Николай Васильевич Покровский

Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских

 Часть 1Часть 2Часть 3 

Часть вторая. ОБщественное служение Иисуса Христа в памятниках иконографии

Глава 1

Крещение Иисуса Христа

Крещение Иисуса Христа есть первое в истории общественного служения явление Его миру. Событие в высшей степени важное, ознаменованное уже в глубокой древности установлением особого праздника1174, должно было рано найти себе место и в христианской иконографии; но первые попытки изобразить его слишком еще робки, слишком несовершенны с точки зрения идеальных понятий об иконографии как искусстве церковном; в их формах слышится эхо античной древности, им недостает тех решительных и осязательных признаков религиозного символизма, по которым мы прямо узнаем сюжет в памятниках позднейших; отсюда анализ их может оставлять место некоторым вопросам и даже сомнениям. Во фреске одной из кубикул катакомб Люцины (рис. 71), относящейся, судя по характерным чертам античного стиля, к I-II вв.1175, представлен молодой человек, нагой, выходящий из воды; другой человек, стоящий на берегу в тунике, подает ему руку для облегчения выхода; вверху – птица. Здесь, по-видимому, представлена какая-то обыденная сцена: ни в изображениях действующих лиц, ни в обстановке нет признаков идеального характера1176. Тем не менее почти все специалисты видят здесь изображение крещения Спасителя1177. Допустим, что бытовые и даже мифологические картинки встречаются среди памятников древнехристианского периода, даже в христианских катакомбах (Домитиллы), но до сих пор ни в памятниках римских, ни в восточных не найдено ни одного изображения какого-либо омовения, очищения, люстрации или посвящения, которое бы близко подходило к изображению катакомб Люцины и применительно к которому возможно было бы объяснить смысл последнего.

71. Фрески катакомб: Люцины Претекстата. Сакраментальной капеллы.

Предположив, что идея нашей сцены имеет не христианское, а какое-либо иное происхождение, мы должны были бы отказаться от ее объяснения. Между тем, став на точку зрения христианства и сравнивая эту сцену с ясными изображениями крещения на других памятниках, мы не можем не признать между ними некоторого, хотя бы отдаленного, сходства, и все детали сцены получают удовлетворительное объяснение. Но вслед за признанием христианского характера сцены является вопрос: кто кого крестит здесь? Есть ли это крещение Иисуса Христа от Иоанна или какое-либо иное? Проф. В. Шульце, вопреки принятому мнению, видит здесь крещение одного из членов фамилии владетельницы катакомбы1178, умершего вскоре после своего крещения. Таким образом, в решении этого вопроса автор остается верен своему тенденциозному, подробно развитому в одном из его сочинений1179 воззрению на характер древнехристианских изображений как преимущественно погребальный. Шульце утверждает, что изображение Иисуса Христа в совершенно обнаженном виде немыслимо было в христианской древности. На это г. Стриговский ответил правильной ссылкой на изображения крещения Иисуса Христа в скульптуре саркофагов, где крещаемый представляется обнаженным; но если в катакомбах Люцины возможен вопрос о личности крещаемого, то в названных сейчас скульптурных изображениях он не может иметь места: крещение введено здесь в цикл изображений из жизни Иисуса Христа, и потому видеть в крещаемом лицо, погребенное в саркофаге, невозможно. Если далее Шульце обращает внимание на находящееся здесь изображение голубя с веткой в клюве и видит в нем символ мира (голубь Ноя) и в дальнейшем смысле – указание на то, что лицо, погребенное в этой кубикуле, скончалось вскоре после своего крещения, то, во-первых, само изображение ветки не есть факт несомненный: возможное дело, что в оригинале здесь находится простое пятно, превращенное копиистами, под влиянием знакомой фигуры голубя Ноя, в ветку; во-вторых, в случае признания ветки фактом бесспорным не следует забывать, что изображение Св. Духа с ветвью в клюве – явление возможное и действительно встречающееся в сцене крещения на памятниках древности, например в Евангелии нац. библ. № 741180. Живописцы хотели выразить в этой подробности мысль о спасении людей от первородного греха, совершенном Сыном Божиим; они могли видеть множество раз изображение Ноева голубя мира, и отсюда, быть может, объясняется то, что в рассматриваемом изображении голубь слетает с левой стороны (как в изображениях возвращения голубя в ковчег), а не прямо сверху, как это принято в позднейших изображениях крещения Иисуса Христа. Таковы соображения г. Стриговского1181. В. Шульце в своем отзыве о сочинении Стриговского1182 не признал их силы и остался при прежнем мнении; но если делать выбор из этих двух объяснений, то мы присоединяемся к объяснению г. Стриговского. Таково единственное изображение крещения Иисуса Христа в живописях катакомб. Гораздо меньшую степень достоверности имеет изображение в катакомбах Претекстата (рис. 71), относящееся к концу II или к началу III в.1183: представлен молодой человек в короткой тунике и плаще, по правую сторону его два человека в таких же костюмах, сверх того передний в шапочке; они простирают руки по направлению к голове первого человека; около кистей их рук – неясные черты, означающие или прутья, или струи воды; на правой стороне – дерево, с которого слетает птица1184. Объяснения сцены разноречивы. Школа де Росси полагает, что здесь представлено поругание Спасителя в терновом венке: два воина стоят перед Спасителем, и один из них, с выражением жестокой иронии на лице, ударяет Иисуса Христа тростником по голове, на которой виден терновый венец: это образное выражение слов ев. Марка: «и били Его по голове тростию» (Мк. 15:19)1185. Здесь, что ни слово, то неясность и сомнение: ни в одном из существующих рисунков этого изображения нет ясного тернового венка, нет и тростей; в костюмах двух лиц нет признаков военного звания; дерево и птица неуместны в сцене, происходившей в претории Пилата; эпизод из истории страданий Иисуса Христа не гармонирует с общим направлением христианского искусства и иконографии во ΙΙΙΙΙ вв. Но, быть может, несообразности эти исчезнут, если допустить, что здесь представлен момент, следующий за крещением Спасителя, как он описан в Евангелиях Матфея и Луки? По выходе Спасителя из воды Иоанн увидел Св. Духа, сходящего на Него в виде голубя (Мф. 3:16); при этом присутствовал народ (Лк. 3:21–22). Отсюда: одно из двух лиц, стоящих перед Иисусом Христом, означает Иоанна, другое – народ; то, что школа Росси называет венком, есть вода в виде струй; дерево означает берег Иордана; голубь – Св. Духа1186. Ролле дополняет, что трость дана в руку Иоанна для того, чтобы он указывал ею на Св. Духа – голубя, или для означения берега Иордана, и что в той же крипте находится изображение беседы Иисуса Христа с самарянкой1187, имеющее по идее связь с крещением (живая вода – крещение). Это объяснение, устраняя несообразности первого, допускает неясности иного рода: предполагаемый Иоанн Предтеча на некоторых рисунках имеет шапку на голове (рис. Стриговского) – подробность невозможная в костюме Предтечи, особенно – совершающего крещение Иисуса Христа; тростник в руке Предтечи излишен и не оправдывается теми целями, какие усвояют ему изъяснители: указать на Св. Духа Иоанн мог и должен был рукой; тростник служит атрибутом олицетворения Иордана, но сам по себе не означает Иордан: тростник в руках второго представителя народа совершенно неуместен; ни одного изображения этого момента, а также изображения Иисуса Христа, крещаемого в тунике и иматии, в памятниках древности нет. Раскрытие символизма, несомненно присущего древнехристианской иконографии, должно опираться на те или другие фактические основания или на аналогии; но ни того ни другого в этом изъяснении нет; изъяснение не соответствует характерным чертам изображения, и вопрос о значении изображения остается открытым. В сакраментальной капелле катакомб Каллиста (рис. 71) находятся еще два изображения акта крещения, но они имеют свое особое значение и будут приняты в соображение при решении вопроса о форме крещения по памятникам искусства, для иконографии же крещения Иисуса Христа не дают ничего нового.

Скульптура саркофагов, по верному замечанию г. Стриговского, представляет крещение в формах однообразных, подражательных. Объяснение этого явления заключается сколько в том, что саркофаги изготовлялись ремесленниками, не помышлявшими о свободном творчестве и копировавшими с готовых образцов1188, столько же и в общем характере эпохи, к которой относятся саркофаги. Упадок античной скульптуры сильнее чувствуется в саркофагах IV-VI вв., нежели в скульптуре первых столетий христианства. Саркофаг арльский (рис. 721189): Иордан в виде потока, быстро несущегося сверху из скалы; в нем стоит Иисус Христос в образе дитяти, на которого сходит Св. Дух в виде голубя. С левой стороны – Иоанн Креститель, мужчина в зрелом возрасте, с бородой, в плаще, переброшенном через левое плечо на чресла; левая рука его простерта в знак удивления, правая возложена на голову Иисуса Христа.

72. Рельеф саркофага в Арле.

С правой стороны – мужчина в тунике и иматии, со свитком в руках: он смотрит на Иисуса Христа. Костюм и свиток1190 дают основание видеть в этом лице учителя; по всей вероятности, это прор. Исаия, пророчество которого, относящееся к проповеди Иоанна о крещении покаяния, приводит ев. Лука (Лк. 3:3). Пророчество это, и даже не одно оно, повторяется и в песнопениях праздника Крещения в православной церкви: «глас вопиющего в пустыни, яко возгремел еси над водами многими (4-й ирмос 1-го кан.) … Исаия, измыйтеся, очиститеся глаголет…» (2-й тропарь 9-й песни 1-го канона). Та же композиция на саркофаге Анконского собора1191: Иоанн Предтеча в таком же одеянии; Иисус Христос также в виде дитяти; на главу Его опускается сверху струя воды; Св. Духа нет; направо – пророк со свитком.

73. Саркофаг Мабильона.

На саркофаге, изданном Мабильоном и Гарруччи (рис. 731192): Иисус Христос – дитя; Иоанн в тунике и паллиуме, без бороды; Иордан бежит сверху, оттуда же сходит Св. Дух. Позади Иоанна неизвестный человек, которого Гарруччи признает за ученика Иоанна, а Стриговский – опять за Исаию. Так как, во-первых, этому лицу недостает свитка – атрибута пророка; во-вторых, его поза и выражение удивления в лице более свойственны обыкновенному зрителю, чем пророку; в-третьих, в памятниках позднейших нередко на том же приблизительно месте изображается народ или ученики Иоанна, – то мы присоединяемся к первому мнению. На мадридском саркофаге (Academia reale d’istoria)1193 Иисус Христос – дитя, Иоанн Предтеча в тунике (exomis); вверху струя воды и Св. Дух. Как здесь, так и на саркофаге анконском, вода вытекает из урны; форма эта вполне ясно выражена на стеклянном фрагменте, найденном в 1876 г. в Риме1194. Мотив этот сам по себе неясный, становится понятным ввиду античного олицетворения реки с урной, из которой течет вода; отсюда, по удалении самого олицетворения, вышла указанная форма Иордана. На саркофаге латеранском1195 изображение в общих чертах сходно с анконским и мадридским, но резко отличается от них тем, что Иоанн Предтеча льет на голову Иисуса Христа воду из сосуда в виде раковины. Эта деталь, столь соблазнительная для приверженцев обливательного крещения, не может иметь историко-литургического значения. Саркофаг исправлен во времена не очень древние (ок. XV в.); именно исправлены рука и голова Иоанна Предтечи и голова Спасителя1196. Реставратор не знал обычной композиции сюжета на саркофагах и плохо понимал смысл деталей реставрируемого изображения. Он представил дело таким образом, что струя воды, текущая сверху, направляется в чашку, которую держит Иоанн Предтеча над главой Иисуса Христа; но если бы он знал однородные памятники, то представил бы возложение руки Иоанна Предтечи на голову Иисуса Христа, и чашка оказалась бы излишней. На основании этих памятников типические черты крещения Иисуса Христа в скульптуре саркофагов представляются в следующем виде. Спаситель в виде мальчика с длинными или короткими волосами; иногда ноги Его слегка касаются воды, иногда Он стоит по колени в воде, иногда вода падает на голову Его сверху, но ноги все-таки в воде. Иоанн Предтеча – зрелый муж, одетый в тунику; левая рука его простерта в знак удивления, правую он возлагает на голову Иисуса Христа. Вверху – Св. Дух в виде голубя. Иордан течет сверху под ноги Иисуса Христа. Иногда является прор. Исаия. Таким образом, здесь намечены главные действующие лица и их положения для последующих изображений крещения; но они имеют здесь свои отличия от позднейших византийских изображений. Главнейшее отличие – в типе Иисуса Христа: представление Иисуса Христа крещаемого в образе дитяти не согласно с историей. Леблян1197 видит здесь точное отражение христианской терминологии, по которой крещаемому, какого бы он возраста ни был, усвояется наименование дитяти, так как крещение есть второе рождение к вечной жизни; Ролле1198 полагает, что этим означается юность нового христианина; Стриговский1199 объясняет это явление тем, что изображение крещения Иисуса Христа сложилось под влиянием литургической практики крещения, предполагающей в неофитах детей. Все эти объяснения имеют точку соприкосновения в общей идее христианского крещения. Иисус Христос дал образец крещения, крестятся дети, крестятся и взрослые, которые таким образом родятся к новой жизни, становятся юными. Сам Спаситель с этой стороны, в смысле метафорическом, может быть назван отроком (παῖς), как действительно и называет его церковная песнь (2-й троп. 1-й песни 2-го канона на Богоявление). Наряду с этой формой крещения, тесно связанной с формами позднейшими и определившей основные черты последних, в скульптуре саркофагов встречается, впрочем только однажды, символическая форма крещения Иисуса Христа: разумеем изображение на общеизвестном саркофаге Юния Басса (IV в.) в гротах ватиканских1200. Спаситель изображен здесь в виде агнца, лежащего в потоке, вверху – Св. Дух в виде голубя, из клюва которого выходит сияние и распространяется над головой агнца-Христа. Иоанн Предтеча также в виде агнца, возлагающего ногу на голову Христа. Смысл композиции совершенно ясен; общая схема близка к обычной схеме изображения крещения на саркофагах, но лица заменены общеизвестными в древнехристианский период символами.

В мозаиках Равенны сделан заметный шаг к византийским формам крещения. Таких изображений здесь два – в ваптистериях кафолическом и арианском: в том и другом крещение представлено в центре купола; то и другое V века. Первое (рис. 74)1201: Спаситель в виде зрелого мужа, обнаженный, с бородой, с длинными волосами, в нимбе, с опущенными вниз руками, стоит по пояс в воде; сверху опускается на голову Его Св. Дух. С левой стороны Иоанн Предтеча, с бородой, в тунике (exomis), с четырехконечным крестом в левой руке, стоит на скалистом берегу Иордана; в правой руке его, поднятой над головой Спасителя, сосуд, из которого льется вода1202. С правой стороны из глубины реки выступает бородатый муж – Иордан, в венке, с покрывалом в руках и тростником; левая рука его опирается на опрокинутую вазу с водой1203; над ним надпись: «IORD». Не все части этой мозаики имеют одинаковую древность: по Рихтеру, исправлены в средние века шея, правая рука Спасителя и нимб Иоанна Предтечи1204; по Кроу и Кавальказелле – голова, плечи и правая рука Спасителя, те же части, крест и правая нога Иоанна Предтечи1205; по Стриговскому – первоначально Иисус Христос был представлен без бороды; кроме того, реставратором добавлена чашка в руках Иоанна Предтечи1206. Для проверки замечаний Рихтера и Кроу необходимо было бы ближе обследовать оригинал изображения.

74. Мозаика равеннского ваптистерия.

Замечания Стриговского имеют характер иконографический и основаны на сравнении памятников: первое есть, в сущности, одно предположение, основанное на том соображении, что тип Спасителя с бородой впервые является не ранее VI в. (Евангелие Раввулы); но если это верно по отношению к типу Спасителя в композиции крещения, то неверно в общем смысле: тип этот встречается уже в скульптуре саркофагов (например, на известном латер. саркофаге из церкви Св. Павла и др.), и в живописях катакомб, и в мозаиках, близких по времени к нашей мозаике1207. Возможно допустить, что равеннский мозаист V в. ввел его и в композицию крещения. Второе замечание, безусловно, верно: чашка в руках Иоанна, предполагающая обливательное крещение, есть вымысел очень позднего реставратора; глубокую уверенность в этом нам неоднократно высказывал покойный Прохоров, обладавший острым чутьем в деле распознавания памятников и всегда сильно протестовавший против тенденциозной порчи их. Если вещественные памятники древности всегда указывают на погружение, а памятники письменности, как видно будет ниже, удостоверяют, что обливательное крещение явилось на Западе в эпоху позднейшую, то невозможно допустить, чтобы мозаист V в. пошел наперекор художественной и литургической практике и ввел тенденциозную форму, не имевшую смысла в V в. Второе мозаическое изображение крещения Иисуса Христа в арианском ваптистерии (S. Maria in Cosmedin)1208 сходно с первым, но Иисус Христос здесь не имеет бороды, Иоанн Предтеча стоит на правой стороне и, возлагая десницу на голову Иисуса Христа, держит в шуйце пастырский жезл (pedum); на левой стороне – олицетворение Иордана в образе полуобнаженного старца с длинными волосами; левой рукой он делает жест удивления; в правой держит тростник и в то же время опирается ею на урну, из которой вытекает вода, образующая реку Иордан, где стоит Спаситель. Сравнивая эти изображения с изображениями саркофагов, нельзя не заметить их сходства в целом и различия в деталях: Иисус Христос здесь является в образе взрослого человека, даже мужа; река Иордан принимает естественный вид; появляется ее олицетворение. Тип крещения на саркофагах и мозаиках равеннских проходит и во многих памятниках последующего времени: на таблетке из слоновой кости в Бодлейяновом собрании в Оксфорде1209, на окладе Евангелия миланского собора (см. рис. 28)1210, на ларце Кенсингтонского музея1211. В катакомбах Понциана1212 Спаситель1213, Св. Дух и Иоанн Предтеча с посохом – как в мозаиках арианского ваптистерия; ангел на левой стороне напоминает памятники византийские, но олень, подходящий к струям Иордана, – символ христианина, жаждущего воды живой (Пс. 41:2), – указывает на древнехристианскую эпоху1214.

75. Таблетка кафедры Максимиана.

Еще ближе к византийскому типу крещения стоит изображение на кафедре Максимиана VI в. (рис. 75)1215. Спаситель в виде молодого обнаженного человека стоит в Иордане. Иоанн Предтеча – старец, в тунике и звериной шкуре, стоя на левом берегу, возлагает на голову Его правую руку; левая простерта; за ним – палаты, означающие, вероятно, Иерусалим. Св. Дух сходит на голову Иисуса Христа. Два ангела с покровами на руках в благоговейных – наклоненных – позах стоят на правой стороне. Внизу – молодой человек, олицетворяющий Иордан, опирается на сосуд, из которого течет вода; он как будто удаляется прочь. На рисунке Гарруччи над ангелами находится надпись: «ΠΑΤΗΡ », означающая Бога Отца, голос которого слышан был при крещении Иисуса Христа1216. Важную особенность этого изображения составляют ангелы, утвердившиеся в памятниках византийских; но Спаситель все еще молодой, без бороды; таков же Он на ампуле Монцы1217 и на свинцовой печати VII в., изданной и объясненной Киршем1218, где, подобно памятникам византийским, находится ангел. Перемена типа Спасителя в крещении окончательно совершилась в конце VI в., как это видно из сирийского Евангелия1219 и последующих памятников. Крещение в сирийском Евангелии1220 очень просто: Спаситель в виде зрелого мужа, обнаженный, стоит в воде. Иоанн Предтеча в тунике и желтом иматии возлагает на Него руку; глаза его опущены долу; вверху – небо, из которого выступает рука, символ Бога Отца; Св. Дух опускается на голову Иисуса Христа. Нет здесь ни ангелов, ни олицетворения Иордана; изображение повторяет один только рассказ Евангелия о крещении. Изображение в неаполитанских катакомбах Яннуария VIII в.1221: Спаситель по колена в воде, налево – Иоанн Предтеча, направо – два ангела; вверху – Св. Дух в пучке лучей и небо в виде сегмента круга. Как Иоанн Предтеча, так и ангелы смотрят вверх и воздевают руки к небу: их внимание привлекает голос свыше. Изображение, вероятно, исполнено греческими художниками, которые в то время держали в своих руках искусство Южной Италии; но положение ангелов не вполне согласно с византийским шаблоном: один из ангелов должен бы смотреть не вверх, но на Иисуса Христа1222.

Широкое развитие получает иконография крещения в лицевых псалтирях1223. В псалтири Лобкова (рис. 14) крещение повторяется дважды1224. Спаситель в крестчатом нимбе стоит по шею в Иордане, обрамленном двумя скалистыми берегами; на голову Его сходит с неба Св. Дух; в стороне змееобразное морское чудовище, обливаемое собственной кровью; фигура эта введена в композицию для выражения слов псалма: «ты стерл еси главы змиев в воде, ты сокрушил еси главу змиеву» (Пс. 73:13). Внизу – другое чудовище, дополняющее иллюстрацию приведенных слов. Второе изображение иллюстрирует слова: «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (Пс. 113:3): Спаситель и Иоанн Предтеча как в предыдущем изображении, но вместо драконов – бородатый старик в шапке, удаляющийся прочь; это Иордан. В псалтири Афонопандократорского монастыря также два изображения при тех же псалмах; первое (л. 98 об.): Иисус Христос стоит в воде по грудь; Иоанн Предтеча и один ангел – по сторонам Его; у ног Иисуса Христа два дракона; море, удаляющееся в виде черного человека (дьявол?). Второе (л. 164 об.): Иисус Христос в воде по шею; над головой Его Св. Дух; Иордан в виде мужчины, море в виде женщины – удаляются прочь1225. Псалтирь нац. библ. № 20 (Пс. 113, л. 26 об.): Спаситель в Иордане, среди двух скал, и Св. Дух, сходящий с неба, как в лобковской псалтири; нет ни Иоанна Предтечи, ни ангелов. Внизу – мужская фигура1226 с перевязкой по чреслам1227; от нее идет поток, образующий Иордан, в котором стоит Иисус Христос; она буквально «возвращается вспять», т. е. пятится назад. В барбериновой псалтири четыре изображения крещения, при псалмах 28, 73, 76 и 113. Первое: Спаситель совершенно обнаженный стоит в Иордане, обведенном золотыми линиями. Иоанн Предтеча и два ангела – обычно; вверху – Св. Дух с веткой в клюве, небо со звездой и рука, символизирующая глас Бога Отца; на правой стороне обнаженная женщина убегает прочь. Изображение иллюстрирует слова: «Глас Господень на водах: Бог славы возгреме, Господь на водах многих». Второе: Иоанн Предтеча возлагает руку на Иисуса Христа, стоящего в воде; внизу – окровавленный дракон1228. Третье: Спаситель в Иордане; Иоанн Предтеча простирает обе руки вверх; над головой Иисуса Христа Св. Дух. Миниатюрист опустил олицетворения, а между тем они были здесь совершенно необходимы, так как изображение относится к словам: «видеша тя воды, Боже… и убояшася» (Пс. 76:17). Четвертое: Спаситель в воде, с благословляющей десницей. Иоанн Предтеча возлагает десницу на Иисуса Христа, а шуйцу простирает к небу. Ангелов нет. Внизу – Иордан – человек синего цвета, как и вода. Две миниатюры на поле рукописи дополняют изображение: молодая женщина в багряной тунике и красном плаще, в золотой короне, бежит; в правой руке ее рог, из которого струится вода. Это море убегающее. Ниже Иордан, «возвращающийся вспять», в виде синей человеческой фигуры в золотом венце, обращенной в другую сторону; от него исходит большая струя воды. Британская Псалтирь1229: Спаситель в воде с благословляющей десницей; сверху со звездного неба сходит Св. Дух; направо – Иоанн Предтеча, возлагающий руку на Иисуса Христа, налево – два ангела. В воде четырехконечный крест на высоком пьедестале. Гамильтонова Псалтирь1230: Иоанн Предтеча стоит перед Иисусом Христом, в изумлении простирая к Нему руки. Внизу море в виде женщины и Иордан в виде мужчины в венке – оба с идриями, из которых вытекает вода. В другом изображении того же кодекса1231 Иоанн Предтеча возлагает руку на Спасителя; море – женщина, сидящая на морском чудовище, Иордан – одна голова мужчины.

Славянская Псалтирь (рис. 76) из собр. Хлудова (Пс. 113)1232: Спаситель преклоняет выю под руку Иоанна Предтечи; десница Его благословляющая. На правой стороне ангел, на левой – Иоанн Предтеча с жезлом в шуйце, увенчанным крестом. Вверху луч и в нем Св. Дух. Позади ангела раздвоенная гора в соответствии со словами псалма: «горы взыграшася яко овни» (Пс. 113:4). В воде четырехконечный крест и море – женщина на дельфине. Надпись: « ΗΒΑΠΤΗΣΙΣ». Псалтирь О. Л. Д. П. Здесь три изображения крещения: Иисус Христос в воде среди двух высоких скал; на левой стороне Иоанн Предтеча, на правой, на месте ангелов, – фарисей и саддукей; вверху небо с тремя лучами (Пс. 28). Во втором (Пс. 73) ангелы (два) заняли свое место; вверху небо, рука и лучи; внизу два дракона с отделенными от туловищ головами. В третьем (Пс. 113) – олицетворения моря и Иордана с сосудами: вверху небо с тремя лучами и Св. Дух в виде голубя1233. Псалтирь угличская (рис. 14)1234: Спаситель, Иоанн и два ангела – обычно; море – женщина – выливает воду из сосуда; Иордан – мужчина в шапке – удаляется. Псалтирь ипатьевская 1591 г. (л. 170 об.): крещение с оригинальными особенностями: Иордан в виде безбородого мужчины, из уст которого течет вода, разливающаяся в целую реку, в которой крестится Иисус Христос; к реке подходит олень (надпись: «елень») и пьет воду (ср. катак. Понтиана).

76. Миниатюра славянской псалтири Хлудова.

В годуновских псалтирях крещение повторяется неоднократно в соответствующих местах (рук. С.-Петерб. Дух. Акад., л. 136 об., 402 об.); изображение обычное, но под миниатюрой, иллюстрирующей слова «стерл еси главы змиев» изображены, подобно миниатюре угличской псалтири, два красных дракона (л. 280 об.). Общие черты псалтирных изображений, таким образом, состоят в следующем: Спаситель в Иордане; Иоанн Предтеча, ангелы, Св. Дух, олицетворение Иордана; все эти части изображения известны по памятникам предшествующего появлению лицевых псалтирей времени; вновь появляются: олицетворение моря, видоизмененная фигура олицетворения Иордана, драконы; части эти из лицевых псалтирей переходят и в иные памятники. Изображения играющих гор и оленя не оставляют в иконографии никакого следа: это – примеры исключительные. Фарисеев и саддукеев увидим в сложных композициях крещения.

77. Миниатюра ватиканского минология Василия Великого.

Ватиканский минологий1235 (6-го Янв., работа Георгия, см. рис. 77): две высокие скалы, среди которых протекает широкий Иордан. В воде Спаситель, совершенно обнаженный, без перевязки по чреслам, с благословляющей десницей. Вверху – голубое небо, откуда выходят лучи и Св. Дух1236. Иоанн Предтеча, в золотом иматии, возлагает руку на голову Иисуса Христа и смотрит на небо; за ним двое учеников в туниках и иматиях1237; на правой стороне два ангела наклоненные с покровами в руках. Внизу возле скалы – крест на подставке1238. Под 7 Янв. художник Нестор добавил другую миниатюру, изображающую секиру у корня дерева, которую мы увидим ниже в композиции крещения: Иоанн Предтеча в желтоватой тунике и темно-зеленом иматии, с длинным четырехконечным крестом в левой руке, указывает на секиру троим стоящим возле него фарисеям и саддукеям (Мф. 3:10; 7:19). В минее нац. библ. № 1561 (л. 29 об.): Иоанн в короткой власянице, смотрит на небо, на правой стороне два ангела, в воде крест шестиконечный на высоком пьедестале. В другой миниатюре (л. 42 об.) Иоанн Предтеча со свитком и благословляющей десницей, в фиолетовой тунике и темном иматии; на левой стороне дерево, у корня которого лежит секира. В давидгареджийской минее (л. 91): среди двух высоких берегов Иордана стоит Спаситель в воде; на правой стороне Иоанн Предтеча, в двух одеждах, смиренно склоняясь, возлагает руку на Иисуса Христа; направо два ангела с покровами на руках; вверху небо в виде сегмента круга; в воде – крест на подставке; здесь же несколько растений; две утки и пеликан скользят по гладкой поверхности Иордана.

78. Миниатюра кодекса Григория Богослова нац. библ. № 553.

В рукописи Григория Богослова нац. библ. № 533 (л. 154), рис. 781239: Спаситель совершенно обнаженный, в нимбе, с благословляющей десницей, стоит в Иордане. Иоанн возлагает на Него руку и обращает взоры к небу, откуда сходит Св. Дух в лучах, берущих свое начало от золотой звезды неба. Позади Иоанна дерево, у корня которого секира. На правой стороне обычные два ангела с покровами. В воде крест и золотые блестки в виде морских растений: эту последнюю подробность мы встречаем еще в первый раз: в памятниках ранее XI в. ее нет. Внизу св. Григорий Богослов и народ смотрят на крещение Иисуса Христа и воздевают к Нему руки. Эта миниатюра относится к проповеди Григория Богослова на св. светы: миниатюрист, представив тему проповеди в миниатюре крещения, присоединил сюда также проповедника со слушателями. Подобный характер имеет другая миниатюра того же кодекса, представляющая крещение народа от Иоанна (л. 146)1240: двое крещаемых, стоя в воде, воздевают руки. Иоанн Предтеча, в желтоватой тунике и темно-коричневом иматии, стоя на берегу, благословляет крещаемых; он поднял глаза и видит приближающегося к нему Иисуса Христа, в фиолетовой тунике и светло-голубом иматии, с книгой в левой руке и благословляющей десницей1241. Внизу на берегу ученик Иоанна снимает с себя тунику, чтобы принять крещение; две туники лежат под деревом. Сзади Иоанна из-за горы смотрят на крещение двое иудеев. Григорий Богослов с народом, как на предыдущей миниатюре. Сходно изображение крещения Иисуса Христа в другом кодексе Григория Богослова той же библиотеки № 543 (л. 197 об.); отличия: Иоанн обращает взоры на Иисуса Христа; в воде нет никаких изображений; три ангела. Внизу Иоанн проповедует народу и встречает Иисуса Христа. Крещение Иоанново в особой миниатюре, как в предыдущем кодексе: в воде три лица, из которых одно плывет; Бордье неверно признает его за олицетворение Иордана1242. На берегах Иордана две толпы народа. В кодексе Григория Богослова моск. синод. библ. (л. 133 об.): Спаситель и Иоанн – обычно; сверху слетают два ангела с покровами в руках; среди них – благословляющая десница выставляется с неба. Оживленную картину представляет крещение народа от Иоанна (л. 144 об.): в Иордане плавают обнаженные люди – старцы и юноши; на берегах – толпы народа: один сбрасывает с себя платье и устремляется в воду, мать снимает с сына одежду; некто снимает с себя обувь, женщина полуобнаженная снимает с себя серьги. Иоанн в торжественной позе стоит на берегу и благословляет крещаемых. В афонопантелеймоновском кодексе № 6 (л. 161) изображение как в кодексе нац. библ. № 533; отличия: нет звезды и блесток. В кодексе нац. библ. № 550 (л. 61 об.)1243 нет гористых берегов; оба ангела смотрят на Иисуса Христа; Иордан олицетворен в образе обнаженного сильного старика с щетинистыми волосами; он с испугом смотрит на Иисуса Христа и делает жест удивления левой рукой; в правой руке его золотой сосуд. В букве «П», которой начинается слово св. Григория (Πάλιν Iηδοῦς), повторено еще раз крещение: Иоанн – на правой стороне; Иордан в виде старика с сосудом. В крещении Иоанновом (л. 166 об.) – оживленная сцена, как в московском кодексе; в воде четырехконечный крест; вверху пять паря́щих ангелов. Подобное крещение Иисуса Христа в инициалах ватиканского кодекса № 463, с олицетворением Иордана, и кодекса коммерч. училища на о-ве Халки, также с олицетворением. Краткое изображение без олицетворения в кодексе нац. библ. № Coisl. 239 (л. 120).

79. Миниатюра Евангелия № 74.

Лицевые Евангелия. В Евангелии нац. библ. № 74 (л. 6, 64, 111 и 169; см. рис. 79) и елисаветградском крещение Иисуса Христа повторено четыре раза: Спаситель в Иордане с благословляющей десницей, в золотом нимбе; Иоанн возлагает на Него десницу, а шуйцу простирает вверх. В небе сияет звезда, отсюда выступает рука и Св. Дух в виде голубя с веткой. Пять ангелов на правой стороне с покровами преклоняют выи перед Иисусом Христом; передние три ангела имеют золотые нимбы, задние два – розовый и синий. В воде у ног Иисуса Христа крест на подставке и обнаженный Иордан с опрокинутой идрией в правой руке1244. Во втором изображении нет Св. Духа, число ангелов – семь; на левой стороне большая толпа; в воде лежит обнаженный мальчик; по всей вероятности, это – олицетворение Иордана: во-первых, фигура эта в воде – единственная, как во многих переводах изображения с олицетворением Иордана, между тем как в сценах крещения народа вместе с Иисусом Христом всегда является несколько крещаемых; во-вторых, она занимает то же место, что и Иордан в других миниатюрах; в-третьих, сама поза ее (удаляется от Иисуса Христа и обращает назад свои взоры) напоминает олицетворение Иордана. Фигура неясна потому, что сам миниатюрист, быть может, неясно понимал ее значение. Третье – кратко и не имеет никаких особенностей. Четвертое: Иоанн стоит на правой стороне; в левой руке его крест, правая возложена на Иисуса Христа; позади него народ. Ангелы на левой стороне. В воде обнаженный Иордан без всяких атрибутов. Крещение народа от Иоанна (л. 50 об.) не представляет ничего особенного: Иоанн возлагает руку на человека, стоящего в воде; на берегу – толпа; иные раздеваются, чтобы вступить в воду. В афоноиверскам Евангелии № 1 (л. 254): изображение обычное; Св. Дух с веткой; Спаситель с благословляющей десницей; два ангела, как и в лаврентиевском Евангелии (л. 8 и 63 об.) и в ватиканском № 189 (palat.); в последнем Иоанн Предтеча со свитком в шуйце, а внизу лежит Иордан, опираясь на опрокинутую идрию. В ватиканском Евангелии № 1156 (6 Янв.) три ангела на левой стороне; в воде крест на пьедестале. В афонопантелеймоновском Евангелии № 2 (л. 221 об.; см. рис. 80) опять два ангела; Св. Дух с веткой; внизу обнаженный, но с перевязкой по чреслам, старик Иордан с сосудом.

80. Миниатюра афонопантелеймоновского Евангелия № 2.

В ватиканском Евангелии № 2 Urbin. (л. 109 об.; см. рис. 811245): Спаситель в Иордане, текущем среди двух скал, обнаженный, с благословляющей десницей. Иоанн Предтеча возлагает на Него руку. Св. Дух с красной веткой1246 сходит в пучке лучей с неба. Голубое небо в виде полукруга: в нем видны ангелы1247, раскрытые врата неба, имеющие вид церковных, так называемых, царских врат1248; за ними уготование престола (ἑτοιμασία): трон с кафисмой и с двумя херувимами возле него. За Иоанном три ученика, а на другой стороне – три ангела в обычном положении. В воде старик Иордан опирается на сосуд с водой; двое обнаженных людей плавают в воде, третий на берегу снимает свои сапоги. Почти тождественное изображение в Евангелии нац. библ. № 75 (л. 95), но нет здесь крещающихся людей1249. В ватопедском Евангелии № 101–735 (л. 15 об.): небо со звездой и лучами – обычно; фигура Спасителя изменена: он имеет перевязку по чреслам; десница прижата к груди. Иоанн, дерево с секирой и четыре ангела – обычно. В воде плавают рыбы, Иордан с идрией и пучок золотых ветвей. Надписи: «Σότερ κατελθῶν εἱς μύχους Iορδάνου». «Εἱλκήσας μάς ἐκ βήθου πταισμἀτων».

81. Миниатюра ватиканского Евангелия № 2 Urbin.

В гелатском Евангелии Спаситель, Иоанн и три ангела – по обычаю1250; замечательных особенностей ни в одном из трех изображений кодекса (л. 21 об., 93 и 124 об.) нет. В афоноиверскам Евангелии № 105 (л. 138 об.): в изображении реки Иордан ослаблена традиционная форма стилизации и обнаружена наклонность к реальному представлению широкой реки, текущей среди двух гор. Спаситель с благословляющей десницей, два ангела, Иоанн и народ – обычно. В воде Иордан в виде молодого человека с идрией . В Евангелии нац. библ. № 54 (л. 186 об.; см. рис. 4)1251: у ног Иисуса Христа с левой стороны обнаженный бюст женщины с признаками перевязки по чреслам, с распущенными волосами; она сидит в лодочке, держит в руках весла и смотрит с недоумением на Иисуса Христа. Это – олицетворение моря. На другой стороне – Иордан, бюст обнаженного старика с рогом в руке, из которого брызжет вода. Остальное – обычно. В госларовом Евангелии1252: в небе видны облака, в луче надпись: «tu es filius»; позади Иоанна воины с алебардами; в воде – рыбы и Иордан с сосудом. Г. Стриговский видит в этой миниатюре воплощение требований Дионисиева подлинника1253; но это не совсем точно: в подлиннике нет упоминания ни о народе, ни о воинах; по подлиннику, Иоанн Предтеча простирает руку к небу, а в госларовом Евангелии он простирает ее к Иисусу Христу; по подлиннику, из сосуда Иордана течет вода, а здесь этого нет. Подобное сходство с подлинником представляют и многие другие памятники, однако оно совсем не доказывает древневизантийское происхождение Дионисиева подлинника. Сходство в надписи – признак очень важный; но тут рождаются вопросы: почему ни в одном несомненно византийском и древнерусском изображении нет подобной надписи, почему надпись сделана на латинском языке, если кодекс греческий?1254 Нет ли в самом шрифте надписи следов поновлений? Не были ли изготовлены его миниатюры западным художником по византийскому образцу? Византийские художники, даже и в XII-XIII вв., неохотно прибегали к помощи таких надписей, предпочитая говорить языком художественных форм. Надписи этого рода были популяризованы художниками западными и позднегреческими, в ближайшем родстве с которыми стоит греческий подлинник. Не осмотрев лично кодекса, мы не можем произнести приговора рассматриваемому изображению; но уверены, что это явление исключительное, нисколько не возвышающее авторитета греческого подлинника. Простые изображения крещения в кодексах Евангелий: нац. библ. № 115 (л. 28 об.), императорской публ. библ. в С.-Петербурге № 105 (л. 15: один ангел) и 118 (л. 23: Иоанн Предтеча в театральной позе; два ангела; на заднем плане деревья и горы). В коптском Евангелии нац. библ. (л. 8 об.): обширная река; в голубых водах ее плавают рыбки. Спаситель обнаженный стоит по колени в воде; Он в крестчатом нимбе, с благословляющей десницей. Иоанн возлагает на Него руку. Вверху небо, рука и Св. Дух. Два ангела с задрапированными в мантии руками летят сверху. Композиции армянских и грузинских Евангелий (эчмиадзинской библиотеки № 2291255 и 234 XIII в.1256, императорской публ. библ. арм. Евангелие 1688 г., л. 4; там же груз. Евангелие № 298, л. 62) сходны с византийскими; таковы же композиции в русских Евангелиях – сийском (л. 332 об.), петропавловском и в ипатьевских (№ 1 и 2, перед Евангелием Марка; ср. печатн. 1681 г.); олицетворений моря и Иордана здесь уже нет; но они не исчезли еще из русской иконографии: обнаженный Иордан с урной находится в сборнике Вахрамеева (л. 699 об.); его, а равно и море, увидим и в других памятниках XVII-XVIII вв.

В византийских мозаиках в Дафни (юго-западный парус свода)1257: Спаситель погружен в воду по плечи. Иоанн с левой стороны возлагает руку на Иисуса Христа, за ним двое учеников; на правой стороне два ангела, из которых один держит в руках покров прелестного голубого цвета с золотыми украшениями. Сходны изображения в мозаиках палатинской капеллы1258, церкви Св. Луки в Фокиде XII в.1259 и в Монреале XII в.1260; в последних двух прибавлен обнаженный Иордан. В мозаиках флорентийского ваптистерия XI в.1261 Иоанн Предтеча на правой стороне Иордана, три ангела – на левой; позади Предтечи секира у корня дерева. В мозаиках ваптистерия Св. Марка в Венеции XIII-XIV вв.1262 Спаситель в быстротекущем Иордане; на Него нисходит Св. Дух в лучах света, которые идут от звезды, сияющей в небе. Небо в виде многоугольника. На левом скалистом берегу Иоанн Предтеча в одежде из верблюжьего волоса; за ним секира у корня дерева; рядом с ней несколько корней срубленных деревьев, и на одном из них – крест. На правой стороне три ангела в благоговейно наклоненном положении. В воде – плавающие рыбы и обнаженный Иордан. Во фресках Спасонередицкой церкви1263: Спаситель в воде, с благословляющей десницей; на Него сходят с неба лучи1264; у ног Его восьмиконечный крест с надписью: «Ic. Xc.». Иоанн Предтеча со свитком в шуйце возлагает десницу на голову Иисуса Христа. На заднем плане горы, из-за которых выступают с левой стороны два ангела с задрапированными руками, по правую сторону Спасителя еще два ангела. Внизу на левой стороне группа сидящих людей; один из народа снял верхнее платье, намереваясь броситься в Иордан, другой, с сумкой через плечо, снимает с себя сапоги, третий уже плавает в воде. По этим последним чертам наша фреска близко подходит к миниатюре ватиканского Евангелия 1128 года; по времени они также недалеки одна от другой. Гористый ландшафт оживлен скудной растительностью.

