Азбука веры Православная библиотека Николай Васильевич Покровский Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства


Николай Васильевич Покровский

Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства

В целой истории нашего церковного искусства едва ли возможно указать такую эпоху, когда оно находилось бы в столь неопределенном положении, как в настоящее время – на самом исходе XIX столетия. Искусство свободно и даже субъективно, а потому в своем историческом движении предполагает широкое разнообразие художественных идей и образов и не может быть сведено к одному шаблону; тем не менее и в этом разнообразии существует известная закономерность, существуют определенные общие принципы, управляющие ее только личным настроением отдельных художников, но и полагающие известную печать на целые художественно-исторические эпохи. Отсюда – художественные школы в смысле определенных художественных направлений, хотя бы они и не имели внешней организации. Тем более требование этой закономерности применимо к произведениям искусства церковного, по самому существу своему призванного на служение целям церкви, всегда более или менее определенным и ясным. Определенность и строгая выдержанность в трактовании иконографических сюжетов и типов, как принадлежность той или другой художественно-исторической эпохи, служат для современного археолога одним из важнейших средств к распознаванию древних памятников искусства и их научной классификации. Эпохи переходные, без сомнения, допускают некоторое нарушение последовательности, в установившемся смысле этого слова; но и они, как показывают наблюдения, имеют свою историческую логику и на месте низвергнутого кумира воздвигают новый храм, столь же последовательный и определенный в своих основных художественных началах, создают, новое художественное направление... Последовательность направления – составляет общую характерную черту важнейших эпох в истории искусства. Чимабуэ и Джотто1 нарушили установленную веками последовательность в историческом ходе искусства средних веков, нарушили именно свободным обращением с иконными византийскими традициями; но на месте византийской традиции поставили новое начало: искание красоты в типах, композициях и драпировках, оживление сцен, точную передачу характеров, гибкость движений, вообще приближение к природе; таким образом – они, а равно и последователи их, повели искусство по новому определенному пути. Греческий художник Панселин, с точки зрения шаблона, установившегося в эпоху крайнего упадка византийского искусства, представляет в своей художественной деятельности подобное же нарушение исторической последовательности, как Чимабуэ и Джиотто, но и он в результате своей деятельности пролагает для искусства новые пути и создает эпоху возрождения греческого искусства совершенно последовательную в своих новых началах и определенную в своих художественных проявлениях. Русский художник второй половины XVII века, Симон Ушаков, по воззрению многих его современников, ревнителей старинного иконописного шаблона, был также непоследователен, как новатор в деле живописи, тем не менее он образовал царскую иконописную школу, отличающуюся новым совершенно определенным направлением и распространившую свое влияние почти на всю Россию. Одним словом, каждая художественно-историческая эпоха имеет свое определенное направление, каково бы оно ни было по своим специальным признакам, имеет определенные принципы и нормы, удобно примиряемые с свободою субъективного художественного творчества. Так было всегда и везде; с особенною же строгостью выдерживалось одно общее направление в церковном искусстве древнерусском. Эпоха преобразований при Петре I вносит раздвоение в русское церковное искусство: старое и новое, национальное и иноземное, церковное и светское, оригинальное и механически скопированное, художественное и ремесленное становятся рядом и идут рука об руку. Устойчивость старого воззрения колеблется, новое прививается слабо и носит все признаки беспринципности, случайности. В таком положении остается дело в продолжении всего ХVIII века; не смотря на некоторые попытки со стороны русского Правительства к установлению известных норм в этом расшатанном деле. Век ХIХ-й продолжает идти по той же избитой колее, и хотя во второй половине его, вместе с общим наклоном к изучению русской старины, все более и более усиливается тяготение к старой русской иконографии и иконописи; но это тяготение, как еще не отлившееся в строго определенные формы, слишком далеко от того, чтобы перейти из области теоретических мечтаний в живую практическую сферу и произвести тот или другой перепорот в церковном искусстве. Наша современная живая действительность в этом отношении представляет собою явление, можно сказать, беспримерное в истории: до такой степени расшатаны и перепутаны наши представления и понятия об идеальных чертах живописи в ее применении к целям церкви, что определить господствующее ее направление представляется прямо невозможным; и если нужно найти ту или другую формулу для показания этой живой действительности, то она должна иметь характер чисто отрицательный: отсутствие определенного направления в церковном искусстве; разнообразие непримиримых воззрений и практических опытов, – вот главные черты характеризующие наличное положение дела. Раскрытие этой формулы даст нам более ясное представление о предмете.

