностранца – Клеус Севастьянов и Борис Томосов), мастера Лисицыны – Иван и Булгак, Петровы – Тимофей и Дмитрий и др. Сплошь золоченая рака – прямоугольной формы, с продольной стороны расчленена на три части с большим, заполненным хорошей чеканной вязью, кругом в каждой части, с такой же надписью но верху раки. В описи лавры, произведенной по повелению царя Михаила Феодоровича в 1641 года, упоминается верхняя доска раки – «на верхней доске образ Чудотворца Сергия чеканной», – которой теперь на раке нет. Но в Ризнице хранится образ при. Сергия, записанный в XIX веке, в древнем чеканном окладе, конца XVI века, мерою 46x16 вершков, несомненно тот, который окаймлял упоминаемое чеканное изображение при. Сергия на раке. Вверху этой иконы – золотой чеканный образ Троицы, на полях 20 золотых черневых дробниц с изображениями святых и два резаных из яшмы образка. В описи 1641 года читается: «А над главою Чюдотворца Сергия образ Живоначальныя Троицы золот, чеканной, в венце у Троицы яхонт лазорев да два лалика, да четыре жемчюги на синех, а около низано жемчюгом, а по сторонам у Живоначальныя Троицы над головою же Чюдотворца Сергия резаны две иконы на яшме, а по полям на доске 20 святых золоты», что и подтверждает вышесказанное. Подобная крышка сохранилась на раке Дмитрия царевича в московском Архангельском соборе, с чеканным его изображением в рост.

Вся лучшая утварь собора и других церквей лавры хранится в Ризнице – ряд прекрасных потиров, Евангелий, крестов, панагий, водосвятных чаш, кувшинов, блюд, кубков, чар, ковшей и других предметов. Остановимся лишь на исключительных из собранных тут вещей. Редчайший оклад Евангелия на пергаменте (но Главной Монастырской описи № 2): на верхней доске, по басменному фону, местами грубо исправленному более поздней басмой, по серебряным пластинкам, исполнены резцом изображения Распятого Христа с Предстоящими и четырех евангелистов, а фоны изображений залиты чернью, с надписью той же работы, гласящей: «В лето 6852 месяца декабря в 18 день на память святого мученика Севастьяна создано бысть Евангелие се благоверным князем великим Семеном Ивановичем». Совпадение годов – сооружения оклада и поставления во игумены преподобного Сергия, 1343– 1344 годов, дает основание предполагать, что Евангелие было сделано Великим князем для вновь образовавшейся обители с молодым, но уже известным и чтимым основателем. Редчайший экземпляр черневой работы XIV века! Исключительны переплеты и на других Евангелиях. Так, золотой переплет Евангелия (№ 19) с отлично чеканными, несколько сухими, в кругах иконами Воскресения и евангелистов, с финифтью на горах и палатах, с фоном, забранным тончайшей сканью, залитой финифтью, напоминающей работу цат на Троице, богато осыпан крупными самоцветами, с резным изображением на крохотном яхонте Распятия. Надпись чернью датирует переплет, сделанный повелением Великого Государя Михаила Феодоровича в Обитель Живоначальной Троицы, 1632 годом. По указанию И. Е. Забелина работа Евдокимова Гаврилы. Очень редкий серебряный переплет Евангелия № 6, устроенный в 1392 году повелением боярина Федора Андреевича (Кошки?), сканной работы, с изображениями Вседержителя и святых на залитых финифтью фонах, с закроями с трех сторон из золоченого серебра, на которых изображены резью святые. Евангелие № 7 – вклад Федора Андреевича Голтяева, на пергаменте, верхняя доска серебряная, с чеканным изображением Распятия и евангелистов, с покрытым сканью фоном – работа начала XV века, напоминает о работах Грузии. Хорош переплет Евангелия № 8 1527 года; на переплете надпись: «зделанное тщанием Михаила Иванова, сына Алексеева в дом Живоначальныя Троицы Сергиева Монастыря, а мастер Иван Попов Новгородец». Евангелие № 9 – письмо и вклад инока Исаака Бирева, с чеканной травами доской, с 11 круглыми образками, исполненными чернью, с застежками такой же работы, может быть, рука мастера-итальянца; листы закрыты с трех сторон накладками, низанными жемчугом в решетку, с мелкими серебряными дробничками. Вклад 1531 года, Евангелие № 3 с басменным Распятием и двумя уцелевшими евангелистами – работа XIV в. Хороши переплеты Евангелий № 14 1602 года, с чеканной доской, и № 31, с резными, из лала, овальной формы изображениями Спаса и евангелистов – конца XVII века. Мы уже упоминали об изображении Троицы, резанном на большом изумруде средней цаты образа рублевской Троицы, и о двух иконах, резанных на яшме, в большом окладе образа – крышки от раки преподобного Сергия. На одной из них – поясное изображение Спасителя, русская работа XVI века, а на другом – два святых греко-итальянской работы. Кроме этих редких образцов резьбы на твердых драгоценных и полудрагоценных породах, в ризнице – целый ряд подобных резных изделий по камню, кости и дереву, начиная с XII–ХШ века и кончая современными образцами. На них остановимся главным образом в отделе панагий. Чтобы закончить обзор окладов Евангелий, отметим переплет XVIII в., высотою в аршин, сплошь серебряный, чеканный, с многочисленными образами на финифти; он очень пышен, но несерьезен.

Коснемся ряда великолепных потиров. № 1 – потир 1449 года, один из ранних вкладов в лавру, дар великого князя Василия Васильевича Темного, с мраморной чашей, в золотой оправе с чеканкой и сканью, на золотом же поддоне, с надписью, содержащею дату 1449 год и имя мастера Ивана Фомина. Интересны три потира, тоже с выточенными из камня чашами, «№ 2 с яшмовой чашей и № 4 и № 5 с чашами из горного хрусталя, оправленые в серебро, с серебряными поддонами, вклад Дмитрия Ивановича Годунова 1595 года. Потир № 3 золотой, с черневыми изображениями Деисуса и символов евангелистов, с черневыми травами и надписями на чаше и на восьмигранном ложчатом поддоне – вклад Бориса Федоровича Годунова в 1592 году; этот потир, благородной формы, одна из многочисленных великолепных черневых работ, вкладов Годунова в Троицкую лавру, показывает любовь к этого рода работам и то высокое совершенство, какого достигла в России в XVI веке резьба по металлу и ее заполнение совершеннейшей по своей чистоте и оттенку чернью. Эта работа представлена в Ризнице вышеупомянутым окладом Евангелия 1531 года, по описи – № 9, затем замечательным образцом – большим золотым блюдом, вкладом царя Иоанна Васильевича 1561 года, с черневым двуглавым (еще с двумя коронами) орлом и чудеснейшей в клеймах черневой надписью между травами, характера итальянского Ренессанса. Затем развитие техники черневых работ, достигшей столь высокого развития к концу XVI века, продолжается и в XVII веке, чему образцы: потир № 10, с отличным черневым изображением Вседержителя и Таинства Евхаристии, и крест, с изображениями чернью на лицевой стороне большого числа святых, оба предмета – вклад думного дьяка Ивана Тарасьевича Грамотина 1639 года. Далее эта техника проходит весь XVII век, принимая другой характер рисунка при Хитрово, и, почти непрерывно, меняя лишь рисунок, доходит до нашего времени. Самый ранний образец черневой работы в Ризнице – замечательная серебряная панагия № 97, конца XII – начала XIII века, крестовидной формы, с резными изображениями четырех святых на лицевой стороне, двух сбоку и такими же изображениями святых и херувимов в орнаменте из переплетающихся кругов на исподе; местами по контурам, а на исподе – и по фону, изображения залитые чернью; тоже и на яблоке; на боку надпись, дающая возможность в числе других оснований относить эту панагию к вышеупомянутому времени. Переходом от Евангелия Симеона Гордого 1343 года к XVII веку служит наперсный крест № 45, исполненный с лица и по яблоку чернью, судя по рисунку изображений несомненно XV века, местами рисунок грубо возобновлен позднейшим резцом. Вернемся к потирам. Чтобы закончить их обозрение, упомянем № 7 – 1618 года, вклад архимандрита Дионисия, № 9, князя Куракина 1626 года, хорошей формы, сплошь гравированный, № 14– вклад митрополита Платона 1789 года, работы московского мастера Карла Миллера и № 15, вклад императрицы Екатерины II с резными из камня изображениями на чаше. Последние два отлично сработаны из золота с алмазными украшениями. Обратимся к крестам. Из крестов напрестольных, крест № 2 – серебро-золоченый романского типа, грубо исполненный, с армянской надписью, читающейся в переводе: «Я протодиакон монах обновил сей крест, и да помянет Господь всех сотрудников, в 1259 году»; крест № 3, сделан повелением архимандрита Дионисия и Авраамия Палицына в 1618 году, их же вклад – крест № 14; деревянный, обложен басмой; крест № 5 с горельефно резанным из горного хрусталя изображением Распятого Христа, западного характера XVI-XVII веков, с концами, оправленными в золото в России, вклад князя Дмитрия Тимофеевича Трубецкого 1618 года; крест № 10 с чеканными, залитыми финифтью изображениями Распятого и Предстоящих, по боку и на исподе чеканен травами, с залитым белой финифтью фоном, теперь почти выкрошившейся, вклад князя Ивана Борисовича Репнина 1681 г; крест № 16 – деревянный, семиконечный, с накладным отливным изображением Спасителя на фоне зеленой финифти, с вложенными в углубления резными изображениями праздников, по концам обложен сканным золотом – XV века; крест, присланный царьградским патриархом Филофеем игумену Сергию, вложен в половине XVII века в золотой восьмиконечный крест с чеканкой и чернью, с камнями и обнизкой из жемчуга, «а делал Лндрейко Петров сын Малово».

