Николай Васильевич Покровский

Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских

 Часть 2Часть 3

Часть третья. Конечные события евангельской истории в памятниках иконографии

Глава 1

Воскрешение Лазаря

Самое видное место в истории евангельской иконографии по широте и разнообразию иконографического материала занимают изображения, относящиеся к последним дням земной жизни Иисуса Христа. Начало их положено было в период древнехристианский, но из этого первоначального зерна развилось в Византии ветвистое и многолиственное дерево. Все важнейшие события этой истории, рассказанные в Евангелии, и многие комментарии на них отразились в иконографии, как в зеркале. В свою очередь византийский цикл иконографии Страстей Христовых был расширен в России с появлением у нас сборников лицевых Страстей, композиции которых перешли и на иконы, и в стенописи. Оставляя в стороне те мелкие композиции, которые являются в памятниках спорадически и не имеют иконографической важности, рассмотрим важнейшие изображения, в которых, кроме художественного замысла, остались следы усилий человеческой мысли – обнять в возможной широте крупные события, относящиеся к искупительной жертве. Три группы событий входят в эту часть Евангелия: а) события, предшествовавшие страданиям Христовым, б) сами страдания и в) события последующие: воскресение Иисуса Христа, Его вознесение на небо и сошествие Св. Духа на апостолов. В первой группе первое видное, с иконографической точки зрения, место принадлежит воскрешению Лазаря.

Воскрешение Лазаря (Ин. 11:17–44) как факт, подтверждающий возможность и действительность общего воскресения1671, дорого́й и утешительный для христианского сознания, перешло в область искусства в древнехристианский период; но прошло немало времени, прежде чем евангельский рассказ нашел здесь свое подробное выражение. Евангелие сообщает о встрече Спасителя сестрой Лазаря Марфой, между тем как Мария в то время оставалась дома среди друзей, затем о встрече Его Марией, припавшей к Его ногам, о Его речи и слезах, о пещере с положенным на ней камнем, о воскрешении, причем описывает внешний вид воскрешенного Лазаря. Как же воспользовались этим материалом древнехристианские художники? Они остановились сперва лишь на самом существенном акте воскрешения, устранив все остальное, а затем постепенно стали вводить в композицию и другие подробности, пока наконец в византийских памятниках рассказ Евангелия не получил полной законченности, а в русских позднейших – превращен был в калейдоскоп с яркими блестками апокрифического характера.

Первую ступень в истории сюжета представляют простейшие изображения в живописи катакомб. Число их простирается свыше двадцати1672 в катакомбах: Калиста III в., в кубикуле Цецилии (четыре), в катакомбах на via Latina, Маркеллина и Петра (пять), Агнесы (три), Фразона и Сатурнина (три), Домитиллы, Прискиллы, Гермеса (два) и в неаполитанских катакомбах Яннуария1673. Типические черты изображения по этим памятникам состоят в следующем (рис. 115).

115. Фреска из катакомб Маркеллина и Петра.

Иисус Христос в обычном типе юноши держит в правой руке жезл и касается им спеленутой мумии, стоящей в гробнице. В одном случае гробница имеет вид пещеры (катак. Гермеса, рис. 116), в большинстве же случаев она представляет собой форму римских колумбариев, в которых помещались урны с прахом умерших: здание небольшое, довольно высоко поднятое над поверхностью почвы, снабженное лестницей, фасадом, украшенным двумя колоннами или просто столбами, с антаблеманом и пофронтонным покрытием.

116. Фрески из катакомб а) Гермеса; б) Маркеллина и Петра.

Подобную форму имели и некоторые иудейские мавзолеи, с дорийскими и ионийскими колоннами, например, так называемые гробницы Авессалома1674, Захарии1675, в долине Иосафатовой1676 и др.; однако поставить в генетическую связь с н ими гробницу Лазаря мы не можем: древность этих гробниц дело темное; в их архитектурных формах заметны элементы греческие и египетские. Но на саркофагах гробница Лазаря с римскими колоннами, несомненно, отражает на себе следы греко-римской погребальной практики. Лазарь представляет совершенное подобие небольшой мумии: лицо его открыто, но голова и все тело покрыты саваном, перетянутым пеленками. Незначительные размеры изображения Лазаря заставляли некоторых предполагать, не имели ли художники в виду сравнение Лазаря, возрожденного к новой жизни, с младенцем1677; но если мы знаем, что этот прием уменьшения фигур находил в древнехристианском искусстве постоянное применение при изображении чудес исцелений и воскрешений, то и в настоящем случае может обойтись без символической подкладки. Фигура Лазаря, как замечено, имеет вид египетской мумии. Были ли знакомы христианские художники с египетскими мумиями, как полагал Мюнтер1678, или нет, во всяком случае они знали соответствующую форму погребений иудеев1679 и руководились в данном случае прямым указанием евангельского текста: «и вышел умерший обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами, и лицо его обвязано было платком. Иисус говорит им: развяжите его, пусть идет» (Ин. 11:44). Лазарь обыкновенно стоит в дверях колумбария: быть может, это положение усвоялось ему по соображениям чисто техническим или же художники хотели представить Лазаря уже воскрешенным и выходящим из гроба. Решающее значение в этом случае могли бы иметь открытые или закрытые глаза Лазаря; но уяснить эту подробность на памятниках, переживших более чем целое тысячелетие и поврежденных, невозможно.

Изображения на стеклянных сосудах (fondi d’oro) подходят к тому же типу катакомбных живописей1680. В скульптуре саркофагов изредка повторяются без перемен формы катакомбных живописей; иногда Спаситель обращает к Лазарю свою десницу без жезла; изредка Лазарь представлен без горизонтальных перевязок; в подавляющем же большинстве случаев к типическим формам живописи присоединяется здесь изображение сестры Лазаря, припадающей к ногам Иисуса Христа (рис. 105), и эту единственную прибавку мы признаем типическим признаком изображения на саркофагах1681. Наиболее крупное отступление в изображении на известном саркофаге Юния Басса1682, где фигура Спасителя заменена фигурой агнца, касающегося жезлом мумии, и где указанная особенность саркофагов не могла найти себе места. В мозаиках катакомб Прота и Гиацинта1683 Спаситель юный простирает руку к спеленутой мумии; возле Него стоит сестра Лазаря, простирая к Нему руки, – поза необычайная для древнехристианского изображения чуда, но известная нам по другим древнехристианским и византийским композициям1684. В равеннских мозаиках Аполлинария Нового1685 Иисус Христос юный, сопровождаемый апостолом, обращается с жестом к мумии, изображенной внутри колумбария, – черты обычные в древнехристианском искусстве; но здесь сделан шаг к более реальному изображению обстановки чуда: Лазарь стоит в саркофаге; то же в мозаиках Марии у Яслей1686, причем две сестры Лазаря лежат у ног Иисуса Христа – позы неестественные, без сомнения, искаженные копировальщиком.

Новое направление в истории сюжета открывается миниатюрой россанского кодекса1687: Спаситель, сопровождаемый многими апостолами, идет к Пещере Лазаря; к ногам Его припадают две сестры Лазаря; Иисус Христос благословляет их; толпа народа встречает Иисуса Христа. Одни обращаются к Нему с объяснениями, другие кланяются и указывают на пещеру Лазаря. В пещере, над которой растет пышное деревцо, стоит Лазарь в виде мумии; один из народа поддерживает его за плечо, закрывая свой нос. От древнехристианского типа композиции здесь уцелели лишь некоторые элементы; целая же композиция сильно расширена: художник отметил встречу Иисуса Христа, Его разговор с народом, пещеру погребения, открытие ее и указал наглядно признак тления четверодневного мертвеца; но он оставил в стороне существенный момент чуда – обращение Иисуса Христа к умершему Лазарю. В кодексе Григория Богослова № 510 (л. 196; см. рис. 15)1688 тема не получила широкого развития: Иисус Христос со свитком в левой руке, обращается с жестом к спеленутому Лазарю; у ног Его Марфа и Мария; но миниатюрист, следуя тексту Евангелия и византийской иконографической традиции, изображает Лазаря не в колумбарии, но в пещере. В барбериновой псалтири (Пс. 29) воскрешение Лазаря выражает общую мысль об изведении души человеческой из ада (Пс. 29:4). К нему естественно обращалась мысль художников, когда они хотели посредством общеизвестного и вполне убедительного факта показать победу Иисуса Христа над тлением и адом; поэтому ему отведено столь видное место в наших сказаниях о Страстях Господних. В барбериновой псалтири оно является именно одним из самых решительных доказательств могущества Иисуса Христа: Лазарь стоит в дверях пещеры; слуга держит плиту, закрывавшую вход в пещеру; другой, зажимая нос, развязывает пелены Лазаря. Иисус Христос обращается с жестом к Лазарю; за ним стоит ап. Петр; у ног Его Марфа и Мария1689. Такова внешняя сторона чуда, представленная по Евангелию; но вот другая сторона: от Иисуса Христа идут красные лучи и поражают дьявола – безобразного человека огненного цвета, с перевязкой по чреслам, со скованными ногами (надпись: «ἄδης»); от ада убегает небольшой человек в тунике и золотом нимбе; он боязливо оглядывается назад и приближается к Иисусу Христу. Это душа Лазаря, освобожденная Иисусом Христом из ада; за ней гонятся два черных демона. Соответствующее место (Пс. 29) в псалтирях О. Л. Д. П.1690 и угличской иллюстрировано изображением ангела, извлекающего душу Давида – маленького человека в нимбе и венце – из утробы ада1691 – огромного обнаженного человека со щетинистыми волосами; а воскрешение Лазаря изображено при псалме Пс. 48:16 для объяснения слов «избавит душу мою из руки адовы»: Иисус Христос в сопровождении двух апостолов; у ног Его Марфа и Мария; Он простирает руку к приближающейся к Нему душе Лазаря, маленькому человеку в нимбе; в стороне – свидетель чуда, а внизу лежит пораженный ад в той же форме безобразного великана (О. Л. Д. П.). В пандократорской псалтири (л. 29) Иисус Христос перед гробницей Лазаря, а налево четырехугольный ящик, в котором человекообразный демон обнимает грешников. Лицевые Евангелия: в Евангелии № 74 (л. 190–192) несколько моментов из истории Лазаря: Иисус Христос сидит на троне; к Нему подходят посланные сестрами Лазаря с известием о его смерти. Марфа и Мария сидят в доме и беседуют с посетителями, явившимися для утешения их. Марфа склоняет голову перед Иисусом Христом; налево она идет в палаты, чтобы позвать Марию, которая беседует здесь с двумя женщинами. Пещера в виде небольшого шаблонного домика, в котором стоит спеленутый Лазарь; слуга держит плиту, отнятую от входа в пещеру, другой, зажимая нос, развертывает пелены Лазаря. Иисус Христос в сопровождении шести апостолов приближается к пещере; у ног Его Марфа и Мария. Вечеря в доме Лазаря (л. 193): стол в виде сигмы; на нем золотые сосуды и хлеб; за столом Иисус Христос, апостолы и Лазарь; последний в нимбе, в одежде, подобной тунике, в омофоре, украшенном крестами (= елисаветгр. Евангелие). В лаврентиевском Евангелии: Иисус Христос в сопровождении апостолов идет в дом Лазаря; Его встречает Марфа; тут же Марфа беседует с Марией, а потому обе они опять перед Иисусом Христом: одна беседует с Ним, другая припадает к Его ногам (л. 192). Лазарь спеленутый стоит в гробнице, имеющей вид башенки; Иисус Христос простирает к нему руку; у ног Иисуса Христа – се́стры Лазаря; позади Него – апостолы (л. 193 об.). Вечеря в доме Лазаря: женщина помазывает миром ноги Иисуса Христа, возлежащего за столом. В гелатском Евангелии·, внутренность дома Лазаря, где находятся три женщины и в числе их Мария, сестра Лазаря; Марфа выходит с поклоном навстречу Спасителю, приближающемуся с двумя апостолами. Внизу: Спаситель в сопровождении апостолов идет ко гробу Лазаря; у ног Его Марфа и Мария; далее – пещера, в которой стоит спеленутый Лазарь в нимбе; один из слуг отваливает камень от пещеры, другой в изумлении разводит руками (л. 254). Вечеря: Иисус Христос возлежит за столом вместе с Лазарем и четырьмя апостолами. Мария помазывает ноги Его драгоценным миром, а Марфа прислуживает на другой стороне стола. В Евангелии афонопантелеймоновском № 2 Лазарь спеленутый изображен в букве «Т»; изображение не имеет законченности (л. 128). В никомидийском Евангелии (л. 293): палаты и возле них спеленутый Лазарь; у ног его две плиты или крышки гроба; налево Иисус Христос и апостол; у ног Иисуса Христа се́стры Лазаря. Вечеря в доме Лазаря (л. 295) – шаблон. В Евангелии афоноиверском № 5 (л. 415): Лазарь спеленутый стоит во входе в пещеру; слуга развертывает пелены Лазаря, другой держит плиту, закрывавшую вход в пещеру; тут же группа людей. Иисус Христос приближается к Лазарю в сопровождении апостолов; у ног Его Марфа и Мария. Миниатюра скомпонована удачно; фигуры правильны и красивы, лица и одежды разнообразны. Евангелие университетской библ. в Афинах (л. 333). Евангелие нац. библ. № suppl. 21 (л. 93): Лазарь в нимбе стоит в пещере; перед ним Иисус Христос с апостолами; двое слуг возле Лазаря: один, закрывая свой нос, развертывает пелены Лазаря. В этом кодексе находится также редкое изображение больного Лазаря (л. 91): он лежит на постели, в нимбе; перед ним стоит неизвестное лицо, также в нимбе, и держит над головой больного круглое опахало вроде рипиды. Давидгареджийская минея (л. 15): гробница в виде будочки; в ней стоит спеленутый Лазарь в золотом нимбе; слуга, согнувшись, отваливает камень; другой стоит, отвернувшись и приложив ладонь к носу. Иисус Христос со свитком в шуйце подходит к гробнице и простирает к Лазарю Свою десницу; позади Иисуса Христа апостол со свитком и простертой дланью, как у мучеников; у ног Его Марфа и Мария. Армянское Евангелие нац. библ. № 10 А (л. 261 об.): изображение краткое, как в живописи катакомб. Армянское Евангелие публ. библ. 1635 г. (л. 8) и 1688 г. (л. 5): композиции византийские: Иисус Христос в сопровождении апостолов обращается с жестом к Лазарю, стоящему в пещере; слуга развертывает пелены, другой держит плиту гробничную; у ног Иисуса Христа сестры Лазаря. В сийском Евангелии (л. 560 об. и 561) древняя схема удержана лишь отчасти; но Лазарь стоит уже не в пещере, а в саркофаге; а в рукописном сборнике г. Вахрамеева (л. 773) саркофаг вставлен в пещеру. В ипатьевском Евангелии № 2 Лазарь в пещере, но одеждой его служит обыкновенный саван. Путь к этим изменениям указан был еще в художественной практике греческой, например, в Евангелии публ. библ. № 118 (л. 124 об.): ландшафтная перспектива; Иисус Христос обращается с жестом к Лазарю; у ног Его Марфа и Мария. Лазарь в саване сидит на краю гроба, имеющего вид саркофага; возле гроба и позади Иисуса Христа – народ. В коптском Евангелии (л. 253 об.) – совершенно своеобразная композиция: у ног Иисуса Христа две сестры Лазаря, а позади них шесть женщин-плакальщиц; гробница имеет вид вырытой в земле могилы, из которой выходит обнаженный Лазарь; двое с изумлением смотрят на чудо. Воскрешение Лазаря в греческих и русских стенописях явление обычное: в древнейших1692 (мозаика палат. капеллы1693, фрески – Спасонередицкая и Никололипенская) изображение то же, что и в вышеописанных древневизантийских памятниках; в позднейших (XVI-XVIII вв.)1694 византийская схема оживлена: пещера получает натуральный вид; группа апостолов становится живописной (Ватопед); появляется толпа народа (Ивер) и город Иерусалим в перспективе (Ватопед). Особенности эти отличают не только изображения в стенописях, но и на русских иконах XVII-XVIII вв.; например, на иконе Вас. Чирина из собрания Силина (Лазарь в саване стоит во входе в пещеру; из-за горы выступает толпа иудеев; ср. икону в собрании С.-Петерб. Дух. Акад. № 27 из св. Синода; также в Акад. худож. № 179); однако в тех и других все-таки возможно находить следы византийской основы. Изображение в греческом подлиннике согласно с греческими стенописями: гора с двумя вершинами; вдали небольшой город, из которого выходят евреи, направляясь к середине горы, сзади; впереди горы́ – гробница (μνημεῖον); один человек поднимает камень, покрывавший ее; Лазарь стоит среди гробницы; другой человек развертывает его пелены. Христос благословляет его десницей, а в шуйце держит свиток с надписью: «Лазаре, гряди вон!» Позади Него апостолы; Марфа и Мария, припадая к ногам Иисуса Христа, поклоняются Ему1695. Свиток с надписью, очевидно развернутый, составляет новшество; в памятниках греко-русских мы не встречали его ни разу.

Особую группу изображений, относящихся к воскрешению Лазаря, составляют миниатюры лицевых страстей. Их отличия касаются, впрочем, не столько самого акта воскрешения, сколько изложения событий из жизни Лазаря, следовавших за воскрешением: вызывались эти изображения самим текстом сказаний о страстях Христовых, но они имеют интерес и сами по себе, насколько отразились в них представления наших художников об обстановке событий первоначальной истории христианства. В рукописи Общества любителей древней письменности № CLXXVI Спаситель в сопровождении двух апостолов подходит к пещере, в которой стоит Лазарь в красном (!) одеянии, с повязкой на голове; две сестры Лазаря припадают к ногам Иисуса Христа; все это, за исключением красного савана, согласно с преданиями древности; но вот крупное отступление: возле пещеры лежит небольшой булыжник, не соответствующий по своему малому объему широкому отверстию погребальной пещеры. Камень в таком виде изображен русским рисовальщиком, не имевшим ясного представления о палестинских пещерах и их заграждениях; он негоден для предназначенной цели; но рисовальщик не заботился об этом: для него было существенно важно отметить в миниатюре подробность сказания об отнятии камня от входа в пещеру; а приноровление к требованиям действительности не имело в его глазах важности. В рукописи того же собрания № CLXIII камень заменен обыкновенной крышкой деревянного гроба; это также нововведение русского миниатюриста, явившееся под влиянием привычных представлений о погребении в деревянном гробе. В сборнике № LXXIII (ibid.) гробница имеет вид склепа, из которого выходит Лазарь в черных одеждах; в стороне город Вифания; все это не согласно с древней иконографией. Изображение Вифании с башнями в рукописи № 1903 (ibid.). В рукописи № 91 (ibid.) пещера заменена саркофагом; вместе с тем выражены в особых миниатюрах: шествие Иисуса Христа с апостолами и Лазаря с сестрами в китейский монастырь (!) и поставление Лазаря в епископа (Иисус Христос благословляет стоящего перед ним Лазаря). Особенно любопытно служение Лазаря: церковь в русском стиле; в ней престол, на котором восьмиконечный крест, потир и дискос с тремя хлебами; индития престола украшена изображением креста в трости, копием, Адамовой главой на двух костях, с обычными буквами «м. л. р. б. г. г. г. а.»; над престолом образ Господа Саваофа; перед престолом стоит Лазарь в фелони и омофоре; позади него диакон и церковник с кадилом и ладанницей. По древнему преданию, сообщенному Епифанием Кипрским1696, Лазарь после воскрешения жил 30 лет (μετὰ δέ τὸ ὰναστῆσαι αύτὁν ἄλλ τριάκοντα ἔτη ἔξησε); скончался он, по преданию, на острове Кипр, откуда мощи его перенесены были Львом VI философом в 890 г. в Константинополь. Об этом рассказывают Кедрин и Зонара1697. Празднование перенесения его мощей записывалось в старинных русских типиках под 17 Октября, но исключено при исправлении русского типика в 1682 г.1698. Предание добавляет, что он был епископом массалийским1699, или, как свидетельствует греко-русская письменность, – кипрским. Синаксарь постной триоди1700 говорит, что иудеи хотели убить Лазаря, а он, уразумев замыслы их, удалился на остров Кипр; после апостолов он был поставлен в епископа китейского града1701… Богоматерь собственноручно изготовила для него омофор. По всей вероятности, и макарьевские Минеи, говоря о создании императором Львом церкви в честь прав. Лазаря и перенесении его мощей с острова Кипр из «кытнейскаго города» в Константинополь1702, предполагают его епископское служение на острове Кипр. По словам греко-славянского сказания «о св. горе афонстей», Лазарь поставлен был на острове Кипр в епископа ап. Варнавой; Богоматерь по его приглашению отправилась к нему; на пути буря занесла корабль Ее на Афон, оттуда прибыла Она на остров Кипр и принесла в дар Лазарю омофор и поручи Своего рукоделья1703. Правдоподобность этих сказаний допускает возражения, но то факт, что предание об епископском достоинстве Лазаря и о подаренном ему омофоре в XI в., если не ранее, перешло в иконографию, как это видно из миниатюр Евангелия № 74 и елисаветградского. Святитель Лазарь в стенописях алтаря Спасонередицкой церкви есть, без сомнения, тот же четверодневный Лазарь. Миниатюры лицевых Страстей, по требованию текста, повторяют изображение епископа Лазаря в момент совершения им литургии; обстановка изображения – очевидный анахронизм. Историческая неверность допускается также и в изображении кончины Лазаря: русский трехглавый храм; внутри его виден гроб, в котором лежит Лазарь в царском венце; у головы его – диакон с кадилом; у ног – иерей с книгой, позади которого сестры Лазаря и народ (рукоп. О. Л. Д. П. № CXXXVII). Очевидно, картина скопирована прямо с русского отпевания покойника. Недостаток археологических знаний обнаружился в этом трактовании сюжетов сполна. В оправдание его можно указать лишь на то, что наши иконописцы смотрели на икону и миниатюру как на условное выражение поучительной мысли; они полагали важность изображения не в археологической и исторической его точности, а в его воздействии на религиозное чувство. Этой моральной тенденцией объясняется то, что даже лучшие русские мастера, имевшие в своем распоряжении все средства для верной исторической постановки сюжетов, постоянно нарушали, однако же, требование исторической истинности изображений, соединяли в одно целое события, происходившие в разное время и в разных местах. Приемы эти присущи были и западной средневековой живописи; даже новейшее искусство, явно тяготеющее к археологической точности и располагающее обширными для этой цели средствами, не всегда успешно достигает своей цели.

Из числа западных памятников, близко стоящих к византийским, назовем миниатюру латинской рукописи VIII-IX вв., изданную Одоричи1704, где воскрешение Лазаря имеет вполне византийскую схему. В кодексе Эгберта1705 схема эта уже изменена: Лазарь в белом саване стоит в саркофаге; позади него толпа народа: один держит крышку саркофага, другие зажимают нос. В стенописях в Оберцелле1706 Лазарь также в саркофаге, стоящем возле мавзолея, имеющего форму навеса с пофронтонным покрытием; в отдалении – город, из которого выступает толпа народа: здесь больше сходства с греческим подлинником, чем с памятниками византийскими. В миниатюре латинского молитвенника нац. библ. № 1176 (л. 115) Лазарь нагой, с накинутой на него простыней встает из обыкновенного гроба. В молитвеннике той же библиотеки № 1166 (л. 108 об.) Лазарь, слегка прикрытый саваном, встает из могилы, вырытой в земле. В рукописи № fr. 828 (л. 191) Лазарь спеленутый – в гроте, в чем нельзя не видеть сходства с древнейшими изображениями; но опущены сестры Лазаря. В рукописи № 9561 Лазарь спеленутый стоит в саркофаге; остальное – по-византийски. В Библии бедных: Лазарь в саване стоит в саркофаге; возле него стоят две плачущие сестры. Иисус Христос со свитком в левой руке благословляет Лазаря. С четырех сторон изображения – бюсты ветхозаветных праведников со свитками пророчеств, относящихся к этому событию: Иов (14:14: «аще бо умрет человек, жив будет»), Давид (Пс. 29:4: «Господи, возвел еси от ада душу мою»), прав. Анна, мать Самуила (1Цар. 2:6: «Господь мертвит и живит, низводит во ад и возводит») и Моисей (Втор. 32:39: «Аз убию и жити сотворю; поражу и Аз исцелю»). По левую сторону Илия воскрешает сына сарептской вдовы (3Цар. 17); по правую – Елисей, простираясь над отроком, воскрешает его (4Цар. 4:34). Таким образом, и текст пророчеств в свитках ветхозаветных праведников, и пророчественные события – все свидетельствует о том, что воскрешение Лазаря, по убеждению составителя рисунков, есть символ общего воскрешения мертвых.

Глава 2

Вход Иисуса Христа в Иерусалим Изгнание торговцев из храма

Торжественный вход Иисуса Христа в Иерусалим (Мф. 21:1–9; Мк. 11:1–10; Лк. 19:29–38; Ин. 12:12–15) появляется впервые в скульптуре саркофагов не ранее IV в. Последовательного развития сюжета в этих памятниках нет, хотя и есть различие в композициях: на одних саркофагах изображение краткое, на других – довольно сложное. Но не всегда краткое древнее сложного; нередко бывает наоборот. Объясняется это сколько личными намерениями художников, столько же и техническими условиями, зависевшими от объема поверхности, бывшей в распоряжении художника. Второе различие между изображениями саркофагов состоит в том, что одни из них передают общие черты евангельского рассказа, повторяемые всеми евангелистами, другие придерживаются рассказа ев. Матфея. Отличительным признаком в этом случае служит присутствие молодого осла вместе с ослицей, о котором упоминает один только ев. Матфей. К первой группе относятся восемь саркофагов1707, ко второй – пять1708. Самая простая композиция изображения на саркофаге Юния Басса (рис. 117): Спаситель едет верхом на осле: небольшой человек в тунике постилает перед Ним одежду; другой влез на дерево. Более подробно на латеранском саркофаге (Garrucci, CCCXIII, 4): Иисус Христос юный едет верхом на ослице, возле которой идет жеребенок1709; Его сопровождают два апостола; впереди небольшой человек расстилает на пути одежду; другой, взобравшись на дерево, срезывает и бросает на дорогу пальмовые ветви.

117. Вход Иисуса Христа в Иерусалим. Саркофаг Юния Басса.

Высшее оживление сообщено этой сцене на другом латеранском саркофаге (Garrucci, CCCXIV, 5): Иисус Христос юный, с благословляющей десницей, едет верхом; за Ним следуют два апостола с воздетыми руками для выражения восклицания «осанна»; впереди группа людей: иные расстилают на пути одежды, другие, с одеждами и пальмовыми ветвями в руках, выходят из ворот Иерусалима; один из народа сидит на пальмовом дереве и срезывает ветви. Такова совокупность композиций на саркофагах. Скульптура последующего времени – металлическая и авории немного изменяют композицию саркофагов; таков миланский оклад с сокращенной композицией (рис. 28)1710. Спаситель сидит иногда не верхо́м, а сбоку1711; в левой руке Его четырехконечный крест; позади Него идут люди с пальмовыми ветвями1712; остальное, как на саркофагах. В скульптуре кафедры Максимиана перед Спасителем расстилает одежды женщина, означающая, вероятно, город Иерусалим; женщина в нимбе (по рисунку Гарруччи) представлена в воротах Иерусалима на окладе парижском: она олицетворяет тот же Иерусалим.

Памятники византийской миниатюры, говоря вообще, развивают значительно композицию саркофагов, хотя не все в одинаковой мере. В Евангелии Раввулы1713 оно довольно кратко (л. 279: Иисус Христос без бороды, в багряной тунике, в сопровождении одного апостола; перед Ним один расстилает тунику и трое с пальмами в руках), но это зависело, как ясно с первого взгляда на рисунок, от недостатка места. Показателем полной византийской композиции входа Иисуса Христа в Иерусалим может служить миниатюра россанского кодекса (рис. 118)1714, занимающая целый лист. Иисус Христос со свитком и благословляющей десницей, в крестчатом нимбе, едет на осле; за Ним следуют два апостола и рассуждают между собой; возле них пальма, на которой двое срывают ветви; впереди Иисуса Христа большая толпа народа: двое постилают на дороге одежды; группа мужчин и женщин с пальмовыми ветвями в руках вышла навстречу Ему из городских ворот; тут же группа детей в коротких, украшенных клавами туниках, также с ветвями в руках.

118. Миниатюра россанского Евангелия.

На заднем плане город Иерусалим, окруженный стеной; из окон городских домов выставляются фигуры людей с пальмами в руках. Торжество встречи выражено ясно и полно. Заметим, что здесь впервые появляются в изображении дети с ветвями. В рукописи Григория Богослова № 510 (л. 196; см. рис. 15)1715 Иисус Христос с благословляющей десницей едет на убогом осле; на лице Его, обращенном к Иерусалиму, печать грусти, что согласно с рассказом Евангелия о скорби и плаче Иисуса Христа в это время; возле Него идет группа апостолов; впереди большая толпа народа, вышедшая навстречу Ему из городских ворот: мужчины, женщины и дети с пальмами в руках; мальчик постилает одежду на дороге. Позади город Иерусалим с боевыми башнями и высокими зданиями. В лицевых псалтирях изображение чаще сокращено применительно к специальным задачам псалтирных иллюстраций. В барбериновой псалтири (Пс. 8): Иисус Христос едет без апостолов; перед Ним народ и город; на первом плане стоят дети, потому что миниатюра иллюстрирует Пс. 8:3: «из уст младенец и ссущих совершил еси хвалу». Несколько полнее другое изображение в том же кодексе (Пс. 117): добавлен апостол, сопровождающий Иисуса Христа, и пальма. В псалтирях Общества любителей древней письменности 1397 г.1716 и угличской миниатюра шаблонная: Иисус Христос на коне (?) в сопровождении апостолов; перед Ним мальчик, расстилающий одежду, толпа людей и шаблонные палаты. Ландшафт гористый с неизбежной, одиноко растущей, пальмой. В ипатьевской псалтири 1591 г. (л. 61 об.) сцена дополнена изображением идолов, падающих с городских ворот; очевидно, миниатюрист находился под впечатлением композиции бегства в Египет.

Лицевые Евангелия. В Евангелии № 74 (л. 40 об. и 41): Иисус Христос посылает апостолов привести осла; они приводят ослицу оседланную и осленка; Иисус Христос едет в сопровождении трех апостолов; перед Ним город, из ворот которого выступает толпа народа. Видную роль играют дети: один держит ветвь в руках, другой постилает тунику с золотыми оторочками по вороту и подолу; двое детей на дереве. Внизу налево – озеро, на берегу которого стоят двое детей в туниках, объяснить это возможно только в смысле ландшафтной обстановки, не имеющей исторического смысла. То же в елисаветградском Евангелии, зач. 83. Другие три изображения входа Иисуса Христа в Иерусалим (рис. 119) в этих кодексах (Евангелие № 74, л. 881717, 151 и 193) представляют сокращения сейчас описанной миниатюры.

119. Миниатюра Евангелия № 74.

В лаврентиевском Евангелии четыре изображения: первые три обычного типа (л. 42 и 84); четвертое представляет вариант, применительно к тексту ев. Иоанна: сначала Иисус Христос и два ученика Его идут пешие в Иерусалим (Ин. 12:12); народ встречает их с вайями в руках; потом Иисус Христос въезжает в город на осле (л. 195). Повторение первого из этих изображений мы встретили еще в коптском Евангелии (л. 198); форма эта в последующих памятниках не удержалась. Типические изображения в Евангелиях гелатском (л. 64 об., 123, 204 и 256), афинском (л. 260), парижском № 115 (л. 92 об.: апостол ведет осла, на котором сидит Иисус Христос), афоноиверском № 5 (л. 443), императорской публ. библ. № 105 (л. 47: детей нет; то же, л. 166) и 118 (л. 125: детей нет), в давидгареджийской минее (л. 118), в Евангелиях коптском (л. 58 об.: Иисус Христос с книгой в руках), армянском публ. библ. 1635 г. (л. 9), сийском, ипатьевском № 1 (перед Евангелием Марка) и ипатьевском печатном 1681 г. (Матф., зач. 83). Евангелие нац. библ. № suppl. 27 представляет некоторые любопытные варианты: мальчик с веткой в руке сидит на земле; другой снимает с себя тунику, чтобы разостлать ее на дороге; над одной из башен Иерусалима, увенчанной византийским куполом, сияет четырехконечный крест. Отклонения, как видно, не принадлежат к числу удачных. Обычные изображения встречаем также в древних мозаиках Марии у Яслей1718, палатинской капеллы1719, в Монреале1720, дафнийских (с.-з. столп)1721, флорентинских1722 и вифлеемских1723; на эмалевом облачении Ахенского собора1724; в позднейших стенописях греческих и русских: Афонолаврского собора, параклисе Св. Георгия в Ксенофе, афонолаврской трапезе, в Ватопедском соборе и в трапезе, в Иверском соборе и параклисах Вратарницы и Иоанна Предтечи; в Афонофилофеевском соборе, в русских стенописях Спасопреображенского монастыря (собор) и церкви Иоанна Предтечи в Ярославле. Последние придерживаются строго византийской схемы; но греческие расширяют и оживляют ее: толпа народа увеличивается и изящно группируется; дети со свойственной возрасту резвостью играют, рубят ветви с дерева и кормят ими осла; город получает роскошные формы (церковь Вратарницы1725; ватопед. трапеза). Подробности эти вполне соответствуют требованию греческого подлинника: укрепленный город; около него – гора. Христос, сидя на осле, благословляет; позади Него апостолы; впереди на горе дерево. Дети рубят секирами ветви этого дерева и бросают их на землю; мальчик, влезши на дерево, смотрит сверху на Иисуса Христа; внизу возле осла другие дети: одни приносят ветви, другие манят осла, иные бросают ветви под ноги. У ворот города евреи – мужчины и женщины с детьми на руках и плечах, с вайями; иные смотрят на Иисуса Христа с высоты стен и городских ворот1726.

На иконах и в произведениях шитья нет важных изменений; по большей части здесь изображение краткое; таковы: икона Академии художеств № 75 (греч. XV в.), Афоноандреевского скита (в ризнице), собрания Силина, киевского музея № 28 и 501727; шитая епитрахиль русской работы в ризнице Афоноиверского монастыря и др. Особую группу составляют иконы с подробным изложением события (икона из собрания Постникова); но и здесь центральное изображение следует обычной схеме, а подробности помещаются на полях иконы в виде отдельных изображений. На русских иконах осел по большей части заменяется конем. Миниатюры лицевых Страстей следуют обычной схеме, хотя текст Страстей и имеет некоторые отличия от текста подлинных Евангелий. Рукописи О. Л. Д. П. № CLXXVI, 91; CXXXVI, 1093; LXXIII, С.-Петерб. Дух. Акад. № А1/23).

Искусство западное также не сообщило оригинального развития этой теме. Памятники: кодекс Эгберта1728, антифонарий Линда1729, graduale нац. библ. № 9448, оклад книги нац. библ. № 93841730, рукопись нац. библ. № 11560, миниатюры, изданные Лябартом1731 и Бастаром1732, нац. библ. № 26 Vita Christi, латинский молитвенник той же библ. № 1176 (л. 115); французская рукопись той же библ. № fr. 828 (л. 191 об.); картина школы Тинторетто в галерее Уффици № 597 и – Таддео-Гадди1733. В Библии бедных1734 ко входу Иисуса Христа в Иерусалим отнесены пророчества Захарии (Зах. 9:9), Исаии (Ис. 62:11), Давида (Пс. 149:2) и Соломона (Песн. 3:11) и прообразы: торжественный вход Давида в Иерусалим после победы над Голиафом (1Цар. 18:6–7) и встреча прор. Елисея в Иерихоне пророческими детьми после вознесения Илии на небо (4Цар. 2:15–16).

Изображение входа в Иерусалим обнаруживает замечательную устойчивость в своих иконографических формах. Иисус Христос в сопровождении апостолов и перед Ним группа людей и город – черты типические, повторяемые во многих других византийских изображениях встреч и бесед. Ослица или заменивший ее, по причине понятной, на русских памятниках конь явились по прямому требованию евангельского текста; также и вайи, и постилание одежд. Встреча с вайями или пальмами – обычай, имеющий очень древнее происхождение. Дерево ветвистое, плодовитое и чрезвычайно разнообразное в отношении пород, пальма у евреев служила символом веселья и торжества (Лев. 23:40) и употреблялась в торжественные праздники (1Макк. 13:51; 2Макк. 10:6–7); с пальмами в руках евреи встречали знатных лиц. Пальма – символ мужества – давалась в награду победителям. Встреча Иисуса Христа с вайями послужила источником для христианского употребления ваий в празднике входа Иисуса Христа в Иерусалим1735. На обычай постилания одежд указывают книги Ветхого завета (4Цар. 9:13); он известен также и по другим источникам1736. Присутствие детей в византийско-русских изображениях, если не во всех, то по крайней мере в очень многих, вызывает некоторые недоразумения. В памятниках древнехристианской скульптуры констатировать это явление очень трудно, так как уменьшение фигур, а равно и отсутствие бород, здесь не указывает прямо на детский возраст: это мы видели при разборе евангельских чудес; но древнейшее византийское лицевое Евангелие (россанское) не оставляет сомнения в том, что во встрече Иисуса Христа принимают участие дети. Между тем подлинные Евангелия о том ничего не говорят: ев. Матфей упоминает о восклицаниях детей; но, как видно по ходу его речи, оно происходило в храме (Мф. 21:15), а не за городом. Такое несогласие иконографии с Евангелием само по себе не имело бы особенной важности; но оно приобретает ее ввиду того, что упомянутое иконографическое уклонение от буквы Евангелия совпадает с рассказом одного апокрифа. В Евангелии Никодима рассказывается, что курьер Пилата, посланный к Иисусу Христу с целью привести Его на суд, отнесся к Нему с полным уважением, и когда Пилат, под влиянием неудовольствия и претензий со стороны иудеев по поводу такого поведения курьера, спросил последнего, зачем он так поступил, то он ответил: когда ты послал меня в Иерусалим к Александру, то я увидел Его (Иисуса Христа), сидящего на осле, и детей еврейских, ломающих ветви с деревьев и постилающих на дороге; иные держали ветви в своих руках; иные же постилали свои одежды на пути, восклицая: «Осанна в вышних, благословен грядый во имя Господне»1737. Под влиянием этого источника, как полагал проф. Усов, и появились дети в картине входа Иисуса Христа в Иерусалим в россанском кодексе и памятниках последующего времени1738. Верно то, что Евангелие Никодима пользовалось в христианском мире обширной известностью, и его прямое или косвенное воздействие на письменность и иконографию в некоторых случаях не может быть оспариваемо.

Укажем на «Златую цепь», где передается этот рассказ1739, и на тот же сборник Страстей Христовых, составляющий в целом продолжение и развитие Никодимова Евангелия и в частности повторяющий ту же версию рассказа о входе Иисуса Христа в Иерусалим: «и вседе Христос на жребяти осли и пойде со апостолы своими на вольную страсть во Иерусалим, дети же еврейския, видевше Христа, грядуща во Иерусалим, хвалу Ему велию воздаша, ветвия от древес финиковых ломляху, и ризы своя с великою радостию по пути под нозе Ему постилаху, научаеми от Св. Духа, сице вопиюще: благословен грядый во имя Господне царь израилев, осанна в вышних»1740 и т. д. Несомненно, что то же самое представление о картине входа в Иерусалим проходит и в памятниках иконографии, а равно и в богослужебной письменности: «хваление приносит возлюбленный Израиль из уст ссущих и младенец незлобивых, зрящих Тя Христе входяща во св. град… От незлобивых младенец Христе на жребяти седя, приял еси победную песнь1741… Дети же еврейския сретаху Тя с ветвми и вайем (на литии в суб. стих. 3)… Множество младенец изыдоша днесь, в руках вайя дераще (седален на утр. в нед. цветоносную)… Во св. град со ученики Твоими вшел еси, пророческая исполняяй проповедания… и дети еврейстии ветвми и вайями предстретаху Тя… (в нед. ваий, утро, стих. на хвал.)… На жребяти седя от детей воспеваемый (в нед. ваий, веч. стих. на Госп. воззвах)...». В синаксаре читаем: «имеяй престол небо, всед на жребя, входит в Иерусалим, дети же еврейския и сами подстилаху Ему ризы своя и ветви фиников, овыя убо режуще, другия же в руках носяще, вопияху Ему предсылающе: осанна…» и т. д. Как в этих источниках, так и в Евангелии Никодима допущена историческая неточность, чуждая, впрочем, всякой тенденции. Курьер Пилата и авторы песнопений в порыве душевного возбуждения не придают особенного значения исторической последовательности евангельских событий и в интересах полноты и цельности картины группируют около нее события, происходившие в разное время и в разных местах: это естественное явление подтверждается бесчисленным множеством фактов из истории искусств. Предполагать прямые заимствования из одного источника, например, из Никодимова Евангелия, в данном случае едва ли нужно. Сфера, в которой сходятся здесь поэты и художники, поэтическая, а не историческая; курьер Пилата в момент своего рассказа находился под впечатлением чудных картин, виденных им при встрече Иисуса Христа и повлиявших на его душевное настроение; он изменил отчасти своему официальному долгу. Так смотрит на этот рассказ и автор актов Пилата1742, когда, передавая тот же рассказ курьера, опускает встречу Иисуса Христа детьми как подробность, не имеющую исторической важности. Признавая, таким образом, формальное сходство всех названных источников в представлении входа Иисуса Христа в Иерусалим, мы не видим прямых побуждений ставить нашу иконографическую форму в причинную связь именно с Евангелием Никодима. Форма эта предначертана в Евангелии Матфея, а ее свободное перемещение с одного места на другое легко могло произойти и помимо воздействия апокрифа, под влиянием требования цельности картины, подобно тому как это произошло и в свободном рассказе курьера, основанном всецело на фактах подлинного Евангелия.

Торжественное вступление Иисуса Христа в Иерусалим сопровождалось очищением храма: вошел Иисус Христос в храм и изгнал всех продающих и покупающих в храме, опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей и говорил им: «дом Мой есть дом молитвы, а вы сделали его вертепом разбойников» (Мф. 21:12–13; Мк. 11:15–17; Лк. 19:45–46). Ев. Иоанн, говоря об очищении храма, замечает, что Иисус Христос нашел в храме также волов и овец (Ин. 2:14–16). Вопрос о том, повествуют ли евангелисты о разных событиях или об одном и том же1743, не может быть решен на основании памятников иконографии, но различие подробностей евангельских повествований находит в них свое отражение. Древнейшее из таких изображений в россанском кодексе1744: действие происходит в портике храма иерусалимского, состоящем из разных колонн (коринфская и две дорийские), с черепичной крышей; по левую сторону портика виден сам храм – небольшое здание с пофронтонным покрытием; внутри его завеса, указывающая на св. святых. В портике Спаситель беседует с иудеями по поводу предложенного Ему вопроса: какой властью Он творит это? Очевидно, здесь взят момент, следовавший за изгнанием торговцев; само же изгнание представлено на правой стороне возле портика: оно уже совершилось; Иисуса Христа здесь нет; но подробности евангельского рассказа налицо: меновщик спешит унести свой стол, возле которого на земле рассыпанные деньги; продавец козлов увлекает свой товар за рога; погонщик угоняет двух волов и овец, продавец масла удаляется с сосудом в руках, продавец голубей уносит свою клетку, в которой уцелел один голубь, другой же улетел. Сцена оживленная; выбор момента, по мнению г. Усова, навеян апокрифическим Евангелием Никодима, в котором обвинители Иисуса Христа перед Пилатом ставят Ему в вину, между прочим, Его слова о разрушении и воссоздании храма в три дня, сказанные после изгнания торговцев из храма1745. Заключение нашего автора основано на том предположении, что совокупность уцелевших миниатюр россанского кодекса представляет собой законченное целое, соответствующее содержанию Никодимова Евангелия; миниатюрист будто бы потому и обратил внимание на беседу Иисуса Христа с иудеями о храме, что она выставляется в апокрифе как обвинение против Него. Но если первое предположение г. Усова, как мы видели во введении, ошибочно, то и второе не имеет цены. В рассматриваемом изображении нет ни одного признака, который бы не находил изъяснения в подлинных Евангелиях; между тем как по апокрифу невозможно объяснить ни одного из этих признаков, кроме неопределенного – «беседы Иисуса Христа». Рассказа об изгнании торговцев в апокрифе нет. Миниатюрист представил нам полное изображение события по Евангелию Иоанна: по рассказу этого евангелиста, Иисус Христос нашел в храме продавцов волов, овец и голубей и меновщиков денег, сделал бич из веревок и выгнал их. То же и в миниатюре. Миниатюрист опустил изображение Иисуса Христа с бичом в руках или потому, что слишком реальными и сильно выраженными формами опасался нарушить необходимую меру спокойствия сцены, или же потому, что личность Иисуса Христа у него уже представлена тут же рядом в беседе с иудеями и он счел излишним Его повторение. В лицевых псалтирях изгнание торговцев изображается как экзегетическая иллюстрация к словам псалма «ревность дому Твоего снеде мя» (Пс. 68:10): в пандократорской псалтири1746 действие происходит в небольшом домике с двускатной кровлей, означающем иерусалимский храм; Иисус Христос бичом угрожает толпе торговцев, удаляющихся из храма; один из продавцов отирает плащом горькие слезы, другие в страхе озираются назад; у ног Иисуса Христа падающий стол. В лобковской псалтири1747 храм имеет форму небольшого здания с византийским куполом вроде кивория византийских храмов (= барберин. псалт.); столы меновщиков опрокинуты; продавцы изображены в типе дьявола1748, скопированном с античного сластолюбивого силена. В Евангелии № 74 (л. 170 об.)1749 живая реальная сцена: большая толпа торговцев в крайнем смятении; они бегут прочь; иные стараются захватить с собой разбросанные в беспорядке вещи; деньги рассыпаны по земле, столы и сосуды с маслом опрокинуты, птицы улетают вверх; Иисус Христос, с поднятым бичом в правой руке, властно преследует бегущих; позади Него палаты. Лаврентиевское Евангелие, л. 171. Гелатское Евангелие (л. 123): храм в виде обширных палат; около него испуганные торговцы – мужчины и женщины: внизу опрокинутые столы, два тельца, небольшие сосуды и деньги. В другой миниатюре (л. 227): храм в виде византийского кивория, с сосудами вроде наших потиров на жертвеннике. Иисус Христос поднимает на удаляющихся торговцев бич; столы их падают. Подробности первого изображения ближе подходят к рассказу Евангелия Иоанна, второго – ко всем остальным (главный признак различения – тельцы); однако первое помещено здесь в Евангелии Марка, второе – Иоанна: миниатюрист в данном случае не был рабом буквы евангельских рассказов. Евангелие нац. библ. № 115 (л. 375). Коптское Евангелие (л. 59): сцена спокойная; нет ни Иисуса Христа с бичом, ни опрокинутых столов; торговцы спокойно выходят из храма со своим скотом. Ипатьевское Евангелие № 2 (в Евангелии Иоанна); ипатьевское печатное Евангелие (в Евангелии Матфея). В сийском Евангелии (л. 319) храм иерусалимский имеет форму русской церкви с маковицами; то же и в миниатюрах лицевых Страстей: рукопись Общества любителей древней письм., № CLXXVI, 91 и CXXXVIII; а в рукописи С.-Петербургской Духовной Академии № А1/23 он имеет форму вычурных палат с вымышленными колоннами, представляющими соединение ионийских завитков с русскими утолщениями в корпусе колонн. В позднейших греческих стенописях (соборы в Хиландаре и Зографе) композиция сходна с подлинником: храм, внутри него столы и ящики; на земле там и сям рассыпаны серебряные монеты; люди выводят отсюда волов, овец и ослов; иные уносят голубей. Одни из них в колпаках, другие в шляпах (σκιάδια), третьи в убрусах; иные бегут и со страхом озираются назад. Христос, держа бич в руке, с гневом преследует их; позади Него апостолы1750.

В ахенском кодексе1751: портик храма иерусалимского; возле него Иисус Христос поднимает бич на торговцев, которые удаляются, простирая вверх руки и оглядываясь на строгого Учителя; впереди один из продавцов уносит клетку с птицами. В кодексе Эгберта1752 Иисус Христос в сопровождении апостолов, с книгой и бичом в руках; один из удаляющихся продавцов держит в руках двух голубей; один меновщик (nummularius) сидит в отдалении, с беспокойством посматривая на приближающегося Иисуса Христа. На заднем плане иерусалимский храм в виде прямоугольного здания с пофронтонным покрытием. В рукописи нац. библ. № 9561 (л. 158 об.) Иисус Христос и апостолы выталкивают торговцев из храма; видны опрокинутые столы с деньгами, сосуды и удаляющиеся волы и козлы. Сюжет этот в памятниках западных воспроизводится вообще редко.

Глава 3

Тайная Вечеря

В памятниках христианского искусства различается двоякое отношение богословов-художников к евангельскому рассказу о Тайной вечере: одни передают его в формах исторических, другие в формах идеальных, созданных творческим воображением под влиянием евангельского рассказа и литургической практики. Тайная вечеря историческая имеет свой корень в искусстве древнехристианского периода; а отсюда переходит в Византию и на Запад. Но Византия, удержав исторический перевод изображения, создала еще другой – литургический, который в свою очередь вызвал к жизни изображение херувимской песни и даже целой литургии с символическими толкованиями.

В памятниках катакомбных нет ни одного изображения Тайной вечери как события исторического, ознаменованного установлением Евхаристии. Общее направление искусства, первоначально вращавшегося главным образом в сфере простой символики, определяло собой уже заранее и характер изображения Евхаристии: она явилась под формами символическими. Рыба – IΧΘYΣ, в наименовании которой заключены пять монограмм имени Иисуса Христа, Сына Божия, Спасителя, была одним из наиболее распространенных символов Евхаристии1753. В живописях катакомб, равно как на гробничных плитах, печатях, резных камнях, лампах рыба изображается часто в связи с другими символами: хлебами, якорем, монограммой имени Иисуса Христа, добрым пастырем и птичкой; иногда видим одно только начертание наименования «IΧΘYΣ», или «IΧΘYΣ ΖΩΝΤΩΝ, IΧΘYΣ ΣΩΤΗΡ» (= вместе с изображением двух рыб). Связь этого символа с другими в одном и том же памятнике помогает раскрытию его смысла. Особенно же важное значение в этой экзегетике имеют памятники древней письменности, в которых Иисус Христос называется рыбой, питающей верующих, рыбой евхаристической; между ними первое место должно быть отведено эпитафиям Аверкия Иерапольского и – Отунской1754. В отдельных случаях символическое истолкование рыбы может быть оспариваемо, но вообще евхаристическое значение ее установлено в науке твердо. Отсюда рыба со своим евхаристическим значением перешла и в средневековые изображения Тайной вечери: ее видим в равеннской мозаике Св. Аполлинария (Nuovo), в лобковской псалтири, в лицевых Евангелиях, в стенописях псковского Мирожского монастыря и других памятниках, как видно будет ниже1755; и так как не доказано, что первоначальное значение рыбы было в средние века забыто и что в средневековых изображениях Евхаристии рыба явилась под влиянием поздних толкований XXI главы Евангелия Иоанна1756, то, ввиду общей связи средневекового искусства с древнехристианским, мы усвояем рыбе в средневековых изображениях Тайной вечери то же евхаристическое значение, что и в памятниках древнехристианских. Сколь ни многочисленны памятники с изображением рыбы в период древнехристианский, однако они не обнаруживают в своих формах широты заключенной в них идеи: рыба со стоящей на ней корзиной с хлебом в катакомбах Люцины1757 дает лишь общий намек на установление Евхаристии (= хлебы) Иисусом Христом (= рыба). В так называемой сакраментальной капелле1758 рыба на треножнике, возле которого стоят корзины с хлебами, означает материю Евхаристии, т. е. плоть и кровь Спасителя, данные в снедь верным. В одном из изображений этой капеллы (рис. 120), представляющем треножник с хлебами и рыбой, возле которого стоят две человеческие фигуры (одна женская с воздетыми руками), католические ученые видят намек на литургическое действие освящения хлеба и вина, но это истолкование композиции, опирающееся на авторитет де Росси, доселе составляет предмет спора1759.

120. Фрески сакраментальной капеллы.

Чудо претворения воды в вино в Кане и чудо умножения хлебов также признаются символами Евхаристии, равно как сосуд с молоком и двумя агнцами в катакомбах Люцины, виноградная лоза, манна. Но все это лишь одни намеки, в изъяснении которых господствует субъективизм, нередко превышающий меру научного беспристрастия1760. Историческая форма изображения Тайной вечери ведет свое начало не от них. В искусстве катакомбного периода известны примеры изображения вечерей. Каково бы ни было внутреннее значение их, означают ли они агапы или вечери любви, вечери ли погребальные или представляют образ вечери, уготованной праведникам на небе, во всяком случае их иконографическая форма могла служить исходным пунктом для иконографии Тайной вечери. Памятники этого изображения многочисленны в живописях катакомб и в скульптуре1761 и со стороны второстепенных подробностей допускают множество вариантов. Типические черты (рис. 120): стол-сигма (редко овал), за которым возлежат1762 или сидят участвующие в вечере; на столе сосуд с рыбой. Иногда при столе стоят слуги, которым участвующие в вечере отдают приказания (Irene da calda. Agape misce mi. Катак. Маркелл. и Петра); за столом иногда одни мужчины, иногда вместе с женщинами и даже детьми. Число участвующих в вечере колеблется между двумя и семью; но само по себе оно не имеет решающего значения в вопросе о значении той или друг ой вечери, и попытка Мартиньи1763 обосновать на нем различие между вечерями евхаристическими и небесными не имеет никакого успеха. Тип изображения взят прямо с натуры.

121. Языческая вечеря по Беккеру.

Без сомнения, внешняя обстановка христианских вечерей должна была иметь точки соприкосновения с обстановкой вечерей языческих, как это можно подтвердить сравнением христианских изображений с уцелевшими языческими вечерями1764: установления бытовые, обычаи ежедневной жизни, унаследованные от отцов и дедов, могут сохраняться в полной неприкосновенности, несмотря на смену религиозных убеждений. Обычай возлежания, заменивший собой древнейший обычай – сидеть за трапезой1765, стол-сигма, хлеб и рыба на столе – все это в равной мере приличествует вообще вечерям, независимо от их внутреннего характера1766. Если некоторые из языческих вечерей (рис. 121) производят впечатление веселых пирушек (роскошные костюмы, чувственное выражение физиономий, нимбы, украшающие пирующих, голова кабана на столе: Больдетти, Беккер), в отличие от скромных вечерей христианских, то это признак не настолько существенный и последовательно проводимый в искусстве, чтобы на нем возможно было обосновать общее различие между теми и другими. Основные черты остаются там и здесь одинаковыми, а трактование подробностей вечери зависит от личного взгляда художника; и если в самой практике бывали случаи, когда вечери христианские отступали от обычной нормы, то тем более возможны подобные отступления в их художественном воспроизведении. Несмотря на значительное количество древнехристианских изображений вечерей, нет среди них ни одной, которую возможно было бы принять за изображение исторического события – Тайной вечери: ни в одном из них нет налицо Иисуса Христа. Если предположить, что Его заменяет здесь символ (рыба), то это не будет уже изображением историческим, не будет актом благословения хлеба и вина, актом установления Евхаристии. Первые изображения Тайной вечери относятся к V-VI вв. и являются в той же схеме древнехристианских вечерей – агап. В мозаиках Аполлинария Нового (рис. 122)1767, тот же стол-сигма, с хлебами и двумя рыбами на блюде; за столом возлежат – Сам Иисус Христос в обычных одеждах, в крестообразном нимбе, с бородой, с величаво-красивыми чертами лица, и одиннадцать апостолов.

122. Мозаика церкви Аполлинария Нового.

Чиампини видел в этом изображении вечерю в доме Лазаря1768; но в нем нет тех признаков, которые отличают эту вечерю в памятниках древности: нет ни сестер Лазаря, ни самого Лазаря; число учеников – одиннадцать – также не согласуется с другими памятниками. Само местоположение этой композиции заставляет видеть в ней Тайную вечерю. Располагая изображения по стенам храма, мозаист придерживался определенной мысли: на одной стене он сгруппировал те из евангельских событий, которые, по его мнению, свидетельствуют о величии Иисуса Христа, – это чудеса; на другой стене он поместил в строго хронологическом порядке историю страданий Иисуса Христа. Изображение вечери, о котором идет речь, находится перед молитвой Иисуса Христа в саду Гефсиманском; следовательно, оно должно быть изображением Тайной вечери. Лишь одна подробность может вызвать возражение: число учеников Христа на Тайной вечере было двенадцать, здесь же только одиннадцать; с этой стороны наше изображение ближе подходит к XVI гл. 14 ст. Евангелия Марка (Мк. 16:14); но так как, с одной стороны, ев. Марк ничего не говорит об участии Самого Иисуса Христа в этой вечере, а с другой, наше изображение представляет полное сходство с изображением Тайной вечери в памятниках византийских, то мы и признаем его за один из древнейших образцов именно этой вечери. Недостаток одной фигуры апостола в тесно скомпонованной группе возможно объяснить или недостатком места, или нежеланием мозаиста ввести в композицию Иуду-предателя; явление небеспримерное: в сирийском Евангелии на Тайной вечере находятся также только одиннадцать учеников, то же и в псалтири Британского музея1769. Общий состав композиции напоминает антик, но нельзя сказать, что она не имеет в себе ничего религиозного1770. Вся композиция дышит полным спокойствием; в лицах и вообще во всех фигурах апостолов – выражение скромности, сосредоточенности; с первого взгляда ясно, что общее внимание обращено не на потребности чрева, но на высокое значение чудесного установления Евхаристии. Особенно характерна фигура Спасителя – величаво-спокойная, в крестообразном нимбе, украшенном драгоценными камнями. Уже одна эта фигура, в духе эпохи первого расцвета византийского искусства, делает невозможным допускаемое Рихтером1771 смешение нашей вечери с античным пиром. Возможно ее сравнение с ним, но не смешение и отождествление. На окладе миланского Евангелия1772 мы, согласно с Ф.И. Буслаевым1773 и Доббертом1774, склонны видеть также изображение Тайной вечери: за столом-сигмой возлежит Иисус Христос юный, с тремя учениками; на столе шесть хлебов, украшенных крестообразным орнаментом, и рыба на блюде. Личность Иисуса Христа легко распознается по сравнению с изображениями воскрешения Лазаря, исцелений расслабленного, двух слепых и т. д. на том же окладе; Он простирает десницу к одному из хлебов; один из участвующих в вечере держит в руках чашу с вином. Несомненно, что это вечеря Иисуса Христа с учениками, но какая? Издатель оклада Бугати1775 верно заметил, что она не подходит вполне ни к одной из вечерей евангельских; это не есть вечеря на море Тивериадском1776: действие происходит здесь в палатах; притом и число учеников – там семь, а здесь три. Вечери Тайная и еммаусская также не сходны с этой по числу учеников. Гарруччи обращает внимание на соседнее изображение Спасителя, подающего венки (?) двум апостолам, означающее в переносном смысле обещание вечных наград праведникам на небе, и отсюда, по связи мыслей, изъясняет вечерю в смысле трапезы в царстве небесном (Лк. 22:29–30)1777. Объяснение неудачное. То, что автор называет раздачей венков (неясных!), кажется, вернее – по связи с находящимся здесь чудом в Кане – принять за раздаяние хлебов в чуде насыщения народа: чудеса эти часто ассоциировались в представлении древних художников; а если так, то и изображение вечери должно быть истолковано иначе. Все более или менее сложные группы этого оклада, в ряду которых стоит и вечеря, передают исторические события Евангелия; символических групп здесь нет. Если мы не имеем нрава предполагать, что в данном случае художник отступил от своей общей точки зрения, то следует думать, что и вечеря имеет характер исторический; и так как мысль художника на этой стороне оклада не уходит далее воскрешения Лазаря, то мы и предполагаем, что здесь вечеря – Тайная, а не еммаусская. Сокращение числа учеников вызвано положительно недостатком места. Полную ясность получает изображение Тайной вечери в лицевых Евангелиях: иллюстрируя евангельские события, художники должны были более, чем в каждом ином случае, приближать изображение к тексту. Тождественный в основных чертах рассказ о Тайной вечере изложен несколько раз в Евангелиях (Мф. 26:20–29; Мк. 14:17–25; Лк. 22:14–23; ср. Ин. 13) и в Послании к коринфянам (1Кор. 11:23–29). Отсюда видно, что Спаситель и ученики на этой вечере возлежали; Спаситель предсказал предательство Иуды и установил Таинство Евхаристии. Первый пример такой вечери, исключающий всякую возможность сомнения относительно ее содержания, – в россанском кодексе1778. Стол-сигма, как в вечерях катакомбных; за ним возлежат Иисус Христос (тип византийский) и двенадцать апостолов. Иисус Христос занимает обычно первое место с левой стороны; возле Него ап. Иоанн – молодой, на краю с правой стороны ап. Петр; Иуда – молодой – около середины стола; он простирает руку к стоящей на столе золотой чаше; на столе видны также два хлеба и, по-видимому, несколько рыб. Передняя сторона стола украшена изображениями трех голубей. Характерное движение руки Иуды показывает, что художник хотел выразить намек Иисуса Христа на предательство Иуды. Соответственно тому среди апостолов заметно движение: они обращают взоры к Иисусу Христу, который, как показывает жест Его десницы, разговаривает с ними; ближайший к Иисусу Христу апостол Иоанн говорит Иисусу Христу на́ ухо, выведывая у Него личность предателя. Общий характер композиции, таким образом, ясно дает понять, что здесь выражена только одна сторона Тайной вечери; установление же Евхаристии представлено в отдельной миниатюре, о которой речь в своем месте. Этот тип изображения Тайной вечери, ясно определившийся в византийском памятнике VI в., имел неодинаковую судьбу на Востоке и на Западе. На Востоке он держался очень долго как тип традиционный, без существенных изменений, и исчез бесследно; а на Западе послужил исходным пунктом для разработки той Тайной вечери, которая нашла своего наилучшего выразителя в лице Леонардо да Винчи.