В самом основном взгляде на церковное искусство нередко приходится в настоящее время встречать крупное недоразумение. В этом взгляде не проводится надлежащей границы, между искусством церковным и светским; то и другое трактуются с одной и той же точки зрения. И если в искусстве светском наклонность к реализму, натуральности движении, к портретности признается делом обыкновенным, то те же самые черты, нередко сполна, переносятся и на искусство церковное. Исходя из той же общей точки зрения, иногда находят применимым к церковному искусству даже модный декадентский стиль, забывая то, что дело церковное не только не может подчиняться прихотливым требованиям современной моды, но и вообще иметь свои особые задачи, которые ставят его в особое положение. Церковь православная не салон и не музей, икона не простая картина: и что вполне естественно и безусловно допустимо в произведении светском, то не всегда приложимо к искусству церковному, имеющему свое особое назначение. Можно сказать даже более: вообще темы и сюжеты религиозного характера требуют от художника особого внимания и ограничения личного произвола даже и в том случае, если картина, написанная на одну из таких тем, предназначается и не для церковного употребления. Не говорим уже о Беато Анджелико2, произведения которого сполна проникнуты духом особой набожности и благоговения, а назовем Рафаеля, Мурильо, Гвидо Рени, Карла Дольче, даже Гольбейна, в произведениях которых, писанных на темы религиозные, идеальная сторона никогда не приносится в жертву натурализму. Напротив назаретская хижина профессора Верещагина, в которой художник предпочел спуститься с идеальной высоты в область заурядной житейской прозы, есть прямо профанация религиозного искусства, и потому над нею произнесло свой роковой приговор непосредственное христианское чувство повсюду, где ни появлялась эта картина. В реализме Ренана и Штрауса мы все-таки ценим еще попытку человеческого ума внести новое освещение в историю христианства; тут мы видим новую работу серьезной мысли, хотя бы и ложно направленной; в картине же проф. Верещагина нет и этого достоинства: все старо, прозаично; мысль заимствованная и избитая, чувство отталкивающее, оскорбляющее... Тем более в художественных произведениях, предназначенных для церкви, реализм этого рода совершенно неуместен; свобода субъективного воззрения не может быть равносильною художественному произволу, но должна быть приведена в соответствие с высшими идеальными требованиями. Если слова Иоанна Дамаскина, – «икона книга для неграмотных... что для слуха слово, то для зрения икона»... если слова эти и не представляют полной характеристики церковной живописи, то по крайней мере в них отмечена одна важная черта ее, именно присутствие дидактического элемента. Как в церковной поэзии мы имеем не одну только лирику, но на ряду с нею встречаются элементы эпоса и драмы, так точно и в искусстве церковном – не одно только субъективное художественное чувство, но и элемент объективный. – Итак, искусство церковное имеет свои особые, ему одному свойственные, черты и потому ставит художника в особое положение: художник должен уяснить себе предъявляемые им требования. Он должен дать не обыкновенную реальную картину, не копию с случайно попавшегося под руку образца, не праздный вымысел фантазии, неосвещенный ясным религиозным сознанием, но икону, соответствующую ее высокому назначению.

Наличная действительность, к сожалению, не дает оснований думать, что это требование ценится представителями современной и особенно ремесленной живописи. В самом деле, что видим мы в этой действительности? В громадном большинстве полное пренебрежение к вышеуказанному основному требованию: один переносит на стены русских храмов гравюры Доре, другой предпочитает Шнорра, встречаются заимствования и из библии Пискатора; иные пишут в академическом стиле по личному домыслу и соображению с натурою. Все в одинаковой мере, обычно, оставляют без внимания идеальные требования, предъявляемые к церковной живописи, забывают границы, отделяющие последнюю от живописи светской, и весьма нередко нарушают даже самое простое и естественное требование художественного единства, когда в одном и том же месте ставят копии разных эпох, стран и направлений. Так бывает в живописи, и в металлической скульптуре, напр. на одной стороне металлической обшивки престола – шествие на Голгофу по Дюреру, на другой св. Троица в русском стиле XVII века... Очевидно, что во всех этих случаях нет строго определенного воззрения на предмет и его назначение, нет руководящей идеи, а есть простой механический подбор различных форм, не связанных между собою единством мысли.