В Протатском соборе XVI в.: Спаситель с красной перевязкой по чреслам стоит в воде среди двух скал; Иоанн возлагает на Него руку; направо шесть ангелов; вверху Св. Дух и благословляющая рука в небе. Возле ног Иисуса Христа с правой стороны море – женщина в красной одежде сидит на большой рыбе, с левой – Иордан – мужчина также на рыбе; они удаляются прочь, но оглядываются на Иисуса Христа. Рядом с крещением Иоанн Предтеча с крестом проповедует народу, за которым виден приближающийся Иисус Христос. Олицетворения моря и Иордана также в стенописях Афонолаврского собора XVI в. (южная сторона), а в параклисе Св. Георгия в Ксенофе XVI в. сверх того добавлены еще драконы. В Афоноиверскам соборе: Иисус Христос с перевязкой по чреслам; вверху Св. Дух; на правой стороне четыре ангела; за Иоанном секира у корня дерева. В воде обнаженный Иордан с урной и море – обнаженная женщина на драконе. В Ватопедскам соборе XVII в. (южная сторона)1265: Спаситель, Св. Дух, небо, Иоанн и три ангела – по обычаю. За ангелами два зрителя беседуют; ниже несколько человек: один полуобнаженный, другой обнаженный на берегу, третий плывет. Возле ног Иисуса Христа женщина с крыльями, на морском звере, и старик Иордан с крыльями, полуобнаженный, в красной шапке, спокойно лежит, облокотясь на сосуд. В воде – рыбы, плавающие люди – старые и молодые; на левом берегу большая толпа, с жаром беседующая о крещении; вдали город Иерусалим. Еще большей широтой замысла отличается изображение в стенописях Хиландарского собора XVIII в.1266: над Спасителем вверху райские двери и группа славословящих ангелов; в воде налево Иордан с крыльями и рогами, с сосудом; направо море – женщина с крыльями, в короне, сидит в коляске, которую везут рыбы. На левом плане крещение Иоанново; одни в воде, другие раздеваются; тут же рыболов с удочкой; народ стоит на мосту, в пролеты которого с шумом бежит вода. Иоанн проповедует народу… Иисус Христос с лопатой в руках (Мф. 3:12) и проч. Олицетворения и драконы – явление обычное в афонских стенописях XVII-XIX вв.: в Михайловском параклисе в Афонской лавре 1643 года (олицетворенный Иордан и две головы драконов), на южном своде Афонофилофеевского собора 1752 г. (море – обнаженная женщина с флагом едет на двух рыбах; секира у корня дерева), на южной стороне Зографского собора (под ногами Иисуса Христа мелкие змеи), в зографскам параклисе Успения Пресвятой Богородицы (в воде – рыбы и змеи, Иордан – обнаженный старик на рыбе), в своде алтаря пандократорского параклиса Иоанна Предтечи (под ногами Иисуса Христа головы драконов), в типикарнице Свят. Саввы (дракон). Они есть и в стенописях коптской церкви Абу-Сифаин в Каире1267. В изображениях крещения в афонских фиалах1268 заметна тенденция к расширению идеи сюжета посредством дополнительных изображений: в фиале Филофеевского монастыря крещение с олицетворением моря и с головами драконов дополнено изображением фараона и его воинства – потопляемых в море. В афонолаврском фиале1269 рядом с крещением Иисуса Христа (Иордан – старец, море – женщина в короне; четыре дракона) Сам Христос крестит ап. Петра, другие апостолы ожидают крещения; тут же Иоанн крестит народ. В ватопедской агиасме (перед параклисом Св. Николая): олицетворения Иордана и моря; вверху Св. Дух, рука, райские двери и ангелы; кругом расположено крещение Иоанново: матери опускают в воду своих детей; на берегу рыболов с удочкой, в воде рыбы и птицы. Менее сложно изображение в хиландарском фиале (драконы). Немало здесь подробностей, неизвестных по памятникам византийским и явившихся в новое время. Все росписи фиалов – новые или подновленные. В русских стенописях XVI-XVIII вв. не только нет никаких добавлений к древней византийской схеме, а напротив, заметно сокращение ее: нет ни олицетворений, ни драконов, ни отверстого неба: Спаситель в Иордане, всегда с перевязкой по чреслам, иногда со сложенными крестообразно на груди руками (прием довольно известный по памятникам западным); на голову Его сходит Св. Дух. Иоанн Предтеча и ангелы в формах византийских. Такие изображения находятся в стенописях Успенской церкви села Волотова близ Новгорода, во владимирском Успенском соборе, в соборе ярославского Спасопреображенского монастыря, в церквях ярославских Иоанна Предтечи, Димитрия Солунского и Спасонагородской, в ростовской церкви Спаса на Сенях и в вологодском Софийском соборе.

Греческие иконы. В русском Афоноандреевском ските икона XV в.: Иисус Христос стоит в Иордане, обрамленном двумя утесами; Он с перевязкой на чреслах; над Ним Св. Дух, луч и небо. На правой стороне четыре ангела, из которых один смотрит на небо, а остальные склоняются с покровами в руках к Иисусу Христу. За Иоанном Предтечей – дерево и секира. В воде – рыбы, змей и морское чудовище. Драконы и секира у корня дерева изображены на иконе Афоноиверского монастыря XVII в.; на иконе Зографского монастыря под ногами Спасителя – камень, из-под которого видны семь змеиных голов: камень – орудие сотрения змеиных голов; в притворе хиландарского параклиса Иоанна Предтечи камень заменен доской, под которой – семиглавый змей; тут же море в виде женщины с флагом в руках, сидящей на рыбах, и Иордан – мужчина. В церкви Троицкого монастыря на о-ве Халки Иордан – мужчина с опрокинутым сосудом; под ногами Иисуса Христа – змеи. Олицетворение Иордана на греческой иконе киевского музея1270. Сложная композиция на греческой иконе киевского музея № 231271: по сторонам крещаемого Спасителя – хоры ангелов. Вверху Иоанн указывает народу на Иисуса Христа и – искушение Христа в пустыне. На нижней части иконы: епископ в фелони, с крестом и книгой в руках стоит на помосте, устроенном на воде; возле него стоят в воде крещаемые с зажженными свечами в руках. Ангел слетает к епископу для освящения воды. Обнаженные люди бросаются в воду, мать посылает в воду свое дитя, другая принимает ребенка из воды. Иордан (ό ωρδἀν) в виде мужчины с золотым сосудом, море – бюст обнаженной женщины. Здесь, таким образом, перед нами подготовительный момент крещения Иисуса Христа, само крещение, событие за ним последовавшее и отражение крещения в литургической практике. Художественно исполненные фигуры, живописные группы ангелов в стиле первых итальянских художников, свободное развитие композиции, не гармонирующее с эпохой шаблонного подражания и упадка, заставляют отнести эту икону к эпохе нового возрождения греческого искусства в XVI-XVII вв. На русских иконах XVI-XVII вв. встречаются как самые простые изображения крещения, без подробностей и олицетворений, например, на иконах каппониановой, киевского музея № 50, 59 и 1041272, Общества любителей древней письменности № 91, так и сложные. Икона киевского музея № 561273: главная сцена обычна; за Иоанном Предтечей и ангелами – народ; вверху встреча Иисуса Христа с Иоанном; в воде старик с надписью: «море» и женщина с надписью: «Иордан»; надписи эти, по аналогии с другими памятниками, должны быть переставлены; русский мастер, не зная истории олицетворений, спутал их. Вверху Бог Отец с благословляющей десницей и державой в шуйце: так как его нет ни в византийских, ни в древнерусских изображениях крещения, а появился он впервые и нашел благосклонный прием на Западе1274, то, чтобы не считать его вторым изобретением русского художника, нужно признать в нем след западного влияния, а икону отнести к эпохе усиленной пропаганды западных форм в русской иконографии, т. е. к XVII в. Сходна композиция на маленьком складне музея С.-Петербургской Духовной Академии того же времени1275. На иконе из собрания Постникова XVII в.1276 море и Иордан представлены в виде двух женщин в неясных очертаниях1277: одна оперлась на урну, другая сидит на рыбе: здесь также мы видим иконографическое недоразумение. Число ангелов – четыре, как и на другой иконе из того же собрания № 422. Из произведений византийской и русской скульптуры и эмали отметим: врата в церкви Св. Павла в Риме1278, венецианский pala d’oro1279 (там и здесь – олицетворение Иордана; в воде крест на пьедестале), таблетку из собрания Барберини1280, суздальские1281 и васильевские врата XIV в. Много раз нам доводилось видеть крещение на резных крестах, принесенных в Россию с Востока в XVI-XVII вв., например, на кресте Севастьянова1282, на кресте, складне и образке в церкви коммерческого училища в С.-Петербурге; на крестах Ипатьевской ризницы; также на резных и металлических образках: число их в русских публичных и частных собраниях очень велико…1283 Но их описание не дало бы ни одного такого иконографического элемента, который бы не был нам известен уже по другим, более древним памятникам. Византийская, а за ней и русская и грузино-армянская скульптура неохотно расширяла композиции; напротив, сжимала их, оставляя многое в сюжете недосказанным. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратить внимание на те же резные кресты (ср. оклады шемохметского Евангелия и древней иконы Спасителя в Анчисхатской церкви в Тифлисе1284), которые унизаны множеством разнообразных, но кратких по замыслу композиций. Из произведений греко-русского шитья заслуживают внимания: саккос митрополита Фотия1285; подвесная пелена в ризнице Троице-Сергиевой лавры 1525 года (изображения простые). На епитрахили в ризнице Афоноиверского монастыря·. Спаситель с перевязкой по чреслам, с благословляющей десницей и свитком в шуйце; в воде – рыбы; обнаженный Иордан с урной смотрит на Иисуса Христа. Вверху Бог Отец и Св. Дух; на правой стороне шесть ангелов, на левой – Иоанн Предтеча и секира у корня дерева; тут же встреча Спасителя с Иоанном. Секира у дерева, рыбы и драконы в воде – на шитой плащанице Афонохиландарского монастыря и на омофоре Сионского собора в Тифлисе (по фотографии). На шитом образе из коллекции С.-Петербургской Духовной Академии: Спаситель без перевязки, смиренно склонив выю, стоит в Иордане; Иоанн и три ангела – обычно. Вверху Бог Отец с державой в руке и Св. Дух; в воде Иордан – обнаженный мужчина с длинными волосами – с изумлением смотрит на Иисуса Христа; море – нагая женщина – удаляется прочь. Изображение обрамлено высокими горами, за которыми видны две толпы народа.

В иконописных подлинниках. Строгановский (рис. 82)1286: широкая река среди двух высоких скал; Спаситель обнаженный с благословляющей десницей; Иоанн и три ангела – по обычаю. В небесах Бог Отец благословляет обеими руками. В воде – рыбы, море – на большой рыбе и Иордан удаляющийся. Подлинник сийский (л. 197; см. рис. 83) дает тот же перевод, но: Иордан – полуобнаженный старик с небольшой урной в руке, море – женщина в короне. Вверху проповедь Иоанна Предтечи народу, выступающему из города, и Бог Отец, сидящий на херувимах с четырьмя символами евангелистов внизу. Греческий теоретический подлинник: Христос обнаженный стоит в Иордане. Иоанн Предтеча на берегу реки с правой стороны (от зрителя – с левой) смотрит вверх; десница его над головой Иисуса Христа; шуйца простерта вверх. Вверху небо, откуда сходит Св. Дух и луч на голову Иисуса Христа. В луче написано: «сей есть сын мой возлюбленный, о Нем же благоволих».

82. Крещение Иисуса Христа. Из строгановского подлинника.

На левой стороне стоят ангелы, благоговейно простирая вниз одежды. Ниже Предтечи лежит Иордан – обнаженный человек; он со страхом озирается на Иисуса Христа, в руках его сосуд, из которого льется вода. Вокруг Иисуса Христа рыбы1287. Русские теоретические подлинники. Древнейший подлинник описывает крещение кратко, согласно с византийскими памятниками: «Спас наг и без порт, правою рукою благословляет о бедре, а Предтеча крестит Христа… Три ангела… наклонены к Господу; а Предтеча наклонен на колени». Последнее замечание о Предтече составляет новшество; в списке И.Е. Забелина его нет1288. Некоторые из подлинников XVII-XVIII вв. повторяют это краткое описание, таковы: подлинники императорской публ. библ. № О. XIII, 2; 321 (собр. Погодина); Общества любит. древн. письм. № 107 (собр. кн. Вяземского) и 1952; публ. библ. № О. XIII, 11. Из них только в последнем Иоанн Предтеча представляется коленопреклоненным («Предтеча на колено преклонился, наклонен вельми»), в остальных «аки на колену», что согласно с памятниками древности. Так как в памятниках не только XVI, но даже и XVII в. формы этой нет, то мы полагаем, что рекомендация ее в двух известных нам подлинниках есть случайная ошибка. Коррективом в данном случае может служить текст других подлинников, где указывается на коленопреклоненное положение лишь для уподобления: «аки на колена преклонился». Большая часть подлинников XVII-XVIII вв. вводит в этот сюжет изображение Бога Отца и надписи: «Господь наш Иисус Христос стоит в Иордане реце, наг, главу Свою преклонил к Предтече, рукою Своею благословляет Иордан. С правой стороны гора празеленая; Предтеча на ней стоит возле Иордана, приклонился ко Господу; и прикоснувся Иоанн десницею своею к пречистому верху Господню, крести единаго от Свят. Троицы… На Предтече риза от влас велбужих и пояс усмен о чреслех его, а риза мохнатая санкиродикая. С другую сторону реки гора вохра с бел, аки песчаная; ангели стоят, поклонились Господу; един ангел держит ризу белую, риза на нем багряная, исподняя лазоревая; второй ангел держит ризу багряную, риза на нем киноварная, исподняя празеленая; третий ангел держит ризу лазоревую с белилы, а на нем риза празеленая, исподняя баканная с белилами. Господь Саваоф во облацех; небеса аки отверсты; ризы на Нем белы; Дух Св. от Него исходит трисиянен на Христа. Подпись: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих» (подл. архим. Фотия, л. 98–99; подл., изд. Филимоновым, стр. 243–244. Ср. подл. публ. библ. № О. XIII, 3; О. XIII. 6; О. XIII, 4; О. XIII, 8; О. XIII, 9; – 1927; 1929–1931: Общ. люб. древн. письм. № 162; С.-Петерб. Дух. Акад. № Α IV/4).

83. Крещение Иисуса Христа. Из сийского подлинника.

Некоторые подлинники говорят о свитке в руке Бога Отца с надписью: «Сей есть Сын Мой…» и т. д.; иные о рыбах, плавающих в Иордане (О. XIII, 3), а в одном подлиннике XVII в. (Общ. люб. др. письм.) в свитках Иоанна Предтечи и Бога Отца заключаются слова: «аз требую твоего крещения… остави ныне, тако бо подобает нам исполнити всяку правду» (Мф. 3:14–15); но это есть уже новое изобретение, не имевшее приложения в иконописной практике. Самые подробные из описаний крещения в подлинниках все-таки не обнимают сполна сложных композиций сюжета в наличных памятниках, но они получат приблизительное равенство, если мы присоединим сюда описание «Собора св. славнаго пророка и Предтечи, Крестителя Господня Иоанна (7-го Января)»: «Иван Креститель; верхняя риза празелень, испод лазорь. В реце народи, седаты и руси, и млады и отроцы; а иный отрок с горы (т. е. с крутого берега) ринулся в реку низ главою, в порцех, а иный отрок снимает с себя платье на край реки. А за Предтечею стоят жидове (описание типов) … гора такова же, яко же богоявленская» (подл. С.-Петерб. Дух. Акад. № 1523; подл. архим. Фотия, л. 99; Филимонов, стр. 244–245). Этот сюжет, поставленный в подлинниках отдельно, входит иногда с небольшими изменениями как составная часть в сложную композицию крещения Иисуса Христа.

Краткий рассказ о крещении Иисуса Христа в синоптических Евангелиях давал художнику указания на важнейшие лица события, на общий характер действия; но частности положения действующих лиц, обстановки, типов и костюмов в евангельском рассказе не даны. Ев. Матфей говорит, что Спаситель пришел на Иордан к Иоанну и требовал от него крещения. Иоанн сначала удерживал Его, а потом крестил. И, крестившись, Иисус тотчас вышел из воды: «и се, отверзлись Ему небеса, и увидел Духа Божия, который сходил, как голубь, и низспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой возлюбленный, в котором Мое благоволение» (Мф. 3:13–17). Согласно с этим рассказом передают о крещении Иисуса Христа ев. Марк (Мк. 1:9–11) и Лука (Лк. 3:21); предполагаемое некоторыми экзегетами отличие в последнем Евангелии относительно времени явления Св. Духа не имеет важности в вопросе об иконографии крещения. В Евангелии Иоанна рассказ о крещении опущен и замечено лишь, что Иоанн Креститель видел Духа, сходящего с неба, как голубя, и пребывающего на Нем (Ин. 1:32). На основании одних этих данных невозможно объяснить цельную картину крещения в памятниках искусства. Других рассказов о крещении, которые бы обнимали сполна по крайней мере главные части изображения, древняя литература не дает. Апокрифы повторяют рассказ подлинных Евангелий1289; также и древние церковные писатели. Тем не менее источники эти, взятые вместе, притом в связи с литургической практикой крещения, дают достаточный материал, при свете которого становятся ясными все иконографические формы крещения.

Главное лицо в рассматриваемом сюжете – Спаситель. Во всех памятниках византийских и русских Он представляется стоящим в воде, довольно глубоко; Он обнажен; перевязка на чреслах Его, по нашим наблюдениям, является не ранее XII-XIII вв. (ватопед. Евангелие; Евангелие публ. библ. № 105; фреска Спасонеред.); но и во времена позднейшие, даже в XVII в. она иногда опускается. Не позднее X в. Спаситель является с благословляющей десницей (ватик. минол.; барбер. псалт.; парижск. код. Григория Богослова № 533 и др.)1290 – символ освящения вод Иордана и, в широком смысле, – воды крещения; свиток в руке Его мы встретили лишь в памятнике XVII в. (афоноивер. епитрахиль); а десницу, приложенную к груди, – в памятнике ΧΙΙΧΙΙΙ вв. (ватопед. Евангелие): последняя черта нередко встречается в русских изображениях нового времени. Голова Спасителя по большей части наклонена – символ подчинения или смирения: «днесь Владыка преклоняет выю под руку Предтечеву (припев на 9-й песни 6 Янв.) … под длань преклоняется раба (3 Янв., 9-й песни ин ирмос) … пречистый верх преклонши крестится (11 Янв. стихира на стиховне, и ныне гл. 8)» и мн. др. Иоанн Предтеча1291 обыкновенно помещается с левой стороны на берегу Иордана; он смотрит на небо, как бы прислушиваясь к голосу Бога Отца, и возлагает руку на голову Иисуса Христа. Руковозложение это, как факт, имевший место при крещении Спасителя, отмечено и у церковных писателей, и в церковных песнопениях. Григорий, пресвитер антиохийский, в своей беседе на крещение влагает в уста Иоанна Предтечи следующие слова: «как я простру десницу над Тобою, который простирает небо яко кожу; как я возложу рабские персты мои на верх божественной главы Твоей1292. На Него во Иордане руку положив (кондак гл. 3 в каноне Иоанна Предтечи) … како просветит светильник света, како положит руку раб на Владыку (стих. богоявленского водоосвящения)»1293. Оно перешло в искусство из ритуала крещения, а что оно имело место в обряде – это подтверждается вещественными и письменными памятниками. В сакраментальной капелле катакомб Каллиста (рис. 71) видим изображение обнаженного мальчика, стоящего по колени в воде. Некий муж, одетый в тунику и паллиум, возлагает свою десницу на его голову1294. Сакраментальный характер этого изображения подтверждается цельным циклом изображения этой капеллы. Автор сочинения о церковной иерархии, описывая ритуал крещения, упоминает о стоянии иерарха на возвышенном месте и о подведении крещаемого под его руку1295: положение иерарха вполне соответствует положению Иоанна Предтечи при изображении крещения Иисуса Христа; а положение крещаемого – положению Иисуса Христа в том же сюжете. В XI-XII вв. Иоанну Предтече усвояется свиток – символ его проповеди (Евангелие палат. № 189), который переходит и в памятники русские (Нередицы; икона киевск. муз. № 50). Первый пример секиры у корня дерева – в ватик. минологии (ср. париж. код. Григория Богослова № 533; париж. минея); с тех пор она становится довольно обыкновенным явлением в изображениях византийских и русских.

Ангелы – на правой стороне картины. Они явились в первый раз на кафедре Максимиана, удержаны в памятниках византийского, русского и западноевропейского искусства, даже в псалтирных иллюстрациях (пандокр. Псалтирь; барберин.; британск.; славянск. Псалтирь Хлудова, угличская), в которых некоторые специалисты склонны отрицать этот признак1296. Число их в памятниках древнейших не восходит выше двух – число совершенно нормальное для выражения мысли художников: один из ангелов созерцает Св. Духа, сходящего с неба, и прислушивается к гласу Бога Отца, другой с благоговением смотрит на Спасителя; два центра изображения и два созерцателя. Начиная с XI-XII вв. число ангелов увеличивается: в некоторых памятниках три (париж. код. Григория Богослова № 543 и др.), в иных даже семь (париж. Евангелие № 74) и шесть (Протат); более обычно число три; но нельзя согласиться с заключением г. Стриговского, который считает это число признаком XII и следующих столетий, а число два – признаком более раннего времени1297; последнее из этих чисел нередко повторяется и в памятниках позднейших, например, в мозаиках Монреале, капеллы палатинской и Дафни, в Евангелии парижском № 115, коптском (ibid.), палатинском № 189, афонопантелеймоновском, афоноиверском № 5, императорской публ. библ. № 118; иногда в этих поздних памятниках даже один ангел, например, в славянской псалтири Хлудова и в Евангелии публ. библ. № 105. Следовательно, число ангелов как хронологический показатель не всегда надежно. Какие мотивы вызвали появление ангелов в иконографии крещения? В Евангелии не сказано ничего об их присутствии при этом событии. Памятники богослужебной письменности свидетельствуют, что ангельские воинства окружали Спасителя, крещаемого в Иордане, воспевая с трепетом великое таинство, ужасались, трепетали, дивились1298. Это обычный прием идеализации события. Ангелы, как служители Божии, являются в важнейших событиях жизни Спасителя. Но в иконографии крещения они имеют специальное значение: они не окружают и не воспевают Спасителя; даже и в том случае, если они летят сверху (синод. код. Григория Богослова), они не означают ангелов славословящих. Признаком специального назначения их служат задрапированные руки: в памятниках древнейших драпировкой является плащ ангелов; но уже в Евангелии нац. библ. № 74 она состоит из особых покровов на руках, отличающихся по цвету от одежд; то же и в некоторых других памятниках, и в русских подлинниках (критич. редакции). По объяснению Пипера1299, Ролле1300, Стриговского1301, Кирша1302, не выдержанному, впрочем, строго, покровы на руках ангелов указывают на отирание новокрещенных по выходе последних из купели и даже на одежды неофитов1303. Это реальное объяснение, по которому каждая иконографическая деталь крещения должна быть копией с той или другой подробности ритуала, находит некоторую поддержку в позднейшей иконографии крещения на Западе, где художники иногда изображали в руках ангелов белые крещальные туники, нужные будто бы для облачения Иисуса Христа; примеры: в лейденской и копенгагенской псалтирях, в Exultet в церкви Maria Sopra Minerva1304. Но духу византийской иконографии соответствует более широкое значение покровов1305. Всякий предмет высокой важности, по обычаю восточному, усвоенному также и византийцами, принимается руками покровенными: держат ли апостолы и святые в руках Евангелия, как в мозаиках равеннских, подносят ли венки Иисусу Христу (там же), принимает ли Моисей от Бога скрижали закона, как в мозаиках синайских (ср. псалт. Общ. люб. др. письм., л. 208 об.), приносят ли волхвы дары Иисусу Христу, держат ли ангелы орудия страданий Иисуса Христа, как в миниатюрах гелатского Евангелия; принимают ли апостолы хлебы в чуде умножения хлебов, Елисей – милоть и проч. – повсюду руки принимающего, дающего, держащего священный предмет являются покровенными; этого требует уважение к священным предметам, хорошо известное византийским художникам и высоко ценимое ими. Отступления от этого обычая в памятниках немногочисленны. Обычай этот известен был также и в Риме и находил приложение в придворном этикете: римские правители принимали декреты императоров в углы их паллиумов1306, в паллиумах подносили императору дары и проч. В практике православной церкви следы его остаются доселе; на него указывает наш типик, когда, описывая чин утрени, замечает, что священник, «имеяй фелонь опущен долу, стоит посреди храма, держа свят. Евангелие при персях своих»1307, т. е. поддерживает Евангелие не голыми руками, но покрытыми опущенной фелонью. Из сказанного легко понять, что ангелы с покровами в изображении крещения Иисуса Христа заменяют собой восприемников, на обязанности которых лежало воспринимать крещаемых от купели. Восприемничество – учреждение, получившее свое начало в глубокой христианской древности; оно было необходимо не только ввиду нравственных целей будущего воспитания крещаемого, но и для внешних потребностей при совершении самого крещения. Восприемники принимали крещаемого из воды; быть может, отирали его чистым полотном и облачали в белые одежды. Обязанности восприемников иногда исполняли диаконы и диакониссы1308. Христианские художники очень хорошо знали роль восприемников; эти последние до такой степени слились в их сознании с церемониалом крещения, что без них казалось невозможным полное представление крещения. Это обычное представление, сложившееся под влиянием крещального церемониала, перенесено было и на крещение Иисуса Христа1309. Но обыкновенные диаконы не могли быть восприемниками Иисуса Христа, и ввести их в картину Его крещения было бы в высшей степени странно, а для древнего художника, привыкшего сочетать с художественной формой серьезную и верную богословскую мысль, прямо невозможно. Он воспользовался обычной формой представления, но сообщил ей необходимую идеализацию, вполне понятную для древних византийцев и находившую отражение в теоретических произведениях богословской мысли. Ангелы являются в иконографии крещения не ранее VI в. не потому, что ранее того времени не было в церкви ясного учения о них; основа этого учения находится в Св. Писании Ветхого и Нового заветов; оно развито было древними церковными писателями и отцами церкви1310, и с особенной полнотой изложено в приписываемом ученику ап. Павла Дионисию Ареопагиту сочинении о церковной иерархии (περἰ τῖς ἱεραρχίας οὐρανίου)1311. Ссылка на это последнее сочинение1312, хотя бы оно явилось не ранее V в.1313, недостаточна для объяснения появления ангелов в иконографии крещения VI в.; оно объясняется из общего идеального направления византийской иконографии, из стремления облечь в художественные формы всю глубину содержания христианства – не только земное, но и небесное, не только факты исторические, но и отвлеченные идеи.

Небо в памятниках византийских начиная с VI в. стилизуется всегда в виде сегмента круга: таково оно и в изображении крещения. Символом присутствия в нем Божества, Его могущества и изволения служит рука: ее видим в одном из древнейших изображений крещения в Евангелии Раввулы; но начало этой иконографической формы относится еще к периоду древнехристианскому: форма очень простая, вызванная к жизни метафорическими оборотами речи в Св. Писании1314. В XII в. входит в употребление новая форма изображения неба в крещении – с райскими вратами, ангелами и уготованием престола; безмолвное доселе небо оживлено; оно отверсто (Мф. 3:16; Мк 1:10; Лк. 3:21); явилось славословие ангельское, отверстые двери рая и престол Божий: таковы изображения в Евангелии № 2 Urbin., Евангелии нац. библ. № 75, в Хиландаре и Ватопеде; тот же самый мотив – в миниатюре рукописи Hortus deliciarum (рис. 84)1315, что служит одним из наиболее решительных признаков византийского характера ее миниатюр.

84. Миниатюра рукописи Hortus deliciarum.

Самый существенный элемент этой части изображения есть уготование престола (ἑτοιμασία τοῦ θρόνου)1316, Престол – символ присутствия Бога (Пс. 10:4; 102:19; 88:15 – ἑτοιμασία τοῦ θρόνου σου); «Господь седит одесную престола величествия на небесах» (Евр. 8:1; Ис. 6:1; Иез. 1:26; Лк. 1:32); престол есть место, куда соберутся все язычники (Иер. 3:17); он есть само небо (Ис. 66:1; Мф. 5:34; Деян. 7:49); символ господства и власти (2Цар. 7:16; Евр. 1:8), Престол как иконографическая форма представления божества встречается в вещественных памятниках дохристианской эпохи1317. В христианстве первым по древности памятником его считаются тускуланский саркофаг1318 (около 400 г.) и резной камень с надписью: «ιχυθ», означающей начальные буквы слов «Ἰησοῦς Χριστὸς ὑιὸς θεοῦ»1319; нередко он повторяется в мозаиках (Марии Великой в Риме, равеннск. ваптистерии, Пракседы, grotta ferrata) и миниатюрах византийских рукописей (парижск. код. № 510)1320, на древнем серебряном окладе иконы Спасителя в Анчисхатской церкви в Тифлисе1321 и в памятниках Страшного суда византийских и русских, В иконографии крещения трон этот указывает на присутствие Божества в отверстых небесах и Его свидетельство о возлюбленном Сыне. В памятниках XVII-XVIII вв. преобладает новая форма изображения неба: оно является в виде облаков, в которых находится изображение Бога Отца в образе старца, иногда со свитком: «сей есть Сын Мой возлюбленный».

Изображение Св. Духа опускается лишь в редких случаях (афоноивер. Евангелие № 5); Он составляет один из самых обычных элементов крещения: форма Его – голубь, летящий с неба по направлению к голове Иисуса Христа или, как выражается древний памятник письменности, «во Иоаннову десницу приближающийся»1322. По большей части он летит стремглав (вниз головой), иногда – головой на левую сторону и реже всего – ракурсом; так что спорный и имеющий важное прикладное значение в нумизматике вопрос о том, изображался ли Св. Дух у византийцев головой вниз1323, решается на основании иконографических памятников крещения в смысле положительном. Голубь с веткой как вестник прекращения потопа явился в иконографии в древнехристианский период, и если в известной уже нам фреске катакомб Люцины действительно изображена птица с веткой, то очевидно, что иконографическая форма голубя Ноя перешла в иконографию крещения уже в период катакомбный. В византийских памятниках крещения мы встретили ее несколько раз: в Евангелиях парижском № 74, афонопантелеймоновском, афоноиверском, ватиканском (№ 2 Urbin.) и в барбериновой псалтири. Корбле, имея в виду одну только названную фреску, объясняет рассматриваемую подробность на основании Тертуллиана: после того как мир был омыт от своих беззаконий водами потопа, после этого крещения ветхого мира, если можно так сказать, голубь, посланный из ковчега и возвратившийся назад с оливковой ветвью, был вестником мира, возвращенного земле, и окончания небесного гнева; так через подобное же устроение, но в смысле духовном, голубь Св. Духа, посланный с неба, летит к земле, т. е. к нашей смертной плоти, очищенной баней возрождения, и приносит ей мир церкви. Следовательно, голубь с ветвью служит символом мира, дарованного возрожденной душе1324. Но этого мало. Не говоря об общей аналогии, проводимой церковными писателями между водами потопа и водой крещения1325, укажем на непосредственное сближение голубя Ноя с голубем Св. Духом, явившимся при крещении Спасителя, в словах Григория Богослова на св. Светы1326, Иоанна Златоуста против оставляющих церковные собрания, о крещении Иисуса Христа и проч.1327, в изложении веры Иоанна Дамаскина1328 и в «Благовестнике» Феофилакта Болгарского1329. Сходство иконографических форм голубя Ноя и голубя Св. Духа позволяет предполагать сходство и в их внутреннем значении, и коль скоро это последнее находит авторитетную опору в памятниках письменности, то ясно, что сходство в названных формах имеет не случайный характер и что ветка в клюве голубя Св. Духа, по аналогии с масличной веткой голубя Ноя, означает именно мир, дарованный падшему человеку Спасителем. Церковные писатели и художники приурочили идею мира к крещению, а не к другому евангельскому событию по той простой причине, что в евангельском рассказе упомянуто о явлении Св. Духа в виде голубя, и эта форма явления Св. Духа перенесла их мысль к голубю Ноя; механическая ассоциация представлений стоит здесь на первом плане. Св. Дух сходит на голову Иисуса Христа в лучах света: присутствие последнего вполне соответствует изображению события, составляющего основу праздника светов, просвещения. Свет – Сам Иисус Христос; свет – было явившееся Моисею в огне…; свет – явившееся Израилю в огненном столпе; свет – восхитившее Илию на огненной колеснице; свет облистал пастырей, показал волхвам путь, явил божество на Фаворе. Так рассуждает св. Григорий Богослов о свете крещения1330. Феофан Керамевс видит в лучах Св. Духа символ благодати, изливаемой, подобно реке, на верующих1331. Иисус Христос, по выражению церковных песней праздника Богоявления, есть свет и денница солнца (1-го кан. 6-й песни ирмос); Он есть царь солнца (2-го кан. 1-й ирмос 1-й песни), всесветлое слово (1-й троп. 4-й песни), сияние славы (1-го кан. 4-й песни троп. 1); при крещении воссиял незаходимый свет Св. Троицы (1-го кан. 9-й песни троп. 3); Иисус Христос светозарный (ин. ирмос 6-й песни) воссиял Божественной силой (2-го кан. 4-й песни троп. 2) и проч. Крещение и свет – два нераздельных понятия; и потому сияние света необходимо должно было войти в византийский сюжет крещения.

Иордан во всех византийских памятниках имеет вид широкой реки, обрамленной утесистыми берегами. Без всякого сомнения, первоначальное художественное представление о нем возникло под влиянием живого наблюдения этой реки, а затем раз установленная в художественной практике форма повторялась, как иконописный шаблон, лишь изредка оживляемый добавочными изображениями растений, плавающих птиц (давидгаредж. минея) и т. п. Уже в памятниках древнехристианских вводится в сюжет олицетворение Иордана; оно удерживается не только в памятниках византийских, но, вопреки г. Стриговскому1332, также в новогреческих и русских1333. Олицетворение это унаследовано Византией от искусства античного: на триумфальной арке Тита, сооруженной по случаю завоевания Иерусалима, Иордан представлен в виде полуобнаженного старика на носилках, как он был носим в торжественной процессии1334. Зависимость христианских художников от антика получила на этот раз довольно широкие размеры: они внесли олицетворенный Иордан в изображение вознесения Илии на небо, последовавшего вблизи Иордана (4Цар. 11:5 и след.); таковы изображения на саркофагах: в церкви Петра в Риме из ватиканских катакомб (Иордан полуобнаженный старец, лежит на земле, опираясь на урну, с тростником в руке1335, как в равеннских ваптистериях) и в луврском музее в Париже1336 (сходно с ватиканским); также в византийской миниатюре парижского кодекса Григория Богослова № 510, л. 264 об. (обнаженный старец по грудь в воде); в ватиканском кодексе Иисуса Навина Иордан введен в изображение перехода евреев через Красное море1337. Оригинально видоизменение античного олицетворения в миниатюре гомилий Иакова (ватик. код., л. 11 об.; париж., л. 15 об.1338): гористый ландшафт; за вершиной горы стоит молодой человек с курчавыми волосами, в плаще, накинутом на обнаженные плечи; на правом плече он держит рог (= труба), из которого вытекает голубой поток; это, по объяснению надписи на поле, «ΙΟΡ»; ниже другой человек средних лет с бородой, в красном плаще, с рогом на плече, откуда вытекает другой поток; это «ΔΑΝ». Потоки эти сливаются вместе и образуют одну большую реку, занимающую всю нижнюю часть миниатюры. Миниатюра эта относится к истории прав. Иоакима, который здесь представлен в трех моментах: молитвы, явления ангела и возвращения домой. Пастухи Иоакима плавают в воде, иные раздеваются на берегу. Те же олицетворения повторены в другой миниатюре, изображающей переход Иакова через Иордан на пути в Месопотамию (ватик., л. 22 об.; париж., л. 29 об.). Западные художники в Х-ХII вв. применяли эти формы к изображению крещения Спасителя1339. Объяснение их заключается в древнем, сообщенном Иосифом Флавием1340, Блаж. Иеронимом1341 и другими авторами предании, что река Иордан образовалась из двух отдельных источников Иор и Дан1342. В византийских и русских изображениях крещения Иордан обычно имеет вид старца или молодого человека (ивер. Евангелие № 5) с сосудом. В иллюстрациях псалтири он представляется удаляющимся от Спасителя. В тех же иллюстрациях изображение крещения впервые дополняется олицетворением моря в виде бегущей женщины (гамильтонова псалт.). Такое положение олицетворений, как уже было замечено, находит свое объяснение в словах псалма (Пс. 113:3): «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять» (ср. Пс. 76:17). Обозрение памятников показало нам повторение этой псалтирной миниатюры на иконах и в стенописях. Но какая ассоциация мыслей руководила художниками, когда они иллюстрировали названный текст изображением крещения Спасителя и почему они ввели в эту композицию олицетворение моря? В смысле прямом историческом эти слова псалма указывают на известный чудесный переход евреев через Красное море; а это событие в Св. Писании Нового завета (1Кор. 10) и святоотеческой литературе1343 изъясняется в смысле пророчественного указания на крещение. Сообразно этому толкованию названный стих псалма перенесен в гимнографию праздника Крещения (3-й троп. 4-й песни 1-го канона на Богоявление; ср. 3 Янв. седал. по 2-й стихологии и 4-й троп. 1-й песни; 11 Янв. стих. на стиховне и др.) и в чинопоследование крещения восточных христиан1344; а пылкое воображение христиан, верующих в простоте сердца, оставив в стороне ветхозаветное событие, усмотрело в пророчественных словах псалма буквальное указание на чудо, будто бы происшедшее при крещении Спасителя в Иордане. Русский паломник игумен Даниил утверждал категорически, что он видел то самое место, откуда Иордан при виде Спасителя, пришедшего креститься, возвратился вспять; «и ту, – прибавляет паломник, – море содомское близ купели тоя было, ныне же есть дале от крещения, яко 4 версты отбегло»1345. Подобным же образом перенесен в богослужение и другой стих псалма (Пс. 76:17), иллюстрируемый в некоторых кодексах псалтири изображением крещения: «видеша тя воды и убояшася»1346 (троп. богоявл. часов и водоосв. – 5 Янв. стихира на стих.); даже все псалмы 73, 24, 90 и 113 сполна вставлены в царские часы Богоявления. Само чудесное событие неоднократно прямо воспоминается в службе: «глубины открыл есть дно и сушею своя влечет (1-й ирмос 1-го кан.) … Шествует морскую волнящуюся бурю сушу абие израиль явльшуюся (1-й ирм. 2-го кан.) … Раздельшуся Иордану древле, по суху проходят людие израильстии тебе… ныне в водах написующии (2-й троп. 7-й песни 2-го кан.) … Облак древле и море божественно проображаху крещения чудо (троп. 7-й песни 1-го кан.)» и проч. Совокупность столь ясно выраженных мотивов дает ответ на первый из поставленных вопросов; отсюда же намечается решение и второго вопроса. Миниатюристы псалтирей, изображая крещение Спасителя, помнили, что оно стоит в связи с ветхозаветным событием на Красном море, и вот для обозначения этого моря – прообразовавшего новозаветный Иордан – ввели в композицию крещения его олицетворение. Соображение это находит поддержку в миниатюрах славянской псалтири XIV-XV вв. в Ипатьевском монастыре, где то же самое олицетворение моря в виде женщины помещено в двух изображениях исторического события чудесного перехода евреев через море. Тем же влиянием псалтири объясняются драконы и змеи в изображении крещения. Дидрон говорил, что он до двадцати раз встречал их в Греции в мозаиках и фресках1347 и не мог найти объяснения; впрочем, догадывался, что они служат эмблемой греха, духовной смерти, вошедшей в мир через преслушание Адама и Евы и упраздненной крещением Иисуса Христа1348. Французский ученый не знал псалтирных миниатюр, в которых впервые (лобков. псалт.) появляется эта подробность как иллюстрация к словам псалма (Пс. 73:13–14): «стерл еси главы змиев в воде; ты сокрушил еси главу змиеву». Представление злого духа в виде дракона, змея восходит своим началом к отдаленной древности1349. О поражении его крещением Христовым совершенно ясно говорит Иоанн Дамаскин: «Христос крестился для того, чтобы стереть главы змиев в воде, победить грех и погребсти ветхого Адама в воде»1350. Неизвестный автор слова о крещении в рукописи Вахрамеева1351 влагает в уста Спасителя следующие обращенные к Иоанну Предтече слова: «остави ныне, да сниду во Иордан, да сокрушу главы змиев, гнездящихся в водах… Господь наш крестися и лукаваго потопи змия»1352. В богослужебных песнопениях праздника читаем: «приходит Христос креститися от Иоанна, да змиев невидимыя главы сокрушит божеством в водах» (5 Янв. стих. на «Господи воззв.»), «сокрушил еси главы змиев» (6-го Янв. стих. Слава и ныне), «змиев главы гнездящихся сокрушает» (1-й троп. 1-й песни канона), «опали струею змиевы главы» (песнь 7; ср. 1-й троп. 3-й песни 2-го кан., 3-й троп. 8-й песни и др.). Змей – символ дьявола, искусившего прародителей и побежденного Спасителем в крещении. Сходство оборотов речи в книге Бытия (Быт. 3:15; евр. текст «той твою сотрет главу») и Пс. 73:13–14 заставляло при чтении псалма обращаться мыслью к грехопадению; а упоминание псалма о воде – к крещению; псалом, таким образом, установил связь между грехопадением и крещением1353. Истолкование слов псалма в смысле пророчественного указания на крещение взывало как их перенесение в богослужебную письменность, так и изображение драконов и змей в композиции крещения: эти последние явились сначала в лицевых псалтирях1354 и, вероятно, отсюда перешли в церковные росписи и на иконы эпохи возрождения греческого искусства в XVI-XVII вв. В памятниках русских мы находим их исключительно только в миниатюрах псалтирей: это заставляет думать, что в обычной древневизантийской композиции крещения также не было их, ибо в противном случае в многочисленных памятниках русских, строго блюдущих византийские традиции, должен был бы уцелеть некоторый след их. В водах Иордана на памятниках византийских и русских изображается крест. Г. Стриговский полагает, что он впервые появляется на памятниках XI в. византийских и русских, а потом исчезает1355 и, следовательно, в кресте заключается хронологический признак именно этого XI столетия. Но памятники говорят иное: представив неточный рисунок без креста из ватиканского минология X в., автор опустил таким образом древнейший пример его; позднее встречаем крест в двух минеях – давидгареджийской и парижской XII в., в Hortus deliciarum XII в., во фресках нередицких XII-XIII вв., в славянской псалтири Хлудова XIII в., на суздальских вратах XIV в. Крест – символ человеческого спасения – вполне приличествует картине крещения Спасителя: в крещении, через явление Св. Духа и глас Бога Отца, Он явлен был как Сын Божий и начал Свое мессианское служение, завершением которого служила крестная смерть, И древние церковные писатели, например, Григорий Богослов, Иоанн Дамаскин1356 и церковные песнопевцы согласно говорят, что Иисус Христос в Иордане очистил падшего Адама, избавил мир от тли (ирмос 5-й песни: «Иисус живота начальник…», также ин ирмос той же песни троп. 1-й; ирмос 6-й песни: «глас словесе…», икос 6-й песни; 7 Янв. стихира на стих., троп. 5-й песни и мн. др.), т. е. имеют при этом в виду и крестную смерть Спасителя. Отсюда, из этой связи мыслей, объясняется русское наименование таинства крещением, а также и то, что в некоторых памятниках (Григорий Богослов № 550), как замечено уже г. Стриговским1357, крест изображается в крещении иудеев от Иоанна: знак спасения, даруемого иудеям через крещение.