Дальнейшее обозрение памятников начнем с лицевых Евангелий. В Евангелии публ. библ. № 21 (л. 9 об.): стол-сигма; за ним возлежат Иисус Христос и двенадцать апостолов; на столе чаша с рыбой. Иисус Христос держит в левой руке хлеб (?), а правой делает жест, выражающий собеседование; апостолы отвечают также жестами, обнаруживающими патетический момент беседы о предателе1779. Предатель сидит на отдаленном конце стола и простирает руку к сосуду. В Евангелии № 74 (л. 53)1780: стол-сигма, на нем три сосуда, в среднем – рыба; перед каждым из участников вечери лежит кусок хлеба. Иисус Христос в голубой тунике и золотом иматии – на обычном месте; сидящий рядом с Ним молодой Иоанн опускает на Его грудь свою голову. Ап. Петр на другом конце стола; Иуда, близко к середине (8-й от Иисуса Христа) стола, простирает руку к рыбе. Апостолы в смятении, смотрят на Иуду; все они, кроме Иуды, в нимбах. Та же миниатюра с некоторыми вариантами повторена еще несколько раз в этом кодексе: л. 95 (Иуда с рыжеватыми волосами простирает руку к рыбе и дерзко смотрит на Иисуса Христа), 156 (слуга подает к столу золотой сосуд; другой сосуд стоит на огне), 157 (Иоанн, седой старец, склоняет голову на грудь Иисуса Христа; Иуда в нимбе, но лицо его стерто), 195 (в руке Иисуса Христа хлеб с крестообразным орнаментом, у апостолов куски, по сторонам стола шаблонные палаты, Иуда без нимба) и 196. Елисаветградское Евангелие, зач. Матф. 108, Марк. 64, Лук. 108, Иоанн. 44–45 (Иуда – брюнет). Лаврентиевское Евангелие, л. 53 об., 91 об. (Иоанн сидит рядом с Иисусом Христом; лицо Иуды запачкано киноварью, означающей, может быть, кровавый умысел предателя). Гелатское Евангелие1781, л. 78, 131, 210 и 259 об.: изображения имеют незначительные отличия, уже описанные нами в особой статье о гелатском Евангелии (рис. 123)1782.

123. Миниатюра гелатского Евангелия.

Евангелие нац. библ. № 115, л. 128 (возле стола светильник; возле Иисуса Христа сидит ап. Петр, а не Иоанн; Иуда не простирает руку к сосуду), еще л. 428 (изображение стерто). Евангелие университетской библ. в Афинах, л. 270 (на столе стоит чаша вроде церковного потира, хлебы, нож; в потире красная рыбка). Евангелие нац. библ. № 54, л. 96 об. (ап. Петр, со свитком и жестом, занимая свое обычное место, беседует с Иисусом Христом1783); то же в афоноиверском Евангелии № 5, л. 117. Евангелие публ. библ. № 105, л. 601784 и № 118, л. 384 (стол овальный; Иоанн спит возле Иисуса Христа; апостолы ведут между собой оживленную беседу). В коптском Евангелии нац. библ. (л. 76 об.) соблюдена византийская схема, но рельефно оттенена личность Иуды: нимб его – черный ободок1785, между тем как все апостолы в золотых нимбах; он простирает к сосуду свою черную руку (= знак злодейского настроения предателя); на́ ухо ему шепчет черный демон, подстрекая к предательству. Иуда занимает место ап. Петра, как в псалтири Лобкова.

В лицевых псалтирях историческая Тайная вечеря иллюстрирует слова псалма «ядый хлебы моя возвеличи на мя запинание» (Пс. 40:10). Сюда относится прежде всего миниатюра лобковской псалтири1786, на которой в сильной степени отразилось своеобразное отношение миниатюриста к традиционной композиции. За столом-сигмой сидят, согласно с византийским обычаем, а не возлежат Иисус Христос и двенадцать апостолов; на столе большое блюдо с рыбой. Апостолы размещены не в том порядке, как в других памятниках: Иоанн (вертикальная надпись: «Ἰωάννης» по правую сторону Спасителя, а не по левую, Иуда (Ἰούδας) на противоположном конце стола, а не в середине: первая из этих особенностей, вероятно, плод личной изобретательности миниатюриста, незнакомого с обычаями возлежания за столом-сигмой: в сущности, он поместил Иоанна на первом месте, а Иисуса Христа на втором, в то же время слишком удалил Иоанна от стола; вторая особенность изредка встречается и в других византийских памятниках (Евангелие публ. библ. № 21). Характерную особенность изображения составляет античный светильник с двумя рожками; он зажжен и тем показывает, что действие происходит вечером, при свете огня. Та же особенность в миниатюре британской псалтири XI в.1787, но размещение апостолов здесь иное: Иоанн, юный, по левую сторону Иисуса Христа, Иуда близко к середине стола; он простирает руку к сосуду с рыбой (?); ап. Петр, в нимбе, на правом конце стола. То же изображение в барбериновой псалтири (Пс. 40), с теми же особенностями, но стол-сигма сервирован богаче: на нем сосуд с рыбой, хлебы, ножи и вилки. В славянской псалтири О. Л. Д. П. изменена форма стола: он – овальный; налево на особом ложе возлежит Иисус Христос; к Его груди приникает юный ап. Иоанн; ап. Петр с правой стороны также на отдельном ложе, в нимбе; остальные апостолы сидят за столом; Иуда простирает руку к сосуду с рыбой. Миниатюра иллюстрирует слова псалма: «очи всех на Тя уповают, и Ты даеши им пищу во благовремении» (Пс. 144:15)1788, как и в псалтирях угличской1789 и Ипатьевской 1591 г. В последней древние формы забыты: вечеря за круглым столом.

Стенописи древнейшие византийско-русские, как фрески Киево-Софийского собора1790, следуют той же схеме, что и миниатюры византийских рукописей (рис. 124): та же форма стола, те же лица и положения.

124. Фреска Киево-Софийского собора.

В позднейших – схема эта является как исключение, – в параклисе Св. Георгия в Ксенофе (южная сторона); в них обычно Иисус Христос помещается среди апостолов, позади стола, принимающего овальную или же прямоугольную форму; примеры – в старой ираклийской церкви (западная арка), в Протатском соборе (в апсиде; стол византийский, изменено лишь положение Иисуса Христа), в афонолаврской трапезе (на столе – яства, просфора), в Ватопедском1791 и Филофеевском соборах. В греческом подлиннике палаты; в них стол с хлебом и блюдами, наполненными яствами, кубок и потир с вином. Христос и апостолы сидят за этим столом; по левую сторону Иоанн возлежит на Его персях; по правую – Иуда простирает руку к блюду и смотрит на Христа1792. И форма стола, и сервировка, и положения лиц явно уклоняются от византийских преданий.

Русские памятники XVII-XVIII вв. также далеко отошли от Византии, и лишь изредка проглядывает в них эхо древнего предания. В некоторых лицевых Евангелиях этого времени Тайная вечеря следует в общем изводу греческого подлинника. В лицевом сборнике г. Вахрамеева овальный стол, Иисус Христос подает кусок хлеба стоящему возле Него Иуде (л. 843). На каппониановой иконе стол прямоугольный. В это время появился и окреп обычай помещать изображение Тайной вечери по новому историческому переводу над царскими вратами, первоначально вместе с другим переводом раздаяния св. хлеба и чаши (ср. домовый иконостас в музее О. Л. Д. П. № 53), потом без оного. В лицевых Страстях встречаются особенные, им только одним свойственные варианты. В рукописи О. Л. Д. П. № CLXXVI: за прямоугольным столом не совсем удобно размещены Иисус Христос и апостолы; Иисус Христос подает хлеб Иуде, сидящему по правую сторону Его; по левую – Иоанн склоняет голову к груди Иисуса Христа; сцена эта иллюстрирует рассказ о том, что Иисус Христос на Тайной вечере посадил Иуду по правую сторону, а Иоанна по левую и что когда Иоанн, припав к груди Учителя, спросил – кто предаст Его, то Иисус Христос ответил ему тихо: «кому омочу хлеб в солило и подам, той Мя предаст». На столе изображен пасхальный агнец соответственно тексту: «и нача Сам третий надесять пасху ясти, по обычаю жидовскому»1793. Ср. рукопись С.-Петербургской Духовной Академии № А1/23 (триклиний изящный со сводами и колоннами; к сводам подвешен седмисвечник, передняя сторона стола украшена драпировкой); рукописи О. Л. Д. П. № 91, XLVIII, CLXV и CXXXVII.

Созданный в Византии тип изображения Тайной вечери послужил образцом для изображений всех вечерей, о которых рассказывается в Евангелии и которые находили себе место почти исключительно в полных лицевых кодексах Евангелий. Раз дано было в практике общеизвестное изображение Тайной вечери, и оно при незначительном напряжении мысли легко могло превратиться в иную вечерю. Во всех этих вечерях видим тот же стол-сигму; с левой стороны его возлежит Иисус Христос, с противоположной – главное лицо, с которым Иисус Христос ведет беседу, в середине между ними второстепенные участники вечери. Подробности событий, имеющих историческую связь с этими вечерями, изображаются на втором плане. Таковы: вечеря в доме ап. Петра (Мф. 8:14–15; Мк. 1:29–31; Лк. 4:38–39): главные места занимают Иисус Христос и ап. Петр; они ведут разговор; между ними сидят апостолы. К столу приближается с сосудом в руках теща Петрова; на правой стороне Иисус Христос воздвигает больную от одра (Евангелие нац. библ. № 74, л. 15 и 66. Елисав. Евангелие, зач. 26 Матф. и 5 Марк.). В Евангелии нет речи об этой вечере, но она изображается здесь на основании замечания Евангелия: теща Петрова служила им. Служение истолковано миниатюристами в смысле служения на вечере. Вечеря в доме мытаря (Мф. 9:10; Мк. 2:15; Лк. 5:29): к обычной схеме вечери в некоторых миниатюрах присоединяется призвание мытаря, сидящего или стоящего у стола, на котором лежат деньги (Евангелие № 74, л. 17, 67 об. и 116 об. Елисав. Евангелие, зач. 30 Матф., 8 Марк. и 20 Лук. Гелат. Евангелие, л. 35 и 162). Вечеря в доме Симона Прокаженного (Мф. 26:6 и след.; Мк. 14:3 и след.); подробность: женщина помазывает ноги Иисуса Христа миром (Евангелие № 74, л. 32 об. Елисав., зач. 108 Матф. Гелат., л. 77 и 1301794, лаврент. Евангелие публ. библ. № 105, л. 99. Код. Григория Богослова № 5101795, л. 91), а в одной миниатюре Евангелия № 74 женщина эта прислуживает вечеряющим; позади нее сосуд на огне и два вертела (л. 94. Елисав., зач. 63 Марка): подробности эти явились под влиянием изображения вечери в доме ап. Петра (женщина = теща Петрова), поводом к чему для миниатюриста послужило сходство имени Симон. В тех же формах изображалась вечеря в доме Фарисея (Лк. 7:36, Евангелие № 74, л. 122. Елисав., зач. 33. Гелат., л. 169. Лаврент., л. 139). Вечеря в даме Лазаря (Лк. 10:38 и след.; Ин. 12:2 и след.): Марфа прислуживает, Мария сидит у ног Иисуса Христа (Евангелие № 74, л. 132, ср. 193. Елисав., зач. 54 Лук. Гелат., л. 181). Вечеря в доме Закхея (Лк. 19:1 и след.): к вечере присоединяется встреча Иисуса Христа с Закхеем, представленным на дереве (Евангелие № 74, л. 149 об. Елисав., зач. 94. Лаврент., л. 149). Вечеря на море Тивериадском (Ин. 21:12 и след. Евангелие № 74, л. 212. Елисав., зач. 66. Гелат., л. 276) и даже вечеря братьев Иосифа на сенском авории1796.

Устойчивость основной схемы исторической Тайной вечери, как показывает разбор памятников, не мешала художникам и даже мастерам-ремесленникам изменять ее детали применительно к личному пониманию выражаемого ею события: изменяется и форма стола, и положения участников вечери, их жесты и движения; особенно это нужно сказать по отношению к типу и вообще к фигуре Иуды, трагического лица в событии, лица, сообщающего оживление картине. Видно, что византийские художники относились к теме не механически, но старались оживить схему, согреть ее теплотой личного чувства и разумения; в то же время они ни на шаг не отступали от исторического рассказа Евангелия; и мы не можем согласиться с огульным обвинением византийского искусства у Ригеля, будто оно внесло в изображение вечери упорный схематизм, не допускало в ней движения и жизни, трактуя ее как церемониальный образ1797. Это крайнее мнение основано на немногих памятниках, которые, хотя стоят в ближайшем родстве с византийскими1798, но, будучи предназначены для Запада, заключают в себе некоторые особенности, свойственные изображениям вечери западным; они будут поэтому рассмотрены нами в связи с западными памятниками; те же памятники византийские, которые разобраны нами выше, неизвестны Ригелю. Порицая византийские изображения вечери за недостаток жизни, Ригель, по-видимому, неясно сознает их значение. Они выражают не установление Евхаристии, но только открытие предателя: то и другое, конечно, произошло на одной и той же вечере, однако византийские художники разграничивали моменты этой вечери и, находя, что исторический перевод недостаточно выражает ее внутреннее значение, изобрели особые формы для выражения идеи об установлении Иисусом Христом Таинства Евхаристии: это изображение известно у греков под названием «ἡ μετάδοσις» – раздаяние Тела и Крови Иисуса Христа апостолам, а у нас под именем литургического перевода Тайной вечери. Взятые вместе, оба эти перевода исчерпывают содержание Тайной вечери; название же «ὁ μυστικὀς δεῖπνος», усвояемое греческим подлинником одному историческому переводу, не вполне точно. Лицевые Евангелия (россанское, № 74, коптское и др.), допуская в качестве иллюстраций к рассказу об одной и той же Тайной вечере оба перевода рядом, подтверждают именно такое, а не иное значение этих последних. Перевод литургический в истории византийско-русской иконографии занимает более видное место, чем исторический, и представляет высокий археологический интерес.

Ни искусство катакомбного периода, ни мозаики и миниатюры ранее VI в. не дают ни одного образца литургического изображения Тайной вечери. Добберт относит первое появление его даже к VII в.1799 и тщетно старается подкрепить это заключение ссылкой на «disciplina arcani». Допустим вероятность того недоказанного предположения, что дисциплина эта удерживала свою силу до VII в.; тем не менее ссылка на нее в данном случае есть лишь шаблонный маневр, к которому часто обращаются, и по большей части безуспешно, с целью отделаться от нелегкоразрешимого вопроса. В самом деле, каким образом литургическое изображение Тайной вечери в VI, V и даже IV вв. могло нарушить основные требования этой дисциплины? Изображение это есть комбинация форм, заимствованных из литургической практики, внешняя сторона которой доступна была даже и непосвященным. Изображения креста и распятия явились раньше VII в., почему же Евхаристия позднее? Цель disciplinae arcani – сокрытие внутреннего значения высших христианских истин, соблазнительных для непосвященных, а не внешних фактов, не изображений. Для непосвященных доступно было чтение Евангелия, но недоступен Его сокровенный смысл. Где бы ни была изображена литургическая вечеря – в церковном ли алтаре, в книге или на иконе, везде для непосвященного она была лишь повторением евангельского рассказа в литургической обстановке, всем хорошо известной; они видели в ней то, что могли знать из чтения Евангелия и посещения храма. Соблазнительного здесь ничего не было; но они, даже и видя это изображение, не могли проникнуть в сущность Таинства Евхаристии, оберегаемую посредством disciplinae arcani. Отчасти Евангелие Раввулы, особенно же россанский кодекс, изготовленный в VI в. – следовательно, в то время, когда еще была в силе Доббертова disciplina arcani, – наносят решительный удар искусственному объяснению Добберта.

Литургическая вечеря становится известной нам впервые по памятникам VI в. – время вполне благоприятное для ее появления. Она могла возникнуть на почве связи исторических элементов Евхаристии с церемониальными и предполагает уже значительное развитие обрядового символизма. В период времени от IV до VIII вв. достаточно определилось внутреннее убранство христианского алтаря, с престолом и его главными принадлежностями; храм и его принадлежности получили символическое истолкование. Вся литургия, приведенная в стройный и однообразный порядок еще в IV в. трудами вселенских учителей Василия Великого и Иоанна Златоуста, сближена была в своих составных частях с евангельскими событиями; и это не только по отношению к главной и существенной части литургии, что было неизбежно уже при совершении первой литургии после отнятия жениха, но отчасти и по отношению к ее подробностям, возникшим в разные времена по требованиям практическим, но не символическим. В этой работе сближения, характеризующей общее направление богословской науки того времени, дан прямой мотив к представлению евангельского рассказа об установлении Евхаристии в формах литургических. Но как в истории литургии обширная сложность и законченность в обряде и символике есть результат продолжительного развития, так и в иконографии литургической вечери заметны следы развития: между Тайной вечерей россанского кодекса и Евангелием № 74, двумя памятниками разных эпох, нельзя не заметить значительной разницы.

125. Миниатюра Евангелия Раввулы.

В Евангелии Раввулы1800 изображение это не имеет еще ни надлежащей полноты, ни той церемониальности, какие видны в памятниках позднейших (рис. 125). Возле обычно повторяемой в миниатюрах этого кодекса арки стоит Иисус Христос в простом нимбе, в наклоненном положении; в левой руке Его потир в виде широкой чаши с маленькой подставкой, в правой – часть евхаристического хлеба. К Нему приближается удачно скомпонованная группа из одиннадцати апостолов, без нимбов, в туниках и тогах; передний из них, склонившись, простирает руку для принятия Евхаристии. Здесь, очевидно, Иисус Христос является уже в положении архиерея с потиром и св. хлебом, причащающего апостолов, подобно тому как архиерей причащает священнослужителей; но нет здесь ни престола, ни его принадлежностей. Несколько далее идет миниатюра россанского кодекса1801: изображение делится здесь на две части; в одной Иисус Христос преподает шести апостолам св. хлеб, в другой – св. чашу (широкая без поддона). Двукратное изображение Иисуса Христа обычно повторяется в памятниках византийских и русских и объясняется стремлением художников к точной передаче текста Евангелия, где говорится о двух отдельных актах благословения и преподания апостолам хлеба и чаши1802. Апостолы подходят не группами, но один за другим; в их наклоненных церемониальных позах отражается древний обычай подходить к св. чаше в согбенном положении, с поклонением и чествованием, по выражению Кирилла Иерусалимского1803. Число их двенадцать; следовательно, миниатюрист не исключил Иуду из числа учеников вечери, как сделано это в Евангелии Раввулы1804. Однако и здесь не видно еще полноты литургической обстановки. Миниатюра псалтири Лобкова1805 дополняет изображение фигурой престола с византийским купольным киворием, под которым стоит Иисус Христос: в левой руке Он держит св. хлеб, правой подает хлеб апостолу (Петру?), стоящему во главе наклоненной группы апостолов; направо другая группа апостолов в таком же положении: передний держит в руках чашу и пьет из нее. Поставив в центре картины изображение Иисуса Христа как раздаятеля тайн, художник не решился представить в его руках вместе с хлебом и чашу; акт приобщения из чаши он отделил, но, не повторяя изображения Иисуса Христа, передал чашу в руки апостола. Оригинальную особенность составляет здесь символическая концепция: Евхаристия, согласно с общим направлением псалтирных иллюстраций, представляется здесь как исполнение ветхозаветных пророчеств о первосвященническом служении Иисуса Христа. Останавливаясь на словах псалмопевца «Ты иерей во век по чину Мелхиседекову» (Пс. 109:4), художник переносится мыслью к вечному священству Иисуса Христа: рядом с Евхаристией он изображает Мелхиседека, в первосвященнических одеждах, с кувшином в руках, а по другую сторону – Давида, изрекшего пророчество, в одеждах византийского императора. Связь между священством Мелхиседека и Иисуса Христа установлена была прежде всего ап. Павлом (Евр. 7:21), потом Афанасием Александрийским1806, Иоанном Златоустом1807, текстом одной из древнейших литургий постановлений апостольских1808 и др. Следовательно, воззрение художника не заключало в себе чего-либо оригинального; он лишь перевел в миниатюру уже давно признанное положение; но даже и с этой стороны он имеет предшественников. В мозаиках Виталия Равеннского1809 Мелхиседек, стоя возле престола вместе с Авелем, приносит жертву Богу: композиция эта стоит в связи с изображениями жертвы Авраама и Св. Троицы, притом она находится в алтаре; следовательно, имеет символическое, но не историческое значение1810. В мозаиках Аполлинария Равеннского (in Classe)1811 Мелхиседек представлен в виде ветхозаветного священника, сидящего за столом с хлебом, по левую сторону стола стоит Авель с агнцем в руках, по правую – Авраам и Исаак – все это символические указания на новозаветную жертву1812. Миниатюрист псалтири Лобкова шел по пути уже проложенному; но он яснее и определеннее, чем равеннские мозаисты, выставил связь прообраза с исполнением, сопоставив прямо Мелхиседека с Евхаристией. Сходная миниатюра в британской псалтири 1066 г.1813 В афонопандократорской псалтири1814 те же две группы апостолов и те же способы приобщения; киворий имеет форму балдахина с архитравом; к нему привешены три лампады и два плата: Добберт придает им значение евхаристической утвари, обозначаемой термином «Suspensio»; но они могут быть признаны и простыми украшениями кивория, тем более что мотив таких украшений в виде лампад и завес дан в древнейших мозаиках солунских и равеннских. Ни Давида, ни Мелхиседека здесь нет. Блестящая миниатюра Евхаристии в барбериновой псалтири (Пс. 109): престол, обтянутый золотой тканью, с красным верхом, где стоит дискос. На дискосе – звездица. Над престолом киворий на двух мраморных колоннах с византийскими раззолоченными капителями, поддерживающими полусферический купол, с крестом. Позади престола стоит Иисус Христос в голубой тунике и багряном иматии, в золотом крестообразном нимбе, со свитком в левой руке. Правой рукой Он подает св. хлеб апостолам; на правой стороне, как в псалтири Лобкова, один из апостолов держит в руках потир и пьет из него. Обе группы апостолов довольно красивы; апостолы в туниках и иматиях разных цветов. На левой стороне позади апостолов – Давид, брюнет с небольшой бородой, в одеждах византийского императора, в красном подире, обшитом золотом, с золотыми поручами, в багряном плаще, в золотой диадеме, украшенной драгоценными камнями. Правой рукой он указывает на совершающееся перед ним действие. На правой стороне, позади другой группы апостолов, стоит старец Мелхиседек с седой бородой и таковыми же короткими волосами; на нем красная туника с широкой золотой обшивкой по подолу и короткий плащ багряного цвета с золотой шраффировкой, с золотыми узорчатыми обшивками по вороту и подолу. Он держит в задрапированных руках золотой кувшин на золотом блюде. На голове его золотой венец наподобие древнерусской великокняжеской шапки (Мономаха). Помимо изящества и роскоши форм, миниатюра эта замечательна и тем, что представляет в убранстве престола довольно полную копию византийского церковного престола. Псалтири славяно-русские следуют иному изводу псалтирных иллюстраций: Евхаристия изображается там в объяснение псалма Пс. 144:15: «очи всех на Тя уповают, и Ты даеши им пищу». Два таких изображения в псалтирях О. Л. Д. П.1815 и угличской1816 совершенно сходны между собой: квадратный престол с шатровым киворием на четырех колонках; позади престола стоит Иисус Христос и подает Евхаристию из сосуда-кубышки стоящему перед Ним в наклоненном положении апостолу; позади апостола – группа из пяти наклоненных апостолов. Другой половины изображения – приобщения св. хлеба – нет; но есть в обоих кодексах историческое изображение Тайной вечери. Миниатюрист угличской псалтири обозначает различие этих изображений особыми надписями; надпись первого: «причащение на Тайной вечере»; второго: «вечеряет Ис. с ученики Своими». То же в ипатьевской псалтири 1591 г., с той лишь разницей, что действие причащения перенесено с левого фланга престола на правый, и в псалтири 1594 г. В ватиканской псалтири № 752 изображения Евхаристии нет; но в формах этой композиции представлено два раза приобщение святителем Давида (л. 76 и 85) – знак популярности иконографической схемы Евхаристии в византийской художественной практике. Возвратимся к лицевым Евангелиям. В Евангелии № 741817 (л. 156 об.): престол в красной индитии, с купольным киворием; на престоле блюдо с евхаристическим хлебом. Налево Иисус Христос в голубой тунике и золотом иматии подает хлеб пяти апостолам с ап. Петром во главе; направо Иисус Христос изображен во второй раз: Он подает золотую чашу четырем апостолам с ап. Павлом во главе. Картина обрамлена деревьями; на левом фланге – палаты. Так как художник имел здесь в виду не историческое событие, то он и допустил деревья; число апостолов взял произвольно и поместил между ними ап. Павла, который не участвовал в Тайной вечере. В древних памятниках нередко встречаются изображения Иисуса Христа и апостолов Петра и Павла вместе – таковы, например, изображения Иисуса Христа, возлагающего венки на этих апостолов (fondi d’oro); очевидно, композиция эта имеет характер идеальный, но не исторический. Нет повода думать, что художники допускали изображение ап. Павла вместе с Иисусом Христом по недоразумению, и обличение Блаж. Августина, предостерегающего от подобных недоразумений1818, относится не столько к ним, сколько к простодушному народу. В памятниках византийских и русских ап. Павел входит нередко в композиции изображений исторических, например вознесения Господня, сошествия Св. Духа на апостолов: объясняется это не невежеством, а стремлением к идеальной постановке сюжетов, в которой художественная мысль управляется не столько историей и хронологией, сколько идеями высшего порядка. Миниатюра коптского Евангелия (л. 77) не допускает повторения изображения Иисуса Христа. Он подает чашу апостолам с левой стороны, а правая группа ожидает еще приобщения. Число апостолов – двенадцать. На престоле нет никаких принадлежностей; нет и кивория. В ипатьевском Евангелии № 1 (после Евангелия Иоанна) сцена разделена, как в россанском Евангелии, на две части: а) причащение тела Христа и б) крови; оба изображения имеют сходные формы: престол, на котором находится сосуд с хлебами: над престолом киворий; позади престола стоит Иисус Христос; к Нему приближаются двенадцать апостолов, в первом случае для принятия св. хлеба, во втором – св. вина из потира в виде кубышки с двумя ручками. Там и здесь – по краям – шаблонные палаты, там – с левой стороны, здесь – с правой; в этом положении палат, а равно и в том, что в первой миниатюре действие происходит по левую сторону престола, во второй по правую, заключается довольно прозрачный намек на то, что миниатюрист копировал с такого образца, в котором оба эти изображения составляли одно. В сийском Евангелии неоднократно повторяется это изображение с вариантами, между которыми обращает на себя внимание то, что в одних миниатюрах св. кровь преподается из потира новой формы (л. 510 об., 605 об., 998 об.), в других – из древней кубышки (л. 494). Как в этом памятнике, так и в других русских миниатюрах второй половины XVII и XVIII вв., древняя обстановка Евхаристии по большей части опускается: вместо престола является обыкновенный стол в виде овала или продолговатого четырехугольника с обычной сервировкой; киворий исчезает. Так, в сборнике Вахрамеева (л. 846): овальный стол; за ним стоит Иисус Христос с преломленным хлебом, налево Иисус Христос (во второй раз) подает св. хлеб апостолам, направо Он (в третий раз) подает им св. вино из кубышки. Ср. лицевые Страсти: О. Л. Д. П. № CLXXVI, CLXIII, CXXXVII; С.-Петербургской Духовной Академии № А1/23. Изображения в сийском подлиннике (л. 74 и 83) составляют в смысле близости к древнему преданию счастливые исключения, но они относятся уже не к миниатюрной живописи, а иконной. Перейдем к стенописям.

Церемониальный характер изображения Евхаристии соответствует более церковным монументальным живописям, чем иным видам памятников. Оно передает факт установления Евхаристии в формах, заимствованных от христианского алтаря и литургических действий, в нем совершаемых, и таким образом наглядно выражает связь факта установления Евхаристии с литургией. Самое подходящее место для такого изображения – алтарь; отсюда византийско-русский обычай помещать его в алтарной апсиде, на самом видном месте. Исходя из соображения о теснейшей связи его с литургией, естественно предположить, что оно впервые появилось среди живописей монументальных в храмах, а отсюда уже перешло в миниатюры, иконы, шитье и т. д.; но подтвердить это предположение фактами пока нельзя. Евхаристия во фресках в Некрези (в 30 в. от Телава) требует тщательного критического исследования, и признать ее изображением более древним, чем сирийский и россанский кодексы, невозможно1819. Фреска в афонской лавре Св. Афанасия, на которую обращают внимание специалисты1820, на самом деле представляет совсем иное изображение, известное под названием «Литургии», и относится к XVI в.

126. Мозаика Киево-Софийского собора.

За устранением этих памятников приходится поставить на первом месте мозаику Киево-Софийского собора (рис. 126)1821. В середине алтарной апсиды изображен престол, покрытый индитией багряного цвета с четырьмя золотыми наугольниками, с белыми и серыми полосами, с золотыми украшениями в виде кругов и цветов, комбинация которых образует фигуры четырехконечных крестов. На престоле золотой четырехконечный крест, золотой дискос с частицами евхаристического хлеба, звездица, губка, копие в виде ножика и род метелки. Над престолом – шатровая сень. По сторонам престола стоят два ангела в хитонах светло-зеленых и серых; вьющиеся волосы их украшены тороками; оба держат в руках золотые, украшенные драгоценными камнями рипиды и, таким образом, ясно изображают собой служащих диаконов. Рядом с ними два раза изображен Спаситель в золотистой тунике и голубом иматии, в крестчатом, с драгоценными камнями нимбе. Налево Он раздает св. хлеб шести апостолам, подходящим к Нему в благоговейно наклоненной позе, с обращенными к Нему руками; передний ап. Петр сложил руки точно так, как слагают их православные христиане для принятия благословения от священника. Подробность эта служит прекрасной иллюстрацией к словам Кирилла Иерусалимского: «Приступая (к Евхаристии), подходи не с протянутыми кистями рук и не с разведенными перстами, но, сделав левую руку престолом для правой, как имеющей принять царя, и, согнувши ладонь, прими тело Христово»1822. Все апостолы одеты в туники и иматии, обуты в сандалии; у всех короткие волосы и золотые нимбы. Вверху греч. надпись: «λάβετε φἀγετε, τοῦτο ἐστιν το σῶμα μοῦ κ. τ. λ.». Это причащение апостолов под видом хлеба. С правой стороны Иисус Христос изображен с потиром в руках; к Нему подходят другие шесть апостолов с ап. Павлом во главе; надпись: «πίετε ἐξ ἀυτοῦ πἀντες κ. τ. λ.». Это причащение под видом вина. Сходно с этим мозаическое изображение в Киево-Михайловском монастыре1823; но между ними есть и различие: в михайловской мозаике перед престолом низкая алтарная преграда; в левой руке Спасителя, раздающего св. хлеб, находится дискос; на престоле нет никаких принадлежностей, кроме дискоса; надписи славянские, которые, однако же, не могут служить признаком русской самобытности в мозаике1824. Как михайловская мозаика, так и софийская представляют блестящие примеры изображения Евхаристии в византийских мозаиках. Примеры его во фресковой живописи довольно многочисленны; сюда относятся: фреска в Спасонередицкой церкви близ Новгорода XII-XIII вв. (изображение повреждено пробитым в середине апсиды окном); в церкви Псково-Мирожского монастыря, в Киево-Кирилловом монастыре1825; в церкви Св. Георгия в Старой Ладоге; в церкви села Ковалева близ Новгорода; в церкви села Волотова близ Новгорода (композиция дополнена изображениями Иоанна Дамаскина и Козьмы Маюмского со свитками песнопений, относящихся к Евхаристии: «пиво ново паче словесе… Странствия владычня и безсмертныя трапезы» и т. д.1826; в Ахтальском храме1827 и в Гелатском монастыре на Кавказе; в церкви Св. Андрея в Афинах, в Староираклийском храме, в Афонокутлумушском соборе (с обеих сторон престола по двенадцати апостолов); в Хиландарском соборе (id.); в ватопедских параклисах Св. Бессребреников (id. два престола, у одного ангел со свечой, у другого с рипидой) и Св. Димитрия (id.); в ярославской Николонадеинской церкви (на западной стороне алтаря; рис. 127); в Воскресенском соборе г. Борисоглебска (ibid.) и в ростовской церкви Спаса на Сенях (на каменной алтарной преграде). В некоторых афонских стенописях от XVI в. изображение Иуды в Евхаристии имеет особые признаки, по которым он узнается с первого взгляда: в ксенофском параклисе Св. Георгия Иуда, стоящий позади апостолов, повернут лицом не к центру сцены, но назад; то же в Пандократорском соборе; очевидно, в этом положении выражена мысль о том, что Иуда не участвует внутренне в таинстве1828; в лаврском параклисе Св. Михаила и Филофеевском соборе Иуда изрыгает Евхаристию; на плечах его сидит демон; первый из этих признаков повторен в Зографскам соборе, где введены и другие особенности: Спаситель приобщает апостолов посредством лжицы: апостолы подходят к Нему со скрещенными на груди руками. К этой группе изображений примыкает и греческий подлинник, замечая что «Иуда повернулся спиной к апостолам, демон входит в его уста»1829; но он увеличивает сумму отклонений от древнего предания, рекомендуя изображать Иисуса Христа с простертыми руками, со св. хлебом в одной руке и потиром в другой, и перед Ним Евангелие, раскрытое на словах: «приимите, ядите… пийте от нея вси»: такого изображения мы не знаем по памятникам древности.

127. Стенописное изображение Николонадеинской церкви (неполное).

Нередко в памятниках греческих и русских последнего периода раздаяние Евхаристии соединяется с изображением литургии, о которой речь ниже; таковы изображения: в афонолаврских параклисах Св. Николая и Портаитиссы, в соборах Дохиарском, Иверском (Иисус Христос сидит), Каракалльском (Иуда изрыгает принятые св. дары, на плечах его демон) и московском Успенском соборе.

Изображение Евхаристии из алтаря перешло в иконостас и заняло место над царскими вратами; произошло это, по нашему мнению, в связи с введением высоких иконостасов. Его первоначальное и естественное место в алтарной апсиде: здесь оно, при отсутствии высоких иконостасов, было на виду у всех. Иконостас высокий закрыл его, и перенесение его на новое место стало делом вполне целесообразным, хотя в некоторых церквах, имеющих стенописи, оно удержалось вместе с тем и в алтаре. Мало-помалу оно срослось с царскими вратами как их нераздельная часть и потому очень часто упоминается в старинных церковных описях. Примеры: в церкви препод. Варлаама Хутынского над царскими вратами сень, а по сторонам: «приимите, ядите… пийте от нея вси…». В церкви Григория Великого Армении двери царские и сень…, а по сторонам: «приимите, ядите…» и проч. В церкви прор. Илии (новгор.) над царскими дверьми сень, а над ней София Премудрость Божия, а по сторонам: «приимите, ядите»1830.

Иногда составители описей употребляют стереотипную формулу «двери царския, сень и столпцы», не обозначая изображений их, но предполагая изображение Евхаристии1831: с понятием о сени тесно соединяется понятие о находящейся здесь иконе Евхаристии. Самые древние из этих описей не восходят ранее XVI-XVII вв. Уцелевшие во множестве старинные иконостасы со старинными царскими вратами и сенями заключают в себе и изображение Евхаристии; примеры: в приделе собора Пресв. Богородицы в главе московского Благовещенского собора, в рождественском приделе новгородского Софийского собора и в главном иконостасе того же собора1832, в Спасонередицкой церкви, в новгородской Пятницкой церкви, в благовещенском приделе новгородской церкви Михаила Архангела, в старорусских церквах Владимирской Богоматери1833 и Св. Николая, в ярославской Ильинской церкви (придел Варлаама Хутынского). Экземпляры этого изображения в русских музеях – Киевской Духовной Академии (сборн. коллекц. № 1, 2 и 13), О. Л. Д. П. (№ 168 и 187), Академии художеств (№ 12, 24, 46) и С.-Петербургской Духовной Академии (без №) взяты с царских врат. В домашнем употреблении, а равно и вообще на иконах, помимо икон над царскими вратами, изображение это встречается довольно редко. Сюда относятся серии икон, известных под названием триодей и святцев, где этим изображением иллюстрируется великий четверг. В экземпляре (XVII в.) С.-Петербургской Духовной Академии, находящемся у нас под руками, Тайная вечеря представлена в двух отдельных переводах – историческом и литургическом; в последнем изображен длинный прямоугольный стол, на котором четыре золотых сосуда; налево Иисус Христос, стоя позади стола, подает двенадцати апостолам св. хлеб, направо – золотую чашу. Нет ни кивория, ни других признаков церковного престола. Сюда же нужно отнести и небольшие домашние иконостасы, например в музее О. Л. Д. П. № 53: изображение неполное (XVIII в.); древняя композиция изменена иконописцем, как кажется, по недоразумению: Иисус Христос, вместо раздаяния Евхаристии, благословляет стоящих перед Ним апостолов. В произведениях древнего шитья Евхаристию находим на известном императорском далматике в церкви Св. Петра в Риме1834: византийская схема здесь уже изменена и Евхаристия разделена на две отдельные картины; византийского кивория нет, но престол с дискосом удержан; Иисус Христос стоит позади престола, посередине, и раздает св. хлеб шести апостолам, которые стоят по сторонам престола в двух группах, по три апостола каждая (λάβετε φἀγετε); сходно и раздаяние св. чаши; последняя имеет вид вазы с двумя ручками (πίετε ἐξ ἀυτοῦ). Два памятника русского шитья XV в. – суздальская пелена княгини Аграфены Константиновны 1423 г.1835 и рязанская пелена княгини Анны Васильевны1836, – стоят в отношении рассматриваемого изображения ближе к Византии, чем далматик: действие происходит в палатах, обозначенных условно в виде двух небольших палат на флангах изображения; в середине два престола с двумя кивориями, верхи которых напоминают уже русские луковичные главы. Направо Иисус Христос подает шести апостолам потир; передний из апостолов (Павел) простирает к Иисусу Христу руки, задрапированные в мантию. Налево Иисус Христос подает шести апостолам с Петром во главе св. хлеб. На престоле нет никаких принадлежностей, кроме золотого дискоса с частицами св. хлеба. Надписи «приимите, ядите… и пийте» помещены над апостолами; над ними парящие ангелы с задрапированными руками.

В тесной внутренней связи с разобранным переводом Евхаристии стоит изображение, известное под названием «божественной литургии – ἡ θεῖα λειτουργία». В переводе «μετάδοσις» – раздаяние св. даров, представлено в литургической обстановке, причем Сам Иисус Христос, «Сам приносяй и приносимый», по выражению молитвы херувимской песни, является раздаятелем св. тайн. Но процесса совершения таинства здесь нет. Этот недочет и восполняется вышеназванным изображением. Исходя из того же воззрения на Иисуса Христа как совершителя Евхаристии, греческие художники обратили особенное внимание на обрядовую сторону последней и, под влиянием литургического обряда, молитв и песнопений, составили новую композицию, в которой церемониальный характер форм соответствует глубине замысла. Торжественный великий вход на литургии послужил формой для выражения предположенной мысли; но этой форме усвоен идеальный характер: место служащего архиерея занял Великий Архиерей Иисус Христос; священников и диаконов заменили ангелы, херувимы и серафимы, и само действие перенесено на небо. Картина величественная и поучительная. Она повторяется1837 во многих храмах афонских: в соборе лавры Св. Афанасия и лаврских параклисах Св. Николая и Портаитиссы, в соборах Дохиарском, Ватопедском, Хиландарском, Иверском, Каракалльском, Зографском и его параклисах Успенском, Архангельском и Предтеченском, в пандократорском параклисе Иоанна Предтечи, в саламинской церкви Παναγία Φανερομένη и др.1838 В Иверском соборе изображение помещено в алтаре, как и в большинстве других храмов; так и должно быть, судя по основной мысли изображения: в алтарной апсиде изображен Великий Архиерей Иисус Христос в саккосе и омофоре, без митры; возле Него ангелы – один с двумя рипидами в руках, другой со свечой, третий с кадилом, и херувим с двумя свечами; по сторонам Великого Архиерея на северном и южном своде алтаря – ангелы, совершающие великий вход (по направлению СЗЮВ): два ангела с рипидами, ангел с плащаницей, четыре ангела с потирами, херувим с дискосом на голове, еще два ангела с рипидами и ангел с воздухом = покровом на спине. Ниже – раздаяние Иисусом Христом св. хлеба и чаши. С новозаветной святыней алтаря сопоставлена ветхозаветная – кивот завета, именно перенесение его из Кириаф-Иарима в Иерусалим: два вола везут святыню, охраняемую двумя херувимами; Давид играет в гусли; с ними два музыканта – один с арфой, другой со скрипкой; возле колесницы лежит пораженный Оза, сын Авинадава. Продолжение композиции – на северной стене: ковчег завета переносится людьми в сопровождении двух царей. В Ватопедскам соборе изображение помещено в куполе и имеет свои особенности: престол с киворием, как в ματάδοσις; на престоле раскрытое Евангелие; по правую сторону престола стоит Великий Архиерей и принимает дискос с головы ангела-диакона; позади этого ангела стоят другие ангелы – священники в фелонях с потиром, копием, лжицей и Евангелием в руках, херувим и ангел-диакон со свечами и четыре ангела-священника с плащаницей. Над этой процессией – парящие херувимы. Варианты изображения в разных стенописях многочисленны: в иных на престоле изображен Св. Дух (параклис Иоанна Предтечи в Пандократоре); иногда – Великий Архиерей в митре (параклис Иоанна Предтечи в Ивере), иногда позади престола – Бог Отец (соб. в Зографе); ангелы с блюдами, сосудами и полотенцами для омовения рук Архиерея (Хиландарь; см. рис. 128)1839; ангел с сионом, выносимым обыкновенно диаконом, по старинной литургической практике. Те же самые формы изображения указаны и в греческом подлиннике1840; они же изредка повторяются и на иконах, например, на иконе греческого художника Николая Критского в киевском церковно-археологическом музее1841, на иконе в приделе Онуфрия Великого и Петра Афонского в новгородском Антониевом монастыре и в музее Академии художеств № 8 (русская икона XVII в.). Оно встречается с изменениями и в русских стенописях, каково изображение «яко да царя» в ярославской Христорождественской церкви: Св. Троица (Отечество) и ангелы – одни в епископских шапках и омофорах, другие в диаконских стихарях с шарами в руках.

128. Хиландарское изображение небесной литургии (по Дидрону).

Но прежде чем перейти к памятникам русским, заметим относительно уже рассмотренной композиции следующее. Первоначальное зерно символики, наглядно и полно выраженной в памятниках искусства, лежит в новозаветных книгах. Совершитель литургии есть тот Иерей по чину Мелхиседекову, о котором говорит ап. Павел. Присутствие Бога Отца на картине выражает мысль о Его соизволении на искупление людей, неоднократно подтвержденную в Новом завете (Ин. 4:34; 10:18; Лк. 22:29; Деян. 2:23; Евр. 10:7–9 и др.). Изображение Св. Духа означает Его участие в искуплении (Евр. 9:14), как виновника освящения человека, по силе заслуг Иисуса Христа, Духа животворящего и укрепляющего внутреннего человека (Рим. 8:11,16; Еф. 3:16). Ангелы, воспевающие песнь аллилуйя (= изображение в яросл. Христорожд. церкви) и стоящие перед престолом с кадильницами, отмечены в Апокалипсисе (Откр. 5, 8:1–5, 19:1–6). Элементы эти сгруппированы в херувимской песни, также в заменяющем ее песнопении преждеосвященной литургии «Ныне силы небесныя с нами невидимо служат», в молитве херувимской песни «Никтоже достоин» и некоторых других. На основании этих последних источников и создана наша картина. Но между появлением самих источников и появлением картины лежит значительный промежуток времени. Первые становятся известными в V-VIII вв.1842, а изображение явилось гораздо позднее. Так говорит и наличность памятников, и некоторые детали изображения, как изображение Бога Отца, неизвестное в древнейших стенописях, и изображение Иисуса Христа в архиерейских одеждах.

Изображения русские XVII-XVIII вв. стоят выше греческих в отношении разнообразия форм и широты замысла. Некоторые из них, как изображение в ярославской Ильинской церкви, сходны с греческими; но, ограничивая объем композиции одной только частью литургии – великим входом, русское изображение представляет этот вход в двух видах: в одном действующими лицами являются Иисус Христос и ангелы, в другом – обыкновенные церковнослужители, хотя и здесь присутствуют три вселенских учителя, Бог Отец и чины ангельские. Обстановочное изображение там и здесь – русский пятиглавый храм1843. В других стенописях излагаются все важнейшие моменты литургии, причем служащими лицами являются Иисус Христос, ангелы и обыкновенные священники и диаконы; таково изображение в ярославском Успенском соборе1844. Более обычно изображение литургии с участием трех вселенских учителей: Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоуста или одного Григория Богослова. Первоначальный мотив изображения дан во фреске церкви в Волотове, в алтарной апсиде: престол багряного цвета, на нем дискос или потир; по сторонам его два ангела с рипидами и орарями, на которых написано «о агиос»; возле ангелов два святителя в крестчатых фелонях, в омофорах, украшенных черными крестами, с развернутыми свитками; в одном из свитков (налево) написано: «Господи Боже наш, живый на высоких, на смиренныя призираяй»; в другом: «изрядно о Пресвятей» и проч. Первый из этих святителей, как видно из текста указанной молитвы в свитке1845, есть Иоанн Златоуст, второй – Василий Великий. В московском Успенском соборе возле престола, на котором находится дискос с лежащим на нем Младенцем – Иисусом, изображены три святителя; а вместе с ними, как и в волотовской церкви, раздаяние св. хлеба и чаши по обычному византийскому переводу. Василий Великий и Иоанн Златоуст – составители литургий. Предание, известное нам по памятникам русской письменности1846, причисляет к ним также и Григория Богослова – отсюда их появление в изображении литургии в алтаре. На шитом воздухе1847 Псково-Святогорского монастыря, подаренном, как видно из надписи на нем, Макс. Ив. Ординым-Нащокиным: трехглавый русский храм и в нем престол с дискосом, в котором находится Иисус Христос; сверху сходит на дискос Св. Дух. По сторонам престола два ангела с рипидами и три вселенских учителя с присоединением к ним особенно чтимого в русской церкви Св. Николая. Надпись говорит, что это есть «служба св. отец». Но все эти памятники дают лишь зародыш той грандиозной композиции литургии, которая появляется в русских храмах во второй половине XVII в.: в алтарных стенописях передаются все важнейшие моменты литургии, притом с символическими толкованиями, приписываемыми Григорию Богослову, введенному поэтому и в композицию. Из всех известных нам памятников этого рода1848 остановимся на стенных изображениях ярославской церкви Иоанна Предтечи1849. Ряд изображений открывает собой Григорий Богослов, в саккосе и омофоре, на троне; его окружают св. епископы и диаконы. Действие происходит в русском пятиглавом храме. Надпись объясняет содержание изображения: «о св. литургии от св. отец св. Григорий вопрошен бысть… О св. литургии ответ дан бысть». Итак, сцена представляет собой беседу Григория Богослова с епископами о литургии; его ответы расположены в виде отдельных изображений по окружности апсиды:

а) диакон в стихаре, с орарем стоит перед царскими вратами; возле него молящийся народ; на заднем плане ангел поражает дьявола; надпись: «егда диакон возглашает, диавол зубы скрежетание (= скрежещет); тогда ангел Господень снидет с неба, ввержет его в огнь неугасимый»;

б) священник у престола; вокруг него ангелы, диакон и народ; вверху в облаках Св. Троица и ангелы; надпись: «егда диакон предстоит в пении «благослови душе моя Господа», тогда Христос людем благодать и мир подает любящим Его»;

в) малый вход: диакон идет с Евангелием, за ним священник; по сторонам – молящийся народ; вверху – Спаситель на троне, среди ангелов; надпись: «возношение Евангелия»;

г) чтение апостола; позади чтеца стоит ап. Павел; вверху – Св. Троица; надпись: «(Христос Бог) мир подавает, в премудрости всех утверждает»;

д) чтение Евангелия: диакон перед престолом (!) читает Евангелие; народ слушает; вверху Св. Троица, ангелы и огненные херувимы; надпись: «егда диакон св. Евангелие читает, тогда из уст его пламень огненный исхождает»;

е) херувимская песнь: возле престола – ангелы с рипидами, священник, диакон и народ; вверху Св. Троица и херувимы;

ж) «всякое ныне житейское»: диакон выносит из алтаря дискос на голове; по сторонам два ангела с рипидами; за ним священник с потиром, поддерживаемый двумя ангелами; вверху – Св. Троица и херувимы;

з) «яко да царя»: Спаситель в митре-короне, саккосе и омофоре, на возвышенном троне; по сторонам ангелы в святительских одеждах и шапках, коленопреклоненный народ; вверху – Св. Троица;

и) «достойно и праведно есть»: Св. Троица и ангелы на облаках, внизу коленопреклоненный народ;

к) «победную песнь поющее»: священник и диакон стоят перед престолом; на престоле потир, в котором стоит Отрок Иисус; по сторонам – народ; вверху – Бог Отец;

л) «святая святым»: возле престола священник, диакон и народ; на престоле чаша, в которой лежит Отрок – Иисус Христос; сверху слетает ангел с ножом в руке и касается им груди Иисуса Христа; вверху – Бог Отец;

м) «со страхом Божиим»: священник причащает народ посредством лжицы, вверху – Св. Троица и парящие ангелы.

В целом ряде изображений с надписями, отчасти стихотворными, русский художник предлагает здесь символическое изъяснение литургии. Теоретическая основа этого изъяснения восходит к отдаленной эпохе византийской литургической литературы; но византийские художники не перевели этих толкований на образный язык иконографии, по крайней мере никаких следов этого перевода не сохранилось. Художники позднейшей эпохи греческого искусства оставили нам один памятник этого рода: это миниатюры греческой рукописи 1600 г., происходящей из церкви Успения Пресв. Богородицы в Иосафатовой долине и хранящейся в ватиканской библиотеке1850. Здесь девять отдельных изображений:

а) в греческом храме на кафедре сидит Григорий Богослов, окруженный монахами;

б) начало литургии, или «миром Господу помолимся» (копия с натуры);

в) малый вход;

г) священник, молящийся в алтаре с воздетыми руками, диакон, архангелы Михаил и Гавриил с надписями: «ἔφη Μιχαἄλλ ὁ ἄρχων σοφία καὶ ὁ Γαβριήλ πρόσχωμεν»; вверху Иисус Христос благословляющий, с надписью: «ὁ Δεσπότης ἔφη ειρήνη πσιν»1851;

д) чтение Евангелия: священник стоит перед престолом, от которого восходит к небу огонь (ἔκαστος λόγος τοῦ γίου ἐυαγγελιου, ὡς πῦρ ἐγενετο καὶ ἔφθασεν μέχρι τοῦ οὐρανοῦ); арх. Михаил ввергает дьявола в огонь (εἰς τὸ εξώτερον πῦρ);

е) великий вход: священника поддерживают ангелы;

ж) священник, объятый пламенем, стоит перед престолом с воздетыми руками, позади него диакон (πυρὸς φλόξ ἔπεσεν ἐπὶ τὸν ἱερέα, καὶ ἐγένετο ὁ ἱερεύς φλογοπυρος ἀπὸ τς κορυφῆς ως τῶν ὀνύχων αὐτοῦ); вверху Иисус Христос в виде Отрока;

з) священник раздает Евхаристию;

и) ангелы возносят к Богу церковные приношения (ἐκκλησίας ἀπαρχαὶ εἰς τὸν οὐρανὸν ἀνερχόμεναι), представленные в виде Отрока Иисуса Христа.

Сравнив эти изображения со стенописями Предтеченской церкви, мы видим, что те и другие, несмотря на отличия в частностях, имеют один и тот же характер; в некоторых пунктах их сходство доходит до полного тождества основной мысли и форм. Нам неизвестно, применялись ли эти изображения в стенных росписях греческих храмов, на основании которых возможно было бы прочно поставить вопрос о взаимоотношении искусств греческого и русского касательно этой серии изображений; теперь же мы можем лишь констатировать старшинство единственного греческого памятника, сходного с русскими не только со стороны идеи и основных форм, но отчасти и по букве надписей, в чем необходимо видеть ясный признак одного и того же литературного источника, положенного в основу изображений. Ученый издатель греческого памятника Анжело-Май изъясняет их отчасти на основании сочинений греческих литургистов Софрония Иерусалимского, Феодора Андидского и др., отчасти на основании личных теоретических соображений; изъяснение это имеет серьезные основания, но ему недостает документальной точности: автору неизвестен тот литературный памятник, который, представляя свод некоторых толкований греческих литургистов, дополненный неизвестным автором, и послужил канвой для изображений. Это – изъяснение литургии, приписываемое св. Григорию Богослову. Оно встречается во многих списках XVI и XVII вв.1852 в двух редакциях – краткой и пространной – и св. Григорию не принадлежит1853. Из двух мнений о происхождении этого памятника мы отдаем предпочтение тому, которое признает его переводом с греческого1854, т. е. допускаем, что собирателем отрывков греческих литургистов и систематизатором их был грек. Если категорическое решение этого вопроса доколе невозможно, то, во всяком случае, существование греческих списков этого толкования подтверждается выдержками из него при указанных изображениях у Анжело-Мая в том самом духе и порядке, как и в списках русских. Руководясь этим памятником письменности, мы можем изъяснить сполна ряд рассматриваемых стенописей. Изображение св. Григория на троне среди духовенства находит свое изъяснение в начальных словах памятника: «…собрашася св. отцы к великому Григорию Богослову и реша ему: отче, укажи нам о св. тайне и о бож. литургии. И отвеща им Святый и рече: слышите отцы святии, да скажу вам, что есть св. и бож. литургия». Следующее изображение (а) поставлено не на своем месте1855; оно означает возглашение диакона: «елицы оглашеннии изыдите»; памятник письменности объясняет: «егда рекут «елицы оглашеннии изыдите», тогда станет в дверех церковных дьявол, имея в зубех стрелу остру, очи поострени огненни и страшно скрежещет зубы своими на стоящих в церкви. Егда рекут «да никто от оглашенных», тогда ангел слетит с небеси, емлет беса и вержет в огнь вечный, речет ему: что зде стоиши окаянне, не имея одеяния брачна». К следующему изображению (б) может быть отнесено замечание толкования: «егда поют приидите возрадуемся, видех ангела пред церковными дверми». Малый вход (в) оставлен нашим живописцем без символического добавления; в греческом – ангелы поддерживают священника, то же и в нашем литературном источнике: «егда идет иерей на выход, тогда ангел Господень слетит на святителя (= иерея), емлет его за десную руку и ведет во св. алтарь к св. трапезе»1856. В изображении чтения апостола (г) обращает на себя внимание фигура ап. Павла; о ней говорится в изъяснении: «егда начнут чести апостол, слушайте, как учит ап. Павел»1857. В изображении чтения Евангелия (д) замечателен пламень огненный и огненные херувимы; изъяснение в памятнике письменности: «егда чтет диакон Евангелие, Сын Божий невидимо приходит… в той бо час отверзается покров церковный, и словеса евангельская до небес доходят». Присутствие ангелов в изображениях херувимской песни (е, ж, з) согласно со словами изъяснения: «егда начнут пети «иже херувимы», стойте со страхом, преклонше лица на землю и молитеся… Тогда бо ангели и архангели, херувими и серафими невидимо присутствуют с иереем, закрывающе крилами лица своя… И абие видех два ангела, како слетеста и крилома своима осениста иерея и несоста святая к жертвеннику». Изображение «достойно и праведно есть» (и) вполне ясно само по себе, и изъяснения его в памятниках письменности нет. Изображению «победную песнь» (к) соответствует изъяснение: «егда речет иерей «победную песнь», тогда… видех покров церковный отверст и небо являющееся и пламень огнен грядущ и по пламени множество ангел и по ангелех видех лица добролепыя… бе бо вещания, яко пламень горящ, и огненни ангелы сташа окрест алтаря, и шестокрилатии лица сташа окрест св. трапезы. И отроча младо посреде их и пламень огнен нападе на иерея». Изображение «святая святым» (л) находит свое изъяснение в словах: «егда рекут «св. святым», тогда видех ангела, имуща нож, и отроча на руку его, и закла его, и источи кровь его в св. чашу, и тело его режуще, кладуще горе на хлеб, и бысть хлеб тело Господа нашего Иисуса Христа»1858. Причащение мирян достойных (м) соответствует словам изъяснения: «и сошедшеся достойнии людие приимаху св. тело и кровь». В изъяснении отмечено также возношение св. даров ангелами на небо: оно изображено в греческом памятнике Анжело-Мая; в русских стенописях, насколько нам известно, нет его. Сопоставление это с очевидностью показывает, что наше изображение литургии вполне сходно с изъяснением литургии, приписываемым Григорию Богослову; последнее полнее по содержанию и, несомненно, древнее, чем первое, а потому в вопросе об их взаимоотношении руководящее значение должно быть усвоено памятнику письменности. Представители искусства пользовались этим замысловатым по символической концепции и удобовыразимым в живописи памятником. Здесь уже совершенно опущены иконографические формы византийской Евхаристии и их связь с установлением таинства Иисусом Христом, и все внимание сосредоточено на символике отдельных действий литургии. Особенно рельефно оттеняется здесь мысль о пресуществлении хлеба и вина в тело и кровь Иисуса Христа. В тех же русских стенописях мысль эта выражается еще в особых изображениях сарацинского царя Амфилога, видевшего в церкви, как священник Младенца – Христа – заклал; мальчика жидовина, видевшего в церкви раздробленное отроча в руках св. Василия; другого мальчика, скрывшего частицу Евхаристии, над которой явился огненный столп и в нем прекрасный Отрок Иисус Христос1859. С полной вероятностью возможно допустить, что особенный интерес к этим изображениям и соответствующим им сказаниям вызван был крайностями протестантизма.