Но в ряду этих художественных течений настоящего времени встречаем еще одно, – более серьезное и целесообразное, хотя еще и не получившее прочной устойчивости и определенности. Это – направление художественно-археологическое. Сущность его заключается в том, что современную живопись стараются приблизить к древней: так поступают иногда художники не только по отношению к росписям старинных храмов, старинная живопись которых по тем или другим причинам уничтожена, но и по отношению к храмам новейшим. И нужно признать, что попытки эти вытекают из соображений правильных и в некоторых отдельных случаях являются удачными. Так напр. иногда можно встретить стенные росписи в стиле царской школы второй половины XVII века – иногда удовлетворительные, иногда не вполне удовлетворительные, каковая разность зависит от степени ученой художественно-археологической компетенции художника и его проникновения в дух и характер старого стиля. И хотя такая постановка дела, по нашему мнению, еще не составляет идеала, в котором должны быть сосредоточены все стремления современного искусства, все же она по своей главной тенденции заслуживает уважения. Но бывают в практике и такие случаи, когда под знаменем художественной археологии вносятся в область искусства или измышления праздной фантазии, или археологическая смесь, в которой перепутаны стили и приемы не только разных местностей, но и разных эпох, разных достоинств и т.д. Так в одном из недавних проектов стенной росписи для одного из замечательнейших древнерусских храмов предлагались копии отчасти с мозаик и фресок Киево-софийского собора, отчасти с фресок Нередицких, отчасти Мирожских; намечались также заимствования из мозаик Равеннских и Палатинской капеллы, фресок св. Георгия в Старой Ладоге и проч. Эти отдельные элементы разных росписей художник предлагал разместить по стенам, столбам и сводам храма в виде точных копий с указанных образцов. Требование необходимого единства в стиле при этом было совершенно игнорировано: опущено было из внимания то, что все указанные памятники древности, как исполненные в разное время, в разных местах, разными лицами, имеют свои особенности не только в общем художественном стиле, но и в иконографических типах и композициях, – что в некоторых из них, исполненных копиистами, допущены крупные недостатки, особенно резко бросающиеся в глаза в разработке важнейших иконографических типов Спасителя и Богоматери. И вся эта пестрая смесь разнохарактерных копий предназначалась для украшения старинного храма. Очевидно, составитель проекта не уяснил себе предлежащую ему задачу и вместо разработки проекта, на основании памятников древности, представил механический конгломерат разнородных элементов, лишенный единства и пригодный разве только для какого-нибудь музея. К счастью проект не прошел... – К этому же археологическому направлению примыкает еще одно течение в нашем современном искусстве: это старообрядческое копирование с готовых старых образцов: образцы эти нередко сомнительной древности и невысокого качества; школы настоящей здесь нет; вся задача сводится к тому, чтобы передать в копии не только достоинства, но даже и недостатка оригинала, – в том убеждении, что древняя икона есть святыня, и изменить ее формы даже в копии нельзя. Здесь, следовательно, художественная сторона дела без всякой нужды приносится в жертву религиозному предубеждению. Отсюда же происходит и то, что в иконопись вносятся старообрядческие тенденции и произвольные мудрования ума, непричастного научной дисциплине. За весьма немногими исключениями, здесь невидно нормального отношения к национальной старине, невидно также никаких попыток к урегулированию современной иконописи; а потому, это течение, как само собою понятно, не составляет идеального выражения современных запросов, предъявляемых к церковному искусству.

Таким образом настоящее положение нашего религиозного искусства не может быть названо удовлетворительным, и ни один из современных путей к его улучшению не достигает цели. Где же выход из такого положения? Как разрешить этот назревший вопрос; какой путь избрать для надлежащей установки церковного искусства?

Так как вопрос, подлежащий решению, есть вопрос сложный, соприкасающейся с областью искусства, истории и даже богословия, а с другой стороны – он имеет существенно важное практическое значение, то и разрешить его можно не иначе как viribus unitis. Необходимо выработать определенный стиль церковного искусства и дать руководящие мотивы для установки иконографии, – типов, костюмов, композиций. Другими словами, необходимо составить образцовый лицевой иконописный подлинник, как регулятор церковного искусства; подлинник новый, в котором бы, однако, проходило живою струею веяние православной русской старины. И если нужно указать на образцовый пример в нашем современном художественном мире, то я прямо и решительно указал бы на работы В. М. Васнецова, который гораздо ближе, чем работы других художников, подходят к этому требованию.