Из дарохранительниц интересна № 5, сребро-злащеная, шестигранной формы, с конусообразным верхом, с чеканным чином по граням, конца XVII века.

В Ризнице несколько примечательных ковчегов для мощей: ковчег № 1 с надписью: «В лето 6981 (т. е. 1473) сия рака сделана при великом князе Иване Васильевиче и при архиепископе Феодосии по повелению игумена Вассиана», с отлично гравированными но контурам изображениями святых на наружной и внутренней сторонах створок, окаймленных снаружи сканью: на яблоке изображение Нерукотворного Образа. В Ризнице есть еще небольшой складень того же игумена Вассиана, украшенный сканью на створках, с резным на дереве изображением в средине выемочного креста и отлично резанными предстоящими Божией Матерью и Иоанном. В левой створке той же работы шесть праздников, правая – позднейшего набора. По боку складня надпись: «В лето 6964 (т. е. в 1456) сия икона делана в Сергиеве монастыре при благоверном Великом князе Василии Васильевиче повелением игумена Вассиана Сергиева монастыря, а рукою инока Амвросия». Судя по характеру работы, вышеупомянутый ковчег, а равно и напрестольный крест № 16, исполнен тем же мастером, иноком Амвросием. Этим сопоставлением устанавливается существование в лавре в XV веке утонченной школы золото-серебряного и резного дела. Упомянем еще ковчег №11, одностворчатый, полукруглый, суживающейся кверху формы, гладкий, с чериевыми изображениями на створке Распятия, а на исподе св. Феодора Освященного, начала XVI века; № 12 – гладкий ковчежец с накладными литыми изображениями «чина» и двух рядов святых. Эти ковчеги были, очевидно, размещены в соборах.

В Троицком соборе на аналое – доска с врезанными в нее ковчежцами и панагиями: одной серебряной черневой, с изображением Распятия и Предстоящими; затем золотой ковчежец с эмалевым изображением грузинской царицы Кетеваны, держащей в руке часть мощей, и овальной формы золотой ковчежец, украшенный сканью и эмалевой же звездочкой с рубинами и жемчугом. Все три – грузинской работы.

В Ризнице – ряд образцовых эмалевых работ, подобных упомянутому изображению грузинской царицы, напоминающих западную, так называемую перегородчатую, эмаль. Как пример такой работы упомянем золотые образки на митре № 6; эта митра но алому бархату низана сплошь жемчугом в клетку; между клетками она богато украшена дробницами, запонами с камнями; на четырех золотых киотчатых дробницах, рельефного чеканкою, залитые разноцветной финифтью священные изображения. Подобной же работы пять образков на напрестольной одежде № 2, вероятно перенесенных сюда с какой-то упраздненной митры. Сюда же должно отнести и упомянутый выше крест № 10 – образцы очень тонких и очень распространенных в XVII веке, во времена Нарышкиных, работ. Как на родоначальника подобных работ в Ризнице нужно указать на № 100, небольшой золотой образ преподобного Сергия, вклад оружейничего Богдана Хитрово 1666 года, отличающийся от описанных совершенно плоским рельефом. К подобным работам относится наперсный крест № 8.

В Ризнице отлично сохранилось кадило, одно из первых в лавре, среброзлащеное, с надписью: «Замышлением игумена Никона...» 1405 года; оно – чеканное, редкой формы, с чеканным «чином», отлично сработано. Его форма повторяется в золотом кадиле 1616 года, вкладе царя Михаила Федоровича, работы Данила Осипова; оно наведено местами чернью и богато украшено самоцветами. Следует отметить серебряное кадило, ложчатое, местами золоченое, с чеканными травами, вклад княгини Анны Васильевны Трубецкой 1629 года. Формою напоминает кадило ладаница № 20, серебряная, вызолоченая, шестигранная, теремчатая, на круглом поддоне, с резным изображением Деисуса, вклад Василия Федоровича Янова 1641 года.

Обращает на себя внимание паникадильце 1568 года, вклад царя Иоанна Васильевича, в виде гладкого серебряного яблока, схваченного четырьмя золотыми полосками, на которых четыре золотых пера, в виде змеек с шандальцами на высокой части изгиба, с двумя золотыми личинами: верхняя держит подвесное кольцо, нижняя – жемчужную ворварку. В зубах змеек четыре щитовидных подвеска, на которых наведены – с одной стороны изображения двуглавого (без короны) орла и единорога, а с другой надпись: «в лето 7076 (т. е. 1568) апреля 1 повелением благочестивого государя царя и Великого князя Ивана Васильевича» и т. д.

В Ризнице много наперсных крестов и панагий, из которых особо интересны: крест № 45 и затем панагии № 97 и № 42, последняя резана по контурам вглубь, на яшмовой пластинке с лица изображение сидящего на престоле Спасителя, а с обратной стороны тем же способом исполненной головы Медузы, окруженной змеями; это – панагия, так называемый «змеевик», здесь она в гладкой золотой оправе с гнездами для камней, экземпляр византийской работы XI–XII (?) века. В ризнице есть еще, в виде круглой панагии, бронзовый вызолоченный змеевик, с изображением на одной стороне Божией Матери со Спасителем Младенцем и греческой надписью: «Богородице, призри и помогай имеющему Тебя. Аминь»; на обороте– голова Медузы, окруженная змеями, с греческою надписью: «Свят, свят, свят – Иисус Саваоф, исполнь небо». Из слов молитвы видно, что подобные образа-змеевики в греко-русской Церкви были как бы символом, напоминанием о победе над древним змием, отцом грехов – «и исполнилось небо и земля славы Твоея» – были как бы толкованием слов: «тамо гнездящихся сокрушил еси змиев». Укажем еще несколько панагий.

Панагия № 65 с отлично вырезанными по гелиотропу изображениями – с одной стороны святого Игнатия, с другой пророка Даниила – греческая работа XIV века. Панагия золотая обронной работы чернью; в середине – резанное из сапфира изображение Христа – итальянская работа XVI века, сзади – черневые изображения Марии Магдалины и Ксении Римляныни – русская работа конца XVI века или начала XVII века, с золотой тонкой работы цепью; эта панагия висела на образе Троицы – копии XVI века. Панагия № 13 с резным изображением на яшме Божией Матери с Младенцем Христом. Панагия № 25 круглая, складная; на ней снаружи изображение Вознесения Господня, литое, а внутри гравированое изображение Троицы и Знамения Божией Матери. Редкие крестовидной формы панагии № 99 и 100 серебряные с рельефным Распятием и гравированным изображением святых, высокая работа раннего периода. Панагия № 82 резная из мягкого камня, с изображением Божией Матери с Младенцем Христом, а с обратной стороны святителя Николая; в серебряной сканной оправе крупного рисунка. Панагия № 81 напоминает описанную под № 25, но буквы на ней наведены чернью и изображение Знамения Божией Матери и Троицы окружены также черненым орнаментом. Панагия № 61 глубоко резана из мягкого камня, на лицевой стороне Успение Божией Матери, сзади в пяти кругах Николай Чудотворец и четыре евангелиста, между кругов – поясные изображения трех мучеников и святителя Стефана: XIII–XIV века. Интересны панагия № 35, резная по камню, с изображением Бориса и Глеба на конях, начала XV века; № 84, резанная из дерева, сверху Преображение, сзади поясное изображение святителя Николая, тонкой резьбы XV века, № 24 двухчастные створы прямоугольной формы, с изображением на одной стороне «О Тебе радуется», на другой «Хвалите Господа с небес» хорошей резьбы из кости, конца XVI века; половина панагии № 13 с изображением Знамения Божией Матери, а на обороте, в середине, изображение Благовещения, окруженное двенадцатью пророками в кругах – прекрасная резьба XVI века – и целый ряд других первоклассных панагий.

Также многочисленны и разнообразны по формам наперсные кресты, резные по кости и дереву. Из них выделяется крест № 25 русской работы XV века, резанный из дерева, двустворчатый, наподобие складня. С внутренней стороны его изображено: на левой створке в середине Спас в силах, над ним Троица, и под ним два ряда святых; на другой створке шесть праздников, на обороте левой створки тоже шесть праздников, а на оборотной стороне праздников – Знамение Божией Матери, окруженное херувимами, и святые. Крест № 37 – серебряный, хорошей формы, но грубой резьбы, со вставленным над головою Распятого Христа миниатюрным резным из кости изображением Знамения Божией Матери; внизу надпись «бустрофедон»²⁹⁴: «пантелимоначюд» и затем вторая строка «ищомацровт» (т. е. «творца мощи»), – редкое явление для креста XV–XVI века. Интересны своей драгоценностью и тонкостью ювелирной работы панагии и кресты XVIII века, например, круглая бриллиантовая панагия 1744 года в серебряной оправе, с финифтевыми изображениями Нерукотворенного Образа и Владимирской Божией Матери, осыпанными бриллиантами и яхонтами, с круглой бриллиантовой подвеской, на оборотной стороне которой – эмалевый портрет императрицы Елизаветы Петровны.