Тайная вечеря в произведениях западного искусства до эпохи Джотто не представляет почти ничего оригинального. В некоторых памятниках западных видим точное повторение той же схемы, что и в памятниках византийских, как, например, в лонгобардском манускрипте бодлейяновой библиотеки ΧΙΧΙΙ вв.1860: стол-сигма, на нем хлебы, чаша, два сосуда с рыбой. За столом сидят Иисус Христос, двенадцать апостолов и среди них Иуда; он простирает руку к Иисусу Христу (?). Однако такие изображения на Западе должны быть отнесены к числу редких. В огромном большинстве их Иуда занимает совсем иное положение: так как он в момент совершения Тайной вечери не принадлежал уже внутренне к малому стаду Христову и был отщепенцем, то художники выделяют его из ряда других апостолов; они помещают его по сю сторону стола-сигмы, и это есть первый и главнейший признак его выделения. Значительное число памятников этого рода указано Доббертом1861. Но если значение этой иконографической подробности вполне ясно, то остается еще вопрос: на Западе или в Византии впервые появилась она; возможно ли считать ее признаком западного происхождения того или другого памятника, как полагают Добберт и Питра1862? На памятниках византийских, разобранных уже нами, она не встречается, но ее мы видим на ахенском антипендии1863, где Иуда стоит по сю сторону стола и принимает кусок из рук Спасителя; во фресках Урбана1864, где Иуда возлежит и принимает также хлеб от Иисуса Христа; в мозаиках Монреале1865 и на вратах беневентских1866. Все эти памятники в целом имеют характер византийский1867; но до сих пор не доказано, что они изготовлены непосредственно византийцами; быть может, в них следует видеть лишь подражание произведениям Византии со стороны западных художников, произведение византийское по духу и характеру техники, а не по исполнению. Отсюда было бы возможно, ввиду постоянного повторения изолированного положения Иуды на памятниках западных, признать и в поименованных памятниках след западного отступления от византийских прототипов. Отступление это не принадлежит к числу крупных. В нем лишь с полной определенностью выражены византийские попытки выделения Иуды, замеченные нами в лобковской псалтири и Евангелии императорской публ. библ. № 21. Отделяя таким образом Иуду от прочих апостолов, западные художники иногда лишают его нимба или усвояют ему черный нимб, в отличие от золотого нимба прочих апостолов. Черты эти мы видели и в памятниках византийских (Евангелие № 74, копт. Евангелие) и позднегреческих1868. В латинском Евангелии мюнхенской библ. (cod. cum pict. 52, cod. lat. 15903), в латинской Библии XIV в., принадлежащей той же библиотеке (№ 835), – черный демон входит в уста Иуды: наглядное выражение слов ев. Иоанна: «и после сего куска вошел в него сатана» (Ин. 13:27; ср. Лк. 22:3). Византийское искусство этой подробности не знает, но она известна нам по позднейшим греческим стенописям1869. Следующую особенность западных изображений, по которой всегда возможно отличить их от византийских, составляет прямоугольный стол. Первые по древности примеры этого рода относятся к XII в. Вместе с тем становится обычной и та видоизмененная схема изображения, первый пример которой дан в кембриджском кодексе VIII в.1870 Коль скоро древнее понятие о столе было заменено новым, то и размещение участвующих в вечере должно было измениться: за столом-сигмой первое место находилось с левой стороны; за столом прямоугольным оно – посередине. И действительно, теперь художники стали изображать Иисуса Христа на главном среднем месте1871, а по сторонам его – апостолов; Иуда удерживает свое отдельное место по сю сторону стола. Кроме памятников, описанных Доббертом, укажем еще на миниатюры рукописей XII-XIII вв., изданные Бастаром1872, Ля-Круа1873 и Р. де Флери1874; французскую Библию нац. библ. № 167, старопечатный кодекс той же библ. № 26. В памятниках XI-XIII вв. Тайная вечеря принимает иногда характер литургический, таковы: эмалевый ящик, изданный Кайе1875, и миниатюра рукописи нац. библ. № 9561 (л. 164): в храмине – престол квадратный с хлебами, украшенными крестами. Иисус Христос, стоя за престолом, подает апостолам правой рукой св. хлеб, левой – чашу (на ящике кубышку); над головой Иисуса Христа Св. Дух. Это один из фактов, доказывающих, что на Западе даже и в XIII в. причащение под обоими видами было делом обычным; в противном случае миниатюрист-богослов не допустил бы столь явного протеста против существующей литургической практики. В памятниках XV в., когда на Западе уже установилась новая практика причащения, таких изображений нет: на столе лежат облатки, чаша в руках Иисуса Христа; но она не передается апостолам (рук. нац. библ. № fr. 828, fol. 192), а иногда Иисус Христос причащает одними облатками стоящих на коленях апостолов (триптих ватик. музея). Замечательные варианты: в одной из миниатюр рукописи нац. библ. № 9561 (л. 34 об.) Тайная вечеря сопоставлена с изображением пира Иосифа с братьями; на лиможской эмали 1557 г., изданной Соммераром1876, на столе агнец, как в некоторых миниатюрах наших лицевых Страстей; в Библии бедных1877 вечеря сопоставлена с манной и Мелхиседеком, встречающим Авраама; присоединены здесь по обычаю и пророки – Давид (Пс. 77:25: «хлеб ангельский яде человек»), Исаия (55:2: «послушайте мене и снесте благая»), Соломон (Притч. 9:5: «приидите, ядите мой хлеб и пийте вино») и Сирах (= Соломон: Прем. 16:20: «хлеб с небесе послал еси им, всякое услаждение в себе имеющий»). Все эти варианты, впрочем, мало подвинули вперед художественную обработку сюжета. Заслуга эта принадлежит знаменитым художникам Западной Европы и преимущественно – школы тосканской XIV-XV вв.; назовем Джотто (церковь Мария dell’arena в Падуе, картина в церкви Св. Креста во Флоренции), Николо Петри (фреска в рефектории Св. Креста во Флоренции), Спинелло Аретино (картина в берлинском музее), Лоренцо Гиберти (врата флорент. ваптистерия), Фьезоле (картина в церкви Annunziata во Флоренции, фреска в S. Marco во Флоренции), Козимо Розелли (фреска в Сикстинской капелле в Риме), Доменико Хирландайо (рефекторий Ognisanti во Флоренции, foresteria в S. Marco), Луку Синьорелли (картина во флорент. Академии), Леонардо да Винчи (Maria delle Grazie в Милане), Бернардино Луини (рефекторий S. Maria degli Angeli в Лугано), Андреа дель Сарто (рефекторий S. Salvi во Флоренции), Рафаэля (ватик. ложи); немецких художников – А. Дюрера (гравюра), Гольбейна (карт. базельского музея)1878, нидерландца Поурбуса младшего (лувр. галер. № 392) и проч.

Кроме изображений вечери исторических, встречаются на Западе изображения символического характера: Христос – царь в короне – благословляет находящуюся перед Ним на престоле рыбу; возле престола по одну сторону стоит женщина в короне с сосудом в руках, означающая Церковь; по другую – женщина-синагога, она отходит прочь с поникшей головой. Таково изображение в сен-жерменском кодексе XIII в. № 371879. Надпись объясняет, что здесь выражено омрачение славы Иакова (Пс. 17:4) и лишение иудеев царства и священства: царь и священник Иисус Христос; плодами Его священства пользуется Церковь, а Синагога отвергается. Чаще в западных памятниках изображается Евхаристия под образами мельницы и точила (= пресс). Вот пример первого изображения в церкви Св. Креста в Ростоке XV в.: центр изображения – мельница; четыре евангелиста высыпают в воронку мельницы свертки с надписями, заимствованными из их Евангелий; свертки эти перемалываются камнями и выходят из-под них в виде одной ленты с латинской надписью: «ego sum panis vivus, qui de coelo descendit» (Ин. 6:41). Ленту эту принимают в одну чашу святители: Григорий Двоеслов, изображенный в виде папы, Блаж. Иероним в одеждах кардинала, Амвросий и Августин в одеждах епископов. Над чашей – Отрок Иисус Христос в ореоле, имеющем вид гостии. Святители имеют свитки с изречениями, относящимися к Таинству Евхаристии. По сторонам мельницы стоят двенадцать апостолов, которые и приводят ее в движение. Изображение это стоит в связи со старинной немецкой песнью о мельнице (Mühlenlied) и имеет немало вариантов, отчасти пародического характера1880. Евхаристия в виде точила или станка для выжимания винограда известна по памятникам французским и немецким XIV-XVII вв. Примеры ее многочисленны, но мы ограничимся лишь двумя-тремя. В монастырской церкви в малом Комбурге (Швабия) (рис. 129): изображен распятый Иисус Христос; из Его ребра течет кровь, которую принимает в потир женщина в нимбе, олицетворяющая собой Церковь; по правую сторону женщина-синагога с поникшей головой; она удаляется прочь и намеревается снять со своей головы диадему в знак того, что царство Ветхого завета окончилось с крестной смертью Иисуса Христа. Возле этих женских фигур стоят две толпы народа, из которых одна означает представителей церкви новозаветной, свободных от ига закона и потому стоящих с открытыми головами, как и сама Церковь, другая – представителей церкви ветхозаветной в остроконечных шапках. Вверху, позади креста, изображен царь молодой в диадеме – Давид или Соломон; в руках его развернутые свитки; такие же свитки в руках Иисуса Христа, Церкви, Синагоги и народа. Нам неизвестно, есть ли надписи на свитках1881. На нижней половине изображения представлен пресс = точило; в нем стоит Иисус Христос в крестчатом нимбе, со свитком, в короткой тунике и нажимает рычаг пресса; из сосуда, в котором стоит Иисус Христос, через особый желоб вытекает влага в другой небольшой сосуд.

129. Символическое изображение точила.

Под прессом четыре свитка – символы четырех евангелистов. На левой стороне, в некотором отдалении, стоит пророк (Исаия) со свитком и с жестом1882. Памятник этот, на наш взгляд, если не византийского происхождения, то явился не без влияния со стороны Византии: Спаситель распят четырьмя гвоздями; положение его спокойное, голова несколько наклонена набок и украшена крестчатым нимбом; волосы локонами падают на плечи; корона женщины-синагоги подобна византийской диадеме; фигура пророка тождественна с типом пророка византийского; замечательное спокойствие в целой композиции, отдельная постановка распятия и точила, как будто двух самостоятельных изображений, связанных между собой лишь единством места, – все это признаки, близко родственные византийской иконографии. Возможно допустить, что тема эта разрабатывалась художниками византийскими, хотя таких памятников и не дошло до нас1883. Некоторым подтверждением тому служит миниатюра в кодексе Hortus deliciarum, в котором следы византийского влияния1884 можно считать общепризнанными: здесь Иисус Христос представлен стоящим в точиле, куда представители церкви сыплют виноград1885. Но несомненно, что западные художники самостоятельно переработали эту композицию и сообщили ей то внутреннее единство, какого нет в описанном изображении: распятие и точило они соединили в одно целое, примером чего служит изображение в церкви Бараля (Pas-de-Calais)1886. В центре – Иисус Христос в терновом венце, с четырехконечным крестом на плечах; руки Его пригвождены к этому кресту; ноги в обширном сосуде, наполненном виноградом. Из Его гвоздиных язв струится кровь в тот же сосуд. На правой стороне вверху Бог Отец Старец, окруженный ангелами: Он нажимает винт, проходящий через нижний конец креста; на верхнем конце креста Св. Дух – голубь, также окруженный ангелами. Ангел, стоя возле сосуда, опускает в него кисти винограда. На правой стороне Богоматерь с мечом в груди; на левой – св. Екатерина в короне и коленопреклоненная аббатиса с жезлом. Из отверстия сосуда истекает вино = кровь: его принимают в потир два коленопреклоненных ангела. На заднем плане монастырь. По сравнению с предыдущим изображением здесь помимо цельности картины заслуживает внимания участие всех трех лиц Св. Троицы в деле искупления; церковь заменена ангелами, допущены сторонние лица и через удаление пророков из композиции порвана нить, связующая изображение со своим первоисточником. Это памятник XV-XVI вв.1887. Другие памятники значительно расширяют эту композицию, как, например, изображение на стекле в церкви Saint-Etienne-du-Mont, произведение Николая Пинэгрие́1888: здесь изображен плодоносный виноградник, возделываемый патриархами; апостолы переносят виноград и кладут его в давильню, где лежит Сам Иисус Христос и на Нем крест; из язв Его течет кровь; по другую сторону давильни – тележка, которую везут ангел и животные = символы евангелистов. На правой стороне картины возвышается изящное здание: папа, царь и кардинал спускают в подвалы его бочку, наполненную драгоценной влагой; под портиками его толпятся возле исповедальни и алтаря христиане. Все части картины снабжены французскими стихотворными надписями, объясняющими их значение. В основе этих изображений лежит сопоставление крестной смерти Иисуса Христа с Евхаристией, голгофы – с алтарем. Исходным пунктом для него послужило представление о винограде и точиле, которым в Ветхом и Новом заветах усвоялось символическое значение: «кто сей пришедый от Едома, червлены ризы его от Восора… Почто червлены ризы твоя, и одежды твоя яко от истоптания точила. Исполнен истоптания (πλήρης καταπεπατημένης resp. lat. torcular calcavi solus) и от язык несть мужа со мною» (Ис. 63:1–3). Точило в приведенных словах прор. Исаии, как показывает контекст речи, служит символом гнева Божия на Едом, стертый как перст яростью Божией; в крови его омочились ризы праведного мстителя, как в виноградном точиле. Подобное же значение имеют апокалипсические представления об ангеле, срезавшем спелый виноград и вложившем его в точило ярости Божией, откуда истекла кровь даже до узд конских (Откр. 14:18–20) и о всаднике в червленой ризе, попирающем точило вина (πατεῖ τἰν ληνόν τοῦ οἴνου) ярости и гнева Божия (Откр. 19:15). Ни в глоссах Апокалипсиса, ни в старинных миниатюрах его – западных и русских – ни разу не встречается аллегорическое истолкование этих образов в смысле крестной жертвы Иисуса Христа1889. Однако в христианской литературе, хотя бы и независимо от представлений Апокалипсиса, точилу и винограду усвояется именно такое значение; а комбургское изображение удостоверяет, что в таком же смысле истолковывалось и пророчество Исаии. «Вот виноград для вашего спасения, вот вино крови Его, источенное точилом креста, вот чаша, наполненная плодами его страданий», – говорит Исидор Испалийский1890. Блаж. Августин в изъяснении псалмов называет Иисуса Христа великой виноградной ягодой, выжатой во время страданий1891, а в надписаниях псалмов (Пс. 8, 80, 83) «о точилех», по-видимому, усматривает указание на крест (torcular = crux)1892. Из точила выходит красное вино, употребляемое в Евхаристии; из язв Иисуса Христа – кровь; такова самая простая аналогия между сопоставляемыми явлениями. В глазах западных писателей аналогия эта была особенно близкой еще и потому, что самая форма виноградного пресса напоминала форму креста; отсюда пресс = крест, давимый виноград = Сам Иисус Христос, как говорит Гонорий1893.

Самая распространенная на Западе форма представления Евхаристии есть месса Григория Великого. Она повторяется множество раз в живописи на полотне, дереве, в миниатюре и скульптуре. Большая часть памятников относится к XV-XVI вв. Популярность этой иконографической темы, по замечанию Барбье де Монто и Бато1894, объясняется тем, что она обращается к душам страждущим, обремененным несчастиями жизни. Но, как кажется, и появление протестантизма оказало здесь свою долю влияния: хронологическое совпадение их едва ли можно назвать случайным. Памятники средневековой агиографии свидетельствуют, что однажды Григорий Великий во время совершения литургии в устроенной им церкви на Monte Coelio в Риме увидел Самого Иисуса Христа, поднявшегося из гроба, в терновом венце, со следами гвоздиных язв, с благословляющей десницей. Предание об этом чудесном событии было весьма распространено в Италии и Франции. Престол, на котором священнодействовал Григорий Великий, стал предметом особенного поклонения; пилигримы стекались сюда отовсюду для получения индульгенций. Для этой цели составлены были особые молитвы, которые и помещались в молитвословах, а в соборах и церквах появились во множестве изображения чудесной мессы как прямой ответ на запросы религиозного чувства1895. Типические черты изображения: Иисус Христос в терновом венке, с окровавленным лицом, в рубище или только в перевязке по чреслам, встает из гроба, находящегося позади престола; в руке Его скипетр поругания или крест и копье; тело мертвенно-бледное; из ребра и гвоздиных язв выступает кровь; позади Него – крест, а вокруг Него – другие орудия страданий. Иногда эти орудия страдания присоединяются к изображению Pietà, без указания на мессу св. Григория: примеры его весьма многочисленны во всех видах памятников. Видоизмененную форму типа Pietà представляет наше изображение «Не рыдай мене мати», т. е. изображение Спасителя, стоящего во гробе и поддерживаемого плачущей Богоматерью; но орудия страданий в нашу композицию не вводятся; они появляются у нас в связи с изображениями распятия, как и в некоторых западных памятниках.

Глава 4

Омовение ног Взятие Иисуса Христа в саду Гефсиманском Суд над Иисусом Христом Поругание Его Отречение Ап. Петра Раскаяние и смерть Иуды Несение креста

Омовение ног (Ин. 13:4–12) в древнехристианской скульптуре повторяется только три раза: на саркофагах – арльском, латеранском и ватиканском1896, сходных между собой как со стороны стиля, так и композиций, и относящихся к IV-V вв. (рис. 130). Ап. Петр сидит в креслах и в изумлении разводит руками; левая нога его разута, и сандалия отложена в сторону. Перед ним, смиренно склонив голову, стоит Иисус Христос в образе юноши с прекрасными и симпатичными чертами лица; на плече Его полотенце; у ног – ваза с водой.

130. Саркофаг арльский.

В стороне свидетель события – апостол. Это изображение на саркофаге арльском; на латеранском не видно ни кресла ап. Петра, ни другого апостола; на ватиканском несколько изменены типы; кафисма имеет вид табурета. Простота сцены и идеальное трактование сюжета соответствуют блестящей эпохе в истории саркофагов: в композиции дан лишь один намек на событие, на его идеальную сторону; сам же факт омовения ног оставлен в тени. Иное отношение художников к этому факту видим в скульптуре колонны венецианского S. Marco1897: ап. Петр сидит на стуле; правая нога его оголена выше колена; Иисус Христос нагибается, чтобы взять эту ногу своей левой рукой, а правой берет воду из стоящего возле Него сосуда. На миланском авории1898 обширная оживленная сцена: действие происходит близ палат, означающих сионскую горницу. Апостолы сидят на земле; впереди ап. Петр юный делает обеими руками жест отрицания; правая нога его разута; ее поддерживает рукой над вазой Иисус Христос, обращающийся в то же время с жестом собеседования к ап. Петру; Он юный, наклонен; сверх туники под мышками привязано полотенце. Еще более оживлена сцена в россанском Евангелии1899. Событие, рассказанное в Евангелии в связи с Тайной вечерей, поставлено здесь рядом с последней в виде, впрочем, особого самостоятельного акта: ап. Петр сидит на стуле; ноги его, оголенные до колен, поставлены в сосуд с водой; Иисус Христос (тип византийский, в крестчатом нимбе), нагнувшись, приступает к их омовению; ап. Петр отстраняет Его; остальные апостолы, столпившись в кучку, с изумлением смотрят на происходящее; один разводит руками, другой сосредоточенно размышляет. Миниатюра Евангелия № 74 (л. 195 об.1900) окончательно устанавливает формы изображения Спасителя и ап. Петра в этом сюжете, удержанные затем в памятниках византийских и русских (рис. 131): действие – в палатах; ап. Петр опустил в сосуд обе оголенные ноги; правая рука его в знак изумления закинута к голове – весьма устойчивый признак изображения; Иисус Христос, перепоясанный лентием, омывает его ноги; позади ап. Петра в разных позах сидят другие апостолы; все в нимбах и у всех тонкие оголенные выше колена ноги, что производит неприятное впечатление. С незначительными вариантами композиция эта повторяется в псалтирях – пандократорской1901 и барбериновой (Пс. 50), в Евангелии публ. библ. № 21 (л. 6 об.), в Евангелии лаврентиевском (л. 197 об.), гелатском (л. 258 об.), никомидийском (л. 298), иверском № 5 (л. 428 об.), публ. библ. № 118 (л. 384 об.), коптском (л. 258 об.), ипатьевском № 1, армянских публ. библ. 1635 г. (л. 10) и 1688 г. (л. 7); также в мозаиках S. Marco в Венеции1902 и в стенописях афонских соборов – Протатского (иконостасная стена), Лаврского (западн. cтop.), Иверского (западн. стор.), Ватопедского (южн. стор.), в параклисе Св. Георгия в Ксенофе (южн. стор.) и в ярославской церкви Богоявления.

131. Миниатюра Евангелия № 74.

Греческий подлинник к обычной схеме добавляет невиданную нами подробность: по другую сторону Спаситель представлен во второй раз сидящим в обычных одеждах; Он простирает одну руку к своим ученикам, в другой держит свиток с надписью: «истинно говорю вам: один из вас предаст Меня». Апостолы позади Него смотрят на Него со страхом и рассуждают между собой1903. Подробность эта излишняя ввиду рядом стоящего описания Тайной вечери, к которой и относится прямо открытие предателя. Несколько любопытных уклонений от предания находится в миниатюрах некоторых русских лицевых Страстей. В рукописи О. Л. Д. П. № 1903 Иисус Христос омывает ноги Иуды, а не Петра на том основании, что в тексте сказано: «первее прииде Иисус Христос ко Иуде искариотскому и умы ему ноги и лентием отре». По-видимому, то же в рукописях № CLXXVI и CLXIII. Впрочем, большинство рукописей следует исконному иконографическому преданию и, несмотря на замечание текста об Иуде, представляет Иисуса Христа, омывающим ноги ап. Петра. Одеяние Спасителя обычное византийское, но в одной миниатюре рукописи С.-Петербургской Духовной Академии № А1/23 лентий заменен орарем, украшенным крестами, – черта идеализации сюжета, объясняемая характером настоящего служения Иисуса Христа. В сознании миниатюриста носился образ иподиакона с сосудом для омовения рук архиерея: подобно иподиакону Иисус Христос опоясан орарем, что служит символом смирения, по выражению Симеона Солунского1904.

Памятники западные: в кодексе кембриджском1905 центр изображения занимает четырехсвечник, указывающий на совершение действия в вечернюю пору; по сторонам стоят две оживленные группы апостолов·, во главе правой группы юный ап. Петр; он простирает к Иисусу Христу умоляющие руки. Иисус Христос юный, опоясанный лентием, низко наклонившись, омывает ноги ап. Петра в сосуде. Композиция оригинальная, не повторяемая, насколько нам известно, другими памятниками. В кодексе Эгберта1906 Спаситель без бороды, опоясанный лентием, стоит и беседует (жест) с ап. Петром, сидящим на высокой скамье и простирающим руки к Иисусу Христу; левая нога ап. Петра опущена в сосуд с водой. Позади ап. Петра три апостола с изумлением смотрят на Иисуса Христа; позади Иисуса Христа еще один апостол снимает с себя сандалии. Композиция не та, что в памятниках византийских: иное размещение лиц, иной и момент. Почти то же – в ахенском кодексе1907, с той разницей, что все одиннадцать апостолов сведены в одну группу позади ап. Петра. Сходные формы в рукописи нац. библ. № fr. 828, л. 193 об. Но фреска в церкви Урбана1908, антифонарий Линда1909, миниатюры рукописи нац. библ. № 9561 (л. 165 об.) и 17,3251910 следуют византийской схеме: Иисус Христос занят омовением ног ап. Петра; апостолы сидят и приготовляют свои ноги для омовения; ап. Петр закинул руку к голове: этот жест, постоянно и однообразно повторяемый на памятниках византийских, по-видимому, должен быть признан отличительной чертой изображений византийских.

Молитва Иисуса Христа в саду Гефсиманском и предательство Иуды (Мф. 26:36–56; Мк. 14:32–52; Лк. 22:39–51; Ин. 18:1–12). Ряд относящихся сюда памятников открывают мозаики Аполлинария Нового1911, в двух превосходных, полных величавого спокойствия композициях, представляющих оба эти момента (рис. 132). Гефсиманский сад – местность гористая с растущими на вершинах гор кудрявыми масличными деревьями; на одном из возвышений горы – величественная фигура Иисуса Христа; Он стоит прямо и делает жест правой рукой. У подножия горы сидят одиннадцать учеников в разных положениях: иные беседуют между собой, другие, завернувшись в плащи, сидят с понуренными головами; спящих нет. В другой композиции Иуда лобзает Иисуса Христа; по одну сторону этой сцены – группа апостолов с Петром во главе: он намеревается вынуть широкий меч из ножен, по другую – группа стражей, приближающихся с целью взять Иисуса Христа: один из стражей, с мечом, простирает руку к Иисусу Христу.

132. Мозаика в церкви Аполлинария Нового в Равенне.

Картина вполне спокойная. Иной характер имеет миниатюра Евангелия Раввулы (л. 278)1912: Иуда лобзает благословляющую руку Иисуса Христа; два стража – один с жезлом, другой с факелом – взяли уже Иисуса Христа под руки и ведут. В россанскам Евангелии1913 нет предательства Иуды, но есть молитва Иисуса Христа: среди пустынных гор, лишенных всякой растительности, видна фигура Иисуса Христа. Он пал ниц на лицо Свое; налево Он возбуждает от сна трех спящих апостолов; а вверху – небо с сияющими звездами и полумесяцем. В скульптуре на колонне в церкви S. Marco1914 подробно изображены события молитвы и предательства, но они разъединены между собой колоннами и имеют вид совершенно отдельных композиций: Спаситель молится, преклонив колени, с задрапированными руками; возбуждает трех спящих апостолов; Иуда лобзает Иисуса Христа; ап. Петр отсекает ухо Малха; воины уводят Иисуса Христа. Евангелие № 74 (л. 95 об.): гора, покрытая деревьями; Иисус Христос молится, падши ниц; перед Ним ангел-утешитель с благословляющим жестом; вверху небо, откуда сходят лучи; направо Иисус Христос подходит к трем спящим апостолам. Композиция эта повторена несколько раз: л. 54, 54 об., 96 и 158; а в Евангелии Иоанна л. 201 об. молятся также и апостолы, преклонив колени и воздев руки. Иуда лобзает Иисуса Христа, которого между тем окружают воины с факелами, копьями и один с хворостиной; налево ап. Петр отсекает ухо Малха: л. 55, 96 об., 158 об.1915; сверх того, в Евангелии Иоанна присоединены еще упавшие воины.

133. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

То же и в елисаветградском Евангелии, как видно из прилагаемого рисунка (рис. 133). Сходны лаврентиевское Евангелие л. 54 об., 55; пандократорская (л. 48 об.) и барберинова (Пс. 107) псалтири, Евангелие № 54 л. 99 (действие в палатах!), Евангелие № 115 (л. 130 и 131), № suppl. 27, л. 118 об. (рис. 134); Евангелие № suppl. gr. 914, л. 83; ватиканское Евангелие № 1156 (перед праздн. Евангелием); Евангелие афинское (л. 98: Иисус Христос со связанными руками; воин держит Его); давидгареджийская минея, л. 19; Евангелие публ. библ. № 105, л. 61, 62, 173 и 214; армянские Евангелия публ. библ. 1635 г., л. 11 и 1688 г., л. 8 об.

134. Миниатюра Евангелия № suppl. 27.

В коптском Евангелии (л. 78) в изображении молитвы Иисуса Христа апостолы сидят в пещере и спят; а в изображении лобзания Иуды (л. 79) воины, со щитами и ножами, грозно поднимают мечи; Иисус Христос исцеляет ухо Малха; апостолы уходят прочь, с ними и Иуда, отмеченный черным цветом лица. В стенописях: Спасонередицкой церкви, Протатского собора, Афонолаврского собора, Иверского собора, Каракалльского и Филофеевского соборов, собора Спасопреображенского монастыря и Феодоровской церкви в Ярославле. Сходно и описание греческого подлинника, за исключением свитка в руке Иисуса Христа, будящего апостолов1916. Миниатюры лицевых Страстей в зависимости от их текста и под влиянием западной иконографии допускают иконографические расширения и явные уклонения от древних образцов. Эпизоды молитвы Иисуса Христа составляют отдельную группу изображений; другая группа – взятие Иисуса Христа воинами. В некоторых списках Иисус Христос представляется молящимся в трех отдельных миниатюрах, и в двух – беседующим с учениками (О. Л. Д. П., № 91). Изредка Он совершает молитву согласно с памятниками византийскими, пав ниц (О. Л. Д. П., № CLXXVI); по большей же части Он стоит на коленях; перед Ним вверху облачное небо, в котором видна чаша и даже Бог Отец в виде старца; ангел-утешитель стоит перед Ним или держит в облаках чашу (О. Л. Д. П., № 91, XLVIII, 1903, LXXIII, CCLX, С.-Петерб. Дух. Акад. А1/23). Чаша первоначально явилась в памятниках западных. В одной миниатюре (А1/23) от лица Иисуса Христа вверх по направлению к ангелу идет надпись: «Отче Мой, аще возможно…» и т. д.; а от ангела к Иисусу Христу другая: «Богу и Отцу твоему также изволившу». Эта эпистолярная форма имеет также западное происхождение. В другой миниатюре (О. Л. Д. П., № CLXIII) при молитве Иисуса Христа и беседе с учениками присутствует в отдалении дьявол; так как в тексте говорится, что дьявол подслушал слова Господа «прискорбна ми есть душа моя до смерти» и, заключив из этих слов, будто Иисус Христос боится смерти, поспешил уведомить ад, чтобы тот приготовлял место для Иисуса Христа. Соответственно этим подробностям об аде и его приготовлениях к недружелюбной встрече Иисуса Христа статья «о молении Иисуса Христа» допускает изображения ада и Его бесед с дьяволами. Апостолы во время молитвы Иисуса Христа обычно спят, а пробужденные Иисусом Христом от сна беседуют с Ним жестами. Лобзание Иуды и взятие Иисуса Христа стражей выражаются здесь также в нескольких миниатюрах: воины, вооруженные копьями и бердышами, с факелами, иногда в польских типах и одеждах (№ XLVIII), приближаются к Иисусу Христу вместе с Иудой; последний с мешком, наполненным деньгами, обозначенными на мешке в виде кружков (№ А1/23); воины и Иуда падают; Иуда ободряет упавших, затем лобзает Иисуса Христа; воины схватывают Его и накидывают на шею веревку. Иконографические формы и техника во всех лицевых Страстях грубы, и целые композиции по большей части производят подавляющее впечатление.

Памятники западные не обнаруживают широкого развития рассматриваемых тем: в одних заметно повторение византийских схем (кембридж. код. и – Эгберта1917, зальцбургский антифонарий1918, нац. библ. № 9561, л. 166–168); в других вводится изображение Бога Отца в облаках и чаши, именно в памятниках XV в. (нац. библ. № lat. 1161, л. 142 и 152); всей сцене сообщается живость, как, например, во фреске верхней галереи Св. Марка во Флоренции и особенно во французской миниатюре рукописи нац. библ. № 1176, л. 115: в сцене молитвы Иисуса Христа ап. Петр является с тонзурой, Иуда – джентльмен с роскошными золотистыми кудрями, в цветных дорогих одеждах; блестящие воины с факелами; ап. Петр геройски отхватывает тесаком ухо Малха. Живописный ландшафт. В Библии бедных1919: Иуда лобзает Иисуса Христа; кругом пророки: Иеремия (= Притч. 17:20: «муж удобопреложный языком впадет в злая»), Исаия (Ис. 3:11: «горе беззаконному»), Соломон (= Пс. 27:3: «глаголет мир с ближними, злая же в сердце своем») и Давид (Пс. 40:10: «человек мира моего, на него же уповах… возвеличи на мя запинание»). Налево Иоав, означающий в переносном смысле Иуду, вонзает меч в грудь Авенира (2Цар. 3:27); направо: Трифон с воинами заманивает в Птолемаиду Ионафана с мужами, чтобы умертвить их. Трифон – Иуда (1Мак. 12:39 и след.).

Суд над Иисусом Христом (Мф. 26–27; Мк. 14–15; Лк. 22–23; Ин. 18–19) в древнехристианской скульптуре отличается замечательным однообразием композиции; это суд Пилата, и только он один имеет столь древнее происхождение (рис. 130). Пилат, одетый в тунику и плащ, или в металлический панцирь и плащ, в сандалиях или сапогах, с венком на голове, сидит в креслах со сложенными на коленях руками, с несколько понуренной головой, иногда с приложенной к ланите рукой – знак прискорбных размышлений. Возле Него стоят телохранители – один или двое, слуга с кувшином и патерой в руках; на полу треножник и на нем сосуд вроде амфоры. Перед Пилатом стоит юноша Иисус Христос; иногда Он с жестом обращается к Пилату; по сторонам Его один или два воина, вооруженные. Все изображение, очевидно, выражает момент окончательного, вынужденного злобой иудеев решения Пилата и умовения рук. В образах Божественного Страдальца и Пилата видны здесь не столько подсудимый и судья, сколько жертвы роковой необходимости, исполняющие высшие предначертания. Памятники этого рода довольно многочисленны1920. Равеннская мозаика Св. Аполлинария1921 пользуется той же схемой, но расширяет ее: позади Иисуса Христа стоит толпа иудеев со священником во главе; костюм Пилата – туника с клавами и плащ, застегнутый на правом плече; трон византийский и за ним штат Пилата в виде трех лиц. Слуга держит патеру и поливает из кувшина воду на руки Пилата. Последний, поворачивая лицо в сторону Иисуса Христа, умывает руки. В подобной обстановке повторено это изображение на брешианском авории1922, но здесь Иисус Христос удаляется от Пилата в сопровождении двух слуг, как и на миланском диптихе1923; а на британском авории1924 и на дверях Сабины1925 Он удаляется с крестом на плече. Одно и то же событие с одними и теми же главными признаками представляется, таким образом, в различных моментах. Византийские художники, не оставляя совсем этой композиции, предпочитают иные моменты суда, с обстановкой церемониальной. Уже древнейший россанский кодекс дает превосходный образец церемониальной сцены суда Пилата (рис. 135)1926.

135. Миниатюра россанского Евангелия.

На возвышенном византийском троне сидит Пилат в белой тунике и коричневой мантии, украшенной серебряным таблионом, с открытой головой, со свитком в правой руке. Позади трона стоят два телохранителя со штандартами, на которых нарисовано по два бюста императоров в зубчатых коронах. Перед ним стол – в форме византийского церковного престола, обтянутый белой срачицей; на столе чернильница и письменные принадлежности. По левую сторону трона стоят два обвинителя Иисуса Христа в туниках и тогах: один с жестом горячо докладывает Пилату свои обвинения, другой жестом приглашает стоящего в отдалении со связанными сзади руками Иисуса Христа приблизиться к трибуналу. По правую сторону группа из пяти человек в туниках и плащах с таблионами; судя по костюму, – это придворный штат Пилата, как верно полагал проф. Усов, а не воины, как думает Гарнак. Сцена в высшей степени натуральная, дышащая величавым спокойствием и прелестью античных форм; особенно хороша фигура Пилата. Другой момент суда Пилата, в особой миниатюре1927, представляет бурную сцену: обстановка та же, но по правую сторону стоит нотарий в тунике и мантии с таблионом, с диптихом в руках для записи обвинений; две группы евреев, стоя по сторонам трона, в туниках с клавами и пенулах, энергическими движениями выражают свои требования: они простирают руки к Пилату и, по-видимому, кричат. Пилат в недоумении. Нет никакой необходимости для объяснения этой сцены прибегать, подобно проф. Усову1928, к Евангелию Никодима: она имеет прямые основания в подлинном Четвероевангелии, где подробно рассказывается об ожесточении иудеев, требовавших распятия Иисуса Христа. Отсутствие Иисуса Христа здесь объясняется целями художника, который сосредоточивает внимание на иудеях и их резком объяснении с Пилатом. Правда, по Евангелию Никодима, при конце суда не было Иисуса Христа в претории; он находился за завесой; но где же указание на эту завесу в миниатюре? Его нет. Проф. Усов видит намек на нее в самой рамке миниатюры, означающей будто бы очертание апсиды, отделенной от народа завесой. Но эта рама есть не более как архитектурный мотив, нередко повторяющийся в древних мозаиках и миниатюрах, близких по времени к россанскому Евангелию; есть вероятность и в том, что он взят именно с формы судейского трибунала; но указания на завесу – отличительный признак рассказа Никодимова Евангелия – все-таки в миниатюре нет. В сирийском Евангелии Раввулы1929 (л. 278) Пилат в тунике и розовом плаще, на таком же возвышенном троне, как в россанском Евангелии; перед ним Иисус Христос с жестом собеседования (= тот же жест Пилата); возле трона курьер1930. Большее сходство опять с тем же россанским Евангелием представляет скульптура в венецианской церкви s. Marco (рис. 136)1931, хотя по условиям места скульптурная группа здесь разъединена: Пилат в тунике и мантии с открытой головой, сидит на троне; перед ним стол с письменными принадлежностями; направо двое слуг со штандартами; налево Иисус Христос подходит к нему, сопровождаемый двумя воинами; слуга в изящной тунике с клавами подстилает одежду под ноги Иисусу Христу. Пилат и Иисус Христос уже разговаривают (жесты).

136. Скульптура венецианского собора Св. Марка.

Над троном Пилата отверстие, в котором видна женская голова: это жена Пилата, ходатайствовавшая за Иисуса Христа перед супругом во время разбирательства дела (Мф. 27:19)1932. Далее, на правой стороне Пилат умывает руки и стоят два обвинителя. В Евангелии № 74 умовение рук уже опущено, но введено немало шаблонных композиций и повторений: воины ведут Иисуса Христа; Он стоит перед Пилатом, его уводят от Пилата и т. п. Одежды Пилата: короткая желтоватая туника и красная мантия; остроконечная шапка (л. 57 об., 98, 98 об., 160 об., 204, 205). Прекрасно выражена мысль – «Се человек»: Пилат на троне, перед ним Иисус Христос в темно-багряной тунике, украшенной на груди четырехконечным крестом – символом страдания; ниже Иисус Христос в той же одежде стоит перед народом. Это трактование сюжета следует предпочесть общепринятому на Западе типу изображения «ессе homo». Подобные же часто повторяемые схемы в лаврентиевском Евангелии (л. 57, 160, 161); есть здесь и умовение рук (л. 57 об.). В гелатском Евангелии (л. 83): стражи вместе с первосвященниками и старейшинами приводят Иисуса Христа к Пилату, одетому в белую тунику с черной обшивкой по подолу и рукавам и в черную куртку с перекрестием на груди, напоминающим византийский лор; слуга подает ему воду из кувшина. Шаблонная сцена суда без омовения повторена также на л. 135, 213 и 269. В Евангелии университетской библ. в Афинах (л. 276): Иисус Христос свободно стоит перед Пилатом; Он не связан, как в гелатском Евангелии; за Ним один страж без оружия. В коптском Евангелии (л. 82 об.): Иисус Христос стоит вместе с Вараввой перед Пилатом, умывающим руки. Греческий подлинник: палаты; Пилат молодой, с большой бородой, в блестящей сто́ле и золотом венце, сидит на троне. Перед ним Христос связанный, приведенный воинами; множество книжников и фарисеев указывают на Него Пилату1933. Миниатюры лицевых Страстей, повторяя с буквальной точностью текст, вообще скучны и однообразны: Иисус Христос стоит перед Пилатом, при чем присутствуют воины и народ; Пилат в уединенном месте беседует с Иисусом Христом о том, откуда Он и кто и за что иудеи хотят убить Его. Жена Пилата спит в постели; перед ней стоит связанный Иисус Христос; она посылает слугу к Пилату. Пилат показывает Иисуса Христа народу вместе с Вараввой; Никодим защищает Иисуса Христа перед Пилатом; Пилат умывает руки (О. Л. Д. П. № CLXXVI, 91; XLVIII; CLXIII; CXXXVII, 1903; LXXIII; CCLX; С.-Петерб. Дух. Акад. А1/23).

Гораздо реже встречаются изображения Суда Анны, Каиафы и Ирода: впервые эти изображения появились, по-видимому, в полных лицевых Евангелиях и составлены по шаблону. Примеры: Евангелие № 74, л. 55, 97 об., 160, 160 об.; лаврентиевское Евангелие, л. 56; давидгареджийская минея, л. 21; гелатское Евангелие, л. 80, 134, 214, 268. В лицевых Страстях и русских гравюрах XVIII-XIX вв. оно повторяется довольно часто. Судья, раздирающий свои одежды, – признак суда Каиафы1934. Моменты суда возможно отличать также по картинам поругания Иисуса Христа: о них речь ниже; а теперь необходимо еще бросить взгляд на картину суда в русских гравюрах, имеющую темное апокрифическое происхождение: это «Собор и суда изречение от неверных иудей на Иисуса Назареа, Искупителя мира». Несколько переводов этой картинки найдено в русских гравюрах1935; но она встречается и в русских стенописях (Ильинская и Предтечинская церкви в Ярославле). Гравюра по большей части выставляет на первый план личность Пилата и Каиафы; стенописи – Иисуса Христа: Он сидит на возвышенном троне, в нимбе, со связанными руками; Его охраняют два воина с копьями; группа воинов внизу. По сторонам трона сидят восемнадцать судей с книгами и хартиями, на которых написаны их мнения; например, Иосиф Аримафейский: «посему воистинну будет зло, аще никтож в сем граде… невиннаго защитит»; Сар: «изгоним мятежника на погибель…» и т. д.1936 Картина суда у Пилата обставлена по сторонам сценами суда Анны и Каиафы и поругания Иисуса Христа; вверху Бог Отец, а также объяснения Пилата с женой и с Иисусом Христом в уединенном месте. Композиция эта известна по немецкому памятнику XVI в.1937; у нас – по памятникам не ранее XVII в. Надписи на некоторых русских гравюрах и иконах (О. Л. Д. П.) говорят, что прототип этой картины найден в Вене, в земле, на каменной доске. Правда это или нет1938, во всяком случае композиция имеет западноевропейское происхождение. Русские мастера, вводя ее в стенописи, изменили в ней типы и приблизили стиль ее к русскому иконописному стилю.

Суд над Христом сопровождался поруганием Его: заплевания, заушения и насмешки имели место при суде первосвященника (Мф. 26:67–68; Мк. 14:65; ср. Лк. 22:63–64); продолжались у Ирода (Лк. 23:11), особенно же у Пилата (Мф. 27:27–30; Мк. 15:16–19; Ин. 19:1–3,5,14). Скорбные чувства, вызываемые этими печальными событиями, их разлад с художественными идеалами древнехристианской эпохи, нежелание выставлять эту сторону напоказ невежественной, особенно языческой толпы объясняют нам недостаток этих картин страдания в изобразительном искусстве древнехристианского периода. В живописях катакомб, если не считать уже разобранного нами изображения в катакомбах Претекстата1939, нет ни одного примера такого изображения. В скульптуре саркофагов, несмотря на близкий повод к тому в сценах суда Пилата, художники избегают его: от суда мысль их переносится не к уничижению Иисуса Христа, а к прославлению Его; осужденный тут же рядом представляется славным Учителем, стоящим на горе, из которой вытекают четыре райские реки, символизирующие Четвероевангелие, иногда Он с крестом в руке, иногда даже на небе1940.

137. Латеранский саркофаг.

Единственный пример возложения тернового венка на голову Иисуса Христа – на саркофаге латеранского музея IV-V вв. (рис. 137)1941. Иисус Христос – юноша со свитком в руках, воин в шлеме с мечом возлагает на Него венок. Как форма венка, так и вся сцена производит впечатление не поругания, но прославления Иисуса Христа: венок не терновый, но лавровый; он есть лишь символ страдания, но не орудие. Полные кодексы лицевых Евангелий представляют поругание Спасителя уже во всей наготе: воины и народ окружают Иисуса Христа, одетого в тунику и золотой иматий; один из народа ударяет Его по голове, другие припадают насмешливо к Его ногам (Евангелие № 74, л. 58, 98 об., 151; ср. 204); или: Иисус Христос в одеждах византийского императора, украшенных таблионом; на голове Его терновый венок, в руке жезл, на ногах сапоги; по сторонам две толпы евреев (гелат. Евангелие, л. 83 об.1942,136, 213 об. и 269 об.); или: два воина держат обнаженного Иисуса Христа за руки, двое бьют его плетьми (Евангелие № 74, л. 205 об.; елисав. Евангелие, рис. 138; гелат. Евангелие, л. 269 об.). Другие примеры: в слове Хориция Газского; в Евангелии нац. библ. № suppl. gr. 914, л. 88; в Евангелии лаврентиевском, л. 160; в давидгареджийской минее, л. 23; в мозаике Св. Марка в Венеции1943; в стенописях афонских соборов – Иверского, Каракалльского, Филофеевского.

138. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

Греческий подлинник, согласно с памятниками, различает бичевание и поругание Иисуса Христа1944 и в описании этих сюжетов повторяет кратко то, что мы видели в Евангелии № 74, с той, впрочем, разницей, что вводит в норму колонну бичевания, которая в древних памятниках византийских встречается редко (давидгаредж. мин.).

Русские лицевые Страсти вообще усиливают сцены бичеваний и поруганий: воины бьют Иисуса Христа на пути через кедронский поток (О. Л. Д. П., № CXXXVII; 91, XLVIII; С.-Петерб. Дух. Акад. А1/23), во дворе Каиафы (О. Л. Д. П., № CLXXVI, 91, XLVIII) и на суде Пилата (CXXXVI, 91, A1/23). Тенденция эта стоит в связи с текстом, где подробно описываются эти события; в некоторых же списках Страстей в особой статье исчисляется количество ран Иисуса Христа, ударов по ланитам, уязвлений, терзаний, вздохов, капель кровавых слез и т. д.1945Как в греческом подлиннике, так и в наших сказаниях о Страстях становится обычной колонна бичевания; особая глава (22) трактует «О привязании Господа Нашего Иисуса Христа к столбу и о биении Его жидовскими воины и о посажении в темницу»; отсюда столб этот в миниатюрах: О. Л. Д. П., № CLXXVI,91 (бичевание, и затем: Иисус Христос израненный лежит у столба), CXXXVII, 1903, LXXIII; С.-Петербургской Духовной Академии А1/23, Α II/139. Что столбы бичевания имели место в практике иудейских и римских наказаний – это верно. Предание о столбе бичевания Иисуса Христа, поддерживаемое главным образом западными писателями, в общем смысле также может быть допущено. Гораздо труднее доказать подлинность тех колонн бичевания, которые в настоящее время выдаются за таковые в Иерусалиме, Константинополе (патриархия) и Риме (церковь Пракседы и др.1946). В памятниках западного искусства бичевание Иисуса Христа у колонны является по крайней мере с X в., как об этом можно судить по миниатюре кодекса Эгберта1947; в памятниках византийских – около XII в., притом редко; в русских, по-видимому, не ранее XVII в. – эпохи сильного распространения западных влияний в русском искусстве. В то же время стало появляться у нас изображение «Се человек», представляющее Иисуса Христа в терновом венке, со связанными руками, с потоками крови на лице, с покрытым кровавыми язвами телом; также – резные изображения страждущего «Иисуса Христа в темнице». Византия не знала такого типа изображения Иисуса Христа: в византийской композиции «Се человек» Иисус Христос представляется в тунике; ни потоков крови, ни язв здесь не видно. Спаситель страждущий и поруганный не утрачивает, однако же, внешнего Своего величия. Начала усиленного реализма, слишком рельефное изображение страданий Богочеловека, обязаны своим происхождением западному искусству (молитв. испан. корол. Марии Алоизии в лаврент. библ., л. 16 об.; лат. молитв. нац. библ. № 1176, л. 117 об. и 119; там же № fr. 828, л. 198) и распространились на Западе, а потом и у нас, вероятно, под влиянием произведений А. Дюрера, творца трех видов страстей Иисуса Христа, отличающихся потрясающим трагизмом и встречей противоположностей1948, и Луки Кранаха с его склонностью к преувеличенной характеристике1949.

Отречение ап. Петра. В скульптуре саркофагов дано немало примеров изображения предсказания об отречении ап. Петра (Мф. 26:34–35; Мк. 14:30–31; Лк. 22:34; Ин. 13:38), но самого отречения (Мф. 26:69–75; Мк. 14:66–72; Лк. 22:55–62; Ин. 18:25–27) нет. В живописях катакомб доселе не найдено ни того ни другого. Предсказание имеет следующий вид (рис. 101): Спаситель, молодой человек со свитком в левой руке, обращается с жестом к стоящему перед ним ап. Петру; фигура апостола мужественная, жесты его выражают изумление, чаще – указательный перст правой руки приложен к подбородку. Отличительным признаком сцены служит петух, указывающий на предмет беседы1950. Те же формы в скульптуре дверей Сабины1951.

139. Мозаика в церкви Аполлинария (Nuovo) в Равенне.

Мозаики Св. Аполлинария1952, повторяя формы предсказания, представляют и само отречение (рис. 139): сцена возле палат первосвященника; служанка в тунике и плаще, с венчиком на голове, обращается к ап. Петру с вопросом; апостол отступает назад и обеими руками делает жест отрицания. На брешианском авории1953 ап. Петр стоит перед служанкой, склонив голову и приложив руку к своей ланите; он, видимо, притворяется; между тем как служанка делает жест, выражающий полную уверенность в своем мнении. В скульптуре s. Marco1954 ап. Петр сидит на низком табурете и делает жест отрицания, перед ним служанка; затем он сидит у столба, на котором поет петух; в стороне еще раз представлен ап. Петр плачущим1955. В лицевых псалтирях находится как отречение Петра (пандократ., л. 48), так и его плач (лобк.1956 Пс. 38:13 = О. Л. Д. П.1957; угличская).

140. Миниатюра Евангелия № 74.

В лицевых Евангелиях (рис. 140) отречение во всех подробностях: возле костра стоят – слуга, служанка и ап. Петр; последний делает обеими руками жест отрицания; далее ап. Петр беседует со слугой, потом с одним из евреев, одетым в золотую тунику и голубой плащ; наконец, он плачет, опершись на колонну, на которой стоит петух. Картина эта с некоторыми вариантами повторена в Евангелии № 74 четыре раза (л. 561958, 97 об., 159 и 204). Гелатское Евангелие, л. 81 об., 134 об., 212 об. (Иисус Христос обращается с обличением к ап. Петру после его отречения) и 268 об. Лаврентиевское Евангелие, л. 56 об., 94, 205 об. Евангелие № 54, л. 101. Евангелие № suppl. gr. 914, л. 85 об. Коптское Евангелие, л. 270. Ипатьевское Евангелие № 2 (в Евангелии Луки). Греч. подлинник1959. Лицевые Страсти: О. Л. Д. П., № CLXXVI, 91; XLVIII, CLXIII, CXXXVII, CCLX; С.-Петербургской Духовной Академии, № А1/23. Западные Евангелия: ахенское и кодекс Эгберта1960.

Раскаяние и смерть Иуды (Мф. 27:3–5). Древнейшие изображения того и другого относятся к V-VI вв.1961 и имеют очень простые формы. В россанском Евангелии (рис. 1411962): на роскошном троне, под купольным киворием сидят два лица (Анна и Каиафа?), с открытыми головами, в туниках и тогах; перед ними согнувшись стоит Иуда; в его руках, задрапированных в мантию, лежат деньги, часть которых уже рассыпана. Один из первосвященников поворачивает в сторону свое лицо и руками делает энергический жест отрицания. Направо небольшое дерево со скудной листвой; к одному из сучков его прикреплена веревка, на которой висит Иуда. Природу дерева определить едва ли возможно.

141. Миниатюра россанского Евангелия.

В Евангелии Раввулы (л. 278)1963 дерево фиговое1964, под ним рог, наполненный какой-то неопределенной массой, которую клюет птица. По объяснению проф. Усова, это ворон клюет внутренности Иуды (Деян. 1:18), но мы присоединяемся к мнению Гарруччи1965 и видим здесь рог изобилия – орнамент, каких немало рассеяно по полям канонов этого кодекса. В лицевых псалтирях изображение Иуды относится к Пс. 108, где говорится: «вместо еже любити мя, оболгаху мя… положиша на мя злая за благая, и ненависть за возлюбление мое… диавол да станет одесную его…» и т. д. В барбериновой псалтири (Пс. 108) черный демон убеждает Иуду предать Иисуса Христа; потом прикрепляет к дереву веревку, на которой висит Иуда. В парижской псалтири № 20 (л. 23, Пс. 108) Иуда висит на пальме; в Пс. О. Л. Д. П., по-видимому, – на дубе1966. В угличской псалтири возле висящего на дереве Иуды стоит демон с багром. Евангелие № 74 (дерево – из породы пальм, л. 56). Лаврентиевское Евангелие, л. 57. В коптском Евангелии (л. 81) Иуда на перекладине ворот; перед ним дьявол в фантастической форме, с двумя головами слонов на груди и с обвившимися вокруг ног змеями.

Стенописи: Каракалл, монастырь Филофеевский. Греческий подлинник1967. Памятники западные представляют Иуду также висящим на дереве (франц. Библия нац. библ. № 167, также № 9561, л. 174) или на перекладине (нац. библ. № lat. 11,560, л. 4). Никаких отражений известных апокрифических преданий об обстоятельствах смерти Иуды1968 в памятниках древнего искусства нет.

Несение креста (Мф. 27:31–32; Мк. 15:21–22; Лк. 23:26–32; Ин. 19:16–17). Представителем этого сюжета в древнехристианской скульптуре служит единственное1969 изображение на латеранском саркофаге со сценами из истории страданий Иисуса Христа (рис. 137)1970: Спаситель-юноша в короткой тунике несет четырехконечный крест на левом плече; Его сопровождает воин. Это – шествие на Голгофу. Схема простая, повторяющаяся также в изображении шествия на смерть ап. Петра, с той разницей, что здесь крест несет палач1971.

142. Мозаика в церкви Св. Аполлинария.

В мозаиках Св. Аполлинария (рис. 142) Христос идет на Голгофу, сопровождаемый двумя воинами, из которых один несет четырехконечный крест, и группой иудеев, в которой на первом плане первосвященник, вдали видна пещера – место погребения Иисуса Христа. Евангелие № 74 (л. 161): воины ведут Иисуса Христа со связанными руками; позади – народ и четыре женщины, о которых упоминает Евангелие (Лк. 23:27). Креста здесь нет, потому что в Евангелии Луки, к которому относится миниатюра, не говорится о несении креста Самим Иисусом Христом. Недостаток этот восполняется миниатюрой в Евангелии Иоанна (л. 206 об.), где Иисус Христос в темно-багряной тунике, украшенной на груди золотым крестом, несет свой крест; впереди – народ, позади – воины. В лаврентиевском Евангелии (л. 161): Иисус Христос идет свободно, впереди Симон Киринеянин несет восьмиконечный крест; позади – воины и две женщины. Евангелие нац. библ. № suppl. gr. 914, л. 88 (Симон несет крест). Евангелие университетской библ. в Афинах (л. 167): воин в короткой подобранной тунике ведет Иисуса Христа, одетого в багряницу, со связанными руками; позади старец Симон несет крест; вдали видна гора Голгофа. Евангелие публ. библ. № 105 (л. 176): Симон несет шестиконечный крест; позади него идет Иисус Христос со связанными руками, в сопровождении одного воина. Армянское Евангелие нац. библ. № 10 А (л. 286): руки Иисуса Христа связаны веревкой, конец которой в руках воина; крест, несомый Иисусом Христом, – четырехконечный. Армянское Евангелие публ. библ. 1635 г. (л. 12): крест восьмиконечный; Иисус Христос наклонился под тяжестью креста; Его ведут воины. В стенописях афонских соборов Иверского, Каракалльского и Филофеевского несение креста помещено на северной стороне; формы близки к греческому подлиннику, который осложняет старую схему: горы; воины пешие и всадники окружают Иисуса Христа; один из них со штандартом. Христос в изнеможении падает на землю и опирается рукой. Впереди Симон Киринеянин – волосы с проседью, борода округленная, в короткой рухе, принимает крест с плеча Иисуса Христа. Позади него Пресв. Дева, Иоанн Богослов и другие жены, плачут; воин с жезлом преграждает им путь1972. В русских лицевых Страстях различаются несколько вариантов несения креста: иногда Сам Иисус Христос несет Крест и Симона нет налицо (№ 91 и CLXIII); чаще является Симон и, видя изнеможение Иисуса Христа, берет Его крест (№ CLXXVI; 1903); иногда воины принуждают к тому Симона (А1/23). Спаситель всегда представляется здесь изнеможенным, даже падающим на землю; воины бьют Его. Вместе с Иисусом Христом идут на Голгофу и св. жены, и Иоанн Богослов. На Голгофе Иисус Христос обращается к ним со словом утешения (№ 91 и А1/23). В русских гравированных Страстях1973 перед Иисусом Христом, несущим крест, стоит на коленях Вероника и предлагает Ему плат для отирания лица, а в стенописях Богоявленской церкви в Ярославле на плате Вероники изображен Нерукотворенный образ Иисуса Христа.

Прибавка эта основывается на западных сказаниях о Нерукотворенном образе Иисуса Христа. Как известно, в сказаниях восточных происхождение Нерукотворенного образа связывается с именем Авгаря, царя эдесского, в западных же – с именем Вероники. Притом древнейшие из западных сказаний не упоминают о том, что образ этот получен Вероникой во время шествия Иисуса Христа на Голгофу, и только с XIV-XV вв. появляется и потом распространяется эта редакция сказания. Она говорит, что когда Иисус Христос совершал крестный путь от претории к Голгофе, то ослабел под тяжестью креста; в это время подошла к Нему Вероника и убрусом отерла пот с Его чела. На убрусе отобразился Его лик. По другой версии, Вероника, встретив Иисуса Христа на крестном пути, просила Его оставить ей что-либо на память, и Он передал ей Свой Нерукотворенный образ на убрусе. Редакция эта проходит и в драмах Страстей французских, немецких и английских, и в памятниках западной живописи. В XV в. появляется на Западе Нерукотворенный образ страждущего Спасителя в терновом венке1974, а в композиции несения креста – Вероника с убрусом в руках. Древнейшие памятники Запада не допускали этого добавления. В кодексе Эгберта1975 воины ведут Иисуса Христа, а впереди Симон несет четырехконечный крест. В рукописи нац. библ. № 9561 обычное несение креста сопоставлено с принесением в жертву Исаака (л. 18, ср. 11), как и в Библиях бедных: Иисус Христос при помощи Симона несет крест; налево – Исаак несет дрова на спине, и возле него Авраам с тесаком; направо – сарептская вдова с двумя жердями (= полена) в руках, означающими двусоставный крест; пророки: Исаия (= Рим. 8:32: «Своего Сына не пощаде»), Иоиль (Иоил. 2:31: «солнце обратится во тму и луна в кровь»), Исаия (Ис. 53:7: «яко овча на заколение ведеся») и Иеремия (Иер. 11:19: «аз же яко агня незлобивое, ведомое на заколение»1976. Нет Вероники даже в гравюре Пискатора1977. Но она уже есть в латинском молитвеннике XV в., подаренном лаврентиевской библ. Марией Алоизией (л. 18 об.), в рукописной драме Страстей нац. библ. № 12536 (л. 239–240), на картинах флорентинской церкви S. Croce и в галерее Уффици (53), на картине Д. Хирландайо в луврской галерее (№ 201) и в больших Страстях А. Дюрера1978, откуда она перешла к нам. В русской гравюре на убрусе не видно никакого изображения; а в указанном стенописном изображении дан характерный образец смешения нового предания с древним. Иконописец изобразил на убрусе тип Иисуса Христа прославленный (facies praeclara), принятый в православной церкви, и, таким образом, допустил нескладицу в композиции, с какой бы точки зрения мы на нее ни смотрели, с восточной ли или западной: с восточной – верно изображение Нерукотворенного образа, но неверна обстановка, с западной – наоборот. Восточный образ явился не на пути к Голгофе; западный – на пути к Голгофе и потому должен иметь терновый венец, так как Спаситель, несущий крест, изображается западными художниками и нашим иконописцем в таковом же венце. Такая нескладица допускалась, впрочем, и западными художниками, как, например, в миниатюре молитвенника нац. библ. № 1167, л. 123. Историческая и археологическая достоверность в данном случае, несомненно, на стороне Востока, и уклонение от него наших иконописцев есть следствие увлечения западным оригиналом, закрывшим собой в глазах копиистов исконное восточное предание о Нерукотворенном образе.