В основе этой сложной работы должны лежать не столько соображения теоретические, всегда более или менее субъективные и потому разнообразные и с трудом приводимые к ясным и определенным тезисам, а точные данные, представляемые художественною археологиею и историею. Многочисленные попытки, – старые, новые и новейшие, – к разрешению частных вопросов христианской иконографии на почве соображений теоретических обычно приводили к крайностям, и наиболее опасную из этих крайностей представляет художественный натурализм, когда пытаются проверять натурою такие драматические, идеальные композиции как напр. распятие Иисуса Христа на кресте. Гораздо вернее путь художественно-археологический. Если верно общее положение, что historia docet, если устойчивый консерватизм составляет отличительную черту русской религиозности, если в решении вопросов канонических, догматических, обрядовых мы обращаемся к археологии и истории и здесь находим руководственные указания, то последовательность требует применения того же историко-археологического метода и к решению вопроса о современном церковном искусстве. В самом деле: христианская древность оставила нам богатое наследие в виде целой обширнейшей системы иконографии, несколько забытой в настоящее время и загроможденной примесью новшеств, но все еще богатой и поучительной; паутина новшеств и искажений может быть снята с нее, и животворное зерно будет оживлено и принесет плод. Эта древняя система не есть частное случайное изобретение; это плод вековой мысли и чувства, проверенный церковью и принятый ею как старое преданье, согласное с ее задачами. В целой истории искусств востока и запада едва ли возможно указать такое грандиозное явление, как система византийской иконографии, принятой Россиею по преемству от Византии; и как таковое, она не могла появиться вдруг, но слагалась постепенно. В ней отражалось постепенное развитие религиозной мысли, обряда, потребностей, запросов; другими словами, – по мере того, как развивалась церковная жизнь – развивалось искусство и иконография, и следы этого развития прослеживаются параллельно как в письменности, так и в искусстве. Для примера: прекращение несторианских споров в смысле утверждения догмата о почитании Богоматери ставит на очередь вопрос об иконографии Богоматери, и являются первые попытки к его разрешению в греческих мозаиках церкви Марии Великой (Маriа Маggiore) в Риме; развитие литургического обряда в IV–V вв. приводит к развитию сакраментальной иконографии в равеннских мозаиках и в миниатюрах рукописей (Россанский кодекс); иконоборство выдвигает полемическую редакцию псалтырных иллюстраций (псалтири – Пандократорская и Лобкова); собрание древних сказаний о жизни святых в Ватиканской минологии вызывает целые серии изображений святых; приведение к единству разрозненных сказаний о Богоматери в беседах Иакова Коккиновафского3 порождает обширные циклы относящихся к этому предмету изображений в миниатюрах (кодексы бесед ватиканский и парижский) и стенописях (Киево-Софийский собор, Спасо-Мирожский собор). Иначе и быть не может: церковное искусство есть выражение одной из многих сторон церковной жизни; но если жизнь эта представляет собою органическое единство, цельность, то понятно, почему и внешние отдельные выражения ее связаны тесно между собою: богословие и церковная поэзия, литургический обряд и искусство, в порядке исторического развития, обычно идут рука об руку. Тем важнее, следовательно для нас эта система старой иконографии и искусства, что она не есть явление эфемерное, но продукт серьезной религиозно-исторической жизни, постепенно развивающейся, – разумеем развитие не в смысле изменения самой сущности христианской догмы, но в смысле неодинакового отношения к ней человеческого сознания.

В историческом развитии этой системы отмечается несколько последовательных периодов. Период древнехристианский показывает нам лишь едва заметные признаки нарождающейся системы: здесь нет еще твердо установившихся иконографических типов и сложных композиций; символ и аллегория, слабые намеки на исторические темы, свобода и индивидуализм художественного воззрения, классический стиль, – все это черты общеизвестные. Главная созидающая роль в искусстве православного Востока принадлежит Византии (в широком смысле слова). Не говоря уже о широком разнообразии художественной производительности Византии – в виде мозаик, фресок, миниатюр, металлических изделий и эмали, резьбы по слоновой кости и проч.; отметим лишь тот, важный для нас в настоящем случае факт, что Византия создала обширную систему христианской иконографии, которая в средние века была распространена по всему христианскому миру на востоке и на западе и которая послужила опорным пунктом для эпохи итальянского возрождения. Все важнейшее циклы иконографии получили свое бытие в Византии: здесь разработаны важнейшие иконографические типы и композиции на темы Евангелия, Ветхого Завета, церковной истории, сюжеты нравоучительного и эсхатологического содержания, типы и композиции на темы, доставляемые житийным материалом и проч. Вся эта система, получившая свое развитие на основе общей исторической жизни и литературы Византии, имела направление религиозное. А отсюда понятно, почему она, вместе с христианством, перенесена была из Византии в Россию и здесь заняла господствующее положение. Долго оставалась она у нас неизменною в своих основанных чертах, благодаря консервативному направлению церковной жизни в России, и только в XVI и XVII вв. настала пора значительного развития русского искусства и отклонения его от византийских традиций. Как в искусстве греческом наступление второго возрождения искусства отмечается составлением особой системы, известной под названием Ерминии или руководства для живописцев, так и у нас в России в XVI в. появляется иконописный подлинник. Теория обычно следует уже за практикою.