Пламень в Иордане (Григорий Богослов № 533) – явление редкое в иконографии, но ясное при свете византийско-русской письменности. Г-н Стриговский склоняется к изъяснению его на основании апокрифических Евангелий и Иустина Мученика1358: но коль скоро подробность эта встречается исключительно в одной только миниатюре кодекса Григория Богослова, то и изъяснения ее нужно искать прежде всего в содержании слова св. Григория. А в этом слове (на св. светы) разъясняется значение крещения Духом Св. и огнем (=потребление маловесного и горение духа. Мф. 3:11) и усвояется самому Спасителю наименование огня: «знаю огонь очистительный, который воврещи на землю (Лк. 12:49) пришел Христос, и Сам применительно именуется огнем» (Евр. 12:29)1359. Под влиянием этих мыслей художник и ввел в изображение крещения языки пламени как символ очищения человечества. В свою очередь мысли Григория Богослова навеяны отдельными изречениями Нового завета, из которых одно прямо относится к крещению: «Той вы крестит Духом Святым и огнем». Узенер пытается доказать, что в первоначальном тексте Евангелия Матфея рассказ о крещении Иисуса Христа был полнее, что в нем говорилось о явлении света или огня на Иордане. Следы этой первоначальной редакции рассказа автор находит в вышеприведенном месте Иустина Мученика, в Евангелии евреев, которым пользовались евиониты во времена Епифания1360, в гимнах Ефрема Сирина на Богоявление1361, в сирийском чине крещения, в апокрифической проповеди Петра и Павла1362: источники эти говорят о явлении света и огня при крещении Спасителя. Прибавка эта уцелела в двух древних латинских рукописях Евангелия – верчельской и сен-жерменской, в евангельской гармонии, которой пользовалась сирийская церковь до времен Феодорита. Замечания канонических Евангелий о крещении Духом Святым и огнем (Мф. 3:11; Лк. 3:16) и обычай карпократиан запечатлевать уши новокрещенных огнем1363 предполагают, будто бы, также в первоначальной редакции подлинного Евангелия добавление о свете или огне при крещении Иисуса Христа согласно Евангелию евреев. Приведенные факты сами по себе вполне достоверны: они свидетельствуют о явлении света или огня на Иордане, но для объяснения их нет нужды прибегать к предположению об изменении первоначальной редакции евангельского рассказа. Они могли быть вызваны наличным замечанием евангелистов Матфея и Марка о крещении Духом Святым и огнем; отсюда же и прибавка в Евангелии евреев как комментарий к краткой евангельской заметке. Памятники нашей богослужебной письменности часто говорят об огне при крещении Спасителя, но ни один из них не дает оснований для предположений Узенера: они называют Иисуса Христа огнем («не смею прикоснутися огню». 4 Янв. стих. на стих. Слава и ныне, 5 Янв. 2-й троп. 6-й песни1364), «попаляющим неплодие» (6 Янв. 2-й троп. 5-й песни) по связи с Мф. 3:12; воде приписывают свойство опалять главы змиев и охватывать, подобно пламени, вредную злобу (6-го Янв. 1-й троп. 7-й песни). Крещение Спасителя было для одних людей духовным обновлением, а для других губительным огнем (2-й троп. 6-й песни). Далее: богословская мысль христианских поэтов, отыскивая сравнения и прообразы для крещения, должна была останавливаться на горящей купине Моисея и на вавилонской печи. Внешним поводом к тому служил сам строй песенного канона, в котором песни 7–8 должны заключать в себе указания на трех отроков и вавилонскую «пещь». Отсюда в 1-м каноне на крещение Козьмы Маюмского явление Иисуса Христа Иоанну на Иордане сопоставляется с явлением Бога Моисею в купине (2–3 троп. 4-й песни); вавилонская «пещь, источившая росу», является прообразом того чудного таинства, что Иордан принял в свои струи невещественный огонь и объял крещающегося плотью Творца (ирмос 8-й песни). Вывод из сказанного тот, что наш миниатюрист, изображая пламень под непосредственным впечатлением слов св. Григория Богослова, не выступал из сферы обычных богословских представлений своего времени.

Люди на берегах Иордана и в воде. Эта черта входит в иконографию крещения в ΙΧΧΙ вв.1365 Люди – иудеи, пришедшие креститься на Иордан (Мф. 3:5–6), в том числе фарисеи и саддукеи, к которым направлена была обличительная речь Иоанна (Мф. 3:7–12). Люди в воде, а также раздевающиеся на берегу – это те же иудеи, крещаемые Иоанном. В этом объяснении мы совершенно расходимся с мнением преосв. Христофора, который, описывая рассматриваемую подробность в ватиканском Евангелии (№ 2 Urbin.), видит здесь три фигуры олицетворений «на манер античный»: бросающаяся в глубину фигура с взъерошенными волосами означает или злого духа, по верованию древних, обитающего в водах и, по вере церкви, изгнанного (??) Христом, или просто море, а в соответствии с ней плывущая женская фигура представляет реку Иордан; взятые вместе, они, быть может, выражают церковную песнь (??): «море виде и побеже, Иордан возвратися вспять…». Третья фигура, вероятно, олицетворение воды вообще – то же, что в античном искусстве «бог вод»1366. Такое объяснение, хотя бы оно и вращалось в круге известных и несомненных иконографических представлений, не может быть принято. Олицетворения в византийских памятниках крещения имеют свои определенные, малоизменяемые формы и приметы: злой дух – дракон или змей; Иордан – старец с урной (resp. 3-е олицетворение), море – женщина; но нет ни одного памятника ни византийского, ни русского, ни даже западноевропейского, в котором бы олицетворения имели формы, усвоенные миниатюристом указанным фигурам; да это было бы и невозможно для хорошего художника XII в.; изменив положение и значение общеизвестных олицетворений так, как изъясняет преосв. Христофор, миниатюрист внес бы путаницу в установившиеся представления о композиции крещения: Иордан удаляющийся он изобразил бы в виде женщины, приближающейся к Иисусу Христу; море, убегающее прочь от Иисуса Христа, – в виде мужа, бросающегося к ногам Иисуса Христа, и т. д. Ввиду этого и по аналогии с другими памятниками мы считаем первые два олицетворения просто за людей, крещаемых Иоанном. Г-н Стриговский, признавая, что люди, плавающие в воде, встречаются в изображениях Иоаннова крещения, думает однако, что в изображении крещения Иисуса Христа они составляют просто плод личной фантазии художника, пожелавшего уклониться от обычной композиции крещения Иисуса Христа, и не имеют определенного значения1367. Согласиться с этим трудно. Подробность эта находится не в одном ватиканском Евангелии, но и в других памятниках крещения Иисуса Христа (стенописи нередицкие и ватопед.). Быть не может, чтобы случайный плод личной фантазии, не имеющий определенного значения, занесен был в церковные стенописи, предназначенные для назидания верующих. Сходство этих фигур и их положений с такими же фигурами в изображениях Иоаннова крещения (Григорий Богослов, № 550; Евангелие № 74; гомилии Иакова; гелат. Евангелие и др.) приводит к мысли о сходстве их значения в составе композиций. В нередицких фресках находится косвенное подтверждение этого: одна из фигур, приготовляющихся сойти в воду, в которой стоит Иисус Христос, имеет сумку, повешенную через плечо; не есть ли это признак мытаря и не указывает ли он на Евангелие Луки (Лк. 3:12)? Совместное и одновременное крещение Иисуса Христа вместе с народом не могло поражать глаз византийца. Когда византийские песнопевцы говорят, что Иисус Христос «яко един посреди всех просит крещения» (4 Января 3-й троп.9-й песни на повечерии) или, что «Он сшедшимся без числа людем от Иоанна креститися, Сам посреди их ста (6 Янв. 1-й троп. 5-й песни), то, очевидно, допускают возможность совместного крещения Иисуса Христа с народом. Признавали ли при этом художники и авторы совместность и современность изображаемых событий за исторический факт или же, относясь по обычаю свободно к требованиям единства места и времени в картине, имели в виду исключительно полноту выражаемой идеи – все равно: важно то, что рассматриваемая подробность имеет определенное значение. Позднейшее греческое искусство (киевск. икона № 28) воспользовалось этим художественным мотивом для изображения христианского таинства крещения совместно с крещением Иисуса Христа как со своим первообразом.

Художественный образ крещения, установленный в искусстве византийском, послужил исходным пунктом для иконографии крещения в памятниках итальянских, французских, немецких и английских. Памятники эти в достаточном количестве перечислены, объяснены и изданы в сочинениях Корбле1368 и Стриговского1369, и потому мы, не повторяя сказанного этими авторами, ограничимся лишь краткими замечаниями об общем историческом движении композиции крещения в памятниках западноевропейских.

Памятники итальянские XII-XIII вв. (Exultet в церкви Maria Sopra Minerva, врата в Monreale и пизанские и др.) удерживают не только общую византийскую схему крещения, но и ее важнейшие иконографические детали и даже византийский стиль1370. Джотто в падуанской капелле Scrovegni оживляет византийский шаблон; облагораживает неподвижные фигуры, сообщая им большую естественность и красоту, вводит изображение Бога Отца в лучистом сиянии неба. Ученики его пошли еще далее: один из них представил Спасителя низко наклоненным в Иордане, со сложенными крестообразно на груди руками; перед Ним коленопреклоненный ангел1371. Итальянские художники XIV-XV вв. внесли в композицию тривиальные подробности: на берегу Иордана гуляют животные; крещаемый вместе со Спасителем народ щеголяет обнаженным телом; Иоанн Предтеча является иногда обритым, как на картине Андреа Вероккио во Флорентинской академии (№ 43); он возливает на голову Иисуса Христа воду из сосуда – влияние католического ритуала крещения1372. Наконец, в XVI в. настает эпоха полной ломки древних традиций: художники пренебрегают исторической правдой, допускают в перспективе европейские здания; Иоанну Предтече вручают развевающуюся хоругвь, иногда с надписью: «ессе agnus Dei»; ставят его на колени; обливание остается всегда, даже в ватиканских фресках Рафаэля; Спаситель стоит с молитвенно сложенными, на католический манер, руками. В памятниках французских развитие сюжета идет тем же путем, что и в Италии: уже в XIII в., при господстве византийской схемы, покровы в руках ангелов заменяются туниками1373, на небе появляется Бог Отец, иногда со свитком; Иоанн Предтеча с книгой в руке (рукоп. нац. библ. № 1176, л. 124); вводятся в картину лица католического духовенства в усвоенных их званию костюмах. В английских: готическая обстановка, коленопреклоненные ангелы, Бог Отец в папской тиаре. В немецких: Спаситель иногда без бороды; отверстое небо в виде расщелины, из которой вылетает Св. Дух; Иордан в виде двух ручьев (fons yor и fons dan) или двух сосудов, из которых вытекают два потока, образующих реку Иордан; Спаситель стоит в купели в виде младенца в крестообразном нимбе; глас Бога Отца в виде длинной трубы. В Библии бедных1374, согласно общим началам ее иллюстрации, крещение обставляется изображениями четырех пророков – Исаии (Ис. 12:3: «почерпите воду с веселием от источник спасения»), Иезекииля (Иез. 36:25: «и воскроплю на вы воду чисту…»), Давида (Пс. 67:27: «в церквах благословите Бога, Господа от источник исраилевых») и Захарии (Зах. 13:1: «в день он будет всяко место1375 отверзаемо дому Давидову»). В качестве прообразов крещения и его плодов являются: переход евреев через Чермное море и гибель фараонова воинства (Исх. 14:26–30) и огромная гроздь винограда – показатель плодородия земли обетованной, несомая на жерди двумя соглядатаями (Чис. 13:24). В эпоху Возрождения, когда порвана была связь с древним иконографическим преданием, крещение Спасителя в памятниках немецких получило новый характер: основные иконографические черты его мы видели в памятниках итальянских.

Памятники древности, западные, а равно и восточные, вместе взятые, подтверждают наглядным образом выводы новейших литургистов относительно форм крещения через погружение и обливание. Общий голос новых литургистов, не только православных, но и католических и протестантских, стоит за предпочтительную древность погружения. Старые попытки открыть начало обливания или окропления в апостольской практике крещения теперь уже потеряли всякое значение перед судом точных исторических показаний. Начиная с новозаветных книг, все памятники древней письменности, восточные и западные1376, подтверждают погружение как изначальную коренную форму крещения: на Востоке она держится доселе, на Западе была господствующей до XV в. Фома Аквинат называет погружение общепринятым обычаем1377 и допускает обливание только в случае необходимости (propter necessitatem). Функ неопровержимо доказал, что на стороне погружения стояли западные Соборы: Клермонский 1268 г.; Кельнский 1280 г., Экзетерский 1287 г., Утрехтский 1293 г., Вюрцбургский 1298 г., Пражский 1355 г. и Равеннский; последний допускает по нужде и окропление; в том же смысле решали этот вопрос Дюранд Мендский (1286), Дунс Скот и Дюранд Пурсенский. В XIV в. встречаются уже следы обливательного крещения даже и помимо исключительной нужды. Марк Ефесский на Флорентинском Соборе (XV в.) жаловался на то, что латиняне заменяют погружение обливанием. Собор в Пассау 1470 г., вюрцбургские агенды 1482 г., Соборы – Безансонский 1571 г., Миланский 1576 г., Бургский 1584 г., Ахенский 1585 г., Каэнский 1614 г. – говорят уже о двоякой практике крещения через погружение и обливание; а в бамбергских агендах 1491 г., в постановлениях Регенсбургского Собора 1512 г., в вюрцбургских агендах 1564 г. и в актах бамбергских 1587 г. уже прямо предписывается обливание. Впрочем, и в XV-XVI вв. обливание не было еще повсеместным и преобладающим обычаем; напротив, преобладало погружение, как это видно из примера англиканской церкви, отделившейся от римской в это время и удержавшей погружение. Окончательное утверждение обливания в западной церкви относится к XVII в. Путь, по которому пришла западная церковь к утверждению нового обычая, как видно из хронологического обзора соборных определений, есть путь постепенности: первоначально допущено было обливание только в случае нужды, что́ было вполне согласно с практикой древней Вселенской Церкви; затем стали расширять число этих случаев, и в конце концов практика исключительная заняла место обычной. С этой стороны весьма характерно определение Люттихского Собора 1287 г., который, говоря о погружении, замечает, что во избежание опасности не следует погружать голову младенца в воду, но – поливать воду на макушку головы из чистого сосуда1378. В этом определении дан прямой повод к замене погружения обливанием. Коль скоро позволительно не погружать голову крещаемого, то настоит ли необходимость в погружении остальных частей тела? Ответ должен был последовать отрицательный, так как голова – важнейшая часть тела. Признание важности такой замены поддерживалось еще и тем соображением, что обливание не только более безопасно для всех детей, но и безвредно для больных и слабых. Такова краткая история латинского обливания по памятникам письменности1379. Посмотрим теперь на памятники изобразительного искусства. Древнейший и единственный пример изображения крещения Иисуса Христа в живописях катакомб есть первый и несомненный пример погружения. Отрицать важность этого факта и выставлять на вид то, что крещение Иисуса Христа может и не быть показателем литургической практики, слишком трудно ввиду наблюдаемой постоянно параллели между иконографией крещения Иисуса Христа и этой практикой, как будет сейчас видно. Затем вот факты иного порядка, взятые прямо из литургической практики: в сакраментальной капелле катакомб Каллиста находятся два изображения обыкновенного крещения (рис. 71) и оба они дают косвенное указание на погружение: крещаемый совершенно обнажен, он стоит в воде – черты более свойственные погружению, чем обливанию; признаки воды над головой одного из крещаемых уместны столько же при погружении, сколько и при обливании; видеть в них следы окропления1380 нет оснований. На саркофагах – крещение через погружение. Те примеры, где вода падает сверху на голову Иисуса Христа, указывают лишь на условную форму изображения реки Иордана, но не на обливание, как ошибочно полагает Ролле1381; форма эта, вероятно, навеяна часто повторяющимся в древнехристианском искусстве изображением чуда изведения Моисеем воды в пустыне. Иоанн Предтеча здесь не имеет в руках сосуда, но держит десницу на голове Иисуса Христа. О полном соответствии этой формы Иордана с литургической формой крещения не может быть речи. В мозаиках и фресках – погружение (исключение – исправленная мозаика равеннского ваптистерия). Вообще нет ни одного памятника греческого или русского с изображением крещения Иисуса Христа, крещения народа от Иоанна, совершения таинства крещения (ап. Анания крестит ап. Павла в купели в мозаиках палатинской капеллы), где выразилось бы так или иначе отступление от формы погружения. В памятниках иконографии западной первые следы обливания относятся к VIII-IX вв. (изображение крещения Иисуса Христа в люнете портала S. Giovanni in fonte в Монце; алтарное облачение в церкви Св. Амвросия в Милане; две таблетки слоновой кости – берлинская и из собр. Риголо)1382, но преобладающей формой крещения до XIV в. является здесь погружение; в XIV-XV вв. чаще и чаще встречается обливание, хотя остается еще в силе и погружение; в XVI-XVII вв. крещение изображается обычно в форме обливания.

Искушение Иисуса Христа в пустыне. В цикле изображений древнехристианского периода и византийских до IX в. нам не известно ни одного примера искушения Иисуса Христа. В первый раз встречаем его в кодексе Григория Богослова нац. библ. № 510 (л. 165, рис. 851383): художник, соответственно рассказу Евангелия (Мф. 4:3–11; Мк. 1:13; Лк. 4:2–13) представил здесь три искушения в формах очень несложных: а) дьявол, стоя перед Спасителем, указывает ему на разбросанное золото, на камни, предлагая превратить их в хлебы; б) предлагает Спасителю, стоящему на кровле высокого здания, броситься вниз и сам подает к тому пример, спуская с кровли одну ногу.

85. Миниатюра кодекса Григория Богослова национальной библиотеки № 510.

Спаситель со строгими и прекрасными чертами лица, в тунике и иматии, в крестчатом нимбе; правой рукой Он делает жест, с которым обычно в памятниках византийских обращается к собеседующим лицам, сходный с благословляющим перстосложением; в левой руке свиток, эмблема учительства. Дьявол имеет вид чернокожего молодого человека, с крыльями, но без всяких звериных черт; с левого плеча его опускается на чресла одежда вроде рабочей безрукавной туники. В афонопандократорской псалтири Иисус Христос стоит на кровле высокого здания и обращается с жестом к искусителю, стоящему внизу и предлагающему Иисусу Христу броситься вниз; искуситель с крыльями и рогами (?); изображение относится к словам Пс. 90:11–12)1384. Бо́льшим разнообразием отличаются миниатюры Евангелия нац. библ. № 74. Здесь два изображения искушения в Евангелиях Матфея и Марка: в первом (л. 7) Иисус Христос в величественной позе стоит на горе; перед Ним в воздухе крылатый черный демон; у подножия горы – золотой город, золотые разбросанные камни (?) и золотой открытый ларец. На правой стороне – деревья и ангелы, служащие Иисусу Христу, в почтительно наклоненном положении. Во втором (л. 65): Иисус Христос стоит на возвышении, возле которого – трон, эмблема предлагаемой дьяволом власти, рассыпанные деньги и золотой сосуд. Дьявол посрамленный летит вниз головой. На правой стороне три ангела служат Иисусу Христу. В гелатском Евангелии несколько изображений применительно к рассказам евангелистов; именно в Евангелии Матфея три: Иисус Христос в пустыне среди гор, со свитком в левой руке; перед Ним дьявол-искуситель в виде человека с крыльями и стоящими дыбом волосами; он указывает рукой на камни; Иисус Христос отвечает ему жестом правой руки (л. 21 об.). Это первое искушение. Второе (л. 22): Иисус Христос в величаво спокойной позе стоит на портике храма; внизу дьявол, предлагающий Иисусу Христу жестом руки броситься вниз. Третье (л. 22 об.): Иисус Христос на горе; позади Него служащие ангелы, без крыльев. Перед Иисусом Христом стоит дьявол, показывающий Ему город в виде палат внизу, разбросанные золотые деньги, золотой трон и другие золотые предметы. В Евангелии Марка (л. 93) миниатюрист видоизменил картину искушения применительно к краткому замечанию евангелиста об этом предмете: «и был он там в пустыне 40 дней, искушаем сатаной, и был со зверями, и ангелы служили Ему»: представлен густой кустарник (= пустыня), в котором находится сатана и два зверя. Спаситель с обычным жестом подходит к кустарнику; за Ним следуют два ангела. В Евангелии Луки повторены темы Евангелия Матфея с некоторыми вариантами (л. 155 об., 156 и 156 об.1385). Этими памятниками исчерпывается главное иконографическое содержание сюжета искушения Иисуса Христа: для сравнения укажем еще на изображения: в барбериновой псалтири (Пс. 90), в лаврентиевском Евангелии plut. VI. cod. 23 (л. 63 об.), в Евангелии нац. библ. № 115 (л. 29 об.), в стенописях Афонодохиарского собора (южная сторона), в ипатьевских Евангелиях № 1 (в Евангелии Матф.), № 2 (в Евангелии Матф.) и печатн. 1681 г. (в Евангелии Луки); во втором из них пустыня имеет вид неправильного многоугольника, обрамленного голубыми лучами, – обычная геометрическая форма ада в памятниках русских; в последнем – дьявол в ермолке и сером балахоне подает Иисусу Христу камень. Миниатюрист сийского Евангелия представляет Иисуса Христа в момент искушения стоящим на кровле русского храма с луковичными главами; внутри храма виден престол с восьмиконечным крестом. Греческий иконописный подлинник отступает от византийских оригиналов; он рекомендует: изображать в руках Спасителя свитки с надписанием Его ответов искусителю; внизу изображать города и укрепления, царей, сидящих на престолах, и воинов со знаменами; ангелов, служащих Иисусу Христу, писать иных коленопреклоненными, других с опахалами в руках1386 – черта восточного церемониала. Все это – новшества, неизвестные в византийской древности. Искушение Иисуса Христа – явление обычное в кодексах лицевых Евангелий, но редкое в памятниках иного рода; есть, впрочем, оно в мозаиках Монреале1387: в последнем искушении дьявол в виде черной человекообразной фигуры летит стремглав; два ангела приближаются к Иисусу Христу; в стороне на особом убрусе размещены эмблемы земного могущества: золотая держава, скипетр, корона, стул (= трон), сосуды и деньги. Особенный интерес к этому евангельскому событию вызван лишь новой критикой; византийское же богословие относилось к нему как к объективному историческому факту, не выделяя его из ряда других. Византийское искусство повторило в чертах сжатых лишь прямой смысл евангельского повествования.

В памятниках западных также нет широкого развития сюжета, но весьма любопытны разнообразные формы представления дьявола-искусителя. В пизанском Exultet XII в.1388 Спаситель обращается с жестом к обнаженному искусителю, изрыгающему пламя; он удаляется, указывая на рассыпанные деньги; направо три ангела, преклоняющиеся перед Иисусом Христом; схема и типы византийские. В скульптуре церкви Св. Трофима в Арле1389 Спаситель стоит на верхушке храма, имеющего средневековую базиличную форму; перед Ним на воздухе – искуситель в формах, напоминающих медведя с птичьей головой. В миниатюре французской псалтири XII в. в нац. библ.1390 искуситель имеет человекообразную форму, но с хвостом, когтями, птичьей головой, с рогами барана и с другим лицом на пупе. В манускрипте нац. библ. № fr. 828 (л. 176 об.) Спаситель сидит, а искуситель выглядывает из-за скалы, т. е. намеревается искусить. Во французской Библии Коместора нац. библ. № 2 (л. 401) перед Иисусом Христом искуситель черный, с рогами, на задней части его – человеческий облик. В итальянской рукописи № 115 искуситель в костюме монаха с капюшоном, с рогами и лапами летучей мыши; пустыня оживлена изображениями львов, оленей и зайцев; ангелы приносят Иисусу Христу в пустыню пищу. Во французской Библии нац. библ. № 167 искушение поставлено рядом с грехопадением, как в Библии бедных; змей-искуситель имеет человеческую голову – знак высшего разумения. В рукописи № 9561 три искушения: дьявол с крыльями и лапами летучей мыши, дыша пламенем, предлагает Иисусу Христу превратить камни в хлебы (л. 146); Иисус Христос на крыше храма; перед Ним искуситель (л. 147 об.); Иисус Христос на горе; Ему служат ангелы; тут же стоит и искуситель (л. 148). В миниатюре, изданной Бастаром1391, сцена искушения дополнена изображением ангела с кадилом вверху: вероятно, здесь выражена угроза дьяволу-искусителю, который, по народному поверью, не переносит запаха ладана. В рукописи нац. библ. № 12536 (л. 89 об.) рядом с искушением Иисуса Христа поставлена нравоучительная сцена: двое играющих в шахматы поссорились, и один поражает другого мечом. В Библии бедных1392 Спаситель со свитком в руках, как рекомендует греческий подлинник; искуситель – зверь в шкуре, с рогами, безобразно длинным носом, с хвостом и лапами летучей мыши. Пророки: N («враг поразил тебя, но ты скоро увидишь его падение»), Иов (16:10: «остротою очес наскака на мя враг мой»), Давид (Пс. 34:16: «искусиша мя, подражниша мя») и Исаия (ошибочная надпись: «Ieremias»; Ис. 29:16: его мысль обращена против Творца, как глина против горшечника). Прообразы: на правой стороне Адам и Ева стоят нагие около древа познания добра и зла, вокруг которого обвился змей-искуситель; Ева подает Адаму круглый плод дерева; на левой – Иаков, сидя возле сосуда, стоящего на огне, вынимает из него в чашку бобы; Исав с охотничьим рогом, повешенным через плечо, хватает Иакова за горло. Исав лишился права первородства и родительского благословения из-за чечевичной похлебки; дьявол-искуситель хотел прельстить Спасителя тленными благами мира. Так объясняет надпись значение этого изображения в составе целой композиции.

Глава 2

Преображение Господне

Иконография Преображения получает свое начало в тот отдаленный период древности, когда были еще в большой силе символические формы представления; первый, хронологически определенный, пример его в мозаиках Св. Аполлинария во флоте1393 в Равенне VI в. (рис. 86) имеет характер символический1394.

86. Мозаика в церкви Св. Аполлинария (in Classe) в Равенне.

В алтарной апсиде изображен четырехконечный крест в круге среди сияющих звезд; по сторонам креста – символические буквы «α» и «ω», прилагаемые к лицу Спасителя и означающие начало и конец; над крестом надпись: «salus mundi»; под крестом символическое указание на Иисуса Христа в виде подписи: «IΧΘYΣ», означающей «Ἰησοῦς Χριστὸς Θεοῦ ὑιός Σωτήρ». По левую сторону круга Моисей (Moses), по правую – Илия (Helias): оба – погрудные фигуры, в туниках и паллиях, простирают руки к кресту. Сверху рука, эмблема Бога Отца. Ниже – гора Фавор, с деревьями, среди которых находятся три агнца, означающие Петра, Иакова и Иоанна. У подножия горы стоит св. Аполлинарий в фелони, с воздетыми руками, и по сторонам его двенадцать агнцев – апостолов. Таким образом, мы видим здесь Спасителя под образом креста, окруженного звездами, замененными в обычной композиции ореолом, Моисея и Илию и трех апостолов, т. е. все главные элементы нормальной композиции. Остальные части составляют плод субъективной мысли художника, не имеющий прямых оснований в евангельском рассказе, и одна из них (св. Аполлинарий) имеет местное значение, объясняемое посвящением храма в честь св. Аполлинария. В том же VI столетии символические формы преображения были заменены прямыми; блестящий памятник такого изображения – в мозаиках церкви Св. Екатерины на Синае VI в. (рис. 87)1395: Спаситель в светлых одеждах с золотыми клавами, в голубом миндалевидном ореоле с шестью серебряными лучами. По сторонам Его – Моисей (модернизация) и Илия в милоти (модернизация); внизу три апостола: Иоанн молодой на коленях, Петр пал ниц; Иаков падает: по-видимому, фигуры Петра и Иоанна изменены при реставрации, и подписи их имен, насколько можно судить по аналогии с другими памятниками древности, спутаны: Петр обращен в Иоанна и наоборот.

87. Синайская мозаика.

От VIII в. мы имеем изображение в армянской рукописи в С. Лазаро в Венеции1396: Спаситель в ореоле среди Моисея (молодой) и Илии (старец); внизу три апостола, упавшие от страха. В кодексе Григория Богослова нац. библ. № 510 преображение находится перед словом II, посвященном памяти отца (Тὸ ζόμα μοῦ νοιξα); изображение прекрасное по композиции и выполнению (рис. 88)1397: Спаситель в серой тунике с золотыми клавами и зеленоватом иматии, окруженный ореолом темно-желтого цвета, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей, стоит на горе, в величественной позе. Над Ним небо и луч, падающий на Его голову1398; по краям нимба с левой стороны Моисей, в виде молодого человека, с правой – Илия, старец, оба с благословляющими десницами, с вертикальными надписями их имен; за каждым из них по одной пальме. Внизу с левой стороны ап. Петр стоит прямо и поднимает вверх руку; в середине – Иоанн, старец с проседью, – тип, встречающийся здесь в первый раз и неуместный в преображении; он падает ниц; на правой стороне Иаков падает навзничь. В лобковской1399 и барбериновой псалтирях Спаситель, Моисей и Илия помещены в одном и том же ореоле (Лк. 9:31: «явились во славе»). Густые лучи света падают на находящихся внизу апостолов.

88. Миниатюра кодекса Григория Богослова национальной библиотеки № 510.

Миниатюра эта поставлена при псалме 88 и иллюстрирует слова псалма: «Фавор и Ермон о имени твоем возрадуетася» (Пс. 88:13). То же в псалтири О. Л. Д. П.1400 и угличской. В афоноиверскам Евангелии № 1 (л. 303): Спаситель, Моисей молодой с книгой и Илия в одном ореоле, от которого идут вниз к устрашенным апостолам три луча.

89. Миниатюра Евангелия № 74.

В Евангелии № 74 (рис. 89) три изображения: в Евангелии Матфея (л. 34)1401 Спаситель в блестящих золотых одеждах, равно как и Моисей, а Илия в золотой тунике и черной верхней одежде; все трое в одном и том же ореоле голубого – небесного цвета, висящем в воздухе, над горой. Три пучка лучей от ореола опускаются на апостолов; Петр и Иаков держатся на ногах, Иоанн упал ниц. Гора Фавор имеет вид довольно высокого холма, обрамленного двумя горными пиками. Сходное изображение в Евангелии Марка (л. 82); но добавлено шествие Иисуса Христа после преображения, в сопровождении двух учеников, по направлению к городу; с тем же дополнением преображение в миниатюре Евангелия Луки (л. 128 об., ср. елисаветградское Евангелие). В лаврентиевском Евангелии Иисус Христос в сопровождении трех апостолов поднимается на гору Фавор; тут же Он стоит в ореоле между Моисеем и Илией, а три апостола внизу; на правой стороне – сцена после преображения: Спаситель возбуждает упавших от страха апостолов и сходит с ними с горы (л. 34). В Евангелии Марка удержаны три момента: восхождение на гору, преображение и схождение с горы (л. 79 об.); то же в Евангелии Луки (л. 124 об., Моисей в типе зрелого мужа с бородой).

90. Миниатюра гелатского Евангелия.

В гелатском Евангелии (рис. 90) общая схема всех трех изображений, как в Евангелии № 74; Моисей – молодой человек; гора Фавор в миниатюре Евангелия Матфея – небольшое возвышение, а в Евангелии Марка – целый горный хребет (л. 551402, 115 об. и 176 об.). В афонопантелеймоновском Евангелии № 2 преображение в двух отдельных миниатюрах: Иисус Христос, в сопровождении трех апостолов, приближается к Фавору. Он обращает к апостолам свое лицо и рукой указывает на вершину горы (л. 252).

91. Миниатюра афонопантелеймоновского Евангелия № 2.

Преображение (л. 252 об., рис. 91): Иисус Христос, Моисей – молодой, без бороды, с книгой в руках, и Илия – старец во власянице – представлены в одном общем ореоле; сверх того, позади Иисуса Христа заметны следы еще особого Его ореола с семью лучами. Спаситель со свитком в шуйце и с благословляющей десницей. Внизу три апостола: ап. Петр стоит за горой и смотрит на Иисуса Христа; другой апостол пал ниц и поднимает голову, чтобы видеть сияние славы; третий обращен к сцене спиной; он закрывает плащом свои ослепленные светом глаза. Ватиканское Евангелие № 1156 (6 Августа)1403: Спаситель, в зеленоватой тунике и белом иматии, представлен в голубом ореоле; по сторонам Его, на двух особых горных высотах, стоят Моисей молодой, с книгой, и Илия. Внизу ап. Петр бодро стоит на коленях и смотрит вверх, Иоанн пал ниц, Иаков падает, обратившись спиной к сцене. От ореола Спасителя отделяются пять лучей: два идут к представителям Ветхого завета и три к апостолам. Ватопедское Евангелие № 101–735 (л. 16): Иисус Христос в голубой тунике и белом иматии, в ореоле; вне ореола – Моисей, довольно молодой, в фиолетовой одежде, и Илия в серой. Три луча падают на находящихся внизу апостолов. Афоноиверское Евангелие № 5 (л. 269 об.): на левом плане Иисус Христос и три апостола поднимаются на гору; затем на горе – Иисус Христос, Моисей и Илия в одном ореоле голубом; на апостолов нисходят лучи от ореола; на правой стороне Спаситель и апостолы сходят с горы, при оживленной, обнаруживаемой жестами беседе. Евангелие нац. библ. № 54 (л. 213): Спаситель в разноцветной глории (цвета – синий и серый), в беловатых одеждах; два луча идут от Него к Моисею, молодому, с книгой, и два к Илии. Внизу обычно апостолы: Петр стоит на коленях, Иоанн пал ниц, Иаков лежит лицом вверх. Евангелие императорской публ. библ. № 105 (л. 40): Иисус Христос в ореоле, Моисей со скрижалью и Илия; апостолов нет (ср. л. 87 и 131). В Евангелии публ. библ. № 118 (л. 122): Иисус Христос с благословляющей десницей; по сторонам Его Моисей со скрижалями и Илия; три луча света сходят на апостолов. В коптском Евангелии нац. библ. № 13 (л. 48): Иисус Христос в белой тунике и золотом иматии, в миндалевидном ореоле; по сторонам Его Моисей – с бородой – и Илия. Внизу три апостола: Петр стоит на коленях, Иаков и Иоанн пали ниц. Все это сходно с византийскими изображениями, но вот отличия в композиции: сцена обрамлена шаблонными палатами, неуместными в преображении; внизу возле апостолов – небольшой домик, означающий или обыкновенное жилище, или, быть может, одну из тех трех сеней, о которых говорил ап. Петр.

В византийской скульптуре XI в. нам известны два изображения: на вратах Св. Павла в Риме1404 и на таблетке барбериновой библиотеки (Моисей молодой1405); ни в том, ни в другом нет особенностей: то же и в новогреческой скульптуре1406. В мозаике Дафни (сев.-зап. парус свода)1407: Иисус Христос в серых одеждах, в овальном ореоле, от которого исходят лучи к Моисею (молодой), Илии (голова повреждена) и апостолам1408. В греческом шитье, образцом которого может служить известный далматик в ризнице римского собора Св. Петра1409, преображение в трех моментах: Спаситель идет в сопровождении апостолов на Фавор; преображение (Иисус Христос в ромбоидальном ореоле, Моисей – средовек, с книгой) и схождение с горы. В греческой рукописи нац. библ. № 1242, XIV в. (л. 92 об.)1410: на золотом фоне высокая гора с двумя отрогами; на ней Спаситель в белых одеждах со свитком в руке, в восьмиугольном голубом ореоле, окруженном двумя сферами синего и серого цвета; ореол блещет многочисленными распространяющимися кругом лучами, подобно лучам солнца; три пучка лучей падают на устрашенных апостолов. По сторонам Спасителя на отрогах горы стоят Моисей, молодой, в лиловой тунике и голубом плаще, и Илия, старец в голубой тунике и сером плаще. В греческих стенописях XVI-ХVIII вв. В Протате: Спаситель в белой одежде стоит на горе, между Моисеем и Илией; все три апостола пали ниц. Стенописи афонских соборов – Дохиарского (южная сторона), Иверского (Моисей – средовек с книгой в руках), Кутлумушского (южный свод), Каракальского (южная сторона) и Зографского – повторяют схему преображения в трех моментах; то же в иверских параклисах Вратарницы (южная сторона) и Иоанна Предтечи; в стенописях Афонофилофеевского собора иконописец, под влиянием богослужебной практики, дополнил композицию изображением прор. Давида с левой стороны, со свитком в руках: Θαβώρ καὶ Ἐρμών ἐν ὀνόματι σοῦ ἀγαλλιάσονται (Пс. 88:13).

На греческих иконах. На иконе Академии художеств № 67 – Спаситель в двуцветном ореоле, внутри – красном, снаружи – сером; остальные части – по обычаю. В иконостасе Афоноиверского собора преображение в обычных трех моментах. Икона Академии художеств № 74: на левой стороне Иисус Христос восходит с учениками на гору; в центре иконы – преображение: Спаситель в белых одеждах, согласно с евангельским рассказом, в голубом ореоле в подражание голубому небу; по сторонам Его два ангела с державами в руках, означающие могущество и славу преобразившегося Иисуса Христа; возле них Моисей и Илия; художник ниже показывает, откуда явились эти лица: Моисей восстает из гроба, Илия выступает из облаков. От Спасителя исходят три луча и падают на лежащих внизу апостолов; на правой стороне Иисус Христос сходит с учениками с горы. Греческий иконописный подлинник предлагает обычный перевод преображения в трех моментах; единственное отличие его, какого мы не встречали в древних памятниках, это две скрижали (τἀς πλάκας) в руках Моисея1411. Русские мастера, изображая преображение, не только вращались в круге тех же понятий и представлений, но и старались подражать формам греческих изображений: из области русской миниатюры укажем на Псалтирь Общества любителей древней письменности1412 (Иисус Христос в лучистом ореоле; Моисей и Илия в молитвенном положении – оба средовеки; все трое на отдельных высоких скалах горы; внизу апостолы, но лучей, падающих на них, нет), сийское Евангелие (л. 912 и др.: Иисус Христос в лучистом ореоле, в белых одеждах; возле Моисея гроб, возле Илии – край неба), петропавловское (одежды Иисуса Христа и ореол серебряные, внизу гроб Моисея), два ипатьевских (№ 1 перед Евангелием Марка, № 2 в Евангелиях Матфея и Марка) и рукопись Вахрамеева (л. 830: Иисус Христос в восьмиугольном нимбе и круглом ореоле, Моисей с книгой1413; из стенописей: Успенский собор во Владимире, Благовещенский собор в Москве (вновь открытая древняя фреска на западной стороне: преображение в трех моментах), церковь села Ковалева близ Новгорода, ярославский Спасопреображенский монастырь, ярославские церкви – Иоанна Златоуста, Николонадеинская, Димитрия Солунского, вологодский Софийский собор.

Русские иконы придерживаются самого простого перевода (ср. иконы XVII в. в Акад. худож. № 159, 59–164, 64–152, киевск. музея № 501414; муз. С.-Петербургской Духовной Академии № 291 из Вознес. монастыря, складень № 123 из Синода и др.); однако нередко можно встретить, особенно среди позднейших икон XVII в., подробные переводы с любопытными вариантами: на храмовой иконе в соборе Спасопреображенского монастыря в Ярославле (XIV-XV вв., новгородского письма) Спаситель представлен в трех видах: восходящим на Фавор, преобразившимся и сходящим с горы1415; такие же иконы в новгородских монастырях Хутынском и упраздненном Ковалевском; на местной иконе XVI-XVII вв. Спасонередицкой церкви ангел выводит Моисея из гроба, а Илию – с облаков1416; на иконе в иконостасе в Благовещенской церкви села Городищ близ Новгорода Иисус Христос воздвигает упавших учеников; на иконе XVI-XVII вв. в музее Общества любителей древней письменности ореол Иисуса Христа украшен звездами; по сторонам Иисуса Христа два старца – Моисей и Илия, и возле них по одному ангелу; внизу открытый гроб Моисея; на иконе киевского музея № 351417 ангел выводит Моисея из гроба, другой ангел ведет Илию с облаков, как и на иконе Академии художеств № 74; там же на иконе № 1221418, сверх указанных подробностей с надписями («Ангел Господень воздвиже Моисея от гроба», «Ангел Господень принесе Илию на облаце») добавлено вверху изображения Бога Отца с державой в руке и Св. Духа: икона эта не может быть древнее XVII в. Тот же подробный перевод на иконах из собрания Постникова № 367 и 546; встречается он и на мстерских подделках того же собрания. Изредка встречаются иконы Преображения, снабженные виршами на тему евангельского рассказа1419. Строгановский лицевой подлинник предлагает· краткую редакцию сюжета; древнейший теоретический подлинник не дает описания его и ограничивается лишь краткими замечаниями о красках горы и одежд действующих лиц1420; то же самое и в большинстве других подлинников, например Общества любителей древней письменности № 107; публ. библ. № О, XIII, 2. Такая краткость объясняется общеизвестностью изображения в иконописной практике. В некоторых новых подлинниках утрачено уже значение ореола и вместо него говорится о «Спасе во облаце» (подл. Общ. люб. древн. письм. № 162). Никаких замечательных отступлений и иконографических разъяснений в подлинниках нет. В подлиннике критической редакции рассказывается подробно история события по Евангелию; говорится, что оно произошло в 6-й день августа, перед воссиянием утренней зари, а не во вторник страстной недели, как писал Кирилл Транквиллион; иконография же преображения описана здесь сходно с другими подлинниками; отличие в том, что здесь Иисус Христос является стоящим на облаке светлом, висящем над высокой горой1421, что составляет ясный признак новшества.