В Ризнице сохранилось также немалое количество церковной и трапезной серебряной посуды. Отметим несколько характерных предметов: две большие серебряные чаши – № 11, для выноса просфор и водоосвящения, вклад старца лавры Варсонофия Якимова, галичанина, 1581 года, и № 15, вклад келаря Александра Булатникова 1631 года, гладкая – 54 сантиметров диаметром; по верхнему краю ее идет широкая гравированная надпись красивой вязи; под надписью две литые львиные личины, хорошо пройденные чеканом, держат во рту круглые кольца-ручки; на дне чаши, в кругу, чеканное изображение креста на фоне города, округлено гравированным сиянием и шестью камнями в кастах; но низу поддона сквозное литье. Затем ряд больших блюд: описанное выше, золотое № 1, 1561 года; № 3, «1708 года дачи стольника Юрия Иванова сына Кологривова жены ево Марфы»; блюдо в виде четырех-лепесткового цветка, с чеканными фигурами плавающих морских чудовищ и зверей; клейма указывают на работу лондонских мастеров. Блюдо № 4 петербургской работы 1768 года, овальной формы, с чеканным по дну изображением извержения китом пророка Ионы и херувимов по борту. Образец московской работы этого же времени 1765 года (сосуд для святой воды) – чаша, суживающаяся кверху, на трех чеканных ножках в виде львов, между которыми широкие ложковидные клейма, чеканные, в стиле «рококо», с крышкою такой же работы и двумя литыми ручками. Очень богат отдел столового серебра; выделяются: № 33 «братына Корнилья Федоровича Опракьсина», серебряная, местами позолочена, горшковидной формы, с «кровлею», чеканена травами но костям, в средине которых изображения кентавра, единорога, всадника и грифов; внутри, на дне, чеканная горельефная фигура полуобнаженной женщины с яблоком; крышка увенчана фигуркой воина; внутри поддона надпись «братина стала 20 рублев кроми кровли». Очевидно братина сделана под имевшуюся уже крышку. Ряд серебряных кружек с крышками, работы различных городов Германии и Прибалтики: № 175 – вклад 1599 года, простой, приятной формы, оригинально украшенная крупным чеканным орнаментом; № 183, пышной, несколько расплывчатой формы, с причудливой ручкой, богато украшена чеканным барочным орнаментом и мифологическим сюжетом (плавающих морских чудовищ), – гамбургская работа, прислана по указу царей Иоанна, Петра и [царевны] Софьи, 1688 года; № 189, высокая кружка с чеканным и резным орнаментом и резной надписью, дающей дату – 1605 год, римская работа. Разнообразны кубки аугбургской и нюренбергской работы; ряд ковшей, чарок и братин. Миска № 25: серебряная, местами позолоченая; внутри чеканена чередующимися ложками: две рисунчатых золочены, затем две гладких белых; по дну – такой же орнаментированный круг с животными, в средине его просекное полуяблоко, с четырьмя литыми фигурами птичек и зверьков; поддон в виде гладкого обручка, – персидская работа начала XVII века, вклад донского казака Вонифания Родилова 1622 года. Много ковшей с надписью «Царь Иван Васильевич...» и братинок с надписью: «братина Троецкаго Сергиева монастыря». Ряд столовых ложек; из них отметим: № 12, серебряная, золоченая; на ней внутри по краю надпись «князь Федор Борисов внук Великаго князя Василья Васильевича правнук Великаго князя»; внутри ложки изображен обедающий юноша; конец рукоятки украшен отливным бюстом юноши; вклад 1513 г. Ложка № 13 – вклад 1586 года, с надписью: «лжица кнже Ивановы дочери Михайловича Глинскаго княжны Анны Ивановны»; внутри гравированы рыбы; рукоять сплошь забрана сканью, с пятью камнями в гладких кастах, работа русского мастера, тогда как предыдущая, несомненно, с иностранным влиянием. Мы рассмотрели лишь наиболее характерные предметы лаврской утвари и видели разнообразнейшие приемы обработки металла и его украшения; закончим наш обзор еще одним характерным памятником – прекрасным оловянным, слюдяным фонарем конца XVII века, висевшим, надо думать, в одной из двух больших папертей лаврских соборов. Железный каркас фонаря обложен рельефным сквозным орнаментом, отлитым из олова (в особо приготовленные для этого медные формы), причем между железом и позолоченным листовым золотом оловянным литьем проложена окрашенная слюда – способ обработки, вышедший из употребления еще в XVIII веке, но в конце XVI и в XVII очень распространенный, давший нам прекраснейшие царские врата Сольвычегодского собора и многих других церквей, иконостасы глав московского Благовещенского собора, большое количество фонарей, ларцов и обрамлений.

Пожелаем, чтобы все эти прекрасные приемы работ, созданные творческой любовью мастеров, возродились вновь; будем изучать их и приложим все усилия для этого возрождения со своей стороны, тем более что уже многое сделано в этом направлении в последние два десятилетия.

Троицкая лавра поистине может быть названа музеем русской истории и русского художества. Тесный четырехугольник ее стен точно по чьему-то замыслу заключил отложения исторического потока русской жизни и смены художественных вкусов русского культурного общества от XIV века и почти до наших дней. Чужеземного посетителя лавра поразит ассонирующим аккордом разнохарактерных зодческих стилей, столь отличным от архитектурного единства монастырей и аббатств Запада. Именно это разнообразие придает лавре значение музея.

Есть, однако, нечто, глубоко отличающее этот музей от иных древлехранилищ и собраний памятников искусства. Лавра – не мертвый город-музей, не уснувшая Венеция и не погруженная во сны о минувшем Bruges-la-morte²⁹⁵. Народная жизнь не перестала течь чрез ее ограду. И если с началом петербургского своего периода большая дорога истории удалилась от пути, издревле, со времен Донского и св. митрополита Алексия, проложенного из Москвы к Троице, то не зарастают до сей поры бесчисленные тропы, протоптанные к лавре богомольцами со всех концов Русской земли, и накопленные здесь веками предметы старины и искусства служат не только любованию эстета или научной любознательности археолога, но по-прежнему привлекают к себе чувства благочестивого почитания и поклонения. Художественные и исторические сокровища лавры продолжают жить тою же жизнью, какая их породила, и овеяны воздухом живого и живящего к себе отношения. Если лавра – музей, то это живой музей, не покинутый гением и музами ее коллективного созидателя.

Но в этом живом древлехранилище есть место и музею в узком и техническом смысле слова. Не все скопленное в стенах лавры составляет предмет религиозного почитания. Мирская придворная жизнь проникала за ограду Дома Живоначальныя Троицы и в своеобразном преломлении оставляла здесь свои следы. Московские цари и петербургские императоры многократно богомольно гащивали в обители преподобного Сергия. Лаврские настоятели со времен Первого Игумена имели вес в совете государевом. Из Троицких настоятельских келий к московскому и петербургскому двору протянулись нити, которые особенно окрепли с середины XVIII века, когда вошло в правило, чтобы лаврский настоятельский посох находился в руках московских митрополитов. Пышные вкусы Кремлевского дворца, а позже Петергофа, Царского Села и Гатчины просачивались в покои настоятеля лавры. Таким образом, в стенах Троицкого монастыря создался уголок, где в своеобычном сочетании слились элементы светского и монашеского вкуса. Тот, кто заглянет теперь в здание, известное под именем Митрополичьих покоев, увидит явное преобладание светского элемента. Это печать, оставленная знаменитым архипастырем Платоном Левшиным, занимавшим московскую митрополичью кафедру с первых лет воцарения Екатерины II вплоть до Отечественной войны 1812 г. Митрополичьи покои в том виде, как они сейчас существуют, с просторными залами, лепными плафонами, массивными люстрами, резною мебелью, часами с замысловатым боем, галереей портретов и зеркалами в золоченых рамах представляют собой зачаток настоящего музея; он вберет в себя те предметы прошлого быта лавры, которые занесены сюда струей светских отношений и которые, стоя вне круга ее религиозной жизни, обратились в объекты музейного хранения.

Уже самое здание Митрополичьих покоев может дать пищу музейному интересу. Сложенное в два этажа, вероятно, в царствование Петра, на месте бывших здесь деревянных настоятельских келий (лаврские архивы не сберегли точного известия о времени его построения), оно хранит следы перестроек и в нынешнем своем наружном виде, и в отделке верхних покоев являет довольно законченное и стильное отражение елизаветинского века. Неизвестный архитектор вложил хорошо воспитанный вкус в свою переделку фасада, выходящего на север к Троицкому собору. Грузные колонны подъезда вместе с наличниками окон и в особенности с крестовидными группами прямоугольников между этажами, облегчающие глазу восприятие однообразной поверхности стены, сравнительно скромными средствами достигают желанного впечатления пышности.

Внутри здания разящая противоположность мрачного и низкого нижнего этажа, где помещались службы, с просторными покоями наверху. Во втором этаже наиболее характерна Царская палата – главный зал второго этажа, служивший, вероятно, приемной любителю блеска митрополиту Платону, при котором он был отделан. Сводчатый потолок лепной работы вместе со стенами расписан в переходном вкусе, приближающемся к стилю Louis XVI. В углу Царской палаты сохранилась в целости печь из расписных и фигурных изразцов. Изразцовые колонны, двумя рядами опоясывающие печь, украшены людскими фигурами в западноевропейской одежде. Остальные изразцы пестрят узорами цветочных букетов. Любопытно, что у этой печи сохранилась современная ей дверца – случай довольно редкий. Выдавленным по меди узором на дверце изображена охотничья сцена. В переднем скате свода палаты, над окнами, был когда-то укреплен резной из дерева овальный плафон, в который были вставлены пять картин – священных изображений. Этот плафон сохранился в музее. Вообще лепные украшения сводчатых потолков этого этажа чрезвычайно любопытны. Замечательно типичен своей тяжелой роскошностью плафон в так называемой Патриаршей палате, обращенной в домовую церковь. В центре сомкнутого свода палаты – рельефная группа Святой Троицы, по четырем скатам – евангелисты в медальонах, поддерживаемых круглящимися всеми своими формами амурами, промежутки же увиты гирляндами фруктов и цветов: все вместе цельно отражает дух елизаветинского рококо.