Мы подошли, таким образом, к подлиннику, как регулятору церковного искусства; но есть ли этот старый подлинник XVI или XVII в. тот самый якорь спасения, который нам нужен в настоящее время? Без сомнения, нет. Старый иконописный подлинник теперь имеет значение лишь историческое, но не практическое. Подлинник теоретический в старой иконописной практике, а отчасти и в новой, имеет значение только вспомогательное: он дает указания на „возраст и подобие» изображаемого святого, на цвет и форму одежд и на атрибуты; но эти указания слишком кратки, а иногда и неопределенны. Иконописный шаблон преобладает здесь над индивидуальностью. Со стороны „подобий» возраста, одежд и атрибутов все святые подведены здесь к нескольким группам, и уже от мастера всецело зависит – подняться выше этих шаблонных указаний и проявить ту или другую меру своего личного понимания сюжета и мастерства. Подлинник дает одни намеки и напоминания мастеру и предполагает уже в этом последнем знание своего мастерства: мастер пишет икону, как он научился этому ранее, а подлинник помогает ему в том смысле, что предохраняет от ошибок т.е. чтобы мастер вместо св. старца не написал средовека или молодого, вместо дьяконских одежд не усвоил св. диакону епископской одежды св. омофором и т.п. Очевидное подтверждение такого именно, а не иного, значения подлинника представляет постоянная практика: мастера, пользующиеся одним и тем же теоретическим подлинником, пишут иконы разных достоинств, смотря по мере своего таланта, знания и опытности. Даже отличный художник, незнакомый с старою иконописью, никогда не напишет хорошей иконы в духе и характере подлинника, хотя бы у него были под руками все лучшие теоретические подлинники. Ясное дело, что в вопросе о лучшей постановке русского церковного искусства теоретический подлинник не служит якорем спасения, хотя и может быть здесь во многих отношениях полезным. – Известные старые подлинники лицевые, доставляя хороший материал для археологии, также недостаточны для целей практических: Строгановский подлинник – без раскраски, однообразен, сух, неполон и вообще невысокого достоинства. В Сийском подлиннике находится не мало превосходных образцов старой иконописи, с именами лучших художников и мастеров; но он также без раскраски, не полон и составлен механически: системы иконографии в нем нет; нет и художественного единства; некоторые рисунки не отличаются высокими достоинствами. Недостатки этого рода присущи в большей или меньшей степени всем лицевым старым подлинникам, которые доводилось нам когда-либо видеть. Нельзя во всем рабски подражать старине, хотя позаимствоваться от нее многим можно.

