Азбука веры Православная библиотека Николай Васильевич Покровский Символические формы агнца в древне-христианском искусстве



Николай Васильевич Покровский

Символические формы агнца в древне-христианском искусстве

 

(Опыт археологического исследования в связи с общим развитием древнехристианской символики)

В пустынном уединении за стенами Рима доселе хранятся, нередко в неприкосновенной целости, памятники древнехристианского искусства. Там впервые в мрачной темноте катакомб, вдали от злобы преследований, проявилась в самых простых, незатейливых формах христианская художественная деятельность. Небольшая комната с останками мученика заменяет здесь церковь; гробничная плита служит престолом; сырой грунт сводов и стен дает место живописному украшению, саркофаг – барельефу и т. п. Длинная цепь коридоров, переплетающихся между собою во всевозможных направлениях и изредка оканчивающихся или небольшою церковью, или простою комнатою, освещенною сверху посредством люминария, гробницы христиан с остатками истлевших костей, сосуд с кровью, как свидетель мученичества, краткая надпись на гробничной плите, символ, как условный знак христианского происхождения памятника – вот что бросается в глаза наблюдателю при посещении катакомб. Каждый обломок надписи, каждый рисунок переносит зрителя в первоначальную эпоху христианства, вызывает из недр седой старины целую толпу фактов, событий и идей и потому заслуживает специального исследования. Не задаваясь широкими целями, мы намерены в настоящий раз представить лишь один из важнейших элементов древнехристианской символики; но предварительно сделаем несколько общих замечаний.

Первый период (до IV в.) христианского искусства, по его главному направлению, – период символический. Нельзя представлять это дело так, будто в названный период были совершенно неизвестны исторические изображения и наоборот в последующий – исторический период, не находил применения символ. Нет; на всем протяжении истории христианства символ в области искусства – весьма обычное явление. Особенно богато символизмом средневековое христианство. Трудно отыскать в сфере христианского богослужения хотя один акт, одну церковную принадлежность, которым в средние века не усвоилось бы символическое значение. В этом отношении символизм первых веков христианства, в виду еще неполного образования христианской обрядности, можно назвать лишь азбукою, из которой в средние века образовался целый символический язык; там были одни элементы, здесь целый резвившийся организм. Стоит обратить внимание на сочинения Симеона Солунскаго, чтобы видеть, какой прогресс сделан был теперь в символизме. Здесь напр. и алтарь храма, и киворий, и мозаики на триумфальной арке, и крест запрестольный, вход, крещальня, свящ. одежды и свящ. Сосуды – все имеет символическое значение. Целое здание церковное является нередко в форме креста – образ Иисуса Христа распятого; причем средний корабль означает тело Спасителя, транссепт – Его руки; алтарь христианского храма обращен к востоку на известном символическом основании, или к северо-западу, так как, по мнению западных средневековых писателей, в эту сторону наклонена была голова Спасителя в момент его смерти и т. п.1 Итак, если мы называем искусство первого христианского периода символическим то единственно потому, что тогда весьма редко оно являлось в прямой форме; в средние же века хотя символизм получил более широкое развитие, но он применялся здесь главным образом к произведениям искусства, имеющим историческую форму. В первом случае мы видим таким образом символизм непосредственный, во втором символизм – как оттенок, наложенный на произведения исторического характера.

Существенная особенность символического способа представления картины, в его отличии от прямого или исторического, состоит в том, что в последнем основная мысль художника находит в изображении свое полное выражение и может быть обнята во всей ее полноте и подробности при посредстве чувства зрения; между тем как в символическом – видимый образ дает один намек на высшую отвлеченную идею, дойти до которой можно только путем мышления. Здесь следовательно не вся мысль художника переходит в представленный предмет, а лишь одна сторона ее, другая же предоставляется соображению наблюдателя. Такое значение усвоялось символизму всею древностью2.

Отсюда термин „символ” (σύμβολον) применялся в древности прежде всего к тем „табличкам”, которые служили видимым знаком заключенного между двумя лицами союза или договора3, впоследствии же – к обозначению международных законов, касающихся дипломатических или торговых сношений4, к торговым контрактам, военным лозунгам, театральным билетам, наконец к обручальному кольцу и печатям. Итак, символ есть знак всех указанных отношений и, как такой – противополагается сущности. В области религиозной символом называется всякий знак, в котором древние видели проявление воли божества, особенно же такой знак, который составлял неожиданное явление в обычной жизни и сопровождался какою-либо необычайною переменою. Далее – всякое слово или знак, которыми подтверждалась истина того или другого изречения или учения, назывались также символами: сюда относятся изречения оракулов. Наконец символом называюсь тайное учение и служение в мистериях5, также скульптурные и живописные эмблемы, указывающие на свойства того или другого божества. Уже из этого разнообразного применения термина символ “видно, что круг языческой символики был слишком широк: она полагала свою печать на личные, семейные, гражданские, дипломатические, военные и особенно религиозные отношения. Нечто подобное произошло и в недрах первенствующей церкви Христовой: здесь мы видим также тайное учение, резвившееся в целую систему, „disciplina arcani», символический знак креста, как символ известного исповедания и различения членов общины и т. п. Особенно же широкое применение находит символизм в древне-христианском искусстве. Факт этот имеет свое глубокое основание. Христианское искусство находится в непосредственной связи с богопочтением (культом); богопочтение основывается на догме; а эта церковная догма, как и всякое религиозное учение, имеет существенно символический характер. Божественное откровение сообщается чрез человеческое посредство: дух человека и его слово составляют призму, в которой преломляются лучи божественного света. Как сам человек есть символ божества, так и его мышление и его слово могут воспринять и выразить божественную идею только символически... На помощь в этому мотиву, объясняющему наклонность древних христиан к символизму, явились другие обстоятельства.