Парадные залы Митрополичьих покоев обращены в портретную галерею. Здесь собраны портреты настоятелей лавры за с лишком 100 лет, от Арсения Мошлянского, современника Анны Иоанновны, до митрополита Филарета († 1867). Если в большинстве эти портреты малозначительны в художественном отношении, зато им принадлежит немалый иконографический интерес. Особенно примечателен портрет – образ преподобного Дионисия, знаменитого в истории троицкого архимандрита. Характер масляной живописи этого портрета заставляет отнести его к раннему XVII веку. Ученик преподобного Дионисия и составитель его жития Симон Азарьин говорит: «Егда же во гроб было положено тело его, тогда вси со услаждением на него взирали: ибо лице его было благолепно, очи и уста веселы, яко смеющиеся; сего ради многие от иконописец любве ради благолепие лица его списали, дабы таковый блаженный муж у всех в памяти вечно пребывал». Подобное свидетельство и действительно какое-то приветливо-радостное выражение в чертах портрета позволяют полагать, что в нем мы имеем или один из писанных с натуры подлинников, или близкую к ним по времени копию, что делает это изображение преподобного Дионисия особенно ценным для историка Смутного времени.

На другом ряде полотен проходит череда русских венценосцев. Среди них есть также любопытные со стороны иконографической портреты царя Иоанна Алексеевича, его супруги Параскевы Федоровны и первой жены Петра – Евдокии Лопухиной, – все относящиеся к рубежу XVII и XVIII веков. Довольно безличная в живописном отношении серия царских портретов – в большинстве, вероятно, копий, вышедших из лаврской живописной мастерской – прерывается тремя полотнами, в которых видна кисть мастера. Это прежде всего портрет Екатерины II в первые годы ее царствования, датированный 1762 годом, имеющий подпись Алексея Антропова – славного представителя одного из первых поколений русских живописцев, вышедших из иконописной школы, того Антропова, из среды учеников которого вырос корифей русского портрета XVIII века блестящий Левицкий. Рядом с ним большой портрет Елизаветы, не подписанный, но очень напоминающий по манере письма только что указанный портрет Екатерины. Та же оливковая, красочная гамма, та же тщательность в проработке тканей и всех мелочей наряда, с большой любовью отделанного и старательнее прорисованного, чем голова. Может быть, в этом безымянном портрете до нас дошла еще одна из работ Антропова, в таком небольшом числе сохранившихся до нашего времени. Наконец второй портрет Екатерины; серебристо-жемчужное сочетание тонов и композиция фигуры несколько напоминают кисть Гроота, немецкого художника, писавшего в России, бывшего в большой моде среди верхов русского общества и оставившего интересные портреты графов Шереметевых в их Кусковском дворце.

Имевшие вкус к хорошим вещам лаврские настоятели эпикурейского XVIII века обставили свои покои мебелью, которая порадует современного любителя. Гладкие, с шаровидными точеными ножками столы Петровской эпохи, тяжеловесные, как тот голландский дух, какой Петр привез из-за моря; резные с высокими спинками стулья Анненской поры; пестрая штофная обивка мелко источенных кресел Платонова времени воссоздают кусочек ушедшего быта, оживляемый музыкальным боем часов, подаренных митрополиту Платону Екатериной и наигрывающих полонезы, марши и менуэты. Продолговатый зал, поперечный Царской палате, убран мебелью и портретами, сохранившимися от более скромной эпохи первой четверти XIX века. Среди посуды редкие экземпляры фаянса XVIII века с маркой Гарднеровского завода, находящегося в лаврской округе.

Отдельно подобрано то, что сохранилось из изображений лавры минувшего времени. Постепенно пополняясь, это собрание может дать интересную коллекцию иконографии Троицкого монастыря.

Музей Митрополичьих покоев открывает небольшую, но любопытную страничку из большого прошлого лавры. Строгий судья монастырского быта, может быть, осудит то, что прочтет здесь; но тот, кто умеет чувствовать веяние истории, найдет здесь пищу для своего чувства былой жизни.

Библиотека Троице-Сергиевой лавры – явление в русской жизни большого исторического значения. Здесь, в мертвых по виду рукописях, запечатлены мысли и чувства, которыми дышала Древняя Русь. Здесь, перед внимательным взором, в этих громоздких и вместе прекрасных фолиантах, приоткрывается, чему училось, к чему стремилось, чему верило, чего настойчиво искало не одно, не два, а десятки поколений исторических деятелей прошлого.

Если вокруг лавры в течение нескольких веков сплетались основные нити идейно-исторического русского прошлого, то не трудно понять все значение каждой рукописи, каждой строчки этой драгоценной библиотеки, по виду незначительной, по количеству книг – заурядной (около тысячи рукописей, тысяч 25 печатных книг).

Сейчас нам, привыкшим к морю книг, даже трудно отдать себе отчет, как велико было значение каждой отдельной книги, каждой данной рукописи в спокойной, сосредоточенной атмосфере древнерусской культуры.

Если полновесный звук большого лаврского колокола раздельно, плавно, спокойно, величаво разносящий свой звон далеко за пределы стен лавры, мало похож на нервное дребезжание быстро сменяющихся, мелькающих звуков современного электрического звонка, то обычное наше впечатление от тысячи понятий, мимолетно мелькающих перед нашим умственным взором в современном книжном потоке, еще менее похоже на то, как усвоялось и разносилось по лицу Русской земли каждое слово, каждая мысль, вычитанная в большой тогда драгоценности, многоценимой книге-рукописи.

К своей книге древняя Россия относилась как к святыне. Чтение было делом, близким по значению к молитве. Вместе с тем между жизнью и книгой была глубокая связь. Древнерусский читатель в своих книгах находил высокие идеалы и руководящие указания к их осуществлению. Знакомясь с ними, он не считает для себя возможным проходить мимо простым зрителем, русский читатель, но выражению древнего писателя, «начасте же святую прочиташе книгу, яко да оттуду всякую приилодит добродетель» или учился большой скромности, видя свое несоответствие читаемому, поэтому так обычны приписки переписчика на рукописях – «о лениве Варлааме» или «о убоге Евсевии», т. е. он уяснял себе свое подлинное скромное место в ряду более потрудившихся, или более одаренных.

Вот перед нами одна из полнейших древних библиотек – лаврская библиотека. Состав чтения в подавляющем большинстве настолько серьезен, что почти каждое прочитываемое слово или давало ответ на углубленнейшие запросы духа, или указывало назначение и высокие обязанности человека на пути к их осуществлению. Понятно поэтому, что книга внушала к себе благоговение, страх, любовь.

Это отразилось даже на внешности книги. Вглядимся в самый внешний облик ее – он уже многое говорит внимательному взору. Вот рукопись XIV века (по описи 1878 г. № 185, по доп. № 10). Вглядимся в эти буквы, тщательно от руки выписанные, сравним с рукописями позднейшими. Как характерен здесь этот переход от устава и полуустава к скорописи, еще прекрасной в XVII веке (рукопись № 811) и постепенно, через XVII и XVIII века (см. № 812, 822, 823 и др.), переходящей в современный нам почерк – почти лишенный всякого художественного облика. Переписчик (уже не говорим наборщик) XVIII–XIX века спешит, в нем уже нет того внимания, любви и благоговения к книге, которое делало возможным это списывание уставом и полууставом, где каждую букву нужно было вырисовывать отдельно. Какой труд, какая любовь и вкус в этих заставках, в изукрашенных заглавных буквах.

Оставим в стороне чисто художественную сторону рукописей (о ней обозреватель рукописей лавры находит указания в статье Ю. А. Олсуфьева: «Лицевые книги и их орнамент»). Всмотримся и вдумаемся во внешний облик рукописи с другой стороны: если в каждую рукопись вкладывалось столько труда и времени, то можно понять, как относились к чтению в допетровской России.

Что именно любовь и внимание к книге и ее содержанию давала терпение столько на нее затрачивать, видно еще и вот из чего: переписчики книг вплоть до XVII века, но особенно до XVI века, были не заурядные профессионалы, а люди выдающиеся, часто крупные деятели: митрополиты, игумены, князья и т. д. Таковы, например, и два ближайшие сотрудника преподобного Сергия – Афанасий Высоцкий и Исаакий Молчальник, трудами которых составилась первоначально значительная часть библиотеки. Люди во многих отношениях замечательные.

Вообще, круг людей, положивший основание лаврской библиотеке, это то, что было самого просвещенного и выдающегося в России XIV-XV века.

Сам основатель лавры – преподобный Сергий, но словам ученика Епифания, «книги часто читал <...> прилежно». Ему, таким образом, лаврская библиотека, еще до основания монастыря, обязана своим возникновением. Пересматривая рукописи, естественно задаться вопросом – какие книги легли в основу библиотеки и что из сохранившегося в ней теперь может быть отнесено к кругу чтения основателя Лавры и его ближайших сотрудников? Сейчас библиотека содержит 823 древних рукописи. Из них только 46 рукописей могли быть при ее основании (2 рукоп. XII в., 3 – XIII в., 41 – XIV в.), остальные рукописи более позднего происхождения. Вероятно, их было значительно больше, так, например, в описи XVII века еще значились некоторые рукописи, прямо относимые к книгам преподобного Сергия (служебник на харатье, свертки на деревце чудотворца Сергия), – теперь их уже нет.