Евангельский рассказ о преображении определил основные черты его изображения. Рассказ краток, каких-либо фактических дополнений к нему древность не знала, а потому и иконография его не отличается большим разнообразием. Спустя 6–8 дней после беседы с учениками о несении креста Спаситель взял Петра, Иакова и Иоанна, возвел их на высокую гору и преобразился перед ними. Лицо Его воссияло, как солнце, одежды Его сделались белыми, как свет. И вот явились Моисей и Илия и начали беседовать с Иисусом Христом. При сем Петр сказал: «Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: одну тебе, другую Моисею, третью Илии». Когда он еще говорил, явилось светлое облако и осенило их; и слышан был голос из облака: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, в котором Мое благоволение; Его слушайте». И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус коснулся их и сказал: «Встаньте и не бойтесь…». И когда сходили они с горы, Иисус запретил им кому-либо рассказывать об этом, доколе сын человеческий не воскреснет из мертвых… (Мф. 17:1–9; Мк. 9:2–13; Лк. 9:28–36). Сообразно этому рассказу Иисус Христос изображается на горе, не всегда одинаково высокой: иногда она имеет вид небольшого возвышения, иногда – конуса с двумя отрогами; вообще же характер ее условный. Одежды Спасителя – белые, иногда серебряные и даже золотые. Слава Иисуса Христа выражается также посредством ореола, который во всех памятниках имеет овальную или круглую форму. Цвет ореола – небесный голубой или светло-синий или белый; впервые в памятнике XIII в. (Евангелие № 54) мы встретили разноцветный ореол. Звездных ореолов в памятниках византийских, кроме равеннской мозаики, нет; но в памятниках позднерусских он встречается довольно часто: он состоит из двух сфер, вписанных одна в другую, из которых одна, а иногда и обе усыпаны звездами (иконы коллекции С.-Петербургской Духовной Академии № 15 и 123 из Синода): это изображение славы в виде неба, составляющего престол Божий. Отражение славы преобразившегося Спасителя на собеседниках Его и апостолах изображается в виде лучей, исходящих от первоисточника света, согласно со словами церковной песни: «из плоти твоея лучи Божества исхождаху пророком и апостолом» (ин. ирмос 4-й песни кан. 6 Августа1422). Только на одной греческой иконе мы встретили выражение славы и величия Преобразившегося в виде двух ангелов с державами. Собеседники Иисуса Христа на древневизантийских памятниках обычно являются в двух определенных типах: Илия – старец, тип, удержанный и в новой иконографии; Моисей – молодой не только в древних памятниках, но даже и в XIV-XV вв.; исключение составляют сомнительные типы в синайской мозаике, на римском далматике и в лаврентиевском Евангелии. Атрибутом Моисея, по крайней мере с XI-XII вв., служит книга в его руках; скрижали – явление новое. На греческих иконах эпохи нового возрождения греческого искусства, также на русских иконах и в миниатюрах XVII в. появляются указания на изведение ангелами Моисея из гроба и Илии с неба. Это наглядное выражение древней по своему началу мысли о том, что Моисей и Илия призваны были на Фавор в качестве представителей от двух миров – умерших и живых: они явились, по словам Иоанна Златоуста, для того, чтобы показать, что Иисус Христос имеет власть над жизнью и смертью1423; сверх того Моисей должен был возвестить о славе Искупителя людям умершим, а Илия, как не испытавший смерти, – живым. Выражение этой мысли дано в служебной минее: «Моисей же и Илия тебе предсташа, мертвым и живым тя Господа поведающе» (6 Авг. стих. на хвал. 2-я). «От земли убо апостоли, яко с небесе же Фесвитянин Илия, Моисей же от мертвых» (3-й троп. иного ирмоса 8-й песни 6 Авг.). Более подробно в Четь-Минеях св. Димитрия Ростовского: «Моисей от мертвых призванный, да свидетельствует Его в мире пришествие мертвым, во аде держимым бывшим, Илия Енохови в раи да скажет, три же апостолы всем в поднебесней живущим славу Его в преображении виденную да проповедят»1424. Свидетели чуда преображения апостолы в памятниках византийских и русских никогда не изображаются ни спящими, ни пораженными до бесчувствия, как иногда в памятниках западных; в них всегда, несмотря на впечатление сильного страха и ослепления от необычайного света, заметны следы жизни и движения. В византийском шаблоне усвоены более или менее определенные и своеобразные положения для каждого из трех апостолов, и в различии их положений нельзя не заметить художественной попытки оттенить особенности личных характеров трех апостолов. Сила впечатления, производимого необычайным явлением на то или другое лицо, зависит от восприимчивости и характера этого последнего. Ап. Петр – характер смелый и твердый, несмотря на проявляющиеся в нем по временам колебания, изумлен при виде необычайной славы Преобразившегося, но он не теряет присутствия духа; он стоит уже на коленях, однако смело смотрит на беседующих. Напротив, ап. Иоанн юный и впечатлительный, склонный к увлечениям, поражен и ослеплен чудом: он пал ниц и закрывает свои глаза, не переносящие ослепительного блеска. Середину между ними в этом отношении занимает ап. Иаков – характер спокойный, величавый: он поражен чудом, стоит на коленях, даже готов пасть ниц, однако решается хоть мельком взглянуть на то, что происходит вверху на горе. Глас Бога Отца, равно как и вообще присутствие Бога, выражается в виде руки, выступающей из неба, имеющего вид сегмента круга. Эта форма является уже на первом полусимволическом изображении события и остается неизменной до нового времени: в памятниках XVII-XVIII вв. она нередко заменяется изображением Бога Отца в виде старца в облаках. Начиная с XI-XII вв. становится известным преображение в нескольких моментах, чаще в трех, изредка даже в четырех: восхождение Иисуса Христа с апостолами на гору, преображение и схождение с горы; иногда Иисус Христос возбуждает апостолов после преображения (лаврент. Евангелие; нередицкая икона). Все эти моменты основаны на последовательном течении евангельского рассказа о преображении.

В замечательном согласии с византийскими памятниками преображения стоят памятники западные; эхо византийского влияния в данном случае слышится не только в древних памятниках западного средневековья, но и в памятниках XV-XVI вв. Отсутствие на Западе праздника Преображения, в смысле праздника общепринятого и торжественного, до времен Каллиста III (XV в.)1425 было равносильно отсутствию живого импульса к художественной разработке темы. Вот почему изображения этого события в древнейших памятниках Запада вообще довольно редки; оно иногда опускается даже в полных кодексах лицевых Евангелий, каков кодекс Эгберта; вот вероятная причина того, почему, при отсутствии живого интереса к предмету, раз перенесенная на Запад византийская схема надолго осталась основным источником вдохновения для западных художников и образцом для подражания. Первый пример западного изображения – в римских мозаиках Нерея и Ахиллеса VIII-IX вв.1426 Спаситель в белых одеждах, со свитком в шуйце и с благословляющей десницей, стоит в миндалевидной голубой глории; по сторонам Его – Моисей, молодой, со свитком, и Илия – старец; внизу три апостола: они падают ниц перед Спасителем и закрывают свои лица руками, задрапированными в мантии, от необычайного света. Близкое сходство этого изображения с византийским типом очевидно; апостолы имеют иные позы, но это – подробность, которую легко мог допустить художник ввиду условий тесного места, отведенного для изображения, на триумфальной арке. В ахенском Евангелии1427 Спаситель в старообразном типе, с неудачно очерченными линиями глаз, носа и губ, без бороды, с длинными черными волосами, в белых одеждах стоит на невысокой горе; руки Его воздеты, на голову Его сходят сверху три луча. Моисей и Илия стоят возле Него, простирая к Нему руки: оба в виде старцев, с седыми бородами, в белых туниках и синих плащах. Внизу двое апостолов пали ниц, а ап. Петр стоит нагнувшись и простирает руки вверх. Как византийские типы, так и подробности композиции здесь уже изменены. В Hortus deliciarum1428 изображение византийское: отличие незначительное только в том, что лучи света, означающие сияние славы, не обведены круговой линией. Изображение на стекле Шартрского собора XII в.1429 также очень сходно с византийскими; подмеченное Дидроном его отличие в ореоле Иисуса Христа, вписанном в круг, и в том, что Иисус Христос стоит не на Фаворе, а на воздухе, над горой, имеет характер фиктивный: в памятниках византийских встречается то и другое; наоборот, в памятниках западных также иногда Спаситель, в противоположность общей характеристике западных изображений у Дидрона1430, стоит прямо на горе, а не на воздухе; пример – на пизанских вратах Раньера1431 и в бревиарии Гримани1432. Предполагаемому Дидроном возвышенному характеру западных изображений не соответствует также миниатюра рукописи, изданной Бастаром1433, где все три апостола лежат без движения, как мертвые. Византийская схема в рукописи нац. библ. № 9561: Иисус Христос в миндалевидном ореоле; по сторонам Его Моисей и Илия, оба – старцы со свитками в руках; внизу три апостола, из которых один подымает голову. Старческий тип Моисея, излюбленный западными художниками, примыкает к худшим византийским памятникам; в лучших он – юный, античный. На эмалевом образке в музее Клюни (№ 4654) фигура Спасителя действительно отличается легкостью: она на облаках, а в манускрипте XV в. нац. библ. № fr. 828 (л. 183) представлены в облаках Моисей и Илия (погрудные изображения), а вверху погрудное изображение Бога Отца, как в позднейших памятниках русских, подверженных западному влиянию. В Библии бедных древняя композиция изменена до такой степени, что в ней трудно узнать преображение1434: гора уничтожена; ореола нет; Спаситель в обычной, усвоенной Ему в иконографии позе учителя, с книгой и благословляющей десницей; по сторонам Его шесть погрудных фигур – обращают к Нему взоры и простирают руки: это апостолы, и в числе их, вероятно, Моисей и Илия; ни число этих апостолов (4?), ни положение среди них Моисея и Илии не имеют разумного оправдания. Пророки: Малахия (Мал. 4:2: «и возсияет вам, боящимся имене моего, солнце правды». Ошибочная надпись в кодексе Ляйба и Шварца – «Осия»), Аввакум (Авв. 3:4: «и сияние его яко свет будет»), Давид (Пс. 44:3: «красен добротою паче сынов человеческих») и Исаия (Ис. 60:1: «…Иерусалиме, прииде твой свет и слава Господня на тебе возсия»). По левую сторону – явление Бога Аврааму в виде трех странников: три ангела, по объяснению текста, означают троичность лиц Божества·, но Авраам поклонился Одному, что указывает на единство Божества; ап. Петр видел троих (Иисуса Христа, Моисея и Илию) и исповедал Единого Бога во Христе. По правую сторону три отрока в вавилонской печи и среди них ангел в крестчатом нимбе, свойственном Божеству: отроки = троичность лиц, ангел = единство Божества. Христос в преображении явил Себя Богом, единым по существу, но троичным в лицах. Как выбор этих изображений, так и их истолкование нельзя назвать вполне удачными. Из произведений знаменитых западных художников назовем икону Джотто и картину Рафаэля. Первая из них в церкви S. Croce во Флоренции1435: Спаситель с воздетыми руками, как бы возносящийся на небо, а по сторонам Его два старца в плащах – Моисей и Илия, – оба стоят на коленях; от ног Иисуса Христа по направлению к трем апостолам идут лучи. Ореол имеет форму равностороннего прямоугольника с выпуклостями на всех четырех сторонах. Ни типы лиц, ни их позы, ни ореол не могут быть названы византийскими, хотя художник, несомненно, знал хорошо византийскую композицию. Известна была эта композиция и Рафаэлю, который в своей предсмертной картине преображения (в ватиканской пинакотеке) представил идеальный образец художественной передачи евангельского события: Спаситель с воздетыми руками, с развевающейся одеждой пари́т в тонких облаках, освещенных блеском Его собственного сияния; по сторонам Его, также на воздухе, Моисей и Илия – старцы, первый со скрижалями в руках; у вершины горы лежат, в разных положениях, ослепленные апостолы: они закрывают руками свои лица. На левой стороне два неизвестных лица, из которых одно с четками в руках: их введение в картину, в качестве сторонних свидетелей чуда, не может быть оправдано с точки зрения евангельского повествования. Такова верхняя часть картины. Внизу у подножия горы – две оживленные группы: налево девять апостолов, направо толпа иудеев, в которой на первом плане видны – коленопреклоненная женщина и еврей, удерживающий своими руками бесноватого: сильные корчи, испытываемые бесноватым, помутившиеся глаза, раскрытые уста обличают в нем тяжелые внутренние страдания1436. Толпа умоляет апостолов об исцелении бесноватого; апостолы с изумлением смотрят на него, иные указывают руками на Иисуса Христа. Итак, здесь с преображением соединен евангельский рассказ о приведении бесноватого к ученикам Иисуса Христа для исцеления (Мф. 17:16). Совмещение это обнаруживает широту художественного замысла, который в разъяснении предмета пользуется между прочим законом контраста: вверху ослепительный блеск, слава, явление небожителей и беседа о высших тайнах, внизу – скорбь и мучения, заботы о земном и человеческое бессилие в борьбе с ними. Взор наблюдателя, привлекаемый прежде всего этой ближайшей частью картины, переходит вверх, и чувство, встревоженное картиной человеческой беспомощности, находит полное успокоение в созерцании славы Того, Кто силен не только уврачевать все телесные и душевные недуги, но и поразить зло в самом корне1437.

Глава 3

Учение Иисуса Христа

Наблюдение византийских памятников, относящихся к иконографии общественного служения Иисуса Христа, показывает с очевидной ясностью, что здесь одни и те же фигуры, в одних и тех же положениях, одна и та же обстановка повторяются множество раз не только в композиции одного и того же сюжета на разных памятниках, но и в различных по своему внутреннему содержанию сюжетах: это византийский шаблон, получивший особенно широкое применение в эпоху упадка искусства. По этому шаблону скомпонована большая часть изображений, относящихся к проповеди, речам, беседам и чудесам Евангелия. Нередко одна какая-нибудь иконографическая подробность служит признаком различения одного сюжета от другого, например исцеления слепого от – немого, а иногда недостает и этой единственной черты. Русские иконописные подлинники, рекомендуя писать одни изображения по образцу других, с переменой главных лиц в сложных композициях, и деталей – например, бороды, цвета одежды, атрибутов – в изображениях единоличных, показывают с этой стороны, лишь дальнейшее, доведенное до nec plus ultra, применение того же приема. Не говоря об общих причинах, вызвавших это явление, нужно заметить, что в иконографии Евангелия наклонность к повторению одних и тех же иконографических схем зависела отчасти от самого евангельского текста, руководившего мыслью художников. В Четвероевангелии нередко повторяются неоднократно рассказы об одних и тех же событиях, иногда с некоторыми вариантами, недоходящими, впрочем, до разногласий и противоречий; многие события передаются лишь в общих чертах; да и по самому существу дела следует допустить, что многие события Евангелия происходили при одинаковой обстановке. Отсюда, если интерес полной иллюстрации Евангелия требовал, чтобы каждое событие, чудо, речь имели соответствующее изображение, то весьма трудно было не только ремесленнику мастеру, но даже и художнику избежать повторений. Требовать, чтобы византийские художники и мастера, иллюстрируя, например, кодекс Евангелия двумя-тремя сотнями миниатюр, облекали каждый отдельный рассказ, событие, даже при встрече с ним во второй и в третий раз, в оригинальные и новые художественные формы, значит забывать вообще очень важное значение объективного элемента в византийской иконографии. Изображения эти находили себе место главным образом в кодексах лицевых Евангелий, потом в позднейших стенописях, обыкновенно в виде целых групп; на иконах же, в смысле отдельных и самостоятельных сюжетов, встречаются лишь очень немногие из них, например притча о блудном сыне, беседа с самарянкой, Вифезда и некоторые другие; да и этих изображений на иконах древних греческих нам не доводилось видеть; они обычно являются на русских иконах, надписываемых «триодь»1438, и это надписание прямо указывает повод к выделению их из ряда других однородных сюжетов: они выделяются потому, что примыкают к церковному году, вызывающему интерес к таким изображениям. Сводя в группы чаще других повторяющиеся изображения этого рода, остановимся прежде всего на группе изображений, выражающих разные моменты учения Иисуса Христа, Его бесед, речей, наставлений, обращенных к апостолам, народу и отдельным лицам; затем рассмотрим группу чудес Иисуса Христа. Классификация эта основана на сходстве основных признаков между изображениями, входящими в состав той или другой группы, и на отличии признаков одной группы от другой. Она обнимает всю совокупность важнейших иконографических форм середины Евангелия. Она возможна ввиду указанного преобладания здесь византийского шаблона.

Схема, в которую укладывается обширная масса материала, относящегося к учению Иисуса Христа, очень проста. На первом плане картины всегда находится личность Спасителя, замечаемая наблюдателем с первого взгляда не только по общеизвестному типу Его, но и по положению в составе целой композиции: это одно из важных преимуществ византийской школы перед школой нового художественного реализма, которая часто в сложных композициях стушевывает личность Спасителя, выдвигая на первый план второстепенные подробности картины. Поразительный пример такого материалистического отношения к чуду Евангелия дал знаменитый венецианский художник Паоло Веронезе в своей луврской картине «Брак в Кане» (см. ниже). Византийский учитель Христос, согласно с богослужебным и придворным церемониалом, сидит на троне, в обыкновенных одеждах – тунике и иматии; вся его фигура дышит величием и властной всепокоряющей мудростью; в левой руке Его свиток – эмблема учительства, правой Он делает жест, выражающий в большинстве случаев не только обычный ораторский прием внушения, но и благословения; говорим «в большинстве случаев», так как не можем допустить, чтобы он имел такое значение, например, в сцене проклятия смоковницы, в беседе с неверующими фарисеями, в картине искушения в пустыне и т. п. Такой тип изображения Учителя получил свое начало еще в период древнехристианский: его мы видим во фресках римских катакомб Агнии1439 и Меркурия1440; но здесь Спаситель является еще в типе молодого человека, без бороды. Ближе подходит к византийскому типу изображение Спасителя с бородой, на троне, с раскрытой книгой в шуйце и благословляющей десницей, с двумя апостолами по сторонам трона – в катакомбах Маркелина и Петра1441, Меркурия1442 и Генерозы1443; в мозаиках Пуденцианы1444, Св. Андрея1445, Св. Феодора1446, Св. Козьмы и Дамиана (Иисус Христос стоит)1447, Св. Михаила1448, Св. Павла1449, Св. Лаврентия в Риме1450, Агаты в Равенне1451, на некоторых стеклянных сосудах1452, в мозаиках византийских и миниатюрах, начиная с кодекса Раввулы и оканчивая лицевыми Евангелиями XI-XII вв., в которых тип Иисуса Христа – Учителя является окончательно окрепшим. По сторонам трона, или кафедры, на которой сидит Иисус Христос, стоят слушатели; в упомянутых лицевых Евангелиях они отлились в две типические группы, состоящие или из одних апостолов, или из апостолов одесную Спасителя и народа ошуюю. Это тот самый тип, которому в Византии и России усвоено наименование «Господа Вседержителя» и который составляет необходимое звено в каждом древнем иконостасе (деисис); он же (юный тип) положен в основу доселе все еще загадочного изображения Софии Премудрости Божией (новгородский перевод)1453. В некоторых изображениях кафедра опускается и Спаситель произносит речь стоя, причем как Его атрибуты, так и расположение групп остаются те же самые. В эту схему удобно укладывается множество изображений, выражающих проповедь Иисуса Христа; для точнейшего же отличия одной проповеди от другой вводятся в нее дополнительные специфические признаки. Укажем наиболее характерные из таких изображений.

Проповедь в назаретской синагоге (Лк. 4:16–30; Мф. 13:54; Мк. 6:1–2): Иисус Христос в золотой тунике и иматии сидит на кафедре с книгой; перед Ним слушатели; для указания же на то, что это есть именно проповедь в назаретской синагоге, художник изображает в стороне первый момент проповеди: Иисус Христос стоит возле аналогия с книгой; к Нему подходит слуга, чтобы принять книгу. Такова миниатюра Евангелия нац. библ. № 74, л. 113 об.; елисаветград. Евангелия, зач. 13; в гелатском Евангелии оба момента проповеди – в двух отдельных миниатюрах: л. 156 об. и 157. Ср. лаврентиевское Евангелие, л. 109 об.; ипатьевское Евангелие № 2 (Евангелие Луки); в коптском Евангелии нац. библ. (л. 147 об.) согласно обычаю Востока Учитель и ученики сидят на полу; налево жертвенник с лампадой. Из памятников нового времени укажем на стенописи ярославской Николонадеинской церкви (в сводах) и греческий подлинник, в котором рекомендуется лишь первый момент проповеди1454.

Нагорная проповедь (Мф. 5–7; Лк. 6): в Евангелии № 74 (л. 8 об.) Спаситель, в типе юноши, в розовой тунике и голубом иматии, с благословляющей десницей и свитком в шуйце, сидит на золотой кафедре; перед Ним апостолы и народ в двух отдельных группах. Юношеский тип Спасителя есть или архаическая форма, унаследованная Византией от искусства древнехристианского, или случайное подражание типу двенадцатилетнего Иисуса Христа, поучающего в иерусалимском храме. То же самое и в елисаветградском Евангелии. Продолжение проповеди иллюстрируется еще двумя миниатюрами, из которых одна (л. 9) повторяет ту же схему, лишь с заменой юного типа Спасителя типом зрелого мужа, а другая, относящаяся к учению о молитве Господней, опускает группу народа (л. 11). В гелатском Евангелии ослаблен церемониальный характер изображения: Иисус Христос сидит просто на возвышении, означающем гору (л. 24), равно как и в лаврентиевском Евангелии (л. 9 об.). Ср. Евангелие нац. библ. № Suppl. gr. 914, л. 8 об. и 9. Для выражения слов проповеди «воззрите на птицы небесныя… смотрите крин сельных» (Мф. 6:26 и след.) художник прибавляет к основной схеме золотых и красных птичек, летающих по воздуху; зеленую мураву и деревья с золотыми корнями и роскошной листвой (л. 11 об.). Ср. превосходный ландшафт Нагорной проповеди в живописи Сикстинской капеллы.

Посольство апостолов на проповедь (Мф. 10; Мк. 6:7–11; Лк. 9:1–5). Иисус Христос стоит или сидит на троне и благословляет стоящих перед Ним, иногда с преклоненными головами и с задрапированными в мантии руками апостолов (Евангелие публ. библ. № 21, л. 11; Евангелие № 74, л. 19 об., 74 об.; елисаветгр., зач. 23 Марк. Гелат., л. 37 об., 106 об.; лаврент., л. 20; фреска Киево-Соф. собора1455). Никаких существенных отличий не представляет и композиция посольства семидесяти апостолов на проповедь; для примера – гелатское Евангелие, л. 179. Сама проповедь апостолов выражена в миниатюрах парижского № 74 (л. 20 и 20 об.) и елисаветградского кодексов, и в псалтирях Общества любителей древней письменности (л. 23–24), годуновской С.-Петербургской Духовной Академии и Чибисова (Пс. 18), по образцу проповеди Спасителя: каждый из двенадцати апостолов сидит на особом троне, с книгой и благословляющей десницей; перед троном одна или две группы слушателей. Без всякого сомнения, в оригинальных рисунках, от которых происходят копии названных кодексов, типы апостолов и народов, а равно и костюмы последних имели совершенно определенные черты, но здесь уже черты эти сглажены; выделяются лишь в Евангелии № 74 группы чернокожих нагих с перевязками по чреслам: одни из них в высоких остроконечных шапках, другие – в низких, похожих на византийские диадемы, третьи (группа белых людей) в шапках с меховыми околышами. Общая одежда всех народов – опоясанная туника – длинная или короткая, штаны и сапоги; волосы у одних короткие, у других длинные. Оригинал, явившийся под влиянием наблюдений над действительными народами, что не представляло больших затруднений при известном разноплеменном составе Византийской империи, мог бы доставить хороший этнографический материал, из которого возможно было бы, вероятно, почерпнуть кое-что и для характеристики быта славян; но копиисты ослабили его значение до последней степени.

Речь о духовном родстве (Мф. 12:46–50; Мк. 3:31–35; Лк. 8:19–21): Иисус Христос на кафедре, перед Ним апостолы и народ. Специфическая подробность: к Иисусу Христу приближается на заднем плане один из апостолов с вестью о Его матери и братьях, которые стоят в стороне. Спаситель неохотно обращает взоры в ту сторону. Так в Евангелии № 74 (л. 26) и елисаветградском (зач. 49); в гелатском Евангелии (л. 44 об.) допущены изменения: действие происходит в палатах, и Иисус Христос рукой указывает на апостолов, как бы говоря: «вот Матерь Моя и братья Мои». Почти без всяких перемен указанная миниатюра Евангелия № 74 повторена в Евангелиях Марка и Луки (л. 70 и 124); то же: елисаветградское Евангелие, зач. 14 и 36; гелатское, л. 100 и 171; лаврентиевское, л. 68.

Притча о сеятеле (Мф. 13:3–9; Мк. 4:3–9; Лк. 8:5–8): Иисус Христос на кафедре, перед Ним апостолы и народ: Евангелие № 74, л. 26 об., елисаветградское, зач. 50; а в другой миниатюре (л. 70, елисаветгр., зач. 15 Марка) схема дополнена указанием на содержание притчи: сеятель разбрасывает зерна, которые тут же и произрастают: одни на камне – тощие, другие выклевываются птицами, третьи среди терний, четвертые приносят прекрасный плод: женщина срезывает колосья. Ср. в стенописях Афонофилофеевского собора. В Евангелии публ. библ. № 118, л. 1: сеятель сеет; птицы выклевывают его посев; в стороне направо видна голова вола, налево неизвестное лицо с посохом в руках; в перспективе деревья, зелень, облака, птицы: это картинка в характере итальянской живописи, но не византийское религиозное изображение. Греческий подлинник оставляет в стороне букву притчи и дает ее нравственное изъяснение: Иисус Христос стоит с Евангелием. Перед Ним четыре группы людей: первая (при пути) занимается разговорами; беседующие не обращают внимания на Иисуса Христа, демоны отклоняют их (χαλινοῦντες αὐτοῦς); вторая (на камени), по-видимому, слушает слово с радостью (μετὰ χαρς); позади нее идолы, которые ее окружают и которым она поклоняется; тиран и солдаты угрожают им обнаженными мечами; третья (в тернии) – мужчины едят и пьют с женщинами, возле них демоны; четвертая (на доброй земле) – монахи в пещерах молятся (перед ними иконы Спасителя и Богоматери1456 со свечами (ἔχοντες καντῆλι): одни как диаконы1457, другие – иереи, третьи – миряне; они молятся в церквах и монастырях1458. В этом описании нет уже совсем византийского изображения.

Притча о зерне горчичном (Мф. 13:31–32; Мк. 4:31–32): к обычной схеме присоединяются роскошные деревья с красными, голубыми и зелеными плодами: Евангелие № 74, л. 71; елисаветградское, зач. 17 Марка; лаврентиевское Евангелие, л. 137 об. Греч. подлинник дает опять одно таинственное изъяснение притчи: Христос во гробе; из уст Его вырастает дерево, на ветвях которого апостолы с развернутыми свитками; внизу люди смотрят на апостолов1459. Ничего византийского в этой композиции нет.

Притча о лукавом рабе (Мф. 18:23–35): схема основная та же; к ней присоединено с правой стороны изображение господина на троне, у подножия которого – лукавый раб; этот раб здесь же заключает в темницу своего должника: Евангелие № 74, л. 37; елисаветградское, зач. 77. Такова же притча о злом рабе (Мф. 24:45): Иисус Христос стоит и учит; в стороне сидит господин за столом; перед ним слуга бьет злого раба (Евангелие № 74, л. 49; елисаветградское, зач. 103).

Притча о талантах (Мф. 25:14 и след.): Иисус Христос на кафедре, посреди апостолов и народа; подробностей притчи нет. Евангелие № 74, л. 50 об., елисаветградское, зач. 105. Греческий подлинник совершенно уклоняется от древнего типа изображения1460.

Об овце пропавшей (Мф. 18:12–13; Лк. 15:4–6); добавления к общей схеме: стадо на лугу, вдали пастух в короткой опоясанной тунике несет на плечах пропавшую овцу; направо – палаты, возле которых стоит пастух и низко кланяется приближающимся к нему гостям. Евангелие № 74, л. 142; елисаветградское, зач. 78 Луки; лаврентиевское Евангелие, л. 141; ипатьевское № 2 (в Евангелии Матфея). Греческий подлинник: небо; девять чинов ангельских и среди них престол; внизу сошествие Иисуса Христа во ад1461.

О добром пастыре (Ин. 10:1–16): Иисус Христос на кафедре, перед Ним апостолы и народ.: Евангелие № 74, л. 188 и 188 об., елисаветградское, зач. 35–36; в лаврентиевском Евангелии Иисус Христос произносит притчу стоя (л. 190 об.). Древнехристианская форма изображения доброго пастыря с овечкой на плечах, идеализированная в известной мозаике Галлы Плакиды, могла бы служить прекрасным оживлением этой схемы, но ее здесь уже нет1462. Греческий подлинник останавливается на дальнейшем разъяснении притчи: «аз есмь дверь» (Ин. 10:7 и след.), и предлагает совершенно новую композицию: церковь; в дверях ее Иисус Христос, перед Ним святители, далее народ, ересеначальники и проч.1463

По этому же шаблону построены изображения: речь Иисуса Христа на вопрос ап. Петра (Мф. 19:27–30). Евангелие № 74, л. 38 об., елисаветградское, зач. 79. Речь о хлебе животном (Ин. 6:48 и след.); подробность: несколько учеников Иисуса Христа, согласно с Ин. 6:66, удаляются прочь. Евангелие № 74, л. 180, елисаветградское, зач. 24. Обличительная речь Фарисеям (Мф. 23:2 и след.); подробности: Каин убивает Авеля; воины убивают Захарию близ жертвенника. Евангелие № 74, л. 45, 46 об., 47. Елисаветградское, зач. 93 и 96. Гелатское, л. 71 об. Проповедь о воскресении мертвых (Мк. 12:24 и след.). Евангелие № 74, л. 90 об., елисаветградское, зач. 55. Лепта вдовицы1464 (Мк. 12:42–44); подробность: в стороне, возле покрытого киворием стола с деньгами, стоит женщина, тут же народ. Равеннская мозаика1465. Евангелие № 74, л. 91 об., елисаветградское, зач. 57; ср. гелатское Евангелие, л. 127 (Иисус Христос стоит возле сокровищницы); афоноиверское Евангелие № 5, л. 330 об.; Евангелие публ. библ. № 105, л. 169 об. В кодексе Григория Богослова № 510 изображение поставлено рядом с исцелением слепца (рис. 92): женщина опускает лепту в кружку, стоящую у ворот; перед ней Иисус Христос с благословляющей десницей. Речь перед иудеями (Ин. 8). Евангелие № 74, л. 184–185; ср. 194. Елисаветградское, зач. 30 и 33, ср. 42. Гелатское Евангелие, л. 258. Прощальная беседа Иисуса Христа с учениками (Ин. 13–16). Евангелие № 74, л. 197 и 200. Елисаветградское, зач. 47 и 53.

92. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

К этой же категории шаблонных изображений относятся: беседа Иисуса Христа с учениками Иоанна (Лк. 7:20–22): Евангелие № 74, л. 121 об. Елисаветградское, зач. 31; с сотником (Мф. 8:5 и след.): Евангелие № 74, л. 14. Елисаветградское, зач. 25. Гелатское, л. 31 об.; с некоторым начальником (Мф. 9:18; Мк. 5:22 и след, Лк. 8:41): Евангелие № 74, л. 17 об. Елисаветградское, зач. 32. Гелатское, л. 35 об.; беседа о дидрахме (Мф. 17:24–27): Евангелие № 74, л. 35. Елисаветградское, зач. 73; благословение детей (Мф. 19:13–15; Мк. 10:13–15; Лк. 18:15–17); подробности: Иисус Христос, сидя на кафедре, возлагает руки на детей; в группе присутствующего народа – женщины с детьми. Евангелие № 74, л. 38, 84, 85, 129. Елисаветградское, зач. 78 (Матф.), 45 (Марк.), 90 (Лук.). Гелатское, л. 57 об., 118 и 119 об. Лаврентиевское, л. 21, 36 об., 39 и 82; Евангелие нац. библ. № 115, л. 87 об.1466; беседа с богатым юношей (Лк. 18:19–25): кодекс Григория Богослова № 510, л. 87 об. Евангелие № 74, л. 86; елисаветградское, зач. 46, гелатское, л. 120; Евангелие нац. библ. № suppl. 27, л. 57, № suppl. gr. 914, л. 128 об. Ответ на просьбу матери сынов Зеведеевых (Мф. 20:20–28; Мк. 10:35–45): Евангелие № 74, л. 86 об. Лаврентиевское, л. 411467. Некоторые беседы, притчи и речи Иисуса Христа уклоняются от рассмотренного шаблона; в иконографии их главное внимание художников сосредоточено на их содержании и шаблонная схема устранена. Важнейшие из них с точки зрения иконографической суть следующие.

Беседа Иисуса Христа с Никодимом (Ин. 3:1–21). Иисус Христос ведет разговор со старцем Никодимом; оба стоят (сир. Евангелие, л. 172); на левой стороне змей, повешенный на дереве, возле которого стоит Моисей с жезлом; на правой стороне крест. Такова миниатюра Евангелия № 74, л. 171 об.; дополнением служат две другие миниатюры на тему о возрождении людей крещением (л. 172). Миниатюрист гелатского Евангелия в одной миниатюре соединил вознесение Моисеем змея на дерево и изображение Иоанна (?), крестящего неизвестное лицо (л. 228). В лаврентиевском Евангелии – шаблон (л. 172).

Беседа с самарянкой (Ин. 4:4 и след.): сюжет имеет древнехристианское происхождение и встречается на разнообразных памятниках искусства1468. Фреска катакомб Претекстата1469, относимая к ΙΙΙΙΙ вв., представляет первый пример его в духе античного искусства: самарянка – стройная молодая женщина в тунике и паллиуме, с красивой прической, стоит у бассейна; в руках ее небольшая чашка с водой. Перед самарянкой Спаситель в образе молодого человека, красивого, с короткими волосами, в короткой тунике и плаще, накинутом на левое плечо; правая рука Его простерта к самарянке. Сцена эта, поставленная в кубикуле, вместе с добрым пастырем и исцелением кровоточивой, не может быть объяснена иначе как в смысле беседы Иисуса Христа с самарянкой1470. Бо́льшей типичностью и полной ясностью отличается изображение это в скульптуре саркофагов1471: Спаситель – молодой человеке с довольно длинными волосами и красивыми чертами лица, в длинной тунике и иматии; самарянка – молодая красивая женщина в тунике, с перевязкой, красиво схватывающей спереди ее волосы: она вытаскивает из колодца при помощи веревки, навивающейся на тамбур, утвержденный на двух стояках, сосуд с водой; Спаситель жестом правой руки выражает просьбу напоить Его. Здесь, очевидно, взят первый момент встречи Спасителя с самарянкой. Тот же момент и на древнем авории музея Клюни V в.1472 и на равеннской кафедре Максимиана1473: на последней – в руке Иисуса Христа крест. Памятники византийские изменяют характер сцены: они полагают центр тяжести во внутреннем значении события, в самом учении Иисуса Христа о воде живой, а не в факте встречи Учителя с самарянкой; отсюда – Спаситель представляется спокойно сидящим1474 и поучающим; самарянка с изумлением слушает Его новое учение; колодец все еще удерживает форму, выработанную в эпоху саркофагов, но его роль неважна: он лишь помогает точнейшему уразумению сюжета. Эта перемена заметна уже в равеннской мозаике Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo)1475: Спаситель сидит у колодца на пригорке; Он молодой, без бороды; обращает речь к самарянке, молодой женщине в роскошной одежде с повязкой на голове вроде чепчика; речь Спасителя изумила ее. За Спасителем – один из Его учеников, молодой. В Евангелии Раввулы (л. 284)1476 Иисус Христос сидит у античного круглого бассейна; самарянка в зеленой тунике и розовом плаще слушает Его, держа рукой веревку на блоке, при помощи которого вытаскивает воду. Кодекс Григория Богослова № 510 (рис. 93)1477: Иисус Христос сидит возле колодца с благословляющей десницей, обращенной к самарянке, стоящей перед Ним; самарянка в красной раззолоченной тунике с белой повязкой на голове; она вся поглощена речью Иисуса Христа, простирает к Нему свою правую руку; она забыла о колодце и воде. В перспективе видны городские ворота. Псалтирь афонопандократорская: сосуд, с которым самарянка пришла за водой, брошен на землю – знак увлечения необычайной речью Иисуса Христа. Барберинова Псалтирь: Иисус Христос сидит возле колодца; самарянка в серой опоясанной тунике, в низкой зеленой шапочке с золотым околышем – костюм женщин легкого поведения; за ней сосуд вроде амфоры. Изображение относится к Пс. 35, в котором есть слова: «потоком сладости твоея напоиши я, яко у тебе источник живота·» (Пс. 35:9–10).

93. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

Лицевые Евангелия. В Евангелии № 74 (л. 173; см. рис. 94) Иисус Христос на возвышении1478 с обычным жестом, обращенным к самарянке; позади Него два апостола. Самарянка с распущенными волосами, в голубой опоясанной тунике с широкими рукавами, с золотой оторочкой по вороту и подолу – костюм, в котором изображается на византийских памятниках плясавица Ирода; за самарянкой – город. Здесь взят последний момент беседы, когда уже возвратились ученики (Ин. 4:27). В лаврентиевском Евангелии (л. 174) Иисус Христос обычно сидит у круглого бассейна; самарянка – простая женщина в белой опоясанной тунике, с красным покровом на голове. Рядом Иисус Христос еще раз представлен беседующим с самарянкой; бассейн опущен. В гелатском Евангелии (л. 230 об.) два момента: Иисус Христос сидит у колодца; за Ним два апостола, как в Евангелии № 74; самарянка с распущенными волосами простирает руки к Иисусу Христу. Направо Иисус Христос беседует с вышедшими из города самарянами.

94. Миниатюра Евангелия № 74.

В Евангелии нац. библ. № suppl. 21 (л. 20)1479: изображение помещено отчасти в букве Т, в которой представлена стоящей у колодца самарянка, с открытой головой, в тунике с широкими рукавами; Иисус Христос на поле рукописи; колодец с рычагом. В Евангелии университетской библиотеки в Афинах (л. 297): Иисус Христос в золотой тунике и голубом иматии сидит у античного бассейна; за Ним три апостола, самарянка в зеленоватой опоясанной тунике с красиво подобранными волосами, как в античной живописи, с золотой идрией в левой руке. В Евангелии нац. библ. № 54 (л. 289): Иисус Христос сидит на камне возле колодца; за Ним апостолы; по другую сторону колодца – самарянка с роскошными волосами, в двух одеждах – нижней голубой с оторочкой и верхней – короткой красной с оторочками, с серьгами в ушах; у ног ее лежит идрия; в перспективе – го́ры и город. В афоноиверскам Евангелии № 5 (л. 371) композиция сходна с предыдущей; самарянка держит в руке веревку, к которой прикреплен сосуд. В Евангелии публ. библ. № 105 (л. 189) оригинальна лишь форма колодца с колесом·, остальное – обычно, равно как и в Евангелии нац. библ. № 115, л. 377 и в отрывке Евангелия XII-XIII вв. в публ. библ. (из собр. еп. Порфирия). То же в русском Евангелии Ипатьевского монастыря № 1 (перед Евангелием Иоанна), № 2 (в Евангелии Иоанна); а в печатном Евангелии 1681 г. сцена дополнена изображением молодого человека вверху, с сосудом на голове. В греч. Евангелии публ. библ. № 118 – картинка в духе западной живописи: ландшафт; го́ры, зелень, деревья, освещаемые лучами солнца; вдали виден город Сихарь. Посредине картины – круглый бассейн и около него сосуд вроде амфоры. По одну сторону бассейна сидит Иисус Христос, по другую – самарянка. Это уже не древняя византийская композиция. Не удерживают характера древности и те десять миниатюр, в которых представлена беседа с самарянкой в сийском Евангелии (л. 115 и след.). В Евангелии коптском (л. 230) изображение сходно с византийскими; но момент взят другой: Иисус Христос сидит у колодца, за Ним апостолы; самарянка в багряной тунике и голубой верхней одежде, с таковым же головным покровом; позади самарянки – сбежавшийся народ. Миниатюра давидгареджийской Минеи (л. 36) также византийская: Спаситель сидит на камне и простирает благословляющую десницу к самарянке; за Ним апостол, молодой, вероятно Иоанн Богослов; перед Ним круглый колодец, из которого самарянка извлекает бадью посредством веревки, перекинутой через вал, укрепленный на двух столбах. Самарянка – молодая женщина в тунике, с повязкой на голове, напоминающей тюрбан, – простирает правую руку к Иисусу Христу. В перспективе – го́ры. Из византийских и русских стенописей назовем: мозаику в церкви Св. Марка в Венеции1480 и в константинопольской Кахрие-Джами; фрески – в Протате, Никололипенской церкви и Спасопреображенском монастыре в Ярославле; из икон – две в собрании Силина (без №) и Постникова (№ 3006): первая может быть поставлена наряду с лучшими произведениями греческой школы эпохи XVI-XVII вв.: самарянка – статная красивая женщина с распущенными волосами, стоит около античного бассейна (форма его тождественна с бассейном в моз. Св. Марка); в перспективе гористый ландшафт и городские ворота; вторая – сложная: самарянка в золотом нимбе и с красным покровом на голове; направо за горами видны апостолы; в городских воротах стоит один представитель самарянского населения. Иконописный подлинник следует византийской простой схеме1481. Перечень этот показывает, что основные черты сюжета одинаковы во всех памятниках византийской и древнерусской иконографии; но в деталях его немало разнообразия. Что памятники древние на Западе стоят близко к византийским, одно из доказательств тому – в пизанском манускрипте, из которого Р. де Флери напечатал, между прочим, изображение беседы с самарянкой1482; для доказательства отличия их от византийских укажем на кодекс Эгберта1483 – с безбородым типом Спасителя и своеобразным костюмом самарянки, на две миниатюры в рукописях нац. библ. № fr. 9561 (л. 161) и 407 (л. 1); последняя особенно характерна: бассейн заменен деревянной кадушкой, самарянка в костюме французской крестьянки, в платье, в переднике и белом платочке на голове; она беседует с Иисусом Христом, а на правой стороне она стоит перед толпой самарян, объявляя им о Христе.

Проповедь Иисуса Христа в преполовение праздника (Ин. 7:14 и след.). Мы уже видели, что некоторые памятники копируют изображение этого события с проповеди двенадцатилетнего Иисуса Христа в храме иерусалимском; другие представляют его по общему шаблону проповеди, как Евангелие № 74. Иисус Христос сидит в храме на кафедре; апостолы и народ слушают Его; уклонение от шаблона составляет киворий над кафедрой, скопированный с престольного кивория храмов византийских (л. 182; елисав., зач. 26). В гелатском Евангелии (л. 242) кивория нет, но изображен храм иерусалимский в виде шаблонных палат.

Проповедь в последний день праздника (Ин. 7:37 и след.) выражена в Евангелии № 74 несколькими шаблонными миниатюрами; в двух же Евангелиях русских дано ее образное истолкование: в Ипатьевском Евангелии № 2 изображен Спаситель, подающий чашу одному из апостолов: это часть литургического перевода Евхаристии (μεταδώσις), вызванная здесь словами: «аще кто жаждет, да приидет ко мне и пиет» (Ин. 7:37); а в Ипатьевском печатном Евангелии 1681 г. те же слова истолкованы миниатюристом сообразно с контекстом: «сие же рече о Дусе, его же хотяху приимати верующии во имя Его» (Ин. 7:39); и потому здесь изображено сошествие Св. Духа на апостолов по древнему византийскому переводу.