Глава 5

Распятие Иисуса Христа

Высокое значение крестной смерти Иисуса Христа, теоретическое и нравственно-практическое, вызывало всегда особенно живой интерес к этому предмету, а между тем по крайней мере до V в. распятие Иисуса Христа не появлялось в христианском искусстве. В этой сфере оно принадлежит к числу явлений поздних. Теоретическое раскрытие предмета в памятниках письменности долго не находило своего выражения в художественных образах. Это не простая случайность. Отсутствие изображений распятия в памятниках катакомбного периода1979 находит свое объяснение в исторических условиях древнехристианской жизни. Художественный образ вообще производит более сильное впечатление, чем слово; но сила впечатления иногда может иметь нежелательные последствия. Если картина Страшного суда содействовала скорейшему обращению язычников в христианство1980, то здесь сила впечатления имела желательные последствия; напротив, картина распятия Иисуса Христа, показанная иудею или язычнику, могла лишь усилить нерасположение к христианству. Взгляды и понятия людей не всегда и везде одинаковы; и наше отношение к кресту и распятию совсем не таково, каково было отношение к ним древних иудеев, язычников и даже неофитов. Tempora mutantur. Из сочинений Иустина Мученика1981, Тацита1982, Тертуллиана1983, Минуция Феликса1984 видно, что почитание распятого Иисуса Христа было в глазах иудеев и язычников неразумным почитанием осужденного на смерть преступника, а почитание креста – почитанием простого орудия казни. Даже наиболее развитым представителям язычества казалось странным почитание «великого человека, распятого в Палестине». Люди, оставившие вечных богов и обратившиеся к мертвому иудею, с их крестом и крестным знамением, были, по мнению императора Юлиана, достойными презрения и сожаления1985. Термин «крестопоклонники – crucicolae, religiosi crucis» был в устах язычников выражением презрительной иронии над христианами. До каких пределов доходило легкомысленное отношение язычников к основному догмату христианства, видно из открытого в 1856 г. на палатинском холме изображения (graffito)1986, в котором, по-видимому, нашла свое отражение засвидетельствованная Тертуллианом1987 укоризна иудеям со стороны язычников: христиан смешивали иногда с иудеями. Уважение к христианству и необходимая педагогическая осторожность особенно по отношению к неофитам, мотивированная ап. Павлом (1Кор. 1:23), требовали устранения распятия из круга христианской иконографии. Необходимость его устранения вызывалась еще и тем, что распятие в Римской империи долгое время служило позорной казнью для тяжких преступников, особенно рабов1988. Принято думать, что казнь эта была уничтожена Константином Великим по обращении его в христианство. Мнение это, вполне последовательное ввиду общего характера законодательных мероприятий христианского императора, подтверждается, во-первых, несомненным узаконением 319 г., запрещающим убивать рабов1989, во-вторых, особенно свидетельствами Аврелия Виктора1990, Созомена1991 и Кассиодора1992, которые прямо говорят об уничтожении им крестной казни. Если бы даже и было верно мнение Цестермана и Штокбауера, что свидетельство Аврелия Виктора есть интерполяция1993, во всяком случае мы имеем двух достоверных свидетелей, известия которых доселе, сколько знаем, никем не отвергнуты. Однако против этих свидетелей стоит ряд других: Фирмик Матерн, Харитон, Ксенофонт Ефесский и Пакут1994, которые говорят о крестной казни в IV в. как явлении обыкновенном. Примирить это разноречие возможно тем вероятным предположением, что распоряжение императора, как плод его личной филантропии, вызванной и поддерживаемой особенным расположением его к религии, запечатленной крестной смертью Искупителя, не получило по неизвестным нам причинам санкции закона и потому отдельные случаи распятия преступников встречались и после Константина Великого. В пандектах действительно такого закона нет. Нет в пандектах и узаконения крестной казни, хотя и предписывается казнить разбойников на месте преступления посредством furca1995. Crux и furca не одно и то же: последняя, по вероятному заключению Липсиуса1996 и Фульды1997, есть или доска с тремя отверстиями, в которые просовывались голова и руки преступника, или треугольник, надетый на шею преступника, руки которого привязывались к двум свободным углам треугольника. С V в. известия о крестной казни уже совершенно прекращаются. По отношению к нашему вопросу данные эти свидетельствуют о том, что до V в., при существовании крестной казни, изображение распятого Спасителя могло смущать совесть христиан и потому в иконографии не допускалось. Оно могло явиться лишь после уничтожения этого рода казни, притом спустя более или менее продолжительное время, когда изгладились уже и сами представления о ней. Наконец, общее направление древнехристианского искусства и иконографии также не благоприятствовало раннему появлению изображения распятия. Общий характер этого искусства торжественно-радостный. Величие дел, совершенных на земле Искупителем мира, Его чудеса и Божественное учение – вот обычные темы, избираемые древнейшими художниками из Евангелия. Сцены, относящиеся к страданиям Иисуса Христа, являются не ранее IV-V вв., притом не столько в виде сцен реальных, сколько в виде намеков. Светлые идеалы, события и факты отрадные, успокоительные для христианского чувства вообще имеют преобладающее значение в ряду художественных тем древнехристианского периода; равно как сила духа и физическая мощь, борьба и победа, боги и герои выступают на первый план и в искусстве греко-римском. Одним словом, с какой бы стороны мы ни взглянули на этот предмет, повсюду видим недостаток благоприятных условий для ранних изображений распятия Иисуса Христа. Но коль скоро в то же время идея искупительной жертвы Иисуса Христа неизбежно была присуща древнехристианскому сознанию и даже выделялась как идея высшего порядка, то представляется вполне вероятным уже a priori, что при достаточном развитии иконографического цикла она должна была находить в искусстве некоторое, хотя бы непрямое и неполное, выражение.

Общему направлению древнехристианской иконографии соответствовали символические образы крестной жертвы. Одним из таких образов могло служить принесение Исаака в жертву Авраамом, повторяющееся часто в памятниках древнехристианской живописи, скульптуры, на сосудах с золотыми фигурами, в мозаиках и авориях1998. Повод к символическому истолкованию этих изображений дает христианская письменность. Уже ап. Павел указал на жертвоприношение Авраама как на доказательство веры в действительность воскресения из мертвых (Евр. 11:19) и, таким образом, склонил христианскую мысль к сопоставлению жертвы Авраама с жертвой и воскресением Иисуса Христа. По Тертуллиану, жертвоприношение Авраама есть прообраз крестной жертвы Иисуса Христа: Исаак, несущий дрова для жертвоприношения, – прообраз Иисуса Христа, несущего крест на Голгофу; терновник, в котором запутался овен Авраама, – терновый венец Иисуса Христа; невинное тело Исаака – безгрешная плоть Иисуса Христа; овен – греховная плоть Адама1999. Подобное же значение жертвоприношению Авраама усвояют и Кирилл Александрийский2000, Иероним2001, Андрей Критский2002 и Феофилакт Болгарский2003. Вполне естественно предположить, что и древнехристианские художники, часто изображая жертвоприношение Авраама, хотели выразить в нем между прочим намек на искупительную жертву Иисуса Христа и что этот сокровенный смысл изображения мог быть доступным для христиан. Прямое продолжение этой символики находится на майнцском кресте XII в., где на лицевой стороне изображен древнехристианский символ – агнец, а на оборотной (в центре пересечения балок) – жертвоприношение Авраама2004; также в Библии бедных, где жертвоприношение Авраама изображено рядом с распятием Иисуса Христа как его прообраз2005, разъясненный притом в особой надписи; в бревиариях императорской публ. библ., на клостернейбургском антипендии2006, на эмалевой таблетке XII в., изданной Дидроном, в живописях на стекле в бургском кафедрале и проч.2007 Даниил во рве львином своими распростертыми наподобие креста руками – так он изображается на памятниках христианских – мог указывать христианам также на распятие Иисуса Христа. Возможность этого сопоставления подтверждают Иоанн Дамаскин2008 и Феодор Студит2009. В памятниках письменности символами распятия служат также Иона, молящийся с распростертыми руками во чреве кита2010, Моисей, молящийся с распростертыми руками и побеждающий амаликитян2011, медный змей2012. Но памятники древнейшего искусства не представляют примеров этой символики, хотя изображения Ионы и Моисея принадлежат здесь к числу весьма распространенных. Некоторый отголосок этой символики находим в Библии бедных2013 и в миниатюрах Евангелия Петропавловского собора 1678 г., где рядом с распятием поставлено изображение медного змея на древе, а также в определениях Московского Собора 1667 г.2014, повелевшего ставить распятие на иконостасном деисисе вместо Саваофа, прообразованное медным змием.

Характерную иконографическую форму, заменяющую собой распятие в древнехристианский период, составляет крест. Символ очень древний, известный многим народам задолго до появления христианства, разнообразный по своим формам и значению2015 и получивший особенную важность в христианстве. В памятниках древнейших он является в формах символических и монограмматических, много раз изданных и довольно обследованных. Но уже от III в. мы имеем прямое изображение четырехконечного креста U (crux immissa) в катакомбах Люцины; в памятниках V в. он встречается часто. Сам по себе, без всяких аксессуаров крест указывает на распятие Иисуса Христа; однако уже в эпоху саркофагов он поставлен был в связь с другими символами, которые сообщают ему более определенный характер. В скульптуре саркофагов нередко повторяется следующая композиция (рис. 143): представлен четырехконечный крест; у подножия его два воина со щитами и копьями; иногда они спят, опираясь на щиты, как в позднейших изображениях воскресения Христова.

143. Латеранский саркофаг. Из церкви Св. Павла.

На поперечных балках креста стоят две птицы и своими клювами поддерживают венок, утвержденный на верхней оконечности креста. Иногда в венке – монограмма имени Иисуса Христа, а у подножия креста Сам Иисус Христос с припадающими к ногам Его св. женами; в перспективе гробница Иисуса Христа в виде купольного здания2016. Лучшее изъяснение композиции принадлежит Пиперу2017, по которому здесь изображен покой Иисуса Христа во гробе; характерным признаком служат два воина, означающие стражей при гробе Иисуса Христа. Вместе с тем здесь даны еще два момента – один предшествующий покою, другой сопровождающий его, это распятие Иисуса Христа в виде голгофского креста и воскресение в виде явления Иисуса Христа св. женам. Венок и птицы могут означать как воскресение Иисуса Христа (победу над смертью), так и вознесение на небо. Соединение креста с символической фигурой агнца также указывало древним христианам на искупительную крестную жертву. В построенной Павлином Ноланским церкви в Фунди агнец – Христос изображен был стоящим под крестом2018. То же изображение встречаем на саркофаге в равеннском мавзолее Галлы Плакиды2019: агнец стоит у подножия креста на горе, из которой текут четыре ручья (= райские реки). На некоторых саркофагах агнец имеет крест на голове2020, а на одной бронзовой лампе украшена крестом и его грудь2021. Чиампини дает снимок с древних дверей римской церкви Пуденцианы, где изображен агнец в нимбе, с крестом, поддерживаемым правой ногой; подпись:

«Hic agnus mundum restaurat sanguine lapsum.

Mortuus et vivus idem sum pastor et agnus2022».

В мозаиках церкви Козьмы и Дамиана (VI в.)2023 агнец лежит у подножия креста на троне между семью светильниками; он с книгой, запечатанной семью апокалипсическими печатями. Нередко агнец – Христос и в скульптуре, и в мозаике изображался без креста на горе с четырьмя райскими реками или на троне. На крестах ватиканском и велитернском, изданных Борджиа (рис. 144), агнец находится уже не у подножия креста, но в центре пересечения балок креста2024. Переживание этой последней формы можно видеть и в позднейших памятниках средневековья и даже эпохи Возрождения2025, но лишь на Западе, а не на Востоке. Определением Трулльского Собора (691–692 гг.) символическое изображение агнца – Христа отменено и вместо него предписаны прямые изображения Иисуса Христа «по человеческому естеству (κατά τὸν ἀνθρώπινον χαρακτῆρα2026. Собор мотивирует свое постановление тем, что «агнец» есть символ ветхозаветный и что в Новом завете приличнее заменить его ясными и определенными изображениями событий искупления.

144. Крест велитернский.

Едва ли нужно предполагать, что в VII в. изображения агнца получили особенное распространение и что это было поводом к постановке особого вопроса о них на Соборе. Для возбуждения вопроса достаточно было и нескольких отдельных случаев таких изображений; а что такие случаи не были явлением заурядным, это можно видеть уже из того, что до нас не дошло ни одного византийского изображения «агнца показуемого перстом Предтечи (ἁμνὸς δακτύλτοῦ Προδρόμου δεικνύμενος)», с которого, собственно, и начинается соборное определение. Едва ли также нужно вместе со Штокбауером2027 предполагать, что определение это направлено против другого, более раннего определения, узаконившего символ агнца в искусстве и запретившего прямые изображения Иисуса Христа ввиду несторианства и евтихианства; прямых оснований для этого нет. Напротив, такое определение составляло бы для V-VI вв. анахронизм. Насколько позволяет судить наличный состав памятников, это была эпоха, когда вырабатывался уже определенный византийский тип Иисуса Христа, появлялись лицевые Евангелия и цельные исторические циклы изображений, относящихся к лицу Иисуса Христа, в мозаиках. Идти навстречу этому иконографическому движению с символической фигурой агнца было бы и несовременно и бесполезно.

В VI-VII вв. символическая форма агнца начинает выходить из употребления и вместо него на кресте изображается Спаситель, но еще не распятый. В равеннской мозаике Св. Аполлинария (in Classe)2028 бюст Спасителя изображен в центре креста, и указание на искупительную жертву дано в надписи: «Salus mundi». В мозаиках римской церкви Stefano Rotondo VII в.2029 медальонный образ Иисуса Христа помещен на верхней оконечности креста; то же самое положение усвоено ему на византийских камеях, парижской и московской, изданных Московским обществом древнерусского искусства2030; бюст Иисуса Христа в центре креста видим также в псалтирях парижской № 20, л. 7, и угличской (Пс. 35 и 131), на оборотной стороне креста Дагмары Датской; на памятниках позднейших восточных и западных он остается нередко как архаическая форма, утратившая свое древнее значение.

На ампулах Монцы (рис. 145) этот тип изображения является в следующей комбинации: четырехконечный крест с бюстовым изображением Иисуса Христа на верхнем конце креста.

145. Ампула Монцы.

По сторонам креста два разбойника, распятые на таких же крестах; иногда здесь находятся солнце и луна в виде олицетворений или же в виде астрономических знаков; иногда – предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов2031; у подножия креста две коленопреклоненные фигуры, означающие, вероятно, Адама и Еву, или же разделение одежд Иисуса Христа2032. Здесь со всей очевидностью выступает исторический факт распятия Иисуса Христа в обстановке, усвоенной средневековой иконографией восточной и западной, с тем лишь различием, что здесь Спаситель распятый заменен бюстовым Его изображением. Эта последняя подробность дает Штокбауеру повод думать, что даже в эпоху ампул Запад избегал реального изображения крестной смерти Иисуса Христа, между тем как на Востоке в то время были уже известны прямые изображения распятия2033. По-видимому, заключение это основано на неверном предположении о западном происхождении ампул2034. Но как сочинение этого сюжета, так и другие иконографические композиции ампул, наконец, греческие надписи: «Ἑὐλογία Κυρίον τῶν γίων Χριστοῦ τόπων»; «Ἔλαιον ξύλου ζωῆς τῶν γίων τοῦ Χῦ τόπων» указывают прямо на палестинское происхождение их. Тем не менее форма их распятий вполне понятна: хотя в VI-VII вв. и были известны на Востоке (а равно и на Западе) прямые изображения распятия, но благоразумная осторожность все еще не допускала повсеместного распространения их и предпочитала для предметов, предназначаемых к всесветному распространению, каковыми являются ампулы, несколько прикровенную форму его, придерживаясь древнехристианских иконографических преданий. Если символическая форма агнца пережила древнейшие распятия, если символ «ἰχθύς» перешел в равеннские мозаики, несмотря на существование в то время прямых изображений Спасителя, то неудивительно встретить некоторую прикровенность и в распятиях VII-VIII вв. На некоторых ампулах она исчезает, и распятие Иисуса Христа является как историческое изображение; и это уже не первые, не древнейшие изображения распятия.

Сильное разногласие прежних исследователей относительно времени появления первых распятий в христианском искусстве ослабело благодаря новейшей археологической критике, и разбор старых мнений, при настоящем состоянии церковно-археологического знания, был бы по меньшей мере бесполезен. Мюнтер утверждал, что распятия не были известны до конца VII в., а на Западе даже до VIII-IX вв.2035 В. Гримм считал древнейшими распятия в западных рукописях IX в., изданных Бастаром2036; Ваген признавал таковым распятие в парижском кодексе Григория Богослова № 5102037, по крайней мере по отношению к памятникам византийским; Куглер2038, Кинкель2039, Лябарт2040 и Пипер2041 видели его в Евангелии Раввулы; к VI в. относили его также Гримуар2042, Штокбауер2043 и А.П. Голубцов2044. Новейшие исследования позволяют относить его появление к более древнему времени. Данные для решения этого вопроса почерпаются из анализа уцелевших вещественных памятников, отчасти также из письменных источников древности. Некоторые из старых представителей археологии находили возможным обосновать древность изображений распятия содержанием приписываемого Лактанцию стихотворения «De passione Christi»2045, где предлагается входящему в храм (in limine templi medii) верующему преклонить колена перед крестным древом и описывается внешний вид распятого Иисуса Христа; обильные следы крови на Нем, терновый венец, язвы, закрытые глаза и проч. Сама подлинность этого стихотворения – предмет спорный не только для старых, но и для новых исследователей христианской письменности: одни признают его подлинным произведением Лактанция2046, другие отрицают это2047 и приписывают его Венанцию Фортунату VI в.2048. Но независимо от того или другого решения этого вопроса сам характер описываемого здесь распятия показывает, что речь идет не об изображении, действительно бывшем перед глазами поэта, а об идеальном образе, созданном личным воображением его: мертвенный вид распятого, обилие крови, терновый венец суть признаки, противоречащие древнейшим художественным представлениям о распятии, насколько последние известны нам по памятникам. Древнейшие в памятниках письменности свидетельства о распятии принадлежат Хорицию и Григорию Турскому2049. Первый говорит об изображении распятого Спасителя среди двух разбойников в церкви Сергия2050. Хориций – современник Юстиниана; но он говорит о распятии как о явлении обыкновенном, и потому Добберт основательно заметил, что в то время изображения распятия были уже довольно распространены2051. Его поддерживает Григорий Турский, рассказывая, что в церкви Генезия в Нарбонне находился образ распятого Спасителя, представленного в обнаженном виде. Однажды Спаситель является пресвитеру Василию и велит прикрыть Его наготу на кресте; пресвитер объявляет о том епископу, который и исполняет повеление2052: protinus jussit desuper velum expandi et sic obtecta nunc pictura suspicitur, т. е. приказал покрыть все тело Спасителя? По всей вероятности, на первых порах распятый Спаситель изображен был с узким препоясанием на чреслах, как на дверях Сабины в Риме, а Василий приказал покрыть все тело Его колобием, как в Евангелии Раввулы. Такое объяснение возможно2053; но неясность рассказа допускает и другое предположение – что Иисус Христос изображен был сперва в совершенно обнаженном виде, а затем прикрыт лентием по чреслам2054 (praecinctum linteo indicat Crucifixum). В том и другом случае остается открытым вопрос о форме распятия, но само существование его в нарбоннской церкви несомненно. Анастасий Синаит во второй половине VI в. пользуется изображением распятия как орудием для раскрытия заблуждений еретиков. К своему сочинению «Ὁδηγός», направленному против монофизитской партии акефалов, Анастасий Синаит приложил начертанное им самим изображение распятия, снабдил его соответствующими цели надписями и клятвенно обязал переписчиков его творения не опускать этого изображения и не изменять его, так как всякое изменение, при сильном брожении умов и склонности к субъективным богословским мудрованиям, могло принести вред. Оригинал распятия Анастасия до нас не дошел; и потому издатель «Ὁδηγός«’а Гретцер приложил к тексту два изображения распятия, сделанные в духе западноевропейской иконографии очень позднего времени (XV-XVI вв.)2055. Лямбеций2056 имел под руками несколько копий, различающихся между собой, и из них избрал для своего издания одну, которая, по его соображениям, вполне согласна с утраченным оригиналом. Копия эта взята из рукописи венской библиотеки, о древности которой издатель не сообщил. На взгляд Гарруччи2057, копия снята с известного ахенского креста Лотаря IX в.2058; но довольно характерное сходство между ними заключается только в обвислом положении рук Иисуса Христа. На кресте Лотаря находятся бюстовые изображения солнца и луны, закрывающих лица, внизу под крестом дракон; в копии Лямбеция ничего этого нет, но есть надписи, взятые из трактата Анастасия.

Вот форма ее (рис. 146): представлен прямоугольник со вписанным внутри его кругом; в круге семиконечный крест с распятым на нем Спасителем: тело Иисуса Христа обвисло, голова опущена низко, из прободенного ребра сильной струей течет кровь – черты, не согласные с древнейшими памятниками распятия; на чреслах узкий лентий; ноги на косой подставке, как в позднейших памятниках греческих и русских. Из этого очевидно, что копия Лямбеция составлена не в духе изображений VI в., но применительно к позднейшим изображениям, подражать которым сам Анастасий в своем изображении не мог.

146. Распятие Иисуса Христа. Из рукописи Анастасия Синаита (по Лямбецию).

Странно, что Штокбауер, забывая основное методологическое правило археологического сравнения памятников, называет эту копию первым древнейшим и важнейшим изображением распятия, по образцу которого изготовлялись и изготовляются до сих пор все распятия на Востоке2059. Суждение безусловно неверное, опровергаемое множеством фактов из византийской и русской древности, очевидно неизвестных автору. Внутри круга при кресте Анастасия были надписи: «IC. ХС. ΘС. ΛΟΓΟΣ ΣΩΜΑ ΨYΧΗ»; вне круга: «ΕΝ ΣΤΡΩ (ἐν σταυρῶ) ΚΑΙ ΣΩΜΑ ΚΑΙ ΨYΧΗ ΛΟΓΙΚΗ ΝΩΕΡΑ» (у Штокбауера ошибочно «ΠΟΤΠΑΣ»). Держа в руке это изображение, Анастасий говорил еретикам: «Вот Сын Божий висит на древе крестном; вот Бог Слово, душа, тело; что из этих трех претерпело смерть и лишилось жизни?» Еретики отвечали: «Тело Христово». – «А не душа?» – «Нет!» – «И вы не стыдитесь, – заключал Анастасий, – петь о своем Божестве «распныйся за ны"" (прибавление к трисвятой песне, допущенное патриархом антиохийским Петром Фуллоном, монофизитским вожаком). Анастасий хотел доказать, что прибавление этих слов к трисвятой песне извращает православное учение, ибо предполагает страдание Божества, если не троичного, то по крайней мере Сына Божия. Избранный им способ доказательства есть не более как наглядное представление о природе Иисуса Христа божественной и человеческой: на кресте виден Богочеловек, но страдает и умирает человек. Простой взгляд на распятого и умершего на кресте Иисуса Христа должен ослаблять мысль об единстве природы Иисуса Христа, ибо последнее предполагает смерть Божества на кресте. Насколько успешен был этот прием полемики по отношению к самим еретикам, неизвестно; но он мог успокоительно действовать на чувство православных, возмущенное продолжительными спорами и смутами.

Как по памятникам письменности первые распятия становятся известными с V-VI вв., так точно и по дошедшим до нас памятникам вещественным; и в этом синхронизме заключается одно из доказательств того, что здесь мы имеем перед собой действительно первые примеры этого изображения. Два из сохранившихся распятий Иисуса Христа могут быть отнесены к V веку: на дверях Сабины в Риме и на таблетке Британского музея.

147. Распятие Иисуса Христа, на дверях церкви Сабины в Риме.

На дверях Сабины (рис. 147) изображена каменная стена с тремя треугольными фронтонами, означающая город Иерусалим, как это нередко можно видеть и в позднейших памятниках. У стены три человеческие фигуры с лентиями на чреслах; руки их пригвождены к поперечным балкам крестов, имеющих, по-видимому, форму Т (неясно); это Иисус Христос и два разбойника. Две боковые фигуры меньше средней; они без бород, между тем как средняя с небольшой бородой и открытыми глазами без всяких признаков страдания2060. Относительно деталей изображения, не отличающегося ясностью, мнения расходятся. Проф. Крауз не находит возможным подтвердить существование поперечной балки креста, равно сомневается и в том, чтобы была возможность распознать присутствие бороды и открытых глаз в изображении Иисуса Христа. Но нет сомнения, что целое представляет распятие Иисуса Христа среди двух разбойников; это видно, как из сравнения его с яснейшими памятниками последующих времен, так и из того, что другие первоначальные изображения на дверях относятся также к евангельской истории; в частности, здесь находятся и события Страстей Христовых: Иисус Христос перед Каиафой, Пилат, умывающий руки, отречение Петра и несение креста. Иного толкования этой сцены, если оставить в стороне невероятное и несогласное с памятниками толкование в смысле трех отроков в огненной печи, представить невозможно. Признаки глубокой древности этого распятия заключаются и в его стиле, и обнаженных, удачно выполненных фигурах, напоминающих антик, и в увеличенных размерах главной фигуры по сравнению с второстепенными, как на саркофагах IV-V вв., и в спокойном положении Спасителя без всяких оттенков страдания, как на некоторых ампулах Монцы2061. Близко и по характеру, и по времени происхождения изображение на британском авории (рис. 148)2062: крест Иисуса Христа пятиконечный с титлом «rex iud». Христос без бороды, с длинными волосами, с повязкой на чреслах; руки Его пригвождены к кресту гвоздями; по правую сторону воин, прободающий ребро кинжалом, по левую – Богоматерь и Иоанн Богослов; за ними Иуда, повесившийся на дереве. Тип Иисуса Христа древнехристианский, пропорции тела короткие, как в скульптуре, другие сцены на том же авории – отречение Петра и Пилат, умывающий руки, – как на дверях Сабины; Иисус Христос в простом (не крестчатом) нимбе, надпись сделана шрифтом капитальным; все это сближает аворий со скульптурой саркофагов, брешианского авория и дверей Сабины и дает основание относить его к V в.

148. Британский аворий.

Огромный шаг вперед в истории распятия, по сравнению с предыдущими памятниками, представляет изображение в Евангелии Раввулы (л. 277 об.). Время происхождения памятника известно с точностью, и предположение о позднейшем происхождении миниатюры распятия2063, основанное на неполном сходстве ее с другими древнейшими изображениями распятия, не может быть поддерживаемо: различие в материале и технике сравниваемых изображений (миниатюра, скульптура, мозаика), а также отсутствие изображений распятия в миниатюрах, близких по времени к VI в., с которыми возможно было бы сравнить наше изображение, – все это свидетельствует о недостатке почвы для заключения о его позднейшей вставке в ряд других миниатюр кодекса. Стиль и техника его однородны с остальными миниатюрами кодекса (рис. 149). Спаситель распят на четырехконечном кресте2064, равно как и два разбойника по сторонам Его, четырьмя гвоздями2065. Особой дощечки для титла нет, но сирийская надпись: «anth malha diudaïa – се царь иудейский» помещена над головой Иисуса Христа отчасти на верхней оконечности продольной балки креста, отчасти по сторонам ее. Подножий нет, и ноги распятых поддерживаются только гвоздями. Голова Иисуса Христа несколько склонена на правую сторону (от зрителя налево); лицо обрамлено небольшой бородой; выражение его скорбное, глаза открыты; лоб узкий, скрытый отчасти под черными волосами, падающими на плечи. Иисус Христос одет в лиловый колобий – род туники без рукавов, с золотыми клавами. По сторонам креста внизу стоят два воина: один из них (Λογινος), в короткой опоясанной розовой тунике, серых штанах и лиловых (!) сапогах, прободает ребро Иисуса Христа; другой в серой тунике подает Иисусу Христу на древке правой рукой губку, а в левой держит сосуд с оцтом. У подножия креста сидят три воина и делят одежду Иисуса Христа посредством выкидывания пальцев (morra). По сторонам креста предстоящие – Богоматерь в лиловой тунике и паллиуме, в золотом нимбе, Иоанн Богослов – юноша в серой тунике, без нимба, и три св. жены – Мария Клеопова, Саломия и Мария Магдалина. Лица всех имеют скорбное выражение. Распятые с Христом разбойники представляют два различных типа: один молодой, без бороды, с длинными волосами, склонил голову в сторону Иисуса Христа и имеет умоляющий взгляд; другой, с бородой и суровым взглядом, гордо поднимает вверх голову. Оба они с перевязками по чреслам и с перекрестиями на груди2066. На заднем плане видны горы, солнце в виде круглого человеческого лица желтоватого цвета и луна белая в виде круга с серпом. В этой миниатюре дан полный образ распятия, принятый византийскими художниками.

149. Миниатюра Евангелия Раввулы.

Было высказано мнение2067, что этот памятник подтверждает древние отзывы о невзрачном виде Иисуса Христа; но оно не имеет важности: все вообще фигуры этого кодекса, как уже было неоднократно замечено историками искусства2068, некрасивы; исполнение их довольно небрежно, и потому решительно невозможно видеть в фигуре распятого Спасителя преднамеренное выражение упомянутого воззрения. Мнение Пипера, будто миниатюрист изображением распятия хотел, подобно Анастасию Синаиту, опровергнуть воззрение теопасхистов2069, есть не более как догадка, для подтверждения которой нет достаточных оснований в самом изображении; правда, распятие здесь вместе с воскресением Иисуса Христа занимает целую страницу, между тем как миниатюры предшествующие размещены среди канонов; но это обстоятельство может быть объяснено соображениями художественными и иконографическими, желанием изобразить важнейшие события христианства во всей их ясности и полноте, помимо целей полемических. Его сравнение с распятием на дверях Сабины показывает, как далеко ушло иконографическое развитие темы в течение одного столетия: там дан один голый факт распятия, здесь он обставлен многочисленными подробностями, исчерпывающими почти весь фактический материал евангельского рассказа: здесь прободение ребра и оцет, и разделение одежд, и две группы предстоящих, и горы, указывающие на окрестности Иерусалима, солнце и луна, указывающие на перелом в природе, имевший место при распятии Иисуса Христа.

150. Энколпий Монцы.

Распятие на двух энколпиях Монцы (рис. 150)2070: Иисус Христос в безрукавной тунике распят на пятиконечном кресте; на дощечке надпись: «Ic. Xc.»; предстоящие: Богоматерь с надписью: «ιδου η μητηρ σου» и Иоанн Богослов – «ιδου о υιος σου»; на одном – солнце в виде звездочки и луна в виде серпа; на другом – два воина – один с копьем, другой с губкой; внизу две обнаженные фигуры; возле головы Иисуса Христа надпись: «ΠΡ (πατηρ) EIC XIРАС СОY ΠΑΡΤΙΟΜΟΜΑ МОY» (παραθήσομαι τὸ πνεῦμά μοῦ. Лк. 23:46; Ин. 19:30). Сходно распятие на монцском кресте-энколпии (рис. 151)2071, но нимб Иисуса Христа крестчатый; ноги покоятся на кубической подставке. Таковы древнейшие распятия.

151. Крест наперсный в Монце.

Но иконографическое движение сюжета на этом не остановилось. Нельзя согласиться с мнением Штокбауера, будто эпоха иконоборства служит тем рубиконом, за пределами которого начинается на Востоке область застоя в искусстве и рабского копирования, вследствие чего восточные изображения распятия становятся тождественными2072. В иконоборческом движении не видно нарочитых мер, направленных в эту сторону. Фактически репрессалии против икон начинаются снятием образа Спасителя с медных ворот дворца; образ считался чудотворным; но едва ли был он образом распятия, как полагают Штокбауер и Терновский. Его наименования «ἀντιφωνἡτης» = поручитель, «ἐκτίπωμα» (Зонара), «στἡλη χαλκἠ» (Кодин)2073 не заключают в себе никаких иконографических признаков; последние два дают понять лишь то, что это было изображение скульптурное. Отсутствие названных признаков дает нам повод видеть здесь обычный византийский тип изображения Спасителя – Пандократора. Подпись под вновь поставленным на его месте крестом «не терпя, чтобы Христос был изображаем в безгласном и бездушном образе посредством землевиднаго материала (ἄφωνον εδος καὶ πνοῆς ἐξηρμένον… ὕλγεηρᾷ)» может быть вполне приложима к Пандократору. Наличные памятники распятия после эпохи иконоборства наглядным и самым решительным образом опровергают заключение Штокбауера. Однако каким же образом могло явиться оно? Штокбауер вывел свое заключение также на основании памятников; но число таких памятников, бывших в его распоряжении, крайне недостаточно для категорического вывода. Штокбауер знает почти исключительно только те из византийских и русских распятий, которые изданы Гори, Аженкуром, Ворсо и в «Древностях российского государства», а именно: флорентинское распятие X в., на вратах Св. Павла, семь крестов русских, распятие в болгарской хронике 1350 г. (в Ватикане), на эмалевом окладе в Мюнхене, в греческом Евангелии XII в. в Ватикане, крест Людовика Благочестивого, крест епископа Элленгарда Фрейзингенского (XI в.) в баварском национальном музее и крест Дагмары Датской. Вот и все. Такой ничтожный состав памятников не может служить меркой для оценки всех восточных распятий, число которых громадно. И действительно, вывод Штокбауера относительно типических черт восточных распятий оказался и неверным, и не исчерпывающим всего разнообразия их форм. Достаточно указать на то, что он отнес к числу типических черт восточных распятий западное титло «I. N. R. J.», ангелов, паря́щих в облаках, отсутствие почти постоянное солнца и луны и опустил многие важные черты, например, длинную тунику Иисуса Христа; олицетворения Церкви и Синагоги и проч., так как их не оказалось в подлежавших его наблюдению памятниках. К рассмотрению этих типических черт мы приступим ниже, а теперь должны показать предварительно наличность памятников. Число их столь велико, что даже одно перечисление всех их сполна было бы невозможно. Мы обратим особенное внимание на более древние и характерные, распределив их на группы и поставив на первом плане лицевые Евангелия.

В Евангелии № 74 находится шесть изображений распятия Иисуса Христа – пять близко сходных между собой и простых и одно своеобразное. Крест восьмиконечный без надписей на верхней доске (в елисав. Евангелии возле доски написано «IC. XC.»). Иисус Христос с поникшей головой; на чреслах перевязка; ноги Его опираются на кубическую подставку; тело немного изогнуто. Солнце – круг лучистый, луна

(в елисав. нет). Возле креста стоят четыре лица и рассуждают по поводу восклицания «или или лима савахфани». Воин прободает ребро Иисуса Христа, другой, держа сосуд с оцтом в левой руке, подносит Иисусу Христу на древке губку. По сторонам Иисуса Христа два разбойника: оба распяты, подобно Иисусу Христу, четырьмя гвоздями; кресты те же, но нет вверху дощечек; один из разбойников с поникшей головой, другой прямо смотрит на Иисуса Христа. Это изображение относится к рассказу ев. Матфея (л. 58 об.); оно повторено с некоторыми изменениями еще раз в Евангелии Матфея (л. 59 об.: в числе предстоящих – Богоматерь, Иоанн Богослов и Логин), также в Евангелии Марка (л. 99: Логин), Луки (л. 161: Логин со щитом) и Иоанна (л. 206 об.: возле головы Иисуса Христа два ангела)2074. Оригинальное изображение в Евангелии Матфея, л. 59: в нем мы видим не только передачу исторического факта, но и символическое раскрытие его значения. Иисус Христос распят на таком же кресте, как показано выше; те же шесть лиц возле креста. Вверху вместо солнца и луны два паря́щих ангела. Направо женщина без нимба, в золотой тунике и темно-фиолетовой пенуле, в сопровождении ангела удаляется от креста, озираясь назад. В елисаветградском Евангелии (рис. 152) женщина эта в нимбе, с сосудом в руках. Это олицетворение Синагоги, удаляющейся со сцены истории. С левой стороны ангел подводит к кресту юношу в золотом нимбе, в голубой тунике и красном иматии; в елисаветградском Евангелии вместо юноши – женщина, принимающая в сосуд кровь из прободенного ребра Иисуса Христа; она олицетворяет собой Церковь.

152. Миниатюра елисаветградского Евангелия.

Быть может, миниатюрист парижского Евангелия, копируя изображение с готового оригинала, не вполне уразумел значение этих двух фигур и вместо Церкви и Синагоги изобразил Иоанна Богослова и Богоматерь, удержав первоначальные позы и местоположение фигур оригинала. У подножия креста коленопреклоненная женщина собирает в потире кровь из язв ног Иисуса Христа: быть может, это олицетворение Веры2075; а в елисаветградском Евангелии эта женщина заменена мужчиной, означающим, быть может, Иоанна Богослова, который, по преданию, записанному в синаксаре великого пятка, принял кровь Иисуса Христа в сосуд. По сторонам креста, позади групп воинов, изображены две гробницы, из которых встают святые – воскресшие. Лаврентиевское Евангелие, л. 58 об.: крест шестиконечный; под ним Адамова глава, на которую падает кровь; воин подает губку Иисусу Христу; по сторонам два разбойника, привязанные к крестам; налево три воина делят одежду Иисуса Христа. На л. 162: дощечка над крестом; Логин-сотник, Богоматерь, две св. жены и Иоанн Богослов на левой стороне и город – палаты на правой. На л. 208 есть также воин, прободающий ребро Иисуса Христа, и Богоматерь, удаляющаяся от креста в сопровождении Иоанна Богослова. Афоноиверское Евангелие № 56, л. 11 об.: тело Иисуса Христа довольно обвисло; под крестом Голгофа и Адамова глава; вверху два ангела отвращают свои лица в сторону в знак скорби; по сторонам креста двое предстоящих – Богоматерь и Иоанн Богослов.

Ватиканское Евангелие № 1156 (рис. 1532076): крест восьмиконечный; Иисус Христос с открытыми глазами, в узкой перевязке; из прободенного ребра течет кровь, но воина, прободающего ребро, и другого – с губкой – нет; ноги Иисуса Христа на подножии, кровь из язв их падает на Адамову главу. Вверху два ангела, а внизу по сторонам креста – налево Богоматерь и две св. жены плачущие, направо – Иоанн Богослов с книгой и Логин-сотник со щитом, в ужасе отшатнувшийся назад. Картина обрамлена палатами. Евангелие нац. библ. № suppl. 27, л. 22077: распятие обычное; кровь из язв ног падает на Адамову главу, лежащую внутри Голгофы. С распятием сопоставлено здесь изображение молодого Моисея, принимающего с неба скрижали.

153. Миниатюра ватиканского Евангелия № 1156.

В гелатском Евангелии четыре миниатюры распятия (л. 84, 136 об., 215 об. и 271). В Евангелии Матфея крест семиконечный; ноги Иисуса Христа на подножии; с левой стороны воин прободает ребро, из которого течет кровь, с правой – воин поднимает вверх губку; здесь же толпа народа, в которой ясно заметен Логин – воин со щитом в руке. Разбойники по сторонам Иисуса Христа привязаны веревками к четырехконечным крестам. В миниатюре Евангелия Марка возле креста плачущий Иоанн утешает скорбящую Богоматерь, возле которой три плачущие жены; Логин в золотом нимбе стоит вместе с воинами и народом на правой стороне. Позади креста видна стена Иерусалима. В Евангелии Луки (рис. 154): внизу три воина делят одежду Иисуса Христа, а налево небольшое здание с черепичной кровлей и возле него два неизвестных лица, оба молодые, в опоясанных туниках; один из них держит в правой руке четырехконечный крест.

154. Миниатюра гелатского Евангелия.

Трудно признать в этом лице с крестом благоразумного разбойника, так как последний обыкновенно изображался с одним препоясанием чресл; да и обращение к нему другого лица с речью едва ли было бы объяснимо при этом предположении. Нельзя видеть в этом лице и Симона Киринеянина, так как этого последнего миниатюрист считал старцем, как видно из предыдущей миниатюры «несения креста» на л. 215; притом и крест его в таком случае не мог быть четырехконечным. Трудно признать его и Спутником, о котором, как о хранителе крестного древа, рассказывает апокриф: Спутник этот был распят с Иисусом Христом2078, чего здесь нет. По всей вероятности, лицо это означает Варавву, отпущенного на свободу; крест – символ казни, от которой он освобожден; собеседник его – страж темничный, а палаты – темница. Правдоподобность этого изъяснения находит некоторое основание в древнем предании, по которому недалеко от Голгофы находилась темница, где был заключен Варавва, а также и Иисус Христос перед распятием2079. Афинское Евангелие (л. 361): Иисус Христос распят на семиконечном кресте, а разбойники на четырехконечных; глаза Его открыты, ноги на подножии, на чреслах широкая перевязка. Воин прободает ребро, другой подносит губку. Предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов. Внизу гора и воины, мечущие жребий об одежде Иисуса Христа. Евангелие нац. библ. № 115, л. 138. Евангелие публ. библ. № 105, л. 217: Иисус Христос на восьмиконечном кресте, по сторонам которого стоят плачущие – Богоматерь и Иоанн Богослов. Афоноватопедское Евангелие № 101–735, л. 18: город в виде круглой крепости. Крест семиконечный с надписью: «βασιλευς της δοξης». Тело Иисуса Христа изогнуто, ноги на подножии, из ран ног кровь падает на Адамову главу, лежащую внутри Голгофы; из ребра течет кровь; глаза Иисуса Христа закрыты; повязка на чреслах узкая. Вверху два ангела: один закрывает лицо голой рукой; другой в ужасе разводит руками. Позы предстоящих Богоматери и Иоанна Богослова с поднятыми вверх лицами ненатуральны. В Евангелии публ. библ. № 105 два распятия (л. 65 и 176) имеют характер своеобразный: крест шестиконечный, и на нем погрудное изображение Спасителя2080: форма эта напоминает полусимволический перевод распятия в мозаиках равеннских Св. Аполлинария во флоте. Никомидийское Евангелие2081 (л. 316): крест восьмиконечный; Иисус Христос стоит довольно спокойно на подножии креста, с опущенными долу глазами и с поникшей головой; из прободенного ребра течет кровь. Предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов. На заднем плане палаты, а под крестом возвышение, означающее Голгофу. Евангелие афоноиверское № 5 (л. 209 об.): Иисус Христос с узкой перевязкой, распят на семиконечном кресте, утвержденном на Голгофе. Два разбойника по сторонам Его прикреплены к крестам также гвоздями. Евангелие публ. библ. № 118 (л. 190 об.): крест шестиконечный; внизу Адамова голова. Богоматерь и Иоанн Богослов со сложенными на манер католический руками. На заднем плане город Иерусалим. Коптское Евангелие (л. 83 об.): крест восьмиконечный на Голгофе. Иисус Христос с широкой перевязкой на чреслах, с поникшей головой и закрытыми глазами спокойно стоит на подножии креста. Два воина: один прободает ребро, другой подает губку. На кресте коптское титло; вверху солнце и луна. При кресте стоят св. жены и толпа воинов. По сторонам креста два разбойника, привязанные к крестам. У подножия креста четыре воина делят золотую одежду Иисуса Христа посредством выкидывания пальцев.

Русские лицевые Евангелия отчасти повторяют старые византийские формы, как Евангелия ипатьевские № 1–2 и печатное, отчасти допускают в композициях новые формы, как Евангелие сийское: распятие повторяется в этом последнем кодексе до пятидесяти раз (л. 649–721), с разными вариантами, применительно к подробностям текста Евангелия. Крест имеет уже титло «I. Н. Ц. I.»; по сторонам его стоят «фарисеи и иудеи»; в перспективе город Иерусалим с башнями и обширной храминой, увенчанной полумесяцем (л. 649, ср. 653 об.); над распятием храм русского стиля с маковицами (рис. 155) и внутри него престол – так выражена связь голгофской жертвы с жертвой алтаря; над храмом – небо с солнцем и луной.

155. Миниатюра сийского Евангелия.

В другом изображении распятия выражены события, сопровождавшие смерть Иисуса Христа: внизу мертвецы в саванах восстают из гробов; вверху русская церковь и в ней разодранная надвое завеса (л. 503 и 650). Смотря по характеру евангельского рассказа, Распятый изображается здесь то еще живым, то уже умершим; иногда Он в терновом венце (л. 72 об.). На одной из миниатюрных заставок (л. 685) изображены орудия страданий Иисуса Христа: колонна бичевания, копье, трость, бич, гвозди и пук прутьев. В рукописи г. Вахрамеева разодранная завеса в иерусалимском храме и воскресение мертвых составляют особую миниатюру (л. 894), а в миниатюре распятия оригинально разделение одежд Иисуса Христа: туника Иисуса Христа развешена на ко́злах, а воины сидят за столом, на котором лежат жребии в виде двух кубиков с точками (л. 890). В Петропавловском Евангелии рядом с распятием поставлено изображение змея на цветущем дереве (Ин. 3:14–15). В грузино-армянских Евангелиях черты византийской древности так же очевидны, как в Евангелии эчмиадзинском XIII в. № 2342082 (тело Иисуса Христа немного изогнуто, кровь Иисуса Христа падает на Адамову главу), в грузинском Евангелии императорской публ. библ. № 298, л. 158; миниатюра армянского Евангелия публ. библ. 1635 г., л. 13, представляет одну особенность: Иоанн Богослов, стоя близ креста, записывает в хартию происшедшие события, вероятно, как материал для своего Евангелия (Ин. 19:35; 21:24–25). Распятие в армянском Евангелии публ. библ. 1688 г. имеет западное титло; тело Иисуса Христа обвисло и пригвождено тремя гвоздями; глава Адамова лежит на двух костях. Подражание Западу в иконографии и стиле здесь уже очевидно.

em>Рукописи слов Григория Богослова. В рукописи нац. библ. № 510 (л. 30 об.) помещен ряд изображений, относящихся к последним дням жизни Иисуса Христа, в том числе и распятие2083: крест шестиконечный; внизу к нему прикреплена широкая доска, на которой покоятся ноги Иисуса Христа. Иисус Христос одет в багряную безрукавную тунику. На груди и ногах краска туники облупилась, и обнаружилась часть тела Христа: обстоятельство это дает основание думать, что художник сперва начертил контуры тела, а потом прикрыл его туникой, так как контуры тела не совпадают с контурами туники. То же явление можно наблюдать здесь и в изображении снятия тела Иисуса Христа с креста. Распятый Спаситель совершенно спокойно стоит на кресте. По обычаю – два воина: один с копьем, другой с губкой. Налево Богоматерь в нимбе и багряных одеждах; за ней стоят под аркой городских ворот две св. жены без нимбов. Направо Иоанн Богослов в светло-голубой тунике; позади него двое неизвестных лиц (в числе их один, по-видимому, Логин, в золотых одеждах) с трепетом отступают от креста. Над головой Богоматери остаток надписи: «(ι) δε (ο υιος σου)», над головой Иоанна: «ιδου (η μητηρ σου)». Крест прикреплен к Голгофе деревянными клиньями; внутри горы – темное пятно (краска облупилась), означающее, вероятно, главу Адама. Вверху над крестом – солнце и бледно-серая луна в виде двух кругов. В другой рукописи Григория Богослова той же библ. № 550 (л. 3 об.) изображение иное: Иисус Христос с довольно широкой прозрачной перевязкой по чреслам; солнце – круг лучистый, луна ; предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов; Голгофа и Адамова глава, как в № 510.

Миниатюры псалтирей. В псалтири Лобкова три распятия: первое (рис. 156)2084 стоит в связи с поруганием иконы Иисуса Христа во время иконоборческих споров; мотивом к тому послужили слова: «и даша в снедь мою желчь и в жажду мою напоиша мя оцта» (Пс. 68:22): Иисус Христос в крестчатом нимбе, в длинном безрукавном колобии, с поникшей головой. Крест восьмиконечный без надписи. Ноги Иисуса Христа на широком подножии. Из прободенного ребра, из руки и ног течет кровь. По левую сторону креста стоит воин с копьем, по правую – воин с губкой; у подножия креста сосуд с оцтом. Голгофа имеет вид высокой горы. Налево два иконоборца надругаются над иконой Спасителя: формы этой подробности в нашей миниатюре неясны, но они приобретают ясность через сравнение с другой миниатюрой того же кодекса, где та же сцена издевательства представлена еще раз2085: сравнение показывает, что один из иконоборцев (софист Иоанн), насадив икону на древко, намеревается погрузить ее в стоящий возле Голгофы сосуд со смолой, а другой (еп. Игнатий) подносит к лику иконы губку. Так иконоборцы сопоставлены с двумя воинами – распинателями Иисуса Христа. Этой специальной целью объясняется сравнительная краткость изображения распятия.

156. Миниатюра псалтири Лобкова.

Другое распятие2086 иллюстрирует слова «содела спасение посреде земли» (Пс. 73:12) и имеет изображение Адамовой главы на Голгофе. Крест и положение на нем Иисуса Христа те же, что и в предыдущем изображении; но туника Иисуса Христа заменена широкой перевязкой. Глаза Иисуса Христа открыты. С левой стороны воин, прободающий ребро, с правой – Богоматерь и Иоанн Богослов плачущие и воин. Вверху солнце и луна в виде двух кругов. Третье отличается высшей степенью художественного оживления; оно относится к словам псалма «смятошася горы крепостию его… подвижеся земля» (Пс. 45:4,7) и передает впечатление, произведенное на присутствующих при кресте переворотом в природе, сопровождавшим крестную смерть Иисуса Христа: крест Иисуса Христа тот же; он гораздо выше, чем кресты разбойников. Иисус Христос в длинном безрукавном колобии. Вверху солнце в виде погрудной человеческой фигуры в круге и луна в виде серпа с профилем человеческого лица. Благоразумный разбойник с левой стороны, молодой, любовно смотрит на Иисуса Христа; злонравный разбойник в унынии опустил на грудь свою голову. Возле креста этого последнего разбойника – толпа людей, именно: воин с копьем, иудейские старейшины и два эллина (надпись: «ἔλληνες») – учитель со свитком и ученик; первый беседует с неизвестным лицом, одетым в апостольские одежды, второй указывает на распятого Иисуса Христа; можно догадываться, что миниатюрист, обращая внимание на переворот в природе, вспомнил ап. Павла, который в немногих словах охарактеризовал отношение иудеев и эллинов к распятию: «мы проповедуем Христа распятого…, для самих же призванных, Иудеев и Эллинов, Христа, Божию силу и Божию премудрость» (1Кор. 1:23–24). В псалтири пандократорской два распятия2087: в одном (л. 10) Иисус Христос в длинной тунике с золотыми клавами, с открытыми глазами; по сторонам креста двое предстоящих без нимбов2088; в другом – Иисус Христос в широкой перевязке, простирающейся от чресл до пят; направо Богоматерь и Иоанн Богослов, налево воин, прободающий ребро. Первое относится к Пс. 21, второе к Пс. 73. То же в британской псалтири2089. Миниатюрист барбериновой псалтири, неоднократно изображая распятие, изменяет его подробности применительно к данному тексту псалтири – прием известный и по другим лицевым псалтирям (Лобкова и др.), но проведенный миниатюристом с особенной строгостью. Первое распятие находится при Пс. 21: крест восьмиконечный утвержден на возвышенной Голгофе. Иисус Христос живой с открытыми глазами, с поникшей головой; темно-русые волосы локонами падают на плечи; ноги Его на золотом подножии; одежда на Нем – туника с золотыми клавами. По левую сторону Иисуса Христа стоят два иудея (ιουδαιοι), – один указывает на Него рукой. Появление этих лиц объясняется словами псалма: «вси видящии мя поругашамися, глаголаша устнами, покиваша главою. Упова на Господа, да избавит Его…» и т. д. (Пс. 21:8–9). На это место псалма, как пророчественное, сделана ссылка и в евангельском рассказе о распятии Иисуса Христа (Мф. 27:39 и след.). Миниатюрист изображает, следовательно, момент, предшествующий смерти Иисуса Христа на кресте; а отсюда вполне понятно, почему он представил Иисуса Христа живым с открытыми глазами. Продолжая иллюстрацию того же псалма, художник останавливается на словах «ископаша руце мои и нозе мои» (Пс. 21:17) и изображает процесс пригвождения Иисуса Христа к кресту, как в миниатюре лобковской псалтири: верхняя часть креста несколько приподнята от земли; на кресте простерт Иисус Христос в фиолетовой тунике с клавами; один из воинов пригвождает руку, двое – ноги и один укрепляет доску для титла. Далее, при словах «разделиша ризы моя себе и о одежди моей меташа жребий», изображены три воина с копьями и щитами; все они выкидывают пальцы и таким образом разыгрывают фиолетовую тунику Иисуса Христа. При псалме Пс. 21 распятие Иисуса Христа в тунике на Голгофе с Адамовой главой, на которую падает кровь Иисуса Христа; по сторонам Его два воина с древками и два разбойника, пригвожденные к крестам. Солнце и луна в виде двух профилей человеческого лица – красного и синего. Сходное изображение иллюстрирует слова «даша в снедь мою желчь и в жажду мою напоиша мя оцта» (Пс. 68:22); также «содела спасение посреде земли» (Пс. 73:12). При псалме Пс. 131, в котором говорится о построении иерусалимского храма, художник сопоставляет с этим храмом распятие Иисуса Христа: перед храмом, в котором виден жертвенник с киворием, увенчанным крестом, молится Давид; перед распятием (Иисус Христос живой, в колобии, ноги на подножии) стоят две женщины с распущенными волосами, в туниках с длинными рукавами и пенулах; они преклоняют головы к подножию креста сообразно выражению псалма: «поклонимся на место, идеже стоясте нозе Его» (Пс. 131:7). Фигуры эти олицетворяют собой церковь из иудеев и язычников. В афоноватопедской псалтири № 610 (л. 149) распятие с перевязкой по чреслам, с прободенным ребром, двумя ангелами паря́щими, с Богоматерью и Иоанном Богословом; из язв ног Иисуса Христа кровь проникает внутрь Голгофы. В славянской псалтири Хлудова (л. 262090) изображен момент переворота в природе с замечательными особенностями (рис. 157): крест семиконечный с титлом «IC. XC.». Глаза Иисуса Христа закрыты, тело изогнуто; над Ним два парящих ангела, померкшее солнце в виде темного круга с вписанным в нем профилем человеческого лица и надпись: «ΙCTAYPΩCHC». Под крестом Голгофа с Адамовой головой. По левую сторону креста стоят Богоматерь и Иоанн Богослов, по правую – группа иудеев с надписью: «воззрят нань его же прободоша», и Логин в нимбе со щитом; впереди этой группы – человек с фонарем в руке, с объяснительной надписью: «в той день полудне по всей земли свеща возжгоша».

157. Миниатюра славянской псалтири Хлудова.

Внизу два саркофага, из которых восстают праведники: налево цари (Давид и Соломон?), направо – Карин и Лицеош, разъяснения которых нужно искать в древних сказаниях об этом событии. Распятия в Псалтирях О. Л. Д. П.2091, угличской (Пс. 4, 68, 73), ипатьевской 1591 г. и всех годуновских повторяют лишь главнейшие из перечисленных форм, приурочиваются к тем же местам псалтирного текста и нового материала для иконографии сюжета не дают. Любопытно, впрочем, то, что в псалтири 1591 г. в одной миниатюре соединены – процесс пригвождения, прободения ребра, напоения оцтом и разделения одежд (л. 97 об.) в явный ущерб требованию художественного единства. В миниатюрах давидгареджийской минеи (л. 25) и в болгарской хронике ватиканской библ.2092 распятия Иисуса Христа имеют характер шаблонный; в последнем Иисус Христос, по рисунку Аженкура, юный, без бороды.

Византийские эмали. На окладе хохульской иконы Богоматери в гелатском монастыре: Иисус Христос с открытыми глазами, в длинном пурпуровом колобии; ноги Его на обычном подножии2093. В собрании А.В. Звенигородского2094: крест восьмиконечный утвержден на небольшой Голгофе, в которой видна Адамова глава. На верхней дощечке надпись: «IC. XC.»; пониже – два паря́щих ангела. Иисус Христос с перепоясанием по чреслам, стоит на ромбоидальном подножии, глаза закрыты, голова опущена вниз, тело худощаво. Женщина (олицетворение Церкви) в тунике и пенуле, без нимба, принимает в сосуд кровь из прободенного ребра Иисуса Христа; позади нее Богоматерь в тех же одеждах, с воздетыми ко кресту руками, в нимбе. Направо у креста Иоанн Богослов плачущий и позади него женщина-синагога, с поникшей головой удаляющаяся от креста. Над Богоматерью надпись: «ιδε о υιος σου», над И. Богословом: «ιδου η μρ σου». Мюнхенский эмалевый оклад Евангелия X в. (рис. 158)2095: Спаситель с черными волосами и бородой, с открытыми глазами, в крестчатом нимбе, украшенном драгоценными камнями, с белой перевязкой на чреслах, стоит на ромбоидальном подножии креста. Из прободенного ребра Его течет кровь в сосуд, имеющий вид амфоры.

158. Мюнхенский оклад.

Крест семиконечный, под ним Голгофа с Адамовой главой; возле концов длинной поперечной балки креста надпись: «η σταυρωσις»; на верхней дощечке – «IC. XC.», и возле нее солнце и луна в виде двух небольших кругов, красного и синего, с изображениями – в первом – креста, во втором – серпа. Пониже, над большой поперечной балкой четыре паря́щих ангела в страхе и печали простирают свои руки. По сторонам креста – налево две св. жены стоят с понуренными головами; передняя – Богоматерь – простирает десницу к Иисусу Христу, а в шуйце держит белый платочек (надпись: «ιδέ о υιος σου»); направо плачущий Иоанн Богослов – юноша с книгой в руке (ιδου η μρ σου) и Логин-сотник в воинских одеждах, со щитом, пораженный чудом. Все они в нимбах, украшенных драгоценными камнями. Внизу под крестом три воина держат синюю тунику Иисуса Христа; один из них с мечом и двое с копьями; возле них щиты, меч и копье. Работа в высшей степени тонкая; фигуры правильные, гармония красок и отчетливость рисунка образцовые2096. Близко по времени к этому окладу стоит эмалевый крест, приписываемый датской королеве Дагмаре2097, на котором Спаситель представлен с закрытыми глазами, в крестчатом нимбе, в узкой перевязке; крест восьмиконечный с титлом «IC. XC.».

Довольно значительное число крестов византийских, преимущественно бронзовых, дошло до нас от X-XII вв. Различаясь между собой со стороны техники, стиля и даже металла, кресты эти представляются близко сходными со стороны иконографической. Здесь не было места для широкого замысла и оригинального сочинения. Притом кресты эти предназначались не столько для специальных заказчиков, сколько на сбыт для массы христиан; они изготовлялись поэтому не художниками, но ремесленниками по принятым шаблонам. Несколько экземпляров таких крестов, найденных в Херсонесе, находится в московском Историческом музее: зал В, № 105, 106, 110. На всех этих крестах распятый Спаситель представлен в длинном колобии. То же и на крестах из собрания г. Веневетинова (там же, зал № 7) и – на выставке Императорской археологической комиссии (крест найден в Херсонесе в 1890 г.: вверху – солнце  и луна , дщица Пилатова вместе с продольной балкой образует четырехконечный крест). Изредка в распятиях херсонесских колобий заменяется обычной перевязкой, как в № 107 вышеупомянутого зала «В». Первый тип распятия повторяется также на крестах, изданных Ворсо2098, имеющих, вероятно, византийское происхождение. Нам доводилось видеть подобные кресты и в частных собраниях. На крестах русских и позднегреческих Иисус Христос обычно является с перевязкой по чреслам, с надписью: «IC. XC.», с Голгофой и Адамовой главой; подножие наподобие ромба, предстоящие по большей части в виде двух или четырех бюстов на поперечной – большой балке креста. Кресты эти имели разное назначение: напрестольные, выносные, наперсные и тельники, киотные и поклонные, хотя это разграничение и не выдерживалось строго и не имело иконографической важности. Из бесчисленного множества таких крестов укажем лишь наиболее известные и доступные для изучения. Напрестольный крест св. Авраамия Ростовского (XI в.) в ростовском Авраамовом монастыре2099: сделан из спруды, шестиконечный, с изображенным на нем крестом восьмиконечным, на котором распят Иисус Христос; глава Иисуса Христа украшена крестчатым нимбом с буквами: «Ꙍ. О. Н .»; на доске вверху нацурован четырехконечный крест; а над верхним концом надпись «Ic. Xc.»; вверху три архангела, в числе которых Михаил и Гавриил; в концах поперечной большой балки креста медальонные бюсты Богоматери и Иоанна Богослова; под крестом Адамова глава. Крест, приписываемый препод. Варлааму в новгородском Хутынском монастыре XII в., сходен с предыдущим; глава Адамова имеет надпись: «лоб.»2100. От XVI-XVII вв. до нас дошло немало греческих крестов с искусно вырезанными изображениями праздников и святых, а также и распятия, таковы: крест, изданный в «Древностях российского государства»2101; крест в Троицком монастыре на о-ве Халки, крест Оружейной палаты2102, в московской синодальной ризнице2103, в новгородском Знаменском соборе (ангелы собирают в чаши кровь из язв Иисуса Христа2104), два креста в церкви коммерческого училища в С.-Петербурге, несколько крестов резных в Академии художеств (№ 147, 151). Русские напрестольные кресты XVI-XVIII вв. в Хутынском монастыре (1534 г.), в Вяжицком (1553 г., теперь в моск. Благовещ. соборе2105), в московском Архангельском соборе (1560 г.2106), в новгородских церквах – Никитской (1568 г.) и Ильинской (1596 г.).

159. Крест ярославского Спасопреображенского монастыря.