Христианство есть явление востока, а потому в своем внешнем образовании оно необходимо должно было подвергнуться некоторому влиянию со стороны условий восточной жизни; восточная же жизнь (разумеется жизнь духа) под действием сильно развитого воображения вращается преимущественно в сфере символизма. Сам Иисус Христос, конечно, применяясь в обычному способу восточного мышления, говорил „притчами»; новый завет также наполнен образами и притчами. Естественно поэтому, что подобный способ представления отвлеченной идеи перенесен был первыми христианами и на искусство.

Наконец социальное положение первых христиан требовало, чтобы их догма оставалась тайною для язычников. Нет нужды распространяться много о тех преследованиях, которым подвергались первые христиане и особенно их храмы в тот период, когда они еще не имели свободы вероисповедания. Всякая, даже незначительная, улика в принадлежности к обществу христиан могла вызвать беспощадно-строгое преследование и поругание святыни. „Не мечите бисера пред свиньями»6, говорил Спаситель своим ученикам, т. е. не выставляйте на вид вашу заветную религиозную истину, если знаете, что она, по неразумию или злобе, будет осмеяна и поругана. Так действительно и поступали первые христиане. Даже в мрачных ущельях катакомб, куда они собирались для богослужения и куда доступ для язычников был не так легок, – и там всегда были приняты меры предосторожности от гонителей. Капеллы и церкви катакомб всегда устроились в более отдаленных помещениях; прямых религиозно-живописных изображений, за весьма редкими исключениями, не употреблялось; даже самые столы, на которых совершалась евхаристия, по окончании богослужения выносились из церкви, чтобы не оставалось здесь ни малейшего следа собраний христиан7. Но случалось, конечно, что и эти меры не помогали. Так иди иначе, но естественное благоразумие требовало, чтобы христиане скрывали свою догму под покровом символа: мера эта, если не безусловно, то по крайней мере до некоторой степени могла избавлять христиан от преследований и насмешек. Отсюда получила также широкое развитие в древнехристианском мире „disciplina arcani“.

Вся область христианской символики весьма широка. Рассматриваемая со стороны формы и мотивов она соприкасается и с явлениями внешнего мира и с языческою символикою. Грозные и тихие явления природы, небо, земля, вода, горы, солнце, луна, звезды, времена года, числа, также мир животных и растений, символические фигуры языческих богов, демонов и героев – все это имело долю участия в христианском символизме8, хотя не в одинаковой мере. При ближайшем знакомстве с древнейшими христианскими символами оказывается, что некоторые из них повторяются особенно часто: это служит ясным доказательством того, что древние христиане имели свои определенные типы, известный цикл изображений. Это не есть недостаток творческой фантазии художников, не есть также результат недостаточного знакомства с техническими приемами и опасения пред трудностями при выполнении нового – неизвестного сюжета. Нельзя наконец объяснять это однообразие внешним давлением со стороны церковной догмы, как это бывало нередко в средние века. Наоборот мы видим в этом обстоятельстве наглядное выражение симпатий древних христиан к тем или другим символическим формам. Особенно часто повторяется в древнехристианских памятниках изображение агнца.

Откуда и как возник этот символ, под какою формою являлся он на различных памятниках в различные эпохи, каково его значение и. отношение к христианству?

Исторический генезис символа агнца скрывается далеко за пределами христианства. Уже при самом начале религии „агнец” получает религиозно-символическое значение: он служит символом примирения человека с Богом и залогом надежды на будущие благодеяния. Авель первый приносит Богу жертву от первородных из стада9 и с тех пор „агнец” в ветхозаветной истории вступает в тесную связь с культом. А так как ветхозаветный культ имел лишь прообразовательное значение, так как все его жертвы имели силу лишь на столько, на сколько они приносились во имя будущей жертвы Искупителя, то отсюда и агнец имел прообразовательное значение. Уже из общего понятия об отношениях иудейской жертвы к искупительной жертве христианства видно, что агнец жертвенный должен был символически изображать Христа. Такое, действительно, значение имел агнец пасхальный10. Выходя из укоренившегося понятия об искуплении, как о жертве, ветхозаветные пророки представляют Искупителя ‘под образом агнца11. Такой взгляд на характер искупления перешел и в христианство: Иоанн Предтеча, первый из новозаветных пророков, прямо обращает к Искупителю наименование агнца: се агнец Божий вземляй грехи мира12. Что в том и другом случае мы имеем дело с одним и тем же символом – в одном и том же применении к жертве Искупителя, это доказывают послания апостолов, где говорится об искуплении, как о спасении людей „кровью непорочного агнца“13: очевидная параллель между ветхозаветным пасхальным агнцем, который был символом избавления евреев от рабства, и новозаветным агнцем, искупителем от греха. Спустя несколько времени Иоанн Богослов в Апокалипсисе несколько раз применяет к Иисусу Христу наименование Агнца14, представляет его стоящим на горе Сионе15; песнь в честь этого агнца сравнивает с песнею Моисея 16: во всем этом нельзя не видеть намека на связь новозаветного агнца с ветхозаветным. Правда существует мнение, что между двумя указанными фактами в действительности нет полной аналогии, а что можно находить здесь лишь одностороннее и притом случайное совпадение, подмеченное спустя долгое время после смерти Иисуса Христа. Мнение это принадлежит Бунзену. В одном из своих религиозно-философских сочинений17, проводя мысль о повсеместном распространении креста в дохристианском мире, как символа „света” и „духовного просвещения», Бунзен положительно утверждает, что сам Христос, если говорил о кресте, то разумел под ним лишь общераспространенный символ просвещении, но отнюдь не ставил его в связь с своею смертью и вообще не приписывал своей смерти особого, отдельно от своей жизни, значения18, что следовательно Он не считал свою жертву аналогичною с жертвою ветхозаветного агнца.