И вот в конце XIX столетия, когда окрепло сознание недостаточности старых подлинников и неудовлетворительного состояния религиозного искусства, мы встречаем уже и две попытки составить новый лицевой подлинник, применительно к духу и характеру старины и на основании научных данных. Первая попытка принадлежит князю Гагарину и обнимает только темы Евангельской истории и псалтири, вторая – это изданный в настоящем году Московскою синодальною типографиею цельный иконописный подлинник. В своем труде „Изображения из св. Евангелий в свободных подражаниях древнейшим источникам» (31 лист Ев. и 9 л. из Псалтири) князь Гр. Гагарин ставит своею задачею „обновить старые византийские источники, выражающие с простотою первых времен христианские чувства. В качестве первых источников выступают здесь: ватиканский минологий Импер. Василия II, мозаики Равеннские и Киевские, миниатюры Гелатского Евангелия XII в.; Парижский кодекс Григория Богослова (№ 510), Ев. Трапезундское и несколько авориев; для иллюстрации псалтырных взяты лишь миниатюры Парижской псалтыри № 139. Автор как можно видеть берет главнейшие художественные мотивы из этих источников и совершенно свободно перерабатывает сюжеты, по своему личному соображению. Мы далеки от мысли ставить в вину автору незначительный объем его первоисточников; согласны принципиально и с его мыслью о возможности и целесообразности переработки древних источников применительно к требованиям нашей современности; но в целом не находим здесь единства и строгой последовательности. Эпоха равеннских мозаик (V–VI вв.) стоит далеко не только от эпохи Гелатского Евангелия (XII в.), но и от мозаик Киево-Софийского собора (XI в.) и ватиканского минология (X в.), и хотя все эти памятники можно отнести к числу византийских, – все-таки разница в их стиле весьма значительна, и она выступает в рисунках кн. Гагарина слишком сильно, в ущерб требованию единства. Иконографические типы указанных оригиналов изменены, но не к лучшему: ни в одном из рисунков нет более или менее точно переданного византийского типа И. Христа, Богоматери, Апостолов, и на всех рисунках они различны и не типичны. Характер византийских композиций в некоторых рисунках выдержан достаточно4, в других же совершенно изменен до неузнаваемости: конечно, никто не согласится с автором, что в основу изображений Рождества Христова (табл. V), крещения И. Христа в Иордане (табл. IX) и вознесения И. Х. на небо (табл. XXIX) положены образцы, взятые из миниатюр Гелатского Евангелия: между теми и другими нет решительно ничего общего; равным образом, никто из знакомых с парижским манускриптом № 510 (рукоп. Григория Богослова) не поверит показанию оглавления автора, что изображение распятия на табл. XXVI основано на миниатюре означенного кодекса5: между этими двумя рисунками непроходимая пропасть. Нечего уже и говорить о том, что включенные в это издание собственные композиции почтенного автора, без указания на их прототипы (табл. VIII, XI, XVII, XVIII, XX–XXII), не претендуют на какую бы то ни было историческую связь с византийскими источниками, о которых идет речь в предисловии, и примыкают скорее к школе так называемых прерафаелистов – (IX) и даже к Рубенсу6. В общем составе картин веяние старины чувствуется лишь в тех, которые составлены на основании равеннских мозаик. Возможно предположить, что автор имел в виду представить ряд отдельных попыток „обновления византийских источников» и не считал нужным связать их единством мысли... Во всяком случае труд его, по указанным основаниям, не соответствует той задаче создания образцового подлинника, о которой мы ведем речь. Пред нами новейшая попытка – издание Московской синодальной типографии: оно представляет собою святцы целого года, расположенные в календарном порядке, на 48 листах. Они могут служить и для церковного и домашнего употребления вместо икон, могут с пользою быть употребляемы иконописцами и в качестве пособия в иконописных работах. По сравнению с другими старыми однородными изданиями, они могут быть названы лучшими: в них ясно видны следы историко-археологических направлений в костюмах и отчасти в типах; видна серьезная попытка придержаться русского старинного стиля, не жертвуя иконописного красотою. Для своих ближайших целей издание пригодное. Но само собою понятно, что в решении вопроса, первостепенной важности, о выработке нормального церковного стиля и иконографии нельзя остановиться на этом издании. Не будем уже говорить о частных технических недостатках издания, почти неизбежных, (напр. 2 февр. глаза И. Х. ср. и мн. др.; 30 апр. уста ап. Иакова; мая 15; сент. 25 и 27 пятна), оставляем в стороне также излишнюю слабость рисовальщика к светлым колерам и археологические неточности в костюмах и обстановке (напр. 13 и 14 янв.; 7 авг.; 15 окт.), а равно в некоторое нарушение старого доброго обычая – не брать священный предмет голыми руками (2, 4, 5, 9, 10, 15, 18, 23, 26, 29 и 30 января; 9, 10, 16, 18, 19, 20, 22, 25 февр.; 3, 4, 5, 8, 10, 11 и 14 июня и т.д.): все это частности легко поправимые. Важнее то, что масштаб для издания взят слишком мал: отсюда затруднения как для рисовальщика, изготовлявшего рисунки, так и для иконописца, который будет пользоваться ими, как образцами: шаблонный характера типов и запутанность в костюмах – естественные последствия такого масштаба. – Особенно обращает на себя внимание недостаток обработки важнейших иконографических типов Спасителя, Богоматери, И. Предтечи, апостолов и др. Типы эти в разных рисунках разные, но едва ли хотя бы в одном из них можно найти правильную передачу типов, усвоенных этим лицам древностью. С другой стороны в некоторых рисунках заметно доведенное до крайности сходство между собою разных лиц: целые группы и ряды таких святых иногда сходны между собою (20 янв.; 3, 16, 18 и 23 февр.; 6 марта, 10 и 16 апр.; 3, 12 и 24 июня; 6 июля; 19 авг.; 31 окт.; 1–3 ноября; 8, 13, 14 дек. и др.). Пусть такое трактование лиц находит оправдание в так назыв. «подобиях» старых иконописных подлинников; но там необходимость сокращения описаний, или незнание истинного вида святого заставляли делать ссылки на «подобие Георгиево», или Дмитрия Солунского, Св. Николая, Григория Богослова, Власия и т.д. В подлиннике же новом слишком частые уподобления вредят художественному разнообразию и ослабляют одно из главных требований живописи – «природу» изображения.