95. Миниатюра россанского Евангелия.

Притча о милосердном самарянине (Лк. 10:30–37) известна по памятникам иконографии с VI в. Россанский кодекс (рис. 95)1484: город Иерусалим с купольными сооружениями; возле него обнаженный путник лежит на земле; Спаситель – милосердный самарянин1485 наклоняется к нему для облегчения его страданий; ангел Господень, с крыльями, держит перед Ним чашечку с вином или маслом. Далее направо израненный, с ясными следами крови на обнаженном теле, едет на коне (?); впереди стоит опять Иисус Христос и вручает деньги гостиннику. Кодекс Григория Богослова № 510 (л. 143 об.): изображение украшает собой начало слова 17 «Πρός τοὑς πολιτευομένους». Картина обрамлена палатами, означающими два города, между которыми на пути имело место событие притчи: на левой стороне Иерусалим (подпись: «ΠΟ (ΛΙΣ) ΙΛ ΗΜ»), на правой – Иерихон. Человек в тунике и паллиуме едет на осле по направлению к Иерихону; он достигает гор, где нападают на него три разбойника и бьют его булавами; тело несчастного путника покрыто ранами; мимо него проходят к Иерихону, разводя руками, иерей в розовой опоясанной тунике и желтоватом паллиуме и левит в колпачке. Ниже милосердый самарянин в образе Иисуса Христа поддерживает руками израненного, сидящего на осле, т. е. отводит его в гостиницу. В Евангелии № 74 сюда относятся две миниатюры: на одной (л. 131 об.) разбойники бьют путника и снимают с него одежды; некто (иерей или левит) стоит в стороне и безучастно смотрит на происходящее; на правой стороне самарянин перевязывает раны больного; возле него два золотых сосуда, в которых находится масло и вино (Лк. 10:34); на другой миниатюре (л. 132): самарянин ведет осла, на котором сидит израненный путник; тут же он вручает гостиннику деньги. Ясно, что обе миниатюры передают только буквальный смысл притчи: самарянин – обыкновенный человек, но не Христос, как в кодексах – россанском и Григория Богослова. Такой же характер имеет миниатюра лаврентиевского Евангелия (л. 128 об.). Греческие памятники позднейшие склоняются более к таинственному истолкованию притчи: разбойники – демоны (стенописи собора в Каракалле на Афоне), путник – грешник, самарянин – Иисус Христос. С этой стороны заслуживает внимания толкование притчи и начертание соответствующих тому иконографических форм в греческом подлиннике: рай; на вратах его пламенное оружие; вне рая Адам и Ева обнаженные, плачущие. Далее множество людей: одни поклоняются идолам, кошкам, собакам, волам; другие приносят в жертву идолам людей, третьи пируют с распутными женщинами; демоны увлекают их. По одну сторону Моисей со скрижалями закона и за ним Аарон – смотрят на них, оборачиваясь назад; (по другую – пр. Исаия, также оборачиваясь, смотрит на них)1486. Далее – церковь, в которой апостолы учат, крестят и приобщают. Перед ними Христос; Он одной рукой дает Евангелие св. Павла (μὲ τό να χέρι δίδει τοῦ γίου Παύλου Εὐαγγέλιον) и скрижали закона, другой держит крест на плечах; Он указывает им (?) на идолослужения… людей1487. Описание, запутанное в конце. Таких изображений нет в памятниках византийских; в новых произведениях греческой живописи мы также не встречали соответствующей композиции. В ряду памятников русских можем указать выражение этой притчи лишь в гравюрах1488.

Притча о блудном сыне (Лк. 15:11–32). Евангелие № 74 согласно общему характеру своих иллюстраций передает буквальный смысл притчи: сын, стоя перед отцом, сидящим возле палат, выпрашивает у него свою часть наследства. На той же миниатюре – он пасет свиней и, взобравшись на дерево, бросает свиньям листья. Ниже – возвращение блудного сына: отец сидит в палатах, сын падает перед ним ниц; направо отец обнимает сына; тут же надевают на него новые одежды и сапоги (л. 143). Далее, слуга закалывает тельца и печет его на вертеле, другой слуга приносит сосуд с вином (л. 143 об., ср. елисаветгр. Евангелие). Вообще в памятниках византийских нам неизвестны изображения, раскрывающие внутренний смысл этой притчи; но греческий подлинник дает ей именно эту постановку: храм и престол; вблизи храма стоит и молится старший сын, а младший ест и пьет с блудницами; внутри храма Христос приобщает блудного сына, а апостолы помазывают его миром и дают ему крест. Вокруг же престола чины ангельские выражают свою радость игрой на цитрах, органах и трубах. Вне храма Христос обнимает блудного сына и лобызает его лицо; с другой стороны1489 Христос зовет старшего сына и говорит ему на хартии: «Чадо, ты всегда со мною и все мое – твое». Сын смотрит на Него, оборачиваясь назад1490. Согласно с этим описанием изображается притча и в русских памятниках XVII-XVIII вв., но русские изображения отличаются от него некоторыми подробностями. Вот для образца икона из коллекции С.-Петербургской Духовной Академии: храм в виде шаблонных палат, без ясных признаков христианского храма; в нем на высокой кафедре сидит Иисус Христос и одновременно подает обеими руками частицы Евхаристии двум стоящим по сторонам апостолам; оба апостола в нимбах – один в типе ап. Петра, другой – молодого Иоанна. Ниже раскинут обширный шатер и в нем за столом сидят пирующие, среди которых – блудный сын с чаркой в руке и женщина; дьяволы черные, с торчащими волосами, стоя за столом, подстрекают пирующих; возле стола – бочки с вином и музыканты, забавляющие гостей игрой на разных инструментах. Еще ниже блудный сын стоит перед богачом, сидящим перед палатами на возвышенном троне с жезлом в руке; направо он пасет свиней, далее Иисус Христос держит его в своих объятиях; а вверху на правой стороне развязка притчи: раб закалывает тучного тельца, Иисус Христос повелевает ангелам дать блудному сыну одежду и сапоги, которые он тут же и надевает на себя; голова его украшена нимбом. Роскошные палаты и в них обширный стол с яствами; за столом множество праведников в золотых нимбах. Это рай. Направо Иисус Христос беседует со старшим сыном притчи, представленным в золотом нимбе, в типе ап. Петра. Все эти эпизоды притчи имеют вид отдельных изображений, расположенных среди обширного ландшафта. Фигуры иконописные, но правильные, отделка деталей весьма тщательная1491.

Притча о богатом и Лазаре (Лк. 16:19–31). В кодексе Гр. Богослова № 510 притча эта изображена перед словом «Περἱ φιλοπτωχίας» (л. 149): богач в роскошных одеждах едет на богато убранном коне; впереди на пути лежит обнаженный и покрытый струпьями Лазарь – праведный, в нимбе; пес лижет струпья его. Направо и налево смерть Лазаря и богача: первый спеленутый, в нимбе, лежит одиноко, второй в роскошном гробе; женщина оплакивает его. Внизу богач в огне, показывает рукой на свой засохший язык; а Лазарь сидит на лоне Авраама, и ангелы служат ему. В Евангелии № 74 (л. 145 об.) отмечен один последний момент притчи: рай с деревьями, в середине этимасия; Авраам держит Лазаря на лоне; направо богач сидит в огне и указывает рукой на свой язык (елисаветгр. Евангелие, рис. 96).

96. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

То же в афоноиверском Евангелии № 1 (л. 309 об.), с опущением этимасии; и в гелатском (л. 197)1492; а в лаврентиевском Евангелии (л. 144) прибавлено изображение Спасителя, поучающего народ в притчах. В греческом подлиннике: палаты и в них стол с различными яствами. Человек в блестящих и богатых одеждах, с кубком в руке, сидит за этим столом; множество рабов служат ему, принося различные яства. Вблизи он лежит на одре, и демоны исторгают душу его. Вокруг него плачущие женщины и дети. Внизу у дверей палат лежит на земле обнаженный и покрытый язвами человек; псы лижут язвы его, а над ним Давид с арфой и чины ангельские, принимают душу его при звуках труб и органов. Далее ад, а в нем богач среди пламени, говорит: «отче Аврааме помилуй мя»; напротив него рай и в нем Авраам с Лазарем в недрах. Авраам отвечает богачу: «чадо, помяни, яко восприял ecu благая твоя в животе твоем, и Лазарь такожде злая»1493.В том же духе изображена притча и в стенописях афонских соборов Каракалльского и Филофеевского. В памятниках русских эта притча известна по гравюрам XVIII в., рисунки которых составлены под влиянием иностранных образцов1494; нередко можно встретить ее и в гравюрах новейших. Из западных миниатюр упомянем об ахенском Евангелии1495 и рукописи нац. библ. № 9561 (л. 155–156): в последней богач, пирующий за столом и мучимый в огне, представлен в короне.

Притча о мытаре и фарисее (Лк. 18:10–14). Первый пример ее в мозаиках церкви Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo) в Равенне1496. Храм иерусалимский – в виде четырех колонн с завесой между двумя средними колоннами. Возле колонн стоят мытарь и фарисей – оба в одинаковых одеждах (туника и верхняя одежда наподобие древней фелони): первый стоит прямо и воздевает руки, второй смиренно склонил свою голову. Гораздо резче и определеннее выражена противоположность между мытарем и фарисеем в позднейших визант. памятниках. Жертвенник с киворием; перед ним стоит гордый фарисей и с пренебрежением указывает рукой на мытаря, стоящего смиренно с преклоненной головой и крестообразно сложенными на груди руками; голова мытаря украшена нимбом. Евангелие № 74, л. 148; елисаветградское Евангелие; лаврентиевское Евангелие, л. 147. В греческом подлиннике: храм с лестницей; в нем перед жертвенником стоит фарисей, старик с большой бородой, в пышных одеждах, на голове его плат (μανδἡλιον); он смотрит на небо, правую руку простирает вверх, левую к мытарю; на голове его сидит демон высокомерия. Против него стоит мытарь; глаза его опущены долу; он ударяет себя в грудь; над ним ангел, благословляющий его1497. В русских памятниках: храм – шаблонные палаты, внутри которых виден жертвенник и завеса, закрывающая святое святых; за жертвенником стоит первосвященник с длинными волосами, в остроконечной шапочке, в широкой, накинутой на плечи одежде, под которой видна на груди его золотая, украшенная камнями доска. Перед жертвенником стоит толпа евреев: впереди ее фарисей в двух роскошных одеждах, с жезлом в руке, гордо подымает свою голову; позади смиренный мытарь с понуренной головой, печальным лицом и сложенными на груди руками. Такова икона на холсте из коллекции С.-Петербургской Духовной Академии. В некоторых русских памятниках (стенописи Спасопреображенского монастыря в Яросл.; рукоп. Вахрамеева, л. 734) иерусалимский храм имеет вид русской церкви с главами и крестами.

Притча о десяти девах (Мф. 25:1–13). Первое, хотя и неполное, изображение этой притчи относится к III в.; разумеем фреску катакомб Агнии1498 в аркосолии гробницы Лаврентии. Изображение, вероятно, намекает на то, что Лаврентия – дева; ввиду этой цели художник обратил внимание на одних только мудрых дев. Центр изображения – оранта = символ усопшей; по сторонам ее – направо пять мудрых дев с факелами в руках и сосудами с запасным елеем, стоят у дверей; налево те же пять дев сидят за брачным столом. Соседние изображения (добрый пастырь, Адам и Ева, Даниил во рве львином, три отрока в пещи и эпизоды из истории прор. Ионы) свидетельствуют о христианском характере этого изображения. Другое полное и более ясное изображение в катакомбах Кириака IV в. (рис. 97)1499. Центр изображения – Иисус Христос с бородой, в нимбе; одесную Его пять мудрых дев в туниках, с пылающими факелами в руках; ошуюю пять неразумных дев с погасшими и опущенными вниз факелами.

97. Фреска катакомб Кириака.

Иисус Христос жестом правой руки приглашает мудрых дев. Этот последний памятник показывает, что в IV в. было уже довольно распространено изъяснение жениха притчи в смысле Иисуса Христа, ясно выраженное в толкованиях Иоанна Златоуста1500, Феофилакта Болгарского1501 и в церковных песнопениях («се жених грядет в полунощи»).

Первый по древности памятник византийский – россанское Евангелие (рис. 1)1502, в представлении этого сюжета имеет сходство с древнехристианскими, но делает заметный шаг на пути к яснейшему и точнейшему выражению притчи: мудрые девы в туниках и пенулах, с сильно пылающими факелами и сосудами в руках, пропущены через двери и вступают в брачный чертог небесного жениха, т. е. в рай, изображаемый в виде вертограда с горой, из которой текут четыре райские реки. Неразумные девы, в тех же одеждах, с угасающими факелами, стоят у запертых дверей; одна из них стучит в двери; но небесный жених Иисус Христос, в обычном византийском типе и одеждах, в крестчатом нимбе, стоя внутри чертога, обращается к дверям с отрицательным жестом: «истинно говорю вам, не знаю вас» (Мф. 25:12).

98. Миниатюра Евангелия № 74.

В Евангелии № 74 (л. 49 об.; см. рис. 981503) изображение делится на две части; в первой (налево) Иисус Христос и два апостола стоят в здании с куполом; к ним приближаются пять мудрых дев, в богатых далматиках, с открытыми головами, с пылающими светильниками; они готовы вступить в здание, означающее рай; во второй Иисус Христос и два апостола стоят возле другого здания, к которому подходят другие пять дев с угасшими светильниками; Иисус Христос обращается к ним с речью. Первая половина миниатюры, в формах сходных, передана в ватиканской псалтири № 752 (л. 30): апостолов нет, здание увенчано куполом с крестом; над девами надпись: «οἱ μἐλλοντες εἰσελθετν». Миниатюрист лаврентиевского Евангелия (л. 51) выразил несколько моментов притчи: мудрые девы стоят в ожидании жениха, а неразумные спят, затем те и другие идут к жениху Иисусу Христу… наконец они приблизились. В Евангелии № suppl. 27 (л. 59): погрудное изображение Иисуса Христа с благословляющей десницей в заглавной букве Е; пять мудрых дев, с открытыми головами, в туниках и паллиумах, с зажженными факелами в руках, идут к Иисусу Христу; здесь же пять неразумных дев, в таких же роскошных костюмах, как и первые, но без факелов; ангел Господень отстраняет их, и они со скорбью обращаются назад. Высшей идеализации достигает изображение в Евангелии нац. библ. № 541504 (л. 91; см. рис. 99): Иисус Христос в бледно-голубом ореоле, с книгой в руке, стоит на красном овальном подножии; по сторонам Его в том же ореоле два ангела с преклоненными головами; жених = Иисус Христос представлен, таким образом, в небесной славе. По сторонам ореола две группы дев: все они с распущенными по плечам волосами, перевязанными ленточками, в богатых цветных далматиках и плащах; мудрые девы держат в руках зажженные факелы, а факелы неразумных погасли и опущены вниз. В стенописях Афоноиверского собора: Иисус Христос в храмине под киворием; сюда вошли мудрые девы, а неразумные стоят у дверей храмины с угасшими светильниками; внизу – они спят. В греческом подлиннике есть добавление, какого нет в древних памятниках: вдали видны гробницы, откуда выходят девы; над ними ангел трубящий1505.

99. Миниатюра Евангелия национальной библиотеки № 54.

В русских памятниках изображение притчи всегда идеальное: девы в богатых одеждах, напоминающих древние туники с клавами, с золотыми сосудами в руках, идут; уже в этом шествии они разделены на две группы, и таким образом дан намек на то, что одни из них мудрые, другие неразумные, хотя внешний вид их одинаков. На пути все девы садятся на землю в ожидании жениха, некоторые собираются прилечь. Вверху – палаты и деревья, означающие рай; за столом сидит множество праведников в золотых нимбах; отдельно сидит в царской короне Иисус Христос (в стенописях Спасопреображенского монастыря Он на троне); Он обращается с речью к вошедшим в рай мудрым девам; а неразумные девы стоят вне рая; одна из них стучит в райские двери. Таково изображение притчи в святцах XVII в. из коллекции С.-Петербургской Духовной Академии1506. В целом русские памятники примыкают прямо к византийским по формам и идеализации притчи. Иное дело памятники западные1507.

Страшный суд (Мф. 25:31–46). Первоначальные формы, под которыми является этот суд в памятниках искусства, суть отделение овец от козлищ и притча о десяти девах. В V-VI вв. появляются отдельные части картины Страшного суда, а в VIII в. была уже известна и цельная картина, разработанная в Византии. Основные черты ее одинаковы в памятниках византийских и древнерусских; они остаются без значительных изменений до XVI в. В памятниках последующего времени допущены нововведения и поправки почти во всех частях изображения. Процесс постепенного осложнения картины обнаруживает не столько свободное творчество, под непосредственным влиянием художественной идеи, сколько механическое напластование подробностей, так или иначе связанных с основной мыслью картины; им управляла не художественная идея, но анализирующая мысль, оттененная поучительной тенденцией. Явление это совершенно понятно и логически последовательно, если смотреть на него с точки зрения общей истории византийско-русской религиозной живописи. Историческая судьба нашей картины Страшного суда столько же отличается от судьбы ее в Западной Европе, сколько вообще византийско-русское искусство в его истории отличается от западноевропейского. В особом специальном исследовании мы рассмотрели относящиеся к этому предмету памятники, показали исторический рост композиции и изъяснили все ее составные части на основании памятников византийско-русской письменности1508. В настоящий раз дополним обзор памятников двумя миниатюрами в Евангелии № 74 (л. 51 об. и 93 об.; ср. елисав. Евангелие): Христос – Судия, в голубом миндалевидном с лучами ореоле, сидит на троне; руки Его простерты, и на дланях видны язвы гвоздиные; под ногами Его колесница Иезекииля и херувимы; по сторонам ореола Богоматерь и Иоанн Предтеча в молитвенном положении; далее апостолы на престолах с книгами в руках; вверху ангелы дориносящие.

100. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

Ниже ореола – этимасия, к которой приближаются с левой стороны группы праведников; позади праведников ангел с развернутым свитком; под ними море отдает телеса мертвых и две группы людей, идущих на суд; направо ангел трубит, мертвые встают из гробов, звери отдают телеса мертвых. Ангел взвешивает деяния людей на весах, чашку которых тянут два беса. Внизу с левой стороны рай – вертоград: в нем сидят на престолах Богоматерь и Авраам; в недрах Авраама и возле него праведные души в виде маленьких детей в сорочках. Ап. Петр приводит группу праведников к вратам рая. Картина ада обширна: от трона Судии исходит огненная река и разливается в целое озеро: здесь сидит сатана на звере, проглатывающем грешника, с Иудой в недрах; стоит немилосердный богач и указывает рукой на свой язык; ангелы ввергают в пламя грешников, и демоны подхватывают их. Под огненным озером в шести отдельных клетках представлены виды мучений грешников. Другая миниатюра (ср. рис. 100) – сокращение первой: Судия с апостолами и ангелами, Богоматерью и Предтечей; этимасия; три группы праведников; рай, на вратах коего изображен херувим, ангел с весами, огненная река, в которую ангел ввергает грешников, и три вида мучений. Из памятников позднейших добавим стенописи: в афонолаврской трапезе, в Дохиарском соборе, в ксенофской трапезе, в ярославском Спасопреображенском монастыре, в ярославском Успенском соборе и в ярославских храмах: Ильинском, Николонадеинском, Рождественском, Крестовоздвиженском и Димитрия Солунского, в Крестовоздвиженском соборе г. Романова и в вологодском Софийском соборе1509. Памятники эти, дополняя наши сведения о картине суда любопытными подробностями, в то же время подтверждают высказанное нами заключение о механическом росте композиции и об устойчивости ее первых византийских основ.

Глава 4

Чудеса Евангелия

В скульптуре древнехристианских саркофагов и на стеклянных сосудах довольно часто повторяется следующая композиция: Иисус Христос – молодой человек, без нимба, в усвоенных Ему древнехристианскими художниками одеждах, в сандалиях, касается жезлом одного из стоящих перед Ним сосудов, похожих на амфоры, но без ручек, с широким горлом (идрия, рис. 1011510).

101. Саркофаг, найденный близ церкви Св. Севастьяна.

Иногда при этом присутствуют и апостолы. Число таких изображений значительно1511. Старые, а за ними и новые археологи признали в этой композиции чудо претворения воды в вино на браке в Кане галилейской (Ин. 2:1–11). В самом деле, объяснить ее в каком-либо ином смысле трудно. Положение ее среди других изображений, относящихся к чудесам Евангелия (воскрешение Лазаря, умножение хлебов, исцеление слепого, расслабленного), заставляет видеть здесь одно из евангельских чудес. Величие чудес, их высокое догматическое и нравственное значение ясно выступали в сознании древнехристианских художников и находили многократное выражение в вещественных памятниках древности.1512 Претворение воды в вино как начаток знамений и чудес, заставивший учеников Иисуса Христа уверовать в Него, не могло пройти незамеченным. Иконографические формы чуда просты и соответствуют духу древнехристианской иконографии: фигура Иисуса Христа та же, что и в других композициях; жезл Его, символ могущества, власти, тот же, что и в изображениях создания Евы, умножения хлебов и воскрешения Лазаря; следовательно, Иисус Христос здесь представлен в положении чудотворца. Ответ на вопрос о характере чуда дают сосуды, греко-римские водоносы1513. Подробностей евангельского рассказа о чуде в памятниках древнейших не видно1514: нет здесь ни Богоматери1515, ни жениха с невестой, ни архитриклина, ни слуг. Число сосудов колеблется от одного до шести. Постоянное отсутствие подробностей и повторение узкой схемы показывают, что скульпторы ставили своей задачей не полную передачу евангельского рассказа, но одного лишь момента претворения воды в вино. Со свойственной скульптуре краткостью они схватывали само зерно повествования как показатель могущества Иисуса Христа. Наблюдая положение этого изображения на саркофагах, нетрудно заметить, что на некоторых из них поставлено оно рядом с чудом умножения хлебов. Возможно допустить, что это подлеположение имеет характер неслучайный. Если Кирилл Иерусалимский сравнивал претворение воды в вино с претворением вина в кровь1516, а Максим Туринский говорил, что претворение воды в вино предызображало таинство воскресения1517, если, далее, чудо умножения хлебов изъясняемо было древними также в смысле Евхаристии1518, то почему не допустить, что и скульпторы, ставя рядом эти два чуда, держали в мысли евхаристические хлеб и вино. Не отсюда ли следует объяснить то, что во фресках александрийских катакомб, описанных Вешером1519, оба эти чуда находятся рядом с благословением хлебов (εὐλογία)1520 Иисусом Христом, а также и то, что на одном из древнейших евхаристических сосудов найдено изображение чуда в Кане1521.

Характер этого изображения в памятниках византийских уже не тот, что в древнехристианских. Исторический факт выступает здесь с подробностями евангельского повествования, иконографические формы композиции развиваются, а символическая тенденция утрачивает свою силу. На равеннской таблетке кафедры Максимиана (рис. 102)1522 удержан еще древнехристианский моложавый тип Спасителя, но голова Его окружена нимбом; в руке Его не жезл, но крест; Он простирает к сосудам десницу. Сосуды имеют форму амфор и снабжены изящной орнаментикой; число их шесть, как показано в Евангелии (Ин. 2:6). Возле Иисуса Христа стоят два лица: одно с чашей в руке, вероятно архитриклин, другое с книгой – апостол1523.

102. Таблетка от кафедры Максимиана.

Действие происходит в роскошных палатах. Ясно, что здесь представлен момент, последовавший непосредственно за совершением чуда, когда испытание вина вызвало изумление, и что здесь художник придерживается не символической тенденции, но прямого смысла Евангелия. В Евангелии Раввулы1524 изображение сокращено неудачно: двое слуг; один несет сосуд на плече, другой переливает воду из большого сосуда в малые (числом шесть); налево Богоматерь в розовой одежде, в сопровождении апостола: чуда нет налицо, а есть лишь намек на него в изображении одних второстепенных подробностей. Вероятно, миниатюрист выхватил эти подробности из цельного изображения, с которого копировал свою миниатюру. Удачнее сократил свой оригинал миниатюрист другого сирийского Евангелия (нац. библ. № 33, л. 6 об.), когда изобразил Одного Иисуса Христа, благословляющего сосуды1525. Полное изображение в Евангелии императорской публ. библ. (№ 21, л. 2, ὁ γάμος): Спаситель со свитком в левой руке возлежит за столом; перед Ним стоит Богоматерь с простертыми руками, что означает ее обращение к Нему по поводу недостатка вина; здесь же стоит группа людей, и один возлежит за столом вместе с Иисусом Христом. Внизу само чудо претворения воды в вино1526: Иисус Христос, держа в правой руке красный жезл, касается им одного из шести сосудов, похожих на амфоры, но без ручек. Богоматерь и слуга с удивлением смотрят на Иисуса Христа; направо двое слуг беседуют между собой о чуде; один из них при этом наливает воду в сосуд. Поза Спасителя напоминает скульптуру катакомб, но Его тип уже византийский. Добавочные элементы – Богоматерь и свидетели чуда, в положении которых обнаруживается близкое участие к тому, что происходит перед их глазами, – показывают, что художник хотел представить не один намек на чудо, в формах сжатых, но цельное событие, происшедшее в известной обстановке. Евангелие № 74 (л. 170 об.)1527: за столом возлежит Иисус Христос и сидят три лица, в числе которых жених и невеста. Богоматерь обращается к Иисусу Христу со словами: «вина не имут». Налево архитриклин подносит кубок к устам и делает жест изумления; слуга несет на плече сосуд с водой, другой разливает ее в большие сосуды; позади них колодец, из которого слуга вытаскивает воду: в этой наивной форме выражена мысль о том, что в вино превращена была самая обыкновенная вода, и тем возвышено значение чуда. Лаврентиевское Евангелие (л. 170 об.): Иисус Христос и еще два лица возлежат за овальным столом – позы совершенно неудобные при столе этой формы; возле Иисуса Христа стоит Богоматерь; налево четыре сосуда, в которые слуга наливает воду; другой слуга, или архитриклин, в изумлении разводит руками. Гелатское Евангелие (л. 227 об.): Спаситель, вместе с тремя лицами, между которыми жених и невеста в венках, возлежит за столом. Возле Него стоит Богоматерь. Внизу слуга вытаскивает воду из колодца, а трое других слуг несут ее в сосудах на плечах. Семь (!) сосудов приготовлены… Афоноиверское Евангелие № 5 (л. 363 об.): палаты и в них прямоугольный стол; за столом – жених и невеста в диадемах без привесок и в роскошных одеждах: одежда жениха – нижняя багряная и верхняя голубая, застегнутая на правом плече, невесты – красная с оплечьем. Одежды эти, особенно диадемы, выражают высокое понятие древних о браке, приравнивающем новобрачных к царям и князьям – понятие, усвоенное также и русскими. По левую сторону сидит Иисус Христос; к Нему подходит Богоматерь и шепчет Ему на ухо известные слова; направо гость-старец и слуга. Возле стола с правой стороны представлен Спаситель со свитком в левой руке; правой Он указывает на стоящие перед Ним сосуды (шесть); слуга наливает воду в один из сосудов; архитриклин пробует вино из чаши. Здесь раздельно изображены – брачный пир и чудо претворения воды в вино, и все важнейшие части евангельского рассказа исчерпаны. Далее этого развитие сюжета в Византии не пошло. Памятники позднегреческие стоят близко к древней схеме; таковы изображения в стенописях афонских соборов Дохиарского, Каракальского, Кутлумушского и Иверского: жених и невеста в царских диадемах сидят за столом, на котором расставлены разные яства; возле стола – Иисус Христос, Богоматерь и шесть больших сосудов (Ивер). Греческий подлинник дополняет число присутствующих лиц, руководясь при этом произвольными соображениями: стол, за которым сидят книжники и фарисеи: один из них, почетнейший, держит чашу с вином; он удивлен. Среди них жених с проседью (μιξαιπόλιος), с круглой бородой (στρογγυλογένης; возле него невеста: на головах их венки из цветов. Позади них молодой человек несет большой сосуд и наливает вино в чашу. Внизу шесть водоносов (πιθάρια), которые наполняются водой из кожаных мехов двумя молодыми людьми. Христос сидит на краю стола и благословляет водоносы. Богоматерь и Иосиф возле Него; апостолы позади1528. Ни книжники и фарисеи, ни жених с проседью1529, ни венки, ни кожаные мехи, ни Иосиф не опираются на древневизантийскую иконографию, и потому видеть в фигуре Иосифа аргумент от древнего предания, опровергающий мнения Ренана и Вейса, полагавших, что к тому времени Иосифа уже не было в живых1530, нельзя. В памятниках русских XVII в. значительные уклонения от древнего предания. Не говоря о неточностях второстепенных, когда, например, изображаются семь вместо шести сосудов (рукоп. Вахрам., л. 724), нельзя не заметить отличий в основном характере сюжета. В ипатьевском Евангелии № 1: (рис. 103): роскошные палаты с признаками московского стиля (кокошники и шатровые башни); среди них прямоугольный стол с обильными яствами, за которым сидит множество гостей и в числе их Иисус Христос; в стороне слуги разливают вино, и один подает чашу архитриклину, одетому в русский боярский костюм. Строго говоря, евангельского чуда здесь не видно; один лишь пир веселый. В другом ипатьевском Евангелии № 2: за овальным столом сидят Иисус Христос, Богоматерь, невеста в царской короне и двое мужчин в шапках; внизу слу́ги хлопочут около бочек с вином. Сходно изображение в ипатьевском Евангелии 1681 г.: Иисус Христос беседует с Богоматерью, бочки заменены глиняными сосудами. В сийском Евангелии1531 (л. 83 об. и след., см. рис. 11): овальный стол с яствами; за ним сидит Иисус Христос; по одну сторону Его – Богоматерь, по другую – жених и невеста в царских коронах. Кругом стола размещены двенадцать апостолов.

103. Миниатюра Ипатьевского Евангелия № 1.

Изображение не дает никаких указаний на чудо и неверно исторически; брак в Кане трактуется художником как прототип христианского брака, и потому художник соединяет с ним следующую картину: московская пятиглавая церковь, в ней стоит священник, жених и невеста в венцах; мужчина со свечой в руке держит венец над женихом, женщина со свечой держит венец невесты. Напротив, сийский подлинник вдается в буквализм: пир; невеста и женщины-распорядительницы пира обращаются к Богоматери с заявлением относительно недостатка вина; Богоматерь в свою очередь передает об этом Иисусу Христу; слуги наполняют сосуды, архитриклин пробует вино; опять пир; гости обращаются к хозяину с похвалой вину. Чистого образа Византии здесь нет; нет даже и вообще художественного центра. Сильные уклонения от византийских образцов замечаются и в известном коптском Евангелии нац. библ. (л. 223): гости по восточному обычаю сидят на полу вокруг сосудов с вином и фруктов, пьют и рассуждают о чуде. Налево вверху Богоматерь с поклоном обращается к Иисусу Христу; направо двое слуг наливают воду в сосуды и двое приносят сосуды к гостям. Впечатление чуда сообщается и стоящим вне пира женщине и мужчине, которые в изумлении беседуют о происходящем.

В древнейших памятниках Запада, как в graduale нац. библ. № 9448 (л. 26 об.)1532 и в кодексе Эгберта1533 изображение стоит близко к древнехристианской скульптуре; но в XII-XV вв. оно уже является в виде церемониальной сцены за прямоугольным столом (нац. библ. № fr. 828, л. 172 об.); у стола появляются собачки (нац. библ. № 9561, л. 142 об.) – зародыш той безграничной художественной свободы, которую проявил в трактовании этого сюжета Рубенс. Три картины брака в Кане приписываются Рубенсу: две в Лувре (№ 95–96) и одна в Дрезденской картинной галерее1534. Все они сходны по своему общему характеру, но наибольшей широтой замысла отличается луврская картина № 95: роскошные палаты с колоннами в стиле Возрождения; в них огромный стол, уставленный всякими яствами; за столом множество гостей в разнообразных – венецианских и восточных костюмах, иные с бокалами в руках. Посредине в числе гостей сидят Иисус Христос и Богоматерь. Близ стола сидят музыканты1535 и играют по линейным нотам; тут же две собаки на привязи. Слуги наливают вино из амфор в чаши; другие, в числе которых один чернокожий, подают вино гостям. Архитриклин, в роскошной парчовой одежде, держа в руках бокал, с любопытством смотрит на вино. Возле стола огромный балкон, на котором масса зрителей. Повсюду роскошь, жизнь, движение; повсюду оживленные группы и беседы; но за этой роскошью чрева и удовольствия исчезает евангельское чудо; евангельский рассказ, высокий по своей идее, превращается в шумную пирушку во вкусе венецианских балов эпохи художника; личность Спасителя теряется в блестящей толпе. Картина, блестящая по своему замыслу и исполнению, должна быть отнесена к категории картин бытовых; но она передает быт не еврейский, а венецианский1536.

Исцеление сына царедворца (Ин. 4:46–54): царедворец в цветных одеждах стоит перед Иисусом Христом, умоляя Его об исцелении сына, который был при смерти; направо Иисус Христос стоит у постели больного. Евангелие № 74, л. 175; елисаветградское Евангелие, зач. 13. В гелатском Евангелии (л. 233) более торжественная сцена: Иисус Христос сидит на троне; перед Ним апостолы и царедворец, а в стороне больной, охраняемый слугой, лежит на постели.

Исцеление бесноватых в византийской иконографии имеет довольно определенную схему: Спаситель в обычных одеждах, в сопровождении двух-трех апостолов, стоит и простирает благословляющую десницу к бесноватому, из уст которого вылетают черные демоны; бесноватые обнажены, волосы их подняты, руки иногда связаны. По этому шаблону составлены изображения, относящиеся ко всем евангельским чудесам исцеления бесноватых (Мк. 1:23–26; Лк. 4:33–35; 8:3; Мф. 12:22–23; Мк. 3:22; Мф. 8:28–34; Мк. 5:1–16; Лк. 8:26–39; Мф. 9:32–34; 17:14–18; Мк. 9:17–27; Лк. 9:38–42; 11:14). О точности физиологических признаков болезненного состояния бесноватых здесь не может быть речи1537. В лицевых Евангелиях сюда относятся следующие миниатюры. Евангелие Раввулы, л. 2821538. Евангелие № 74: л. 8, 15, 23 об., 34 об., 66, 83 (бесноватый в трех видах: подходит к Иисусу Христу; падает и опять встает), 114, 118 (те же миниатюры в елисаветгр. Евангелии). Афонопантелеймоновское Евангелие № 2, л. 63; Евангелие нац. библ. № 115, л. 49 об., 59 об. Лаврентиевское Евангелие, л. 15 об., 19, 24, 64, 70 об., 73, 80 об., 110 об., 125 об., 130. Гелатское Евангелие, 32 об., 36 об., 43, 56 об., 94 об., 117, 177 об., 182 об. Евангелие императорской публ. библ. № 105, л. 24, 128 и 132. Армянское Евангелие нац. библ. № 10 А, л. 179; Евангелие ахенское1539.

104. Мозаика в равеннской церкви Св. Аполлинария Нового (APOLL. NUOVO).

Более определенные отличия представляет исцеление бесноватых в стране Гадаринской; к обычной схеме здесь присоединяется изображение гробниц, из которых выходят бесноватые; затем бесы садятся на свиней, которые устремляются в море; иногда в стороне стоят изумленные пастухи. Сюда относятся: мозаика в равеннской церкви Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo)1540: бесноватый вышел из пещеры и стоит перед Иисусом Христом на коленях (рис. 104). Евангелие № 74, л. 16, 72 и 125; лаврентиевское Евангелие, л. 16 об.; гелатское Евангелие, л. 33 об., 103 об. и 172; Евангелие нац. библ. № 54, л. 32 об. и 125 об.; Евангелие нац. библ. № suppl. 27, л. 67 об. и 68 (демоны имеют форму черных купидончиков); афоноиверское Евангелие № 5, л. 35 и 156); коптское Евангелие, л. 22; ахенское Евангелие1541; кодекс Эгберта1542. Греческий иконописный подлинник в общем согласуется с памятниками1543.

Исцеление тещи Симоновой (Мф. 8:14–17; Мк. 1:29–34; Лк. 4:38–39). На одре лежит больная; к ней приближается Иисус Христос в сопровождении апостолов и берет ее за руки. Кодекс Григория Богослова № 510, л. 1701544. Евангелие № 74, л. 15 (налево Иисус Христос с тремя апостолами возлежат за столом, а исцеленная служит им), л. 66 (Id.), 114 об. Евангелие лаврентиевское, 15 об. и 64 об.; гелатское Евангелие, л. 32 и 158; Евангелие нац. библ. № 54, л. 114 об.; Евангелие нац. библ. № 115, л. 44; Евангелие нац. библ. № suppl. gr. 914, л. 98 об.; Евангелие императорской публ. библ. № 105, л. 23. Сходно исцеление дочери сирофиникиянки (Мф. 15:21–28; Мк. 7:24–30): Евангелие нац. библ. № 74, л. 79; елисаветградское Евангелие, зач. 30; гелатское Евангелие, л. 112; лаврентиевское Евангелие, л. 77; греческий подлинник1545, кодекс Эгберта1546.

Исцеление прокаженных (Мк. 1:40–45; Лк. 5:12–14; Мф. 8:2–4; Лк. 17:12–19). Иисус Христос со свитком, в сопровождении апостолов; перед Ним стоит прокаженный, покрытый струпьями с перевязкой по чреслам; за ним народ; иногда палаты. Иногда художники брали другой момент и изображали прокаженного перед священником или у ног Иисуса Христа после исцеления. Кодекс Григория Богослова № 510, л. 170 и 215 об. Евангелие № 74, л. 14, 16, 115 об. и 146 об. Елисаветградское Евангелие, зач. 24 Матф.; Лук. зач. 18 и 85. Гелатское Евангелие, л. 31, 95 об., 160 и 199. Лаврентиевское Евангелие, л. 14 об., 112 и 145 об. Евангелие нац. библ. № suppl. 27, л. 74 об. Евангелие нац. библ. № 54, л. 115 об. Евангелие императорской публ. библ. № 105, л. 22 и 150. Евангелие нац. библ. № 115, л. 43. Евангелие университетской библ. в Афинах, л. 193. Афоноиверское Евангелие № 5, л. 142. Афоноватопедский Октотевх XI-XII вв. № 515, л. 34 об. Ипатьевское Евангелие № 2. Давидгареджийская минея, л. 7. Греческий подлинник – сходно1547. Ср. кодекс Эгберта1548.

Исцеление расслабленных (Мф. 9:2–8; Мк. 2:3–12; Лк. 5:18–26; Ин. 5:1–15). Об одном исцелении расслабленного рассказывают синоптические Евангелия, о другом – Евангелие Иоанна. Внешний отличительный признак второго из этих исцелений, перешедший в иконографию, – овчая купель Вифезда. Описание первого исцеления также неодинаково у синоптиков: ев. Марк и Лука говорят, что расслабленный спущен был в дом, где находился Иисус Христос, сквозь кровлю; у ев. Матфея этой подробности нет. Сопоставляя с этими рассказами вещественные памятники, видим, что древнейшие из этих последних не выражают подробностей чуда, описанных в Евангелиях Марка, Луки и Иоанна. Число этих памятников, особенно скульптурных, весьма значительно1549, и описывать каждый из них отдельно нет никакой необходимости, так как они повторяют один и тот же тип изображения (см. рис. 105).

105. Саркофаг из катакомб Люцины.

Спаситель (тип молодой, а иногда и зрелый), держа свиток в левой руке, простирает правую к расслабленному – жест, выражающий слова Евангелия: «встань, возьми одр твой и иди в дом твой». Расслабленный изображается обычно в виде маленького человечка, в короткой тунике и в узких коротких штанах – одежда воинов, путешественников и больных, приспособленная к климатическим переменам; он несет на своей спине одр – κράββατον, легкую кровать из досок (форма кушетки), какие употреблялись в качестве носилок для перенесения мертвых1550, а также служили для обычного употребления в быту бедняков. Смысл сцены в памятниках, по нашему мнению, прямой исторический; заключения же католических археологов (Марки, Росси, Мартиньи, Крауз) относительно символического его значения основываются на сбивчивых и нерешительных сопоставлениях его с неясными памятниками письменности. Внешняя связь его на памятниках с чудесами – в Кане и умножения хлебов имеет характер случайный; притом она наблюдается далеко не всегда. Типическая форма этого изображения может быть подведена к рассказу любого из евангелистов; попыток передачи особенностей их рассказов, как уже замечено, в древнейших памятниках не видно. Указывают на фреску из катакомб Маркеллина и Петра и на один из ватиканских саркофагов1551, на которых изображено некоторое подобие овчей купели. Однако первый из этих памятников, на наш взгляд, не имеет такого значения: представлена гробница в виде прямоугольника, нормальной величины, как это видно из сравнения ее размеров с размерами находящихся здесь фигур людей; в ней стоит обнаженный человек с перевязкой по чреслам; на край гробницы становится Спаситель (?) и обращается с жестом к стоящему в ней человеку. Здесь нет признаков исцеления расслабленного: 1) гробницу нельзя признать ни овчей купелью, ни одром расслабленного; 2) изображение не имеет типического признака – одра на плечах расслабленного; 3) об омовении расслабленного нет речи в Евангелии. Смысл изображения неясен, но его скорее можно принять за крещение или воскрешение неизвестного лица1552, чем за исцеление расслабленного.

Другой памятник – саркофаг1553– представляет следующие изображения: в верхней части типическое исцеление расслабленного (с одром на плечах), со свидетелями чуда и изображением расслабленного с посохом – до исцеления. Находящиеся здесь три арки на колоннах – суть декоративный, весьма распространенный в скульптуре саркофагов мотив, но не те пять «крытых ходов», о которых говорит ев. Иоанн (Ин. 5:2). Верхнее изображение отделено от нижнего волнообразными линиями; это опять не изображение воды, но орнамент, которому усвоено наименование «strigilis». Внизу неизвестное лицо лежит на одре; это не бедный расслабленный, какого мы встречаем всегда на саркофагах; но лицо важное – в длинной тунике и иматии; у изголовья его сидит печальный слуга, у ног – два лица, беседующие с ним. Все это мало похоже на расслабленного, и вопрос о значении сцены остается открытым. Скульптура древних авориев парижского1554, равеннского1555 (VI-VII вв.) и эчмиадзинского сообщает идеальную черту фигуре Иисуса Христа – четырехконечный крест в руке.

Мозаика равеннская (см. рис. 106), повторяя тот же тип изображения1556, дает вместе с тем первый пример изображения по Евангелиям Марка и Луки1557. Двое людей, стоя на кровле дома, спускают на веревках внутрь дома одр, на котором лежит расслабленный. Отсюда форма эта становится наиболее употребительной в византийской иконографии.