Впервые, по мнению Бунзена, параллель между ними проведена Апостолом Павлом; мотивом же для этой параллели послужил, будто бы, в данном случае символ креста, которому прежде других писателей Апостол Павел старался придать особенное значение. Этот символ известен был Иудеям давно19 и притом стоял в связи с символом агнца. Связь эта такого рода: в ночь исхода Евреев из Египта они спаслись от Египтян при помощи изображения на своих дверях известного символического знака, сделанного кровью непорочного агнца; но этот знак имел форму креста. Отсюда в процессе избавления участвовали два нераздельных фактора: крест и агнец, которые в силу указанной комбинации представлялись сознанию Иудеев в связи. Соображаясь с этим и имея в виду действительно совершившийся факт крестной смерти Иисуса Христа, Апостол Павел перенес сюда ветхозаветное воззрение на искупление от рабства – чрез крест и агнца. Так крестная смерть получила значение аналогичное с значением ветхозаветной жертвы, а Искупитель явился под символом новозаветного агнца.

Мы не решаемся входить в подробную оценку приведенной аргументации, так как это повело бы к разбору системы учения о жертве Искупителя, что составляет задачу догматики и библейской критики. Укажем лишь на общие недостатки в приведенных положениях. Уверение, что Сам Спаситель не ставил крест в связь с своею смертью и вообще не усвоял последней особенного значения, обнаруживает в авторе совершенное невнимание к тем местам евангельского текста, где Спаситель прямо указывает с одной стороны необходимость „вознесения на крест Сына человеческого» подобно вознесению медного змея в пустыне20, а с другой необходимость „быть убиенным» сыну человеческому, остаться в недрах земли три дня и три нощи, подобно пророку Ионе во чреве кита, и в третий день воскреснуть 21. Неужели эти слова Спасителя указывают лишь на роковую необходимость фактов, а не на отношение их к искуплению? Но в таком случае – что означает сравнение вознесённого на кресте сына человеческого с змием? Оно означает не что иное, как то, что в крестной смерти И. Христа, по словам Его самого, заключается залог искупления, подобно тому, как в змие залог выздоровления от естественной болезни. Очевидно, что и по словам самого Спасителя крестная смерть имела значение в процессе искупления, значение действительное, а не изобретенное произвольно Ап. Павлом. Поэтому мы утверждаем, что как ветхозаветный символ агнца, так и новозаветный стоят между собою в необходимой внутренней связи и оба имеют близкое отношение к факту искупления. Символ агнца в новозаветные книги перешел из ветхого завета; из книг же новозаветных он был заимствован и церковными писателями, которые проводят иногда красноречивые параллели между агнцем и Христом22.

В параллель с принятою для выражения идеи искупления формою идет и древне христианское искусство. Здесь также выражается эта идея под символическим образом агнца, который таким образом заменял собою изображение распятого Спасителя. Бесспорно, к числу замечательнейших явлений археологии относится то, что ни в римских катакомбах, на которые естественно прежде всего обращено внимание археолога, ни на других памятниках древности, за исключением двух-трех примеров, очевидно, позднейшего происхождения23, изображение распятого не встречается до VI-VII века. Как на исключения можно указать … <страница в оригинале отсутствует – прим. эл. редакции>

…ческой формах, если не относить сюда известного класса монограмм, встречается только на монетах и медалях, относящихся не ранее, как ко временам Константина Великого24. Объяснение этого факта очень простое. Крест в римской уголовной практике считался орудием позорной казни; на нем вешали обыкновенно тяжких преступников. Только Константин Великий, в виду глубокого значения креста для мира христианского, уничтожил эту казнь25. Поэтому изображение и почитание креста в прямой его форме не только могло произвести соблазн между иудеями и язычниками, не понимавшими его истинного значения 26, но даже и в христианских неофитах могло вселить некоторое чувство недоверия к жертве искупления, выраженной в столь необычайной по их понятиям форме. Нужно было скрыть идею под покровом другого символа, который бы с одной стороны для новообращенных христиан был и понятен (всем христианам) и знаком по историческому преданию (иудеям), а с другой своею сокровенностью отнимал у язычников повод к оскорблению и обвинению христиан. Таким символом явился агнец.