Но и то, что сохранилось от XIV века, дает глубоко ценный материал для обозревателя. Вот рукопись XIV века (по описи лавры № 8) – слова и поучения св. Григория Богослова. Сопоставим ее с житием преподобного Нифонта, одной из трех сохранившихся от XIII века рукописей (по описи 1878 г. № 35), близкой ей по внешнему облику. Как мог в далеком глухом лесу только еще возникающей Московии читаться наиболее углубленный мыслитель и самый выдающийся поэт греко-христианской культуры? Правда, поучения его в греческом подлиннике и отчасти в славянском переводе по форме настолько прекрасны, что начало некоторых наставлений сделалось одним из любимых христианских песнопений: так, на Пасхе звучит начало его «Слова на Пасху» – «Воскресения день и просветимся торжеством», или на Рождестве: «Христос раждается – славите». Но более замечательно – как могло привлекать в XIV и XV веке чтение этих глубоких прозрений – чего не видно в веках позднейших. Обратим внимание на рукопись XV века № 136 – в ней можно разобрать такую пометку: «Чтут по ней на соборе у Троицы (в Троицком соборе) и в трапезе (за трапезой)». Между тем на прекрасной рукописи конца XVI века (интересной как вклад знаменитого князя Пожарского и как прекрасной по внешности) почерком XVII века отмечено – «Григория Богослова чтут (читают) на Светлое Воскресение», т. е. уже только раз в год. В XV веке знакомятся с ним даже не отдельные мыслители, а все монастырское братство и, по-видимому, чтение это для них интересно: читают и в церкви и вне церкви, даже за пищей (за трапезой). Если сопоставить с высокими достижениями архитектуры и живописи XIV и XV веков (Троицкий собор, иконы, росписи Рублева и т. п.), мы получаем интересное свидетельство о высоком уровне духовной культуры среди русских того времени – не только эстетической, но и умозрительной. Рукопись слов Григория Богослова интересна еще с другой стороны – где могли быть в XIV веке так богато и тщательно воспроизведены эти слова? На это не дает ли ответа рукопись не менее богатая и схожая по внешности – «житие Нифонта» (№ 35). Она переписана, как указывается на листе 175, «в лето 6730 (1222) и т. д. в граде Ростове». Напоминание о Ростове дает многое понять. С Ростовом связывало преподобного Сергия и происхождение семьи, и целый ряд учеников (например, Епифаний Премудрый) и друзей (Стефан Пермский). Эта связь с Ростовом несомненно должна была иметь большое значение для библиотеки лавры: в Ростове начиная с XIII века (с епископа Кирилла, по словам летописи, «богатого книгами») был книжный центр. Туда, в монастырь св. Григория Богослова, поступали люди, искавшие большого книжного знания. О друге преподобного Сергия – Стефане Пермском, говорится: «Еще млад сый был пострижен в чернцы во граде Ростове у Григория Богослова в монастыре яко многи книги бяху ту»). Здесь же естественно было получить и слова св. Григория Богослова – покровителя монастыря, как и вообще приобретать книги, ибо здесь же шла самая деятельная их переписка. Так, с самого основания, лавра, через своего основателя, оказалась на большой дороге русского книжного просвещения.

Вот другая рукопись XIV века – Исаак Сирин (№ 172). Она имеет точную дату переписки 1381 год, следовательно, при жизни основателя лавры. Она служит подтверждением, что не случайный гость здесь предшествующая рукопись – (Григорий Богослов). Ибо она – как бы органическое дополнение к умозрению греческого поэта-мыслителя. В иной области, в области психологии, моральной и религиозной, в области анализа понятий и чувств – этот сирский философ не знает себе равного по тонкости, глубине, но также по трудности усвоения. Приходится только изумляться, что он находил себе читателя на далеком Севере. Читатель не единичный, ибо вот мы видим в библиотеке рукописи № 173, 174, 175 (а в библиотеку Московской духовной академии взята из лавры еще четвертая рукопись, по описи архимандрита Леонида № 32). Они во всем сходны с первой рукописью, – значит рукопись воспроизводилась, читалась. Но интересно отметить – все они XIV и XV века, в дальнейшем интерес не виден, вплоть до печатных изданий конца XVIII и XIX веков – доступ к святому мыслителю как бы закрывается. Невольно задаешься вопросом – где путь к высотам мысли, чувства и вкуса, который находил XIV и XV век? Не может ли ответить на это лаврская библиотека? Ответ до конца не исчерпывающий, но все же удовлетворительный, по-видимому, подсказывается ею. Она дает нам ряд книг, прямая цель которых – указать путь воспитания духа человека. В этих книгах мы находим ключ к пониманию многого в жизни, в словах, в действиях столь скупых на слова русских людей прошлого. Яснее становится тот путь, которым люди того времени достигали в жизни и творчестве такой гармонии духа.

Два автора – воспитателя духа привлекают, по-видимому, особое внимание XIV и XV века. В переписке их эти века неутомимы – это так называемая «Лествица» Иоанна Лествичника и «Поучения аввы Дорофея» – единственные авторы, сочинения которых сохранились от XIV и XV века в таком сравнительно большом количестве списков («Лествицы» – 12 списков, по описи № 155–158, 167–171, 183–185, также и аввы Дорофея – 12 списков № 163–165, 167–171, 175, 180, 181, 186).

Даже одного и того же года (1412) сохранилось две рукописи «Лествицы». В XVI и XVII веке интерес падает (всего 4 рукописи «Лествицы» и 1 список аввы Дорофея), заменяется, по-видимому, другим – XVI и XVII век переписывает преимущественно Иоанна Златоуста (не менее 15 списков, если не считать отдельных произведений его, рассеянных по многочисленным сборникам). Сборники его слов под различными названиями: «Маргариты» «Измарагды», его толкования составляют, по-видимому, любимое чтение XVI и XVII века (см. но описи № от 92–96, 142–144, 148–152). Между тем от XIV и XV века сохранилось три или четыре рукописи сочинений Златоуста (№ 9, 145, 147).

Что же находил в «Лествице» и авве Дорофее читатель XIV и XV века и чем объяснить эту разницу в составе чтений этих веков по сравнению с чтением двух следующих веков?

Пересматривая рукописи, встречаешься с таким явлением: в ряде рукописей (№ 167–171, 185) «Лествица» и авва Дорофей списываются в одну общую тетрадь. Случайно ли соединил именно этих двух авторов XIV и XV век и выделял их из большого числа писателей, переведенных с греческого? Есть ли тут сознательный выбор чтения? Надписи на рукописях говорят нам, по-видимому, о последнем. Вот рукопись № 165 аввы Дорофея и № 156 «Лествица», приписки писцов свидетельствуют, что писаны они разными лицами, но по заказу одного и того же читателя «священноинока Матфея». Вот эти характерные приписки (пусть обозреватель библиотеки не проходит без внимания эти несколько строк, часто затерянные где-нибудь в конце рукописи, в них мы вплотную подходим к живому историческому лицу – к переписчику и его переживаниям, к его мыслям, к его отношению к самому делу переписки и к содержанию книги – да о многом еще говорят нам эти несколько строк): «Помощь Святыя Троиця съписася книга сиа, ей же именование «Лествица», на имя священноиноку Матфею, рукою грубаго и худого страннаго последняго во иноцех, смиреннаго многими грехи Варлаама». На другой: «В обители царстей Святая Живоначальная Троица, в устроении преподобного игумена Сергея, на имя священноиноку Матфею списася сия книга в лето 6922 (1414 г.) Индикта 7 месяца февруаря в 8 день на память св. мученика Феодора Стратилата. Списасяжеся сия книга при настоятельства преп. игумена Никона рукою многогрешнаго инока Антоша. Ты же священноиноче Матфею, помяни мя грешнаго в святых ти молитвах. Спаси Христе писавшаго и имети хотящаго сию книгу». Нужно отдать должное, читатель XV века, выбирая себе чтение, проявлял большое понимание внутреннего смысла, выделяя и соединяя именно этих двух авторов. Трудно, быть может, найти две книги, так мало сходные по внешним признакам, по стилю, по писательским приемам, по характеру авторов, «Лествица» – это отточенные афоризмы, выкованные фразы, по отчетливости мысли дающие впечатление чего-то математического; невольно напрашивается сравнение с мыслями Паскаля – «Лествица» какая-то математика души. Авва Дорофей – скорее лирик, простым, доступным языком, бесхитростными рассказами намечающий и решающий по существу глубочайшие мысли и жизненные задачи. В беседах его такая безыскусственность, что не догадаешься, что говорил и писал человек большой учености. «От усердия к чтению (в молодых годах) я не замечал – говорит о себе авва Дорофей, – что я ел или что пил, или как спал...», «я омывался водой, изсыхая от безмернаго чтения...» «и во время сна книга была подле меня на столе моем, и, уснув немного, я тотчас вставал для того, чтобы продолжать чтение». Несмотря на это, трудно найти книгу столь некнижно подходящую к своим задачам.

Несходны эти книги и по сторонам жизни, которые они освещают, и только вглянувшись, вдумавшись, углубившись в существо высказываемых ими мыслей и даваемых ими указаний, понимаешь, насколько тесно они спаяны. Любовь и самопознание как основа существования мира, общества и человека – таково убеждение, которое сковывает воедино обоих авторов.

Если вникнуть в содержание этих книг, оставляя в стороне внешнюю форму, форму наставления монахам, то едва ли есть в мировой литературе столь удачно выполненная задача – указать путь от пошлого, паразитичного состояния души к источникам высокого творчества, к красоте духа, к царству любви, путь, который заложен в глубине каждого человека, – ибо таково светлое убеждение обоих авторов.