Современное состояние церковного искусства и науки художественной археологии указывают на необходимость составления нового подлинника. Его основной характер определяется тою целью, для которой он предназначается. Цель подлинника – образцовое создание церковного стиля и иконографии, на основе старины. Отсюда возникают два главных требования: 1) гармоническое сочетание древнего и нового в образцовом подлиннике и 2) тщательная обработка важнейших иконографических типов,

1) Мы уже указали на высокие преимущества историко-археологического приема в решении нашего вопроса. Переходя теперь на почву практическую, мы должны сказать, что древность оставила нам множество памятников искусства и иконографии, пригодных в качестве надежного фундамента дли построения предполагаемой системы. Не время доколе указывать эти памятники; равным образом было бы преждевременно рекомендовать предпочтительно ту или другую историческую эпоху дли подражания. Памятники древности, по нашему мнению, должны служить лишь материалом, но не образцами для точного подражания: они должны вдохновлять художников в деле составления подлинника и направлять их работу, но не превращать их в рабов копиистов. Всю совокупность памятников, которыми располагает современная археология, нельзя рассматривать как музей или собрание образцовых произведений принадлежащих первоклассным художникам: в числе их встречаются произведения разного художественного достоинства, не только оригиналы, но и копии также не всегда с одинаковым совершенством и точностью исполненные. В науке художественной археологии и истории искусства все они имеют свою цену, ибо только вся совокупность памятников, а не одна отборная часть их, дает среднее правильное представление об общем состоянии искусства в данное время. Но в деле практического использования этих источников необходимо провести между ними резкую грань и направлять внимание на произведения высшего достоинства. За этим первым ограничением следует другое. Наша современная художественная техника в некоторых отношениях имеет значительные преимущества пред древнею: а потому было бы нецелесообразно отказываться от этих преимуществ и предпочитать древнюю технику только по одному тому, что она имеет авторитет древности. Так напр., было бы странно, если бы наш современный архитектор, желая соорудить храм в стиле Новгородской архитектуры XIV в. и зная, что в то время применялась полубутовая кладка и коробка, а для скрепления стен – деревянные связи, вздумал бы отказаться от новейшей кладки и железных связей и предпочел старую технику... Технические усовершенствования нового времени могут не вредить старому стилю и быть очень полезными. Тоже и в живописи: пользование стариною не должно доходить до фанатического предубеждения против всего нового. Панселин создал новый греческий стиль, не нарушив уважения к старине. Ушаков дал направление царской школе, но эта школа не порвала всех связей с русскою стариною. Очевидно, что в рассматриваемом деле нет непримиримого противоречия между старым и новым, напротив возможно, при известной широте воззрения, гармоническое сочетание их.

2) Вводя в художественно-практическое обращение археологический материал, мы необходимо должны обратить внимание на обработку важнейших иконографических типов. Как в любой науке существуют известные установившиеся положения, так и в церковной живописи должны быть известные определенные типы. Живопись эта, говоря вообще, не портретная, а идеальная, и все наши попытки восстановить портретные образы древних святых не могли бы иметь никакого успеха. Но отсюда не следует, что наши современные художники могут игнорировать все иконописные предания и каждый раз представлять образ напр. И. Христа в различных чертах по своему личному произволу. Если в живописи салонной утрировка этого образа производит всегда неприятное впечатление, то тем более в живописи церковной, иконной. И если утрировка эта приводит иногда даже и нас в некоторое смущение, то в глазах простого народа, привыкшего видеть в иконе неизменяемый образ Божества и Святых, она может показаться прямо делом греховным. Известный розыск по делу дьяка Висковатого свидетельствует, что одного из причин, вызвавших в XVI в. московскую смуту, было то, что новгородские и псковские иконописцы, которым поручено было написание икон для московского Благовещенского собора, внесли в эти иконы свое мудрование и, между прочим, писали не на один образец: на одной иконе так, а на другой – тот же самый предмет – иначе. Положим, что в настоящее время повторение смуты невозможно, так как даже и в иконописи старообрядческой прямо уже допускается относительное разнообразие в типе И. Христа, все же оно не желательно, как нарушение древнего предания, ничем, кроме личного своеволия, не оправдываемое, и во всяком случае оно должно иметь свои границы. Важнейшие иконографические типы были выработаны уже в блестящую эпоху византийского искусства и некоторые из них, напр. типы И. Христа и Богоматери удержались в основных чертах доселе; они приняты были и в Западной Европе художниками идеального направления, и в произведениях некоторых идеалистов пережили эпоху Западноевропейского возрождения, памятную своим разрушением византийских традиций. В дошедших до нас памятниках византийских, русских и даже западноевропейских найдутся обширные и драгоценные материалы для разработки этих типов. Нам известны уже и некоторые удачные попытки в этом роде, хотя бы и исполненные при ограниченном содействии со стороны памятников древности. Выработанные таким путем типы будут верны исконному преданию и, можно сказать, будут выражать древнее обще-церковное воззрение на них; в тоже время они будут соответствовать достоинству самого предмета. А в этом именно и заключается одна из главнейших задач предполагаемого подлинника.