1) В своем первоначальном, простейшем виде, без всяких аксессуаров, символ этот встречается на древних памятниках христианской иконографии весьма редко 27. По большей части изображение это обставлялось уже в самое раннее время подробностями, которые способны навести наблюдателя на глубокие размышления. „Я пастырь и агнец», читаем мы на вратах церкви св. Пуденцианы в Риме. В соответствие с этим двояким служением И. Христа, как пастыря и агнца, христианские художники изображали агнца с атрибутами доброго пастыря: пастушеским посохом и сосудом для молока, как это видно на двух изображениях, открытых в катакомбах Каллиста28. Посох приставлен к спине агнца, сосуд же утвержден на посохе. Изображение это имеет свои варианты, именно: иногда сосуд с молоком изображался на спине агнца и был окружен нимбом: таково – фресковое изображение, найденное на сводах катакомб Марцелдина и Петра в Риме29; иногда – на подставке в роде престола в средине между двумя агнцами, как на пример на одном фресковом изображении катакомбы Люцины30; иногда же – в руках доброго пастыря. В последнем случае он не имеет религиозно-символического значения и служит лишь орнаментом характеризующим условия пастушеской жизни. В большинстве же случаев – молоко представляет собою символ Евхаристии. За это ручаются Отцы церкви. Климент Александрийский прямо называет Евхаристическую пищу – молоком31. В актах Перпетуи, бесспорно, относящихся к III-му веку, рассказывается об одном видении Перпетуи в тюрьме; она видела огромный сад и в. нем величественную фигуру доброго пастыря, доящего своих овец; вокруг него стояли многие в белом облачении32. Тогда добрый пастырь поднял голову, подозвал Перпетую к себе и сказал ей: право шествуешь ты, чадо мое; потом дал ей кусок сыра, который она приняла с скрещенными на груди руками и села; все присутствующие сказали: „аминь”33. Вся эта церемония напоминает древние церемонии Евхаристии. Подобные указания встречаются во многих древних актах и у церковных писателей древности, которые объясняют, что „дары Евангелия” изображались символически или под образом „плоти”, или „вина смешанного с водою” или наконец молока34. В связи с этим воззрением стоит древний, употребительный до 9-го или 10-го века, обычай давать новокрещенным молоко и мед, как свидетельствует о том Тертуллиан и Иероним35. Августин в объяснении 33-го псалма36, заметив, что всякое изречение св. Писания, кроме своего буквального значения, имеет еще символическое, и указав в пример – манну, переход чрез Чермное море, изведение воды из камня, Давида, Мельхиседека и Аарона, как ветхозаветные символы для Нового Завета, продолжает: жертва Аарона пришла, началась жертва почину Мельхиседека.... Спаситель наш изволил спасти нас своим телом и кровью. Но как произошло это? Чрез Его смирение.... Только по своему смирению Он мог благоизволить дать нам в пищу Себя самого. Размыслим об Его величии. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Бог было Слово. Взирайте на эту пищу вечной жизни, пищу Ангелов. Ангелы, власти и небесные духи вкушают ее; вкушают и насыщаются, и однакож то, что насыщает и живит, остается целым и невредимым. Как же могут приблизиться к этой пище смертные? Как может их сердце быть достойным такой пищи? Необходимо, чтобы от (пища) стала млеком (mensa illa lactesceret) и таким образом сделалась соответствующею вкусу несовершеннолетних.... Итак молоко в рассматриваемых сюжетах можно с вероятностью считать символом Евхаристии. В этих изображениях мы имеем простейший, элементарный вид рассматриваемого символа. Нет еще здесь почти никаких подробностей, которые могли бы раскрывать пред зрителем во всей широте тайну искупления.

2) Дальнейший шаг в развитии этого символа представляет следующий способ изображения. Агнец представляется на горе, из которой текут четыре ручья; два агнца стоят у ручьев и пьют воду37. Изображение это указывает на слова Апок. 14:1: гора – символ церкви и ее прочного существования на незыблемом основании, положенном Самим И. Христом. Четыре ручья – это четыре райские реки: Фисон, Геон, Тигр и Евфрат, которые должны орошать все четыре страны света. Последний атрибут символа агнца – символически унизывает на 4-х евангелистов, которые распространили учение Христово по всем странам. Агнцы пьющие воду – символы жаждущей души; в теснейшем же смысле означают верующих из иудеев и язычников, как это увидим ниже. Указанный тип для евангелистов упоминается уже у св. Киприана38; далее о нем ясно говорит Павлин Ноланский при описании мозаики, украшавшей абсид базилики св. Феликса39; с особенною же подробностью он развит впоследствии Исидором Испанским: четыре райские реки, вытекавшие из одного источника, он объясняет прямо в применении к евангелистам, которых учение, выраженное в четвероякой форме, в тоже время исходит из одних божественных уст40. Множество примеров этого символического типа в памятниках искусства ручается за особенное расположение к нему как христианских художников, так и вообще христиан. В древнейших памятниках – реки всегда являются в своем естественном виде; в средние же века в олицетворенной форме. Это обстоятельство подтверждает высказанную нами мысль, что в религиозном искусстве средних веков на Западе сказывается наклонность к античному способу представления гораздо более, чем в первую эпоху христианства. В самом деле: откуда явилась эта столь распространенная в средние века манера изображать четыре райские реки в виде наприм. нагих женщин, реку Иордан – в виде бородатого мужчины и т. п.1 Ясное дело – из язычества. В мире античном особенною популярностью пользовалось изображение богов рек в форме людей с бычачьими рогами41, клещами рака42, урною, из которой струится вода, с веслом или тростником, рогом изобилия и т. п.; притом большие реки изображались в форме стариков, малые – в форме молодых людей, гениев и нимф43. Тоже самое мы видим и в средневековом христианском искусстве. В мюнхенской королевской библиотеке хранится одно рукописное Евангелие ХI-го века, на котором находится миниатюрное изображение, представляющее – в центре Спасителя, окруженного солнцем, луною, ураном и землею; по углам известные символы 4-х евангелистов: человек, лев, бык и орел; под каждым из этих символов находится по одной из 4-х райских рек в форме нагих женщин, из чрева которых выходят по три луча44.