Изумительным по силе самоанализом «Лествица» вскрывает тончайшие нити эгоизма, окутывающие каждого, желающего выйти на путь творческого служения истине.

То же самое делает авва Дорофей, но применительно к человеку в его отношении к окружающему его миру, научая как обновляться, черпая силы из того Творческого Света любви, о котором поведывают икона Рублева и умозрения Григория Богослова.

Под таким руководством возрастал дух русских людей XIV- XV веков. Очистившись, окрепнув, мог питаться в области мысли тем, что находил в мировой литературе наиболее углубленного (Григорий Богослов, Исаак Сирин), а в области вкуса – не найдя себе достаточного полного выражения в творчестве прошлого – сам искал выявить свои окрыленные мысли и чувства в величайших памятниках иконописи и архитектуры.

Обозревая лаврские рукописи, можно сделать еще и такое наблюдение: если XIV и XV век имеет своих особенно любимых и нужных ему авторов, то это не значит, чтобы он чуждался или просто не знал других. Состав его чтения не только качественно богаче, но, по-видимому, и разнообразнее веков последующих. Так, мы видим среди рукописей XIV-XV веков ряд авторов (№ 186 – Григория Синаита, № 184, 185, 189 – Петра Дамаскина, № 176, 177 – Иоанна Дамаскина, № 154 – Антиоха «Пандекты»), которых не видим среди рукописей XVI века.

Таким образом, XIV-XV века широко использовали богатство мировой литературы своего времени. И свою русскую, также и славянскую письменность, по-видимому, он ценил и знал – мы видим в библиотеке драгоценные сборники XIV века («Златая цепь» – № 11); даже сборник XII века (№ 12), где наряду с переводной литературой богато представлено и русское творчество.

Каким образом пополнялась библиотека лавры в XIV и XV веках и как была возможна такая для этого времени доступность мировой литературы для глуши, как принято думать, каковой была тогда далекая от мировых центров Москва, вдобавок еще обремененная татарщиной? Объяснение этому нужно, по-видимому, искать в том, что круг лиц, основавших и пополнявших библиотеку, состоял из людей, возглавлявших духовно русскую культуру и жизнь, и который, в свою очередь, был в постоянном живом общении с тогдашним центром мировой культуры Константинополем и лично близок к выдающимся представителям духовной жизни Византии (например, святой Алексий с Каллистом Патриархом – близким учеником преподобного Григория Синаита, и с патриархом Филофеем, близким учеником Григория Паламы, – крупнейшими деятелями и мыслителями этой эпохи). Друзья преподобного Сергия – митрополит Алексий, Стефан Пермский, его ученики – Епифаний Премудрый и Афанасий Высоцкий с близким ему митрополитом Киприаном – вот просвещеннейшие люди своего времени. И мы их видим то в Константинополе, то в России, мы видим, что они владеют греческим языком, делают с него переводы и т. д. Более того – тот, чьи «доброписания многа» (Афанасий Высоцкий) легли в основу библиотеки лавры, едет в Константинополь для того, чтобы там жить не менее 20 лет, и создает вокруг себя группу русских людей, которые могли переводить и переписывать все, чем была богата эта мировая столица, все это было нужно и интересно далекой Московии.

Вместе с тем нужно иметь в виду, что тому же Афанасию было поручено прп. Сергием воспитать духовно того, чье время оставило столь изумительные памятники архитектуры и живописи – преподобного Никона.

Таким образом, во время игуменства Никона – его наставник жил и трудился над книгами в Константинополе, и неудивительно, что библиотека лавры могла быть столь богата, снабжена лучшими христианскими писателями, греческими, сирскими и отчасти латинскими.

Так было до конца XV века. Но с конца этого века и вплоть до конца XVI века библиотека, как и сама лавра, разделяла печальную судьбу старых центров русской жизни. В них наступило время упадка духовной жизни, который отразился и на книжном деле.

Уже в середине XVI века вспоминали: «преж сего в российском царствии на Москве и в великом Новгороде и по иным городам множе училища бываша, грамоте и писати чести учили», и потому «тогда грамоте и писати и пети и чести гораздых много было. Певцы и чесцы и доброписци (переписчики книг) тогда славни были по всей земли и до днесь» (Стоглав, глава 25).

Как же этот упадок отразился на нашей библиотеке? При поверхностном обзоре можно получить совершенно неожиданное впечатление – на долю XVI века приходится значительно больше рукописей, чем в века предшествующие и последующие – около половины всех рукописей библиотеки (400 из 823).

Рукописи прекрасные, с любовью изукрашенные. Орнамент достигает своего расцвета. Можно подумать, что это период процветания. Но если присмотреться к составу книг, то они говорят о другом.

Мы уже указывали, что XVI век как бы забывает ряд авторов, суживается круг чтения, не видно переписанных в XVI веке Исаака Сирина, Иоанна Дамаскина, Григория Синаита и др. И внимание с одних авторов (аввы Дорофея и «Лествицы») переносится на других (Златоуст). Это исключительное внимание к Златоусту дает ключ к пониманию XVI века. Особый дар и необычен талант его. Но вся сила его могучей проповеди направлена и приспособлена к такому уровню слушателей, которых приходится убеждать оставить самые грубые пороки и хотя бы долю внимания отвлечь от пьянства, игр, разврата, погони за наживой и т. п., и хотя бы частицу жизни уделить высшим потребностям души. Особый дар Златоуста – уяснять до последней степени возможной доступности высокие истины, чтобы приблизить, поднять на возможную высоту упавший дух человека, чтобы отвести, отвлечь его от бесплодной, безыдейной земной суеты. Понятно, что слушателей, бегущих с его проповеди в цирк или на пирушку, или с базара зашедших послушать популярного проповедника, он с осторожностью ведет к предметам, требующих благоговейного внимания. Естественно поэтому, что руководители русского общества XVI века усердно переводили (Максим Грек) и переписывали и рассылали по России эти проповеди (преподобный Дионисий).

Заметим вместе с тем чрезвычайный рост в количестве некоторых богослужебных книг – так мы видим по два «каноника» от XIV и XV века и более двадцати XVI века; два «трефолога» – XV и около двадцати – XVI века и т. д.

Размножение молитвенных книг, по свидетельству преподобного Максима Грека и Стоглавого собора, не было в XVI веке процветанием молитвы, высоким порывом, ибо уже в конце

XV века «чернцы» лавры хотели было убить своего настоятеля, который пытался, по словам летописи, чернцов своих «превратите на Божий путь, на молитву и на пост, и на воздержание» (Софийский временник [, или Русская летопись с 862 по 1534 год]. Изд. П. Строева. Гл. 2. С. 229).

Таким обитателям лавры, конечно, было не до чтения Григория Богослова или Исаака Сирина, не до руководящих указаний «Лествицы» и аввы Дорофея, – нужно было ранее довести до слуха и внимания их хотя бы наставления, подобные мольбам Златоуста: «Братиа, тяготу греховную отрясуще (стряхнув) от себе, воспрянем яко от сна тяжка, от беззаконий и соблазн наших (рукопись № 145, слово 83), или: «Ныне же и плача глаголю враги креста Христова, их же конец пагуба, их же Бог чрево и слава в студе их мыслящей земная» (там же, слово 68).

Много нужно было усилий и предварительной работы, много нужно было силы слова, чтобы поднять интерес, пробудить желание высокого и глубокого у русского общества

XVI века, если даже в таких духовных центрах, как лавра, где так недавно процветала духовная жизнь – одолевали люди, для которых «бог – чрево» и все мысли до элементарной степени оземленились.

Необычайный рост каноников и других подобных книг XVI века, быть может, стоит в связи с тем явлением, которое изобличается в одной из рукописей лавры – знаменитым обитателем ее в XVI веке – Максимом Греком (рукописи за № 2, 200 и 36). «Слово как бы от лица Пресвятыя Богородицы к лихоимцам, развратникам и делателем всякого зла, которые всякими канонами и различными путями надеются благоугодить Ей, прикрыть ими свои беззакония, не покидая их». Бесстрашно и неутомимо, несмотря на преследования, работал в духе Златоуста Максим Грек. Но значительная доля работ его пролежала несколько десятков лет мертвым капиталом в библиотеке лавры и только в самом конце

XVI или в начале XVII века увидела свет и получили должное распространение трудами преподобного Дионисия. Все же библиотека лавры не столь заметно, но по существу не менее значительно послужила и в XVI веке звеном между русским обществом и культурными и духовными явлениями мирового масштаба. Максим Грек и лично, и через свои сочинения, сохраненные лаврой, поставил в связь русское общество с тем, что было наиболее значительного в эту эпоху в Европе. Приехав из самого котла культурно-исторического в Европе (Флоренция, Париж), сам воспитавшись среди деятелей Возрождения и Реформации, с одной стороны, повидав и прослушав проповедь Савонаролы – с другой, он с полным знанием дела мог дать русскому обществу и в духе единомысленной ему русской культуры оценку происходившего. Таким образом, еще раз, бесшумно, незаметно лавра соприкоснулась с всемирно-историческим, а библиотека сберегла сокровище этого великого духа до лучшего будущего, до поколения деятелей Смутного времени.