106. Мозаика в равеннской церкви Св. Аполлинария (APOLL. NUOVO).

В кодексе Григория Богослова № 510 (л. 316 об.1558) (см. рис. 107): Иисус Христос сидит внутри дома и беседует с сидящим против него народом (группа – 4 человека, у Р. де Флери – три); возле Него с левой стороны стоит один из апостолов. Двое, стоя на кровле того дома, спускают к ногам Иисуса Христа расслабленного на изящной кровати.

107. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

В барбериновой псалтири исцеление расслабленного иллюстрирует Пс. 106, где идет речь о милостях Божиих нуждающимся людям; формы изображения древнехристианские: расслабленный несет на спине свой одр (ср. греч. псалт. нац. библ. № 20, л. 20). В Евангелии № 74 четыре изображения; формы их приспособлены к тексту евангелистов: в Евангелии Матфея (л. 16 об.) Иисус Христос среди апостолов и народа; перед Ним на золотой (!) постели лежит расслабленный; направо расслабленный несет на спине свой одр. Миниатюры в Евангелиях Марка и Луки1559 почти тождественны: Иисус Христос возлежит в доме; перед Ним стоят апостолы; четверо или двое опускают расслабленного с кровли к ногам Иисуса Христа; в стороне – момент предшествующий: четверо несут расслабленного к дому на одре (л. 67 и 116). В Евангелии Иоанна (л. 176) совсем иное изображение: античный бассейн, в котором плавают трое больных. Ангел погружает в бассейн свой жезл. По сторонам бассейна лежат на шести кроватях больные. Ниже Иисус Христос с двумя апостолами стоит у одра расслабленного; направо расслабленный несет на спине свой одр. В лаврентиевском Евангелии выражено несколько моментов: люди приносят расслабленного к Иисусу Христу; затем Иисус Христос исцеляет его и расслабленный несет одр (л. 17, 65 об. и 112 об.); Вифезда, возле которой лежат больные; расслабленный несет свой одр, рассказывает о своем исцелении народу (л. 176 об.). В гелатском Евангелии все четыре изображения сходны с Евангелием № 74 (л. 34, 95, 161 и 234); в Евангелии университетской библиотеки в Афинах (л. 194): палаты, возле них Иисус Христос; апостолы и народ; сверху спускается в палаты белая постель с лежащим на ней расслабленным, бледным, в голубой одежде. В мозаиках Св. Марка в Венеции: трое опускают расслабленного с кровли; Иисус Христос с благословляющей десницей; возле Него два апостола; против Него два собеседника жестикулирующие1560. Это изображение повторено в мозаиках Монреале1561. Сверх того, здесь есть и другое1562: расслабленный несет на спине свой одр; Иисус Христос обращается к нему с жестом; за Ним апостолы; в стороне купель, к которой слетает сверху ангел. В давидгареджийской минее два изображения: основная мысль первого (л. 40) выражена, по Евангелиям Марка и Луки, особой надписью: «ἐχάλασαν τὸν κράββατον διὰ τῶν κεράμων»: внутренность дома; Иисус Христос сидит в доме и простирает руку к расслабленному, спущенному к Его ногам двумя лицами, бюсты которых видны из-за стены дома. Миниатюрист не обнаружил стремления к соблюдению правил перспективы. Второе на тему – овчая купель, как гласит надпись: «ἡ προβατικἡ κολυμβήθρα» (л. 11). Купель в виде античного бассейна с водой; возле нее лежит на одре расслабленный, к которому приближается Иисус Христос с жестом, в сопровождении молодого апостола. По другую сторону купели исцеленный расслабленный стоит с одром на спине. В Евангелии № 54 (л. 193 об.) двое спускают расслабленного с кровли внутрь палат, в которых сидят – Иисус Христос и народ; позади Иисуса Христа стоят апостолы. Расслабленный – нагой, покрыт наброшенной на него мантией; одр весьма бедный, без подстилки. В Евангелии императорской публ. библ. № 105 (л. 192) – расслабленный, с одром на спине, стоит перед Иисусом Христом; Вифезды нет, несмотря на то что миниатюра относится к рассказу ев. Иоанна. В афоноиверском Евангелии № 5 (л. 377 об.) расслабленный – изможденный, с синим цветом тела, сидит на кровати; с левой стороны – Иисус Христос и апостолы, с правой – расслабленный несет свой одр; за ними идут два книжника. В стенописях Афонодохиарского и Афоноиверского соборов: к Иисусу Христу приносят на носилках расслабленного (ср. фреск. в афинской церкви Св. Андрея на Ὁδός Φιλοθές); тут же целая толпа народа. В греческом подлиннике два изображения: первое, по Марку и Луке, согласно с памятниками: двое спускают расслабленного с кровли; расслабленный с одром на спине1563; второе, по Евангелию Иоанна, представляет нововведение лишь в том, что отмечает пять камор (πέντε καμἄρων), неизвестных в византийских памятниках1564. В русских памятниках чистые древние византийские формы не сохранились, по крайней мере их нет в памятниках XVII-XVIII вв.: ближе к древности стоит миниатюра лицевого сборника Вахрамеева, где изображены: ангел, возмущающий воду, Иисус Христос, исцеляющий расслабленного и беседующий с ним («се здрав еси»); расслабленный перед сонмом иудеев (л. 745, 747 и 749). В ипатьевском Евангелии № 1 изображен горный ландшафт с затейливыми палатами в перспективе; расслабленный, одетый в короткую тунику, лежит на кровати, имеющей форму деревянного ящика; к нему обращается с жестом Иисус Христос, за которым стоит большая группа апостолов; вдали за горой расслабленный, с одром на плече, стоит перед толпой жестикулирующих иудеев. В сийском Евангелии (л. 104 об.) чудо происходит в церкви московской архитектуры с маковицами и прикрепленными к ним посредством цепей восьмиконечными крестами. Высшей полнотой отличается изображение в святцах из собрания С.-Петербургской Духовной Академии·. обширные палаты, в которых заметны пять-шесть дверей (пять притворов) в разных местах; в дверях сидят и лежат увечные – хромые, слепые и проч. Вверху архангел Михаил (надпись) жезлом возмущает воду в бассейне1565; внизу лежит расслабленный в ящике; перед ним Иисус Христос и группа апостолов; далее – расслабленный несет на плече свою кровать; его встречает большая толпа иудеев. Исцеление расслабленного входит в лицевые Страсти (рукоп. Общ. люб. древн. письм. № 91, статья 20), так как в тексте говорится, что 38-летний расслабленный свидетельствовал перед Пилатом о своем чудесном исцелении; но важных особенностей на этот раз миниатюры Страстей не дают1566.

Исцеление сухорукого (Мф. 12:9–13; Мк. 3:1–5; Лк. 6:6–10). Композиция чрезвычайно простая: Спаситель в обычном типе; перед Ним стоит сухорукий с протянутой рукой; Спаситель касается десницей больной руки; апостол с изумлением смотрит на чудо. Таково изображение в кодексе Григория Богослова № 510 (л. 310 об.)1567. В Евангелии № 74 за Христом – апостолы, за сухоруким – народ: л. 23, 68 об. и 117 об. Елисаветградское Евангелие, зач. 45 Матф., зач. 10 Марк. и зач. 22 Лук. Гелатское Евангелие, л. 42 об., 98 об. и 163 об. Коптское Евангелие, л. 32 (сухорукий простирает к Иисусу Христу обе руки). Лаврентиевское Евангелие, л. 67 и 117 об. Евангелие публ. библ. № 105, л. 74. То же в греческом подлиннике1568. Ср. кодекс Эгберта1569.

Исцеление слуги сотника (Мф. 8:5–13; Лк. 7:2–10). Иисус Христос в обычной позе Учителя, беседует с сотником; за Иисусом Христом – апостолы, за сотником – народ. Направо Иисус Христос в доме сотника, обращается с жестом к лежащему на постели отроку. Евангелие нац. библ. № 74, л. 14 об. ср. л. 120. Гелатское Евангелие, л. 31 об. (в дверях дома женщина простирает руки к Иисусу Христу; в ней следует видеть, во всяком случае, лицо, принимающее близкое участие в больном, – быть может, его мать). Лаврентиевское Евангелие, л. 116 об. Греческий подлинник – сходно1570.

Воскрешение сына вдовы наинской (Лк. 7:11–15). Первые попытки этого изображения – в древнехристианской скульптуре. На одном из латеранских саркофагов1571 Спаситель, юный, касается жезлом мумии, поднимающейся с земли; по сторонам стоят два апостола. То же на саркофаге арльского музея (один апостол)1572. На саркофаге (из Ватикана), хранящемся на villa Albani1573, Спаситель касается рукой головы мальчика в тунике, сидящего на одре (?) и простирающего к Нему руки; направо изумленный апостол; то же на одном фрагменте латеранского саркофага1574. Более определенное и подробное изображение на другом латеранском саркофаге1575: Иисус Христос в обычных одеждах, со свитком, поднимает за руку с массивного одра мальчика, одетого в тунику; воскрешенный открыл уже глаза и поднимается довольно свободно. Возле одра – мать воскрешенного припадает к ногам Иисуса Христа; за одром – один из апостолов (?) с благословляющим жестом и один из народа, в изумлении простирающий руки. Это изображение стоит близко по своему характеру к изображениям византийским. Первый пример византийского изображения в кодексе Раввулы1576: несколько человек в коротких туниках несут на носилках умершего, одетого в длинную тунику; умерший поднялся и сидит; по другую сторону обычной в этом кодексе аркады находились изображения Иисуса Христа и апостола, теперь стертые. В кодексе Григория Богослова № 5101577: Спаситель с обычным жестом приблизился к одру, поставленному на земле; умерший открыл глаза, поднимается на ложе; мать его отирает свои слезы паллиумом; за ней носильщики с факелами. В Евангелии № 74 (л. 121): город Наин в виде башни; из него выносят четверо умершего на носилках; за носилками идут четыре плачущие женщины, в числе которых мать умершего. Направо Иисус Христос поднимает умершего с носилок, при чем присутствуют апостолы, те же четыре женщины и народ. В гелатском Евангелии (л. 167): город в виде палат, из которых выступает толпа народа; впереди толпы двое несут на плечах одр с покойником. Мать умершего преклоняет голову перед Иисусом Христом и простирает к Нему руки, испрашивая Его милости. Лаврентиевское Евангелие, л. 284. В Евангелии нац. библ. № 54 (л. 201): гробница в виде саркофага, возле которой – мать умершего и трое сопровождающих гроб. Иисус Христос в сопровождении апостолов приближается к гробу и обращается с жестом к лежащему в нем спеленутому юноше, который и поднимается из гроба. Мать воскрешенного кланяется Иисусу Христу; присутствующие изумлены. В коптском Евангелии (л. 157 об.): носилки с покойником, который поднимается; возле носилок Иисус Христос с жестом и три апостола. Греческий подлинник: город; у ворот его толпа народа, среди которого четверо ставят на землю одр; на одре юноша, покрытый саваном; он немного приподнимается и смотрит на Иисуса Христа, который, придерживаясь одра, благословляет юношу. Позади Иисуса Христа апостолы; у ног Его женщина, плачущая и рвущая на себе волосы1578.

В древнейших памятниках Запада нет существенных отличий: в кембриджском кодексе1579 из городских ворот выносят на носилках умершего; Иисус Христос десницей касается его головы; внизу Он стоит среди двух апостолов. Типы древнехристианские. В стенописях Св. Георгия в Оберцелле1580: с правой стороны из палат выносят умершего; с левой – Иисус Христос обращается с жестом к умершему, который уже сидит на одре; у ног Иисуса Христа наинская вдова (ср. рукоп. нац. библ. № 9561, л. 154).

Сходна с рассмотренной композиция воскрешения дочери Иаира (Мф. 9:23–26; Мк. 5:35–43; Лк. 8:49–56); его древнейшие примеры на саркофаге Максимиана1581 и арльском1582. На первом Спаситель простирает руку к мумии, лежащей на одре; возле Иисуса Христа стоит отец умершей. На втором Иисус Христос в присутствии апостолов и народа поднимает умершую с одра за руку; у ног Иисуса Христа кровоточивая; она касается края одежд Его; введена она в композицию потому, что рассказ об ее исцелении стоит в связи с рассказом о воскрешении дочери Иаира (Мф. 9:20–22). Третий памятник – саркофаг латеранский1583 сомнительный: по рисунку Гарруччи, на одре лежит юноша, а потому мы изъяснили композицию в смысле воскрешения сына вдовы наинской; а по рисункам Мартиньи, Р. де Флери и Крауза – женщина, как показывает ясно ее прическа. Типы лиц также несходны между собой в разных изданиях. Четвертый памятник – брешианская таблетка1584: Иисус Христос поднимает с одра умершую; возле нее плачущие женщины в опоясанных туниках, с распущенными волосами. В памятниках византийских отмечаются два момента чуда: просьба Иаира и исполнение ее. В кодексе Григория Богослова № 510 (л. 170; см. рис. 108)1585: Иаир в багряном плаще и в короткой одежде, без рукавов, с перевязкой в волосах в виде узкой ленточки, стоит перед Иисусом Христом; за ним четыре воина в латах. Направо, на роскошной постели лежит умирающая; перед ней служанка с опахалом из павлиньих перьев.

108. Миниатюра Григория Богослова № 510.

В Евангелии № 74 (л. 74; Елисав. Евангелие, зач. 21 в Евангелии Марка1586): Иаир в воинских одеждах простирает к Иисусу Христу руки; позади Иисуса Христа апостолы, позади Иаира народ; направо палаты и в них на богатой постели дочь Иаира; позади постели стоят мужчина и женщина. Ср. гелатское Евангелие, л. 35 об., 104 об., 106, 173 об. и 174. Лаврентиевское Евангелие, л. 18, 71 об. и 122. Давидгареджийская минея, л. 10. В греческом подлиннике: палаты; девица сидит на золотой постели. Иисус Христос берет ее за руку; правой рукой Он благословляет; позади Христа Петр, Иаков и Иоанн. По одну сторону постели муж в одеянии (γοῦνα)1587 с убрусом на голове; по другую – плачущая женщина; вне палат большая толпа народа. Сходно изображение и в кодексе Эгберта, но нет налицо родителей умершей1588. Новые художники трактуют эту тему иначе: Габриель Макс1589 старается выразить в глазах, лице и во всей фигуре умершей дочери Иаира признаки постепенного возвращения жизни; схватывает трудный момент перехода от смерти к жизни; а Шраудольф сосредоточивает силу экспрессии на том поражающем впечатлении, какое произвело чудо на присутствующих1590.

Укрощение бури (Мф. 8:23–27; Мк. 4:35–41; Лк. 8:22–25). Взволнованное озеро; на нем ладья, в которой сидят Иисус Христос и апостолы. На берегу озера сидит обнаженная человеческая фигура с приподнятыми дыбом волосами, олицетворяющая ветер. Спаситель обращается к ветру с благословляющей десницей; ветер закрывает уста рукой, т. е. перестает дуть, и буря прекращается. Так изображается это чудо в лицевых Евангелиях: Евангелии № 74, л. 15 об., 71 об. и 124 об. Елисаветградском Евангелии, зач. 27 в Евангелии Матф., зач. 18 в Евангелии Марка и зач. 37 в Евангелии Луки. В гелатском Евангелии (рис. 9) Спаситель в лодке представлен в двух положениях: Он спит на корме1591 и затем стоит в передней части лодки и укрощает ветер, изображенный в виде человека с трубой во рту и в голубом нимбе (л. 33, 171 об.; на л. 102 об. фигура ветра заменена лучами, падающими сверху, а в лобковской псалтири ветер – юноша в тунике и колпаке, с длинной трубой в правой руке; левой закрывает рот; в воде олицетворение моря в виде женщины с длинными волосами, прикрытой мантией, в колпаке1592). Лаврентиевское Евангелие, л. 16 (ветер на берегу с трубой) и 120 об. В коптском Евангелии (л. 21 об.): бурное море; Спаситель-кормчий сидит у руля и обращается с жестом к морю. Ученики в сильной тревоге; среди них ап. Петр отличается золотым нимбом. В Евангелии № 54 (л. 124 об.) Спаситель сидит посредине лодки и обращается с жестом к воздушному пространству. В другой миниатюре того же кодекса (л. 207) Спаситель представлен спящим на корме лодки. Евангелие нац. библ. № 115, л. 45. В Евангелии публ. библ. № 118, л. 3 об. – изображение в западном стиле. Греческий подлинник описывает композицию сходными чертами: бурное море, и среди него лодка; Иисус Христос спит на корме; Петр и Иоанн в страхе простирают к Нему руки; Андрей держит кормило; Филипп и Фома спускают паруса. Спаситель во второй раз в середине корабля простирает руки по направлению к ветрам, запрещая им дуть. Сверху из облаков ветры дуют в паруса1593. Видно, что византийская композиция здесь расширена и положения фигур видоизменены; это касается положения ап. Филиппа и Фомы и Самого Спасителя, простирающего обе руки (χεῖρας). О формах ветров составитель подлинника не говорит; это могли быть или олицетворения, как в стенописях ватопедских1594, или просто пучки лучей (ср. стенописи собора Афонодохиарского и ксенофского параклиса Св. Георгия).

В западных памятниках переделаны кое-какие подробности. Назовем ахенский кодекс Евангелия: бурное море, в котором плавают рыбы; на нем лодка; Спаситель (без бороды) спит на корме; ап. Петр обращается к Нему с мольбой. Двое из апостолов опускают паруса. Иисус Христос во второй раз в передней части лодки, где сидит ап. Иоанн; Он запрещает ветру дуть; ветер представлен в виде двух голов животных1595. В кодексе Эгберта1596: Иисус Христос стоит на корме, к Нему обращаются с мольбой два апостола; Иисус Христос в передней части лодки обращается к ветрам, представленным в виде двух голов животных; позади Него апостол. В стенной живописи в Оберцелле1597: Иисус Христос спит на корме возле апостола, управляющего лодкой; один из апостолов приближается к Нему, чтобы разбудить Его, другие снимают паруса; Иисус Христос впереди запрещает дуть ветрам, представленным в виде двух человеческих голов с рогами. Нельзя признать это изображение ни самым древним среди других изображений этого чуда, так как мы знаем его по миниатюрам лобковской псалтири, ни чисто романским, как полагает Барбье де Монто1598. Здесь та же композиция, те же положения фигур, жесты, что и в памятниках византийских. Детальные отличия его, признаем ли их первоначальными или введенными в стенописи позднейшими реставраторами, не дают ему права на самобытность в широком смысле слова. Следы влияния искусства древнехристианского можно видеть здесь в изображениях ветров, но те же самые следы и в искусстве византийском, и потому на основании этого признака слишком трудно доказать, что рассматриваемое изображение ведет свое родословие прямо от древнехристианского периода, без посредствующего воздействия Византии. Форма лодки, конечно, имеет свои подобия в памятниках древнехристианских1599, но они есть также и в византийских – в мозаиках равеннских, в миниатюрах рукописей и проч. Соображения Бейсселя, который, основываясь на условных формах изображений корабля и рыб, полагает, что прототип изображения изобретен если не на острове Рейхенау, то, во всяком случае, в такой стране, где не было ни большого моря, ни больших рыб, на наш взгляд, не имеют никакой цены. В памятниках средневековых вообще условность форм преобладает над копированием с натуры: лодку и рыб изображали в формах условных не только художники, никогда не видавшие моря, но и приморские жители: художники Константинополя, Афона, Равенны знали море, большие корабли и больших рыб, однако в их памятниках та же условность этих изображений, что и в памятниках немецких. Если, далее, Бейссель присутствие рыб в море во фреске оберцелльской объясняет пристрастием к ним здешних монахов, которые в многочисленные постные дни питались рыбой, то это не более как ученый курьез специалиста, потерявшего ключ к простому и естественному объяснению факта: рыба является здесь для наглядности и полноты представления о море, как и в изображениях реки Иордана.

Олицетворение ветра есть остаток искусства древнехристианского, опирающегося в свою очередь на искусство классических народов; принципиальная же возможность олицетворений оправдывается книгами Ветхого и Нового заветов (Иер. 49:36; Зах. 6:1–8; Откр. 7:1–3. Ср. перевод вульгаты Пс. 104 resp. Пс. 103:3–4: «Qui facit angelos suos ventos»). Олицетворения ветра в памятниках древности встречаются в связи с изображениями прор. Ионы, ввергаемого корабельщиками в бурное море, Иова (Иов. 1:14), Апокалипсиса и укрощения бури Иисусом Христом1600. Формы олицетворения в памятниках византийских довольно разнообразны; но здесь мы не встречали изображения ветра в виде головы животного или птицы, как иногда в памятниках западных. В Византии и России для этих олицетворений принята форма человека: иногда фигура человека в рост, с трубой в руке, в одеянии, остроконечной шапке, закрывает рот рукой (лобк. Пс.); иногда он обнажен и без трубы (Евангелие № 74); иногда – в виде одной человеческой головы с трубой (гелат. Евангелие, ипат. Евангелие 1591 г.); иногда – в виде лучей, без человеческого облика (гелат. Евангелие). Человек-ветер чаще является молодым, но иногда и старцем, как в комментариях на книгу Иова в нац. библ. XIII в. № 1341601 и в стенописях Афоноватопедского собора1602.

Хождение Иисуса Христа по водам (Мф. 14:24–32; Мк. 6:47–51; Ин. 6:16–21). Древнейший памятник этого изображения – ониксовая камея (рис. 109), неоднократно изданная1603: корабль, стоящий на огромной рыбе; на корабле трое людей – один у руля и двое в передней части; на мачте и корме сидят птицы. Специалисты обращают особенное внимание на рыбу и изъясняют ее в смысле символическом: рыба означает Иисуса Христа, корабль, покоящийся на ней, – Церковь1604; корабль этот, по словам Гарруччи, есть корабль ап. Петра, так как возле него изображено спасение Петра от потопления. Не останавливаясь на разборе этих изъяснений, отчасти имеющих тенденциозный характер, мы констатируем в этом памятнике прежде всего сцену исторического характера. Основные черты византийского сюжета хождения Иисуса Христа по водам выражены здесь с полной ясностью, так что объяснительная надпись: «IΗΣ ПЕТ.», введенная в композицию, представляется излишней. В кодексе Григория Богослова № 5101605 – бурное море, на котором лодка, заливаемая волнами; в лодке сидят устрашенные апостолы; около лодки стоит по пояс в воде ап. Петр. Иисус Христос со свитком, стоя на поверхности воды, берет его за руку.

109. Камея с изображением хождения Иисуса Христа по водам.

Сходно одно изображение в гелатском Евангелии (л. 50 об.); в другой миниатюре этого кодекса (л. 238) нет ап. Петра, но изображен Иисус Христос идущим по водам к лодке: миниатюра скомпонована по Евангелию Иоанна (Ин. 6:19). В миниатюре по Евангелию Марка (л. 109 об.): взволнованное море, по которому плывут в лодке апостолы; они обращают взоры к Иисусу Христу, приближающемуся к морю. На корме лодки Иисус Христос изображен во второй раз, как укротитель бури: Он обращается с жестом к ветру, представленному в образе и одеждах ангела, но без крыльев. В Евангелии № 74: апостолы в лодке, вытаскивают из воды сеть, наполненную рыбами; ап. Петр нагой, в нимбе, плывет к приближающемуся Иисусу Христу (л. 29 об. елисав. Евангелие, зач. 59 Матф.). Та же миниатюра в Евангелиях Марка (л. 77 елисав., зач. 26) и Иоанна (л. 178 об. елисав., зач. 19). Евангелие нац. библ. № 115, л. 388. Лаврентиевское Евангелие, л. 30 и 30 об., 75 и 180. Евангелие нац. библ. № suppl. 27, л. 116. Евангелие публ. библ. № 105, л. 193 об. Коптское Евангелие, л. 278 (апостолы нагие вытаскивают невод с множеством рыб; Иисус Христос сидит на берегу; к Нему плывет ап. Петр). Кодекс нац. библ. № 1341606, л. 78. Беневентские врата1607. Стенописи афонских соборов Кутлумушского (сев. стор.) и Иверского (южн. стор.). Греческий подлинник – то же1608. В кодексе Эгберта1609 изображение сходно с византийскими, но ветер в виде двух голов животных.

По этой же схеме составлено византийскими художниками изображение явления Христа ученикам на море Тивериадском (Ин. 21:1 и след.): апостолы в лодке на озере; ап. Петр обнаженный плывет к Иисусу Христу, идущему по воде. Евангелие № 74 л. 211 и 211 об. Елисав. Евангелие, зач. 66. В гелатском Евангелии (л. 275 об.) две лодки: в одной качается на синих волнах моря ап. Петр, в другой – три апостола. Иисус Христос стоит на берегу моря и благословляет их. Евангелие публ. библ. № 105, л. 221. Греческий подлинник1610: море, посередине его лодка, в которой находятся десять апостолов; они тянут невод, наполненный рыбами. Христос стоит на берегу моря и благословляет апостолов. Ап. Петр обнаженный, плывет по морю к Иисусу Христу. Позади Иисуса Христа рыбы на горящих углях.

Ту же главную обстановку видим в некоторых изображениях призвания апостолов. Призвание Петра и Андрея последовало при море Галилейском, где они ловили рыбу (Мф. 4:18–20; Мк. 1:16–20); отсюда событие это в иконографии получило следующие формы: лодка на море; два рыбака, стоя в лодке, извлекают из воды сеть; на берегу моря Спаситель, обращающийся к ним со словами: «Идите за Мною, и Я сделаю вас ловцами человеков». Так изображено призвание апостолов в равеннских мозаиках Св. Аполлинария (Apoll. Nuovo)1611: оба апостола в коротких безрукавных рабочих туниках; Петр с короткой курчавой бородой и курчавыми волосами, Андрей с густыми всклоченными волосами – типы общепринятые в византийской иконографии. Не столь отличны фигуры апостолов в кодексе Григория Богослова № 510 (л. 87 об.)1612, но схема та же (рис. 110). В Евангелии № 74 (л. 7 об.; и 65 об. Елисав. Евангелие, зач. 3 Матф. и 9 Марк.): озеро с плавающими в нем рыбками; у берега лодочка с веслами; от озера удаляется Иисус Христос в сопровождении ап. Петра и Андрея.

110. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

В гелатском Евангелии (л. 23 и 93 об.) переданы оба момента, выраженные в двух предыдущих кодексах: беседа Иисуса Христа с апостолами на озере и отшествие их. Лаврентиевское Евангелие, л. 9. Чудесный лов рыбы по Евангелию Луки (Лк. 5:1–11): то же озеро и та же лодка, в которой находится Иисус Христос с учениками; последние вытаскивают из воды сеть, наполненную рыбой. На берегу народ. Евангелие № 74, л. 115. Елисаветградское Евангелие, зач. 17. Евангелие публ. библ. № 105, л. 127. В гелатском Евангелии (л. 159 об.) к этой лодке подходит на помощь другая. Греческий подлинник рекомендует писать ап. Петра коленопреклоненным1613. В памятниках позднейших этой сцене усвояется, по-видимому, литургическое значение: отсюда возможно объяснить изображение названного чуда в алтаре Афонофилофеевского собора, наряду с чудом умножения хлебов. Греческий подлинник соединяет призвание Петра и Андрея с призванием Иакова и Иоанна (Мф. 4:21–22; Мк. 1:19–20; Лк. 5:10) в одно изображение на основании Евангелия Луки. Это соединение видим в миниатюре кодекса Григория Богослова № 5101614 (л. 87 об.). В лицевых Евангелиях они разделены, но композиции сходны: Спаситель приближается к лодке, в которой сидит ап. Иаков, в нимбе, с удочкой в руках или с мережей, извлекаемой им при помощи Иоанна и отца Зеведея из воды; а затем все эти лица идут вслед за Иисусом Христом. Евангелие № 74, л. 8, 93 об. и 94. Елисаветградское Евангелие, зач. 9. Гелатское Евангелие, л. 23 об. Существуют изображения, относящиеся также к призванию Симона, Филиппа и Нафанаила по Евангелию Иоанна (Ин. 1:41–51): Андрей приводит к Иисусу Христу своего брата Симона (Евангелие № 74, л. 169 об. Елисав., зач. 4); Филипп и Нафанаил присоединяются к Иисусу Христу (Евангелие № 74, л. 170. Елисав., зач. 5. Гелат., л. 213): согласно с Евангелием Иоанна (Ин. 1:48) сцена призвания Нафанаила дополняется изображением этого апостола, стоящего под смоковницей, в виде дитяти; следовательно, византийские художники предполагали, что слова Спасителя о неизвестной встрече Его с Нафанаилом относятся к более или менее отдаленному прошлому. Помимо личных соображений, художниками могло руководить и древнее предание о встрече Иисуса Христа с Нафанаилом в детстве. Призвание Левия имеет характер своеобразный. Согласно с Мф. 9:9, Мк. 2:14 и Лк. 5:27, Левий изображается сидящим или стоящим перед столом, на котором лежат деньги. Иисус Христос обращается к нему со словами: «Следуй за мной»1615. Кодекс Григория Богослова № 5101616. Евангелие гелатское, л. 34 об.; на л. 161 об. Левий следует за Иисусом Христом, а на л. 97 – вечеря в доме Левия; последняя служит единственной формой призвания этого апостола в Евангелии № 74, л. 17, 67 об. и 116 об. Греческий подлинник1617 изменяет древнее изображение в духе нового времени: Христос стоит у дверей мытаря с апостолами; перед Ним коленопреклоненный Матфей; позади видны палаты с сундуками, счетные книги и письменные приборы; вверху весы (σεντούκια καὶ κατάστιχα καὶ καλαμάρια καὶ ζύγι).

Исцеление кровоточивой (Мф. 9:18–22; Мк. 5:25–34; Лк. 8:43–48). Начиная с эпохи саркофагов и в продолжение всей истории византийского искусства проходят одни и те же формы этой композиции. По рассказу Евангелия, чудо совершено Иисусом Христом на пути в дом Иаира; кровоточивая коснулась края одежд Иисуса Христа и получила исцеление от двенадцатилетней болезни; Иисус Христос обратился к ней с речью. Отсюда в памятниках древней скульптуры видим следующее: Иисус Христос в обычном типе молодого человека, со свитком в левой руке, простирает десницу к кровоточивой женщине, одетой в тунику и пенулу, стоящей на коленях или низко наклоненной и касающейся рукой подола одежд Иисуса Христа. Возле Него один или два апостола. Сюда относятся изображения на нескольких саркофагах1618. Не всегда легко отличить здесь это изображение от другого – женщины хананейской, которая также изображается коленопреклоненной перед Спасителем1619; но в тех случаях, где коленопреклоненная ясно касается одежд Иисуса Христа, естественно видеть именно кровоточивую. Частое повторение ее в памятниках древнего искусства, по словам Аринги, свидетельствует о том, что древние христиане, согласно с мнениями Блаж. Августина и других авторов, видели в ней образ церкви из язычников1620. Во всяком случае, чудо исцеления кровоточивой занимало мысль и воображение древних христиан: о нем напоминала статуя, поставленная, по преданию, сообщенному Евсевием1621, кровоточивой женщиной в Панеаде перед дверями дома. Статуя эта, точнее бронзовая группа, судя по описанию Евсевия, представляла те же самые формы, что и в скульптуре саркофагов. В сирийском Евангелии Раввулы (л. 2851622) Спаситель идет в сопровождении одного апостола; позади Него кровоточивая, стоя на коленях, касается Его одежд (рис. 111). В Евангелии № 74 (л. 73 об. Елисав., зач. 21 Марка) два момента чуда: Иисус Христос поучает народ, а между тем кровоточивая касается Его одежд; затем на правой стороне кровоточивая уже исцеленная припадает к ногам Иисуса Христа (ср. л. 126 об. и 17 об. Елисав., зач. 39 Луки). То же: барбер. Псалтирь, Пс. 84 и 106. Лаврентиевское Евангелие, л. 71 об. и 122. Гелатское Евангелие, л. 36, 105 и 173 об.1623 Евангелие № 54, л. 35 об. Евангелие публ. библ. № 105, л. 79. Евангелие № 115, л. 48 об. Евангелие № suppl. gr. 914, л. 24. Коптское Евангелие, л. 24. Сир. Евангелие нац. библ. № 33, л. 5 об. Греческий подлинник1624. Кодекс Эгберта1625.

111. Миниатюра Евангелия Раввулы.

Исцеления слепых. Все относящиеся сюда памятники могут быть сведены к двум группам: исцеления по Евангелию Матфея (Мф. 9:27–31; 20:29–34), Марка (Мк. 8:22–26; 10:46–52) и Луки (Лк. 18:35–43) – первая группа; исцеление слепорожденного по Евангелию Иоанна (Ин. 9:1–7) – вторая группа. К первой относятся все изображения в древнехристианских живописях и в скульптуре. Возможно допустить, что древнейшие художники в тех же формах изображали и исцеление слепорожденного по Евангелию Иоанна и что на некоторых памятниках древнехристианского периода нужно подразумевать именно это исцеление. Мы утверждаем лишь то, что здесь нет отличительного признака этого исцеления – силоамской купели, которая является в памятниках византийских и дает основание для выделения этих изображений в особую группу. Обычный тип первой композиции таков (рис. 58): слепец в тунике стоит прямо или в наклонном положении или на коленях перед Иисусом Христом и простирает к Нему руки. Иисус Христос касается Своей десницей его глаз1626. Слепец имеет вид маленького человечка; но в мозаиках Аполлинария Нового в Равенне1627 два слепца, стоящие перед Иисусом Христом, имеют уже обыкновенный рост; оба одеты в туники и плащи, напоминающие древние фелони, низко опущенные спереди; передний слепец, к глазам которого прикасается Иисус Христос, опирается на посох; возле Него изумленный апостол. В Евангелии № 74 (л. 18, 40 и 149. Елисавет., зач. 33 Матф. и 93 Лук.) позади двух слепцов стоит толпа народа; в другой миниатюре того же кодекса (л. 81 об. Елисавет., зач. 34 Марк.) слепец стоит, склонив голову и скрестив руки на груди; Иисус Христос десницей касается его глаз (ср. святцы музея С.-Петерб. Дух. Акад.). Возле Иисуса Христа обычно апостолы. Гелатское Евангелие, л. 36 об., 43, 114, 122 (слепец сидит на возвышении при дороге, по которой идет Иисус Христос с апостолами)1628, 202. Лаврентиевское Евангелие, л. 18 об., 72 об., 78 об., 148 об. Афонопантелеймоновское Евангелие № 2, л. 40 об. Коптское Евангелие, л. 44 об. Армянское Евангелие № 10 А, л. 32. Сийское Евангелие, л. 130 и след. Ипатьевское Евангелие № 2. Греческий подлинник1629. Кодекс Эгберта1630. Изображение чуда по Евангелию Иоанна в первый раз встречаем в россанском Евангелии1631. Первая половина изображения имеет типические формы: Иисус Христос (тип византийский) в сопровождении двух апостолов, касается десницей глаз слепого, стоящего перед Ним в наклоненном положении, с посохом; вторая половина на правой стороне: силоамская купель в виде большого ящика, наполненного водой; слепец омывает здесь свои глаза; большая толпа народа смотрит на него и жестами выражает свое изумление. В мозаике в Монреале1632 слепец омывает глаза водой из ручья. В рукописи Григория Богослова № 510 (рис. 92)1633 два момента: Иисус Христос касается глаз слепца (Хς ἰώμενος τὸν ἐκ γενέτης τυφλὁν); слепец умывается в силоамской купели; плато купели имеет вид четырехконечного креста с надписью: «ἡ κολυμβιθρα τοῦ Σηλοάμ». В этой форме креста выражена мысль о чудодейственном значении купели, исцеляющей болезни силой креста Христова; форма эта удержалась в памятниках последующего времени – византийских и русских. Над купелью пари́т ангел Божий и длинным жезлом возмущает в ней воду1634: эта подробность основывается на евангельском рассказе об исцелении 38-летнего расслабленного у овчей купели и перенесена сюда по механической ассоциации представлений: там купель и здесь купель1635. Возможность перенесения облегчалась тем соображением, что присутствие ангела, сообщающего чудесные свойства купели, придавало более возвышенный характер целой композиции. В Евангелии № 74 (л. 186–187 об.) исцеление слепорожденного представлено в семи миниатюрах: Иисус Христос, сопровождаемый пятью апостолами, прикасается к глазам слепца; позади слепца – народ и воины; направо проводник ведет слепца к силоамской купели; слепец умывается в присутствии народа и удаляется – здоровый; рассказывает народу о своем исцелении; родители слепца стоят перед народом, и слепец снова разъясняет происшедшее; народ прогоняет слепца; слепец преклоняется перед Иисусом Христом. Мозаика Св. Марка1636. Стенопись в Оберцелле1637. Лаврентиевское Евангелие, л. 188–189. Гелатское Евангелие, л. 247 об. Никомидийское Евангелие, л. 284. Афоноиверское Евангелие № 5, л. 405 об. Давидгареджийский кодекс, л. 14 (кратко: Иисус Христос стоит у античного бассейна и простирает руку к слепцу). Коптское Евангелие, л. 246 об. (слепец с медно-красным цветом лица умывается водой горного источника). Сийское Евангелие, л. 103 (ангел крестом возмущает воду в силоамской купели). Ипатьевское Евангелие № 2 (перед Евангелием Иоанна: ангел держит крест над своей головой – форма, заимствованная от церковного обряда водоосвящения). Печатное ипатьевское Евангелие (над купелью пари́т ангел). Греческая икона киевского музея № 37. Стенописное изображение в ярославском Спасопреображенском монастыре (исцеление происходит в русской одноглавой церкви). В описании греческого подлинника проглядывает натуралистическая тенденция: улица внутри укрепленного Иерусалима (ἔσω τοῦ φρουρίου τῆς ερουσαλήμ); молодой слепец, опирающийся на посох, с торбой, повешенной через плечо; пальцы его ног выставляются из худой обуви. Слепец перед Иисусом Христом, рядом он омывает свои глаза в купели.

Исцеление слепого по памятникам древней письменности указывает на духовное просвещение людей, на их переход от древней тьмы к свету – христианству1638, но более или менее ясного отражения этого взгляда нет ни в памятниках (вещественных) древнехристианских, ни в византийско-русских.

Чудеса насыщения народа (Мф. 14:14–21; Мк 6:34–44; Лк 9:12–17; Ин. 6:5–13; Мф. 15:32–38; Мк. 8:1–9). В памятниках древнехристианских возможно различить три главных типа этой композиции: один во фресках катакомб и на стеклянных сосудах и два на саркофагах и других памятниках скульптуры. В живописях катакомб1639 древнейшие примеры изображения (катак. Домитиллы и Гермеса1640 восходят к ΙΙΙΙΙ вв.; тип изображения здесь следующий: Иисус Христос в образе юноши (катак. Нерея и Ахиллеса, Маркеллина и Петра, Гермеса), иногда в образе зрелого мужа (катак. Нерея и Ахиллеса = Garrucci, XXIV и XXXIII, 4; Фразона и Сатурнина, Маркеллина и Петра = LXX, 1), жезлом, держимым в правой руке, касается одного из коробов, наполненных хлебами; иногда Он прямо простирает к коробам свою десницу без жезла и даже благословляет (Фраз. и Сатурн.). Число коробов – чаще семь, иногда пять и четыре. Вот и все. Лишь одна фреска из катакомб Каллиста (Garrucci, XVIII, 3), по-видимому, дает пример иной композиции, сходной с обычной композицией саркофагов; но она сильно повреждена, и категорическое суждение о ней невозможно. Скульпторы, не разрывая связи с композицией фресок и даже изредка удерживая ее сполна1641, по большей части, однако же видоизменяют и дополняют ее. Они удерживают изображение юного Спасителя, но присовокупляют изображение апостола с двумя рыбами в руках: Иисус Христос жезлом касается коробов, наполненных хлебами, а другую руку возлагает на рыбу, которую держит апостол (рис. 112)1642.

112. Саркофаг арльского музея.

Более полное и чаще повторяемое изображение саркофагов состоит в следующем (рис. 113)1643: Иисус Христос, по большей части юный, стоит en face, по сторонам Его два апостола: один держит хлебы, другой рыб; Иисус Христос возлагает одну руку на хлебы, другую на рыб; у ног Его пять-шесть коробов, наполненных хлебами.

113. Саркофаг из катакомб Каллиста.

Хлебы на многих памятниках имеют на себе изображение четырехконечного креста; возможно допустить, что древние христиане в данном случае усвояли этому кресту, известному и по памятникам дохристианским1644, символическое значение и, видя его в изображениях чуда умножения хлебов, переносились отсюда мыслью к хлебам евхаристическим. Само положение этого изображения рядом с чудом в Кане (двери Сабины), по-видимому, дает намек на Евхаристию. Быть может, не без влияния этого сопоставления чудес умножения хлебов с Евхаристией установилось в литургической практике известное число просфор для литургии1645.

Мозаика Аполлинария Нового копирует тип древнехристианской скульптуры: Иисус Христос в крестообразном нимбе; по сторонам Его два апостола, из которых один держит хлебы, другой рыбу; руки апостолов задрапированы; позади них еще два апостола. Иисус Христос возлагает правую руку на хлебы, левую на рыбу1646. Эта композиция повторена на таблетке кафедры Максимиана1647, с характерным дополнением в духе византийской иконографии на другой таблетке, именно: за столом в виде сигмы сидят двое мужчин и одна женщина. На столе три хлеба, кусок рыбы и два сосуда. Сидящие держат в левых руках хлебы, а правые простирают вверх, где видны два апостола с сосудами, наполненными хлебом. Один из апостолов подает хлеб сидящей женщине; там же стоит другая женщина и протягивает руку за подаянием; изумленный зритель разводит руками1648. Специалисты глухо говорят о значении композиции, и некоторые из них, по-видимому, склонны видеть здесь часть изображения чуда в Кане1649; но раздаяние хлеба апостолами отрицает всякую возможность подобного толкования. Если обратиться за разъяснением сюжета к памятникам византийским, то будет ясно, что композиция эта составляет естественное продолжение предыдущей и что обе они вместе означают чудо умножения хлебов и насыщения народа. Искусство древнехристианского периода сосредоточивает всю силу экспрессии на существенном моменте чуда, т. е. на благословении Иисусом Христом хлебов и рыб; искусство византийское, не покидая этого момента1650, развивает с особенной подробностью последствия чуда, т. е. насыщение народа. Спаситель в спокойном положении; в обычном типе зрелого мужа, без атрибутов, стоит и раздает хлебы апостолам, а апостолы передают их народу, сидящему возле – в группах более или менее живописных. Эта вторая половина евангельского рассказа о чуде и выражена на второй таблетке равеннской кафедры.