В парижском музее Клюньи (Cluny) мы имели возможность лично рассматривать одну медную крышку, вероятно, от Евангелия XI-го или ХII-го века45. Центр этой крышки занимает изображение креста, в средине которого вместо распятого Спасителя представлен агнец в общеупотребительной средневековой форме с знаменем на дротике. Вокруг креста, между 4-мя концами его, изображения 4-х райских рек в олицетворенной форме мужских фигур: верхние две фигуры (Геон и Фисон) молодые безбородые, нижние бородатые, с рогами и урнами, из которых струится вода. Относящаяся сюда надпись гласит46:

„Евангелие Христово перешло к людям в четверочастной форме, подобно 4-м райским рекам. На этой торжественной колеснице47 учение Христово распространилось по всем 4-м странам света». Нет нужды указывать на другие примеры подобных изображений в средние века; они собраны у Пипера48. Обратимся к древнейшему периоду.

3) С половины IV-го века изображение агнца обогащается новою подробностью, которая дает возможность точнее определить значение этого символа. Подробность эта – монограмма имени И. Христа. Опираясь на авторитет профессора Росси, который доказал возможность определять возраст того или другого памятника на основании принадлежащей к нему формы монограмм, мы находим, что древнейшие из указанной категории символов те, которые имеют монограмму в форме P/I. Сюда относится наприм. приведенное у Боттари49 изображение агнца из 2-й половины IV-го века50. Несколько позднее, вместе с переходом древнего монограмматическаго способа изображения креста – к прямому кресту, и символ агнца соединяется уже с прямым крестом. Примеры подобных изображений из Ѵ-го века находятся у Боттари: они взяты с саркофагов катакомб51. К этой же категории и след, к тому же периоду времени относится прекрасное изображение агнца, напоминающее XXI, 23 Апокалипсиса. Агнец изображен здесь в небесной сфере среди звезд; он имеет один прямой крест на груди, а другой над головою; над этим последним изображен голубь – символ Духа Святого, из груди агнца струится масло или кровь, как символы спасения людей кровью непорочного агнца 52. В других изображениях агнца с крестом можно видеть еще изображение благословляющей руки53 рука обычному в древности способу изображения, указывает на Бога Отца, Который по своей природе невидим; в частном смысле этим символом означалось могущество Бога Отца, а в связи с фигурою агнца – божественное посланничество54. Таким образом здесь в целой картине мы видим символическое изображение 3 лиц Пресвятой Троицы в их отношении к акту искупления. Потому-то древние христиане особенно любили изображать ее в абсиде базилик, где приносилась бескровная жертва, напоминающая об этом искуплении 55.

4) Четвертый век в истории христианской иконографии составляет период предельный. Вместе с окончательною победою христианства над язычеством уничтожились сами собою многие из тех причин, которые вынуждали христиан скрывать свои тайны под покровом символизма. Под защитою гражданской власти христианская обрядность вдруг высвобождается из тех узких рамок, в которые замывали ее прежде языческий фанатизм и недостаток религиозной свободы, и вступает на путь широкого развития. Отсюда с необыкновенною быстротой развивается христианская обрядность, устанавливается широкий цикл христианских праздников, увеличивается число и разряды духовенства.

В искусстве христианском также замечается значительный прогресс. Вместо мрачной катакомбы и незатейливого базиличного храма является теперь христианская базилика во всем блеске и роскоши, украшенная золотом и мрамором, с великолепными античными колоннами; она снабжена блестящими священными одеждами и священными изображениями: изящными фресками и величественными мозаиками, которые до сих пор вызывают в наблюдателе удивление. Вместе с этим символ” который в первый период царил в искусстве, как представитель идеи «disciplinae arcani» – перемешивается теперь с прямыми историческими изображениями. Правда, это смешение получило свое начало, по Буанаротти, в III-м веке; но несомненно, что оно распространено было лишь в V-м веке.

Древнейший пример смешанного изображения агнца открыт был Буонаротти на одном стеклянном фрагменте, взятом из катакомб 56. Картина разделяется на две равные части: в центре верхней половины изображен И. Христос на горе, из которой течет река. С правой стороны Его Иоанн Креститель, с левой неизвестная личность с поврежденною подписью ....inus57. В совершенном соответствии с этою половиною находится 2-я нижняя половина картины, где прямые изображения заменены символическими. По всему видно, что художник жил в переходную эпоху и был знаком с требованиями симметричности в расположении фигур. В центре нижней половины изображен агнец стоящим на горе, из которой текут и реки. С правой стороны его изображение города, из ворот которого выходят по направлению к горе три агнца: над городом подпись «Ierusalim»; с левой стороны другой город – и также три агнца: подпись над городом: „becle (liemus) (вместо Bethlchemus). Ни один из агнцев не имеет ни монограмм, ни нимбов; только у головы центрального агнца – подпись: Iordanes58. Первая половина картины совершенно понятна. Она представляет Христа, как главу церкви, к которому приблизиться можно лишь посредством указанного Его собственным примером крещения. Символ крещения – река Иордан; Иоанн представитель верующих из Иудеев; другое лицо, которое, как видно, только еще намеревается вступить в воды Иордана, представляет собою христиан из язычников. Сюжет этот повторяется в истории христианской иконографии весьма часто с некоторыми вариациями, и особенно с тем различием, что в древних христианских изображениях Иордан по большой части является в своей естественной форме; в позднейших же в олицетворенной59.