К началу XVII века лавра была, по свидетельству грамоты царя Михаила Федоровича, «книгами исполнена». Лаврской библиотеке суждено было (в конце XVI и первой половине

XVII века) вновь занять место в центре русской жизни и просвещения. Вокруг нее закипела работа, вновь возродившая духовный облик народа, оставившая в библиотеке заметные следы. Мы видим десятки рукописей, переписанных в лавре (№ 303, 514, 545, 623, 665, 668, 671–677, 679 и т. д.) в эту эпоху. Мы видим, что деятели лавры усиленно заботятся о пополнении ее (например, Симон Азарьин снабжает рукописями № 6, 379, 62, 40, 151, 195, 354, 379, 383, 430, 445, 634, 689 и т. д.). Та же группа деятелей, которая спасала русскую землю в эпоху смуты, оставляет таким образом крупный след и в библиотеке. Имена преподобного Дионисия и его сотрудников, учеников значатся на нескольких десятках рукописей – как вкладчиков, переписчиков, владельцев книг.

Лаврская библиотека, вместе с тем, служит опорой для движения в пользу распространения просвещения и исправления книг, искаженных переводов. Опираясь на лаврские рукописи, преподобный Дионисий снабжал книгами даже Москву; боролся за то, чтобы вернуть книге должное место в русской жизни. Насколько тяжела была эта борьба после упадка XVI века, видно из того, что в собственном монастыре его усилия заставить читать Златоуста и др. вызывали брань и даже публичные нападения со стороны подчиненных ему. Все же его усилия продолжить дело Максима Грека – на книги, на труды по переводу которого он опирался, – оказались небезуспешными и находили отклик далеко за стенами лавры. Интересно отметить, что библиотека лавры нам может поведать (рукопись № 137 Григория Богослова), что и на этом мирном поприще единодушным с ним оказался боевой вождь Руси – князь Пожарский. Он пополнил библиотеку лавры редким по изяществу экземпляром слов Григория Богослова.

На преподобном Дионисии и его учениках замирает значение рукописей. Книжное дело переходит уже в руки типографа. Печатная книга занимает место рукописи и то, что сохранилось в библиотеке лавры от XVIII-XIX веков, представляет уже интерес несколько иного порядка.

Требуется специальное исследование, которое осветило бы нам то место, которое в русской жизни и истории XVIII и XIX века занимают эти книги. Их находишь в лаврской библиотеке и не найдешь в наиболее полных библиотеках Москвы или Петрограда. Каким образом сотни книг и авторов, не лишенных таланта, иногда крупного таланта, затерялись где-то в глубине русской жизни, столь во многом загадочной; настолько прочно затерялись, что печатаясь иногда в десяти и более изданиях, остаются незамеченными историками русской литературы XVIII и XIX века?

Как бы обозреватель библиотеки не относился – положительно или отрицательно в оценке содержания мыслей подобного рода творчества – во всяком случае, он найдет много для себя неожиданного и нового в этих странствиях, жизнеописаниях, сказаниях, поучениях, которые заполняют шкафы лаврской библиотеки.

Первое впечатление, каким лавра встречает вас еще издалека, – это сквозящая в небе стройность ее сорокасаженной колокольни и мощный благовест ее тысячепудных колоколов. Когда вы приблизитесь к вратам монастыря и увидите, как бело-розовая колокольня слишком стремительно и пышно вырастает над насупившеюся семьею бело-сизых и золотых куполов Успенского собора, строго внушающих ей превосходство своего двухвекового старшинства, вы, может быть, подосадуете, что не видите на ее месте простых контуров Ивана Великого. Но если вам посчастливится быть у Троицы не мимолетным гостем и вы успеете вжиться в ее своеобразную красоту, если удастся любоваться колокольней откуда-нибудь из открытого поля, с лесной опушки, среди воздушного простора, на котором она просвечивает своими широкими пролетами и кажется построенной больше из воздуха, чем из камня, тогда вы почувствуете, как дружно слилась лаврская колокольня с Троицким пейзажем, и вполне примиритесь с тем, что благовест лаврских богослужений расходится по окрестности с этого величественного, хотя такого, казалось бы, и нерусского создания архитектуры второй половины XVIII столетия.

В православном богослужении колокольному звону придано очень большое значение. «Колокольный благовест не только оповещает о времени службы, но и подготовляет христиан к ней: общепризнано то благодатное действие, которое он оказывает на душу. Для отсутствующих же на богослужении он некоторым образом и заменяет последнее. Он собственно есть уже самое богослужение, совершаемое звуками»... Так характеризует смысл благовеста известный толкователь богослужебного устава²⁹⁶. Достаточно, впрочем, вникнуть в самое слово, каким у нас именуется колокольный звон, чтобы постигнуть, какое ему придается значение: ведь «благовест» синонимично греческому «евангелие». Древний благочестивый обычай предписывает верующим при первых звуках благовеста осенить себя крестным знамением со словами: «Архангельский глас вопием Ти, Дево Чистая: радуйся, Благодатная, Господь с Тобою». Отсюда понятны внимание и любовь, какими в древности и до сих пор окружены колокола и предназначенные для них здания – колокольни, понятно и стремление сделать колокольню высокою, чтобы благовест дальше слышался и величественнее было здание, для такой цели предназначенное.

Но лаврская колокольня производит величественное впечатление не одною своей высотой (41 сажень). Напротив, пропорции колонн, ваз и всей вообще орнаментировки, которой колокольня обработана снаружи, по-видимому, умышленно скрадывают от глаза ее вышину; этим она выигрывает в легкости и крепче связывается с массивом окружающих построек. У лаврской колокольни мало соперниц в России по стройности и архитектонической цельности, хотя и строилась она с перерывами, тремя разными зодчими, при трех царствованиях, в течение почти трех десятилетий.

Ее предшественница, тоже каменная колокольня, находилась в другом месте: она примыкала с юго-запада к церкви Сошествия Святого Духа. В 1738 году за ветхостью старая колокольня была разобрана, а через два года по повелению императрицы Анны Иоанновны приступлено к построению новой на нынешнем месте. Однако закладка произведена уже после смерти Анны в 1741 году. Закончена же колокольня только в 1769 году, так как в постройке был длительный перерыв. В 1747 году надзиравший за строением архитектор Иван Мичурин был отозван в Киев, и работы вскоре прекратились. Возобновлены они лишь в 1767 году, уже после отобрания в казну монастырских вотчин, когда тогдашний архимандрит лавры, будущий митрополит Московский, Платон сумел добиться у Екатерины II пожалования из Коллегии экономии необходимой суммы на достройку колокольни. Тогда же претерпел изменение и план постройки.

Первоначально колокольня проектировалась гораздо более низкой и менее своеобразной. В «Книге планов и фасадов» лавры 1745 года она показана с тремя ярусами вместо нынешних пяти и с ренессансовым куполом под фонарем. Кому принадлежит первоначальный проект – вопрос еще спорный.

Известный любитель старины и ее исследователь середины прошлого века И. М. Снегирев, а за ним автор исторического описания лавры протоиерей Горский называют знаменитого зодчего графа Растрелли; историк Соловьев указывает на другого, тоже очень славившегося архитектора князя Д. Ухтомского, строителя Красных ворот в Москве. Сохранившиеся в лаврском архиве дела не разрешают этого спора: они молчат о первоначальном проекте. Из них очевидно только, что князь Ухтомский принимал участие в первом периоде строения колокольни и ему же было поручено руководство работами по их возобновлении. Поэтому можно с некоторою уверенностью предположить, что если не первоначальный трехъярусовый проект, то его переработка в осуществленный пятиярусный с оригинальным куполом, воспроизводящим в огромных размерах формы, присущие ювелирному мастерству, – что эта переработка принадлежит Ухтомскому. Из тех же архивных дел можно заключить, что Ухтомский, видимо, тяготился медлительностью, с какою двигалась постройка. Бесконечная проволочка вызывалась нескончаемою перепискою по каждому мелочному поводу между учрежденным Собором лавры, Государственной Коллегией экономии и конторой «Святейшаго Правительствующаго Синода члена, Его Императорскаго Высочества богословия учителя, Свято-Троицкия Сергиевы Лавры высокопреподобнейшаго господина отца Священно-Архимандрита», как гласил тогда торжественный титул Платона. Ухтомский выпросил увольнение от обязанностей непосредственного присмотра за работами, которые были переданы архитектурии гезелю²⁹⁷ Метлину. Впрочем, Ухтомский еще несколько раз появляется в лавре перед окончанием колокольни, по-видимому, он не остыл к воплощению своего величественного замысла.

Как бы то ни было, через 28 лет после закладки колокольня оказалась достроенною. Этим лавра всецело обязана кипучей энергии своего тогдашнего архимандрита.

На вновь построенную колокольню были подняты колокола, оставшиеся от старой. Среди них имелся сравнительно еще совсем новый, вылитый в 1716 году, но уже испорченный огромный колокол в три тысячи с лишком пудов. Во время первого своего пребывания в лавре, после вступления на престол, Елизавета в 1742 году среди милостей, какими осыпала обитель и ее властей, приказала перелить этот колокол на пожалованные ею средства и довести его вес до 4 000 пудов. История литья этого колокола, сопровождавшаяся рядом неудач и причинившая бездну неприятностей и беспокойства соборным властям лавры, богата красочными бытовыми чертами. Эта история подробно изложена в очерке прилежного исследователя лаврских архивов иеромонаха Арсения²⁹⁸. После шестилетних неудач и проволочек колокол был, наконец, благополучно отлит, а еще через 10 лет водружен во втором «апартаменте» все еще в то время недостроенной колокольни.