Установив главнейшие основания подлинника, считаю не излишним добавить, что в связи с этими основаниями необходимо было бы выяснить предварительно общие требования по отношению к иконографическим композициям, костюмировке, обстановочным изображениям, технике, объеме подлинника и т.д. Но всесторонне разрешение этих вопросов потребуется лишь тогда, когда установлены будут окончательно основные принципы подлинника и настанет пора приступить к его составлению. Не могу, впрочем, не упомянуть еще об одной стороне дела, которая, должна сообщить авторитет подлиннику, содействовать правильному уразумению его и внушить доверие и уважение к нему. Это – подробный объяснительный текст. Подлинник предназначается для руководства художников и иконописцев, и всякий пользующийся им должен быть ознакомлен с теми историческими мотивами, которые привели составителей его именно к этим, а не иным, типам, композициям, отдельным иконографическим формам. Здесь прежде всего нужно указать важнейшие памятники каждой композиции и типа с объяснением их исторического сложения, преданий лежащих в основе их, вариантов. Этим достигнуто будет с одной стороны полное уразумение подлинника, а с другой показана будет норма, определяющая отношение мастера к подлиннику: отсюда он увидит, где лежит граница обязательного подражания ему и где начинается возможная область отступлений...

Однако, исчислить все подробности этого предмета в настоящий раз невозможно: моя задача заключалась в выяснении лишь главнейших основ его, а потому я ограничусь сказанным и в заключении лишь прибавлю: составление лицевого подлинника – дело весьма трудное и сложное, во всяком случай превышающее силы одного человека, и требующее коллективного и живого участия представителей русской науки и искусства. Чем больше приходилось мне вдумываться в это дело, тем более выступали на вид новые стороны его, новые затруднения. И если, не смотря на все это, я решился выступить с настоящим докладом, то единственно потому, что искренно убежден в неотложной необходимости этого предприятия, верую в силу русской науки и искусства и надеюсь, что идеальное выполнение этой задачи оставит глубокий след в истории русского церковного искусства и просвещения.

* * *

1

(в Источнике Джиотто... – прим. электронной редакции).

2

(в Источнике Беато Анжелико... – прим. электронной редакции).

3

(в Источнике Иакова Кокиновафского ... – прим. электронной редакции).

4

Напр. табл. II, III, IV, VI, VII. X.

5

Ср. Гр. Уваров, Визант. альбом табл. XV.

6

Табл. XX притча о богаче и бедном Лазаре; ср. брак в Кане в Лувре.


Источник: Покровский, Н.В. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства. – СПб.: О-во любителей древн. письменности, 1899. – 23 с. – (Памятники древней письменности и искусства. Вып. 134).

Вам может быть интересно:

1. Историческое значение итало-греческой иконописи, изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон Николай Петрович Лихачёв

2. Общие понятия о русской иконописи профессор Фёдор Иванович Буслаев

3. Из жизни иконописцев Виктор Доримедонтович Фартусов

4. Иконография Богоматери. Том I Никодим Павлович Кондаков

5. Основные начала православно-русского иконописания Николай Васильевич Покровский

6. Опыт русской обработки материала для жизнеописания св. Апостола Павла профессор Николай Никанорович Глубоковский

7. Об иконописании архиепископ Анатолий (Мартыновский)

8. Заметки по иконографии архимандрит Макарий (Веретенников)

9. Что такое раскольничий брак профессор Николай Александрович Заозерский

10. Слово о иконе св. мученицы Евфимии святитель Астерий Амасийский

Комментарии для сайта Cackle