Во второй половине картины агнец, бесспорно, указывает на лицо Иисуса Христа, как главу Церкви, Который представлен в прямом виде в 1-я половине. Гора – Церковь, основанная на Евангелии (4 реки). Далее в перспективе мы видим здесь изображение двух городов, из которых выходят агнцы. Города эти, как видно из надписей, – Иерусалим и Вифлеем, из которых первый служит символом церкви из иудеев, второй – символом церкви из язычников. Форма их в подобных сюжетах всегда одна и та же – прямая; олицетворений здесь не допускалось. В других же случаях – церковь из иудеев и язычников представлялась иногда под образом женских фигур. Таково наприм., мозаическое изображение над входными дверями базилики св. Сабины в Риме, с подписью с одной стороны „церковь от обрезания» («ecclesia ex circumcisione»), с другой – „церковь из язычников» («ecclesia ex gentibus»); или: в триумфальной арке базилики Марии Маджоре, где в числе других любопытных мозаик (V–VI в.) видно (в картине поклонения волхвов) изображение церкви из иудеев под образом старой матроны в пенуле (прежде принимали ее за Богородицу) и церкви из язычников в виде юной девы60. Агнцы, выходящие из городских ворот – символы апостолов. Нужно полагать, что число их было взято художником произвольно и обусловливалось требованиями удобства в размещении частей картины 61. Весьма сходно с этим сюжетом другое изображение, открытое также в катакомбах, на одном саркофаге из белого мрамора62. Иисус Христос представлен здесь стоящим на горе с свитком в руке; на другой горе, из которой текут четыре реки, – агнец с крестом на голове; с двух сторон горы – по три агнца. Характерное отличие этого изображения от предшествующего составляет свиток. Это весьма обыкновенный атрибут древних ораторов. В таком виде наприм. одна из ватиканских статуй представляет императора Августа: в левой руке держит он свиток, правою делает жест, напоминающий слушателям о начале речи. Свиток служил также атрибутом сенаторов и вообще важных особ. Отсюда перешел он и в христианское искусство и применялся к выражению самых разнообразных исторических моментов и событий. Так напр. в изображении Бога Отца он иногда указывал на синайское законодательство, при изображении патриархов и пророков означал могущество Божие63; в применении к лицу Иисуса Христа – учительское достоинство, или, если свиток передавался от Христа апостолам, полномочие и символ христианского учения. В последнем значении он усвоялся также апостолам, особенно Петру и Павлу; далее – с ним изображались иногда лица епископского, священнического и диаконского сана и нередко чтецы; наконец в изображении брачного обряда он указывал на брачный контракт и т. п. (tabulae nuptiales)64. В рассматриваемом месте свиток является символом христианского учения, принесённого Христом на землю.

Особенно богаты подобными изображениями церкви римские и равеннския; они будут указаны ниже; здесь же мы должны присоединить одно весьма важное изображение агнца в различных положениях на известном мраморном саркофаге Юния Басса. Саркофаг этот хранится в настоящее время в гроте под церковью св. Петра в Ватикане. Он относится к четвертому веку и составляет одно из самых характерных явлений древне-христианского искусства; в технике его заметно еще довольно сильное влияние античного искусства: фигуры правильные, большею частью без бород (даже и фигура Христа); по всему видно, что художник заботился о соблюдении анатомических подробностей организма. Одежды сделаны также не без вкуса. В позах фигур заметно стремление художника к живости и выражению мысли. В тоже время по своему характеру и содержанию – изображения вполне христианские65. Передняя сторона саркофага разделена на две части: верхнюю и нижнюю, из которых каждая в свою очередь подразделяется посредством колонн с коринфскими канителями на несколько отделений. В верхней половине на самом видном месте изображен Христос, дающий наставления апостолам; по сторонам Его – взятие Спасителя в саду Гефсиманском. По краям верхнего фриза принесение в жертву Исаака и Пилат умывающий руки. В нижней половине в средине вход Иисуса Христа в Иерусалим, справа грехопадение прародителей, слева Даниил во рве львином (в обыкновенном обнаженном виде). Далее Иов, в присутствии своей жены и друзей, и три неизвестных личности, из которых одна с связанными руками. По лысой голове связанного мужа и мечу в руке одного солдата можно догадываться, что сцена эта представляет взятие ап. Павла на пути в Остию 66. Между аркадами нижней половины саркофага находится целый ряд изображений агнца в различных положениях: 1) агнец, держа палку в правой ноге, ударяет ею о скалу, из которой струится вода; по сторонам его два других агнца: един лежит, другой подходит к воде для питья; 2) следующая сцена представляет агнца с поднятою ногою, как бы для принятия свитка, который предлагает ему здесь же рука из облаков; в стороне лежит еще агнец; 3) три агнца в огне; 4) агнец, стоит в воде; над головою его распространяется сияние, выходящее из клюва птицы; другой агнец левою ногою касается головы первого агнца; 5) агнец касается пылкою (в правой ноге) трех корзин, наполненных хлебами; 6) агнец – ударяющий жезлом в гробницу, в дверях которой представлена мумия.