Превосходный образец полного византийского изображения чуда представляет миниатюра кодекса Григория Богослова № 510 (л. 165; см. рис. 114)1651: Спаситель в багряной тунике и иматии, со строгими и выразительными чертами лица, с длинными каштановыми волосами и небольшой раздвоенной бородой, стоит en face и благословляет хлебы и рыбу в руках двух апостолов; руки апостолов по обычаю задрапированы, так как они держат предметы священные.

114. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

Ясно, что здесь та же композиция, что и в древнехристианской скульптуре; но вот добавления к ней: направо и налево сидят две группы людей, рассаженных, по рассказу Евангелия, апостолами; над ними по шести коробов, наполненных хлебами: это остатки, собранные после насыщения народа; по этому признаку мы узнаем, что здесь изображено первое насыщение народа, ибо при втором число коробов было семь. В лицевых псалтирях лобковской1652 и барбериновой (Пс. 33) Иисус Христос благословляет хлебы, которые держит в мантии апостол; тут же насыщенный народ сидит на земле; возле него двенадцать коробов с остатками; во второй из этих псалтирей – апостол раздает хлеб народу; некоторые из народа пьют воду из протекающей здесь реки.

Лицевые Евангелия еще более расширяют композицию и дают отдельные изображения обоих чудес насыщения народа, хотя отличия последних и несущественны. В Евангелии № 74 (л. 29 об.): перед Иисусом Христом на земле лежат пять хлебов и две рыбы; Он обращается с жестом к стоящим возле Него апостолам с Петром во главе; в стороне народ сидит на возвышении среди деревьев в живописных группах; апостолы раздают хлеб народу; дети, исключенные в евангельском рассказе из числа насыщаемых, не принимают участия в насыщении: они забавляются игрой и взбираются на деревья. Возле народа – двенадцать коробов остатков. В елисаветградском Евангелии композиция сокращена: опущены детские забавы, уменьшено число коробов (десять). Сходны миниатюры: в том же Евангелии № 74, л. 76 об. (елисав., зач. 25–26 Марка), 127 об. (елисав., зач. 42 Луки.) и 178 (насыщенный народ на берегу голубого озера, стилизованного в виде пятиугольника. Елисав., зач. 18 Иоанн.); в гелатском Евангелии л. 50, 109, 175 и 2371653; в Евангелии нац. библ. № 541654; в Евангелии лаврентиевском, л. 29, 30, 74; в Евангелии коптском, л. 41 (Иисус Христос сидит); в Евангелии публ. библ. № 105, л. 1301655; Афоноиверского монастыря № 5, л. 63 об.; в Евангелии нац. библ. № 115, л. 70 об. Ипат. Евангелия № 1, 2. Сборник И.А. Вахрамеева, л. 730. Сийское Евангелие: апостолы держат хлебы голыми руками – признак забвения византийских преданий (л. 124); группы народа сидят вокруг позолоченных столов, на которых расставлены золотые сосуды (л. 300): церемониальность, несоответствующая историческому рассказу об обстановке события и объясняемая присущей миниатюристу тенденцией к идеализации картин, передаваемых в миниатюрах. Сходны с византийским типом стенописные изображения в Монреале1656, афонских соборах Дохиарском (сев. стор.), Иверском (южн. стор.) и Филофеевском (алтарь), в греческом подлиннике1657 и в кодексе Эгберта1658. Второе чудо насыщения народа имеет те же основные формы, но: перед Иисусом Христом согласно с текстом Евангелия семь хлебов и две рыбы; остаток хлеба – в семи коробах. Евангелие № 74, л. 32, 80; елисаветградское Евангелие, зач. 64 Матф., зач. 32 Марк. Гелатское Евангелие, л. 53 об., 1131659. Лаврентиевское Евангелие, л. 32. Сийское Евангелие, л. 312=300. Греческий подлинник1660. Ахенский кодекс1661.

Совокупность евангельских чудес не исчерпывается сполна чудесами, разобранными выше; но общий состав иконографических композиций их определяется на основании сказанного с достаточной полнотой. То же следует заметить и относительно некоторых других исторических событий Евангелия, не вошедших в наше обозрение. Их специальный разбор мог бы увеличить массу однообразного материала, но не увеличил бы числа оригинальных композиций и типов. Иконописный шаблон, как уже сказано выше, пустил глубокие корни в византийской иконографии: исцеление скорченной женщины построено по обычному шаблону исцелений (сир. Евангелие, Евангелие нац. библ. № 74, л. 1391662. Елисав., зач. 71 Лук. Гелат., л. 189. Давидгаредж. код., л. 4); также и исцеление хромых (сир. Евангелие1663; Евангелие № 74, л. 114 об., 118. Афонопантел. Евангелие № 2, л. 90 об.), глухих и немых (Евангелие № 74, л. 79, 83 и 133. Елисав., зач. 31, 40, 57 Лук. Лаврент. Евангелие, л. 24. Гелат. Евангелие, л. 36, 43, 117 и 182 об.), страждущего водянкой (Евангелие № 74, л. 190. Лаврент. Евангелие, л. 138 об. Гелат., л. 191 об. Евангелие публ. библ. № 105, л. 144. Давидгаредж. код., л. 5). Хананеянка (равен. моз. Аполлинария Нового; код. Григория Богослова № 5101664; Евангелие № 74, л. 31 об. и 79. Елисав., зач. 30 Марк. Гелат., л. 112. Лаврент., л. 77. Код. Эгберта)1665 припадает к ногам Иисуса Христа, подобно кровоточивой, а само исцеление ее дочери ничем существенно не отличается от исцеления тещи Петровой или воскрешения дочери Иаира. Сходна с хананеянкой блудница, прощенная Иисусом Христом (Григорий Богослов № 510; Евангелие нац. библ. № 115, л. 400. Код. Эгберта1666). Сложные миниатюры «исцеления многих больных» (Евангелие № 74, л. 8, 15, 31 об., 77 об. и 118. Елисав., зач. 9, 26 и 62–63 Матф.; зач. 27 ев. Марк.; зач. 24 ев. Лук. Гелат. Евангелие, л. 32 об., 51 и 159. Копт. Евангелие, л. 44) представляют механическую комбинацию отдельных исцелений. Проклятие смоковницы (Евангелие № 74, л. 42, 88 об. Елисав., зач. 84 Матф. и 50 Марк. Гелат., л. 65, 123 об. Лаврент., л. 43 и 85. Евангелие нац. библ. № 115, л. 93. Евангелие нац. библ. № suppl. 27, л. 96. Евангелие № suppl. gr. 914, л. 63) следует также шаблону: Иисус Христос, идя с апостолами, обращается с жестом к стоящей перед ними смоковнице1667; а если на месте смоковницы поставить изображение человека, сидящего на дереве, то это будет беседа с Закхеем (Кембридж. код.1668 Григория Богослова № 510, л. 87 об.1669 Евангелие № 74, л. 149 об. Лаврент., л. 149. Гелат., л. 202. Афонопантел. Евангелие № 2, л. 107. Евангелие публ. библ. № 105, л. 164. Евангелие нац. библ. № suppl. 27, л. 77 об. Барберинова псалт., Пс. 84. Код. ахенский1670). Повторяющиеся множество раз в лицевых Евангелиях шествия Иисуса Христа с учениками отличаются утомительным однообразием и не представляют ни иконографического, ни художественного интереса: мы видим здесь Спасителя в обычном типе и одеждах, идущего в сопровождении апостолов. К этой схеме присоединяется иногда намек на то или другое событие, случившееся во время этого шествия; таковы: шествие Иисуса Христа с апостолами среди засеянных полей, причем апостолы срывают колосья; по поводу упрека фарисеев Иисус Христос обращается к последним с обличительной речью (Евангелие № 74, л. 22 об. Елисав., зач. 44 Матф. Гелат., л. 41 об.); удаление Иисуса Христа в пустынное место (Евангелие № 74, л. 66 об. Елисав., зач. 6 Марк. Гелат., л. 95 = Иисус Христос молится в пустынном месте, воздевая руки); шествие в дом сотника (Евангелие № 74, л. 120. Елисав., зач. 29 Лук.); шествие «сквозь грады и веси» (Евангелие № 74, л. 124 и 130. Елисав., зач. 34 Лук.), шествие на другую сторону Тивериадского озера (Евангелие № 74, л. 177 об. Елисав., зач. 17 Иоанн.), удаление от иудеев, намеревавшихся побить Его камнями (Евангелие № 74, л. 185 об.; ср. л. 189. Елисав., зач. 33 Иоанн.; ср. зач. 38); шествие в дом Лазаря (Евангелие № 74, л. 191. Елисав., зач. 39 Иоанн. Лаврент., л. 192), в горницу сионскую (Евангелие публ. библ. № 105), на гору Елеонскую (Евангелие № 74, л. 95 об. Елисав., зач. 64 Марк.), на другую сторону Кедронского потока (Евангелие № 74, л. 198 об. Елисав., зач. 58 Иоанн.), шествие Иисуса Христа с учениками в Еммаус (Евангелие № 74, л. 162 об. Елисав., зач. 113 Лук.) и др.

* * *

1174

Для истории праздника см. вышепоименованные соч. о праздн. Рожд. Христова в гл. III, Рождество Христово.

1175

De Rossi, Roma sotterr., vol. I, tav. XIV, p. 324; Corblet, Hist. de baptéme, II, 530. Garrucci, tav. I, 2. Martigny, Dict., p. 648. Roller, I, pl. XVIII, 1. Kraus, R. S., Fig. 18, S. 139 (2 Aufl.). Real-Encycl., II, 8. Strzygowski, Iconogr. d. Taufe, S. 3–4. Taf. I, 1. Lefort, p. 16. Pohl, Altchr. Fresco – u. Mosaik – Malerei № 7. Grilwitzer, Die bildl. Darstell. in d. röm Katac., S. 33.

1176

По поводу этой фрески см. крайние выводы, унижающие иконопочитание, у Ролле I, гл. XVIII.

1177

Мнения Гарруччи (символический образ освобождения оправданного человека от треволнений мира. Пс. 17:17; 68. Vol. I, teorica 203) и Мартиньи (спасение ап. Петра от потопления. Dict., р. 648) относятся к числу догадок случайных.

1178

V. Schultze, Die Katacomben, S. 313.

1179

Archäol, Studien über altchristl. Monumente. Wien, 1880.

1180

Ср. фрагмент стекл. сосуда, найденный в Риме в 1876 г. De Rossi, Bullet., 1876, tab. 1. Martigny, p. 82. Ниже мы увидим неоднократное повторение этого явления в памятниках византийских.

1181

Strzygowski, S. 4. Последнее замечание не подтверждается фактами: на саркофагах арльском, мадридском и мабильоновом (см. ниже) голубь изображен также не прямо, а в стороне; между тем изображения этих саркофагов не имеют связи с голубем Ноя.

1182

Theol. Literaturbl., 1886, № 7; S. 65–66.

1183

Bullet., 1872, р. 65. Lefort, р. 22.

1184

Perret, Les catac., I, pl. LXXX. De Rossi, Bullet., 1872, p. 64–65. Garrucci, XXXIX, 1 (рис. неточный). Roller, pl. XVIII. Martigny, p. 582. Kraus, R. E., II, 10; Fig. 7. Strzygowski, I, 4.

1185

Bullet., 1872, p. 64. Martigny, p. 582. En. Христофор, 111. Kraus, R E., II, 9 и 833. Lefort, p. 22–23.

1186

Garrucci, II, p. 46. Roller, I, p. 102.

1187

Garrucci, tav. XXXVIII, 3.

1188

Strzygowski, S. 5.

1189

Garrucci, CCCLI, 5. Le Blant, Etudes sur les sarcoph., pl. XV, 1. Strzygowski, I, 5.

1190

Martigny, p. 682–684. Kraus, R. S., 290. Real-Encycl., 660–662.

1191

Strzygowski, I, 6.

1192

Garrucci, CDIII, 4. Strzygowski, Taf. I, 7; S. 6.

1193

Garrucci, CCCXLI, 3. Strzygowski, I, 8.

1194

De Rossi, Bullet, 1876, tav. 1. Martigny, p. 82.

1195

Aringhi, R. S. II, p. 395. R. de Fleury, I, pl. XXXII, 3. Garrucci, CCCXVI, 1. Roller, II, pl. LXVII, 3. Strzygowski, I, 9. Ficker, S. 138–139, № 183.

1196

Garrucci, vol. V. p. 31.

1197

Le Blant, Etudes sur les sarcoph., p. 27.

1198

Roller, I, p. 134.

1199

Strzygowski, 9.

1200

Aringhi, I, 277. F. Piper, über den altchristl. Bilderkreis (рис. 8-й на таблице). Garrucci, СССХХII, 2. Jameson, I, p. 12. Kraus, R. S., S. 366, Fig. 64. R. E., II, 266. Strzygowski, I, 12. Martigny, p. 27 и др.

1201

Ciampini, I, tab. LXX: cf. Smith and Cheetham, A dictionary of Christ. antiquities, I, p. 890. Garrucci, CCXXVII, 1. R. de Fleury, I, pl. XXXII, 4. Piper, Bilderkreis, Fig 9. Bayet, L’art byzant., p. 35, fig 7. Ф.И. Буслаев, Общ. понят. о русск. икон. табл., VIII, 1 (сборн. 1866 г.). Strzygowski, I, 14. Corblet, Hist. de baptême, II, 537. Richter, Die Mosaiken von Ravenna, S. 10–12.

1202

По рис. Гарруччи и Бэйе, над головой И. X. остаток надписи «…ixin».

1203

На некоторых рисунках (Чиампини, Р. де Флери, Ф.И. Буслаев, Стриговский) вазы нет.

1204

Richter, S. 11. Anmerk., 1.

1205

Crowe u. Cavalcaselle, Gesch. d. ital. Malerei, I, 20. Anmerk., 24.

1206

Strzygowski, S. 10.

1207

О типе И. X.: Raoul-Rochette, Discours sur l’origine des types imitatifs, Paris, 1834. Gluckselig, Christus-Arhäologie, Prag., 1863. Hauck, Die Entstehung d. Christustypus. Heidelberg, 1880. Holtzman. Uber die Entsteh. d. Christusbildes der Kunst. Jahrbüch. für protest. Theol., 1877, I, 189 ff. Kraus, R. E., II, 15. Th. Heaphy, The Likeness of Christ., London, 1886. Еп. Порфирий, Труд. Киевск. Дух. Акад., 1867, № 2.

1208

Ciampini, II, tab. XXIII. R. de Fleury, I, pl. XXXIII, 2. Garrucci, CCXLI. Strzygowski, I, 15. Известия Импер. археол. общ., т. IV (1863 г.), табл. IV, 2.

1209

Didron, Annales archéol., XX, p. 118. Strzygowski, II, 1.

1210

Garrucci, CDLIV. Jameson, I, p. 22. Strzygowski, II, 2.

1211

Garrucci, CDXLVII, 3. Strzygowski, II, 3.

1212

Aringhi, I, p. 381. Agincourt, Maler. X, 8. Münter, Sinnbilder, Taf. X, № 59. R. de Fleury, pl. XXXIII, 1. Garrucci, LXXXVI, 3. Strzygowski, II, 4.

1213

Ha рис. P. де Флери Он с бородой.

1214

Подробно опис. у Стриговского, 12–14.

1215

Garrucci, CDXV, 10; CDXVIII, 2. Sommerard, alb. ser. I, pl. XI. Strzygowski, II, 8. Изв. археол. общ., т. IV (1863 г.), табл. IV, 4. Указ. друг. снимк.: Kraus, R. Е., I, 405.

1216

Garrucci, vol. VI, p. 21.

1217

Garrucci, CDXXXIII, 8. Strzygowski, II, 5.

1218

Röm. Quartalschr., 1887, II-III, S. 113 ff.

1219

В других миниат. сир. Ев. Иисус Христос иногда изображается без бороды, например, на л. 279 (вход в Иерус.).

1220

Biscioni, tab. VI. Garrucci, СХХХ, 2. R. de Fleury, I, pl. XXXII, 1. Труды Моск. археол. общ., т. XI, вып. 2, табл. VI. Strzygowski, II, 9.

1221

Вероятно, здесь был ваптистерий, построенный епископом неаполитанским Павлом II. V. Schultze, Die Katacomben v. s. Gennaro dei poveri, S. 6. Garrucci, vol. II, p. 109. Рис. Garrucci, XCIV, 3. Strzygowski, II, 10.

1222

Требуется поверка снимков по оригиналу.

1223

Г. Стриговский выделяет их из общей семьи памятников крещения (S. 32 ff); это выделение основано на предположении о своеобразном характере крещения в псалтирных миниатюрах. Ниже будет видно, что главные особенности этих миниатюр, кроме сокращений, находят свое повторение и в памятниках иного рода – стенописях и иконах; а потому мы отводим им место наряду с другими как одному из важнейших звеньев общей цепи памятников.

1224

Н.П. Кондаков. Цит. соч., табл. III, 3–4. Strzygowski, VII, 1–2.

1225

Замечания о них у еп. Порфирия: Вост. христ., II, 2, стр. 144 и 150.

1226

У Бордье ошибочно «дитя».

1227

У Стриговского (VII, 6) опоясанная туника.

1228

Strzygowski, VII, 2.

1229

Strzygowski, VII, 8.

1230

Ibid., VII, 9.

1231

Ibid., VII, 4.

1232

Еп. Амфилохий, Исслед. о слав. псалт., табл. VI.

1233

Корректурн. листы, изд. 1890 г., л. 36 об., 101 и 162.

1234

Ф.И. Буслаев, Очерки, т. 2, рис. к стр. 205. Strzygowski, VII, 5. В этой псалтири также несколько изображений крещения, см. псалмы Пс. 28,73,117.

1235

Albani, Menolog., gr. II, 86. Agincourt, XXXI, 24. Strzygowski, II, 11.

1236

На рис. Стриговского и Аженкура прибавлена рука, но в оригинале мы не заметили ее.

1237

Один в типе ап. Петра, другой – ап. Андрея.

1238

На рис. Стриговского и нашем опущен.

1239

Strzygowski, III, 4.

1240

Bordier, р. 149, fig. 67.

1241

Тип Иисуса Христа на рис. Бордье искажен до неузнаваемости.

1242

Bordier, р. 191.

1243

Strzygowski, III, 6.

1244

Strzygowski, III, 9.

1245

Agincourt, LIX, 4. Strzygowski, IV, 1.

1246

На рисунке она опущена.

1247

На рис. Аженкура и Стриговского четыре.

1248

Еп. Христофор ошибочно называет их лестницами. «Жизнь Иисуса Христа», стр. 43.

1249

Strzygowski, IV, 2.

1250

Наше опис. гелат. Ев., табл. V, 4. Подраж. кн. Гагарина (pl. IX), в сущности, есть новое создание в итальянском стиле.

1251

Strzygowski, V, 2.

1252

Ibid., IV, 4.

1253

Ibid., S. 26.

1254

Автор, к сожалению, не обозначил языка кодекса.

1255

Mourier, L’art relig. au Caucase, p. 98–99. И. X. без бороды; крылья ангелов из павлиньих перьев.

1256

Ibid., р. 104: в воде дракон.

1257

Λαμπάκης 134–135.

1258

Terzi, La capella palat., tav. V. Strzygowski, V, 5.

1259

Diel, L’église et les mos. du couvent de s. Luc en Phocide, p. 67–68.

1260

Gravina, II duomo di Monreale, tav. XVII-C, IV-A и XXVI-B. Strzygowski, V, 6.

1261

Gori, Thesaur., III, p. 328 sq., tab. I. Piper, Mylhol, II, 537. Strzygowski, V, 4.

1262

Strzygowski, IV, 3.

1263

Стенн. росп., табл. VI, 2; стр. 58.

1264

Вероятно, в лучах было изображение Св. Духа, уничтоженное временем.

1265

Стенн. росп., стр. 95 и след.

1266

Ibid., 101–102.

1267

Franz, Gesch. d. christl. Malerei, 1, 387, cf. 385.

1268

Didron, Annales archéol., t. XVIII, p. 200 etc., XXI, p. 80–89.

1269

Didron, Manuel, p. 165.

1270

Еп. Христофор, Опис., стр. 6–7.

1271

Опис. Н.И. Петровым: Коллекция древн. вост. икон преосв. Порфирия, стр. 20–21.

1272

Еп. Христофор, стр. 65, 76 и 144.

1273

Ibid., 74–75.

1274

См. рис. Стриговского на табл. XV-XVIII, XX и XXII

1275

Опис. свящ. Богословским: Опис. музея новгор. земства, стр. 45–46, Новгород, 1868.

1276

На выставке VIII археол. съезда в Москве на этой иконе был поставлен № 364.

1277

Ср. олицетворение одного моря в виде женщины с распущенными волосами, также в слабых контурах на иконе того же собр. № 121.

1278

Agincourt, Sculpt., XIV, 2. Strzygowski, III. 1.

1279

Didron, Annales archéol., t. XX, p. 164 sq. Sommerard, Alb., 10-e sér., pl. XXXIII. Labarte, II, pl. CIV. Strzygowski, III, 2. Labarte, Récherches, p. 17.

1280

Strzygowski, V, 3.

1281

Древн. Росс. госуд., ч. VI, 30. Г. Стриговский напрасно относит к числу византийско-русских памятников новгородские корсунские врата (S. 29): они западного происхождения. Неверна также и их дата 1336 г. См. цит. соч. Аделунга. Суздальские врата автор отнес к XI в. (S. 21), между тем они едва ли древнее XIII-XIV вв. Сборн. Общ. древне-русск. иск., 1866 г., стр. 72. Опис. их в соч. иером. Иоасафа: Церковно-историч. опис. суздальских достопам., стр. 102 и след, Чугуев, 1857.

1282

Сборн. Общ. древне-русск. иск., 1866 г., табл. XVI-XVII. Крест, изд. Пачиоди см. у Крауза (R. Е., II, S. 843; fig. 490).

1283

Описание их: свящ. Богословский, Опис. музея новгор. земства. Д.И. Прозоровский, Опись музея Импер. русск. археол. общ., СПб, 1869. Д.П. Сонцов, Роспись древн. утвари, Москва, 1857. ЮД Филимонов, Опис. памятн. древн. музея Карабанова, табл. VI. Gori, Thesaur., III, p. 32. Древности Росс. госуд., отд. I, № 33. Леопардов и Чернев, Сборн. снимков с предм. древн. табл. 4, № 23, Киев, 1890.

1284

У нас под руками фотогр. снимки с них.

1285

Архиеп. Савва, Указ. моек. патр. ризницы, табл. VI, Москва, 1883.

1286

У Стриговского изображение это ошибочно отнесено к псалтирным иллюстрациям: VII, 7, cf., S. 34. Изд. Моск. худож. – промышл. музея, 1869: под 6 Января.

1287

ρμηνεία, σ. 115, §172.

1288

Икон. подл. изд. Г.Д. Филимоновым, 60.

1289

Hofmann, 299–301.

1290

На рис. Стриговского из Ев. Раввулы благословляющая десница Христа есть, по всей вероятности, ошибка.

1291

Относящиеся к иконографии Иоанна Предтечи сочинения указаны выше. Изображение явления ангела Захарии составлено под влиянием композиции благовещения, рождество Иоанна Предтечи по образцу рождества Христова. В иконографии встречаются нередко и другие эпизоды из истории Иоанна Предтечи: ангел отводит Иоанна Предтечу в пустыню для приготовления к проповеди о Христе (Мф. 11:7; Лк. 1:80; ср. Niceph. hist. eccles. 1., I, с. XIV. Migne, t. CXLV, col. 676), причем он изображается чаще в виде дитяти (Ев. нац. библ. № 74, л. 107; елисаветгр. Ев., мозаика Св. Марка в Венеции: Куглер, Руков. к истор. жив., стр. 179; сийское Ев., л. 50 и 887; икона в Предтеч. параклисе Афонопантел. мон. и др.); Иоанн Предтеча в пустыне, в черной власянице со свитком (гелат. Ев., л. 153; Ев. нац. библ. № 914, л. 96); является на проповедь, иногда в сопровождении ангела, вестника слова Божия (Лк. 3:2. Ев. нац. библ. № 74, л. 110); проповедует и крестит И. X. и народ; подвергается заключению в темнице (ibid., л. 75 об., 111 об.) и претерпевает мученическую кончину (Ев. нац. библ. № 74, л. 28 об., 75 об., гелат. Ев., л. 18; ср. наше опис. гел. Ев. и табл. IV, 2; Ев. нац. библ. № 914; минолог. нац. библ. № 1528, л. 197. Афоноивер. стеноп. Ср. R. de Fleury, I, pl. LIII. Западные изображения: Beissel, Taf. IX; франц. Библия нац. библ. № 2, л. 406 и др.).

1292

A. Mai, Patrum nova bibl., II, 555. Другие места из соч. Кирилла Алекс., Киприана Карф., И. Златоуста, Феодорита и Феодора Керамея приведены у Гарруччи: Storia, vol. I, Teorica, p. 369–370. Niceph. Callisti Hist. eccl. 1., I, с. XVIII. Migne, s. gr., t. CXLV, col. 688. Ср. рукоп. Вахрамеева № 51, л. 69: «едино точию таинство подобает ми совершити, еже во Иордан снити, еже от твоея десницы крещение прияти».

1293

Ср. 3 Янв., 5-я песнь: «раба рукой крестится»; троп. на богоявл. часах и на водоосв.: «како возложит руку раб на владыку…». 5 Янв. 6-й песни троп. 2; 4 Янв. седален по 1-й стихологии и 1-й троп. 5-й песни; 6 Янв. седален на утрене глас 4: «приидите увидим вернии… дланию рабскою рукополагаема…». Троп. водоосв.: «яко человек на реку пришел еси… и рабское крещение прияти тщишися блаже от Предтечеву руку» и др.

1294

De Rossi, R. S., t. II, tav. XIV, XVI. Garrucci, V, 3; VII, 2. Martigny, p. 83. Kraus. R. E., II, 837. Roller, I, pl. XXIV. V. Schultze, Archäol. Stud., S. 26, Fig 3; S. 38, Fig. 14. Strzygowski, I, 2–3.

1295

Пис. отцов и учит. церкви относ. к истолков. богослужения, т. I, стр. 36. О руковозложении после крещения: Tertull. De bapt., с. VIII. Migne, s. l., t. I, col. 1207.

1296

Strzygowski, S. 32.

1297

Ibid., S. 24.

1298

Седальны 3 Янв. на утрени по 1-й и 2-й стихологии, 1-й тропарь 4-й песни; 2-й троп. 7-й песни; 3-й троп. 9-й песни; 4 Янв. на утр. 3-й троп. 6-й песни; 5 Янв. 2-й троп. 6-й песни; на богоявл. часах троп. 9-го ч. гл. 7; 6 Янв. стихира на Госп. воззв. и на литии глас 8-й; седал. на утр. гл. 4-й; 7 Янв. 2-я стихира празд.; 10 Янв. 1-й троп. 7-й песни 1-го канона; 11 Янв. стих, на стиховне и ныне гл. 8 и др.

1299

Piper, Mythol., II, 507 (Речь о покрове на руках Иордана в мозаиках арианского ваптистерия в Равенне).

1300

Roller, II, chap. XCVII, p. 339.

1301

Strzygowski, 18.

1302

Kirsch, Ein altes Bleisiegel. Röm. Quartalschr., 1887, II-III, 115.

1303

Roller (цит. изд.).

1304

У Стриговского табл. XV, 1; XVII, 6; XIX, 1.

1305

С этим отчасти согласен и Стриговский, 18.

1306

Roller, II, chap. LVIII, р. 52.

1307

Типик, гл 2. Крест, воздвигаемый 14 сентября, в древности обертывался снизу пеленой, куском полотна или ручником. И.Д. Мансветов, Типик, стр. 211.

1308

Постановл. апост., кн. III, гл. 16. О восприемниках: Augusti, Denkwürdigkeiten aus der christl. Arcnäol, Bd. 7, S. 322 ff. Corblet, Hist. de baptême, II, 497 sq. Алмазов, История чинопослед. крещ. и миропомаз., стр. 605–641, Казань, 1884.

1309

В композиции крещения народа от Иоанна мы встретили в одном памятнике (Ев. нац. библ. № 64, л. 63 об.) изображение женщины, стоящей на берегу со светильником: ясный след влияния литургической практики.

1310

Архиеп. Филарет, Догматич. богосл., I, 1 52–168.

1311

Migne, s. g., t. III, col. 101 sq. Пис. отц. и учит. церкви, т. I, стр. 9 и след.

1312

Strzygowski, 16–17.

1313

О нем соч. проф. Скворцова: Исслед. об авторе соч., изв. с именем Дион. Ареопаг, Киев, 1871. Ср. отзыв о нем в Христ. чт., 1871, № 7, стр. 841 и след.

1314

Древнехрист. памятники этого изображения у Гарруччи. Они, а равно и места Св. Писания, указаны также в энциклопедии Крауза (I, 629). Didron, Iconogr. chrét. Hist. de Dieu, p. 207. sq. Twining, Symbols and Emblems, pl. I-II, London, 1885.

1315

Strzygowski, ХIII, 8.

1316

Piper, Evang. Kal., 1858. Paul Durand, Etude sur l’etimasia symbol du jugement dernier dans l’iconographie grecque chrétienne. Chartres, 1867. Kraus, R. E., I, 432–433. De Rossi, Bullet, 1872, p. 123 sq. H. Покровский, Страшный суд в пам. визант. и русск. иск., Труды VI археол. съезда, т, Ш, стр. 333 и след.

1317

Примеры у Пипера, 18–19.

1318

Bullet., 1872, tav. VI. Kraus, R. E., I,432.

1319

Piper, 19. Becker, Darstell. J. Chr. unter d. Bilde d. Fisches, 80. Martigny, Dict., p 161 (art chaire). Kraus, R. S., I, 432.

1320

Piper, 19; ср. кн. Гагарин, Собр. визант. и русск. орнам. табл. XIV, СПб., 1887.

1321

Кн. Гагарин, табл. XXIV.

1322

Рукоп. Вахрамеева № 50, л. 298 об.

1323

Отрицательное мнение гр. А.С. Уварова в «Изв. археол. общ.», 1862 г., т. III, вып. 2, стр 134–138; положительное – В.В. Стасова, там же, т, IV, стр. 221 и след.

1324

Tertull, de bapt. c. VIII. Migne, s. l., t. 1, col. 1209. Corblet, II, 526.

1325

Об этом Corblet, I, 33 sq., 464.

1326

Твор. Григория Богослова в русск. перев., ч. III, стр. 267: «и Дух, как голубь (явился при крещении), потому что видимый голубь обык благовествовать прекращение потопа».

1327

Для сего и Дух нисходит в виде голубя, ибо где примирение Бога, там и голубь. Так некогда в ковчеге Ноев голубь принес масличную ветвь, знак Божий человеколюбия и прекращении потопа, так и ныне Дух нисходит, но не в теле, а в виде голубя, чтобы возвестить милость Божию вселенной, Христ. чт.,1841, I, 50.

1328

I. Damasc. De fide orthodoxa, 1. IV, c. 9. Edit 1712, t. I, p. 260–261.

1329

«Как в потопе Ноевом голубица возвестила прекращение потопа, принеси масличный сучец, так и теперь Св. Дух в виде голубя возвещает разрешение грехов. Там сучец масличный, здесь милость Бога нашего». Благовестник, изд. 1819, л. 30.

1330

Твор. Григория Богослова в русск. перев., ч. III, стр. 274.

1331

Theoph. Ceram. Hom. LIX. Migne, s.gr., t. CXXXII, col. 1040: παρείκασται δὲ νεφέλη τὸ πνεῦμα τὸ γιου διὰ τὸν μβρον τῶν χαρισμάτων ν ἐπιβλύζει ποταμιδόν τοῖς πιστεύουσι.

1332

Отрицание г. Стриговского (29–30) произошло от недостаточного знакомства с памятниками. Вероятно, автор теперь, после путешествия по Афону, Греции и России, откажется от прежнего мнения.

1333

В древнерусских лицевых псалтирях (угличской и др.) река и потоки вообще представляются в виде юношей, мужчин или женщин с сосудами, из которых текут быстрые и длинные потоки. Для примера: псалт. Общ. люб. др. письм., л. 30, 58, 85, 108 об., 113, 143 (?), 147. Иногда вода течет из уст фигур олицетворений: л. 30, 57, 63 и 189 (ср. 180).

1334

Piper, Mythol., II, 495. Agincourt, Sculpt., II, 3.

1335

Aringhi, I, p. 309. Garrucci, CCCXXVII, 3. Kraus, R. S., II, 71. Fig. 49.

1336

Aringhi, I, p. 305. Agincourt, Sculpt., VIII, 4. Münter, Sinnbilder, IX, 43. Piper, II, 505. Garrucci, CCCXXIV, 2.

1337

Agincourt, Maler., XXVIII, 3; XXIX, 1. Garrucci, CLVIII.

1338

Agincourt L. Bordier, Descr., p. 152–153; Η.П. Кондаков. Ист. виз. иск., 223.

1339

Strzygowski, XI, 3–6; в № 3 заметны следы византийского влияния, а № 4, по-видимому, имеет прямо византийское происхождение. R. de Fleury, XXXIV, 1–2. Cloquet, Elém. d’iconogr., p. 107, 293.

1340

Ioseph. Antiqu. iud. l. I, c. 10; edit. 1557, I, p. 46.

1341

Hieron. Quaestiones in genes. 14. 14. Cf. Isidor hisp. Orig. l., XIII, c. 21 §18. Migne, s. l., t. LXXXII, col. 492 Iordanis Iudae fluvius, a duobus fontibus nominatus, quorum alter vocatur Jor, alter Dan. His igitur procul a se distan tibus in unum alveum foederatis, Jordanis deinceps appellatur etc. Ср. также у Алляция Συμμίκτα p. 227: δύο ποταμοὶ ἐν Παλεστίινηὁ τε Ιόρ καὶ ὁ δάνης

1342

Подробно у Пипера: Mythol., II, 511–513.

1343

Относящиеся сюда места у Корбле: I, 39–40. Максим Туринский в своей речи о крещении приводит слова псалма «Иордан возвратися вспять». Serm. de temp. XII. Migne, s. l., t. LVII, col. 558, cf. 556.

1344

Denzinger, Ritus orient. coptorum, syr. et armen. in administr. sacramentis, t. I, p. 282. Ed. 1863.

1345

Палест. сборн., вып. 3, стр. 43–44.

1346

Denzinger, p. 233. В греч. подлиннике, в перечне пророчеств, относящихся к изображению крещения, на первом месте стоят эти слова Давида. Ἑρμηνεία, σ. 99, §136.

1347

По отношению к фрескам цифра правдоподобная; но в мозаиках, насколько нам известно, нет ни одного такого изображения.

1348

Didron, Manuel, р. 164–165.

1349

Menzel, Christl. Symbolik, I, 210–212; II, 325–332. Kraus, R. E. Art. Schlangenbild u. Teufel. Pitra, Spicil. solesm., III, p. 88, 90, 347–348 и др. Christl. Kunstsymb. u. Iconogr., 41. Prag., 1870. Piper, Mythol., I, 402. Blomberg, Der Teufel. u. Seine Gesellen in d. bild. Kunst, S. 34 etc. Cahier, Caracteristiques des saints, t, I, p. 315 sq.

1350

I. Damasc., De fide orthod., I. IV, c. 9. Ed. 1712, t. I, p, 261.

1351

№ 51, л. 68 об.

1352

Патр. Хрисанф, Опис. путеш. в Иерус. Пам. древн. письм., 1887, LXVII, 61.

1353

На эту связь указ. Слово в велик. субботу, припис. Епифанию Кипрск. Порфирьев, Нов. апокр., 225; ср. 38–39.

1354

В разъяснение этого иконографического мотива укажем на изображения распятия И. X. с драконами и змеями у подножия креста (см. ниже о распятии) и на изображения Иисуса Христа, наступающего на аспида и василиска. Revue de I’art chr. 1888, VI, 3, p. 311.

1355

Strzygowski, 21.

1356

Цит. изд.

1357

Strzygowski, 23.

1358

Strzygowski, 21 и 1. Место из апокрифов у Гофмана, 300: «и вот заблистал на месте (крещения) великий свет». Там же (301) ссылка на: Justin. Martyr. Dial. cum Triph., с. 88. Иуст. Муч. говорит: κατελθόντος τοῦ ησοῦ ἐπὶ τὸ δωρ καὶ πῆρ ἀνήφθη, Migne, s. gr. VI, 685.

1359

Твор. Григория Богослова в русск. перев., ч. III, стр. 266, 279, 310.

1360

Epiph. haer. XXX; Migne, t. XLI, col. 429: καὶ εὐθύς περιέλαμψε τὸν τόπον φῶς μέγα.

1361

Ephrem h. I in Epiph., v. 18; XIV v. 48; 39, 11. Usener, 62, cf. 64.

1362

(Cyprianus) De rebaptism., 17. Usener, 63.

1363

Usener, 65. Генезис этого представления, по мнению Узенера (65 ff), скрывается в стоическом учении об огненном всепроникающем духе.

1364

Ср. в цит. рукоп. Вахрамеева № 51, л. 69 об.: «како не возгоре Иордан огнем Божества, како не опалися Креститель, возложив руку свою на нестерпимый невещественный пламень».

1365

Одного представителя народа мы видели на саркофаге Мабильона; в иных памятниках до IX в. его нет.

1366

«Жизнь Иисуса Христа», 43–44.

1367

Strzygowski, 24. Объяснение относится х тому же ватик. Евангелию.

1368

Corblet, Hist. de bapt., II, 524–550.

1369

Strzygowski, S. 35–72; Taf. VIII-XXII.

1370

К числу известных уже памятников этого рода присоединим икону ватик. музея № V.

1371

Strzygowski, XX, 9.

1372

Добавим миниат. рукоп. нац. библ. № 115.

1373

Ср. миниат. франц. Библии XIV в. в нац. библ. № 1 (перед Ев. Иоанна); то же, № 167, л. 248. Один пример из рукоп. XII-XIII вв. у Бастара: Hist. de J. Chr.

1374

Laib u. Schwarz, tab. 5.

1375

Греч. πς τόπος, вульг. fons patens, немецк. Burn-Born – источник.

1376

Подробное рассмотрение их: Corblct, I, р. 224 sq.

1377

Thom. Aqu. Summ., III. 66. 7. Tutius est baptizare per modum immersionis, quia hoc habet communis usus.

1378

Ille, qui baptizat, quando immergit in aqua baptizandum, dicat haec verba… et ut caveatur periculum baptizandi, non mergatur caput pueri in aqua, sed sacerdos super verticem pueri ter infundat cum pelvi vel alio mundo vase et honesto, tenens puerum nihilominus una manu discrete.

1379

Funk, Entstehung d. heutigen Taufform. Theol. Quartalschrift, 1882, I, 114 ff.

1380

Мнение Ролле, I, chap. XXIV.

1381

Ibid.

1382

У Стриговского табл. VIII, 1–4. Ср. крещение народа через погружение в древних памятниках Запада: Martigny, р. 83; Kraus. R. Е., II, 838, Fig. 486; R de Fleury, I, pl. XLI, 2.

1383

R. de Fleury, I, pl. XXXVI, 1. Bordier, p. 74.

1384

Еп. Порфирий, Восток xpист. II, 2, стр. 148.

1385

См. в нашем описании, стр. 38–39.

1386

ρμηνεία, σ. 115, §173.

1387

Gravina, tav. 18-A.

1388

R. de Fleury, I, pl. XXXVI, 2.

1389

Ibid.

1390

Didron, Hist. de Dieu, p. 283, pl. 70.

1391

Bastard, Hist. de J. Chr.

1392

Laib u. Schwarz, tab. 5.

1393

Проф. Крауз (R. Е., II, S. 933) вместе с Вествудом (Westwood Catalog, 37) считают самым древним изображение на авории брешианской липсанотеки, относя его к IV в. (Odorici, Antichita di Brescia, tav. V, 13), между тем как издатель памятника, Одоричи, видит здесь призвание апостолов Петра и Андрея (I, р. 76). Ни то ни другое не можем признать верным. Изображен здесь Иисус Христос юный, в обычных одеждах среди двух юных апостолов: все они в движении (идут от города, с левой стороны авория к правой), что невозможно в картине преображения; признаков горы нет. Что в юных спутниках Иисуса Христа нельзя видеть ап. Петра и Андрея, это доказывается, во-первых, тем, что в соседней сцене суда над Ананией и Сапфирой ап. Петр представлен совсем в другом типе, с бородой, во-вторых, общей внутренней связью изображений авория, не имеющей ничего общего с призванием апостолов. Основная тема изображений авория – страсти и воскресение Иисуса Христа; здесь мы видим взятие Иисуса Христа в саду Гефсиманском, отречение Петра, суд Пилата, явление Иисуса Христа Марии Магдалине по воскресении. Не естественно ли предположить, что и рассматриваемая сцена относится к тому же классу изображений. Какая же это сцена? Положение трех лиц, т. е. Иисуса Христа и двух апостолов, идущих от города (Иерусалим?) и беседующих, прямо наводи т на мысль, что здесь изображено явление Христа двум ученикам на пути в Эммаус (Лк. 24:13–29). В беседе с эммаусскими путниками Иисус Христос изъяснял писания о Нем пророков, начиная от Моисея: мысль эта выражена и на рассматриваемом памятнике, где в малом масштабе изображены Моисей с медным змеем на древе и Иона под деревом – указания на страдания и воскресение Иисуса Христа.

1394

Ciampini, II, tab. XXIV. Garrucci, CCLXV. R. de Fleury, pl. LXIII, 2. Сборн. Общ древне-русск. иск., 1866 г., табл. VIII к стр. 52. Martigny, р. 764. Kraus, R. Е. II, 934, Fig. 516. Richter, Die Mos. v. Ravenna, 99. Diel, Ravenne, p. 65. Еп. Христофор, Жизнь И. X., 81–82. Фрикен, Римские катак., II, стр. 246.

1395

Поливанов, Палестина и Синай, Альбом. R. de Fleury, II, pl. LXIII, 1. Garrucci, CCLXVIII. P. де Флери (II, p. 70) и Мартиньи (Dict., p. 764) относят мозаику к IV в.; Крауз – ко времени после VI в. (II, 933); cf. Garrucci, vol. IV, p. 78. Подробн. свед. о происх. моз. в соч. проф. Кондакова: Путеш. на Синай в 1881 г., стр. 75 и след. С.А. Усов, Моз. в церкви Преображ. на Синае, Труд. Моск. археол. общ., т. VIII, стр. 113–115.

1396

R.de Fleury, II, pl. LXIII, 3.

1397

R. de Fleury, II, pl. LXV. Фаррар, Жизнь Иисуса Христа. Перев. А.П. Лопухина, стр. 325. Bordier, 71–72. Ваген ошибочно считает его древнейшим изображением этого рода. Waagen, Kunstwerke u. Künstler in Paris, S. 206.