В монастырях – Клопском (один крест 1587 г. с буквами «м. л. р. б.»; другой 1578 г., третий 1664 г.), Юрьевом (1596 и 1618 гг.), Савво-Вишерском (1621 г.), Хутынском (1629 г.: над распятием Господь Саваоф), Валдайско-Иверском, Духове2107, в новгородском Софийском соборе2108, в ярославском Спасопреображенском монастыре (1630 г.: с тростью и копьем возле креста; 1692 г. и 1695 г.: с Саваофом)2109. крест, приписываемый препод. Сергию Радонежскому в церковно-археологическом музее Киевской Духовной Академии2110 (титло «I. Н. Ц. I.»), несколько экземпляров крестов XVI-XVIII вв. в коллекции С.-Петербургской Духовной Академии, в том числе один резной, остальные украшены серебряной басмой. Выносные и воздвизальные кресты: в новгородском Софийском соборе, крест архиеп. Антония XII в.2111 и выносной крест (рис. 159) в ярославском Спасопреображенском монастыре2112 1578 г. (предстоящие – бюсты, и в числе них Логин в нимбе; над крестом надпись: «Ic. Xc.», под крестом Голгофа и Адамова голова; на заднем плане город); походные кресты патр. Никона в московской синодальной ризнице – один греческий резной, другой – русский, по-видимому, киевского происхождения (надписи: «IΣ ΧΣ», «I. Н. Ц. I.»2113). Коллекции наперсных крестов и тельников в музеях Академии художеств (№ 253, 255, 257, 262), тверском2114, г. Карабанова2115, Д.П. Сонцева2116, г. Постникова2117 и С.-Петербургской Духовной Академии: они отличаются чрезвычайным разнообразием форм и находящихся на них изображений; но определение признаков их древности особенно затрудняется отсутствием среди них памятников датированных. На древнейших из них находится изображение птицы (петух = символ бодрствования?) над распятием; на позднейших – буквы: «IC. XC. НИКА Τ. Κ. Π. Γ.» (греч.), или «М. Л. Р. Б. Г. Г. Г. А.», даже целая похвала кресту (светил. во вторн. веч.: «крест хранитель… кресту твоему покланяемся Владыко»), или часть псалма «да воскреснет Бог», так как крест служит охраной от искушений бесовских2118.На ушке некоторых из таких крестов изображается иногда Нерукотворенный образ или херувим, на позднейших (XVII-XVIII вв.) – Господь Саваоф. Киотные старинные кресты еще доселе находятся в обращении народа: приготовлялись и приготовляются они главным образом из спруды (крест в собр. С.-Петерб. Дух. Акад.2119); позднее – из красной меди, наконец, из желтой меди, также из дерева (Акад. худож. № 149, 153, 156, 158, 159; под № 1021 одиннадцать экземпляров). В ряду крестов поклонных, т. е. вделанных в стены древнерусских храмов на поклонение православным христианам, следует отметить крест архиепископа Алексея XIV в. в западной наружной стене новгородского Софийского собора: распятие с двумя предстоящими, два паря́щих ангела, внизу Голгофа; тело Иисуса Христа изогнуто2120. Чудный крест в часовне на Волховском мосту2121, поставленный в 1547 г.2122: крест восьмиконечный с резным изображением распятия Иисуса Христа; на концах главного поперечника погрудные изображения Богоматери и мироносицы, «Ивана Богослова» и Логина; вверху два ангела и надпись: «IC. XC.»; на подножии – «НИКА»; внизу Голгофа с Адамовой главой. Кресты в новгородской церкви Флора и Лавра XIV в. с загадочными буквами2123; в церквях Спасопреображенской, Воскресенской и Мироносицкой; в церкви Рождества Богородицы на Молоткове (с изображенным над распятием Нерукотворенным образом с надписью: «ΤΟ ΑΓΙΟΝ ΜΑΝΔΗΛΙΟΝ»; внизу Адамова глава и подпись: «ΠΑΝΤΟΚΡΑΤΟΡ АΓΙΟС ΤΟΝ ПАΝΤΟΝ»2124), старорусский крест с распятием и буквами 1655 г.2125 Подобные кресты встречаются во многих древнерусских храмах, особенно на Севере, чаще, впрочем, без изображения распятия, с многочисленными буквами, означающими замысловатые афоризмы.

Византийские авории ΧΧΙΙ вв.2126 устанавливают несколько интересных деталей распятия, редко повторяющихся на памятниках иного рода. Византийский диптих XI в., с обычным простым изображением распятия, в Эрмитаже (зал резьбы по слонов. кости, шкап. I, № 5). Триптих парижского кабинета медалей ΧΙΧΙΙ вв.2127: крест восьмиконечный с титлом: «IC. XC. О ΒΑΣΙΛΕYΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ». Иисус Христос стоит прямо на подножии креста; руки Его простерты горизонтально; около головы Его солнце и луна в виде астрономических знаков и два ангела; двое предстоящих – Богоматерь и Иоанн Богослов.

160. Ларец академии художеств.

На нижнем конце креста, под ногами Спасителя, подпись: «ΩΣ ΣΑΡΞ ΠΕΠΟΝΘΑΣ, ΩΣ ΘΕΟΣ ΠΑΘΩΝ ΛYΕΙΣ». Внизу по сторонам креста стоят Константин и Елена в императорских одеждах: присутствие их объясняется распространенным в то время сказанием об обретении креста Христова. Почти тождественное изображение на серебряном византийском ковчеге в С.-Петербургской академии художеств (рис. 160); те же лица и положения, на полях те же бюсты апостолов; но под крестом здесь Голгофа и Адамова глава. Памятник этот – XIII в.; в нем хранился некогда крест, вероятно, с частицей крестного древа2128; при таких именно крестах в древности и ставились изображения св. Константина и Елены. На другом парижском авории2129 (рис. 161) Иисус Христос с открытыми глазами, в тунике с рукавами; двое предстоящих; вверху в медальонах бюсты солнца и луны; под ногами Иисуса Христа чаша; крест пятиконечный; надписей нет. Обычное распятие на авории Х‑ХI вв. в галерее Мазарини № 271. В неразрывной художественной и иконографической связи с этими византийскими авориями стоят другие, принадлежащие также школе византийской, но исполненные, по всей вероятности, западными художниками. Таковы два авория с распятием в музее Клюни XI-XII вв. № 1038 и 1040: Иисус Христос с закрытыми глазами стоит на подножии; из язв ног течет кровь на главу Адамову; нимб Иисуса Христа крестообразный; линии тела неправильные, ноги уродливо тонкие; по сторонам Иисуса Христа двое предстоящих sca (sancta) Maria и scs Iohs; вверху над головой Иисуса Христа ангел с державой и крестом; солнце и луна в виде двух бюстов в медальонах – первое – с лучистым венком на голове, вторая – с серпом. На втором авории2130 (№ 1040) голова Иисуса Христа обращена в левую сторону, глаза закрыты; двое предстоящих: Богоматерь сильно наклонена и простирает руки к Иисусу Христу; два воина – один из них с копьем, другой с губкой; вокруг нижнего конца креста обвился змей; вверху два ангела приницающие, бюсты солнца и луны с крыльями, рука Божия с венком и латинская надпись: «IHS NAZARENUS RX».

161. Аворий парижский.

На авории в галерее Мазарини № 2662131 над распятием символы евангелистов и бюсты солнца и луны; Богоматерь и Иоанн Богослов стоят по левую сторону креста, а по правую – две женщины со знаменами – Церковь и Синагога; вторая из них сидит; позади нее виден разрушенный город; Церковь обращается к ней с речью. Внизу мертвые восстают из гробниц; тут же загадочная сцена: две женщины – первая с шаром и знаменем в руках; вторая с двумя детьми; в одной руке держит она факел, вокруг другой обвился змей. Налево мужчина, с веслом в руке, сидит на крылатом драконе. Первая из названных женщин означает небо, вторая – землю, третья фигура – море: основа всех этих представлений лежит в дохристианской древности; через посредство древнехристианской скульптуры они перешли и в искусство средних веков, но не в качестве древних божеств, а лишь олицетворений2132.


    Евангелисты.    
Богоматерь и Иоанн Богослов. Воин. Распятие Иисуса Христа. Воин. Церковь и Синагога.
Гробница. Гробница.
Мужчина на драконе.   Церковь.   Женщина с детьми.

В связи с изображением распятия они указывают, по выражению церковной песни, на «сострадание всей твари создавшему ее». На авории того же собрания № 273 распятие с паря́щими ангелами. бюстами солнца и луны; по сторонам креста, кроме Богоматери и Иоанна Богослова, две женщины: одна – Церковь (с левой стороны) принимает в сосуд кровь из ребра Христа; другая – Синагога со знаменем удаляется прочь, оглядываясь назад. Возле обычных воинов с копьем и губкой находятся два купольных здания с воскресающими мертвецами; дракон обвился вокруг нижнего конца креста; внизу явление ангела св. женам с вестью о воскресении Иисуса Христа. Над главой Иисуса Христа надпись: «IESUS NAZAR». Почти тождественное изображение на греч. резной иконе распятия XIII в. в Эрмитаже. (шкап I, № 14); на авории ганнатском2133; на реликварии тонгрском2134 есть также олицетворение Церкви и Синагоги, равно как на авории луврском XIII в.2135 западного происхождения. На византийских вратах в церкви Св. Павла2136 распятие обычное с двумя предстоящими и двумя ангелами вверху; а на вратах архиеп. Василия2137 возле Богоматери другая св. жена, внизу под крестом Голгофа с Адамовой главой. На серебряном окладе Евангелия Симеона Гордого (рис. 162) в Троице-Сергиевой лавре № 22138: крест восьмиконечный, процветший, с растительным орнаментом; тело Иисуса Христа слегка изогнуто и снабжено перизомой; голова склонена на левую сторону; над головой Иисуса Христа два ангела, закрывающие свои лица; солнце и луна в виде двух бюстов в крестчатых нимбах, явившихся, вероятно, вследствие неверного понимания оригинала, где нимбы изображены были с лучами; среди этих фигур находится этимасия и подписи: «солнце, страсть, луна»; на поперечной балке креста: «ИСЪ. ХСЪ. ЦРЬ СЛВЫ». По сторонам креста Богоматерь («МФ. МАРИА») и Иоанн Богослов («ОАГ. ИꙌН.»); под крестом Адамова глава.

В мозаиках и фресках ΧΙΧΙII вв. В мозаиках Св. Марка венецианского2139 сцена распятия довольно живая и полная: крест семиконечный; Иисус Христос мертвый, тело Его несколько обвисло, возле головы Его шесть паря́щих ангелов; два воина: один прободает ребро, другой подносит губку. На левой стороне группа из пяти лиц с Богоматерью во главе, простирающей руку к Распятому; на правой – скорбящий Иоанн Богослов; сотник со щитом, в страхе простирающий руку к Иисусу Христу, и народ.

162. Оклад Евангелия Симеона Гордого.

В мозаиках Дафни2140: ноги Иисуса Христа покоятся на подножии креста; голова склонена налево; глаза, по-видимому, открыты; из ребра струится кровь; вверху сохранилась часть изображения ангела. Предстоящие: Богоматерь, в синей отороченной зо́лотом пенуле, обращает взоры к Распятому; правая рука ее простерта, в левой – платок для отирания слез; Иоанн Богослов в синей тунике и сером иматии, со скорбным выражением в лице. Изображение это находится на северо-восточном столбе. Г. Лампакис, описывая его, упоминает об Адамовой главе под крестом, но при обозрении памятника в 1888 г. мы не заметили ее. В Монреале2141 сцена разделена на две части: приготовление к распятию и само распятие; в первой виден восьмиконечный крест на Голгофе; воин укрепляет его; направо стоят воины; налево Иисус Христос со связанными руками; во второй – Иисус Христос распят на кресте, укрепленном на Голгофе по византийскому обычаю посредством трех клиньев; в Голгофе – Адамова глава; из ребра Иисуса Христа течет кровь; предстоящие: три св. жены, Иоанн Богослов и сотник – все в нимбах; на кресте надпись: «I. Ν. R. I.»; вверху два ангела. На мозаической иконе Афоноватопедского монастыря: Иисус Христос с закрытыми глазами: двое предстоящих, вверху два ангела, внизу Голгофа и Адамова глава со следами крови, на заднем плане городская стена. Прекрасная оживленная сцена распятия во фресках Киево-Софийского собора2142; идея сюжета выражена ясно и определенно; каждое лицо имеет свой индивидуальный характер, в то же время все они являются неразрывными членами одного целого. Крест распятого Спасителя выше крестов разбойников и господствует над всей картиной, он восьмиконечный, с удлиненным подножием; верхняя дщица без надписи, но возле нее по сторонам написано «IC. XC.». Спаситель в крестчатом нимбе с буквами « ο ω ν», с поникшей главой и закрытыми глазами, в длинном препоясании; из прободенного ребра течет кровь. Разбойники пригвождены к четырехконечным крестам: один из них обращает умоляющие взоры к Иисусу Христу, другой с поникшей головой. Возле креста три воина в коротких, богато украшенных по вороту и подолу туниках; один из них прободает ребро Иисуса Христа, другой подносит губку с оцтом; позади них три св. жены с Богоматерью во главе, с глубокой грустью взирающей на Распятого; остальные ведут грустную беседу. Направо юноша Иоанн Богослов в тунике и роскошно задрапированном иматии, стоит с поникшей головой; в левой руке его свиток. Позади него сотник изумленный, со щитом, обращает взоры к Иисусу Христу и простирает к Нему руку; тут же один из стражей с мечом, в изумлении указывает рукой на Иисуса Христа. На заднем плане – признаки городской стены. Фреска на северной стене Спасонередицкой церкви: подножие креста, на котором покоятся ноги Иисуса Христа, удлинено и поставлено наискось, как почти во всех позднейших распятиях; ни надписи на дощечке, ни Голгофы с черепом Адама не видно; тело Иисуса Христа немного изогнуто, как в Киево-софийской фреске; вверху два паря́щих ангела; внизу две св. жены по одну сторону креста и Иоанн Богослов и сотник по другую. Некоторые из позднейших стенописей повторяют древние формы распятия, таковы: афонские стенописи параклиса Св. Георгия в Ксенофе (сев. стор.), дохиарские (западн. стор.), параклисов Портаитиссы и Св. Михаила в Лавре (запад. стор.), параклиса Иоанна Предтечи в Ивере (сев. стор.) и Филофеевского собора (сев. стор.). В Ватопедском соборе (сев. свод) также древние формы (титло «ὁ βασιλεὐς τῆς δόξης»; Голгофа и Адамова глава; Логин в нимбе; городская стена), но в ослабевшей Богоматери, поддерживаемой св. женами, виден ясный след нового художественного веяния. В Афонолаврском соборе ангел принимает кровь из ребра Иисуса Христа в чашу. В Хиландарском соборе (сев. стор.) человек в короне, поддерживаемый ангелом, принимает кровь; это олицетворение Церкви; по другую сторону ангел удаляет от креста женщину-синагогу. В Иверском соборе ангел принимает кровь в золотой потир; титло «I. Ν. R. I.»; над ним ангелы, закрывающие лица; под крестом – Адамова глава, обагренная кровью. Душу благоразумного разбойника принимает ангел, злонравного – черный демон. По сторонам креста две группы предстоящих и воины с копьями и знаменами. Внизу мертвые поднимаются из гробов. В перспективе – город. Последние две черты находятся и в зографском распятии, в котором сверх того: на голове Иисуса Христа терновый венок, едва заметный; из ребра вытекают красная кровь и белая вода; св. жены поддерживают изнемогающую Богоматерь; толпа воинов и народа2143. В ряду русских стенописей XVI-XVIII вв. назовем распятия в ярославском Спасопреображенском монастыре; в ростовской церкви Спаса на Сенях и в ярославских церквах Николонадеинской, Феодоровской (с терновым венком) и Димитрия Солунского.

Иконы. Распятие на каппониановой иконе в Ватикане заключает в себе признаки новшеств: тело Иисуса Христа изогнуто; опущенная низко голова и вообще вся фигура Иисуса Христа выражают изнеможение. На иконе страстей Иисуса Христа XVII в. в псковской Единоверческой церкви под крестом – Адамова глава; Логин, имя которого означено в надписи, имеет нимб; то же и на иконе в иконостасе московского Успенского собора (в ряду праздников). На иконе киевского музея (№ 91)2144 XVII в. любопытны изображения разбойников: благоразумный разбойник с любовью смотрит на Иисуса Христа; голова его украшена нимбом, злонравный обращается к Иисусу Христу с насмешкой. На доске надпись: «IC. XC.»; выше – Нерукотворенный образ, поддерживаемый двумя ангелами; еще выше звездное небо, в котором восседит на престоле Господь Саваоф. В числе предстоящих находится сотник и за ним толпа воинов; внизу – разделение одежд Иисуса Христа; изменения в природе обозначены темным цветом солнца («солнце померкло») и красным цветом луны («луна в кровь преложися»2145). Икона на холсте в собрании С.-Петербургской Духовной Академии: крест восьмиконечный; концы поперечной балки и дщицы скошены для обозначения перспективного вида креста; подножие мало скошено; тело Иисуса Христа значительно изогнуто; голова низко опущена; под крестом Голгофа без Адамовой главы (последняя с двумя костями находится в отдельном изображении снятия Иисуса Христа с креста на той же иконе); вверху два паря́щих ангела – один в светлых одеждах радости, другой в черных печальных; внизу налево группа св. жен, направо Логин в нимбе («Логин») и Иоанн Богослов; на заднем плане высокая красная стена Иерусалима. На иконе из собрания г. Егорова (бывш. Лобкова) XVII в. над распятием – облака́, солнце и луна в виде двух кругов – коричневого и красного; ангел принимает в сосуд из ребра Иисуса Христа кровь, а с другой стороны человекообразная фигура в короне и нимбе, с крыльями, с сосудом в руках, отлетает от креста – это, вероятно, Церковь, принявшая кровь Иисуса Христа для раздаяния верующим. У подножия креста воины делят одежду Иисуса Христа. Предстоящие св. жены поддерживают ослабевшую Богоматерь. Логин с мечом. На иконе г. Силина ангел подводит к прободенному ребру Иисуса Христа для принятия крови женщину в короне – Церковь; а по другую сторону другой ангел удаляет от креста женщину с книгой – Синагогу. Вверху солнце темно-зеленого цвета и луна пурпурового и возле них два ангела в таковых же одеждах; в этом соответствии цветов дан намек на то, что ангелы эти суть служебные силы, управляющие движением небесных светил. На иконе «Мерило Праведное» из собрания Постникова № 30712146: Иисус Христос среди двух привязанных к крестам разбойников; над Ним надпись: «ЦРЬ СЛАВЫ И. Н. Ц. И , два ангела, солнце и луна; Бог Отец и Св. Дух в облаках; от уст Иисуса Христа по направлению к благоразумному разбойнику идет надпись: «…днесь со мною будеши в раи». Внизу Голгофа и Адамова глава с буквами «Г. А.»; у ног Иисуса Христа – «НИКА». Все части изображений имеют надписи, взятые из Евангелия, а внизу: «видя разбойник начальника жизни на кресте висима…» и т. д. На иконе 1708 г. в церкви Константина и Елены в Вологде: из ребра Иисуса Христа раздельно вытекают кровь и вода в сосуды, стоящие у подножия креста2147. Две иконы с распятием в музее Археологического института. На первой XVIII в.2148: над распятием Нерукотворенный образ, солнце и луна и ангелы с шарами в руках, херувимы и серафимы. Из уст благоразумного разбойника вылетает душа в виде обнаженного младенца в нимбе; ее принимает ангел, над ним другой ангел в светлых одеждах; из уст злонравного разбойника выходит темное дыхание, и в нем душа в виде черного человечка; ее принимает черный демон; над ним ангел в черных одеждах (скорбит о погибшей душе). Внизу предстоящие, Логин в нимбе и толпа людей и воинов с всадником. На другой (1815 г.): вверху Бог Отец в облаках и Св. Дух; ангел принимает в чашу кровь из язвы левой руки Иисуса Христа; другой ангел – из правой руки и ребра. Солнце темно-синее и луна красная. В числе предстоящих – Логин с копьем, в нимбе. На заднем плане роскошный город. Иконы с изображением распятия можно встречать и в старинных иконостасах, например, в соборах – московском Успенском и новгородском Софийском2149; нередки также иконы с резными распятиями (Акад. худож., греч. XVI в., № 57; также икона в витрине без №; русск. № 144). Изображения распятия на древних панагиях и панагиарах софийской и синодальной ризниц, в собрании Коробанова2150, в Академии художеств (№ 180, 188, 219, 213, 175/357, 739/211), на образках чеканных и резных, церковных сосудах и проч. отличаются вообще краткостью. Полнее передают распятие произведения древнего шитья, например, саккос митрополита Фотия греческой работы (Логин в нимбе)2151, саккос Спасопреображенского монастыря 1662 г.2152, омофоры синодальной ризницы; а на шитом воздухе тверского музея XVII в., бывшем на московской археологической выставке 1890 г., находятся даже олицетворения «ветхого закона» в виде женщины, удаляемой от креста ангелом, и «новой благости» – женщины в короне с сосудом, подводимой ангелом к кресту; надпись: «да молчит всяка плоть человеча» объясняет нарочитую важность здесь этих олицетворений.

Лицевые Страсти расчленяют сложную сцену распятия на несколько отдельных изображений и вносят изменения и дополнения в установившуюся схему. Элемент истолковательный в виде надписей, западничество в стиле и иконографии составляют также характеристические черты этих распятий. В рукописи О. Л. Д. П. № CLXXVI: крест восьмиконечный с титлом «И. Н. Ц. И.»; вверху солнце и луна; внизу Адамова глава; по сторонам Иисуса Христа два разбойника, два воина – с губкой и копьем, Логин-сотник, Иоанн Богослов, святые жены и иудеи. В рукописи № 91, кроме простого распятия среди двух разбойников, с толпой иудеев у креста изображены отдельно: пригвождение Иисуса Христа к кресту, разделение одежд, плач предстоящих у креста; Богоматерь с мечами в груди поддерживает Иисуса Христа, Иоанн Богослов приглашает Богоматерь к себе, воины прободают ребро Иисуса Христа и перебивают голени разбойников. В рукописи № XLVIII: воины поднимают крест Иисуса Христа посредством блока; в особых миниатюрах – прободение ребра и восстание мертвых из гробов. В рукописи CLXIII Логин в нимбе с монограммой «Л.»; в рукописи CXXXVII под распятием изображен Иосиф; в рукописи № 1903 в перспективе город; в отдельной миниатюре прободения ребра поставлены над разбойниками надписи: «разбойник варвар, злодей вгест»; в рукописи LXXIII как Иисус Христос, так и разбойники распяты тремя гвоздями. В рукописи С.-Петербургской Духовной Академии А1/23: крест с Голгофой и Адамовой главой; предстоящие; в перспективе – городская стена с башнями, вверху – облака, солнце и луна померкшие (темного цвета); в особых миниатюрах – трепет ада (ад в виде страшной пасти чудовища, как в памятниках западных; в пасти скорченный дьявол, с кровавыми глазами, рвет на себе волосы), напоение Иисуса Христа оцтом и прободение ребра (кровь красная и вода зеленоватая). Детали эти, а равно и дробление сюжетов, объясняются влиянием текста Страстей, разлагающего цельный евангельский рассказ на отдельные части.

Греческий подлинник различает пригвождение Иисуса Христа к кресту (ἡ εἰς τὸν σταυρὸν καθήλωσις) и распятие (ἡ στάυρωσις). Первое: гора и на ней иудеи и воины; среди них – крест, лежащий на земле, и на нем простертый Христос; три воина тянут Его за руки и ноги посредством веревок; другие воины приносят гвозди и вбивают их молотами в Его руки и ноги. Потом опять Христос стоит перед крестом; воин подносит к устам Его сосуд с вином; Христос отвращает Свое лицо, не желая пить (Мк. 15:23)2153. Сюжет этот известен по вещественным памятникам, хотя и нет в последних тождества с описанием подлинника: приготовление к распятию находится в мозаиках Монреале; в псалтирях – лобковской (л. 20) и О. Л. Д. П. воины распинают Иисуса Христа на кресте, лежащем на земле (Пс. 21:17: «ископаша руце мои и нозе мои)2154; на костяной пластинке в кресте ярославского Спасопреображенского монастыря два воина поднимают Иисуса Христа на крест («возношение на крест», табл. Е2155); то же на иконе XVII в. из собрания Большакова, бывшей на выставке VIII археологического съезда (надпись: «Господи восшед на крест…»); в стенописях Афонокутлумушского собора (запад. cтop.) Иисус Христос восходит на крест по лестнице (ᾶνάβασις ἐπί σταυρὸν)2156. Процесс распятия на земле встречается также и в лицевых Страстях. Само распятие описывается в подлиннике так: гора и на ней распятый Христос; по сторонам два разбойника распятые; разбойник с правой стороны (волосы русые, борода закругленная) говорит Христу: «помяни мя Господи, егда приидеши во царствии Твоем»; разбойник с левой стороны, молодой, без бороды, отворачивается назад и говорит: «если Ты Христос, спаси Себя и нас». Вверху креста Спасителя титло с буквами «I. Ν. В. I.»2157 Внизу с правой стороны всадник прободает правое ребро Иисуса Христа, откуда исходят кровь и вода; позади него скорбящая Богоматерь и мироносицы, поддерживающие ее; возле нее Иоанн Богослов скорбящий, с приложенной к ланите рукой, и святой Логин-сотник: он взирает на Христа, поднимает руку и благословляет Бога. По левую сторону другой всадник подносит к устам Иисуса Христа губку, привязанную к оконечности древка. Тут же другие воины, книжники, фарисеи и множество народа: одни беседуют между собой, указывая на Христа, другие смотрят на Него со страхом, третьи с презрением, иные простирают к Нему свои руки, говоря: «иныя спасе, себе ли не может спасти» (Мф. 27:42; Лк. 23:35). Три воина сидя делят посредством жребия Его одежды; средний из них, с закрытыми глазами, простирает руки к двум другим. Внизу под крестом небольшая пещерка и в ней череп Адама и две кости, обагренные кровью Иисуса Христа, текущей из язв Его ног2158. Иконографические новшества этого описания: титло, всадник, мироносицы, поддерживающие Богоматерь, надписи. В русских подлинниках, расположенных по календарю, описания распятия нет; но оно встречается в позднейших подлинниках сводной редакции под 30 числом Марта: «в сей день распят бысть Господь наш Иисус Христос, в лето 5533, в пяток, в шестый час дне на горе Голгофе: гора вохра, на ней крест Господень, под крестом глава Адамова, на кресте распят Господь наш Иисус Христос в руце и нозе четырми гвоздми пригвожден; из язв Его течет кровь на главу Адамову; ребро Его прободено копием, и из язвы течет кровь и вода. Христос главу имея наклонену на правую сторону. Вверху ангели Господни умиленно летящи на воздусе. Воздух изображен тьмою; солнце померче, луна в кровь претворися; на правой стороне при кресте стоит Пречистая Богородица умиленно и печальным образом, и с нею св. жены мироносицы – Мария Магдалина и Мария Иаковля и Саломия, по левую сторону Иоанн Богослов образом млад, власы кудреваты, подле него Логин сотник, брада невелика, курчевата, на главе плат, риза верхняя киноварь, в воинской лате, за горою град Иерусалим»2159. Описание это гораздо ближе стоит к древним изображениям распятия, чем описание греческого подлинника. Русский лицевой подлинник Сийского монастыря предлагает два образца распятия, принадлежащие чернецу Никодиму: в первом (л. 118) изогнутое тело Спасителя и пробивающиеся из-под покрывала Богоматери волосы, во втором (л. 119) всадники и одежды (порты) разбойников составляют наиболее заметные отступления от древней иконописной нормы.

Рассмотрев памятники, перейдем к изъяснению главнейших черт изображения распятия Иисуса Христа по этим памятникам.

Форма креста. Обширное разнообразие их в древних памятниках распятия показывает, что отдаленная христианская древность не усвояла им неизменного символического значения и с изображением распятия не связывала неизбежно полемического вопроса о действительном виде креста Христова. Первые распятия появляются в искусстве уже по уничтожении крестной казни, и, следовательно, христианские художники не могли руководиться ни наблюдением над живой действительностью, ни свежим преданием. Да и задача их заключалась не столько в точнейшем воспроизведении второстепенных подробностей исторического факта, сколько в выражении идеи крестной смерти Иисуса Христа. В древнейших полусимволических изображениях распятия – крест четырехконечный – immissa или трехконечный commissa. В первых распятиях – на дверях Сабины, – по-видимому, трехконечный, на британской таблетке пятиконечный, в сир. Евангелии четырехконечный. В памятнике IX в. (лобк. Пс. Григория Богослова № 510) крест восьмиконечный: он по преимуществу удерживается и в памятниках последующего времени; однако иногда одновременно с ним встречаются в распятиях кресты семиконечные (Евангелия афин. и ватопед.; моз. Св. Марка венец., мюнхен. оклад) и даже пятиконечные (париж. аворий). Подобное же разнообразие замечается и в древних памятниках западных2160. Форма креста immissa зависит от присутствия и положения дощечки для надписи и нижней поперечной балки или подножия, благодаря которым крест является то пятиконечным, то шести-, семи- и восьмиконечным.

163. Формы крестов.

Если дощечка прикрывает собой верхнюю оконечность креста, а подножие имеет вид узкой подставки для ног Распятого, не выступающей за пределы боковых граней продольной балки, то крест будет пятиконечный. Если дощечка прикреплена к кресту так, что верхний конец креста возвышается над ней, то, при вышеупомянутом положении подножия, крест будет шестиконечным. Если подножие выступает за пределы граней продольной балки, то, смотря по положению верхней дщицы, крест будет или семиконечным, или восьмиконечным (см. рис. 163). Начиная по крайней мере с IX в. подножие Распятого образует собой два конца креста: оно имеет вид бруса, едва выступающего своими концами за пределы граней длинной балки; на нем всегда покоятся ноги Спасителя. Составляло ли это подножие действительную принадлежность креста Христова, утверждать трудно. Липсиус2161 и Гретцер2162, основываясь главным образом на словах Григория Турского2163, отвечают утвердительно; Цестерман2164 не считает свидетельство этого автора надежным показателем древней практики распятия и потому не решается высказаться прямо в ту или другую сторону; И. Космин2165 и Фульда отвечают отрицательно; последний полагает, что подножие могло быть целесообразным при распятии лишь короткое время, пока Распятый был еще в силе; затем, когда колени Его ослабевали, вся тяжесть тела должна была поддерживаться одними пригвожденными руками2166. Штокбауер2167, подобно Цестерману, не находит древних указаний на подножие. Шонермарк думает, что подножие в изображениях распятия имеет то же самое значение, что и в других изображениях Спасителя и вообще великих людей, и означает согласно византийскому церемониалу величие, достоинство изображаемого лица2168. Как бы то ни было, остается несомненным фактом общая уверенность византийских художников в его существовании. Она не только повторяется во всех византийских и русских изображениях распятия2169, но и признается необходимым, достойным поклонения2170 атрибутом креста, пророчественно предвозвещенным в Ветхом завете: миниатюристы псалтирей барбериновой, О. Л. Д. П.2171 и угличской изображают поклонение «подножию креста»2172 при словах Пс. 131:7: «поклонимся на место, иде же стоясте нозе Его». Подножие это не то, что sedile – отрог креста, на который сажали распятого и который, по свидетельству Иустина Мученика2173 и Иринея Лионского2174, имел место при распятии Иисуса Христа, но которого нет ни на одном памятнике христианской иконографии. На крестах русских косая балка по своей форме, по-видимому, близко подходит к sedile; однако она есть не что иное, как видоизмененная форма древневизантийского подножия креста, удержавшая свое первоначальное место. Видоизменение формы совершилось постепенно в период времени от IX до XI в. Во фресках Киево-Софийского собора кубическое древнее подножие уже превращено в широкую доску, как и следовало ожидать от художника, мало знакомого с линейной перспективой; во фресках нередицких уже трудно узнать первоначальное назначение подножия: широкая доска удлинена и поставлена наискось (рис. 164).

164. Форма подножия креста.

Быть может, русский иконописец таким поворотом доски хотел указать, что тело Иисуса Христа, равно как и голова, склонены были на правую сторону; или же здесь мы имеем дело с простым неуменьем изобразить надлежащим образом подножие… Форма эта полюбилась русским иконописцам, которые и стали повторять ее с замечательной последовательностью, а русские книжные люди под влиянием тенденциозной наклонности к символическим толкованиям придали ей высшее значение. «Вопрос: чесо ради у креста Христова подножек пишут десную страну подымшуся, а шуюю поникшу, да и главу Христос приклони на десно. Ответ: того ради Христос облегчи десную ногу, и подъяся кверху подножек, да отдаст грехи верующим Ему и во второе пришествие вознесутся горе во сретение Ему; а шуюю ногу того ради обнизи подножек, да неверующие Ему отягчают и снидут во ад. Главу преклони на десно, да приклонит вся языки веровати и поклонятся Ему2175». Символика эта не захватывает первоначального возникновения «подножия» и должна быть отнесена к объяснениям post factum. Никаких указаний на нее в древнейших памятниках письменности, как уже замечено св. Димитрием Ростовским2176, нет, а памятники вещественные свидетельствуют, что до XII в. она была невозможна по отсутствию объекта для нее. Названная символика явилась в письменности не ранее XVI-XVII вв.

В древнейших памятниках распятия (двери Сабины; сир. Евангелие) нет доски для надписи вверху креста, хотя ее существование при распятии Спасителя предполагается в рассказе Евангелия об этом событии (Мф. 27:37; Мк. 15:26; Лк. 23:38; Ин. 19:19), а при распятии преступников вообще доказывается свидетельствами древности2177. В первый раз встречаем ее на кресте монцском; в памятниках последующего времени восточных и западных она обычна; но ни ее положение на кресте, ни мелочные видоизменения в ее форме не имеют той важности, какую представляют соединяемые с ней надписи. Древнейшей формулой надписи на дщице следует признать «IC. XC.»2178: ее встречаем на крестах монцском и датском; она повторяется и на позднейших памятниках греческих и русских до XVI в. включительно, как видно, например, из надписи на таблетке ярославского Спасопреображенского монастыря. Не позднее XII в. появляется надпись: «ΒΑΣΙΛΕYΣ ΤΗΣ ΔΟΞΗΣ» (аворий париж.). Надпись латинская полная и сокращенная «J. Ν. R. J.» впервые появляется на Западе, хотя сами эти памятники и носят на себе ясные следы Византии; таковы мозаики папы Иоанна VII2179 и в Монреале и фреска в церкви Урбана2180. В неполном виде она находится на британском авории; в более полном – на фреске в катакомбах Валентина (Iesus rex iudeorum)2181 и на крестах Ромула (EGO SUM IHC NAZARENUS REX IUDEORUM) и Лотаря (HIC EST HI(ESUS) C(HRISTUS) NAZARENUS REX IUDEORUM. Она встречается также в западных миниатюрах X-XII вв. в лекционарии брюссельском и миссале парижском2182; а в периоды готики и Возрождения надпись «J. N. R. J.» становится обычной2183. В памятниках греческих латинская надпись появляется не ранее XVII в.; и первый из известных нам памятников этого рода представляют стенописи Афоноиверского собора. Ее рекомендует и подлинник Дидрона. Впрочем, и в это позднее время греки воздерживались от латинского титла, заменяя его сходным греческим «Ι. Ν. Β. Ι.»; как это можно видеть, например, в подлиннике Константинида, на иконе XVII-XVIII вв., писанной неким Феодором и изданной Аженкуром2184, и на иконе 1771 г. в музее С.-Петербургского археологического общества2185. В памятниках русских XVII в. надпись эта обычно изображается в виде славянских монограмм «I. Н. Ц. I.» (крест патр. Никона, царя Феодора Алекс.2186; сийское Евангелие и проч.). Встречаются в XVIII-XIX вв. в России распятия и с латинским титлом без перевода. Как четыре монограммы – греческие и латинские – у греков, так славянские и латинские у нас явились, как видно, в эпоху сильного распространения западных влияний в православном искусстве, – явились под воздействием западной формы изображения титла. Ввиду этого бракоборческий протест против надписи: «I. Н. Ц. I.», выраженный в епистолии инока Асафа к К. Голубову «правоверные люди в русской земле от лет князя Владимира и до нас так содержали крест без надписи таковой»2187, несостоятельный с точки зрения догматической, отражает в себе древнерусское иконографическое предание. В старообрядческих изображениях «истинного креста и распятия», находящихся в лицевых тетрадках2188, надпись эта также не показана.

Вопрос о трехсоставности креста Христова, подробно рассматриваемый в некоторых сочинениях защитников православия против раскола2189 и в 9-й и 65-й ст. поморских ответов2190, имеет своей исходной точкой иконографическую форму креста; но он выступает из пределов археологии, направляясь в сторону древней письменности. В иконографических формах креста, по памятникам искусства, можно найти подтверждение и двусоставности, и трехсоставности и четырехсоставности; но нет следов указаний на кипарис, финик, кедр и маслину; и византийские богословы-художники, хотя бы им и было известно предание о разносоставности крестного древа, не соединяли с иконографическими формами креста той искусственной символики – паутины, которая соткана русскими книжными людьми: продольная балка креста = кипарис, поперечная = финик, подножка = кедр, дщица = маслина; первая означает долготу, вторая широту, третья глубину, четвертая высоту (Еф. 3:18)2191. Становясь на эту шаткую точку зрения и стараясь определить подлинный вид креста Христова на основании субъективных символических гаданий, борющиеся стороны, конечно, не могли прийти к удовлетворительному решению вопроса. Явились попытки восполнить аргументацию ссылками на вещественные памятники старины с изображением креста2192. Попытки эти можно назвать удачными, по крайней мере отчасти: доказано, что древняя церковь не чуждалась четырехконечного креста. Возможно было бы по поводу этой перемены в направлении полемики заметить, что в данном случае не проведено грани между простыми крестами и крестами с изображением распятия и что последние только до VII-VIII вв. имеют три-четыре конца; а затем еще одно замечание: хотя не подлежит сомнению, что крест четырехконечный в широком смысле слова явился ранее восьмиконечного, но, с другой стороны, едва ли можно оспаривать и то, что у нас в России ко времени старообрядческого движения был господствующим крест шести- и восьмиконечный и что распространение потом четырехконечного креста объясняется не стремлением русских художников и мастеров к восставлению седой старины, не соображениями археологическими, но подражанием образцам западной иконографии. Это не есть явление тенденциозное, но неизбежная дань духу времени, прямое последствие близкого соприкосновения России с западной культурой, с западным искусством, и возлагать ответственность за это нововведение на представителей тогдашней церкви несправедливо. Все равно, так или иначе, оно должно было проникнуть в церковное искусство. Допуская его, представители церкви должны были держаться того же трезвого взгляда на предмет, какой выражен был с полной явностью в XVIII в. протоиереем А. Иродионовым, именно что символика, соединяемая с формой креста, не есть догмат, что ад разрушен не подножием креста, равно как и рай отверст не дщицей Пилатовой, но силой Божией и что символика эта есть дело церковных риторов2193. Западные формы распятия уже давно стучались в двери русской иконографии. Когда дьяк Висковатый, заявивший протест против новых икон московского Благовещенского собора, указывал на сжатые длани распятого Иисуса Христа2194 как на новшество, то имел в виду западную форму распятия. И отцы Собора 1554 г., суду которых подлежал разбор протеста дьяка, решили, «что иконники писали то негораздо, не по древним греческим образцам» и что такие распятия следует переписать. Строгий приговор западным распятиям встречаем в чине присоединения латинян к православию в старопечатных требниках, где изрекается им анафема, наряду с догматическими заблуждениями латинства2195. Старообрядчество ухватилось за этот церковный приговор и, опираясь, между прочим, на него (поморские ответы), довело свою нетерпимость к нововведениям в иконографии распятия до nec plus ultra: оно перестало признавать четырехконечный крест подобием истинного креста Христова. Прошло несколько лет: иконографические нововведения уже перестали колоть глаз, а между тем старообрядческий протест против них не ослабевал; и вот представители православного воззрения с целью подавления упорного протеста стали на защиту безразличных нововведений и volens nolens выступили из пределов необходимого равновесия в сравнительной оценке крестов четырехконечных и восьмиконечных. Чисто формальный вопрос обострился и стал одним из пунктов церковного разделения. Обоюдная страстность спорящих сторон сделала трудным его практическое разрешение.

Голгофа как место распятия Иисуса Христа, ясно обозначенное в Евангелии (Мф. 27:33; Мк. 15:22; Лк. 23:33; Ин. 19:17), нашла место и в памятниках византийской иконографии: ее видим мы прежде всего в миниатюрах древнейших лицевых псалтирей: лобковской, афонопандократорской и хлудовской-славянской; в кодексе Григория Богослова № 510, в Евангелиях – парижском (№ 74), иверском (№ 5) и ватопедском, в мозаиках Монреале, на серебряном окладе Симеона Гордого и проч. На ней утверждается крест. Иконографическая форма ее – стилизованная скала. Миниатюристы лицевых псалтирей изображают распятие с Голгофой при словах псалма (Пс. 73:12): «содела спасение посреде земли» и, таким образом, комментируют эти слова, руководясь при этом древними преданиями о Голгофе как средоточии земли. Как древние греки считали средоточием земли Дельфы, так иудейские и христианские писатели повторяют предание о средоточии земном в Иерусалиме. Намек на это предание, по-видимому, дает Иосиф Флавий, который, отметив положение Иерусалима в самой середине Иудеи, замечает, что некоторые не без основания считают его «пупом страны» (ὀμφαλὸν τὸ ἄστυ τῆς χῶρας2196). Серединой мира признают Иерусалим Ефрем Сирин2197, патриарх константинопольский Герман2198, Палладий монах (рукоп. О. Л. Д. П. № 354/XXV, ср. рукоп. кн. П.П. Вяземского № 133). Блаж. Иероним, объясняя слова прор. Иезекииля «Иерусалим посреде языков» (Иез. 5:5), замечает, что город этот действительно находится в середине земли: с восточной стороны его Азия, с западной – Европа, с юга – Ливия и Африка, с севера – Скифия, Армения, Персия и проч.2199 В том же смысле изъясняет эти пророческие слова и Блаж. Феодорит Кирский2200. Патриарх иерусалимский Хрисанф (1707–1731) в своем описании св. земли и св. града Иерусалима2201, определяя географическое положение св. земли, приходит к заключению, что она находится в середине известного в древности мира. Но Иерусалим не только географический центр земли; он есть в то же время центр религиозный, – где совершилось спасение человечества. Христианские писатели усмотрели в этом совпадении двух центров выражение высшего предопределения и приурочили географический центр к Голгофе. Уже Тертуллиан говорил, что середина земли и знамение победы находится на Голгофе2202. Андрей Критский († 712) свидетельствует об этом как об общепризнанном факте, не подлежащем никакому сомнению, добавляя: нужно было, чтобы спасительное знамя утвердилось в середине всей земли2203. Старинные путешественники, посещавшие Иерусалим, очень определенно говорят о виденном ими здесь пупе земли; таковы: игумен Даниил (XII в.)2204, иеродиакон Игнатий Смольнянин (XIV в.)2205, Пердика2206, иеродиакон Зосима (XV в.)2207, Даниил митрополит ефесский2208, диакон Арсений Селунский2209, Трифон Коробейников2210 и Василий Позняков2211 и некоторые из новейших писателей2212. Петр диакон в описании св. мест называет Голгофу серединой земли2213. В памятниках IX и следующих веков (лобковск. Пс., мюнхен. оклад, эмаль звенигор. и др.) внутри Голгофы в пещере изображается череп, иногда с двумя костями. Возможно допустить, что он вошел в иконографию ранее IX в., хотя точных указаний на него в вещественных памятниках и нет. Во всяком случае, нельзя назвать его явлением новым, как полагали некоторые из специалистов. Значение этого черепа истолковывается неодинаково: аббат Мартиньи видел в нем череп агнца, заменивший собой древнехристианское символическое изображение распятия в виде агнца с крестом2214. Объяснение гадательное и несогласное ни с памятниками вещественными, ни письменными, которые склоняют решение вопроса совсем в другую сторону. Другое объяснение, заслуживающее большого внимания, принадлежит Ю.Д. Филимонову. Приведем его сполна. С XVII в., говорит автор, место дракона в подножии креста занимает другой символ, который делается господствующим, необходимым символом на каждом кресте, – это так называемая Адамова глава·, но мы решительно не понимаем значения головы Адамовой в подножии креста, несмотря на подписи, часто придающие это значение в подножии древних XVII в. крестов лежащему черепу, и на все объяснения наших старообрядцев, заимствованные из апокрифической литературы, из древних палей, в которых рассказывается известный сон Адама в раю, обагренного кровью Спасителя. Не принимаем этого черепа за Адамову голову, а считаем его просто символом смерти, который, без сомнения, и имели в виду художники на первых памятниках этого рода. Крест – такой же символ спасения от смерти, как и от дьявола. Определение черепа под крестом Адамовой головой противно не только первоначальной идее символа спасения, но и всякому смыслу христианской археологии. В такой мере противоположные значения невозможно присваивать символу, который занимает на церковном памятнике место, принадлежавшее его ближайшему предшественнику; наконец, символ, переходя от одного понятия к другому и изменяя даже притом формы представления, на священных памятниках не может же дойти без всякого основания до совершенного изменения своего главного значения. Крест с Адамовой головой в подножии утратил бы всякое значение креста как символа победы и спасения и получил бы совершенно обратное значение. В самом деле, какое значение могла иметь голова спасенного Адама, попираемая крестом – символом спасения. Ясно (!), что позднейший символ смерти, заменив под влиянием смягчения понятий древнейший символ, под тем же влиянием получил и совершенно чуждое натуре своей толкование головы Адамовой. Все это осязательно ясно (!) особенно в истории тельных носимых на груди образков, которые в древнейший символический период христианского искусства часто носят черты, указывающие на символ ветхозаветного змия, столь тщательно избегаемые в тельниках трех последних столетий2215. Исходный пункт этого объяснения, будто череп под крестом явился в XVII в. на смену дракона, нуждается в разъяснении и исправлении: череп явился не позднее IX в.; дракон, как символ злого духа, известен был раньше, но нет ни одного византийского примера его изображения под крестом с распятым Иисусом Христом. Исключение составляют византийско-латинские авории, в которых эта форма могла и не быть прямым подражанием византийскому образцу и которые, во всяком случае, не претендуют на столь отдаленную древность, как распятие с черепом в лобковской псалтири. Ссылка на древнехристианские тельники очень темна, и мы полагали бы необходимым предварительно решить вопрос: употреблялись ли тельники в древнехристианский период. Мы не знаем таких памятников, кроме одного-двух простых крестов без признаков дракона, найденных в римских катакомбах. Вообще наличность памятников говорит, что распятие с черепом древне́е, чем распятие с драконом. Не можем согласиться и с тем заключением автора, будто с XVII в. дракон совершенно исчезает в подножии креста. Пусть разобранные автором резные кресты принадлежат XVI в.; допустим, что и другие однородные с ними памятники, например, крест С.-Петербургского коммерческого училища, древне́е XVII в.; но нам известны и памятники позднейшие XVII-XIX вв.: таких крестов с драконами немало сохранилось в афонских иконостасах, например, в афонолаврских параклисах Св. Михаила, Св. Василия Великого; Св. Модеста, Портаитиссы и Св. Афанасия, в Афонофилофеевском соборе, в зографских параклисах Успения Пресв. Богородицы, Преображения Св. Архангелов и Иоанна Предтечи и в Хиландарском соборе. Ясно, что между черепом и драконом нет того хронологического соотношения, какое усвоено им Ю.Д. Филимоновым. Соотношение внутреннее определено также неверно. Крест не попирает череп, как дракона; следовательно, будь этот череп головой Адамовой, его присутствие не будет противно ни идее символа спасения, ни смыслу христианской археологии: такое противоречие возникает лишь при неправильном предположении о генетической связи между драконом и черепом; между тем это два различных символа; дракон попирается крестом, а череп = Адам очищается от греха. Для точного решения этого вопроса нужно обратить внимание не на старообрядческие мудрования, хотя и они при известной любви и уважении старообрядцев к древним преданиям имеют свою археологическую важность, но прежде всего на источники древнейшие. Источники эти покажут нам, что между Адамом и Иисусом Христом признавалось в древности теснейшее внутреннее соотношение, точно обозначавшееся, между прочим, в распятии Иисуса Христа на том самом месте, где погребен был Адам, и что именно это соотношение и имели в виду византийские и русские художники, когда изображали под крестом череп, означающий голову Адама.

«Как смерть вошла в мир чрез человека, так чрез человека и воскресение мертвых; как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» (1Кор. 15:21–22). «Первый человек из земли перстный, второй человек Господь с неба» (1Кор. 15:47). «Адам есть образ будущаго… Если преступлением одного смерть царствовала чрез одного, то тем более приемлющие обилие благодати и дар праведности будут царствовать в жизни посредством Единаго Иисуса Христа» (Рим. 5:14–15). Типология эта, восходящая своими корнями к Ветхому завету, получила особенно широкое развитие в христианской литературе: здесь установлены многочисленные и разнообразные соотношения между Адамом и Иисусом Христом: Адам согрешил, Христос искупил от греха; Адам умертвил, Христос оживил; Адам сотворен из девственной земли, Христос родился от Девы; Христос умер в тот же день, что́ и Адам; рождение их последовало также в один и тот же день и т. д. Широко пользуются этими сближениями Золотая легенда2216 и многие авторы как древнехристианского периода, так и средних веков и даже новые2217. Они собраны в значительном количестве Касселем2218 и Пипером2219. Для нас в данном случае особенно важны сближения по месту: Адам погребен был на Голгофе, где распят Иисус Христос. Предание о погребении Адама на Голгофе становится нам известным с III в. Ориген в совпадении места погребения Адама с местом распятия Иисуса Христа видит след особого божественного промысла, о котором говорит апостол (1Кор. 15:21–22)2220.

В приписываемом Тертуллиану сочинении против Маркиона говорится, что на Голгофе найдена была большая кость и что здесь погребен был первый человек2221. Василий Великий сообщает неписаное предание, что на Голгофе найден был череп погребенного здесь Адама и что отсюда пошло название «лобное место»2222. Известно было это предание Иоанну Златоусту2223, автору слова о страдании и кресте, приписываемого Афанасию Александрийскому2224 и Епифанию Кипрскому2225. Последний, а равно и Иероним Стридонский2226 замечают, что кровь Иисуса Христа распятого омочила прах погребенного под крестом Адама. Впрочем, Иероним, сообщая об этом предании, сам лично относится к нему с недоверием и полагает, что Адам погребен был в Хевроне2227; так свидетельствует об этом и иудейское предание, которое было известно Иерониму. Однако наряду с ним у евреев было и другое предание о погребении Адама на Голгофе, явившееся независимо от факта распятия Иисуса Христа на Голгофе: о нем говорят Юлий Африкан2228, Епифаний Кипрский2229, Василий Селевкийский2230 и Амвросий Медиоланский2231. Из позднейших греческих писателей, знакомых с этим преданием, назовем Германа, патриарха константинопольского2232, Феофилакта Болгарского2233, Евфимия Зигабена2234, Кедрина2235, Михаила Глику2236 и патр. Хрисанфа2237: последний опирается на свидетельства Афанасия Александрийского, Василия Селевкийского, Кедрина и на предание сирийское о разделении Адамовых костей между сыновьями Ноя. Оставляя в стороне предания западные2238, не можем обойти древних апокрифов и свидетельств паломников. Апокрифические сказания о Голгофе, как месте погребения Адама, разногласят между собой: по одним, тело Адама погребено было на Голгофе ангелами Божиими, по другим – перенесено на Голгофу уже после потопа Симом2239. В сказаниях об Адамовой главе говорится, что крестное древо выросло из зерна, положенного в рот умершего Адама Сифом; в иных – что древо, выросшее из Адамовой головы, вырвано было с корнем, к которому приросла Адамова голова, и привезено в Иерусалим в качестве материала для сооружения храма; голова была отделена от дерева и брошена: ее нашел после во время охоты царь Соломон, перенес в Иерусалим и велел засыпать камнями; так явилась Голгофа; из древа же сделан был крест Христов и водружен на Голгофе; кровь из язв распятого Иисуса Христа коснулась Адамовой головы и омыла грех первого человека2240. Наконец, по одному сказанию хронографа, в рукописи императорской публ. библ., приобретенной от Лаврова, Адамова голова занесена была на Голгофу водами потопа. Несмотря на все различие вариантов, апокрифы согласны между собой в том, что Адамова голова орошена была на Голгофе кровью распятого Иисуса Христа, и таким образом разрешена древняя клятва. Древние паломники, говоря о Голгофе, вспоминают об Адаме. Неизвестный паломник VI в. свидетельствует, что на Голгофе создан был Адам2241; но это сообщение не повторяется другими паломниками. Большинство единогласно уверяет, что Голгофа была местом погребения Адама: «а от пупа земнаго до распятия Господня и до края есть сажен 12. Есть же распятие Господне к востоку лиц, есть же на камени высоко было, яко стружия выше. Камень же тый был кругол, яко горка мала. А посреди камени того на самом верху высечена есть скважня лакти во глубле, а в шире мний пяди круг; и ту был водружен крест Господень. Исподи же под тем каменем лежит первозданнаго Адама глава; и в распятие Господне, егда на кресте Господь наш Иисус Христос предаст дух свой, и тогда раздрася церковная катапетазма и камение распадеся, тогда же и то камень проседеся над главою Адамлею и тою разселиною сниде кровь и вода из ребр владычень на главу Адамову и омы вся грехи рода человеча. И есть разселина та на камени том и до днешняго дне знати есть на десней стране распятия Господня знамение то честное». Так говорит игумен Даниил2242. О том же говорят – повесть Епифания об Иерусалиме (IX в.)2243, Игнатий Смольнянин2244, гость Василий2245, Арсений Селунский2246, Василий Позняков2247, Трифон Коробейников2248, В. Полозов2249, автор сербского описания св. мест (XVII в.)2250, Барский2251 и древние хронографы2252. До настоящего времени под голгофской церковью находится часовня Адама, устроенная, по преданию, на месте погребения Адама2253. Отголосок этого предания занесен был и в нашу богослужебную письменность. В старинных молитвах «над главою болящим» (XVI-XVII вв.) читаем: «на главном месте распятся Господь и взя болезнь главе… Христос истинный Бог наш, иже возложи честный и животворящий крест Адаму на главу…» и т. д.2254

Символика черепа под крестом была ясна для древних византийцев сама по себе, и потому никаких объяснительных надписей, к черепу и Голгофе относящихся, на древневизантийских распятиях нет. Такие надписи явились первоначально при простых крестах, не имеющих ни распятия, ни Адамовой главы. Древнейший пример мы нашли в ватиканской рукописи слов Григория Богослова 1063 г. (vat. gr. № 463), где среди нескольких крестов с надписями находится и следующий:


α π
μ σ

«Αδάμ Πεπτοκώς» или «Πρωτόπλαστος Μετἑστη Σταυρῷ» («Адам падший или первозданный восстал крестом»). Тайнопись эта, а равно «τ. κ. π. γ.», т. е. «Τόπος Κρανίου Παράδεισος Γὲγονε» («место лобное стало раем») становятся довольно обычными на греческих крестах XVII-XVIII вв.; в них, как видно, находит свое объяснение символика Голгофы и Адамовой главы. На русских крестах с XVI в. возле Голгофы стали писать «М. Л. Р. Б. Г. Г.» т. е. «место лобное рай бысть; гора Голгофа»; а возле черепа: «Г. А.» т. е. «глава Адамова».

В афонских стенописях и на иконах XVII-XIX вв. можно встретить немало изображений крестов с буквами, разгадка которых предоставляется остроумию наблюдателя; некоторые примеры указаны и изъяснены еп. Порфирием2255, другие с подобными же надписями мы видели в лаврском параклисе Св. Михаила (на царских вратах и на двух иконах Св. Георгия и Св. Афанасия) и в притворе Дохиарского собора (стенопись 1832 г.). Вот вероятная разгадка этой криптографии. Φ. Χ. Φ. Π. – Φῶς Χριστοῦ φαίνει πσιν.

Свет Христов просвещает всех. Τ. Τ. Ξ. Δ. Φ. – Τοῦτο τὸ ξύλον δαίμονες φρύττουσι.

Сего древа демоны трепещут. Ε. Ε. Ε. Ε. – Ἐλένη ερηκεν ερημα ὲν γολγόθα (или: Ἐλένη ερηκεν ἔρεισμα εὐσεβείας).

Елена обрела обретение на Голгофе. (Елена обрела опору благочестия). Θ. Θ. Θ. Θ. – Θέα Θεοῦ θεῖον θάυμα.

Чудись Божию чудному чуду. Χ. Χ. Χ. Χ. – Χριστὸς χριστιανοῖς χάριν χαρίζει.

Христос христианам благодать дарует. Σ. Ο. Π. Τ. – Σταυροῦ ὄπλον πολεμίους ταράττει.

Крестное оружие супостатов прогоняет. Σ. Β. Τ. – Σταυρὀς βασιλέων τρόπαιον.

Крест царей победное знамя. Σ. Π. Τ. – Σταυρὀς πιστῶν τεῖχος.

Крест верных твердыня. Σ. Α. Η. – Σταυρὀς ἀγγέλων δυσμα.

Крест ангелов веселие. Κ. Δ. Τ. – Καὶ δαιμόνων τράυμα .

И демонов уязвление. Σ. Η. Τ. – Σταυρῷ ήττοῦνται τύραννοι .

Крестом побеждаются тираны. Ρ. Ρ. Ρ. Ρ. – Ρύστης ρύσει ρυσοῦς ρύει .

Избавитель избавлением обветшавших избавляет.

Криптография русских крестов более разнообразна, чем греческая:

НИКА = νικᾶ = побеждает2256.

К Т. – Копье, трость.

Д. Д. Д. Д. – Древо добро досада диаволу; или: древо дарует древнее достояние.

С. С. С. С. – Свет (или Спас) сотвори сеть сатане.

Б. Б. Б. Б. – Бич Божий биет бесы.

X. X. X. X. – Христовы хоругви христианам хвала.

B. В. В. В. – Возвращение вечное верным в рай; или: велие веселие в него верующим.

Р. Р. Р. Р. – Реченному роду радости ради.

О. О. К. Ц. Е. – Обретен от Бога крест царицею Еленою.

Ч. Ч. Е. Ч. – Честно чтущим его человеком.

C. В. В. Н. – Содержай вся висяй на древе.

К. К. К. К. – Крест крепости Константину к вере.

Ц. Б. П. – Царь Бог превечный.

О. М. О. – Оружие миру одоление.

М. М. М. М. К. В. – Много бо может моление Матернее ко благосердию Владыки.

П. П. П. – Пойте, почитайте, поклоняйтеся.

Д. П. Д. Н. Я. П. Ц. В. Η. П. – Днесь превелие древо нам явися, понеже царь вечный на нем пригвоздися2257.

И криптография греческая, и славянская богослужебная письменность, и личная изобретательность русских книжников оказали свое влияние на нашу криптографию. Нам доводилось видеть такие кресты (например, на иконе в ярославской Феодоровской церкви), на которых число этих букв восходит свыше 100. Ключа к изъяснению их нет, и все наши толкования были бы более или менее произвольны. Буквы эти встречаются главным образом на крестах киотных и запрестольных, особенно деревянных резных XVII-XVIII вв.

Распятый Спаситель имеет определенные типические черты; Его положение на кресте и одеяние подчинены также условным иконографическим правилам. Если на дверях Сабины и на британской таблетке тип распятого Спасителя носит еще следы античного влияния, то в сирийском Евангелии он уже близок к типу византийскому. Лицо Иисуса Христа распятого в памятниках византийских всегда обрамлено небольшой темной бородой; длинные волосы локонами падают на плечи; между тем как на Западе даже и в XI-XII вв. нередко можно видеть распятого Иисуса Христа без бороды. Голова Его украшена крестообразным нимбом, в котором не позднее XI в. появляются буквы «о Ѵ21; н» (крест Авраамия Рост., фреска Киево-Соф. соб.). Русская письменность иногда изъясняет довольно правильно значение этих букв: «аз есмь сый» (рукоп. софийской библиотеки XVI в. № 1479, л. 198); но ли́ца, незнакомые с греческим языком, придумывали искусственные объяснения, например, «Ѵ21;» = отеческий, «о» = ум, «н» = непостижим, или «Ѵ21;» = от небес прииде, «о» = они Его не познаша, «н» = на кресте распяша2258, или; «жидове узрят Его в он день и возглаголют «вон он» (цит. рукоп.). Очевидно, что в этих изъяснениях нет ни механической точности, ни целесообразного смысла. Голова Иисуса Христа всегда склонена на правую сторону (от зрителя на левую): обратное положение усвоено голове только на вратах Св. Павла; а в памятниках западных голова Иисуса Христа иногда держится совершенно прямо. Русские памятники неизменно повторяют старый византийский прием, а русская письменность дает ему символическое изъяснение: «главу Спас склонил на десную страну, да преклонит вся языки веровати в Него» (цит. рукоп., л. 191)2259. Действительное же объяснение заключается в словах ев. Иоанна: «когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось; и преклонив главу предал дух» (Ин. 19:30). Терновый венец на голове распятого Спасителя совсем неизвестен в памятниках византийских и древнерусских; да и его применение к распятому Иисусу Христу не согласно ни с рассказом Евангелия, ни с соображениями теоретическими. Введен он впервые на Западе в ΧΙΙΧΙΙΙ вв. с целью усилить страдальческий вид Распятого; и оттуда перешел в искусство православное не ранее XVII в. (сийское Евангелие).