Смысл этих символов ясен до очевидности: в первом мы видим Моисея, изводящего воду из камня; во втором того же Моисея, получающего скрижали завета. В обычной форме картины синайского законодательства, – вместо лица Бога, представлялась древними художниками одна только рука, протянутая из облаков67. Способ этот объясняется из представления о бестелесности Бога68 и применяется в древнем искусстве весьма часто: кроме синайского законодательства, – в изображении явления Моисею в купине, как символ „голоса” свыше69, в картине сражения Иисуса 'Навина с амморейцами, как символ покровительства Иеговы народу еврейскому70; в картине жертвоприношения Авраама – вместо ангела, удерживающего руку71; в крещении Спасителя, как символ голоса „сей есть Сын Мой возлюбленный”: в последнем случае она иногда заменяет фигуру голубя72. – В третьем символе мы видим трех отроков в пещи; в четвертом – картину крещения, где агнец, стоящий в воде, указывает на самого И. Христа; птица – Св. Духа; другой агнец – Иоанна Крестителя 73; в пятом – чудо умножения хлебов; наконец в шестом – воскрешение Лазаря. Последние два символа могут казаться недостаточно ясными лишь с первого раза. Но стоит присмотреться к прямым изображениям этих событий в древнем искусстве, чтобы убедиться в верности того значения, которое мы приписали им сейчас. Чудо умножения хлебов и воскрешение Лазаря одни из самых обыкновенных сюжетов в древнем искусстве. В одном латеранском музее – 1-е повторяется на саркофагах до 20-ти раз, 2-е до 16-ти; и во всех этих изображениях все подробности (за исключением прямых лиц, которые заменены в данном случае символом агнца) сходятся с подробностями символических изображений на рассматриваемом саркофаге. С теми же самыми подробностями весьма часто встречаются доселе эти изображения в числе фресок катакомб 74.

В целом рассматриваемая группа изображений агнца служит символическим выражением важнейших моментов ветхого и нового завета.

5) В пятом столетии символическое изображение агнца обогащается новою характерною особенностью – сиянием или нимбом. Атрибут этот еще более разоблачает прикровенность символа и приближает его к прямому изображению. Если например, мы встречаем на каком либо памятнике древности изображение агнца с нимбом, то не справляясь ни с внешнею обстановкой этого символа, ни с подробностями его и т. п. прямо можем утверждать, что здесь символически изображен Иисус Христос. Нет ни одного памятника древности, где бы можно было встретить нимб, как принадлежность например, агнца апостола, хотя несомненно известно, что прямые изображения апостолов имели нимб уже в VII веке. Атрибут этот усвоен агнцу – Христу в V в. на ряду с другими прямыми изображениями Иисуса Христа. Но здесь естественно возникает вопрос: откуда явился он у прямых изображений; где его генезис и чем объясняется его появление именно в этот, а не другой период времени?..

Происхождение „нимба» объясняется различно. Одни выводят начало его из практических побуждений и принимают его за простую крышку (μηνίσχος), которую древние устроили над головами статуй для защиты их от неблагоприятных атмосферических влияний и от птичьих нечистот. Соображение более остроумное, нежели вероятное. Трудно допустить, чтобы предмет из области практической перешел так рано уже в область украшений и получил широкое распространение у пародов древности. Таких быстрых и крутых переходов история искусства не представляет. Вероятнее, что этот атрибут возник из поэтического представления божества у древних. В древнем поэтическом воззрении боги являлись на земле в легком эфирном облаке, как бы в блестящем покрывале: в таком виде изображена Ирида на одной миниатюре ватиканского кодекса Вергилия75. От поэзии до живописи один шаг. Впервые появляется способ изображения божества в нимбе у египтян76 . В индийской живописи он применяется также уже в глубокой древности. Известно напр., что богиня Деака, мать Вишну в его девятом воплощении под образом Кришны, представлялась под видом молодой женщины, с дитятею в руках, покрывалом на голове и лучезарным нимбом; нимб усвоялся также и Кришне77. У греков и римлян в ближайший период к христианству употребление его приняло более широкие размеры. Проф. Гельбиг, исследовавший живопись в развалинах городов, засыпанных пеплом Везувия, указывает более 50-ти случаев применения здесь нимба78. Наклонность к низкой лести, которою отмечается последний период римской истории, доводила римлян до того, что они усвояли нимб не только божествам, но даже и смертным людям. На триумфальной арке Константина в Риме – в нимбе изображен Траян; а на одной из древних монет – Антонин благочестивый79. В христианских мозаиках базилики Марии Маджоре (483 г.) в нимбе представлен Ирод, а в мозаиках равеннских (V-го же столетия) – император Юстиниан и его супруга Феодора. Константин Великий и его 2-я супруга Фавста на некоторых монетах также имеют нимб 80. Явления эти нельзя рассматривать иначе, как профанацию священного искусства. Истинные христиане, заимствовав из язычества почин и форму рассматриваемого атрибута, применяли его не без разбора, а видели в нем особенный знак величия и святости, так что на первых порах даже изображения христианских святых и ангелов не имели нимба; он усвоялся одному лишь Богу. Исторические данные для объяснения постепенного распространения нимба в христианстве представляют следующее. В тимпане „св. Констанцы» – прекрасного круглого здания, устроенного по распоряжению Константина Великого, – Спаситель является уже в нимбе, апостолы же его не имеют. В церкви св. Агаты – в Равенне (V в.) и в арке церкви Косьмы и Дамиана в Риме Спаситель имеет нимб, украшенный уже греческим крестом, между тем как ангелы имеют простой нимб без креста. Такой же крестообразный нимб имеет изображение Спасителя на триумфальной арке в „базилике св. Сабины» в Риме (V в.); апостолы ate и символические фигуры евангелистов не имеют нимбов. На триумфальной арке базилики св. Павла в Риме (441) Спаситель имеет нимб крестообразный, апостолы же и евангелисты – простой; тоже самое в церкви св. Агаты в Риме (472), разрушенной в 1592 году. Наконец мозаики церкви св. Виталия в Равенне (547) представляют в нимбах как Спасителя, ангелов, апостолов и евангелистов, так и многих святых.