1398

По Бордье – рука с неба; по Р. де Флери – рука и Св. Дух; последнее неверно.

1399

Η.Π. Кондаков, табл. IV, 1.

1400

Коррект. листы, 123.

1401

R. de Fleury, II, pl. LXIII, 4. В Ев. публ. библ. № 21 (л. 12) уцелела лишь нижняя часть изображения.

1402

Наше опис., табл. II, 2.

1403

Agincourt, LVII, 9.

1404

Agincourt, Sculpt., XIV, 11. R. de Fleury, II, pl. LXIII, 5.

1405

Agincourt, Sculpt., XII, 24–25. Ср. снимок в альбоме Севастьянова в моск. публ. музее. Еп. Христофор (Жизнь И. X., стр. 82) исправил ошибку Мартиньи (Dict., р. 764), который отнес эту таблетку к IV в. Крауз также преувеличивает ее древность, говоря, что она едва ли восходит ранее VI в. (Kraus, R. Е., II, 933).

1406

Крест Севастьянова. Сборн., 1866, табл. XVII.

1407

Λαμπάκης 135.

1408

Ср. мозаику луврского музея: Labarte, album, t. II, pl. CXX. Bayet, L’art byzant. p. 153, fig. 45. Подраж. кн. Гагарина, pl. XXIII. Также моз. флорент. ваптистерия: Gori, Thesaur., III, р. 328 sq., tab. I. Моз. палат. капеллы: Terzi, La cap. di s. Pietro, tav. V.

1409

Didron, Annales archéol., t. I, p. 153. Прохоров, Xp. др., 1864, табл. IV.

1410

Bordier, p. 239–240

1411

ρμηνεία, σ. 124, §208.

1412

Коррект. листы, 1890 г., л. 123.

1413

В армянских Евангелиях XVII в. иногда удерживается древняя форма преображения: И. X. в ореоле и по сторонам Его Моисей, молодой человек с книгой, и Илия старец; три луча спускаются на апостолов (Ев. импер. публ. библиотеки 1635 г., л. 7); но в Ев. 1688 г. (Ibid.) на л. 4 об. Илия представлен лысым стариком, а Моисей со скрижалями и ро́жками на голове, как в известной скульптуре Микеланджело в римской церкви S. Pietro ad vincola. То же в грузинском Ев. публ. библ. № 298, л. 158 об. На двух металлических окладах из Шемохмет, на омофоре Сионского собора и на окладе анчисхатского образа Спасителя (по фотографиям) древние формы.

1414

Опис. еп. Христофора, стр. 67.

1415

Архим. Владимир, Яросл. Спасопр. монастыря, стр. 64, ср. 27. Москва, 1881.

1416

Еп. Макарий, Археол. опис. Новгорода, II, 105–106.

1417

Опис. еп. Христофора, 49.

1418

Ibid., стр. 169–170.

1419

Н.И. Суворов, Опис. церкви Константина и Елены в Вологде, стр. 10–11.

1420

По изд. Филимонова, стр. 131.

1421

По изд. Филимонова, стр. 409–410.

1422

Подробно об ореолах в западных памятниках: Didron, Iconogr. chr., p. 109 sq.

1423

И. Златоуст, Беседы на Ев. Матфея, ч. II, стр. 457, Москва, 1839.

1424

Жития Святых, Изд. 1705 г. Август 6 д., л. 620 об.

1425

Augusti, Denkwürdigkeiten, III, 292–295.

1426

Ciampini, II, tab. XXXVIII. Agincourt, Maler., XVII, 10. Labarte, IV, 213. Garrucci, CCLXXXIV. R. de Fleury, II, pl. LXIV, 1. Ср. миланский покров: Agincourt, Sculpt., XXVI, A. 6. Sommerard, alb. 9-e sér., pl. XVIII.

1427

Beissel, Taf. X.

1428

Didron, Manuel, p. 179.

1429

Didron, Iconogr. chr., p. 119, fig. 39.

1430

Manuel, p. 179.

1431

R. de Fleury, II, pl. LXIII, 6.

1432

Fac-simile, tav. 85.

1433

Bastard, Peintures et ornéments, pl. 248.

1434

Laib u. Schwarz, tab. 6. Нац. библ. № 1, 5 и 5-bis.

1435

Agincourt, CXIV, 1.

1436

Представители физиологии и психиатрии признают эту фигуру фальшивой: не видят в ней точных признаков ни эпилепсии, ни истерики, ни вообще какой бы то ни было конвульсивной болезни; в этой фигуре скомбинированы механически признаки неправдоподобные и противоречивые. Charcot et P. Richer, Les démoniaques dans l’art, p. 28–30. Paris, 1887.

1437

Подробная характеристика: Куглер, Руков. к истор. живоп., стр. 411–412 (изд. 3-е, Москва, 1872). Каррьер, Искусство в связи с общ. развит. культуры, т. IV, стр. 139–141.

1438

Серии таких икон, относящихся к церковному году, называются святцами.

1439

Спаситель юный, сидит на возвышении, в одной тунике, с благословляющей десницей, с раскрытой книгой в шуйце; по сторонам Его свитки в сосудах и ап. Петр и Павел. Garrucci, LXVII, 1. Roller, pl. LXIV, 3. Фреску относят к концу IV или к началу V в. Lefort, Chronol. des peint., p. 89.

1440

Agincourt, XII, 19. Roller, LXIV, 1. Garrucci, LXXXIII, 1. Kraus. R. E., II, 209, Fig. 90. I, 357. Lefort, p. 55. Фреска III в. истолковывается различно; но общий тип изображения сходен с тем, о котором мы говорим. Ср. у Гарруччи изображение на одном из стеклянных сосудов: tav. CLXXXVII, 4; также LXXXII, 1; CCCXXV, 1; CCCXXIX, 2; CCCXLI, 3; CCCXLIII, 1; CDXL, 1; CCXXXIV, 1; CCCXXXI, 2; CCCXXXVI, 1 и 4; CCCXLII, 1.

1441

Garrucci, LVIII, 1. Фреска IV-V вв. Lefort, р. 87; ср. Garrucci, CCCXXIV, 1; CCCXXVI-CCCXXVIII и др.

1442

Garrucci, LXXXII, 2.

1443

Rossi, R. S., t. III. tav. LI. Garrucci, LXXXV, 1. Kraus. R. E., II, 23, Fig. 21. Фреска VII в. Lefort, p. 92.

1444

Garrucci, tav. CCVIII.

1445

Ibid., CCXL.

1446

Ibid., ССLII, 3.

1447

Ibid., CCLIII.

1448

Ibid., CCLXVII.

1449

Kraus, R. E., II, 22; Fig. 19.

1450

Garrucci, CCLXXI; cf. CCLXXXII и CCLXXXIV.

1451

Ibid., CCLIV. Kraus. R. E., II, 425, Fig. 258.

1452

Garrucci, CLXXX, 6.

1453

Для истории Софии, на наш взгляд, важна следующая, доселе не принятая в соображение и не изданная миниатюра в барбериновой псалтири: трон с византийской подушкой и подножием; на нем юная женоподобная фигура с распущенными волосами, в багряном раззолоченном далматике, украшенном золотым лором с драгоценными камнями, на голове золотая диадема, в левой руке свиток Это – βασιλεία τῶν χριστιανῶν. Ср. изображение Софии в виде ангела с чашей в руке в солетской церкви Св. Стефана (Bullet. de corresp. hellénique, VIII, 1884: Peintures byz., p. 264–281) и известное изображ. александр. катакомб.

1454

ρμηνεία, σ. 117, §180.

1455

Древн. Росс. госуд., Киево-Соф. соб., табл. 29.

1456

Прибавка в тексте Дидрона, Manuel, р. 207.

1457

В изд. 1885 г. не διάκονοι, как у Дидрона, но δαίμονες

1458

ρμηνεία, σ. 142, §271.

1459

ρμηνεία, σ. 143, §273.

1460

ρμηνεία, σ. 148, §287.

1461

ρμηνεία, σ. 144, §278.

1462

О ней: Martigny, Étude archéol. sur l’agneau et le bon pasteur. Mâcon, I860. H. Покровский, Добрый пастырь в древне-христ. иск. Христ. чт., 1878, № 11–12. R. Grousset, Le bon pasteur et les scènes pastorales dans la sculpt. funerairc des chr. Mélanges d’arhéol. et d’hist., 1885, p. 161 sq. R. de Fleury, pl. LXI-LXII. Kraus, R. E., II, 588–595. H. Heinr. Bergner, Der gute Hirt in d. altchr. Kunst. Berlin, 1890. Указатель скульптурных памятников с этим изображением в латер. музее: Ficker, № 103, 105, 9, 66, 109, 110, 118, 128, 144, 150, 163, 181, 201, 224; фрески там же X, XX, XXVII, LVI, LVII. De Rossi, Una statua del pastor buono a Constantinop. Bulletino, 1869, p. 47. Снимки с моз. Галлы Плакиды у Рихтера, Гарруччи, Смита и в наш. соч. о Стр. суде; ср. подражание кн. Гагарина, pl. 19.

1463

ρμηνεία, σ. 154, §306.

1464

Визант. альбом гр. А.С. Уварова, I, табл. XIX.

1465

Полная переделка в изд. кн. Гагарина, pl. 15.

1466

Изображение на саркофаге: R. de Fleury, XLVI, 5.

1467

Ср. Beissel, Taf. XI.

1468

Мартиньи (Dict., р. 710) насчитывает лишь четыре изображения; Крауз в 1886 г. исправил ошибку Мартиньи, указав две фрески, две мозаики, десять рельефов саркофагов и шесть-семь авориев (R. E., II, 714–715), но в 1887 г. еп. Христофором повторено предположение Мартиньи, с добавлением мозаики Св. Аполлинария Нового («Жизнь Иисуса Христа», 83).

1469

Garrucci, XXXVIII, 3. R. de Fleury, pl. XLVIII, 1. Lefort, p. 22. Geyer, Kirchengesch., 1. Liefer, S. 70.

1470

Фреска из катак. Каллиста повреждена; видна женщина с сосудом у античного бассейна. De Rossi, R. S., t. II, tav. XVIII. R. de Fleury, pl. XLVIII, 2. Garrucci, VII, 5; ср. еще XXVI, 2. Grillwitzer, Die bildl. Darstell, S. 44. Aringhi, I, p. 553. Труды Моск. арх. общ., I; табл. II, 2.

1471

Aringhi, I, 297; II, 167. Agincourt, Sculpt., tab. VIII, 9. R. de Fleury, pl. XLVIII. Garrucci, CCCXIII, 3; CCCXIX, 1; CCCXXXIII, 1; CCCXXXIV, 1; CCCLXXXI, 3; CCCXCIX, 2–3: CDII, 4, 7; CDXXXVIII, 4–5; CDLII, 1; CDLVIII. Фрикен, Римск. катак., II, 232, фиг. 26. Smith and Cheetham, II, 1839. Kraus, R. E., II, 714, Fig 425. Martigny, p. 710.

1472

R de Fleury, pl. XLVIII, 4; ср. оклад Ев. из слоновой кости V-VI вв. в галерее Мазарини (Париж) № 263.

1473

Garrucci, CDXIX, 3.

1474

Такое положение усвоено Спасителю на саркофаге нарбонском (в церкви Св. Павла): Garrucci, CDII, 7 – саркофаг VI-VII вв.

1475

Ciampini, II, tab. XXVI. Garrucci, CCXLIX, 2. R. de Fleury, pl. XLIX, 1. Труды Моск. арх. общ., 1, табл. II, 6.

1476

Garrucci, CXXXII, 1. Biscioni, tab. IX. Труды Моск. арх. общ., т. XI, вып. 2, табл. X. R. de Fleury, pl. XLVIII, 3.

1477

R. de Fleury, pl. XLIX, 2. Подраж. кн. Гагарина, pl. XVI.

1478

На рис. R. de Fleury, L, 2, И. X. сидит; в нашей записи, сделанной на месте, обозначено «стоит на возвышении»; нужна новая проверка.

1479

Bordier, р. 215. R. de Fleury, pl. L, 3.

1480

R. de Fleury, pl. L, 4.

1481

ρμηνεία, σ. 117, §178

1482

R. de Fleury, L, 5.

1483

Kraus, Cod. Egberti, Taf. XXXVI.

1484

Gebhardt u. Harnack, Taf. XIII. Труды Моск. археол. общ., т. IX, вып. 1, табл. III, 2.

1485

Согласно с толкованиями этой притчи у Иринея Лионского, Оригена, Феофилакта и др. Gebh. u. Harn., S. XLI.

1486

Слов, поставленных в скобках, нет в греч. издании; они у Дидрона: Manuel, р. 218.

1487

ρμηνεία, σ. 149–150, §291.

1488

Ровинский, Русск. народн. карт., III, 5–7.

1489

Прибавка в подлиннике Дидрона. Manuel, р. 220.

1490

ρμηνεία, σ. 150–151, §293; ср. изображ. в стенописях Афонофилоф. и Афонозограф. соб.

1491

О притче в лубочных изданиях см. у Ровинского, III, 7 и след.; атлас № 696.

1492

Наше опис., стр. 42; табл. III, 2.

1493

ρμηνεία, σ. 151–152, §295.

1494

Ровинский, III, 1–4; атлас № 686.

1495

Beissel, Taf. XXIV.

1496

Ciampini, II, tab. XXVI. Garrucci, CCXLVIII, 6.

1497

ρμηνεία, σ. 153, §300.

1498

Aringhi, II, 199. Münter, X, 63. Agincourt, XII, 16. R. de Fleury, t. II, p. 175. Garrucci, LXIV, 2. Roller, pl. LXXXIII, 6. Lefort, p. 47. Еп. Христофор ошибочно называет это изображение единственным. «Жизнь Иисуса Христа», 87–88. Grillwitzer, Die bildl. Darstell., S. 57.

1499

Bulletino, 1863, p. 76. Garrucci, LIX, 2. Roller, pl. LXXXIII. Martigny, p. 795. Kraus, R. E., II, 83, Fig. 58. Lefort, p. 82.

1500

И. Злат., Беседы на Ев. Матф., ч. III, стр. 431–436.

1501

Феофил, Болг. Благовестник, изд. 1819, л. 161–162.

1502

Gebhardt u. Harnack, Taf. VII. Труды Моск. арх. общ, IX, 1; табл. I, 4.

1503

Н.П. Кондаков, Ист. виз. иск. Атлас XIV, 2. В тексте на стр. 239 говорится об изображении здесь Св. Троицы: по нашему мнению, это не Троица, но Иисус Христос (с крестообразным нимбом) и два апостола (простые нимбы). Один из апостолов юный, без бороды; принять его за Св. Духа невозможно.

1504

Н.П. Кондаков, Атлас XIV, 1. Bordier, Descr., p. 229–230. Часть изображения у Рого де Флери: II, р. 176.

1505

ρμηνεία, σ. 149, §290.

1506

Ср. гравюру Зубова 1738 г., Ровинский, III, 4–5.

1507

О них Дидрон: Manuel, р. 217–218. Изображение на фасаде римской церкви S. Maria in Trastevere XII в. признается византийским (Schnaase, Gesch. d. bild. К., IV, 2. Abtheil, 553), но уклоняется от византийских образцов: на головах дев – короны; они идут к Богоматери, сидящей на троне с Младенцем (по фотографии).

1508

H. Покровский, Страшный суд в пам. виз. и русск. искусства. Труды VI археол. съезда, т. III, стр. 285–381; также отдельное издание.

1509

Стенные pocп., стр. 88, 90, 91, 121, 123, 128,142, 149, 157. 158, 160, 162–164.

1510

Du Cange, Glossar. gr. s. v. Ὑδρεῖον.

1511

Aringhi, I, p. 613, 615, 621, 313; II, 399. Buonarotti, Osservazioni, tav. VII, 2; VIII, 2. De Rossi, R. S., t. III, tav. XL. R. de Fleury, pl. XXXVII, 2. Martigny, p. 717. Kraus, R. E., II, 720, Fig. 426. Smith and Cheetham, A dictionary, vol. II. p. 1784. Garrucci, CLXXVI, 1–5; CLXXVII, 1; CCCXIII, 1,4; CCCXV, 1–2; CCCXXI, 3; CCCXVIII, 1; CCCLXIV, 1–2; CCCLXV, 2; CCCLXVI, 3; CCCLXVII, 1–3; CCCLXVIII, 2; CCCLXIX, 1; CCCLXX, 1; CCCLXXII, 3; CCCLXXVI, 2–3; CCCLXXIX, 1, 3–4; CCCLXXXI, 4; CCCLXXXII, 2; CCCLXXXV, 6; CDLV; CDLX, 9; CDXCIX, 1 (двери Сабины). Vetri ornati, tav. VII, 1–15; VIII, 1 (Roma, 1864. Edizio seconda). Kondakoff, Sculpt. de la porte de S. Sabine, p. 9. Agincourt, Sculpt., XXII. R. de Fleury, pl. XXXVIII, 1. Ficker passim. Виз. альбом rp. A.C. Уварова, табл. 1.

1512

К числу памятников, о которых идет речь в IV главе второй части и I гл. третьей части, нужно прибавить древнюю пиксиду века VII, находящуюся в средневековом отделении Эрмитажа (Зал резьбы по слонов. кости, шкаф I, № 8): типы и композиции изображений (исцеление бесноватых, расслабленного, слепого, беседа с самарянкой, воскрешение Лазаря) сходны с древнехристианскими.

1513

На одном саркофаге латер. музея (Garrucci, CCCXV, 1) сосуды эти представляются наполненными не водой, но кусками хлеба. Если рисунок верен, то следует предположить, что скульптор неверно понял оригинал, с которого копировал, и изъяснил сцену в смысле чуда умножения хлебов. Но в таком случае сосуды не могли бы иметь форму идрий.

1514

Еп. Христофор на одном ватик. саркофаге видит изображение сидящего жениха, или архитриклина, на которого Иисус Христос возлагает руку; а рядом Евангелиста со свитком («Жизнь Иисуса Христа», стр. 59). Речь идет, очевидно, об изображении на саркофаге, изданном Аринги (I, р. 313) и Гарруччи (CCCLXXIX, 4). Но это толкование не может быть принято: ни жених, ни архитриклин не могли быть изображены сидящими в присутствии стоящего Иисуса Христа. Это, вероятно, воскрешенный сын вдовы наинской, как догадывается Гарруччи; он сидит на своем ложе (Garrucci, vol. V, p. 118). Другое лицо – не евангелист, но Иисус Христос. Он не со свитком, но с жезлом, от которого уцелела лишь одна часть.

1515

Предположенное еп. Христофором изображение Богоматери (стр. 57) есть оранта; она нередко является в центре саркофагов вне всякой связи с соседними изображениями; для примера: Garrucci, CCCLXXIX, 2–3 (оранта обставлена изображениями: исцеления слепого, воскрешения Лазаря, жертвоприношения Авраама и др.).

1516

Cyrill. hieros. Catech., XXII; Mystag., IV, с. II, p. 320. Edit. Parisiis, 1720.

1517

Max. Tur. Serm. IX de Epiph., Migne, s. l., t. LVII, col. 550.

1518

Ambros. expos. Evang. sec. Luc. l., VI. Migne, s. l., t. XV, col. 1691. Либерий у Амвросия Мед. de vergin. III, с. 1. Migne, s. l., t. XVI, col. 219–220.

1519

Bulletino di archeol. crist., 1865, Agosto.

1520

О значении термина: Suiceri Thesaur. eccles. s. v. Εὐλογία. На одном медном ларце, изданном де Росси (Bulletino, 1872, tav. II) и Гарруччи (tav. CDXXXV, 5), над чудом претворения воды в вино находится надпись: «εὐλογία». Не заключается ли в этой надписи, допускающей изъяснение в смысле евхаристического термина, намек на евхаристическое значение чуда? Иное объяснение Гарруччи: vol. VI, р. 53–54. Об евхаристическом значении композиции: I simboli dell’eucaristia nelle pitture del ipogeo scoperto in Alessandria d’Egitto (Bulletino di archeol. crist., 1865, Ottobre).

1521

Martigny, р. 289. Kraus, R. E., I, 438, Fig. 147.

1522

Garrucci, CDXVIII. 4. R. de Fleury, pl. XXXVII, 1. Münter, Taf. XI, 64. Martigny, p. 112. Kraus, R. E., II, 92, Fig. 61. P. Cassel, Die Hochzeit v. Cana, S. 141, Berlin, 1883. Smith and Cheetham, vol. I, p. 263.

1523

Разные изъяснения этих лиц: Kraus, II, 92. Garrucci, vol. VI, p. 22.

1524

Biscioni, tab. VII. Труды Моск. арх. общ., XI, 2, табл. VII. R. de Fleury, pl. XXXVII, 3. Garrucci, CXXXI, 1.

1525

Ср. фреску Киево-Соф. соб. Древн. Росс. госуд., табл. 48 (при благословении присутствуют изумленная Богоматерь и один из апостолов.

1526

Н.П. Кондаков, Атлас к «Ист. виз. иск.», табл. IX, 3.

1527

R. de Fleury, La S. Vierge, pl. XVI.

1528

ρμηνεία, σ. 116, §176.

1529

Кассель думает, что проседь указывает на местность, где происходил брак: canus = седой. Cassel, Die Hochzeit v. Cana, 142. Догадка не археологическая!

1530

Cassel, Die Hochzeit v. Cana, 142.

1531

Ф.И. Буслаев, Историч. очерки, 389, табл. XII.

1532

R. de Fleury, L’Evang., pl. XXXVIII, 2. В «La S. Vierge» (pl. XLIV) изданы изображения на миланском антипендиуме и беневентских вратах.

1533

Kraus, Cod. Egberti, Taf. XIX.

1534

Meisterwerke der christl. Kunst. 2 Samml., Taf. XI. Verlag v. Weber. Leipzig.

1535

Музыканты вошли и в миниатюру армянского Ев. публ. библ. 1635 г., л. 5.

1536

О других картинах замечания: Eckl, S. 239–242

1537

Cf. Charcot et P. Richer, Les démoniaques dans 1’art, p. 3–6.

1538

R. de Fleury, pl. XLII, 2. Garrucci, CXXXIV, 2. Biscioni, tab. XIV. Труды Моск. археол. общ., XI, 2, табл. XIV. Charcot, p. 5.

1539

Beissel, Taf. XVI.

1540

Ciampini, II, tab. XXVI. Garrucci, CCXLVIII, 2. R. de Fleury, pl. XLII, 1. Martigny, p. 241. Kraus, R. E., II, 857, Fig. 496.

1541

Beissel, Taf. XIV.

1542

Kraus, Taf. XXVII. Одержимый скован цепью; ср. изображение на равеннском авории V-VI вв. R. de Fleury, pl. XLII, 3. Martigny, p. 240. Kraus. R. E., II, 857, Fig. 495. Garrucci, CDLVI.

1543

ρμηνεία, σ. 116, §188.

1544

R. de Fleury, L’Evang, pl. XLVI, 4.

1545

ρμηνεία, σ. 118, §185; 123, §204.

1546

Kraus, Taf. XXII.

1547

ρμηνεία, σ. 126, §217; cf. §182: Иисус Христос возлагает руку на больного, из уст которого выпадает как будто рыбная чешуя.

1548

Kraus, Taf. XX.

1549

Aringhi. R. S., t. 1, p. 315, 323, 329, 333, 427, 541,623; t. II, p. 75, 331, 399. Buonarotti, Osservaz., tav. IX, 1–2. De Rossi, R. S., t. II, tav. XVI. Garrucci, tav. VII, 2; XXIII, 1; XLV, 3; CCCXVIII, 1; CCCLXVII, 2; CCCLXIX, 3; CCCLXXII, 3; CCCLXXIV, 3; CCCLXXV, 3; CCCLXXVI, 1–3; CCCLXXVIII, 3; CDXXXVIII, 3–5; CDXLVIII, 1, 11; CDLII, 1; CDLV. Vetri ornati, tav. VIII, 2–3. R. de Fleury, pl. XLIII, LI-LII. Martigny, p. 578. Kraus, R. E., I, 604, Fig. 211. Smith-Cheetham., Dict., p. 201. Фрикен, Римск. катак., II, 230, фиг. 24. Ficker passim. Визант. альбом гр. A.С. Уварова, табл. 1.

1550

Du Cange, Glossar. s. v. Κράββατος.

1551

Aringhi, II, p. 66–67. R. de Fleury, I, p. 273–274; pl. LI, 4, 6. Martigny, p. 652–653. Еп. Христофор, стр. 63–64. Garrucci, XLIII.

1552

Аринги (II, 66) и еп. Христофор (92) склонны видеть здесь воскрешение Лазаря; но для этого нет оснований.

1553

Aringhi, I, р. 329. R. de Fleury, pl. LI, 4. Martigny, p. 652.

1554

Garrucci, CDLVIII, 1.

1555

Ibid., CDLVI. R. de Fleury, pl. LII, 2; cf. LII, 1.

1556

Ciampini, II, tab. XXVI, 1. Garrucci, CCXLVIII, 1. R. de Fleury, LII, 4. Подраж. кн. Гагарина, pl. XII.

1557

Ibid. Ciampini. Garrucci, CCXLVIII, 3. R. de Fleury, pl. XLIII, 1.

1558

R. de Fleury, pl. XLIII, 5. Визант. альбом гр. A.C. Уварова, табл. XIX (рис. точнее, чем у Р. де Флери).

1559

R. de Fleury, pl. XVIII, 2.

1560

R.de Fleury, I, p. 171.

1561

Gravina, tav. XIX-D.

1562

Ibid., tav. XVIII-C.

1563

ρμηνεία, σ. 120, §189.

1564

Ibid. σ. 122–123, §200.

1565

На тех же святцах подобное изображение помещено под 1 числом Августа (Происхождение честных древ честного и животвор. креста. Ср. Строганов, лицевой подлинник): золотой бассейн; перед ним ангел с крестом; по сторонам лежат и стоят на коленях больные. Вверху деисус. Нет никакого сомнения в том, что это Вифезда. Явилась она здесь потому, что в празднике 1 Августа сперва в Константинополе, а потом и в других местах совершалось водоосвящение и крестные ходы, с которыми соединены были воспоминания о повальных болезнях, нередко посещавших Константинополь в это время (Прот. Дебольский, Дни богослуж., I, 104. Еп. Сергий, Агиология, II, 222–223. И.Д. Мансветов, Типик, 238). Отсюда до настоящего времени на малом водоосвящении читается Евангелие о Вифезде. На иконе XVIII в. того же собрания (без №) дан прозрачный намек на церемонию водоосвящения 1 Августа: ангел, стоя перед купелью, держит восьмиконечный крест над своей головой; по сторонам стоят святители; но иконописец, изготовлявший икону, не понял значения купели в оригинале, с которого копировал, и принял ее за силоамскую купель, обозначив в надписи: «сия есть силоамская купель, имущи у себя пять притвор» (признак Вифезды!!) и т. д.

1566

Ср. любопытное уклонение в код. Эгберта (Kraus, Taf. XXXV): сострадательный человек держит больного над купелью.

1567

R. de Fleury, pl. XLVII, 3.

1568

ρμηνεία, σ. 122, §197.

1569

Kraus, Taf. XXIII.

1570

ρμηνεία, σ. 118, §183.

1571

Garrucci, CCCLXVII, 1. Ср. также латер. сарк. Garrucci, CCCLXXI; CCCXCVII, 9. Aringhi, I, p. 289, 623. Roller, II, pl. LVI, 4; LXXXII, 2. Münter, II, Taf. XI, № 70. Garrucci, CCCLXVII, 2. Ficker, № 112, 175, 179, 189 и 195.

1572

Ibid., CCCLXXIX, 1.

1573

Ibid., CCCLXXIX, 4.

1574

Ibid., CD, 4.

1575

Ibid., CCCLXXVI, 4.

1576

Biscioni, tab. X. Труды Моск. арх. общ., т. XI, вып. 2, табл. X. Garrucci, CXXXII, 2.

1577

R. de Fleury, pl. XLVI, 6.

1578

ρμηνεία, σ. 118, §184.

1579

Garrucci, CXLI, 1.

1580

Kraus, Die Wandgemälde d. S. Georgskirche zu Oberzell auf der Reichenau. Taf. V. Freiburg im Breisgau, 1884. Revue de I’art chr., 1885; tab. sine N.

1581

R. de Fleury, pl. XLIV, 2.

1582

R. de Fleury, pl. XLIV, 1.

1583

Garrucci, CCCLXXVI, 4. R. de Fleury, pl. XLIV, 3. Martigny, p. 702. Kraus, R. E., I, 104, Fig. 50.

1584

Odorici, tav. VI D. Garrucci, CDXLII.

1585

R. de Fleury, pl. XLV, 2. Другое изображение (л. 143 об.), изданное Р. де Флери (XLV, 1), сомнительно.

1586

Ibid., pl. XLV, 4.

1587

Du Cange, Glossar., gr. I, p. 260–26l s. v. γοῦνα – vestis pellicea.

1588

Kraus, Cod. Egberti, Taf. XXVI.

1589

Meistcrwerke d. christl. Kunst, I, Taf. XV.

1590

Ibid., II, Taf. VI.

1591

На нашем снимке не видно Его.

1592

Труды Моск. археол. общ., т. VII, табл. XIV, 4. Ср. подобное изображение в барбериновой псалтири (Пс. 88), также в угличской (Пс. 106).

1593

ρμηνεία, σ. 119, §187.

1594

Didron, Manuel, p. 170.

1595

Beissel, Taf. VIII.

1596

Kraus, Taf. XXIV. Die Wandgemälde d. S. Georgskirche zu Oberzell, Taf. XVI, 7.

1597

Kraus, Die Wandgemälde, Taf. IX. Revue de l’art chr. 1885; tab. sine № (ошибочная подпись: «Pêche miraculeuse»).

1598

Revue, p. 380.

1599

Kraus, Text, S. 11.

1600

Многочисл. памятники в изд. Боттари, Буонаротти, Мюнтера, Аринги, Аженкура, Пипера (Mythol., II, 440–457), Гарруччи, Крауза, Ф.И. Буслаева (Апокал. табл. 168, ср. 218 и др.). Ср. Псалтирь Общ. люб. древн. письм., 1397 г., л. 186 об.

1601

Ветры – бюсты старцев, трубящих в трубы, расположены по четырем углам миниатюры в сегментах круга, означающих небо. Миниатюра относится к: Иов. I, 14; ср. также л. 78 об.

1602

Didron, Manuel, p. 170.

1603

De Rossi, De Christ monum. ιχθυν exhib. № 105. Pitra, Spicil. solesm., vol. III, p. 577. R. de Fleury, pl. LIV, 2. Kraus, R. E., I, 517, Fig. 166 (по рис. Перре). Garrucci, CDLXXVIII, 13. Becker, Darstell. J. Chr. u. d. Bilde d. Fisches, S. 84, № 28. Macarii Hagiogl., p. 237.

1604

Becker, S. 84. Kraus, 517. Garrucci, vol. VI, p 118.

1605

R de Fleury, pl. LIV, 1. Фаррар, «Жизнь Иисуса Христа», стр. 252.

1606

Bordier, Descr., p. 223–225.

1607

Ciampini, t. II, pl. IX. Revue de 1’art chr., 1883, pl. I.

1608

ρμηνεία, σ. 123, §202.

1609

Kraus, Taf. XXVIII; cf. миниатюры франц. Библий нац. библ. № 1 (л. 338) и 2 (л. 401).

1610

ρμηνεία, σ. 140–141, §266.

1611

Ciampini, II, tab. XXVII, 11. Garrucci, CCXLIX, 5. R. de Fleury, pl. XL: надпись «la pêche miraculeuse» ошибочна; та же надпись и то же изображ. у Фаррара, «Жизнь Иисуса Христа», стр. 611. Подраж. кн. Гагарина, pl. X.

1612

R. de Fleury, pl. XLI; 1. Bordier, p. 72. Визант. альбом гр. A.C. Уварова, стр. 98. Фаррар, стр. 265.

1613

ρμηνεία, σ. 116, §175.

1614

R. de Fleury, pl. XLI, 1.

1615

Cf. Cod. Egberti; Kraus, Taf. XXIX: Левий взвешивает деньги на весах.

1616

R. de Fleury, XLI, 1.

1617

ρμηνεία, σ. 120, §190–191.

1618

Aringhi, I, р. 289 (п. 2), 319, 329, 613, 623. Münter, II Heft, Taf. VII, XI, 67 (обозн. на стр. 132 «ханан. жена» неверно). Garrucci, CCCXIV, 5; CCCXVII, 2; СССХХ, 1; CCCXXI, 3; CCCXXIII, 6; CCCXXX, 5; CCCLXV, 1; CCCLXVII, 1–3; CCCLXX, 1; CCCLXXVIII, 3–4 CCCLXXIX, 1; CCCXCVII, 9; CDIII, 4. R de Fleury, pl. XLVI, 1, 3. Kraus, R. E., I, 120, Fig. 56. Martigny, p. 341. Фрикен, Рим. кат., II, 231. V. Schultze, Katac., S. 178, Fig. 42. Grimoüard de S. Laurent, Manuel, p. 551, pl. 6. Визант. альбом гр. A.C. Уварова, табл. II и стр. 17. Ficker, № 125, 148, 152, 157, 160, 174, 175, 178, 179, 189, 191, 195. Оклад Ев. V-VI вв. в нац. библ. № 263: Notice des objets exposés, II, 49. A Pératé. Note sur le groupe de Panéas. Mélanges d’archéol. et d’hist., 1885, p. 303 sq.

1619

Garrucci, CCCXIX, 1, 4; CCCXXXIII, I; CCCLIII, 1; CCCLX, 1; CCCLXXVI, 2. Подобное же положение усвояется сестре Лазаря в чуде воскрешения Лазаря.

1620

August, Serm. 5. de temp. Illa vero mulier, quae fluxum sanguinis patiebatur, ecclesiam figurat ex gentibus. Aringhi, R. S., II, p. 530.

1621

Евсевий. Ц. И., кн. VII, гл. XVIII, стр. 387–388.

1622

Biscioni, tab. VIII. Труды Mocк. арх. общ., XI, 2, табл. VIII. R. de Fleury, pl. XLVI, 2. Garrucci, CXXXI, 2.

1623

Подраж. кн. Гагарина (pl. ХIV) изменяет свой прототип до неузнаваемости.

1624

ρμηνεία, σ. 120, §192.

1625

Kraus, Taf. XXV.

1626

Aringhi, I, р. 289, 313, 329, 333, 423, 427, 557, 613, 623; II, 161, 167. Garrucci, XXIX, 3; СССХII, 1; CCCXIII,1, 2, 4; CCCXV, 1; CCCXX, 1; CCCXXI, 3; CCCXLI, 3; CCCLVIII, 3; CCCLXIV, 2; CCCLXVII, 1–3; CCCLXX, 1; CCCLXXII, 2–3; CCCLXXIV, 3; CCCLXXV, 3; CCCLXXVI, 2–3; CCCLXXIX, 4; CCCLXXX, 2–3; CCCLXXXI, 4; CCCLXXXII, 2; CDXLIII; CDXLVIII, 13; CDLVI; CDLVIII, 1; CDLX, 8. Kraus, R. Е., I, 169, Fig 74. Martigny, p. 74. Smith and Cheetham, I, 241. Фрикен, II, 228. Ficker, № 55, 104, 125, 135, 146, 152, 160, 161, 166, 173, 175, 178, 179, 180, 184, 186, 189, 191, 193, 225. Еп. Христофор, стр. 65–69. R. de Fleury, p. LIX, LX, 3, 5. На кафедре Максимиана (Garrucci, CDXIX, 4) Христос держит в левой руке крест; свидетель чуда – апостол с книгой в руке; тут же хромой с костылем.

1627

Ciampini, II, tab. XXVII, 10. Garrucci, CCXLIX, 4. R. de Fleury, LIX, 3. Подраж кн. Гагарина, pl. XII. В миниат. код. Раввулы есть изображение слепца, опирающегося на плечо проводника мальчика (Biscioni, XIX. Труды Моск. арх. общ., XI, 2, табл. XIX. Garrucci, CXXXVII, 1. R. de Fleury, pl. XLVII, 1), но самого чуда исцеления нет.

1628

Ср. у Р. де Флери (pl. LX, 7) миниат. из код. Григория Богослова № 510.

1629

ρμηνεία, σ. 124, §207. Didron, p. 177–178; cf. p. 173.

1630

Kraus, Taf. XXXI, XL = Wandgemälde d. S. Georgskirche, Taf. XV, 1. Манускр. нац. библ. № 9561, л. 153.

1631

Gebhard u. Harnack., Taf. XII; Труды Моск. арх. общ., т. IX, вып. I, табл. 3, рис. 1.

1632

Gravina, tav. XVIII-C.

1633

Визант. альбом гр. А.С. Уварова, I, табл. XIX. R. de Fleury, LX, 6.

1634

У Р. де Флери нет.

1635

См. выше (об исцелении расслабленного) пример смешения силоамской купели и Вифезды.

1636

R. de Fleury, pl. LX, 1.

1637

Kraus, Taf. X.

1638

Об этом Aringhi, II, p. 530–531. Kraus. R. E., I, 169. По мысли синаксаря на 6-ю нед. по Пасхе (Триодь цветная), исцеление слепого – символ просвещения людей; по богослуж. песнопениям – оно означает просвещение очей, омраченных грехом (экзапостиларий праздника), «отверзение очей телесных и душевных, познание мрака нощетворных законных книжников» (вторн. 6-й нед. утро, стих. на хвал.) и проч.

1639

Aringhi, t. I, p. 535, 539, 553, 575; t. II, p. 59, 91, 95. R. de Fleury, pl. LV, 1. Garrucci, XVIII, 3; XX, 4; XXIV; XXVI, 2; XXXIII, 4; XLVIII, 2; XLIX, 2; LXX, 1; LXXXIII, 3. Reusens, Elem. d’archéol, I, p. 83, fig. 79. Фреска из катакомб Прискиллы, изданная Аринги (II, 249) и Макарием (Hagioglypta, p. XII) не может быть признана древней: признаки новшества в коленопреклоненном положении семи лиц и в их католических одеждах. Стекл. сосуды: Boldetti, Osservaz. sopra i cimiteri, p. 205, 208. Buonarotti, Osservaz., tav. VIII, 1. Garrucci, Vetri ornati, tav. VII, 16–17. Storia, tav. CLXX, 3; CLXXVI, 7.

1640

Lefort, p. 27, 56; cf. Pohl, Die altchr. Fresco – u. Mosaik – Malerei, № 30 и 70. Копия фрески из катак. Домитиллы, из собр. Чиакконио, у Вильперта: Die Katacombengemälde und ihre alten Copien, Taf. XIX, 3.

1641

Aringhi, t. I, p. 291. Garrucci, CCCLXVI, 1. Münter, II, Taf. XI, 68; двери Сабины: Garrucci, CDXCIX, 1. Agincourt, Sculpt., XXII. Kondakoff, p. 9. R. de Fleury LV, 3.

1642

Aringhi, t. I, p. 289. Garrucci, CCCXX, 1; CCCLXIV, 2; CCCLXXIX, 1 и 3. Martigny, p. 564. Kraus, R. E., I, 175, Fig. 82. Millin, Voyage dans le midi de la France. Atlas, pl. LXV, 5.

1643

Aringhi, t. I, p. 313, 323, 325, 331, 423, 429, 613, 623; t. II, p. 163. Millin, pl. LXIV, 3. Garrucci, CCCXII, 1; CCCXIII, 1–2; CCCXIV, 6; CCCXIV, 2 (поврежден); CCCXVIII, 4; CCCLX, 1; CCCLXV, 1–2; CCCLXVII; 1, 3; CCCLXIX, 3–4; CCCLXXII, 2 и 4; CCCLXXIV, 3; CCCLXXVI, 1; CCCLXXVIII, 3 и 4; CCCLXXIX, 4; CCCLXXX, 4; CCCLXXXII, 2; CCCLXXXIV, 5; CD, 7; CDII, 1. Сокращенная композиция: CCCXIII, 1; CCCXV, 1; CCCLII, 2. Schnaase, Gesch. d. bild. Künste, III, S. 91. Kraus, R. S., Taf. VII. R. E., II, 720, Fig. 426. Martigny, p. 717. Allard, pl. XIX. R. de Fleury, pl. LVI. Ficker passim. Rensens, I, p. III.

1644

Aringhi, II, p. 532 sq.

1645

О других символич. значениях: Aringhi, II, 531 sq. Martigny, р. 564–565. Kraus. R. E., I, 175–176. Еп. Христофор, 77–80.

1646

Garrucci, CCXLIX, 6. R. de Fleury, pl. LV, 4. Другое изображение: Иисус Христос простирает обе руки к стоящим на земле четырем коробам; возле Него удивленный апостол; возле коробов неизвестное лицо. Р. де Флери (II, р. 26; tab. LV, 2) и Чиампини (Vet. mon., II, 98, 13) видят в нем чудо умножения хлебов, но мозаика сильно повреждена (см. рис. у Гарруччи, CCL, 1), и судить по ней о первоначальной композиции трудно. Подраж. кн. Гагарина, pl. XIII.

1647

Garrucci, CDXIX, 1.

1648

Garrucci, CDXIX, 2.

1649

Garrucci, vol. VI, p. 23.

1650

В давидгареджийской минее повторен тип древнехристианский (л. 33): Иисус Христос подает хлебы в руки двух апостолов; тут же двенадцать коробов.

1651

R. de Fleury, pl. LVII. Неполный снимок у Фаррара, «Жизнь Иисуса Христа», стр. 307. Ср. описание мозаики Св. Марка в Венеции у Р. де Флери, стр. 26–27.

1652

Н.П. Кондаков, табл. V, 1.

1653

Наше опис. стр. 23, 32, 41 и 48.

1654

Bordier, р. 229.

1655

На л. 192 об. взят предварительный момент: Иисус Христос сидит, ап. Филипп указывает Ему на народ.

1656

Gravina, tav. 19-C.

1657

ρμηνεία, §201.

1658

Kraus, Cod. Egb., Taf. XXXVIII.

1659

Наше опис., стр. 24 и 33.

1660

ρμηνεία, §206.

1661

Beissel, Taf. XV, cf., S. 78–80.

1662

R. de Fleury, pl. LVIII, 1, 4.

1663

Труды Моск. арх. общ., табл. XIX. Garrucci, CXXXVII, 1.

1664

R. de Fleury, pl. LVIII, 2, 7, 4.

1665

Kraus, Taf. XXXIII, XXXIV.

1666

Kraus, Taf. XXXVII.

1667

Ha русских иконах с проклятием смоковницы соединяется иногда изображение Иосифа, убегающего от жены Пентефрия (святцы С.-Петерб. Дух. Акад.); комбинация эта основана на богослужении понедельника страстной седмицы.

1668

Garrucci, CXLI, 1.

1669

R.de Fleury, pl. XLI, 1.

1670

Beissel, Taf. XXV.


 Часть 1Часть 2Часть 3