Искусство древнее византийское в изображении распятого Иисуса Христа сообразовалось с рассказом Евангелия и, соответственно, разным моментам распятия представляло Иисуса Христа то живым, то уже умершим: признаками этого различия служат главным образом глаза. В некоторых памятниках глаза́ Иисуса Христа открыты (Евангелие сир., афинск. и ватик. № 1156, псалт. лобк., пандокр. и барбер., новгор. крест препод. Антония и др.)2260, в других закрыты (Евангелие ватопед., эмаль Звенигород., слав. псалт. Хлудова и др.). Другой признак, менее надежный: прямое или обвислое положение тела Иисуса Христа. По общему обычаю византийцев тело Иисуса Христа имеет прямое положение, руки – горизонтальное: заключение это опирается на всю массу византийских и русских памятников; его поддерживает также патриарх константинопольский Герман, говоря, что лицо Иисуса Христа распятого было обращено к западу, а руки – к северу и югу (т. е. имели горизонтальное положение)2261. Объясняется это тем, что византийцы не считали нужным в данном случае приближаться к действительности; они, напротив, заботились о том, чтобы даже и на кресте фигура Богочеловека сохраняла подобающее ей величие. Идеализм воззрения заглушал требования природы изображения. Лишь слабые попытки приближения к природе мы видим в некоторых изображениях, где тело Иисуса Христа слегка изогнуто (крест Анаст. Син.; оклад Евангелия Симеона Гордого; новгор. крест архиеп. Алексея и др.). Точные данные в виде значительного числа дошедших до нас вещественных памятников дают нам возможность с полным беспристрастием решить один из спорных вопросов XI в. Он возник в эпоху вероисповедных споров между греками и латинянами, не имел археологической и даже точной фактической постановки и направлен был к целям догматическим. Кардинал Гумберт обвинял греков, между прочим, в том, что они изображают Христа умирающим на кресте и, таким образом, из распятия делают подобие антихриста2262. Этот отзыв кардинала легковерно подхвачен немецкими учеными Гефеле и Штокбауером. Первый, признавая безусловно верность тенденциозного отзыва, не мог привести в подкрепление его положительно ни одного греческого памятника; но указал несколько памятников западных, из которых будто бы видно идеальное – в противоположность греческому натурализму – трактование сюжета на Западе: в ряду их первое место занял памятник восточный – Евангелие Раввулы. Затем, узнав из издания Аженкура, что некоторые из западных памятников не отличаются желательным идеализмом, Гефеле огулом обвинил в этом тех же греков, принесших свой натурализм в Западную Европу, и в доказательство сослался на фрески римских церквей Св. Павла и Сильвестра2263, умолчав, однако, о других греческих памятниках на Западе как противоречащих его мнению (фрески Урбана, врата в церкви Павла и др.) и ни словом не упомянув о том, действительно ли названные им памятники представляют точное повторение образцов византийских. В памятниках немецких Гефеле видел также следы двоякого трактования распятия – и опять, увлеченный Гумбертом, – он признает идеальный тип западным, а натуралистический объясняет греческим влиянием2264. Выходит, таким образом, что греки вносили в западную иконографию одни только недостатки. Но это лишь одна теория. Союзник Гефеле Штокбауер отнесся также с полным невниманием к памятникам византийским и в подтверждение слов Гумберта сослался на распятие Анастасия Синаита, заметив, что все византийские изображения были копиями этого распятия2265. Было бы вернее сказать: ни одно из византийских распятий не сходно вполне с этим памятником темного происхождения. Ясно одно, что Гумберт, быть может, под влиянием предзанятой мысли, обосновал свой отзыв на немногих примерах греческих распятий и усилил их недостатки; а его защитники, по-видимому, не знают или не хотят знать даже и этих примеров и, несомненно, не знают распятий греческих, имеющих характер идеальный. Для характеристики их отношений к спорному вопросу следует указать на то, что они искажают ответ константинопольского патр. Михаила Керуллария на обвинения латинян. Они говорят, что патриарх признал силу этого обвинения и оправдывал греческие формы изображения распятия тем, что они соответствуют действительному виду распятого Иисуса Христа на кресте и что греки не желают изменять естественный образ человека2266 в противоестественный. Впервые такое истолкование слов патриарха дал Гефеле; за ним пошел Штокбауер, даже не проверив вывода Гефеле по оригиналу. Между тем в подлинном ответе патр. Михаила Керуллария совсем даже нет речи об изображениях распятия: «…Καὶ τι τοῦς πώγωνας παραπλησίως ἐκείνοις ξυρν καὶ τὴν κατὰ φύσιν ἀνθρώπου μορφήν παρά φύσιν ἐξαλλάσσειν οὐκ ἀνεχώμεθα2267». Как видно, речь идет о брадобритии; греки не желают, подобно католическому духовенству, брить бороды и через то изменять естественный вид человека. Упрек Гумберта относительно распятия остался без ответа. Таким образом, рассказанный эпизод и его новейшая оценка не дают цельной и верной характеристики истинного положения дела. Они захватывают лишь одну часть целого, утрируют ее и неверно усвояют ей значение общего принципа. Как в памятниках византийских мы видели двоякое трактование сюжета, так то же самое увидим и в западных, с той, впрочем, разницей, что натуралистический тип, получивший в Византии лишь первое зачатие, доведен был на Западе западными художниками до последней крайности. Начало разложения идеального типа проглядывает уже в распятии на кресте Лотаря; а в эпоху готики и Ренессанса натурализм в распятии решительно убивает подобающие Богочеловеку черты величия. Художники находили возможным копировать распятие с распятых мертвецов. Направление это с Запада перешло в Россию и стало одним из пунктов разногласия между русскими консерваторами и либералами: протесты против него находятся и в требниках XVII в., и в старообрядческих тетрадках. Одним из признаков этого нового направления, сверх признаков рассмотренных, служит число гвоздей. Во всех памятниках византийских, начиная с Евангелия Раввулы, Иисус Христос распят четырьмя гвоздями, по одному в каждой руке и ноге. В древнейших памятниках Запада – то же. Но начиная с XII в. на Западе является обычай полагать ноги Иисуса Христа одну на другую и пригвождать их одним гвоздем2268. Прием этот в XVII-XVIII вв. стал известен и грекам2269. Русские люди познакомились с ним еще в XV в. В 1441 г. великий князь Василий Васильевич в послании своем к константинопольскому патр. Митрофану об отступлении митр. Исидора от православия писал, что Исидор велел носить перед собой латинское изваянное распятие, на котором обе ноги Иисуса Христа были пригвождены одним гвоздем2270. Однако не только в XV в., но даже и в XVI-XVII вв. это распятие не было принято в русской церковной иконографии; исключение составляют некоторые русские гравюры и лицевые рукописи XVII-XVIII вв., неотносящиеся к числу предметов религиозного почитания. Без сомнения, ввиду этих исключений русский иконописный подлинник сводной редакции делает особую отметку о четырех гвоздях; а св. Димитрий Ростовский говорит, что, хотя в прологе и в памятниках западной иконографии являются только три гвоздя, однако восточная церковь всегда признавала и признает, что Иисус Христос был распят четырьмя гвоздями, и в таком виде изображает распятие Господне. Святитель ростовский призывает в свидетели Беллярмина, который подтверждает верность восточного предания ссылками на письменные и вещественные памятники древности (Иустин Мученик; Ириней Лионский; миниатюры рукописей парижской библиотеки2271).

Одеяние Иисуса Христа в изображениях распятия двояко: колобий или перевязка на чреслах. Так как распятие Иисуса Христа не отличалось от распятия обыкновенных преступников, то нужно думать, что Он был распят обнаженным. Такая практика греко-римского распятия засвидетельствована древними авторами2272, а по отношению к Иисусу Христу мы имеем свидетельство Евангелия о снятии с Него одежд и разделении их (Мф. 27:35; Мк. 15:24; Лк. 23:34); снята была с Него не только верхняя одежда, но и хитон (Ин. 19:23). Мнение Липсиуса, будто обнажение преступников означало то, что они должны умереть в том виде, в каком они вышли из утробы матери, опровергнуто Фульдой, который признал его плодом поэтического вымысла. Ни символика, ни чувство естественной стыдливости не принимались в соображение палачами Рима; никакое бесстыдство не возбуждало массу, приученную к нему и жизнью, и искусством. Римляне распинали даже женщин в обнаженном виде. Впрочем, большинство исследователей полагает, что чресла распинаемых были прикрыты перевязкой. Как бы то ни было, но в христианском искусстве мы не видим полного обнажения распятых. В ватиканском кодексе Иисуса Навина распятые (furca) пять царей одеты в туники2273. В ватиканском минологии и пандократорской псалтири распятые христианские мученики и цари мадиамские (Суд. 8) одеты или в туники, или в усвоенные их званию одежды или имеют перевязки на чреслах2274. То же и по отношению к Иисусу Христу. Чувство отвращения к наготе и благоговейное уважение к изображаемому предмету заставляли художников прикрывать тело Иисуса Христа одеянием. Считаем излишним рассматривать старые мнения по этому предмету, например, Гримуара, будто перевязка является не ранее VIII в.2275, а колобий с этого времени выходит из употребления2276, и будем говорить на основании собранных нами фактов. На первых распятиях на дверях Сабины и британской таблетке чресла Иисуса Христа покрыты лентием. Тут необходимо видеть влияние античной школы. Но от VI по X в. (эпоха полного развития византийского искусства) почти на всех византийских распятиях Иисус Христос является в длинном безрукавном колобии; таковы: сир. Евангелие, реликварий монцский и крест, кодекс Григория Богослова № 510, псалтири лобковская, пандократорская, барберинова и британская, корсунские кресты, гелатская эмаль. На некоторых памятниках (Григория Богослова, гелат. эмаль) колобий имеет багряный цвет; отсюда становится очевидной неточность мнения Штокбауера, который, говоря о следах византийского влияния в западных распятиях от XII в., замечает, что западная багряная одежда Иисуса Христа не имеет прототипов в византийских распятиях и составляет изобретение Запада2277. Мы, впрочем, охотно уступили бы это изобретение Западу, если бы то позволили факты. Хотя пурпуровая одежда, как принадлежность царей и первосвященников, сообщает идеальную черту Распятому и намекает на кровавую голгофскую жертву, однако она все-таки составляет историческую неточность. Пурпуровая одежда была на Иисусе Христе во время Его бичевания, когда циничная толпа издевалась над Ним, восклицая: радуйся царь иудейский. В Евангелии одежде этой усвояются названия: «χλαμύς κοκκίνη», «chlamys coccinea» (Мф. 27:28), «πορφύρα», «purpura» (Мк. 15:17), «ἐσθύς λαμπρὰ», «vestis splendida» (Лк. 23:11), «ἱμάτιον πορφνροῦν», «pallium purpureum» (Ин. 19:2). Византийские художники истолковывали эти термины в смысле далматика багряного цвета; но эта одежда была снята со Спасителя до распятия. Лентий на чреслах Иисуса Христа в рассматриваемый период времени встречается лишь изредка (лобк. пс.); в XI в. он становится преобладающим, а с XII в. единственным одеянием распятого Спасителя. Аналогичное явление представляют и памятники западные.

Уже в распятиях V-VI вв. являются по сторонам креста два воина, из которых один подносит к устам Христа губку с оцтом, а другой прободает ребро. Первый не представляет ни иконографического, ни исторического интереса; иное дело второй. Прежде всего, вопреки соображениям новой науки, что на кресте прободена была левая сторона Иисуса Христа, так как только именно это прободение могло удостоверить действительность смерти Иисуса Христа, – на всех древних памятниках византийских и русских воин прободает правый бок Иисуса Христа. Исключение в ряду древнейших памятников составляет изображение на британской таблетке, где воин кинжалом пронзает левый бок Иисуса Христа. Византийская форма прободения ребра согласуется с текстом нашей проскомидии, где воспоминание об этом событии соединяется с прободением десной стороны евхаристического агнца2278. Копье в иконографических памятниках всегда представляется обоюдоострым – обычная форма греко-римских копий2279. Из ребра истекает одна кровь, редко кровь и вода раздельно (елисав. Евангелие); последняя черта становится обычной в памятниках XVIII в., а также в иконописных подлинниках греческом и русском сводной редакции. Воин, прободший ребро, получил в искусстве и письменности историческую известность. В миниатюре Евангелия Раввулы, в кодексе Эгберта2280, во фресках Урбана2281, на кортонском авории2282 и на костяном ящике берлинского музея2283 он назван Логином. То же в Евангелии Никодима2284. Сирийский писатель Соломон Бассорский в сочинении «Apis» называет его тем же именем, добавляя, что это тот самый воин, который плевал в лицо Иисуса Христа и давал Ему заушения – а ранее тридцать восемь лет был болен2285. По Золотой легенде, Логин, после труса, бывшего при воскресении Иисуса Христа, уверовал в Него. По другим преданиям, Логин страдал слепотой и был исцелен кровью Иисуса Христа, попавшей ему в глаза из прободенного ребра; обратился к вере Христовой; жил в Кесарии каппадокийской двадцать восемь лет и потерпел мученическую кончину2286. В ответах св. Василия на вопросы Григория Богослова в палатинской рукописи XV в. № 2692287 на вопрос о лице воина, прободшего ребро Иисуса Христа, дается ответ: «Λόγινος» (л. 291). Вообще в памятниках письменности восточной мы доколе имеем мало сведений об этом лице; больше в западной2288. Но с именем Логина там и здесь выступает еще другое лицо, имеющее отношение к распятию Иисуса Христа, это Логин-сотник. В Евангелии сотник этот (Мф. 27:54; Мк. 15:39; Лк. 23:47) не назван по имени; но уже в Евангелии Никодима он назван Логином, причем замечено, что он признал Распятого Сыном Божиим, потом отправился к Пилату и рассказал ему о случившемся2289. Григорий Нисский говорит, что сотник этот был епископом каппадокийским2290, а Феофан Керамей – что он претерпел мученическую кончину2291. Имя Логина-сотника упоминается в древних мартирологах, календарях и служебных минеях – греческих, славянских и латинских в числе святых; от XII в. сохранилась даже служба ему. По преданию, жизнеописание его составлено Исихием, пресвитером иерусалимским; оно было у Метафраста2292. В макарьевских Четь-Минеях дан свод древних известий о нем: Логин-сотник был каппадокиец по происхождению; по долгу службы он присутствовал при распятии Иисуса Христа и вместе со стражей охранял Его гроб; после труса, бывшего при воскресении Иисуса Христа, уверовал в Него, оставил службу, подвергся преследованиям и был казнен отсечением головы. Голова эта из Каппадокии была принесена в Иерусалим и брошена… Женщина, страдавшая слепотой, находит ее, получает исцеление от болезни и переносит голову Логина обратно в Каппадокию для погребения2293. Св. Димитрий Ростовский повторяет этот рассказ о Логине, сообщая ему некоторые идеальные прикрасы и прибавляя достойную особенного внимания подробность: «о сем Логине сотнице глаголют нецыи, яко ребра Христу Господу, на кресте умершему, копием отверзе и от истекшия крове и воды болящим очесем своим получи исцеление»2294. Итак, здесь допущена вероятность, что Логин-сотник и Логин-воин, прободший ребро Иисуса Христа, суть одно и то же лицо. Подтвердить эту вероятность едва ли возможно. В Евангелии нет оснований для отождествления этих лиц, и некоторые памятники, хотя бы не очень древнего происхождения, ясно различают их; таково слово о страданиях и крестной смерти Спасителя в русских памятниках XVI-XVII вв.2295 и синаксарь великого пятка в постной триоди, где Логин-сотник и Логин, прободший ребро, приняты за два лица. На одной из народных картинок Страстей Христовых написано, что вонзил копье в ребра Иисуса Христа воин Лабас, Логиновой сотни, родом фрязин2296; но в тексте лицевых Страстей воин этот не назван по имени, а между тем Логину-сотнику приписано исцеление глаз кровью Иисуса Христа – черта, относимая в других памятниках к Логину, прободшему ребро Иисуса Христа. Следовательно, здесь, как и в некоторых других памятниках, биографические черты двух лиц смешаны. На то же смешение указывает, по-видимому, и единство их имени. Полагают некоторые, что имя Логин первоначально усвоено было воину, прободшему ребро; что это имя не есть действительное имя его, но произошло от наименования копья – «λόγχη», которым прободено было ребро, также как имя воина Стефатон, поднесшего оцет, – от наименования губки «σπόγγον2297». Некоторого сходства в графических элементах отвергать здесь нельзя ( ΛОГХН СПОГГОN/ ΛΟΓΓΙΝΟС СΤΕΦΑΤΟΝ ), хотя, с другой стороны, нельзя отрицать и того, что это имя могло быть собственным именем воина. Далее, хотя несомненно смешение биографических черт этого воина и сотника, но категорическое заключение о перенесении его имени на сотника пока невозможно. Из памятников иконографии по отношению к этому предмету видно лишь следующее: некоторые из них, как Евангелие № 74, отличают воина от сотника: последний имеет особый костюм – короткую тунику опоясанную, род шлема на голове, меч широкий в руках и щит. Различают их также и подлинники. Судя по тому, что в иных памятниках византийских и русских сотник изображается в нимбе (гелат. Евангелие, Монреале, ватопед; яросл. крест и саккосы и др.), нужно думать, что художники признавали его святым: иное истолкование нимба в применении к этому лицу невозможно2298. Сотнику усвояется иногда имя Логина (хлуд. слав. псалт., греч. подл., псков. икона; лицев. Страсти); но не можем указать ясного примера, где бы тому же сотнику приписывалось и прободение ребра Христова.

Предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов повторяются обычно, на основании Евангелия Иоанна (Ин. 19:25–27), в распятиях восточных и западных начиная с VI в.: Богоматерь с левой стороны от зрителя, Иоанн – с правой, за некоторыми исключениями. Руки Богоматери задрапированы по большей части в паллиум, в знак благоговейного уважения, и простерты к Иисусу Христу; иногда одна рука Ее приложена к ланите – знак печали. Полное изнеможение Богоматери, поддерживаемой другими присутствующими при кресте лицами, есть признак упадка византийского искусства и поздней эпохи его истории. Ев. Иоанн при кресте изображается обыкновенно в типе красивого молодого человека2299, в тунике и иматии, иногда с простертой ко кресту десницей, иногда с книгой в руках, с выражением печали в лице. Так как евангелисты упоминают сверх того и о других лицах, присутствовавших при распятии, – Марии Магдалине, Марии Иаковлевой и матери сынов Зеведеевых (Мф. 27:55–56), Саломии, Марии Клеоповой и др. (Мк. 15:40; Лк. 23:49; Ин. 19:25–27), то художники вводили и их в картину распятия. Их встречаем в миниатюрах лицевых Евангелий, где сам текст напоминал о них (Евангелие № 74); также в мозаиках (Марка венец.), где представлялась легкая возможность развернуть сцену. В лицевых псалтирях оживленные группы присутствующих при кресте имеют уже другой характер; это не скорбные почитатели Иисуса Христа, но, как показывают характер групп, надписи (лобк. пс.) и местоположение изображений, это иудеи и эллины, пораженные переворотом в природе. Византийские, а за ними и русские художники, как видно, не всегда повторяли одну и ту же схему распятия, но варьировали ее, оттеняя в евангельском событии то одну сторону, то другую: то обращали внимание на предсмертное завещание Иисуса Христа Иоанну Богослову и Богоматери, то на восклицание «жажду», то на разбойников, прободение ребра, переворот в природе. На крестах греческих и русских предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов изображаются часто в виде бюстов в оконечностях большой поперечной балки креста; к ним присоединяются иногда бюсты одной св. жены, Логина, ап. Павла и Иосифа (могильный крест в ростовск. музее), в чем видно уже идеальное, но не историческое трактование распятия. С этой точки зрения допустимы нередко встречающиеся на оконечностях крестов изображения вселенских учителей, Св. Николая и других святых. Конные всадники на иконах распятия (икона Археол. инст., икона ростовск. музея) и в греческом подлиннике имеют позднее западное происхождение.

В ряду предстоящих иногда находятся Церковь и Синагога, олицетворенные в виде двух женщин: первая приближается к кресту, вторая – удаляется; первая при кресте получает свои полномочия, основанные на крестных заслугах Иисуса Христа, вторая, как утратившая свои права с крестной смертью Иисуса Христа, сходит со сцены. Начало олицетворения Церкви и Синагоги положено в письменности древнехристианского периода. В типологии Мелитона Сардийского женщина означает Церковь (mulier ecclesia; ср. Притч. 31:10)2300, две женщины – plebs iudaïca et haeretica (ср. Зах. 5:9)2301, девица – Церковь (ecclesia fide integra; ср. 2Кор. 11:2)2302. Климент Александрийский сравнивает Церковь с благородной и многоплодной женой, а ветхозаветную Синагогу с еврейской женой, прежде богатой детьми, но ставшей бездетной по причине своего неверия2303. Позднейшие писатели нередко представляют Церковь и Синагогу под образом женщины2304. Церковь из иудеев (ecclesia ex circumcisione) и язычников (ex gentibus) представлена в виде двух женщин в римских мозаиках Сабины2305. Женщину-церковь и женщину-синагогу при кресте в первый раз встречаем на эмалевой пластине А.В. Звенигородского: первая принимает в сосуд кровь из ребра Иисуса Христа и смело поднимает вверх голову; вторая удаляется от креста с поникшей головой. В Евангелии № 74 олицетворения эти являются в сопровождении ангелов; в этом виде они повторяются даже на русских памятниках XVII в. (воздух тверск. музея; икона Силина). Иногда, особенно в позднюю эпоху греческой и русской иконографии, олицетворение Церкви заменяется изображением одного или нескольких ангелов, принимающих кровь в сосуды, а Синагога совсем исключается из композиции. Таково стенописное (византийское) изображение в солетской церкви Св. Стефана2306 и др.

165. Миниатюра рукописи Hortus deliciarum.

В памятниках греко-латинских олицетворения эти отличаются бо́льшим разнообразием: в Hortus deliciarum (рис. 165) Церковь с короной на голове и со знаменем в руке сидит на тетраморфе; Синагога с закрытыми глазами, в означение того, что она в своей слепоте не видела пророчеств и прообразований, – с опущенным знаменем, со скрижалями, ножом обрезания и жертвенным животным в руках, сидит на осле2307; этот последний истолкован в смысле Синагоги Мелитоном Сардийским и некоторыми другими авторами2308. На алтарном образе в Соесте Церковь, поддерживаемая ангелом, принимает кровь в чашу; Синагога с закрытыми глазами, со скрижалями в руках отгоняется ангелом2309; на таблетке, изданной Гори, Церковь в короне, с крестом, принимает кровь из язв ног Иисуса Христа, а Синагога с завязанными глазами и опущенным вниз копьем отходит от креста2310. Кроме мецского сакраментария и некоторых других памятников, уже описанных специалистом по истории западных распятий2311, обратим внимание на миниатюру французской рукописи нац. библ. № 167, где Церковь неоднократно изображена в виде женщины в золотой короне, иногда с потиром и знаменем; также рукопись французская № 9561, где встречается и женщина-синагога с разодранным свитком ветхого закона (л. 75); а в рукописи латинской той же библ. № 11560 Церковь с потиром, в короне, Синагога также в короне, упадающей с ее головы (л. 4). Замену Церкви ангелами, принимающими в потиры кровь из язв Иисуса Христа, можно видеть на картинах: Флорентинской академии № 64, XIV в., в Уффици; Лоренцо Монако № 16 и в ватиканской пинакотеке Николо Алюнно; также на барельефе XV в. в музее Клюни (№ 511), на церковном облачении XV в. (№ 6536), на лиможской эмали 1503 г. (№ 1578) там же, на ватиканском триптихе XVI в. и в печатном издании жизни Иисуса Христа 1501 г. (ч. IV, л. 123). Дидрон полагал, что чаша в руках Церкви имеет связь с легендой о Граале (sagro catino), т. е. о чаше Тайной вечери, в которую потом, по сказанию апокрифов, Никодим или Иосиф Аримафейский принял кровь из язв Иисуса Христа2312. Возможно, что предание об этой чаше, которая доселе хранится в генуэзском соборе, содействовало ее распространению в изображениях распятия, а эти последние в свою очередь вызывали интерес к развитию легендарных сказаний о ней на Западе. Для православного Востока легенды эти не имели значения: чаша в руках Церкви, или ангела, или просто под ногами Иисуса Христа означала обычный евхаристический потир и таким образом наглядно доказывала, что на литургии в потире содержится та же кровь Иисуса Христа; вот почему на русских антиминсах 1627 г. полагалось изображение престола в виде гроба со стоящим на нем потиром, в который течет кровь из ребра Иисуса Христа, изображенного на заднем плане2313; вот почему также в гравюре требника Петра Могилы (1646 г.) «третья тайна пресв. тела и крови» изображена в виде престола и священника с потиром, в который течет кровь из прободенного ребра Иисуса Христа (л. 20 об. и 443 об.): рисунок относится к 1644 г. (подпись) и носит на себе явственные следы западного влияния, но его идея согласна с православным вероучением.

Разбойники входят в изображение распятия Иисуса Христа уже в V и VI вв. Изредка они пригвождены к крестам гвоздями (иверск. Евангелие), чаще привязаны; а в Евангелии Раввулы – то и другое. Благоразумный разбойник по правую сторону Иисуса Христа в древнейших памятниках изображается чаще в виде молодого человека без бороды, злонравный – с бородой: объясняется это античными понятиями о красоте и соединенной с ней добродетели (καλὸς=αγαθὸς); в памятниках русских – наоборот, так как борода, по русским понятиям, унаследованным от византийцев, один из важнейших признаков образа Божия в человеке. Первый обращает умоляющие взоры к Спасителю, второй с горькой иронией поднимает вверх голову или в унынии опускает ее вниз. Обычным и единственным одеянием разбойников на кресте служит перизома, заменяемая иногда в русских памятниках XVII-XVIII вв., в отличие от перизомы Иисуса Христа, панталонами. Ангел в светлых одеждах над благоразумным разбойником, как символ небесной радости о спасении души последнего, и ангел в черных одеждах над злонравным, как символ скорби о погибшей душе, известны нам по русским памятникам XVIII в. К числу подобных же новшеств принадлежат изображения души благоразумного разбойника – в виде светлого младенца, – вылетающей из уст его и принимаемой ангелом, и души злонравного разбойника – в виде черного младенца, – принимаемой дьяволом (икона XVII в. Максима Яков. Строганова в моск. собр. Силина № 44). Этот последний мотив нередко повторяется в новое время в русских поучительных изображениях кончины праведника и грешника. Впервые он становится известным в западных памятниках XIII-XV вв. в миниатюре рукописи XIII-XIV вв., изданной Грюэль-Энгельманом2314, на картине Николо ди Пьетри (1390) в монастыре Франциска в Пизе2315, на запрестольной иконе Варнавы Моденского2316, во фресках Мазаччо (XV в.) в церкви Св. Климента в Риме2317; в латинской рукописи нац. библ. № 9471 (л. 27); в молитвеннике галереи Мазарини № 209, во французской рукописи нац. библ. № 9561 (л. 177 об.) и на картине Фаддея Гадди в луврской галерее № 188 (дьявол стоит с багром над крестом злого разбойника). Нимб вокруг головы благоразумного разбойника мы встречали лишь изредка на русских иконах позднего времени; надписи их имен находятся на русских иконах и в лицевых Страстях: последние указывают явно на связь иконографических представлений с литературными преданиями о разбойниках. Целый ряд таких преданий в древней и новой письменности служит показателем живого интереса к предмету. Арабское Евангелие детства Иисуса Христа передает, что св. семейство на пути в Египет встретило разбойников Тита и Думаха. Первый из них не пожелал сделать зло путникам и ценой золота смягчил жесткость второго. Тогда Богоматерь сказала Титу: «Бог поддержит тебя десницей Своею и дарует тебе отпущение грехов». А Иисус сказал Матери: «через тридцать лет иудеи распнут Меня в Иерусалиме вместе с этими разбойниками: Тит будет по правую сторону, Думах по левую; и в тот день Тит войдет в рай прежде Меня»2318. В Евангелии Никодима благоразумному разбойнику усвоено имя «Дисмас», злонравному – «Гестас»; характеристика их здесь согласна с подлинными Евангелиями2319. Сказания о них встречаются и в памятниках коптских2320. В славянских рукописях скомбинированы отрывочные сказания древности в виде особых статей о крестном древе, приписываемых иногда Григорию Богослову, или в виде «слова за два разбойника, како зачахуся и распяты на пречистом древе по обе страны Господа нашего Иисуса Христа»2321. В них рассказывается, как разбойники захватили св. семейство на пути в Египет: Богоматерь кормит грудью двух детей разбойников, и в награду за это св. семейство получает свободу: эти-то два младенца и были впоследствии распяты с Иисусом Христом: «и сотворши из честных древ три кресты и водрузиша на соборищи, иде же бе глава Адамова. Древо благоразумнаго разбойника, воздоеннаго Богоматерью, – древо, еже посади (Лот) от трех головней; древо злаго разбойника – древо, его же посади Моисей в мерре горцей… Адам же крестися кровию Господа нашего Иисуса Христа… благоразумный разбойник вниде в рай… другий испаде». «О спутнице Господни разбойнице», т. е. о благоразумном разбойнике, рассказывается особо в приписываемом св. Иоанну Златоусту слове «о воплощении Господни и пришествии Его на общее востание» (рукоп. соф. библ. XV в. № 1248; ср. № 1448–1449) и в новом Маргарите2322. Как в Никодимовом Евангелии, так и в Золотой легенде имена разбойников близко сходны2323; в греческом подлиннике первой иерусалимской рукописи, изданной еп. Порфирием, благоразумный разбойник – Фесда иерихонец, злонравный – Дима галилеянин2324; в рукописи софийской библ. XVI в. № 1479, л. 195, благоразумный разбойник – Араг (?), злонравный – Геста, «еже сказуется изгнание»; в слове о страданиях и крестной смерти Иисуса Христа по рукописям XVI-XVII вв., изданном Кушелевым-Безбородко, – Дизмас и Гевьста2325. В старинных церковных описях благоразумному разбойнику усвояется иногда имя Дижмон2326 (= Дисмас); в лицевых Страстях – Дижмон и злодей – Вгест или Эста2327 (= Гестас). Откуда и как явились эти имена, неизвестно. Попытки произвести их от имен нарицательных, превратно истолкованных, неудачны. Полагают, что имя Дисмас произошло от δυσμάι – запад (винит. пад. δύσμας), каковое слово будто бы подписывалось под изображениями солнца и луны, которые в древнейших распятиях изображались постоянно по сторонам креста Христова над разбойниками2328. С какой бы стороны мы ни взглянули на это объяснение, всюду оно несостоятельно: во-первых, имя это находится уже в актах Пилата или Никодимовом Евангелии, которое явилось гораздо раньше первых изображений распятия2329, следовательно, невозможно говорить о каких-либо надписях на изображениях как первоисточнике имени; во-вторых, не только на древнейших, но даже и на позднейших изображениях таких надписей не полагалось; предположение об их существовании не имеет за собой ни одного факта в памятниках древности; в-третьих, если надпись относилась к солнцу и луне2330, то по общепринятому обычаю древности она не могла находиться внизу – под этими предметами и над головой разбойника; она могла быть расположена или вертикально возле солнца и луны, или вверху над ними, а таким образом исчезает связь подлеположения между ней и разбойником. Имя злого разбойника «Гестас» тот же автор, вместе с Клермоном Ганно, производит от «ἐις τὰς», которое могло стоять (?) перед «δύσμας». По недоразумению слова эти, стоявшие сперва в неразрывной связи (ἐις τὰς δύσμας), были разделены и признаны за два имени разбойников. Как, почему и когда это произошло, автор не говорит, и загадка не разъясняется. На русских иконах Воскресения Христова и на алтарных дверях благоразумный разбойник носит неизвестно откуда взятое имя «Рах»; в иконописных подлинниках – «Варвар»; в этих последних описывается под 6 Мая иконографический образ его: «св. муч. Варвар, иже бе разбойник, власы главные по плечам, рус, брада Козмина, порты едины на нем; а инде (пишут): сед, брада Богословля, риза мученическая, в правой руке крест велик, в левой свиток, а в нем писано: помяни нас Господи во царствии Своем» (подл. О. Л. Д. П. из собр. кн. П.П. Вяземского № 162). В этом описании смешаны иконографические черты двух разных лиц. Крест, свиток и порты – единственная одежда благоразумного разбойника по многим памятникам русским, – признаки благоразумного разбойника, а мученическая риза – другого разбойника, причисленного также к лику святых. На это смешение прямо и указывает ссылка: «инде пишут…» – т. е. в других подлинниках; а в подлиннике И.Е. Забелина XVI в. действительно о разбойнике Варваре под 6 Мая сказано: «сед, брада аки Иоанна Богослова, риза празелень, испод лазорь»2331; но здесь речь идет не о благоразумном разбойнике, а о другом лице, занесенном также и в софийский подлинник (№ 1523): это мученик Варвар-разбойник, живший в каких-то луканских странах, мощи которого, по сказанию греческого Лимонаря, находятся в монастыре горы Келлий в Фессалии или Македонии, недалеко от Мефона Македонского2332. Личность этого последнего в памятниках древней письменности не отличается определенностью; он, по-видимому, смешивается с другим – Варваром Мучеником фракийским, пострадавшим при Юлиане; тем не менее верно то, что Варвар в мученических одеждах не есть благоразумный разбойник, распятый с Иисусом Христом.

Солнце и луна. Иконографические формы их в памятниках христианского искусства довольно разнообразны, но все они восходят своими корнями к классическим прототипам. Солнце и луна, совершающие свое обычное течение, представлялись в классическом искусстве в виде божеств – Илиоса и Селини, – первый на четырех, а второй на двух конях или волах. Ясное отражение этих представлений находим в миниатюре Hortus deliciarum, где солнце изображено в виде юноши в лучистом сиянии (sol), сидящего в колеснице, везомой четырьмя конями (equi solis)2333. В псалтирях О. Л. Д. П.2334 и угличской2335 солнце и луна – юноши на двух колесницах; первую везут два коня, вторую – два вола; они держат в левых руках лучистые диски, означающие солнце и луну, в правых – бичи. В годуновских псалтирях формы те же. но надписи дают понять, что отличия этих двух олицетворений были уже неясны для миниатюриста: колесницу солнца с красным диском везут два вола, а колесницу луны с зеленоватым диском – кони (рукоп. С.-Петерб. Дух. Акад., л. 457 об.). Эта форма олицетворений с колесницами в изображениях распятия неизвестна на Востоке; на Западе мы знаем три примера – один на окладе мюнхенского Евангелия XI в.2336 (колесница солнца с четырьмя конями, луны – с четырьмя коровами по сторонам распятия), другой в рукописи ватиканской библ. из монастыря Фарфа X в.2337, третий на авории нац. библ. XI-XII вв.2338 В памятниках византийских и русских солнце и луна при изображениях распятия имеют вид кругов, профилей лица или бюстов2339. Проф. Пипер полагал, что олицетворения в виде бюстов имели преобладающее значение от IX до XIII вв., а потом почти совсем исчезли, уступив место олицетворениям первого рода2340. Заключение это не оправдывается памятниками византийско-русской древности. В Евангелии Раввулы солнце и луна имеют вид двух кругов; на ампулах Монцы – бюсты, – солнце с венцом на голове, луна с серпом, или солнце – звездочка, луна – серп. Вот, следовательно, три разные формы в древнейших изображениях распятия. В памятниках последующего времени то же разнообразие: в кодексе Григория Богослова № 510 – кру́ги, то же в лобковской псалтири; но в последней находятся также и бюсты; в барбериновой псалтири – профили человеческих лиц; в Евангелии № 74 – звездочка и серп; на авориях и на окладе Евангелия Симеона Гордого – бюсты; в славянской псалтири Хлудова – профиль, вписанный в темный круг; на подвесной пелене Троице-Сергиевой лавры 1525 г. (по фотографии) солнце – лицо en face, луна – профиль; в изображении положения во гроб Иисуса Христа на плащанице ярославского Спасопреображенского монастыря 1539 г. солнце и луна – бюсты в медальонах, из уст их выходят лучи2341; то же на плащанице Успенского собора во Владимире на Клязьме XVI в. В памятниках западных те же формы: иногда солнце и луна – бюсты (диптих Ромула2342, сакраментарий мецский, Евангелие нац. библ.2343, луврский оклад с византийской эмалью2344, гребень XIII-XIV вв., изданный Кайе2345, и др.) с факелами; иногда – го́ловы и ли́ца2346; иногда солнце – пламенная звездочка, луна – лицо с серпом (лат. молитв. нац. библ. № 1161, л. 123). Все эти формы имеют античное происхождение; но их значение в памятниках христианства иное; в частности, присутствие их на картинах распятия не имеет никакого отношения к мифологии. Мы не находим достаточных причин объяснять фигуры солнца и луны в смысле символических указаний на две природы Иисуса Христа2347, или видеть в них символы Самого Иисуса Христа (солнце) и Церкви (луна)2348, или, наконец, победу ночи над днем, луны над солнцем, о чем говорят памятники западноевропейской поэзии2349, и считаем их выражением евангельского повествования о помрачении солнца. По рассказу синоптических Евангелий, перед смертью Иисуса Христа на кресте «была тьма от 6-го до 9-го часа» (Мф. 27:45; Мк. 15:33; Лк. 23:44–45), объясняемая тем, что тогда, по выражению ев. Луки, померкло солнце. Это-то померкшее солнце и вошло в картину распятия. Откуда же луна? В рассказе о распятии Иисуса Христа она не упоминается. Предположить, что вслед за помрачением солнца должна обнаружиться луна, художники едва ли могли, так как во время иудейской пасхи, когда произошло распятие, луна не могла быть видима днем. По всей вероятности, художники переносились мыслью от катастрофы при распятии к другой катастрофе, имеющей последовать при втором пришествии Христовом и Страшном суде. Как во время суда над Вавилоном, предызображающего Страшный суд, не дают света ни звезды небесные, ни Орион (ρίον – ненастное созвездие), ни луна, и меркнет солнце (Ис. 13:10), так и в день последнего суда солнце померкнет и луна не даст света (Мф. 24:29; Мк. 13:24; Лк. 21:25). Комментарий к такому истолкованию луны находится в русском иконописном подлиннике сводной редакции и в русских гравюрах2350, где солнце и луна в изображении распятия описываются теми же словами, какими в Новом завете описывается состояние их на Страшном суде: «солнце померче, луна в кровь претворися» (Деян. 2:20; Откр. 6:12). Такая ассоциация представлений проходит во многих памятниках древней письменности и искусства. Страшный суд произойдет на Голгофе; здесь будет поставлен крест Христов, ибо где совершилось спасение людей, там должен быть и суд. Как при распятии Иисуса Христа был трус по всей земле и воскресение мертвых, так то же последует и при суде2351. Отсюда, как при суде являются солнце и луна, так и при распятии Иисуса Христа; отсюда и в церковных песнопениях говорится о помрачении не одного только солнца, но вообще светил небесных при распятии Иисуса Христа (трипесн. во вторн. 5-й нед. по пасхе песнь 9, троп. 1; также Непорочны вел. субб., ст. 107). В некоторых памятниках, как в славянской псалтири Хлудова, солнце имеет темный цвет; большинство же памятников не дает точных выражений помрачения солнца и луны. В памятниках западных иногда солнце и луна (погрудные изображения) закрывают руками свои лица: в этой подробности можно видеть как намек на отсутствие света2352, так и указание на печаль и сострадание твари своему Создателю2353 и на величие Бога, перед которым даже светила небесные утрачивают свой блеск.

В византийских и русских распятиях возле головы Иисуса Христа изображаются ангелы паря́щие: иногда они закрывают свои лица, иногда как бы удаляются в страхе; иногда они являются в виде бюстов, как на крестах Авраамия Ростовского и Варлаама Хутынского. Присутствие их здесь служит признаком того же идеального отношения к предмету, какое прекрасно выражено в словах церковной песни: «Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным; предходят бо сему лицы ангельстии… лица закрывающе. Небесныя силы, наряду с видимым миром, состраждут Творцу миров видимаго и невидимаго».

Страна смерти и ада подчиняется общему перевороту природы: в момент смерти Иисуса Христа мертвые восстают из своих гробов. Замечание подлинного Евангелия об этом предмете (Мф. 27:52–53) заставляло иногда византийских и русских художников присоединять к изображению распятия и воскресение мертвых, как это видим в Евангелиях парижском (№ 74), сийском и др. памятниках. Миниатюра славянской псалтири Хлудова представляет в числе воскресших Карина и Лицеоша. Лица эти становятся впервые известными из Евангелия Никодима, где они названы сыновьями Симеона Богоприимца Карином и Левкием2354. По записанному здесь рассказу, Иосиф Аримафейский для подтверждения факта воскрешения мертвых, после смерти Иисуса Христа на кресте, предложил Анне и Каиафе вместе с Гамалиилом отправиться к самим воскрешенным и выслушать их рассказ о событии. Так и было сделано. Карин и Левкий потребовали хартии и подробно изложили, как Иисус Христос сошел во ад, где находились ветхозаветные праведники; как смутился сатана и его слуги и как, наконец, праведники были изведены из ада; в числе воскрешенных были и они, Карин и Левкий. Арх. Михаил послал их в Иерусалим для молитвы и прославления воскресшего Иисуса Христа и т. д.2355 Таким образом, миниатюра хлудовской псалтири дает явное доказательство того, что у нас в XIII-XIV вв. было уже известно Евангелие Никодима.

Остальные подробности древних изображений распятия не требуют особых разъяснений. Город Иерусалим при этих изображениях появляется вместе с первыми распятиями: он имеет вид то прямой стены, даже с бойницами, то круглой крепости, то шаблонных палат, то, наконец, большого города с башнями и даже минаретами, как в русских памятниках XVII-XVIII вв. Храм иерусалимский с разодранной в нем завесой встречается в памятниках русских, по-видимому, не ранее XVII в. Мотив завесы одной восходит своим началом к средним векам и известен нам по миниатюре рукописи Hortus deliciarum (см. выше, рис. 165). Изображение этимасии над распятием мы встретили на окладе Евангелия Симеона Гордого; но так как здесь, по всей вероятности, мы имеем копию с греческого оригинала, то ее начало (в композиции распятия) должно быть относимо к более древнему времени. В памятниках XVI-XVIII вв. над распятием появляется изображение Бога Отца в образе старца, иногда в облаках, и Св. Духа. Разделение одежд Иисуса Христа входит в композицию распятия в VI веке.

В русских памятниках XVI-XVIII вв. находим новые композиции распятия, не имеющие прототипов в византийской древности. Сюда относится прежде всего распятие в лоне Отца. Бог Отец держит в своих руках концы поперечной балки креста с распятым на нем Спасителем; над крестом Св. Дух. Общая форма распятия при этом видоизменяется: титло креста опускается; возле креста изображаются иногда херувимы; Сам Иисус Христос – с крыльями, которые прикрывают Его чресла. Таково миниатюрное изображение в рукописи Вахрамеева XVII в. и в лицевой Библии публ. библ. XVIII в. (Толст. 1, № 24)2356. Композиция эта известна в России уже с XVI в.: такая икона написана была иконописцами для московского Благовещенского собора после пожара 1547 г. и, как дело необычайное, вызвала протест со стороны дьяка Висковатого. Дьяк видел в этом изображении западное мудрование и ссылался на латинян, которые думали, что тело Иисуса Христа на кресте херувимы от срамоты покрывали. Отцы Собора, созванного для разрешения споров по поводу вновь написанных икон, старались оправдать эти новшества ссылками на Евангелие Иоанна и сочинения Дионисия Ареопагита: о том свидетельствует Иоанн Богослов: «Бога никто же виде нигде же; Единородный Сын, сый в лоне Отчи, той исповеда. Сие прообразует, яко плотию распялся и пострадал Христос Бог наш, а Божество Его без смерти пребывало… По великому Дионисию Ареопагиту, описуются два крыла багряныя, понеже Иисус Христос душу словесную и умную приял»2357. Однако какими бы теоретическими соображениями мы ни оправдывали этих композиций, остается вполне вероятной фактическая сторона протеста против них: распятие в недрах Отца впервые появляется в памятниках западных XII-XIII вв. и удерживается на Западе даже в XV-XVI вв., как это можно видеть в гравюрах Аженкура и Дидрона и во многих других памятниках2358. Объяснить происхождение крыльев распятого Спасителя трудно. Они не суть крылья окружающих Христа херувимов, но Его собственные, прикрепленные к плечам Иисуса Христа. Изображения этого рода на памятниках по большей части стоят рядом со сценами создания мира и выражают собой конец Ветхого завета в противоположность его началу, а также, быть может, указывают и на всеобщий конец мира; по крайней мере известно, что подобные изображения писались на иконах Страшного суда2359. Ввиду этого необходимо обратить внимание прежде всего на иконографические формы Творца мира. На памятниках древнейших Творец мира никогда не изображался с крыльями. На древнехристианских саркофагах (создание Евы), в миниатюрах рукописей (пентатевх лорда Ashburnham’а VII в., венское Бытие, две Алкуиновы Библии в Лондоне и Бамберге, Библия в римской церкви Св. Павла), в мозаиках (палатинская капелла, Монреале) Творец изображается то в виде мужа с бородой, то в виде юноши, бюста или одной руки2360. Даже в памятниках XV в., каковы Библии в переводе Коместора в нац. библ. (№ fr. 5. 8; cf. 9561), Бог Творец является или в виде старца, или средовека. Иконописный греческий подлинник также не знает Творца с крыльями. Начало этого последнего типа скрывается в памятниках поздней эпохи. У нас в России он появился, вероятно, в XVI в. От XVII в. дошли до нас и памятники его в лицевой Библии Кореня и в рукописи Вахрамеева. Из рукописей он перешел на иконы. На иконе Св. Троицы XVII в. в С.-Петербургской Духовной Академии (из собр. графа Строганова) Творец – ангел с крыльями, в простом нимбе. Но что Он есть Сын Божий, это ясно из первого изображения начала миротворения, где представлено небо с престолом Божиим: на небе – Бог Отец, ниже сходит на землю Св. Дух; остается признать в ангеле-Творце Сына Божия. Форма эта едва ли могла явиться здесь под влиянием центрального изображения Св. Троицы в виде трех ангелов; ибо в этом случае остался бы необъяснимым тот факт, почему в изображениях событий ветхозаветных, следующих за творением мира, на той же иконе Бог является уже не в виде ангела. Очевидно, тут нужно искать другую причину, тем более что в других памятниках творения, где Творец изображается с крыльями, совсем нет изображения Св. Троицы в виде трех ангелов, явившихся Аврааму: такова икона Мироздания в музее Киевской Духовной Академии № 109, где ангел создает Еву из ребра Адама2361. На алтарных северных вратах XVII-XVIII вв. в музее Академии художеств № 287 в сценах творения мира Творец представлен в виде юноши с крыльями, а в дальнейших сценах, начиная с жертвоприношения Каина и Авеля, Бог-старец в восьмиугольном нимбе. На иконе XVIII в. в том же музее № 2 Творец мира – старец; в композиции «почи Бог в день седьмый» Он лежит на одре; по одну сторону Его – распятие в лоне Отца, а по другую – Сын Божий с крыльями в ореоле; последняя из этих сцен, повторенная также на иконе № 4, означает посланничество Сына на дело искупления людей. Из этих памятников ясно, что начало мира и падение человека вызывало в художниках представление об искуплении человека и, быть может, о кончине мира, а отсюда форма Творца с крыльями перенесена на Искупителя. Творцу мира усвоены крылья, вероятно, потому, что в Нем видели второе лицо Пресв. Троицы – Слово Божие или Сына Божия. Мир создан словом Божиим (ср. Пс. 32:6), а наименование Слова усвояется Сыну Божию: «вся тем (Словом) быша, и без Него ничтоже бысть, еже бысть» (Ин. 1:3; Кол. 1:16). Мысль эту повторяет никейский символ веры и некоторые из древних церковных писателей2362. Отсюда в памятниках средневековых, если Творец мира изображается не в виде Троицы, то Он представляется в типе Иисуса Христа2363, и только с XV-XVI вв. Ему усвоен тип старца Иеговы. Но Сыну Божию в Ветхом завете усвояется наименование ангела Иеговы2364. Пусть Творец мира в Библии не назван прямо этим именем; однако оно может быть приложено и к Нему. По смыслу ветхозаветных изречений ангел Иеговы, или ипостасное Слово и премудрость Божия, был при сотворении небес, был художником и радостью перед Богом (Притч. 8:27,30). Ангел Иеговы есть Бог хранитель человека (Быт. 48:15–16), Бог Авраама, Исаака и Иакова (Исх. 3:2,6), ангел, в котором имя Иеговы (Исх. 23:20,23). Отождествить ангела Иеговы и Творца мира было очень легко; а отсюда легко усвоить Творцу и общепринятый в иконографии атрибут ангела – крылья. Но этот Творец есть и вместе с тем и «ангел великого совета, чуден, советник, Бог крепкий, властелин, князь мира, отец будущего века» (Ис. 9:6). «Его начальство на раме Его», т. е., по изъяснению Василия Великого, царство и могущество на кресте, ибо вознесенный на крест, Он всех привлек к себе (Ин. 12:32)2365. Если уже одно подлеположение картин творения мира и распятия до известной степени оправдывает изображение распятого с крыльями, свидетельствующими о тождестве последнего с Творцом, то наименование Искупителя ангелом великого совета доставляло новое побуждение удержать эти крылья в изображении распятого Иисуса Христа. Изображение ангела великого совета – явление обыкновенное в греческой иконографии; Дидрон указал его в стенописях Мистры, в Метеорах и в храмах афонских. Греческий подлинник рекомендует изображать его (ἄγγελος μεγάλης βουλῆς) в боковой (СВ) алтарной апсиде2366. Известен он сверх того и в памятниках русских (иконы). Форма его: ангел с крыльями, в драгоценном далматике, в восьмиугольном нимбе. Эта форма представления распятия, как видно из вопросов и ответов по делу Висковатого, была неясна со стороны своего происхождения и внутреннего значения не только для обыкновенных мирян, но даже и для русских богословов XVII в. В какое время появилась она и не имеет ли той или другой связи с гностическими представлениями о Творце мира и Мессии, сказать не можем2367. Сходную композицию представляет изображение «Ты еси иерей во век по чину Мелхиседекову». Намек на нее есть в том же розыске по делу Висковатого2368. Одна такая икона XVII в. находится в музее С.-Петербургской Духовной Академии и одна в Академии художеств (рис. 166)2369.

166. Икона музея Академии художеств «Ты еси иерей».

В лучистых сферах или в ореоле из двух на́крест положенных прямоугольников с сияющими звездами и символами евангелистов изображен Великий Архиерей Иисус Христос, в саккосе и митре, в восьмиугольном нимбе, с благословляющими руками2370; внизу крест, на котором распят херувим; на верхней оконечности креста сидит юный царь, в латах, с короной на голове, с ножнами или мечом в руках. Икона выражает мысль о пророческом, первосвященническом и царском служении Иисуса Христа. Распятый на кресте есть тот же ангел Иеговы и ангел великого совета, который, выполняя пророческую миссию научения людей, по словам Василия Великого, открыл миру великий совет Божий, сокровенный от веков и неявленный иным родам (Кол. 1:26), возвестил и явил неисследованное свое богатство язычникам, чтобы и они стали сонаследниками, составляющими одно тело2371. Но этот ангел великого совета есть в то же время властелин, князь мира, Бог крепкий: поэтому он является на иконах в виде вооруженного царя, в латах, с мечом. Царское достоинство усвояется Спасителю как в Ветхом, так и в Новом завете: Он царь сионский, который будет управлять народами железным жезлом (Пс. 2:6); Он Владыка народов вечный (Мих. 5:2; Дан. 7:14); вождь воинства Господня (Нав. 5:13–16); сильный в бранях (Пс. 23:7–10). По преданиям древнеиудейским, ангел Иеговы – высший Метатрон есть хранитель и страж мира, равный по своей силе и могуществу schaddai… князь и владыка всего сотворенного, старейший в доме Иеговы, князь закона, мудрости, силы, славы, храма, князь царей, господ, высоких и превознесенных на небе и на земле2372. В Новом завете Спасителю усвояется престол Давида и вечное царство (Лк. 1:32–33); Он имеет всякую власть на небе и на земле (Мф. 28:18) и все покоряет себе (Флп. 3:21); Он Царь царствующих и Господь господствующих; из уст Его исходит меч, чтобы им поражать народы (Откр. 17:14; 19:15–16). Он сидит на кресте2373, потому что Он через крестную смерть был превознесен и получил имя выше всякого имени (Флп. 2:7–12; Евр. 1:4) Искупитель есть не только Царь, но и первосвященник – иерей по чину Мелхиседекову (Евр. 7:21), принесший себя в жертву за людей (Евр. 9:9–28) и таким образом примиривший людей с Богом; поэтому Он изображается в одеждах новозаветного святителя – совершителя бескровной жертвы; в таком виде Он является в стенописях, на иконах и в греческом подлиннике2374. Окончив свое служение миру, Иисус Христос вознесся со славой на небеса: открылись небесные врата для входа Царя славы и Господа сил (Пс. 23:7–10), и Он воссел на престол одесную Бога Отца. Мысль эта выражена в рассматриваемой композиции изображением небесных врат, престола на облаках с сидящими на нем Отцом Старцем и Сыном Царем. От уст Бога Отца исходит дыхание, и в нем Св. Дух, нисходящий на главу Первосвященника Иисуса Христа. Такова идея этой догматическо-символической композиции2375.

Распятие в композиции «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седьмь» (Притч. 9:1). Идея Софии Премудрости Божией имеет разнообразные выражения в памятниках искусства: то приурочивается она к Спасителю, имеющему вид огнезрачного ангела (новгородская София), то к Богоматери (киевская)2376, то к двенадцатилетнему Иисусу Христу, поучающему в храме иерусалимском2377, то к Иисусу Христу, раздающему св. хлеб и чашу2378. В памятниках XVI-XVIII вв. – на иконах и в стенописях появляется новая композиция Софии, о которой наиболее полное понятие дают изображения в стенописях ярославских храмов Иоанна Предтечи (в Толчкове)2379 и Иоанна Златоуста в Коровниках (рис. 167). Основная тема ее выражена в книге Притчей: «премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь, закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу» (Притч. 9:1 и след.). Премудрость, по принятому здесь толкованию, означает Бога; дом – Богоматерь, столпы – семь таинств и семь Вселенских Соборов. Вверху представлен Бог Отец в облаках на троне; у подножия Его Св. Дух, от которого идут к сидящей Богоматери семь лучей; они означают, как видно из надписей, семь даров Св. Духа: премудрость, разум, совет, крепость, ведение, благочестие, страх Божий. Ниже Богоматерь, окруженная сонмом дориносящих ангелов: под нею сень, утвержденная на семи колоннах, с надписью на архитраве: «и утверди столпов седмь». К колоннам прикреплены свитки, в которых перечислены таинства и Соборы, произвольно скомбинированные: крещение и 3-й Собор, миропомазание и 2-й Собор, покаяние и 4-й Собор, священство и 6-й Собор, брак и 7-й Собор, елеосвящение и 5-й Собор.

167. «Премудрость созда себе дом». Из стенописей ярославской церкви Иоанна Златоуста.

На средней колонне, со свитками – причащение и 1-й Собор – изображен распятый Иисус Христос; над головой Его надпись: «тело и кровь Господня», а по сторонам: «и черпа в чаши своей вино и уготова свою трапезу». У подножия креста Соломон, автор книги Притчей, в царском далматике и короне, с книгой, в которой написано: «премудрость созда…» и т. д. Колонны и престол утверждены на изящном овальном пьедестале с надписями: «ветхаго и новаго завета Божественныя церкви основание мученическая кровь, апостолов проповедь, пророческое учение, камень веры Христос, на сем камени созда церковь Свою». Вверху над колоннадой написано: «глава церкви Христос». На полях десять групп святых в облаках: пустынножителей, мучеников, мучениц, преподобных, праведных с Иоакимом и Анной во главе, исповедников, святителей, царей и князей, пророков с Иоанном Предтечей во главе (в свитке его: «посла своя рабы созывающи…») и апостолов, во главе которых ап. Павел со свитком («и требующим ума рече: приидите, ядите мой хлеб и пийте…»). Под этими ликами внизу шесть групп обыкновенных людей, не святых, с надписью: «собрани вси языцы»; они находятся на земле и преклоняют колена перед церковью = колоннадой. Итак, целое изображает церковь, основанную Иисусом Христом на незыблемом основании. Ни в византийской древности, ни в русской до XVI-XVII вв. нет таких памятников, с которыми можно было бы поставить в генетическую связь эту композицию. Мы не встречали ее даже в греческих памятниках XVI-XVIII вв. Тождественные изображения на Западе нам также неизвестны; лишь отчасти сходный мотив композиции мы знаем в латинской Библии нац. библ. XII в. № 11560, где в объяснение слов «премудрость созда себе дом» на листе 46 изображен храм в стиле романо-византийской архитектуры, опирающийся на головы семи духовных лиц, одетых в католические одежды. Там же вверху изображен процесс созидания дома Премудростью: работники поставили семь столпов с капителями; сама Премудрость имеет вид женщины с книгой в руках, с покрывалом на голове, без нимба. Столпы эти, по аналогии с вышеприведенным изображением, следует понимать в смысле представителей католической иерархии.

Распятия в гравюрах описаны и изданы Д.А. Ровинским2380. Одни из них повторяют старинную русскую форму (№ 901), с незначительными изменениями (солнце, луна и звезды в облаках, № 911), иногда с хвалебными виршами в стиле XVIII в., как на картине Алексея Зубова2381, или надписями иного рода: «аще аз вознесен буду от земли, вся привлеку к себе; кресту Твоему покланяемся Владыко… Распят бысть Господь наш И. X. в лето 5533 Марта в 30 день, в царство Тиверия Кесаря при понтийстем Пилате»2382 и др. Здесь встречаются распятия с праздниками и таинствами в ветвях крестного древа2383, распятия, взятые из Библии Пискатора и из других западных источников. Из всех гравюр резко выделяется картина распятия, в которой выражены вместе и плоды крестной смерти Иисуса Христа. В издании Д.А. Ровинского указаны две такие гравюры: на одной из них поставлено имя мастера Василия Андреева, на другой (из Соловецкого монастыря) – 1690 год2384. Оно же в стенописях ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (южный притвор)2385, на иконах тверского музея2386 и псковской церкви Св. Георгия (латышской). Изображен крест с распятым на нем Спасителем в терновом венке. На четырех оконечностях креста написано: высота, широта, долгота, глубина. Внизу под крестом Голгофа с Адамовой главой. В пригвожденных руках Спасителя разодранные свитки с (стертыми) надписями. Концы крестного древа расцвели: от косой перекладины креста идут вверх и вниз ветви, оканчивающиеся букетами; из одного букета (внизу направо) выставляется рука с молотом и угрожает аду, представленному в виде огненной пасти чудовища, прикованной цепью к нижнему концу креста и наполненной демонами и грешниками; в другом букете с той же стороны (выше) стоит ангел с двумя лестницами в руках (принадлежность распятия и снятия тела Иисуса Христа с креста); в соответствии с ним в букете с левой стороны ангел принимает в потир кровь из прободенного ребра Иисуса Христа; тот же ангел держит в другой руке трость, копье и другие орудия страдания. От длинной поперечной балки креста идут многочисленные ветви вниз и вверх: направо – ветвь, идущая вниз, с букетом, оканчивается рукой, которая, держа меч, поражает сидящую на коне смерть. Налево – другая рука держит венец над пятиглавой церковью московской архитектуры, с маковицами: в этой церкви изображены четыре евангелиста и над ними, в закруглениях стенных фас, четыре символа евангелистов; около церкви (направо) мертвые встают из гробов. Ветви, идущие вверх от этой балки, образуют восемь роскошных букетов, в которых помещены орудия страданий, поддерживаемые восемью ангелами, – копье и трость, темница, столп с бичами, две руки, сосуд, терновый венец, хитон и Нерукотворенный образ. Здесь, в верхней части картины, представлены небесные сферы в виде облаков с солнцем, луной и четырьмя ветрами, а вверху – рай в виде вертограда, в котором находятся: Господь Саваоф с державой, Св. Дух и ангельские силы. От верхнего конца креста исходит ветвь, оканчивающаяся рукой, которая посредством ключа отпирает райские двери. Основная мысль картины ясна: Бог Отец в своем предвечном совете благоизволил послать в мир возлюбленного Сына. Спаситель претерпевает крестную смерть, побеждает дьявола и смерть, созидает церковь, утвержденную на Св. Евангелии, и отверзает людям двери рая. Мотив картины – процветшее древо креста – мог быть внушен художнику многочисленными песнопениями православной церкви; многие детальные формы картины были даны в искусстве византийском и древнерусском; архитектурные подробности храма явились под влиянием наблюдения современной художнику русской действительности. По-видимому, отсюда один шаг до заключения о русском самобытном создании картины. Однако же такое заключение было бы слишком поспешно. Композиция эта известна и в памятниках западной иконографии; такова картина из собрания Соммерара в парижском музее Клюни2387. Здесь на первом плане – распятый Спаситель; под крестом – скелет (Адам?) и возле него группа ветхозаветных праведников (в числе их Ной с ковчегом); к продольной балке креста прикован сатана, которому угрожает рука с молотком, исходящая от того же креста. В верхней части креста две ветви, означающие прозябение крестного древа; от левого конца креста опускается вниз рука и возлагает венец на женщину: женщина эта есть олицетворение Церкви; она принимает в потир кровь из ребра Иисуса Христа; возле нее четыре евангелиста; другая рука, с правой стороны, поражает Синагогу, представленную в виде сидящей на осле женщины с завязанными глазами (нравственное ослепление иудеев), со знаменем в руке, на котором изображен рак (символ закоснения?); вверху – третья рука отпирает ключом двери рая. Не может быть ни малейшего сомнения в том, что здесь та же самая основная мысль, что и в нашем памятнике: силой креста поражается дьявол, попирается смерть, устраняется сень Ветхого завета, утверждается на четырех евангелистах Церковь, питаемая кровью Иисуса Христа. Русский художник, знакомый с этой или подобной ей западной картиной, справедливо рассудил, что некоторые детали ее не совсем понятны для русских, и потому постарался видоизменить их: олицетворение Церкви он заменил пятиглавым храмом, олицетворение Синагоги – изображением смерти и дополнил картину рая подробностями, общераспространенными в русской иконографии XVII в. (Бог Отец и праведники в раю, обнесенном стеной). Невозможно допустить, чтобы тождество идеи и сходство форм в памятниках русских и западном было делом случайным: между ними необходимо признать генетическую связь. Оригинал на Западе, подражание – в России. В подтверждение этого достаточно указать на то, что в России это изображение явилось не ранее второй половины XVII в.; а на Западе композиция эта известна была уже в XV в. К этому столетию относятся как картина Соммерара, так и другой датированный памятник скульптуры в тимпане западного входа главной церкви в Ландсхуте (между Мюнхеном и Ратиссбонном) 1435 г.: здесь тот же мотив, что и в описанных памятниках: те же четыре руки креста, из которых одна отпирает двери рая вверху, другая сокрушает ад, третья поражает идола и ниспровергает венец Синагоги, четвертая благословляет патрона церкви Мартина2388. Русскому художнику принадлежит честь приспособления этой композиции к русским понятиям при помощи тех наличных средств, какие доставляла ему русская иконография XVII в. Не только основной мотив его картины, но и все детали ее он мог заимствовать из готовых иконографических источников: и церковь пятиглавая, и смерть, и ад повторяются множество раз на русских памятниках, более древних, чем разбираемая картина. Что касается орудий страдания Иисуса Христа, то они требуют особого разбора.