Этот четырехтысячепудовый колокол один из величайших в мире. Больше его только московский Царь-колокол, весящий более 12 000 пудов. Но кремлевский великан никогда не звонил, так что из находящихся в деле колоколов лаврский Царь – наибольший. Его глухой голос, звучащий в большие праздники, слышен на отдалении почти 18 верст от лавры. Он мог бы, вероятно, издавать звук более сильный и ясный, если бы не был неудачно, слишком низко, подвешен. Но и теперешний звон его производит такое впечатление, что с ним связалось местное поверье: куда достигает благовест Царя-колокола, там не водится змей.²⁹⁹

Народное сознание и вообще приписывает колоколам, вернее их звону, чудесные свойства. Общеизвестно, что звон колокольный имеет силу прогонять нечистых духов. Но и дурные влияния могут исходить от колоколов. В своей «Краткой церковной истории России» митрополит Платон передает, что во время осады Троицкой лавры поляками все несчастия были приписываемы одному из колоколов – вкладу Бориса Годунова. Царь Борис принес в дар лавре два колокола. Один весом 625 пудов, когда был еще «слугою и конюшим» царя Федора; он называется теперь Лебедем. Другой – уже по вступлении на престол, втрое больший весом (1850 пудов). С ним-то и связывает передаваемая митрополитом Платоном легенда бедствия осадного сидения. Этому колоколу, имеющему прозвище «Годунов» или «Царе-борисов», не повезло. Императрица Елизавета в одно из своих посещений лавры возымела к нему антипатию, может быть перенесенную на колокол с того, чье имя он носит. Елизавета сначала приказала разбить его, но потом ограничилась тем, что велела сбить имена царя Бориса, его супруги и детей с надписи, опоясывающей колокол. Это поздний, но не единственный случай наказывания колоколов. Колокол в Угличе, в который угличане ударили в набат после убиения царевича Дмитрия, был наказан, по приказанию того же Годунова, отсечением уха и ссылкою в Тобольск, откуда он вернулся на родину только в XIX веке.

Древняя Русь относилась любовно и почтительно к колоколам. Этот завет сохранили звонари и прикосновенные к колокольному делу люди и до нашего времени. Как музыкант любит и индивидуально знает свой инструмент, так звонарь любит, знает и отличает свои колокола. Он дает им собственные имена. Среди лаврских колоколов редкий не имеет прозвища. Вы найдете здесь: Царя, Лебедя, Корноухого, Переспора, услышите имена Голодая, Вожака, Скомороха, Беспутного; есть групповые прозвища – Четыре Брата, Три Рожка, зазвончики и кимвалы. Часто колокола украшаются при литье орнаментом, иконными изображениями; почти всегда колокол опоясывает в один или несколько рядов летопись, отлитая более или менее сложной вязью. На лаврском Царе отлиты даже «Высочайшие патреты».

Среди полусотни колоколов в лавре есть и сравнительно очень древние. Старший из них, в старинной описи называемый «Колокол чюдотворцов, благовестят в него в понедельник, в среду и в пяток», – отлит в первой четверти XV века при великом князе Василии Дмитриевиче, «при настоятельстве отца нашего игумена Никона в лето 6928 (1420)». Чтобы оценить эту дату, сопоставим ее с летописным известием о том, что собственное литье колоколов на Руси завелось всего за 80 лет перед тем: в 1340-х годах великий князь Симеон пригласил к себе в Москву литейного мастера итальянца Бориса Римлянина. Видимо, этот «колокол чюдотворцов» был первым колоколом в Троицкой обители. До него, в игуменство преподобного Сергия, в монастыре благовестили только в била: колокола были тогда дорогою и редкою роскошью. «Блаженный яге повел в било ударити» – говорится в одном месте жития преподобного Сергия, составленного его учеником Епифанием. Однако била находились в употреблени в лавре еще долго после того, когда не было уже недостатка в колоколах. Так в Великом Уставе или Обиходнике лавры довольно позднего времени, середины XVII века (1645 г.) встречаем, например, такие установления на среду сырной недели: «Четыре часы дни ударит, колотят к часом в доску, а не звонят». Или на понедельник первой недели поста: «Заутреню звоним за три часы не великие до свету. Три часа дневных ударит, и биют к часам в доску по обычаю и в постной колокол ударяют».

Заметим, что троицкие Обиходники вообще очень точно различают разные виды и характеры звонов, приурочивая к каждому церковному празднованию, в зависимости от степени его торжественности, тот или иной из установленных благовестов. В Обиходниках мы встречаем то «звон во вся» или «во вся язычныя», то «в трои красные» или «в красные два», то «благовест в большой колокол», то «клепание в било».

Вот несколько взятых наудачу выписок из троицкого Столового Обиходника, составленного в 30-х годах XVI века. Тут соединены вместе указания и богослужебные и о том, какой корм давать братии и как благовестить:

«Септемврий 26. Святаго Иоанна Богослова. Бдеше. Рыба, мед да калачи. Трезвонят во все колокола.

Нояврий 14. Св. апостола Филиппа, в заговейно трезвонят в красныя, да выход и славословие. На обед каша или яичница, да по два яйца ко штем, да пиво обычное...

Март. На пятой же недели поста в пяток вечерню звонят в два красныя, да в вилневец, да и выход и обедня преосвященная, в ту же пятницу вечера клеплют в четвертом часу нощи, да поют канон похвальный Пречистой. А на братию потешение по две меры пива сыченаго да квас, а пиют в трапезе перед нефимоном, а нефимон малый без канона, а клеплют в било на четвертом часу нощи завтреню и похвалу Святыя Богородицы».

Очевидно, что еще в XVI веке и колокольный звон и корм братии сознавался входящим в самый строй церковных празднований.

Колокольный звон участвовал и в торжественном приеме лаврскими властями с братией царя в обычные ежегодные царские походы к Троице на Сергиев день 25 сентября. В Обиходнике 1645 года под этим числом читаем: «И после вечерни архимарит и священницы и диакони в ризах пойдут встречать государя и вся братия... А как государь будет близко Убитка³⁰⁰ и в то время и ранее станут благовестить в большой колокол... А ко всенощному благовест как государь укажет».

Этот большой колокол так и называется в относящейся к тем же годам монастырской описи (1642 г.) «колокол благовестят в него в государев приход о под<ъ>еме с монастыря».

Есть в той же описи и другие колокола, так сказать, особого назначения: колокол застольной; колокол нефимонный; колокол всполошной; колокол часовой старых часов; два колокола перечастные невелики, что стоят у часов на трапезе и т. д.

Кстати – о часах и их бое. В той же описи XVII века мы находим в лавре трое башенных часов; «в монастыре же трои часы боевые. Часы старые стоят на трапезе. Другие часы новые болшие деланы во 139 и 140 (1631–1632) году стоят на колокольнице у большого колокола. Третие часы на круглой башне. У них колокол боевой, да два колокола перечастные...» Таким образом уже в середине XVII века были в монастыре часы, признававшиеся старыми – вероятно, прошлого XVI века. Впрочем, и тогда башенные часы с боем не были большой новостью на Руси. Первые часы в Москве, вызвавшие большое восхищение у летописца, устроил на своем дворе в Кремле, возле церкви Благовещенья великий князь Василий Дмитриевич еще в начале XV столетия.

От древних часов теперь в лавре ничего не осталось. С круглой башни (Пятницкой) они куда-то исчезли. Старая трапезная и прежняя колокольня разрушены перед постройкой новых. Когда была достроена новая лаврская колокольня, для нее решили выписать башенные часы из Англии. Но «аглицкие мастера» просили несходную цену. Поэтому в конце концов часы были заказаны у «города Тулы ружейной палаты казенного ружейника Ивана Иванова сына Кобылина большого», который их и сделал в 1782 году. По условию часы должны были быть «новые, оборотные, с боем и четвертями в восемь колоколов», – как сказано в контракте, – «которые колокольчики мне, Кобылину, подобрав в согласие, повесить на четвертом ярусе»... Кобылин подобрал из этих восьми колоколов обычную гамму. И теперь новые часы, сменившие кобылинские в 1905 году, отбивают гамму каждые четверть часа.

Звон колокольный был, как видим, хорошо разработан в музыкальном отношении, т. е. как в отношении тембра и высоты звука, ибо устав предписывал, в какие колокола или группы их трезвонить по разным случаям, так и в отношении ритмических фигур звона: различался зазвон, перезвон и трезвон. Следовательно, нет преувеличения в словах профессора Скабаллановича, что колокольный звон есть в сущности богослужение в звуках.

В старинных обителях звоны передавались, вероятно, по традиции от одного поколения звонарей к другому. Так сохранился до наших дней знаменитый малиновый звон в Ростове Великом. Если судить по цитированным обиходникам, подобная традиция существовала и в Троицкой лавре, выработав здесь своеобразные звоны так же, как создались здесь своеобразные церковные напевы. Но и та и другая традиция в лавре угасла. Забвение прекрасных старинных лаврских распевов происходит на наших глазах, заменяясь безвкусным, решительно нецерковным, каким-то оперным пением; преемственность колокольной музыки начала порываться, вероятно, в прошлом веке, может быть в связи с тем, что в конце XVIII и начале XIX столетий много старых колоколов в лавре были перелиты или заменены новыми. И сейчас лаврские звонари при «звоне во вся»³⁰¹ исполняют красивые, звучные и богатые ритмические узоры на своих колоколах. Но в характере их звона нет ничего своеобычного. Такой звон или подобный каждый слышал с колоколен хороших церквей Москвы.

Жаль, когда исчезают плоды творчества прошедших поколений, жаль в особенности, когда исчезают такие создания, не материализировавшиеся в вещественную оболочку, как пение или звон колокольный. Разрушенные здания оставят следы в фундаментах, которые через тысячелетия будут открыты и изучены археологами, как в Микенах или Вавилоне; исчезнувшие книги подадут о себе весть в цитатах – скольких мыслителей древности мы знаем только по выпискам из них, сохраненным другими авторами. Но звук колокольный, прогудев, растает в воздухе, и эхо не повторит его через века.