В русской иконографии XVII-XIX вв. картина распятия осложняется нередко целым рядом орудий страдания Спасителя и других элементов, имеющих связь с историей страданий. В сийском подлиннике (л. 212) рядом с распятием обычного типа поставлено следующее: Иисус Христос стоит без нимба; в деснице Его четырехконечный крест, к которому в пункте пересечения балок прикреплен терновый венок; в шуйце трость и копье с губкой; внизу лестница, гвозди, молотки, сосуды, клещи, копье, три пучка прутьев, жезл (?), колонна с бичом, петух, кисть руки и бюст неизвестного лица; иногда добавляются сосуды, мешок с высыпающимися из него деньгами, фонарь, рука, потир, туника, Нерукотворенный образ, жребии, бердыши, меч, лентий и цепь, как на русских антиминсах XVII-XIX вв. в композиции положения Иисуса Христа во гроб2389. Их можно встречать часто, хотя и не в одинаковом количестве, на крестах живописных2390 и металлических, на иконах2391, в лицевых Страстях (напр., в списке С.-Петерб. Дух. Акад. № А11/139, л. 173) и даже в теоретическом иконописном подлиннике2392. Происхождение их западное: прозрачный намек на то дает помещаемый иногда среди орудий страдания Нерукотворенный образ. Восточное предание, связывающее происхождение этого образа с личностью Авгаря, царя эдесского, не могло дать православному художнику никакого повода поставить его рядом с орудиями страданий. По сказаниям же западным, Спаситель, идя на вольную страсть, отер свое истомленное лицо убрусом, данным Ему Вероникой; на убрусе отпечатлелся Его лик, который и был передан Веронике2393. Связь этого предания с историей страданий очевидна. Независимо от этого на Западе сохранились памятники, отчасти датированные, которые убеждают в том, что в западной иконографии те же орудия страданий, в тех же самых иконографических формах появились гораздо ранее, чем у нас. Там они стоят в связи с мессой Григория Великого и композицией Pietà2394; первую, хотя не в полном виде, находим в сийском подлиннике, вторую – на наших антиминсах. Западные примеры первого изображения XV-XVI вв. обозначены выше в главе о Тайной вечере. Любопытнейший пример второго – картина Pietà неизвестного художника 1404 г. во флорентинской галерее Уффици (зал Лоренцо Монако, 1318): здесь – две кисти рук, голова, венок, копье, рука с деньгами, рука с мечом, на котором видно ухо, лобзание Иуды, бюсты ап. Петра и служанки, гвозди, столп с двумя бичами, петух, руки умываемые, клещи, молоток, губка на древке; вверху солнце и луна и пеликан с птенцами в гнезде, устроенном в ветвях, выросших из верхнего конца креста; внизу несколько сосудов, в том числе потир. Нет нужды приводить другие западные изображения2395. Значение этих элементов легко понять: некоторые из них прямо обозначены в евангельском рассказе о распятии, другие дополнены на основании личных соображений художников и преданий: лестница, молотки, гвозди – орудия пригвождения; клещи – снятия тела Иисуса Христа с креста; колонна, бичи и прутья – орудия поругания; рука и деньги – эмблемы предательства Иуды; другая рука – эмблема заушения; две руки над сосудом – Пилатово умовение рук; фонарь – орудие предательства в Гефсиманском саду; меч и ухо – отсечение уха раба первосвященника; бердыши – вооружение воинов, взявших Иисуса Христа в Гефсиманском саду; петух – символ отречения ап. Петра; он же играет роль в апокрифических рассказах о Тайной вечере и об Иуде2396. На Западе явились они в иконографии в эпоху усиленной разработки тем, относящихся к страстям Христовым (XV-XVI вв.); в России – в эпоху сильного распространения западных гравюр и лицевых Страстей.

История иконографии распятия на Западе тесно связана с византийской. Распятия на дверях Сабины и на британской таблетке находятся на территории западной и, по всей вероятности, предназначались для христиан Запада, но средневековая история распятий имеет свой исходный пункт не в них. Ампулы и энколпии Монцы ведут свое происхождение с Востока. И что особенно важно – они не могут быть отнесены к числу предметов, случайно занесенных на Запад и стоящих особняком среди других памятников. Эти другие памятники также очень близки к византийским, особенно в древнейшую эпоху до IX в., с чем соглашается даже и Штокбауер2397. Число их невелико. С 1594 г. стало известно распятие, открытое Бозио в катакомбах Юлия или Валентина на Фламиниевой дороге в Риме2398. Крест утвержден на Голгофе; Спаситель в безрукавном колобии, с открытыми глазами и немного склоненной головой; руки прибиты к кресту гвоздями, ноги покоятся на подножии креста; вверху на особой дощечке надпись: «IESUS REX IUDEORUM»; по сторонам титла – солнце в виде лица en face и луна – профиль с серпом (luna): от них исходят на Спасителя лучи. Возле креста стоят – Богоматерь с воздетыми руками и Иоанн Богослов с книгой и благословляющей десницей; позади креста – зубчатая стена Иерусалима. Фреска эта, несмотря на то что находится в катакомбах, не может быть отнесена, по соображениям историческим и археологическим, к древнейшей эпохе христианства. В древнейших перечнях катакомб катакомбы Валентина не упоминаются, и первые известия о них едва ли восходят ранее VII в.2399 Да и в древнейших катакомбах, которые были посещаемы в средние века, иногда встречаются позднейшие исправления первоначальных катакомбных фресок и даже вновь сделанные изображения. Кинкель относил фреску распятия к XI в.2400, Штокбауер признал ее даже более поздней и сопоставил с фреской Джунты Пизанского в церкви Франческа в Ассизи XIII в.2401, хотя между ними нет почти никакого сходства: в Джунтовой фреске Спаситель мертвый, тело обвисло, изогнуто и перевязано одним лентием; вверху масса ангелов, из которых одни в скорби закрывают свои лица, другие принимают в чаши кровь из язв Иисуса Христа; внизу две толпы народа и сам Франциск у подножия креста. Большинство специалистов относит катакомбную фреску к VII-VIII вв.2402; в пользу этого говорит стиль, чуждый всякой условности, художественно исполненные фигуры, хорошо драпирующиеся одежды. И стиль, и композиция вполне согласны с древнейшими изображениями восточных распятий2403. Сходное изображение в мозаиках древней капеллы Марии у Яслей VIII в.2404, надпись: «J. Ν. R. J.», солнце в виде круга с восемью лучами, луна в виде серпа; два воина – один с губкой, другой с копьем. Простая и сходная с предыдущими композиция распятия во фресках подземной церкви Св. Климента в Риме ΧΧΙ вв.2405, но Иисус Христос с лентием на чреслах. Во фресках Урбана2406 XI в. Спаситель среди двух разбойников; два воина – Логин с копьем и Кальпурний с губкой; двое предстоящих; вверху два ангела; особенность – терновый венок2407 на голове Иисуса Христа, титло «J. Ν. R. J.». Во фресках S. Angelo in Formis2408 сцена распятия живая: кроме двоих предстоящих, по сторонам креста две большие толпы народа с воинами; Логин со щитом и жестом, как в памятниках византийских; налево разделение одежд Иисуса Христа; вверху солнце (стерто) и луна (бюст). Простая схема распятия в стенописях церкви Св. Георгия в Оберцелле2409. Наиболее оживленное, в ряду памятников древнейших, распятие в мозаиках апсиды римской церкви Св. Климента XI-XII вв.2410: крест четырехконечный; ноги Иисуса Христа покоятся на золотом подножии и прибиты двумя гвоздями; на чреслах Иисуса Христа широкий лентий; на всех концах креста изображены голуби (13). Предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов: первая в голубой тунике и багряной раззолоченной пенуле; второй в красноватой тунике и голубом иматии. Вверху небо, из которого выступает рука Божия, держащая венок над крестом. Корень дерева пустил ростки, разбегающиеся по всей апсиде. Под ним внизу четыре реки, из которых пьют два оленя; еще ниже двенадцать агнцев с агнцем Иисусом Христом в центре. Древнехристианская символика сочеталась здесь с историческим изображением акта человеческого искупления; и это единственный пример резкого уклонения распятия от общепринятой в рассматриваемый период схемы.

Из произведений западной резьбы обращает на себя внимание ватиканская таблетка IX в.2411: на четырехконечном кресте стоит прямо Спаситель, с открытыми глазами, с лентием на чреслах; двое предстоящих; над головой Иисуса Христа надпись: «ego sum IHSUS Nazarenus rex iudeorum»; тут же солнце и луна – бюсты с факелами (?) в руках; под крестом – волчица, питающая своими сосцами Ромула и Рема, с подписью: «Romulus et Remus a lupa nutriti». Последняя из этих черт, очевидно, свойственна Западу, а не Востоку; тем не менее и в этом памятнике, хотя бы изготовленном западным художником, заметны следы византийского влияния в крестообразном нимбе Спасителя, в форме надписи и в изображении Богоматери с Младенцем среди двух шестикрылых серафимов на обороте таблетки2412.

Множество средневековых западных распятий, скульптурных и эмалевых, издано и описано специалистами; приводить их здесь было бы совершенно излишне2413. Миниатюры западных рукописей IX в. представляют Иисуса Христа на кресте еще живым, солнце и луну в виде бюстов – первое в короне, вторую с серпом; у подножия креста иногда извивается змей. Таково распятие в Евангелии нац. библ. IX в.2414 В сакраментарии гелонском IX в.2415 вверху распятия ангелы парящие и надпись: «IC. XPS» (греческая); Иисус Христос в крестообразном нимбе; ноги Его по древнему обычаю прибиты двумя гвоздями; из ран истекает обильно кровь. В сакраментарии мецском2416 IX в. солнце – красный бюст мужчины, луна – синий – женщины. Диптих XI в. в Эрмитаже: солнце и луна в сцене распятия имеют вид бюстов (шкап II, № 60). Там же сосуд Оттона III (шкап II, № 44): солнце и луна – цельные фигуры во весь рост; первое с факелом в руке, вторая с серпом на голове. Одна сторона этого сосуда издана в Указателе, составленном проф. Кондаковым (рис. 26, стр. 156).

Таблица Бейсселя, составленная на основании миниатюр западных Евангелий X в. и близких к ним по времени других западных памятников, показывает наглядно размещение фигур в древнейших западных распятиях2417. Если обозначить фигуры, входящие в композицию распятия в разобранных Бейсселем памятниках, цифрами: 1 – Иисус Христос на кресте; 2 и 3 – разбойники; 4 и 5 – предстоящие – Богоматерь и Иоанн Богослов; 6, 7 и 8 – три св. жены, 9 и 10 – воины с копьем и губкой, 11, 12, 13 и 14 – воины, разыгрывающие одежды Иисуса Христа, 15 и 16 – солнце и луна, 17 и 18 – земля и море (олицетворения), 19 и 20 – воины, перебивающие голени разбойников, 21 – гроб Иисуса Христа, 22 – вол – символ ев. Луки, 23 – надпись на кресте, – то получится следующая таблица размещения этих фигур.

Во всех этих памятниках но́ги распятого Спасителя поставлены одна подле другой и прибиты двумя гвоздями; тернового венка нет. В кодексах – ахенском, трирском2418, готском, бременском, гильдесгеймском (миниатюра 14) и флорентинском – Спаситель в длинном колобии, в остальных памятниках – лентий на чреслах Иисуса Христа.


Рукопись ахенская X в. 15.–16.
2. 5. 4. 1. 9.–3.
11. 12. 13. 14.
Трирский кодекс Эгберта X в. 15.–16.
6. 4. 2.–1. 9. 3. 5.
11.–12.
Бременское Евангелие 15.–16.
4. 2. 10. 1. 9. 3. 5.
11.–12.
Готская рукопись Оттона III X в. 15. 23. 16.
19. 2. 4. 10. 1. 9. 5. 3. 20.
11.–12.
Гильдесгеймская рукопись, изображение 20 4. 5. 6. 1.–21.
Та же рукопись, изображение 14 15.---16.
4. 1. 5.
18.–22.–17.
Гильдесгеймские врата X в. 4. 10. 1. 9. 5.
Ахенский антипендиум 15. 23. 16.
10. 1. 9.
Готский переплет 15. 23. 16.
10. 1. 9.
17.
Кодекс Раввулы 15. 23. 16.
4. 5. 10. 1. 9. 6. 7. 8.
11. 12. 13.
Два авория в Чивидале и Ливерпуле VIII‑IX вв. 15. 23. 16.
4. 10. 1. 9. 5.

Сопоставление памятников разных времен позволяет в настоящее время не только определить основные черты западных распятий, но и наметить эпохи тех нововведений, которыми отличаются западные распятия от восточных.

1) Первоначальная форма креста на Западе та же, что и в памятниках византийских. В позднейших памятниках средневековья, по наблюдениям Отте, часто предпочитается крест commissa Т. В XII в. форма креста иногда принимает вегетативный характер – концы его разветвляются, как, например, на новгородских корсунских вратах. В XIII-XIV вв. крест является в виде древа жизни, в ветвях которого расположены пророки со свитками, сентенции, относящиеся к крестной смерти Иисуса Христа, и христианские добродетели, а в корне дерева пророк Моисей со свитком (lignum vitae in medio paradisi; lignum vitae afferens fruct.) или Иоанн Богослов со свитком апокалипсическим2419. Средоточием картины служит распятый на процветшем древе Спаситель. Общая основа этой композиции дана во многих памятниках письменности древнехристианских и средневековых, особенно восточных2420. Христианское искусство катакомб доставляет пример расцветшего креста во фреске катакомб Понтиана2421; тот же мотив встречаем на ампулах Монцы2422, в скульптуре пещер инкерманских, в византийских миниатюрах2423, в византийско-русских металлических изделиях2424, в греческой резьбе2425, в русских миниатюрах и проч. Западному искусству принадлежит идея соединения этой формы с распятием Спасителя и дальнейшее развитие ее на основе средневековой символики. Надпись на кресте «J. N. R. J.», как мы уже видели, становится обычной в позднее время.

2) Тип распятого Христа в период романо-византийский неодинаков: иногда Иисус Христос без бороды, иногда с бородой; последний становится типом единственным в период готики. То же нужно сказать и о колобии и лентии·. первый исчезает в готический период. Голова Спасителя украшается в памятниках древнейших крестчатым нимбом. В XI-XII вв. появляется на голове Христа царская корона, как, например, в миниатюре нидермюнстерской (в Регенсбурге)2426, в эмалях музея Клюни (№ 4513) и проч.2427, но она не составляет явления обычного даже и в эпоху готики. Она указывает на царское достоинство Иисуса Христа и должна быть принимаема в смысле символа, хотя и это последнее не соответствует положению Спасителя, распятого на кресте. В XII-XIII вв. западные художники изображают Распятого в терновом венке. Подробность эта не согласна с евангельским рассказом, из которого можно видеть, что терновый венец был снят с Иисуса Христа после поругания (Мф. 27:29–31). Она введена в изображение распятия с целью усилить внешние признаки страданий Богочеловека и оказать сильнейшее воздействие на воображение и чувство зрителей. Тело Спасителя в период романо-византийский – спокойно, прямо, не изогнуто; руки имеют горизонтальное положение; в период готический наоборот: тело изогнуто; руки обвисли; по лику и телу текут потоки крови. Черты эти стоят в связи с духом того времени. Средневековая схоластика в лице Ансельма Кентербюрийского, Абеляра, Гуго, Бонавентуры, Фомы Аквината, разрабатывая вопрос о сатисфакции, направляла христианское внимание на крестную смерть Иисуса Христа. Мистики еще более усилили эти тенденции схоластиков. Весь строй того времени, говорит Штокбауер, со множеством проповедей на темы о страстях Христовых, с крестовыми походами, требовал именно такого изображения распятия. Но особенное внимание обращено было на Страсти Христовы, когда выступил на сцену человек, который носил на своем теле язвы Христа и мог говорить о страданиях Иисуса Христа так, как никто другой. Этот человек был Франциск. Сильное, доходящее до фанатизма религиозное одушевление Франциска, молва о его стигматизации должны были повлиять и на художественный образ распятия. Принятое в художественной практике того времени распятие, составленное по византийскому шаблону, не соответствовало характеру нового религиозного движения; нужно было сообщить ему оттенок драматизма, усилить внешние признаки страданий, внести в картину кровь и следы истязаний, чтобы привести ее в гармонию с болезненным настроением мысли и чувства. Основанный Франциском монастырь стягивал к себе лучшие художественные силы Италии в XIII-XIV вв., и Джунта Пизанский и Чимабуэ были первыми вестниками того нового направления, которое нашло примерное выражение в иконографии распятия.

Уже в картине распятия Джунты в церкви Франциска в Ассизи2428 заметны следы сантиментального направления в изогнутом теле Спасителя, в бессильно поникшей мертвенной главе, в ликах ангелов, в отчаянии летающих около креста, и в фигуре самого Франциска, припадающего к подножию креста. С XIII в. западные художники стали изображать ноги Иисуса Христа распятого положенными одна на другую и прибитыми одним гвоздем. Один из древнейших примеров этого – запрестольный образ в церкви Св. Марии в Зоэсте2429, близкий, в общем, к византийским памятникам и потому сравниваемый Квастом с вратами церкви Арх. Михаила на Гаргано в Южной Италии, сделанными художником Пантолеоном в Константинополе в XI в., и даже с венецианским pala d’oro. Мотив этот повторяют скульптура Николая Пизанского на фасаде собора в Орвиетто, иконы в стиле Джотто во флорентинских церквах S. Marco (над главным входом внутри) и Maria Novella (также над входом)2430, фреска Анжелико в галерее Св. Марка. Вообще в XIV-XV вв. пригвождение тремя гвоздями становится общеизвестным; но нередко встречается еще и древнейшая форма распятия с четырьмя гвоздями, как в эскизе Андрея Тафи во флорентинской галерее Питти2431, на зеденикской чаше2432, в латинской Библии нац. библ. XIV в. № 18, на иконе Варнавы Моденского XIV в.2433, во фресках Агнесы в Риме XV в.2434, на иконе ватиканского музея и проч. В виде исключения древняя форма изредка повторяется даже в XVII в., как на картине Ф. де Шампеня в луврской галерее (№ 78). Лука епископ туденский (XIII в.) обвинял в нововведении альбигойцев, которые пренебрегли преданием о четырех гвоздях2435; Франциск Ассизи видел в этом выражение христианской нищеты, признавшей излишней роскошью даже достаточное число гвоздей для распятия Иисуса Христа2436; Дюранд – выражение троякой скорби Иисуса Христа – телесной, душевной и сердечной2437. Но мы не видим прямых оснований к тому, чтобы признать рассматриваемое западное нововведение преднамеренной выдумкой какой-либо секты или непосредственным проявлением определенной символической идеи. Отрешение от византийского идеального воззрения на иконографию повело к упрощению формы креста и приближению ее к действительности, хотя бы только воображаемой: подножие было уничтожено, балки креста стали не так массивны, как в древнее время. Не могла ли отсюда возникнуть мысль изменить и положение ног Спасителя?

3) Обстановочные изображения в распятиях западных X-XIV вв. очень разнообразны. Здесь обычны олицетворения Церкви и Синагоги, чаша – символ Евхаристии, змей – символ грехопадения, искупленного на кресте, Адамова глава или чаще погрудное изображение Адама, восстающего из гроба, находящегося у подножия креста (рис. 1682438).

168. Оклад Евангелия XII в. в дармштадтском музее (№ 681; рисунок сокращенный).

Иногда – олицетворения жизни в виде женщины в короне и смерти – женщины с переломленным копьем или знаменем2439; иногда олицетворения земли и моря: эти последние мы уже видели на авории в галерее Мазарини. Интересный пример олицетворения земли представляет оклад Евангелия из Эхтернаха в готской библиотеке: земля имеет вид женщины, сидящей под крестом, с надписью: «terra»; по углам оклада расположены олицетворения четырех райских рек с урнами; рядом с ними символы евангелистов; на полях несколько изображений святых; внизу царь в короне со скипетром «Otto rex» и царица в диадеме «Theofaniu… imp (eratrix)»2440. Присутствие Оттона II и супруги его Феофании, греческой царевны, указывает на вторую половину X в., как на время изготовления оклада. Стиль оклада греческий. Как миниатюры кодекса, так и оклад, по всей вероятности, сделаны греческими художниками, прибывшими в Германию вместе со своей царевной, – факт, подкрепляющий высказанное нами выше предположение о следах византийского влияния во многих авориях и эмалях, хранящихся в Западной Европе и сходных с этим окладом по стилю и композиции.

4) Типология западных распятий XII-XV вв. богаче, чем восточных. Литературные основы ее в произведениях древнехристианского периода, получили дальнейшее развитие в средневековой схоластике, а средневековые художники перевели их в произведения искусства. Памятники металлического производства, миниатюры, живописи на полотне и стекле дают образцы этой типологии, причем для полноты представлений об искуплении ставятся рядом с распятием – несение креста, воскресение Иисуса Христа и проч. На клостернейбургском антипендиуме вся совокупность типологических представлений сведена к трем группам: 1) до закона, 2) под законом, 3) под благодатью2441:


Ante legem: Sub gratia: Sub lege:
Смерть Авеля. Предательство Иуды. Убиение Авенира.
Принесение в жертву Исаака. Распятие. Виноград ханаанский.
Грехопадение. Снятие с креста. Снятие царя гайского с древа (Нав. 8:29).
Иосиф в яме. Положение во гроб. Ввержение Ионы в море.
Ангел смерти в Египте. Сошествие Иисуса Христа во ад. Сампсон, раздирающий льва.
Благословение Иакова. Воскресение Иисуса Христа. Сампсон с вратами2442.
В Библии бедных2443.
Принесение Исаака в жертву. Распятие Иисуса Христа. Медный змий.
Создание Евы из ребра Адама. Снятие с креста и положение во гроб. Моисей, изводящий воду из скалы.
Иосиф в яме.   Иона, ввергаемый в пасть кита2444.
В живописи на окне Турского собора2445.
  Давид и пеликан.  
Елисей воскрешает сына саманитянки. Распятие Иисуса Христа. Моисей изводит воду из скалы.
  Медный змий.  

Типология эта довольно ясна сама по себе. Некоторые недоразумения может вызывать лишь изображение пеликана – символа, довольно распространенного в средневековой символике Запада2446. Форма представления его на известных нам памятниках однообразна. На верхнем конце креста изображено гнездо и в нем пеликан с птенцами: пеликан своим клювом раздирает свою грудь, из которой струится кровь; птенцы поднимают свои головки и пьют эту кровь. Во фреске Анжелико в капитуле (внизу) Св. Марка во Флоренции изображение это имеет надпись: «similis factu sum pelicano solitudinis». Цельная картина распятия здесь задумана очень широко: в нее введены и помещены вокруг распятия пророки, сивиллы2447, языческие философы2448 и католические святые. На картине неизвестного художника XIII в. во Флорентинской академии (№ 10) крест имеет форму ветвистого дерева; в ветвях расположены изображения евангельских событий; внизу история Адама и Евы, а вверху над крестом пеликан с птенцами: искупление сопоставлено с грехопадением2449. Иногда пеликан и лев, оживляющий своих детенышей, сопоставляются с воскресением Иисуса Христа2450. Пеликан, как символ страждущего праведника, известен был в Ветхом завете2451. В физиологах отводится пеликану видное место, и рассказы о нем варьируются: пеликан – птица чадолюбивая; когда рожденные им птенцы начнут клевать его в лицо, то он, измученный, убивает их2452; потом, сжалившись над ними, на третий день растерзывает свой бок, источает на птенцов свою кровь, и те оживают. Так и Творец, добавляет физиолог, излил кровь свою за непослушный человеческий род, прельщенный змеем-искусителем2453. Из физиологов, распространенных в средние века, сказание это перешло и в изобразительное искусство.

В памятниках XIV-XVI вв. все более и более утрачиваются черты древнего предания и выступают новые. У подножия креста появляются молящиеся на коленях, иногда с молитвенниками в руках, или обнимающие крестное древо и ноги Иисуса Христа (рукоп. нац. библ. № fr. 966, л. 1; ватиканский триптих XVI в., картины – во флорент. церкви S. Croce и в Уффици № 1095; во Флорент. академии № 64), рядом с предстоящими иногда ап. Петр с тонзурой и св. Козьма (галерея Св. Марка во Флоренции); Богоматерь в изнеможении падает или сидит на земле (нац. библ., лат. молитв. № 1161, л. 174 и № 1167, л. 123; молитвенники импер. публ. библ., рукоп. нац. библ. № fr. 828, л. 200 = Иоанн Богослов также сидит; картины в Лувре – сиенской школы № 483 и 488, Андрея Солярио № 396); появляются воины, всадники2454 и толпы зрителей (молитвенники импер. публ. библ., лат. молитв. нац. библ. № 1166, л. 93 об. и № 1354 = на знамени воина надпись: «S. Р. Q. R.», т. е. «Senatus Populus Que Romanus»; Breviario Grimani, tav. 34; картины в Лувре № 485, 488, 396, 188 = S. P. Q. R.; в Уффици № 24 = Логин-сотник на коне; № 636 Паоло Веронезе), Вероника с Нерукотворенным образом в руках (лат. молитв. нац. библ. № 1167, л. 123); под крестом вместо Адамовой главы целый костяк (Уффици № 45) или воскресение мертвых (рукоп. нац. библ. № 1176, л. 120). Черты эти сообщают картине характер живой реальной сцены. Излишне говорить о том, что Спаситель теперь представляется беспомощным мертвецом, с изогнутым телом, с потоками крови на лице, с лучистым сиянием; в картину распятия вводятся ландшафты (лувр. муз. № 396); сцена разделения одежд Иисуса Христа получает иногда драчливый характер (лат. молитв. № 1176, л. 120; № 1167, л. 123) и т. п. Между произведениями ремесленными и художественными изображениями распятия различие очень велико, но забвение древнего предания и натуралистическая тенденция составляют их общий признак. Исключений мало2455.

Глава 6

Испрошение у Пилата тела Иисусова Снятие Его с креста Положение во гроб

Изображения этих событий (Мф. 27:57–60; Мк. 15:43–47; Лк. 23:50–53; Ин. 19:38–42) составляют три отдельные композиции; но вторая и третья иногда соединяются механически в одной картине. Первая подходит к шаблонной схеме бесед: Пилат в белой тунике и багряном, или иного цвета плаще сидит на троне; перед ним Иосиф Аримафейский в тунике и иматии, иногда в нимбе. Иногда при беседе Иосифа с Пилатом присутствуют воины и народ, как в Евангелии № 74 (л. 208). Памятники: Евангелие университетской библ. в Афинах (л. 169), лаврентиевской библ. № VI, 23 (л. 163), нац. библ. № suppl. gr. 914 (л. 90 об.) и кодекс Григория Богослова в нац. библ. № 239 coisl. (л. 18 об.)2456. Греческий подлинник превращает Иосифа – молодого или средовека2457 – в старца и дополняет сцену фигурой сотника, стоящего между Иосифом и Пилатом и разговаривающего с последним2458. Византийская картина снятия тела Иисуса Христа с креста есть видоизмененная форма распятия в простейшей композиции; здесь те же формы креста, распятого Спасителя и двоих предстоящих. Особый характер сообщают ей следующие черты: Иосиф Аримафейский поддерживает Иисуса Христа на кресте; Никодим вынимает гвоздь из пригвожденной руки или ноги; Богоматерь держит уже опущенную вниз десницу Иисуса Христа и иногда целует ее. Памятники: кодекс Григория Богослова № 510 (рис. 1692459): Иосиф и Никодим в коротких рабочих туниках (л. 30 об.), Евангелие № 74 (л. 59 об., 100 и 208 об.), елисаветградское Евангелие, гелатское (л. 85: Иосиф стоит на низкой скамейке; над крестом два паря́щих ангела; л. 1382460; 217 и 272 об.), лаврентиевское Евангелие № VI, 23 (л. 163; дополнение: Иисус Христос, снятый с креста, лежит на земле).

169. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 510.

Евангелие № 54 (л. 107, рис. 170: Богоматерь лобзает десницу Иисуса Христа)2461, афоноиверское Евангелие № 5 (л. 129), давидгареджийская минея (л. 25: Иосиф стоит на лестнице и принимает с креста тело Иисуса Христа; Богоматерь приникает лицом к лицу Иисуса Христа; два ангела паря́щих; направо беседка, означающая гробницу), ипатьевское Евангелие № 1 (в Евангелии Марка), армянское Евангелие публ. библ. 1635 г. (л. 14, добавление: Иисус Христос лежит; возле Него Богоматерь и Иоанн (?); Иосиф, или Никодим, приносит на блюде сосуд с водой или ароматами).

170. Миниатюра Евангелия № 54.

Изображение это находится в мозаиках в Монреале2462 и во многих афонских и русских храмах2463; на иконах (греч. икона киевск. музея № 25), в лицевых Страстях, где в числе присутствующих являются се́стры Лазаря, иногда Логин и др. В греческом подлиннике: позади Богоматери стоят св. жены с ароматами, Иоанн Богослов лобзает десницу Иисуса Христа; Мария Магдалина – шуйцу, а Богоматерь – лицо; в перспективе го́ры2464. Памятники средневековья на Западе придерживаются той же схемы, но допускают уклонения в деталях. Сцена испрошения тела принимает иногда игривый характер: в приемной комнате Пилата размещены попугаи и собачки, не совсем дружелюбно встречающие Иосифа (Библия нац. библ. № 9561, л. 179). Обычный тип снятия тела: в Евангелиях ахенском2465 и трирском2466, на окладе Евангелия в церкви Св. Иоанна в Монце2467, в молитвеннике нац. библ. № 1176 (л. 121), 1161 (л. 181), в Библии № 9561, в рукописи нац. библ. № fr. 828 (л. 204); в рукописи, изданной Бастаром, над крестом помещены два ангела с кадилами в руках2468; а в Библиях бедных снятие с креста сопоставляется с созданием Евы из ребра Адама и изведением воды Моисеем в пустыне2469.

Положение тела Иисуса Христа во гроб по памятникам византийским и русским представляется в двух типах, или моментах. Самый древний тип есть в то же время тип, наиболее соответствующий евангельскому повествованию о погребении Иисуса Христа и еврейской погребальной обрядности. Гроб имеет вид пещеры в горной скале; тело Иисуса Христа завернуто в белую плащаницу и перевязано наподобие спеленутого младенца. Иосиф и Никодим, держа его в горизонтальном положении, приближаются с ним к входу пещеры. Единственную черту идеализации сцены составляют нимбы. Такова композиция в кодексе Григория Богослова № 510 (л. 30 об.; рис. 169)2470, барбериновой псалтири (Пс. 86), в Евангелии № 74 (л. 59 об.; 99 об.; 208), в Евангелии елисаветградском; гелатском (л. 138)2471. В последнем из этих кодексов в сцене перенесения тела участвует Богоматерь: она или следует за перенесением, или поддерживает тело Спасителя (л. 85 об.; 217, 272 об.), а вверху паря́щие ангелы (л. 85 об.). В ватиканском Евангелии № 1156 Богоматерь приникает к лицу Иисуса Христа; над погребальной пещерой три св. жены плачущие, три рыдающих ангела и солнце в виде красного круга с лучами2472. Простая схема на греческой резной (на камне) иконе XIII в. в средневековом отдел. Эрмитажа (зал резьбы по слоновой кости, шкаф I, № 14: Мария Магдалина и Мария Иаковлева стоят в отдалении за горой), также в армянском Евангелии публ. библ. 1635 г. (л. 15) и в коптском (сцена оживлена роскошным садом, л. 275), в мозаиках Монреале2473 и некоторых позднейших стенописях. На греческой иконе киевского музея (№ 25) – над пещерой изображен сумрак, в котором возможно различить звезды и несколько ангелов; так изображена славная таинственная ночь. Образцом второго типа композиции может служить миниатюра афоноватопедского Евангелия № 101–735 (л. 17 об.): у подножия креста, на котором уже нет распятого Спасителя, стоит каменный гроб и в нем лежит Спаситель; у главы Его стоят Богоматерь и Иоанн Богослов плачущие, у ног – старец Иосиф; на правой стороне молодой Никодим с лестницей в руках, внизу сидят три плачущие женщины; они в отчаянии простирают руки к гробу; из-под головных покровов их выбиваются распущенные волосы. Трактование сюжета, очевидно, уже не то, что в древнейших памятниках. Евангелие императорской публ. библ. № 105 различает два момента: положение тела во гроб в собственном смысле (л. 178) и перенесение спеленутого тела в пещеру и, таким образом, соединяет механически два типа композиции. К тому же, второму типу можно отнести миниатюру армянского Евангелия 1688 года (л. 10), где при положении тела во гроб присутствуют, кроме Богоматери и Иосифа, трое мужчин и женщина, стоящие позади гроба. Тип этот принят был во второй половине XVII в. для русских антиминсов2474: Спаситель, опоясанный лентием, полагается Богоматерью и Иосифом, или Иосифом и Никодимом, во гроб; иногда видны сосуды с ароматами; позади гроба стоят плачущие – Богоматерь, Мария Магдалина, Мария Иаковлева, Мария Клеопова и Иоанн Богослов. На заднем плане крест с терновым венком и два ангела с рипидами; вверху Бог Отец в виде старца или одно еврейское написание имени Иеговы; иногда Св. Дух, сходящий на гроб. По углам – евангелисты; на полях – орудия страданий Иисуса Христа (рис. 171)2475. Напрасно было бы искать здесь следы древности: стиль изображения на всех антиминсах, драматический характер сцены, жесты действующих лиц – все указывает на Запад. Рисунки для антиминсов изготовлялись западными граверами и их русскими учениками и иногда носили название фряжских2476. Все это в порядке вещей. Но вот характерная черта. На Соборе 1666–1667 гг. запрещено было изображение Бога Отца2477, а четыре года спустя, в 1671 г., при новгородском митрополите Корнилии награвирован был антиминс с этим изображением и таким образом явно нарушено, вероятно по случайному недосмотру, соборное постановление. Ошибка оставалась долго никем не замеченной и повторена на антиминсе, вновь награвированном в 1713 г. Только в 1722 г. по особому синодальному распоряжению заменено изображение Бога Отца еврейским написанием имени Божия, и таким образом иконография антиминсов приведена в согласие с названным постановлением Собора2478.

171. Антиминс 1765 г.

В лицевых Страстях преобладают две формы представления: изображается или тот момент, когда Иосиф и Никодим, в присутствии плачущих св. жен, полагают тело Иисуса Христа в саркофаг, в деревянный гроб; или же – тело Иисуса Христа лежит во гробе, а возле него плачущие. Эта последняя форма находит специальное объяснение в тексте Страстей, где подробно говорится о плаче присутствующих, особенно Пресв. Богородицы, над гробом Иисуса Христа. Как особенность, навеянная христианским погребальным обрядом, обращает на себя внимание присутствие ангелов со свечами, как на некоторых антиминсах, и даже со свитком, в котором написано: «Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный…» (О. Л. Д. П. № 91). Греческий подлинник различает плач над гробом и положение во гроб: первое есть та же композиция, которую мы видели на антиминсах; вторая – перенесение тела в пещеру: Никодим поддерживает голову Иисуса Христа, Иосиф – голени, Иоанн Богослов – ноги, Богоматерь обнимает тело; сзади следуют св. жены с ароматами; вдали за горами виден крест2479. Видоизмененную форму плача представляет другая композиция «Надгробного рыдания или Не рыдай мене Мати». Спаситель стоит во гробе; Его поддерживает плачущая Богоматерь. Она встречается в поздних греческих памятниках (соборы в Каракалле и Зографе); также на русских иконах «Единородный Сын» и отдельно, и в Страстях Господних. Греческий подлинник не знает этой формы; но она, в нескольких вариантах, известна по многочисленным памятникам западным, каковы: фрески во флорентинской рефектории Св. Марка, запрестольный испанский образ XV в. в музее Клюни (подарок Юлия Avdeovd) металлический ящик XV-XVI вв. в Лувре № 398 (два ангела поддерживают Иисуса Христа); там же золотая пластина № 181 (Богоматерь и Иоанн Богослов поддерживают Иисуса Христа; позади них ангелы; ср. № 399), картины Фра Джованни Анжелико (№ 200) и Фьезоле там же, образ Перуджино в церкви S. Pietro fuori le mura в Перуджии2480; резной (по дереву) триптих XV в. в средневековом отдел. Эрмитажа (зал резьбы по дереву № V, 33) и картина П. Веронезе в том же Эрмитаже № 145. В древнейших памятниках Запада сцена положения во гроб (= саркофаг) столь же проста, как и в византийских; так в кодексах архенском2481, трирском2482 (сцена обрамлена двумя деревцами с надписью: «hortus»), в рукописи XII-XIII вв., изданной Бастаром2483, в Библии нац. библ. № 9561 (л. 182), в молитвеннике той же библ. № 1161 (л. 187), 1176 (л. 121) и 1354 (л. 148), на эмалевой пластине Нардона Пенико в средневековом отдел. Эрмитажа (зал эмалей, витр. 8, № 190). В молитвеннике Марии Алоизии – прекрасный ландшафт, в перспективе город; Иосиф и Никодим в остроконечных шапках; четыре плачущие женщины (л. 22 об.). В бревиарии публ. библ. (№ Q. v. I № 78) и в Библии бедных2484 положение во гроб сопоставлено с Иосифом в яме и Ионой, ввергаемым в море.

Глава 7

Воскресение Иисуса Христа Сошествие во ад Явления Иисуса Христа по воскресении

Непостижимый по самой сущности своей момент воскресения Иисуса Христа в Евангелии не описан. Евангелие упоминает о «великом трусе» (землетрясении. – Ред.) и отвалении ангелом камня от входа в погребальную пещеру; но как произошло само воскресение, в каком виде был воскресший Спаситель, как Он восстал из гроба и куда отправился – все это остается сокровенной тайной, и молчание о том евангелистов свидетельствует лишь об их безупречной искренности и величии события, не поддающегося никакому описанию. Затем евангелисты сообщают о явлении ангела св. женам и первой вести о воскресении (Мф. 28:1–7; Мк 16:1–6; Лк 24:1–10; Ин. 20:1), причем допускают некоторые разногласия, устраняемые различно новейшей критикой2485. Было множество попыток представить воскресающего или только что воскресшего Иисуса Христа; предлагались и необходимые указания по этому предмету со стороны богословской и художественной2486, но удовлетворительного решения этой задачи в искусстве доселе нет. В искусстве древнехристианского периода, при господстве символа и аллегории, воскресение Христово изображалось в формах символических. Такое значение имело изображение прор. Ионы, выбрасываемого на берег морским чудовищем: его символизм, а отсюда и многократное применение в живописи и скульптуре, основаны на ясном указании Самого Иисуса Христа (Мф. 12:40; 16:4), многократно повторенном памятниками письменности, особенно богослужебной2487. Символ этот пережил эпоху катакомб и удержался в позднейшем искусстве византийском и западноевропейском: в славянской псалтири Хлудова, в миниатюре шестой песни представлены: извержение Ионы чудовищем и Ионы под деревом2488; в рукописи московской синод. библ. № 407 Иона со свитком в руке стоит в пасти чудовища (л. 4902489); в бревиарии императорской публ. библ. Q. v. № 78 in 4° Иона, выбрасываемый на берег чудовищем, приводится в качестве иллюстрации пятого члена Символа веры. Наряду с этим символом2490 в эпоху саркофагов явилась скульптурная композиция, изображающая покой Иисуса Христа во гробе (рис. 143), описанная нами в главе о распятии Иисуса Христа2491. Что в ней выражена, между прочим, и мысль о воскресении Иисуса Христа, намек на это дает присутствие спящих стражей, а в некоторых саркофагах это прикровенное выражение мысли раскрыто в дополнительном изображении Самого Иисуса Христа, являющегося св. женам по воскресении; в перспективе видна гробница Иисуса Христа в виде небольшой ротонды с куполом2492. Это добавление может быть рассматриваемо как переходная форма к замечательному типу изображения воскресения на древних диптихах и таблетках из слоновой кости. Число их довольно значительно. Британский аворий2493: он, вероятно, составлял часть того же самого ларца V в., к которому относилась и известная пластина с распятием Иисуса Христа. Середина сцены занята изображением гробницы, представляющей разносторонний археологический и исторический интерес: основание здания прямоугольное с античными колоннами по сторонам входа; двери украшены изображениями воскрешения Лазаря и двух сидящих женщин; внутри виден саркофаг. На этом прямоугольнике поставлена ротонда с куполом. По сторонам здания сидят две женщины, т. е. Мария Магдалина и другая Мария, о которых, как о сидевших против гроба, упоминает ев. Матфей (Мф. 27:61): тут же два спящих стража с копьями и щитами, в коротких туниках и плащах – один в круглой шапочке, в каких изображаются на саркофагах евреи, утоляющие жажду водой, изведенной Моисеем из скалы. Это дает повод думать, что художник считал «кустодию» (κοὐστωδία, Мф. 27:55–66) национальной еврейской стражей. С другой стороны, положение стражей показывает, что художник возвел в исторический факт вымысел первосвященников и старейшин (Мф. 28:12–15). Здесь, очевидно, представлен момент, предшествующий воскресению; по сравнению с другими авориями, где повторяется та же композиция, мы предполагаем, что с этой пластиной соединена была еще другая, теперь утраченная, на которой находилось явление ангела св. женам.

Более полное изображение на миланском диптихе (рис. 1722494): в первом из двух представленных здесь моментов видим в середине сцены гробницу в виде двух поставленных одна на другую ротонд, с четырьмя римскими стражами в шлемах и бронях; со щитами и копьями; двери ротонды закрыты и вся сцена дышит невозмутимым спокойствием; во втором – та же ротонда, но уже с раскрытыми после воскресения Иисуса Христа дверями; возле нее сидит на камне ангел и беседует с двумя св. женами; двое римских стражей в ужасе падают.

Пластина из Бамберга в мюнхенском музее (рис. 1732495): храм представляет соединение четверика с ротондой и куполом, с акантовыми карнизами, античными колоннами и скульптурными фигурами по фасадам; возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора: на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу Иисуса Христа.

172. Миланский диптих.

Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение Иисуса Христа на небо2496. Проф. Кондаков не принимает этого объяснения, так как в композиции вознесения число апостолов обычно простиралось до двенадцати и никогда не ограничивалось двумя2497; притом апостолы здесь изображены спящими (?); вознесение в подобной форме – с десницей Божией, принимающей Иисуса Христа, – появляется лишь в VI-IX вв. Он видит в этой сцене воскресение Иисуса Христа, а в двух апостолах – двух стражей2498. Трудности изъяснения этим, впрочем, не устраняются; но общепринятое мнение имеет за собой преимущество в аналогичных изображениях вознесения на памятниках последующего времени; между тем как аналогичных форм воскресения нет ни в памятниках восточных, ни в западных.

173. Бамбергский аворий.

В сознании скульптора события воскресения и вознесения могли сближаться между собой, подобно тому как они сближаются и в некоторых памятниках письменности: ангел объявляет св. женам, что Иисус Христос восстал, Его нет во гробе; где же Он? Он отошел на небо к Богу Отцу. Исторической точности в передаче события здесь нет; но ее нет, как увидим, и в первой сцене явления ангела: точка зрения скульптора иная. На наш взгляд, обе эти сцены составляют прямо передачу двух стихов из речи ап. Петра в Деяниях апостолов: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему все мы свидетели. Итак, Он, быв вознесен десницею Божиею… излил то, что вы ныне видите и слышите» (Деян. 2:32–33). Сходство полное, и искать иных оснований для объяснения второй сцены в псалтири (Кондаков) нет никакой нужды. По заключению Вейнгертнера2499 и Meccмepa2500, основанному на исследовании архитектурных форм гробницы Иисуса Христа, аворий этот относится к древнехристианскому периоду, именно по первому к V-VI вв., а по второму, быть может, даже к IV в. Античным характером отличается также диптих Тривульци2501: гробница – ротонда с куполом на прямоугольном основании; над ней ангел и вол – символы евангелистов; в середине, на террасе здания, два упавших стража в восточных еврейских одеждах; возле гробницы дерево, означающее сад; внизу возле дверей гробницы – ангел, без крыльев, сидящий на камне; к нему припадают две св. жены. Вход в гробницу украшен пальметами; на полуоткрытых дверях изображены: воскрешение Лазаря, призвание Закхея и беседа Иисуса Христа с неизвестным лицом: типы и композиции этих изображений – древнехристианские; Иисус Христос юный, в нимбе (кроме второго изображения). На авории Мейеровского музея в Ливерпуле VIII-IX вв. гробница – прямоугольное здание, и на нем небольшая ротонда с куполом на колоннах; один из стражей спит, опершись на террасу здания, другой внизу; тут же сидит ангел и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами2502. На авории нарбоннском X в.2503 гробница – высокая ротонда, узкого диаметра, с открытым входом, с куполом; ангел в нимбе; передняя из св. жен – Мария Магдалина – держит в руке кадильницу. На дверях Сабины2504 гробница – здание с фронтоном и колоннами; форма его неясна; во всяком случае, это не ротонда; в аркообразном входе ее стоит ангел с крыльями; перед ним две св. жены. На окладе миланском (рис. 28) гробница имеет вид здания с фронтоном, поддерживаемым колоннами, с подобранной драпировкой спереди; ко входу ведет лестница, как в скульптурных изображениях воскрешения Лазаря; возле входа – ангел с крыльями и женщина беседуют: ангел указывает рукой на звезду2505. Композиция, по-видимому, ясна; все элементы ее повторяются в других аналогичных изображениях; звезда означает раннее утро – время прибытия Марии Магдалины ко гробу Иисуса Христа. Гарруччи изъясняет сцену в смысле введения Богоматери во храм2506 и сближает ее с изображением на вердюнской таблетке; однако трудно предпочесть это изъяснение первому: на вердюнской таблетке у входа в здание стоит первосвященник с книгой, который, собственно, и служит главным признаком сцены; звезда неуместна в изображении введения во храм. Воскресение на ампулах Монцы2507 дает любопытные варианты: храмина с четырьмя колоннами, поддерживающими шатровое покрытие, увенчанное четырехконечным крестом; внутри его – решетка с дверью; над дверью ваза с цветами и светильники. Вне храмины с правой стороны сидит крылатый ангел с жезлом в руке; с левой – две св. жены: первая держит в руках кадильницу на трех цепочках, вторая – ящик с миррой. На заднем плане – пальмовые деревья (= сад). На некоторых ампулах (рис. 145) опущены кое-какие детали, но прибавлена надпись: «ἀνέστη» или «ἀνέστη ὁ Κύριος»; шатер заменен сводом. Число св. жен ни на одной ампуле не простирается свыше двух, хотя бы по условиям места увеличение и представлялось возможным; следовательно, художники руководствовались здесь текстом Евангелия Матфея. В целом композиция ампул имеет более идеальный характер, чем – авориев: кресты и светильники явились здесь под влиянием особых представлений о гробнице Иисуса Христа. В мозаиках равеннских2508 гробница – моноптерос, с куполом, коринфскими колоннами, на круглой базе, с открытым входом. На пряжке от пояса, приписываемого Кесарию Арелатскому (VI в.)2509, – роскошная ротонда на прямоугольном основании, с двумя спящими воинами. На бронзовой медали2510 иерусалимского происхождения, найденной в 1600 г. в Риме, гробница – ротонда с куполом, с открытыми дверями, двумя упавшими воинами и с надписью: «ἀναστάσις». Явления ангела св. женам нет, как и на предыдущем памятнике. В Евангелии Раввулы (л. 2772511) роскошные пальмы покрывают весь фон картины (рис. 149); они означают сад Иосифа Аримафейского. В центре картины – ротонда с античными колоннами, с вычурным куполом в виде колокола. Из полуоткрытых дверей ротонды стремительно вылетают три пучка лучей и поражают трех стражей. Налево ангел в золотом нимбе, в светло-голубой тунике с золотыми клавами и иматии, с жезлом, сидит на камне; перед ним две св. жены: передняя в нимбе, с фляжкой, наполненной ароматами; задняя с сосудом в виде лампады, указывающим, вероятно, на раннее прибытие св. жен ко гробу, когда было еще темно (Ин. 20:1)2512. Направо те же две жены припадают к ногам Иисуса Христа воскресшего. Первая из св. жен, отличенная нимбом и сходная по всему с Богоматерью в сцене распятия, есть, по всей вероятности, Богоматерь. Ее появление в картине воскресения оправдывается не буквой евангельского рассказа, но преданием, засвидетельствованным церковной письменностью2513. В позднейших лицевых Евангелиях лишь очень редко удерживается гробница Иисуса Христа в виде цельного здания; таковы Евангелия императорской публ. библ. № 21 (л. 7 об.) и № 105 (л. 67). В лицевых греческих псалтирях гробница Иисуса Христа обычно имеет вид шатровой будки; таковы миниатюры псалтири Лобкова (Пс. 30:14; 7:8; 101:14) и афонопандократорской (Пс. 77: явление Иисуса Христа св. женам; гробница = киворий византийский). В некоторых средневековых миниатюрах Запада – гробница в виде купольного здания (Евангелие Бернарда) или фасада базиличного храма (кодекс гильдесгеймский)2514. Общее во всех рассмотренных памятниках отступление от евангельского рассказа заключается в форме гробницы. По Евангелию, тело Иисуса Христа положено было в новом гробе, высеченном в скале (ἐν τῷ καινῷ μνημείῳ, ὁ ελατόμησεν ὁ Ίωσἡφ ἐν τπἐτρᾳ), т. е. в обычной погребальной пещере; между тем в памятниках вещественных место погребения имеет форму храма. Объяснение этого отступления заключается в том, что составители рисунков держали в уме мысль о храме, построенном Константином Великим на месте воскресения Иисуса Христа, и под формой его представляли погребальную пещеру. Говоря о всей совокупности памятников, нельзя утверждать, что они передают точную копию действительного храма: против этой точности говорит различие форм храма на разных памятниках: между формами храма на авориях, с одной стороны, и ампулах, с другой, – значительная разница. Совершенно отличается от тех и других храм Воскресения в виде базилики, встречающийся в некоторых памятниках западных и восточных (код. Григория Богослова XIII в. в библ. Афоноиверск. монастыря, № 27, л. 205). Впрочем, различие между этими последними и вышеназванными устраняется, по нашему мнению, тем, что одни из них (последние) передают цельную (базиличную) форму храма Воскресения, а другие лишь главную часть его – ротонду; но и форма ротонды на наших памятниках неодинакова; а потому нельзя сказать, что все они дают копию этого сооружения. Однако какой же из них ближе стоит к оригиналу? Узнать это было бы очень важно потому, что первоначальный храм до нас не сохранился. Правда, существуют изображения его на монетах и печатях царей иерусалимских, на печатях ордена Тамплиеров; известно также несколько церквей, построенных по образцу св. ротонды2515; но все они передают уже реставрированные, после персидского разгрома (614 г.), формы храма; между тем некоторые из авориев и ампул относятся ко времени ранее VII в. Мессмер2516 и Бок2517 видят копию в изображении на бамбергском авории; по замечанию же де Росси, оно есть свободная передача форм Константинова сооружения2518. Гарруччи приравнивает к этому сооружению изображения на ампулах Монцы2519. Ампулы идут из рук иерусалимских художников, которые, без сомнения, хорошо знали иерусалимские священные здания. Однако это знание не есть безусловная гарантия точности изображений: цель изображений на ампулах могла считаться достигнутой и в том случае, если они сообщали лишь слабый намек на действительность. На некоторых ампулах храм производит впечатление шатрового кивория, как этот последний описывается Павлом Силенциарием и как иногда изображается в византийских памятниках Евхаристии: форма эта не соответствует описаниям ротонды у Евсевия2520 и неизвестного автора (ок. 530 г.)2521, которые говорят о круглом сооружении; в то же время она совершенно согласна с замечанием Антонина Пьяченского (ок. 570 г.) о гробнице Иисуса Христа, сделанной из серебра наподобие пирамидального столба. Здание в мозаиках Равенны, в миниатюре Евангелия Раввулы и на авории Тривульци подходит к ротонде Евсевия; на авории бамбергском здание со стороны всех своих архитектурных деталей соответствует архитектуре эпохи Константина Великого, как это доказано Мессмером; но его прямоугольное основание составляет пункт, нелегко примиримый с древними известиями о ротонде. Разве допустить, что оно означает весь храм, а показателем ротонды служит купол? Предмет остается, во всяком случае, неясным2522.

174. Византийский оклад в Лувре.

В обычном типе рассматриваемого изображения на памятниках византийских и средневековых западных гробница имеет иную форму; другие подробности композиции также несколько изменяются. Следы изменений выступают в памятниках скульптуры IX-XI вв. и в византийских лицевых Евангелиях.

На византийском металлическом окладе Х-ХI вв. в Лувре (№ Д. 709) (см. рис. 174)2523: ангел с жезлом сидит у пещеры с решеткой; внутри пещеры видны погребальные пелены; у входа – упавшие стражи (повреждены). Многочисленные надписи из Евангелия и Октоиха сообщают полную определенность всем деталям изображения. Над гробницей надпись: «ὁ τάφος τοῦ Κῦ»; над ангелом: «δεῦτε ἴδετε τὸν τὸπον που ἔκειτο ὁ Κύριος» (Мф. 28:6); над св. женами: «εχε δέ αὐτάς τρόμος καὶ ἔκστασις» (Мк. 16:8); над стражами: «καὶ οἱ φυλάσσοντες ἀπενεκρώθησαν». Вокруг изображения по краям оклада: «ὡς εὐπρεπής ταῖς γυναιξίν ὁ ἄγγελος, νῦν, ἐμπεφάνησται καὶ πηλαυγῆ φέρων τῆς ἐμφύτου σύμβολα ἀῦλου καθάρότητος. τμορφδέ μηνύων τὀ φέγγος τῆς ἀναστάσεως κράξων ἐξηγέρθη ὁ Κύριος»2524. В Евангелии № 74 явление ангела св. женам повторено два раза в формах довольно однообразных2525: ангел сидит на прямоугольном камне возле отверстия пещеры, заделанного решеткой; перед ним стоят четыре св. жены в нимбах (л. 60 об.); передняя держит в руках сосуд в виде кацеи с огоньком (л. 100 об.). В Евангелии Иоанна несколько изображений (л. 209): Мария Магдалина стоит у гроба и плачет (Ин. 20:1); беседует с двумя апостолами (Ин. 20:2); апостолы стоят у гроба (Ин. 20:8); Мария Магдалина стоит у гроба перед двумя ангелами (Ин. 20:12–13); припадает к ногам Христа (Ин. 20:16). В гелатском Евангелии четыре изображения: погребальная пещера; у входа сидит да камне ангел и указывает двум плачущим женам на внутренность пещеры; три воина в кольчугах, со щитами, стоят возле входа в пещеру (л. 86; ср. 138 об., 217 об. и 272 об.). Лаврентиевское Евангелие, л. 59 и. 209 об. (ср. Евангелие № 74; гроб = саркофаг). Никомидийское Евангелие, л. 246 (ангел – на скале пещеры). Евангелие № 54: внутри пещеры видны белые погребальные пелены; возле пещеры три стража стоят, опершись на свои щиты; в стороне лежат мечи и копья; ангел в голубой тунике и сером иматии сидит на четырехугольном камне; перед ним две плачущие жены (л. 108). Евангелие № suppl. gr. 914, л. 91 об. Евангелие императорской публ. библ. № 105, л. 67 (гробница = будка). Коптское Евангелие, л. 86, 214 об. (в пещере погребальные золотые одежды; св. жены с кадильницами и одна с ящиком в руках). Ипатьевское Евангелие № 2 (в Евангелии Марка). Армянское Евангелие императорской публ. библ. 1635 г., л. 17 (св. жены с ароматами в руках; стражи спят). Мозаика в Монреале (в пещере – белая пелена; стражи со щитами упали)2526. Греческая икона в Академии художеств XVII в. № 12 (гробница = саркофаг; ангел на камне – ὁ λῆθος; восемь спящих воинов). Греческий подлинник разделяет разобранную композицию на два самостоятельных изображения: а) кустодия, стерегущая гроб, и б) ангел благовествует мироносицам о воскресении. Мраморный гроб, запечатанный четырьмя печатями; вокруг него воины лежат: одни оперлись на щиты и копья (εἰς ἀσπίδας καὶ λόγχας), другие – на колени, третьи – на руки; среди них сидит в недоумении (καθήμενος ἀπορεῖ) Логин-сотник. Перед гробом – мироносицы сидят и плачут; в руках их различные сосуды для мира – глиняные и стеклянные (διἀφορα ἀγγεῖα μυροφόρα ἄλλα ἑκ πηλοῦ καὶ ἄλλα ἐξ ὑάλου)2527. Последующий момент евангельского повествования подлинник описывает так: открытый гроб; на крышке его сидит ангел светозарный; в одной руке ангела жезл (κοντάρι), другой он указывает на пелены и сударь в гробе. Перед гробом – мироносицы с миром2528. Подобное разделение композиции встречается и в некоторых позднейших памятниках русской иконографии, например, в лицевых Страстях (О. Л. Д. П. № XLVIII)2529.

В рассмотренных формах выражена ясно и определенно, сообразно с Евангелием, первая весть о воскресении Иисуса Христа. Но средневековое искусство, чуткое к развитию богословской мысли, не могло остановиться на этих простых формах. Идея воскресения Христова, в применении к спасению людей, раскрытая в творениях церковных писателей, перешла в искусство и отлилась в форму композиции сошествия Иисуса Христа во ад2530. Композиция – весьма распространенная, глубокосодержательная, в то же время доступная непосредственному пониманию, поражающая наблюдателя пластичностью своих форм и смелостью замысла. Явившись в эпоху усиленных стремлений к догматизированию священных изображений (VIII-IX вв.), или немного ранее2531, композиция эта прошла несколько стадий в своем историческом развитии, отражая в себе неоднократную смену религиозных представлений о сошествии Иисуса Христа во ад и изведении оттуда ветхозаветных праведников.

Текст псалтири давал древним художникам много поводов к изображению сошествия Иисуса Христа в ад. Не можем прямо сказать, в лицевых псалтирях или в памятниках иного рода впервые явилось оно; однако верно то, что псалтирная композиция в хронологической лествице занимает одно из первых мест; об этом свидетельствует и сам характер композиции, и глубокая древность первых лицевых кодексов псалтири. В лобковской псалтири (л. 63 об.) сцена простая, без драматических подробностей, но выразительная: Спаситель в голубом лучистом ореоле, означающем обильный свет, внесенный Иисусом Христом в преисподнюю, берет за руку Адама, изображенного внизу; возле Адама – Ева простирает руки к Иисусу Христу. Прародители стоят на поверженном ниц аде – огромном человеке со щетинистыми волосами. Три демона удаляются прочь. Миниатюра эта изъясняет слова Пс. 67:7: «ἐξάγων πεπεδημένους ἐν ἀνδρείᾳ» («изводя окованныя мужеством») и выражает мысль о ниспровержении ада силой Христа воскресшего и спасении прародителей от его оков. Мысль и формы ее выражения столь же просты, как просты и древнейшие замечания о сошествии Иисуса Христа во ад в памятниках письменности, начиная с послания ап. Петра (1Пет. 3:18–19). Никаких драматических подробностей, обильно рассыпанных в рассказе Евангелия Никодима, здесь нет. Видоизмененная, но также простая композиция повторена в этой псалтири еще один раз (л. 82: Адам по одну сторону Спасителя, Ева по другую). В афонопандократорской псалтири (л. 83, рис. 175)2532 Сам победитель ада стоит на ниспровергнутом аде (огромный человек со щетинистыми волосами и хвостом)2533 и изводит Адама и Еву; ниже праведники в туниках простирают руки к Освободителю, и один в страхе быстро удаляется от ада. В псалтири нац. библ. № 20 (л. 19 об.) Иисус Христос попирает ногами ад (= мужчина обнаженный с перевязкой по чреслам); по сторонам Его две гробницы в виде будок, из которых выходят ветхозаветные праведники с Адамом и Евой впереди; Иисус Христос берет за руку Адама, в то же время обращает свои взоры к группе праведников, стоящих на правой стороне, и простирает к ней свою шуйцу. Как в вышеназванных псалтирях, так и здесь ад не получил еще условной формы (см. ниже); ни цари, ни пророки, ни Иоанн Предтеча не успели еще обозначиться среди праведников; врата ада еще не сложены на́крест; но одна половина их лежит под одной гробницей, другая – под другой. В барбериновой псалтири три изображения (Пс. 67, 81 и 106): из них в последнем, по требованию текста («сокруши врата медная и вереи железные сломи»), усилена нижняя часть: пять разбросанных дверей ада; ключи и гвозди.

175. Миниатюра афонопандократорской псалтири.

В афоноватопедской псалтири № 610, XII в. (л. 185) Иисус Христос с восьмиконечным крестом в шуйце стоит на вратах ада и изводит Адама и Еву из саркофага; на левой стороне два царя и, по-видимому, Иоанн Предтеча; внизу разбросаны ключи, замо́к и принадлежности адских затворов.

176. Миниатюра псалтири 1397 г..

В славянской псалтири 1397 г. Иисус Христос с шестиконечным крестом в руке стоит на вратах адовых, среди двух высоких гор; направо внизу большой саркофаг, из которого выходят Адам и Ева (Пс. 6). В другой миниатюре того же кодекса (Пс. 23; рис. 176) сцена дополняется изображением ангела, сковывающего сатану2534. Ад в этой псалтири (ср. еще Пс. 67), равно как и в других русских псалтирях, удерживает по большей части древнюю форму олицетворения2535.

Лицевые Евангелия. В Евангелии императорской публ. библ. № 21 сошествие Иисуса Христа во ад помещено на первом листе Евангелия Иоанна. Объясняется это тем, что начало Евангелия Иоанна читается в праздник Пасхи – торжественнейший день воскресения Христова, с которым, как видно из пасхальной службы и синаксаря, соединяется мысль о победе Иисуса Христа над адом и смертью. Следовательно, миниатюрист руководился идеей праздника, а не буквальным смыслом первой главы Евангелия Иоанна. Иисус Христос попирает ногами ад, имеющий вид человека со скованными ногами; ад с ужасом смотрит на Победителя. Иисус Христос берет за руку Адама, восстающего из гроба (= саркофаг); возле Адама – Ева и два праведника, простирающих руки к Иисусу Христу; здесь же видна группа праведников, в которой ясно различаются цари в диадемах и украшенных таблионами одеждах (ср. давидгаредж. мин.).

В Евангелии Афоноиверского монастыря № 1 взят более ранний момент: Иисус Христос в голубом ореоле вступает в ад, но еще не изводит оттуда праведников. Ад – темное место, в котором лежат разрушенные врата. Кроме Адама и Евы в аду представлены Иоанн Предтеча, цари и другие ветхозаветные праведники. А возле Иисуса Христа два ангела, означающие небесное вещество. В Евангелии нац. библ. № 75 (л. 255; перед Евангелием Иоанна) Иисус Христос в бледно-розовой тунике и голубом иматии, с крестом в шуйце, стоит на вратах адовых, расположенных в темном месте, где разбросаны также ключи и гвозди. Иисус Христос берет за руку Адама, возле которого Ева в красном одеянии и несколько ветхозаветных праведников. На правой стороне другая группа праведников, с царями, с Иоанном Предтечей во главе, который указывает на Иисуса Христа: все праведники стоят в одном общем саркофаге, украшенном фигурой креста в круге. Вверху – голубое небо, в котором видны ангелы и райские двери, открытые для праведников, изводимых из ада. Сходные изображения в Евангелии нац. библ. № 74 (л. 60, 100 об.)2536 и елисаветградском, но нет картины неба с ангелами и райскими вратами. То же в Евангелии ватиканской библ. № Palat. 189 (перед Евангелием Иоанна), гелатском (л. 272 об.), ватиканском № 11562537 (сцена обрамлена двумя скалами), афоноватопедском № 101–735 (л. 18 об., Иисус Христос со свитком в руке), никомидийском (л. 319), Евангелиях публ. библ. № 105 (л. 67), № 118 (л. 193 об.), в славянском Евангелии ярославского Успенского собора XIII в., в Евангелии сийском (л. 422), ипатьевском № 1, петропавловском и в армянских Евангелиях публ. библ. 1635 г. (л. 16) и 1688 г. (ср. там же шаракноц № 631). В Евангелии № 2 Urbin. (л. 260; см. рис. 177) Христос стоит на небольшом возвышении среди двух скал; Он одет в лиловую тунику и голубой иматий; крест в шуйце Его; Адам, Ева, праведники с царями и Иоанном Предтечей – обычно. В аду – темном месте – под ногами Иисуса Христа сатана – седой, косматый старик, со скованными руками и ногами; тут же ниспровергнутые врата ада, ключи, гвозди и т. п. Вверху голубое небо с отверстыми вратами рая и ангелами, держащими кресты в руках.

В миниатюрах сийского Евангелия комбинируются древние византийские формы с новыми, введенными западной живописью. Такова превосходная миниатюра на л. 1 (рис. 178): Христос в золотых одеждах и ореоле со свитком в шуйце выходит из саркофага и изводит из таковых же саркофагов Адама и Еву. Возле саркофага Иисуса Христа спящие стражи. Дело представляется в таком виде, что Иисус Христос в момент своего воскресения воздвиг из ада и прародителей; но нет здесь ни ада, ни его владыки.

177. Миниатюра ватиканского Евангелия № 2 Urbin.

Вверху группа ветхозаветных праведников, но и она имеет уже не тот характер, что в памятниках византийских: тут – Моисей со скрижалями, на которых обозначены заповеди славянскими буквами, Давид и Соломон в золотых коронах, прор. Даниил и Аарон в колпаках и даже епископ в омофоре, украшенном крестами. Во главе их стоит Иоанн Предтеча со свитком («се аз посылаю ангела моего…»); он ведет праведников в рай, изображенный в виде города с башнями. Новшества в характере композиции, даже в развитии самой идеи ее, очевидны. Подобный же характер имеет еще одна миниатюра этого Евангелия (л. 650 об.), где Иисус Христос представлен стоящим на вратах адовых, но без свитка и креста; а ниже Он восстает из гроба, возле которого находятся стражи и отваленный камень; внизу мертвые восстают из гробов. Очевидно, миниатюрист стоит на распутье древних преданий и новых художественных веяний: явление довольно обыкновенное в русской иконографии XVII в.; например, в миниатюрах Апокалипсисов2538, лицевых Страстей и др.

Большое разнообразие представляют миниатюры в кодексах Григория Богослова. Одни из них следуют установленному в практике шаблону; таковы миниатюры: в кодексе московской синодальной библ. № 61–63, л. 1; в кодексе афонопантелеймоновском № 6, л. 2; нац. библ. № 533 перед первым словом в букве А2539; в той же букве в кодексе № 543, л. 24; в ватиканском кодексе Vatic., gr. № 463 (перед десятым словом) и в синайском № 332540. Наиболее цельным представителем этого типа служит миниатюра в кодексе нац. библ. № 543, л. 23 об., перед словами «Ἐις τό Πάσχα καὶ ἐις τὴν βραδύτητα». Спаситель в миндалевидном ореоле, оттененном цветами – синим, светло-синим, пепельным и серым, с исходящими от ореола лучами, означающими небесную славу; в одеждах огненного цвета, развевающихся наподобие крыльев, с восьмиконечным крестом в шуйце. Под ногами Его сложенные на́крест врата ада. По обеим сторонам от Иисуса Христа – саркофаги: в одном из них направо – Адам-старец и Ева, в другом на той же стороне – ветхозаветные праведники; налево – праведники с Давидом, Соломоном и Иоанном Предтечей со свитком. Тип, особенно всклоченные волосы Предтечи, наконец, местоположение его не позволяют принять его за Григория Богослова, как это допустил Бордье2541.

178. Воскресение Христово. Из сийского Евангелия.

В рукописи афонопантелеймоновской обращает на себя внимание превосходный тип Иисуса Христа – молодой, красивый, с небольшой бородой, с длинными черными волосами, падающими на плечи. На ногах Иисуса Христа видны язвы гвоздиные. В числе ветхозаветных праведников три царя: старец, средовек и молодой. Своеобразная композиция в кодексе нац. библ. № 550 (л. 5): центр картины – обычное сошествие Иисуса Христа во ад; его окружают со всех сторон дополнительные изображения, как видно из прилагаемого графического рисунка: вверху ангелы дориносящие и паря́щие; по сторонам – группы праведников и во главе их Иоанн Предтеча со светильником, так как он и по своему учению, и по жизни «светильник бе горя и светя» (Ин. 5:35); светильник, по выражению Григория Богослова, предрекший о великом свете2542; внизу – воскресение мертвых.


Ангелы парящие. Ангелы дориносящие. Ангелы парящие
Группа жен. Сошествие во ад. Группа мужей
Группа мужей с Иоанном Предтечей Мертвецы в саванах встают из гробов Группа мужей с Иоанном. Предтечей.

Проф. Кондаков упоминает о Богоматери и апостолах в этом изображении2543, а Бордье видит здесь сцену вознесения Иисуса Христа на небо2544; но первое сомнительно, ибо нет прямых оснований отделять группы св. жен и мужей, в которых предполагаются Богоматерь и апостолы, от цельной композиции, а в связи с этим целым Богоматерь и апостолы в их настоящем положении неуместны; второе – непозволительный с точки зрения иконографической экзегетики произвол. Все части картины относятся прямо к сошествию Иисуса Христа во ад, поражению силы дьявола (ангельское воинство) и изведению из ада праведников: композиция ясная, примыкающая прямо к общему типу изображения сошествия во ад, но несколько расширенная. Отражение ее встречается в позднейших греческих памятниках, например, в стенописях нарфикса Кутлумушского собора, где в верхней части композиции изображена группа ангелов дориносящих; а также в памятниках русских, например, на иконе из собрания Постникова № 3228, где ангелы поражают своими копьями демонов, находящихся в аду. На иконе Академии художеств № 14=62=444 удержана та же форма поражения демонов дориносящими ангелами, но ей усвоен специальный смысл: ангелы превращены в олицетворения добродетелей, а демоны – в олицетворения пороков. Первые обозначены надписями: «правосудие», «радость», «смирение», «мир», «пост», «покаяние», «милостыня», «правда», «кротость», «к церкви прихождение», «независть», «живот», «злонепомнение», «чистота», «милость», «неосуждение», «братолюбие». Надписи возле демонов: «блуд», «зависть», «насильство», «братоненавидение», «объядение», «печаль», «мерзость во гресех», «сребролюбие», «кривосудие», «ярость», «несытость», «сатана всякого греха наноситель», «вельзевул… не веля творити милостыни», «кривда», «лихоимание», «злопомнение». Повод к этой поучительной тенденции давала основная идея сюжета: Иисус Христос своим сошествием во ад уничтожил силу дьявола, проявлявшуюся в различных видах нравственного зла, и восстановил торжество добродетели. Но наш иконописец, удержав общую форму композиции, не провел специальную идею с достаточной точностью: количество добродетелей и пороков на иконе одинаково, но противопоставление их неудачно. Иконописец был копиист XVII-XVIII вв., копировавший с лучшего образца и утративший точность своего прототипа.

Более оригинальными чертами отличается миниатюра кодекса нац. библ. № 543 (л. 27 об.; см. рис. 1792545). Она разделяется на две части: вверху в голубом круге с лучами изображен ангел в одежде огненного цвета, с крыльями; в левой руке его развернутый свиток, правая откинута в сторону; голову его украшает крестчатый2546 золотой нимб. Ангел этот окружен восьмиугольным ореолом, вписанным в вышеупомянутый круг. Возле него в том же круге восемь ангелов. Круг этот представлен на воздухе; а внизу – на земле направо – молодой пророк Аввакум, налево – Григорий Богослов с развернутым свитком.

179. Миниатюра кодекса Григория Богослова № 543.

Эта половина композиции, с некоторыми вариантами, находится также в кодексах московской синодальной библ. № 61–63, л. 4 (десница ангела благословляющая; над ним Бог Отец с благословляющей десницей) и афонопантелеймоновском № 6, л. 5: в последнем вместо ангела изображен Спаситель: он сидит на золотой радуге, в миндалевидном ореоле; десница благословляющая, в шуйце свиток. В формах ангелов дориносящих видна попытка отличить ангельские чины – попытка, впрочем, не доведенная до конца: два ангела в золотых нимбах и царских одеждах, другие два имеют нимбы красноватые; последние два – голубые. Внутреннее значение композиции объясняется из первых слов проповеди, к которой она относится: проповедник начинает свою проповедь словами пророка Аввакума «На стражи моей стану». Отсюда понятно, почему, кроме самого проповедника, вошел в композицию пророк Аввакум. Ангел в ореоле, окруженный воинством небесным, составляет не случайное явление, но прямое воспроизведение тех образов, которыми пользуется проповедник2547. «И вот муж, возшедший на облака… вид его, как вид ангела, одежда его, как свет мимоходящей молнии. И возгласил: Христос из мертвых, совостаните… Христос из гроба, свободитеся от уз греха. Врата ада отверзаются, и смерть разрушается, и ветхий Адам отлагается, и новый совершается…»2548. Миниатюристы кодексов – парижского № 543 и московского – стараются передать с буквальной точностью внешнюю форму речи проповедника без всяких комментариев, и только крестчатый нимб (№ 543) отличает этого мужа от обыкновенного ангела. Согласно с ними изъясняет значение «мужа на облаках» и составитель толкований на слово Григория Богослова, помещаемых в русских Соборниках: ангел, о котором идет речь, не Иисус Христос… Он говорит об Иисусе Христе в третьем лице… Ангел на облаках, потому что естество ангельское легко… Одежды его подобны одеждам ангела при воскресении Иисуса Христа… Ангелы славили Иисуса Христа при Его рождении, славят и теперь, и т. д.2549 Но миниатюристы кодексов афонопантелеймоновского и нац. библ. № 550 (л. 8 об.) видят в этом ангеле Самого Иисуса Христа и усвояют изображению Его атрибуты Иисуса Христа: крестчатый нимб, свиток или книгу и благословляющую десницу. Нижняя часть миниатюры: в центре изображена высокая гора и внутри ее – преисподняя, или ад, в виде темной пропасти; по сторонам горы́ – четыре саркофага, в которых стоят полуобнаженные мертвецы. В преисподней – врата, сложенные на́крест, ключи и гвозди, как обычно на изображениях сошествия во ад. Тот же вышеупомянутый ангел слетает сюда в ад и схватывает неизвестное лицо (повреждено). Нет нужды разбирать ошибочное, нарушающее методологические требования археологии, объяснение Бордье, который говорит, что здесь «ангел извлекает женщину из разломанного гроба»2550. Ни женщины, ни разломанного гроба (= врата) здесь нет. Сцена означает поражение и скование ада ангелом. Такое истолкование сцены стоит в тесной аналогии с вещественными памятниками византийско-русской старины и вполне соответствует содержанию слова св. Григория Богослова, в котором говорится о поражении ада.

В беседах Иакова Кокиновафского (ватик., л. 48 об.; нац. библ., л. 66 об.) композиция имеет также свои особенности. Иисус Христос, с восьмиконечным крестом в деснице, стоит на поверженном аде, седом скованном старике (в код. париж. сверх того Он попирает ад нижним концом креста); врата ада лежат в стороне. Освобождаемые из ада разделены на три группы: в верхней группе обнаженные; они простирают руки к Иисусу Христу, но ангел Господень отстраняет их; вторая группа (в одеждах) с Иоанном Предтечей во главе, держащим свиток с надписью: «ἰδέ ὁ ἄμνος τοῦ Θέо». Возле этой группы с левой стороны Сам Иисус Христос, представленный во второй раз, изводит из ада Адама и Еву. Внизу в самом аду третья группа с двумя царями (в париж. код. царей нет). Возле ада рай в форме вертограда: сюда ведет Иисус Христос освобожденных от уз ада прародителей; Ева припадает к ногам сидящей в вертограде среди двух ангелов Богоматери.


Иисус Христос с крестом.   Первая группа.
Олицетворение ада. Врата ада.  
  Иисус Христос ведет Адама и Еву. Вторая группа.
Рай.   Третья группа.

Прямым поводом к введению этого изображения в ряд композиций, относящихся к Богоматери, послужили размышления автора в Слове о рождестве Богоматери, где идет речь, между прочим, о смерти, царствовавшей в мире от Адама до Моисея над всеми (Рим. 5:14), о чаянии избавления от тьмы смертной (Лк. 1:79); в уста ветхозаветных праведников влагаются молитвенные обращения к Освободителю, прямо вызывающие представление об известной картине сошествия во ад: «мы во тьме; нами обладает ад… Покажи славу Твою; сотри жестокие врата и вечные вереи ада (σύντριψον πύλας ἀῤῥαγεῖς καί μοχλούς αἰωνίους); разруши всепожирающую адскую утробу; свяжи врага и рассей его воинство». Далее автор призывает прародителя узреть освобождение; призывает чин пророков, Давида…, уподобляет Богоматерь царице и упоминает о заложении крепкого фундамента дворца = рая2551. В полном согласии с этими размышлениями стоит и описанная миниатюра.

В лицевых кодексах акафистов формы оригинальные. В моск. кодексе (л. 31 об. Χάριν δοῦναι θελήσας) ад имеет вид пещеры с дверями огненного цвета, к которым приближается Иисус Христос; внутри ада ветхозаветные праведники с Адамом во главе. Свободное подражание этой форме в кодексе акафиста С.-Петербургской Духовной Академии (л. 17): Иисус Христос стоит уже на вратах адовых, а перед Ним другие врата, за которыми праведники, воздевающие руки; в глубине ада два ангела сковывают сатану. Греческий подлинник указывает иную форму для выражения этого кондака: Иисус Христос раздирает рукописание Адамово. Основных элементов сошествия во ад здесь нет2552.

Византийские мозаики Марка венецианского2553, в Торчелчо2554, Дафни2555, и Монреале2556 удерживают древнейшее олицетворение ада и допускают разрушенные врата. Опишем мозаику дафнийскую (на юго-вост. столпе). Иисус Христос с шестиконечным крестом в деснице попирает ногами обнаженного старика, скованного по рукам и ногам крепкими цепями. Возле него в беспорядке разбросаны – врата, ключ, пробои. Ад с ужасом смотрит на Победителя, который изводит Адама и Еву; позади прародителей – цари; с левой стороны группа праведников обращает к Нему умильные взоры; Иоанн Предтеча со свитком показывает Искупителя праведникам. Первоначальный колорит этой превосходной мозаики, к сожалению, пострадал от времени. Вероятно, в таких же формах изображено было «воздвижение Адамово» в алтаре иерусалимского храма Воскресения, о чем упоминает игумен Даниил2557.

Представителем этой композиции во фресках служит фреска Киево-Софийского собора (рис. 180)2558. Победитель ада со свитком в шуйце стоит на низверженных вратах. Он подает свою десницу Адаму, за которым стоят Ева и два праведника. На правой стороне два царя, в диадемах и украшенных таблионами далматиках, беседуют между собой по поводу чуда явления Освободителя; тут же Иоанн Предтеча, указывающий десницей на Спасителя. Действие происходит в преисподней, на что намекают две высокие скалы, расположенные на флангах картины. Простые изображения: в стенописях нередицких, Кахрие-Джами, протатских, дохиарских (сев. стор.), ксенофских (параклис Св. Георгия), кутлумушских (сев. свод), Иверского собора (сев. свод: вверху два ангела с орудиями страданий Иисуса Христа – копьем и тростью), иверского параклиса Вратарницы (под вратами два демона, убегающие прочь), Ватопедского собора; Хиландарского собора; в русских храмах: Спасопреображенского монастыря; Иоанна Предтечи в Толчкове, Николомокринской и др.2559

В памятниках скульптуры сошествие во ад по причинам, о которых мы уже упоминали, изображается вообще в формах очень простых. Скульптура в венецианском соборе Св. Марка (рис. 181), отражающая в своих пластичных формах предания древнехристианского искусства, предлагает композицию, разбитую на части колоннами и арками и лишенную внешнего единства: в двух особых отделениях мертвые восстают из гробов, в двух – Иисус Христос (тип юный) изводит Адама; внизу – две фигуры, из которых одна в диадеме, со связанными руками: по Гарруччи, они означают ад и смерть2560; но аналогия с памятниками византийскими позволяет изъяснить их в смысле Давида и Соломона. Надписи: «surgunt corpora sanctorum. Expoliatio inferi».

180. Фреска Киево-Софийского собора.

Типические изображения в скульптуре: на бронзовой медали из собрания Шлюмбергера X в.2561; на каменной арке центрального музея в Афинах века XII; на васильевских вратах XIV в.; на многих окладах славянских Евангелий XVI-XVII вв.2562

181. Скульптура из венецианского собора Св. Марка.

В эмалях: паля д’оро; сиенский оклад ΧΧΙ вв.2563 В шитье: на саккосе митрополита Фотия2564, на саккосе и омофоре XVII в. в ярославском Спасопреображенском монастыре2565, на воздухе XVI в. в собрании гр. Уварова и на омофоре грузинском в Сионском соборе в Тифлисе (поверженный ад в виде старика).

Иконы греческие (Акад. худож. № 62, 64, 65; в собр. Постникова № 34 и др.) и русские2566, особенно древнейшие, обычно следуют старому византийскому шаблону. В позднейших иконах русских XVII-XVIII вв. часто изображаются возле ореола Иисуса Христа ангелы с орудиями страданий – тростью, копьем и губкой (Акад. худож. № 51–52, киевск. муз. № 86; икона в иконостасе церкви Св. Троицы в новгородском монастыре Св. Духа и др.); в аду два ангела сковывают сатану. Особенно характерны и многочисленны отступления на сложных иконах сошествия во ад и воскресения. В них обычно соединяются две композиции – старая, видоизмененная и осложненная, и новая; и таким образом являются два центра: собственно воскресение и сошествие во ад. В первом – Иисус Христос изображается в ореоле, в обычных одеждах, над гробом, из которого Он только что восстал. В изображениях новых Иисус Христос является обнаженным, с развернутым знаменем в руке, означающим победу над смертью; Он летит вверх. Эта композиция имеет западное, притом не очень древнее, происхождение. Несмотря на уверения Дидрона, будто она была обычной до XIII в.2567, мы можем констатировать лишь отдельные примеры ее в древних западных памятниках, например, на раке Альбина в Кельне, относимой к эпохе Каролингов2568, в рукописи нац. библ. № lat. 11560 (л. 16: Иисус Христос выходит из гроба с жезлом и державой) и на лиможских эмалях, приписываемых Андрею Боголюбскому2569. Позднее, в XIV-XVI вв., она становится на Западе формой общепринятой, как будет показано в своем месте. В памятниках русских ранее XVII в. она нам неизвестна. В XVII в. она входит в обычное употребление на православном Востоке: иногда она имеет отдельную постановку, как в Евангелии сийском, л. 140, 142 и 554; в афоноиверском параклисе Иоанна Предтечи, в соборах Филофеевском и Зографском, в греческом подлиннике2570 и проч.; иногда форма эта становится рядом с сошествием во ад как форма, дополняющая древний иконописный перевод воскресения. Полагаем, что комбинация эта, если не введена впервые, то обработана сполна в царской иконописной школе времен Алексея Михайловича; и едва ли обработка эта не принадлежит Ушакову, оставившему нам блестящий пример такой комбинации на известной иконе акафиста. Вот это изображение (рис. 182). В верхней части иконы, среди двух скал, с Иерусалимом в перспективе, представленным в виде башен и минаретов, изображен Иисус Христос в ореоле с блестящими лучами; под Ним гроб с погребальными пеленами, круглый камень и вооруженные стражи, падающие в испуге. В левой руке Иисуса Христа знамя победы с четырехконечным крестом на древке; правой Он отдает повеление небесному воинству, идущему с орудиями страданий Иисуса Христа на брань с адом и на освобождение праведников. Внизу – ад в виде огромной пещеры. Иисус Христос в ореоле стоит на вратах адовых; в левой руке Его часть разодранного свитка с надписью: «Адама грех рукописание»; другая часть свитка с надписью: «преступления» – в руке сатаны, скованного и лежащего вместе со своим воинством в глубине ада. Правой рукой Иисус Христос берет за руку Адама, восстающего из гроба; тут же Ева и множество праведников, старцев и молодых, простирающих руки к Избавителю. Позади них – ангел.

182. «Воскресение Христово» Симона Ушакова.

На правой стороне праведники идут в рай в сопровождении ангелов в следующем порядке: впереди ангел с крестом, за ним Иоанн Предтеча со свитком («се аз видех и свидетельствовах о Нем»); потом опять ангел, два царя со свитками – Соломон («воскресни Господи Боже мой, да вознесется рука Твоя») и Давид («да воскреснет Бог и разыдутся врази Его и да бежат от лица Его»); еще ангел и два пророка, из которых один – Исаия, как видно из слов в его свитке («с нами Бог разумейте языцы»), другой – Даниил, распознается легко по головному убору. Праведники приближаются к вратам рая, напоминающим своей причудливой формой крепостные башни в иконописном шаблоне. У врат рая стоит благоразумный разбойник с крестом, а над вратами – херувим с двумя мечами, заграждающий вход в рай. За вратами в некотором отдалении сам рай – вертоград, и в нем тот же благоразумный разбойник, беседующий с двумя старцами – Енохом и Илией2571. И богатство замысла, и мастерство композиции, и красота иконописных фигур вполне соответствуют таланту и художественному образованию знаменщика царской иконописной школы.

Любопытные варианты представляет икона XVII в. в Христорождественской церкви в Ярославле, отличающаяся полнотой деталей и обилием изъяснительных надписей. В центре иконы – Иисус Христос в разноцветном ореоле, в котором лежит разодранный свиток с надписью: «рукописание Адамле раздра, тем начала и власти тьмы разрушив и обличив». Ниже – ад в виде двух пастей чудовищ: в одной стоят ветхозаветные праведники, чающие избавления (надпись: «ад пленися… Ад стеня вопиет: увы мне, яже содержах, отпустих»); рядом ангел копьем поражает ад («ангельская сила разори адскую державу»); два ангела сковывают сатану и его воинство («ад пленися, сатана потребися и связася»), В другой пасти ада скрываются два демона; сюда же летит огненный змей («разори бо ад Своею силою, Христе… взят узники и Сам Себе, яко силен, воскресил еси, и врага порази»). На правой стороне: Иисус Христос в ореоле, с крестом в руке, стоит над гробом («Христос воста от мертвых и всем жизнь дарует»); возле гроба омертвевшие стражи («стражие-ж омертвеша и от блистания луча очи свои смежиша, страха ради падоша»), ангел и камень, отваленный от гроба; мертвецы в белых саванах восстают из гробов («воскресением Христовым телеса восташа святых блистающася паче снега»); на заднем плане – город Иерусалим. Возле центрального изображения Иисуса Христа представлен целый ряд ветхозаветных праведников со свитками; Иоанн Предтеча ведет их в рай. Определить точно всех Праведников невозможно ни по иконографическим типам, ни по надписям в их свитках: последние показывают, что и сам иконописец не имел намерения точно характеризовать ими личность каждого праведника. В свитке Иоанна Предтечи написано: «се агнец Божий, вземляй грехи всего мира. Покайтеся». В свитках царей Давида, Соломона и неизвестного: «веселитеся о Господе и радуйтеся праведнии. Души их во благих водворятся… Сей день, его же сотвори Господь, возрадуемся и возвеселимся в онь… Воскресни Господи, Боже мой, да вознесется рука Твоя, не забуди убогих Твоих до конца». Остальные надписи: «Тамо победи власть темную светом и изведе всероднаго Адама со всеми отечествия язык (sic!). Явися свет неприступный нам сияя от гроба красно, Христос Господь. Ад пленися; сатана потребися… Светися, светися новый Иерусалиме, прииде бо свет, слава Господня на тебе возсия… (Ис. 60:1). Сам Господь Бог наш Един ополчися на вся бесовския силы, и власти темныя ниспроверже… Господь от гроба Своего (воста) и вси святии со Адамом от уз адских воздвиже с Собою… Кто Тя не воспоет всех Бога, и кто не дивится милосердию Божию неизреченному… Воскресение дарова нам живот вечный, яко Един благ и человеколюбец…». Надписи эти, как видно, заимствованы отчасти из Библии, отчасти составляют импровизацию; а последние две – подражание песнопениям Октоиха. Верхнюю часть иконы занимает изображение рая: у райских дверей, к которым приближаются праведники с Иоанном Предтечей, стоит херувим с огненным мечом и около него благоразумный разбойник; этот последний представлен еще два раза: в момент беседы с Енохом, при входе в рай и в самом раю; на левой стороне: рай – вертоград; в нем праведники – Авраам, Исаак и Иаков, в недрах которых, по обычному способу иконографического представления, изображены праведные души; здесь же царь Давид со свитком («радуйтеся праведнии о Господе…») и Богоматерь (в свитке ее: «величит душа моя Господа…»). В небе над раем – Св. Троица. Сложные изображения сошествия Иисуса Христа во ад встречаются во множестве почти во всех старинных церквах и иконостасах, в киотах почитателей прадедовской старины, в общественных и частных собраниях древности (Киевск. муз. № 77; Акад. худож. № 56–319); С.-Петербург. Дух. Акад., Сийск. подлинник, л. 184, 198 и др.). В двух частных московских коллекциях Силина и Постникова – много образцов с замечательными вариантами.

В первом икона № 44, принадлежавшая Максиму Яковлевичу Строганову, столько же замечательна и по превосходному письму, красоте и правильности форм, свободе движений и тонкой отделке всех деталей, сколько и по композиции: центральное изображение сошествия во ад обставлено другими, каковы: распятие Иисуса Христа (с всадниками; душу благоразумного разбойника принимает ангел, злонравного – дьявол), положение во гроб, явление ангелов св. женам, явление Богоматери апостолам с вестью о воскресении Иисуса Христа, вознесение Господне и Св. Троица.

В центре – Иисус Христос на вратах адовых, под которыми – сам ад в виде чудовищной пасти, наполненной демонами. Внизу – Иисус Христос приближается к аду; дьявол держит двери; ангелы сковывают демонов. Налево Адам и Ева, Иоанн Предтеча с крыльями, Давид и другие праведники, восстающие из гробов. Направо Иисус Христос дает в руки разбойника крест; выше Иоанн Предтеча ведет праведников в рай, у врат которого стоит благоразумный разбойник; далее – тот же разбойник беседует с Енохом и Илией. Рай – вертоград, в котором находятся праведники с благоразумным разбойником. На полях иконы расположены относящиеся к изображениям надписи, имеющие свою важность в вопросе о литературных источниках композиции:

1) Рече Господь праведным: поспешницы мои града (= грядите?) во уготованное вам царствие небесное от сложения всего мира2572.

2) Сошествие во ад св. пророка, Предтечи и Крестителя Господня Иоанна.

3) Ангел Господень связует сатану узами железными и предает его аду и горьким мукам; диавол же глаголя вопиет.

4) Господине аде, потрудися мене ради, не отверзай врат дондеже врата адовы сокрушит, двери железныя сотрет Господь.

5) Господу Иисусу Христу воскресшу, сретоша Его вси пророцы и праведницы, поюще: благословен грядый во имя Господне.

6) Воскресе Господь, даде крест разбойнику и, благословение идти во царствие небесное.

7) Прииде Св. Богородица ко ученикам и проповеда воскресение из мертвых… Св. жены мироносицы.

8) Прииде разбойник ко вратом св. рая и возбрани ему пламенное оружие; он же показа ему крест и вниде в рай.

Надписи в свитках ветхозаветных праведников не особенно характерны, однако имеют свою цену:

1) Покайтеся, приближися бо царствие небесное (Иоанн Предтеча).

2) Моисей виде купину (Моисей).

3) Аз разумех снити ему (царь).

4) Исайе ликуй, дева бо роди сына (Исаия).

5) Господь прииде от Сиона?

6) Воскресни Господи, Боже мой.

7) Гору тя видех, отроковице2573.

Не столь обширна по замыслу другая икона XVIII в. того же собрания без №: в руках Иисуса Христа, сошедшего во ад, разодранный свиток; другой конец свитка в руках дьявола; разбойник назван по имени – Рах. На двух иконах конца XVIII в. повторена основа композиции Ушакова – поставлены вместе выход Иисуса Христа из гроба и сошествие во ад; на второй из них (№ 117), сверх того, в числе обстановочных изображений находятся: беседа с самарянкой, исцеление слепого и расслабленного, составляющие один из признаков прикосновенности целой композиции к апокрифу. Во второй из названных коллекций некоторые иконы XVII в. повторяют основу Ушакова (№ 456–457; ср. 425). На иконе № 424 арх. Михаил, сковывая демона, держит его за бороду. На строгановской иконе XVII в. (без №) врата адовы помещены внутри пасти чудовища; в числе обстановочных изображений – спасение ап. Петра от потопления, явление Иисуса Христа св. женам и ап. Фоме и, как завершение всех этих событий, вверху иконы вознесение Господне. На иконе XVII в. № 188 любопытна одна подробность: разбойник стоит возле города, обнесенного деревянной стеной, за которой видна русская церковь с маковицей; Иисус Христос стоит внутри города и передает крест разбойнику. Там же икона на тему «во гробе плотски», композиция которой составлена из отдельных частей картины сошествия во ад, размещенных применительно к тексту песнопения.


Иисус Христос на престоле с Отцем и Св. Духом.
Иисус Христос с разбойником. Ангел ведет праведников в рай.
Иисус Христос изводит Адама из ада. Положение тела Иисуса Христа во гроб.

Многосложная икона № 3235 имеет опять свои особенности, которые будут ясны из нижеследующего графического рисунка; ее многочисленные надписи (обознач. на нашем рис. цифрами), почти все, составляют буквальные выдержки из подлинного Евангелия и церковных песнопений.


1 Св. Троица. Разбойник с Илией и Енохом в вертограде. Пасть ада. 15
2 Русский храм, возле которого сидят в пещерах люди. Шествие праведников в рай. 14
3 Распятие Иисуса Христа Иисус Христос на вратах адовых (изображение с вариантами повторено три раза). 13
4 Воины ведут Иисуса Христа на Голгофу.       12
5 Явление ангела Св. женам.       11
6 Иисус Христос беседует с апостолами.       10
    7 8 9    

Надписи:

1) Бога ииктоже виде нигдеже…

2) Тления нас древняго Христос избавити хотя…

3) Древа ради Адам прельщен, древа же ради крестнаго паки спасл еси разбойника…

4) Поемше же ведоша Иисуса Христа на Голгофу.

5) Живоприятнаго гроба мироносицы жены рыдающе достигоша.

6) Иоанн свидетельствует о Нем и воззва глаголя…

7) Возмите врата князи ваша…

8) Повеле Господь связати сатану…

9) Адам низведен бысть, лестию прельщен…

10) Днесь Христос смерть попра…

11) Воскресе Христос, и первозданные восташа…

12) Враг бо пленися, ад…

13) Да убелится тварь, да возвеселятся земнороднии.

14) Но адову крепость растерзав, совоздвигл еси мертвыя.

15) Крестом Твоим, Христе, хвалимся и воскресение Твое поем и славим.

Сошествие Иисуса Христа во ад – одна из самых любимых тем русских иконописцев, и разнообразие второстепенных деталей композиции на разных иконах чрезвычайно велико.

Греческий подлинник удерживает древнюю византийскую основу, но расширяет ее, увеличивая число ангелов и праведников: ад в виде темной пещеры среди гор и холмов. Светозарные ангелы связывают веельзевула, начальника тьмы; они поражают и преследуют копьями также и других демонов, и обнаженных и связанных людей, смотрящих вверх. Множество разломанных запоров ада. Врата ада с вереями ниспровергнуты; Христос стоит на них и берет Адама правой рукой, Еву – левой. По правую сторону Иисуса Христа Иоанн Предтеча указывает на Него; Давид и другие цари в стеммах и нимбах. Налево пророки – Иона2574, Исаия, Иеремия, праведный Авель и другие разные лица в нимбах. Вокруг блестящий свет и множество ангелов2575. Сийский иконописный подлинник предлагает три перевода сошествия во ад и воскресения: два сложных (л. 184 = перевод Москалева и л. 198), в формах вышеописанных с добавлением явления ангела св. женам и явления Самого Иисуса Христа ученикам, и один с дополнительными характерными изображениями по углам иконы, каковы: а) прор. Иезекииль, с воздетыми руками, смотрит на небо, откуда сквозь облака пробиваются лучи; у ног пророка – поле, усеянное костями и черепами; надпись: «видение Иезекииля пророка прообразова общее воскресение»; б) пророк Иона, извергаемый китом, с надписью: «освобождение Ионы от кита прообразовало воскресение Сына Божия»; в) воскрешение сына вдовы наинской и г) воскрешение Лазаря. Все эти изображения имеют тесную связь с главным изображением. Такой подбор их нам доводилось видеть в старинных русских стенописях, например, в ярославской церкви Иоанна Предтечи и в Воскресенском соборе г. Борисоглебска.

Несмотря на значительное развитие и переработку, древняя композиция сошествия во ад сохранила свое первоначальное зерно в православной иконографии до новейшего времени. Между миниатюрой псалтири Лобкова и иконой Ушакова – огромная разница; но она не такова, как различие в западной иконографии, например, между фреской в подземной церкви Св. Климента или мозаикой капеллы Зенона, с одной стороны, и картиной Бронзино Анжело и даже древней миниатюрой, изданной Бастаром (см. ниже), с другой. Последние не имеют между собой решительно ничего общего в формах; напротив, в ушаковской иконе мы можем отыскать и идею, и основные формы лобковской миниатюры.

Иисус Христос сходит во ад, разрушает силу дьявола и освобождает отсюда ветхозаветных праведников; такова основная мысль нашей иконографической композиции. Происхождение ее очень древнее: еще в Ветхом завете явилось убеждение, что с пришествием Мессии многие должны воскреснуть из мертвых (Иов. 42:17; Дан. 12:2,3), в частности – Адам и Ева, Авраам, Исаак, Иаков, Моисей, Давид2576. Оно известно было и новозаветным писателям Игнатию Богоносцу2577, Тертуллиану2578, автору слова о погребении Христовом, приписываемого Епифанию Кипрскому2579, которые поэтому в словах ев. Матфея, относящихся к воскресению мертвых вслед за смертью Иисуса Христа на кресте (Мф. 27:52–53), могли видеть исполнение ветхозаветных чаяний. В теснейшей связи с воскресением мертвых стоит сошествие Иисуса Христа во ад. Точно указанное ап. Петром, сообщившим, что Иисус Христос «сошедши, проповедал находящимся в темнице духам» (1Петр. 3:19), событие это засвидетельствовано множество раз христианской письменностью восточной и западной: о нем, как событии чудесном и положительном, говорят Климент Александрийский2580, Ириней Лионский2581, Ориген2582, Кирилл Иерусалимский2583, Григорий Богослов2584 и многие другие. Одни из них признают сошествие Иисуса Христа во ад с телом, другие – без тела. Иоанн Дамаскин описывает даже некоторые подробности события2585, проливающие свет на иконографическую композицию. Общие сведения находятся также в древних символах веры2586, в синаксаре и песнопениях Триодей – цветной («аще и во гроб… Плотию уснув… Во гробе плотски» и др.)2587 и постной (Вел. суб.), в службах на неделе св. отец и праотец, в приписываемом Иоанну Златоусту слове, читаемом на пасхальной утрене; а в апокрифическом Евангелии Никодима2588 и в русских Страстях сведения наиболее подробные, важные для иконографической экзегетики.

В памятниках иконографии Спаситель, сходящий во ад, обычно изображается в блестящем ореоле, иногда в разноцветном и усеянном звездами, подобно небесным сферам. Ореол – символ славы, света – один из самых вразумительных и величественных атрибутов Иисуса Христа. Мы видели его уже в иконографии преображения. Он тем более уместен в иконографии сошествия во ад, что контраст между светом и тьмой, царством добра и зла, есть одна из наиболее употребительных в письменности форм представления этого события. Люди, сидящие во тьме, увидели «свет велий» (Ис. 9:2)... «от гроба этого Света возсияло прощение (Слово Иоанна Златоуста)... Он безлетный свет, из гроба плотски всем возсиявший…» Он, по словам Иоанна Дамаскина, как Солнце правды, воссиял во тьме (=в аду)... осветил сидящих во тьме светом божественных лучей и показал им свет истины2589... Он вошел во ад, как Победитель и Царь славы. По словам Евангелия Никодима, Он просветил вечную тьму... возблистал ослепительным светом... рассеял тьму смерти блеском Своего Божества2590... В руке Иисуса Христа иногда свиток – символ проповеди воскресения во аде, согласно со свидетельством о том ап. Петра; иногда, в памятниках позднейших, свиток разодранный2591– означающий уничтожение рукописания грехов. Эта последняя форма явилась под влиянием текста акафиста, где Иисусу Христу усвояется наименование решителя долгов древних (ὄφλημάτων ἀρχάιων χρεολύτης), разодравшего рукописание (Акаф. Пресв. Богородице, конд. 12)2592. Чаще крест – символ победы над адом и смертью. Мысль о попрании ада крестом Христовым проходит во многих памятниках церковной письменности (стих. 3-го гласа: «Твоим крестом Христе Спасе...»; стих. 5-го гласа: «Честным Твоим крестом, Христе, диавола посрамил еси...»). В апокрифе Освободитель обращается к находящимся в аду праведникам с такими словами: «Как вы подверглись осуждению чрез древо (райское), диавола и смерть, так теперь осуждены древом крестным диавол и смерть...». А праведники, припав к ногам Искупителя, восклицали: «Ты искупил живых крестом Своим и через крестную смерть сошел к нам, чтобы исхитить нас от ада и смерти властью Твоей. Господи! Ты поставил на небе знамя славы Твоей и водрузил на земле крест Твой – знамя искупления; положи, Господи, и на аде знак победы креста Твоего, да не царствует отныне смерть»2593. Русский апокриф говорит, что Иисус Христос, сошедши во ад, разрушил крестом древнюю клятву...2594.

Спаситель стоит на вратах адовых, разрушенных и положенных на́крест. Представление ада в образе жилища, снабженного дверями, известно из книг Ветхого завета, из классической и западноевропейской поэзии и из произведений мусульманского Востока. В книге Иова ад называется домом (ὁ οκος Иов. 17:13), имеющим врата и привратников (Иов. 38:17). В книге псалмов говорится о вратах смертных (Пс. 9:14)... о сокрушении врат медных и сотрении верей железных (Пс. 106:16). Известны они также из книг прор. Исаии (Ис. 38:10) и Премудростей Соломона (Прем. 16:13)2595. Этой общераспространенной формой представления пользуются Спаситель (Мф. 16:18) и некоторые из церковных писателей древности. Последние прямо говорят о разрушении адских врат Спасителем, сошедшим в ад. В беседе на Великую субботу о погребении Христовом, приписываемой Епифанию Кипрскому2596, отнесено к этому событию пророчество Давида: «возмите врата, князи, ваша, и возмитеся врата вечная, и внидет Царь славы». То же у Евлогия2597, автора Никодимова Евангелия2598, Евсевия Эмесского2599 и др., а Петр Хризолог пользуется этой картиной в описании воскрешения Лазаря2600. Иоанн Златоуст2601, Евангелие Никодима и русские Страсти относят к сошествию во ад и другое пророчество Давида: «сокруши врата медная и вереи железныя сломи» (Пс. 106:16). Разрушение врат ада часто выставляется в церковных песнопениях как одна из важнейших подробностей сошествия во ад. «Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя» (ирм. 6-й п. пасх. кан.). «Отверзошася тебе, Господи, страхом врата смертная; вратницы же адовы видевше Тя убояшася» (Иов. 38:17), «врата бо медная сокрушил еси и вереи железныя стерл еси…» (на веч. в Пасху стих. восточна). «Аз вы изведу, разрушив смертная врата…» (в понед. Пасх. на веч. стих. вост.). «Врата адовы сокрушил еси, Господи, и Твоею смертию смертное царство разрушил еси…» (стих. во вторн. веч.). «Врата медная стерл еси и вереи сокрушил еси…» (во вторн. веч. стих. вост.). «Адовы врата и вереи сокрушивый…» (в 7-ю нед. по Пасх. на литургии блаженны). «Ты сшед в мертвых, умертвил еси ад и сокрушил еси врата смерти и вереи» (трипесн. во вторн. 3-й нед. по Пасхе, песнь 8, троп. 2; ср. троп. 2 трипеснца в пяток 3-й нед.). «Стрясл еси врата и вереи железныя и устрашил еси ад гласом твоим» (в пят. ваий на повеч. 3-й троп. 9-й песни). «Потрясошася врата, сокрушишася вереи» (там же, троп. 5) и проч. В этих выражениях виден след влияния ветхозаветного псалмопевца. Иеродиакон Зосима рассказывает, что он лично ходил к вратам адовым в Иерусалиме и видел их недалеко от дуба маврийского2602. Ясно, что изображение ниспровергнутых врат ада отражает в себе одну из самых распространенных форм представления о сошествии во ад.

Ад в иллюстрациях псалтири олицетворяется в образе обыкновенного человека, увеличенных размеров, со злостным выражением в лице2603. Звериных и животных черт, каковы когти, рога, хвост, ад не имеет, если оставить в стороне сомнительную миниатюру псалтири афонопандократорской. И это не только в псалтирных иллюстрациях, но и в иных византийских изображениях сошествия во ад. Исключение составляет миниатюра сошествия во ад в кодексе нац. библ. № gr. 135 (кн. Иова), где ад, или сатана, имеет вид огромного змея (л. 46 об.). В других композициях звериные черты демона известны и по памятникам византийским; особенно же широкое развитие получили они на Западе2604. В памятниках византийской иконографии X-XI вв. ад получает особую графическую форму неправильного многоугольника, напоминающего пропасть. Он окрашен обыкновенно в темный цвет, что согласно с древнейшими представлениями об аде. В книге Иова ад представляется землей темной и мрачной, землей тьмы вечной (Иов. 10:21–22); в послании ап. Петра – темницей – φυλακή (1Петр. 3:19); в церковных песнях – несветлой темницей (трипесн. во вторн. 3-й нед. по Пасхе, песнь 2, троп. 2), тьмой и сенью смертной (на веч. в Пасху стих. вост.); сатана, по Евангелию Никодима, есть κληρονόμος τοῦ σκότους2605. «Обоженная душа (Иисус Христос), – говорит Иоанн Дамаскин, – сходит во ад, чтобы… живущим во тьме и сени смертной воссиял свет, чтобы Христос, как сущим на земле благовествовал мир, пленным отпущение и слепым прозрение (Ис. 61:1; Лк. 4:18), так и во аде2606». С XI в. видим в аду разбросанные ключи, гвозди, указывающие, вместе с ниспровергнутыми вратами, на разрушение затворов ада. В позднейших памятниках русских число их сильно увеличивается. Так как это темное место находится в преисподней, то для яснейшего выражения этой мысли пропасть ада обрамляется двумя высокими скалами: они появляются во фресках Киево-Софийского собора, в ватиканском Евангелии № 1156 и др. Ближайшим мотивом, вызвавшим эту форму, могло послужить замечание евангелиста, что в момент смерти Иисуса Христа на кресте земля потряслась, «и камни разселись», и гробы отверзлись, и многие тела усопших святых воскресли (Мф. 27:51–52). Какие камни – погребальные или простые – разумел евангелист, неизвестно; но подлеположение событий – распадения камней и воскресения мертвых – давало древним повод думать, что эти события имеют неразрывную связь между собой. Отсюда явилось предание, что одна из образовавшихся в указанное время расселин близ Голгофы есть пропасть ада. Предание это могло находить поддержку в другом предании о погребении Адама на Голгофе, откуда он и был изведен Иисусом Христом вместе с другими представителями Ветхого завета. О древности предания свидетельствует наш русский паломник игумен Даниил, который в своем описании Иерусалима говорит, что возле церкви Св. Первомученика Стефана «есть гора каменна плоска, – разселася в распятие Христово, и то зовется ад»2607. Это предание подтверждается и другими паломниками, например, диаконом Арсением Солунским («с левую сторону гроба Господня есть пропасть велика, где сшел Иисус Христос во ад; стоит весь год запечатана»)2608; иеродиаконом Зосимой2609, Трифоном Коробейниковым2610, А. Сухановым2611. Растреснувшуюся при распятии гору знают В. Позняков2612 и Барский2613, хотя и не называют ее адом. С введением в иконографию графической фигуры ада не уничтожилась, однако же, и форма олицетворения: она сохранилась как сила действующая, одушевляющая ад, как личный представитель царства тьмы; он есть сатана. Не позднее X в. (Евангелие публ. библ. № 21 и др.) он представляется скованным цепями – форма очень естественная, символизирующая лишение свободы действий, власти, поражение. Тайновидец видел сходящего с неба с ключом от бездны и цепью ангела, который взял древнего змея – дьявола и сатану, сковал его на тысячу лет, заключил в бездну и запечатал, «да не прельстит ктому языки, дондеже скончается тысяща лет» (Откр. 20:1–3). По Евангелию Никодима, Иисус Христос, сошедши во ад, берет сатану за голову и передает ее ангелам, говоря: «закуйте в железные оковы его руки, ноги, шею и уста». Потом передает его аду и говорит: «возьми его и держи крепко до второго пришествия Моего»2614. Тило, а за ним и Гофман2615 комментируют это место на основании иудейских воззрений, по которым Мессия, имеющий устроить тысячелетнее царство Израиля, свяжет сатану на тысячу лет2616, чтобы он не мог вредить благочестивым; потом, по прошествии этого срока, сатана будет освобожден и начнет брань с гражданами царства Мессии, наконец он будет ввержен в геенну, и тогда настанет воскресение мертвых и последний суд. В памятниках иконографии византийской мы имеем иногда одно лишь последствие действий ангелов, иногда же и самый процесс скования сатаны (код. Григория Богослова № 543; давидгаредж. минея, л. 29; псалт. О. Л. Д. П.; акад. акаф.). На греческих и русских иконах эпохи возрождения искусства ангелы, сковывающие сатану и поражающие его посредством молотов, крестов, копий, – явление постоянно повторяющееся. В памятниках русских не ранее XVI-XVII вв. появляется изображение ада в виде челюсти2617 чудовищного змея или зверя, иногда изрыгающей пламя и наполненной демонами и людьми; Иисус Христос изводит отсюда праведников. Форма эта имеет западное происхождение; ее встречаем в западных памятниках не позднее XI в.2618

Ад в памятниках богослужебной письменности (трипесн. во вторн. 4-й нед. по Пасхе) и в апокрифах называется всепожирающим и ненасытным (πάμφαγος, ἀκόρεστος); он обладает всеядным чревом и способностью поглощать мертвых (трипесн. в четв. 2-й нед. по Пасхе). В памятниках псалтирной миниатюры встречается буквальное выражение этого риторического оборота речи: Иисус Христос изводит Давида буквально из чрева сатаны. В обычной графической форме ад представляется также наполненным людьми. В ряду обычных насельников ада с древнейших времен различаются Адам и Ева, цари – Давид и Соломон, иногда Авель, Аарон (беседы Иак.) и пророки. Освободитель берет Адама за руку, иногда и Еву: это один из самых устойчивых иконописных шаблонов: по образцу его изображалось изведение из ада Давида и праведного Иова (греч. рукоп. нац. библ. XIII в. № 134, л. 182 об.; XIV в. № 135, л. 245 = вм. Иисуса Христа – стоит на вратах адовых Бог Отец). Памятники письменности различают в аду места благочестивых и нечестивых: первые находятся вверху, вторые внизу. Таково мнение Григория Великого2619. Автор слова на великую субботу полагал, что самое низкое место в аду принадлежит Адаму, а высшие – потомкам его2620. В памятниках искусства некоторые попытки классификации насельников ада находятся в беседах Иакова, код. Григория Богослова № 543 и торчельской мозаике, но в них не видно, чтобы художники имели определенные намерения выразить то или другое из приведенных сейчас мнений. Равным образом здесь нет наглядного выражения мысли о том, что не все люди изведены из ада2621. В иконографии мы видим одних лишь праведников, изводимых из ада; только в гомилиях Иакова допущена группа лиц, отстраняемых ангелом и, по-видимому, лишаемых благодати избавления. На первом месте среди изводимых из ада праведников находится Адам; за ним Ева. Иисус Христос берет Адама за руку. Искусство с этой стороны стоит в полном согласии с письменностью. В церковных песнях изведение праотца Адама из ада представляется одним из главнейших действий воскресшего Спасителя. Это видно из пасхального экзапостилярия («Плотию уснув… Адама воздвиг от тли»), тропаря 6-й песни канона («Спасе мой живое же и нежертвенное заколение… совоскресил еси всероднаго Адама»), икоса по 6-й песни («Еже прежде солнца…»), также из песнопений в недели св. праотец и св. отец. По Евангелию Никодима2622 Иисус Христос, сошедши во ад, берет Адама за руку, а последний припадает к ногам Иисуса Христа и словами псалма выражает свое благодарение: «вознесу Тя, Господи, яко подъял мя еси… возвел еси от ада душу мою, спасл мя еси от низходящих в ров» (Пс. 29:1–5). Выражения этого благодарения, т. е. свитка в руках Адама, в памятниках иконографии – ни древней, ни новой – нет. Представление об Адаме вызывало представление о Еве: пребывание ее в аду и воскресение отмечают Епифаний2623, псевдо-Афанасий2624 и большая часть памятников иконографии. Представителями ветхозаветных царей служат Давид и Соломон: независимо от указания имени Давида в греческом подлиннике, он, а равно и Соломон легко узнаются по их иконографическим типам. На них останавливалось внимание художников и писателей как на самых знаменитых между царями и общеизвестных; тем более что первый из них предсказал сошествие Иисуса Христа во ад. Об изведении его из ада говорит Евангелие Никодима, замечая, что Давид при этом воскликнул: «воспойте Господеви песнь нову, яко дивна сотвори» (Пс. 97:1–2). В слове, приписываемом Евсевию Эмесскому, читаем, что «Давид, исходя из ада, аки в гусли бряцая, языком вопияше глаголя: приидите, возрадуемся Господеви (Пс. 94)… вси языцы восплещите руками» (Пс. 46)2625. Другие лица в иконографии сошествия во ад не имеют определенного характера: редко можно отличить среди них Аарона (беседы Иак.), Авеля в звериной шкуре (беседы Иак.; ср. греч. подл.), как первомученика истины (ὁ τῆς ἀληθείας πρωτομάρτυς), по выражению св. Златоуста2626, иногда Ноя кораблем в руках (греч. икона из собр. Постникова, бывшая на выставке VIII арх. съезда, № 28). Не задаваясь целями механического комбинирования элементов, превращающего художественное произведение в дидактическую иллюстрацию, древние художники держали в мысли лишь общую идею композиции и давали понять, что в числе изведенных из ада были прародители, цари и обыкновенные люди, подобно тому, как выражается Тертуллиан, говоря, что в преисподней находились патриархи и пророки2627. Но среди них резко выделяется и по значению, и по частой повторяемости изображение Иоанна Предтечи, появившееся в композиции не позднее ΧΧΙ вв. Он стоит во главе праведников, в позе учителя, и проповедует о сошествии Искупителя во ад. О сошествии Иоанна Предтечи во ад говорят Ипполит2628, Ориген2629, Епифаний2630 и другие древние авторы2631, также тропарь в честь Иоанна Предтечи («благовестил еси и сущим во аде Бога, явльшагося плотию»). В Евангелии Никодима – подробный рассказ о проповеди Предтечи в аду: «потом выступил аскет пустыни и на вопрос патриархов «кто он?» отвечал: «я Иоанн, завершение пророков, который сотворил правые пути Сыну Божию и проповедал народу покаяние во отпущение грехов. Сам Сын Божий приходил ко мне, и я, увидя Его издали, сказал народу: се агнец Божий, вземляй грех мира. Я своею рукою крестил Его в реке Иордане, видел Св. Духа, сходящаго на Него в виде голубя, и слышал глас Бога Отца: Сей есть Сын Мой возлюбленный, о Нем же благоволих. Посему Он послал меня и к вам для проповеди о грядущем Единородном Сыне Божием, дабы всякий верующий в Него был спасен, а неверующий – осужден»2632.

Все составные части византийской композиции сошествия во ад, отражают в себе образы и формы представления, известные по памятникам письменности древнехристианским и византийским. Формы письменности, несомненно, гораздо древнее форм искусства. Среди памятников письменности, в которых мы видели отрывочные указания на элементы иконографической композиции, останавливает на себе внимание своей цельностью, полнотой рассказа Евангелие Никодима. Пользуясь разными источниками и примыкая к древнейшим писателям, автор его, или, вернее, редактор, не только сполна передает все образы и детали, которыми пользуются другие авторы, но и сообщает такие черты описываемому событию, каких нет у других авторов. Он не компилятор, а, напротив, сам имеет подражателей2633. Несомненно, также и то, что это памятник очень древнего происхождения. Тишендорф склонялся к тому, что первоначальный извод апокрифа относится ко II христианскому веку2634. Липсиус относит греческую редакцию второй части Никодимова Евангелия (Descensus ad inferos) к IV веку; видит также в ней следы переработки V века2635. Памятник этот был очень распространен в Византии, России и на Западе, как это видно из многочисленных списков его греческих, славянских и латинских. Его переделка в слове о сошествии Иоанна Предтечи во ад, приписываемая Евсевию Эмесскому или Александрийскому, известная по спискам греческим и русским2636, также служит показателем высокого интереса к нему среди книжных людей; а чтение этого слова в церквах при общественном богослужении, как об этом можно заключить из его издания в старинных печатных Соборниках, есть выражение церковного доверия к его поучительному характеру. Было бы очень важно знать, в какое время Никодимово Евангелие получило в Византии особенно широкую известность, в какое время появилась указанная переработка его и какое значение имела она в популяризации идей своего прототипа; следует ли признать непосредственное или посредственное влияние Никодимова Евангелия на другие памятники письменности, особенно богослужебной2637, или видеть в них лишь простое сходство по мыслям и понятиям с апокрифом, объясняемое помимо исторической связи между ними, без предположения о заимствовании; предварительное и точное решение этих историко-литературных вопросов помогло бы точнее определить историческое отношение апокрифа к иконографической композиции сошествия Иисуса Христа во ад. При наличном состоянии названных вопросов, в категорическом ответе на наш вопрос пришлось бы допустить методологический скачок, что мы и видим на примере некоторых исследователей2638. Де Вааль, находя сходство между рассказом апокрифа и композицией и не обращая внимания на их отличия, признал, что изображение сошествия во ад примыкает к апокрифу; в то же время заметил, что композиция эта может быть объяснена и из других источников, помимо Никодимова Евангелия. Замечание сделано вполне голословно, без указания этих других источников, и стоит в некотором противоречии с основной мыслью автора. Однако оно может быть до некоторой степени оправдано документально. Мы видели у разных авторов отрывочные указания, объясняющие отдельные части иконографической композиции. Сверх того, мы имеем произведения, приписываемые Епифанию Кипрскому (о погребении Христовом) и Евсевию Эмесскому, в которых выступает перед нами почти вся совокупность признаков иконографической композиции. Ввиду этого мы предлагаем условное решение вопроса, опираясь на последние выводы историко-литературной критики. Если верно, что Слова Епифания и Евсевия Эмесского возникли под влиянием Евангелия Никодима2639, то последнему, очевидно, следует отвести наиболее видное место и в истории композиции. Оспаривать его привилегию на формальное родство с иконографической композицией значило бы идти против очевидности. Его важность для иконо