Обращаясь от мозаик к миниатюрам, находим, что в Сирийском кодексе Евангелия81, писанном в 586 году, в сценах Евангельских ни апостолы, ни даже Богоматерь не имеют нимба; у ангелов нимб окрашен в голубую краску, нимб Христа золотой, но без крестообразного деления. – В Сирийском же кодексе Евангелия, хранящемся в Парижской библиотеке (VI в. № 33), наряду с ангелами имеют нимб и святые. В следующих, в хронологическом порядке, рукописях, напр. Псалтири (IX–X в.) в Парижской библиотеке (№ 139), ватиканской Псалтыри XI в. (№ 381) и др. все святые имеют нимб; в нимбах даже представлены изображения добродетелей82. Факты эти дают руководительную нить к определению хронологии нимба в его различных применениях, именно: прежде других нимб усвоен был изображению Спасителя в IѴ-м веке, как наглядное выражение Божественности лица Иисуса Христа, подвергаемой сомнению во время споров о Божестве, резвившихся в этот период. В Ѵ-м веке нимб усвоен был Богоматери и ангелам83 в связи с историей несторианских споров и общим развитием понятий о небесной иерархии, хотя применялся не всегда. В V–VI вв. нимбом украшались уже евангелисты, апостолы и святые. Окончательно же утвердился этот обычай после эпохи иконоборческих смут, как знак уважения в св. иконам. Применение нимба в довольно раннюю эпоху (IV в.) распространено было и на символ агнца – Христа. Первый пример – в катакомбах Марцеллина и Петра. Картина представляет Иисуса Христа, а по сторонам Его двух апостолов; внизу – стоящий на горе агнец, голова которого украшена монограммою αω и нимбом. Из горы текут и реки. По сторонам агнца – 5 человеческих фигур с подписью по византийскому способу: Горконий, Петр,Марцеллин, Тибуртий; все эти четыре фигуры имеют античный характер, – без бород; 5-я же фигура без подписи и с бородою 84. Множество интересных подробностей и разнообразие композиций агнца с указанным атрибутом, явившихся в эту эпоху, не позволяют установить здесь общей нормы; а потому мы укажем главнейшие варианты. Агнец с крестом на дротике: символ победы креста над врагами: любимый вариант, употребительный до 16 века85. Иногда агнец представляется у ног Спасителя, может быть, для указания на две природы Иисуса Христа против Ария86; или, как на одном барельефном изображении саркофага, найденного под амвоном бизилики св. Амвросия в Милане: 1) Христос в храме Иерусалимском среди учителей; Он занимает возвышенное место и держит в руке открытую книгу; под Ним подножник, указывающий на авторитетное лицо87; у подножника изображен агнец; по сторонам Иосиф и Мария с удивлением смотрят на Спасителя. Часто агнец является с связи с изображением Иоанна Крестителя, который держит его на руке88. Отсюда Иоанн Креститель еще в древности получил наименование агноносца (agniferus). Тесное же отношение Иоанна к крещению в свою очередь дало повод изображать агнца в ваптистериях: замечательные примеры этого находим во Флорентинском ваптистерии, где мозаический агнец представлен в круге с нимбом и дротиком, и в ваптистерии Латеранском в Риме. Самым же интересным изображением агнца в этот период является то, которое представляет его во всех таинственных подробностях известного апокалипсического видения (гл. 4). На триумфальной арке в церкви Косьмы и Дамиана в Риме мы встречаем в центре прекрасное мозаическое изображение агнца в нимбе с книгою, запечатанною 7-ю печатями. По сторонам 7 светильников, два ангела и два символические изображения Евангелистов – ангел и орел89. Далее – изображения 24 апокалипсических старцев90. Это высшая ступень осложнения, которой достигла рассматриваемая композиция в древнехристианском искусстве. Теперь настает пора постепенного разоблачения символа и приближения к прямой его форме. Теоретическое отношение к догмату вынуждало искусство выступить из пределов фантазии и приблизиться к прямому представлению его. Но в тоже время неодолимая сила привычки и прелесть символизма еще слишком настойчиво заявляли о себе. Здесь таким образом столкнулись между собою два сильных борца, которые сразу пришли в соглашение и заняли равные места в христианском искусстве. “В круг христианского искусства входит „распятие Спасителя», как лучшее по конкретности и реальности выражение важнейшего акта искупления. Но вместе с ним на первых порах удерживается и агнец. Несколько мозаик и между ними мозаики абсида древнего Ватикана представляют этот тип с интересными подробностями. Агнец стоит на троне, украшенном драгоценными камнями у подножия расцветшего креста 91. Из прободеннаго ребра Его струится кровь и падает в сосуд. У подножия чаши и агнца кровь разделяется на 5 ручьев, которые ниже сливаются в одну реку. Это прекрасная эмблема Спасителя, распространяющего свою кровь из 5-ти священных ран на все человечество! На это изображение указывает Павлин Полянский в одном из своих стихотворений92.

6) К концу VI века мы видим дальнейший шаг в развитии этой композиции. Агнец стоит уже не у подножия креста, но в центре его, где впоследствии помещается прямое изображение распятого Спасителя. Лучший пример этого типа – крест ватиканский,,. в центре которого представлен агнец, окруженный сиянием и держащий крест на дротике. Два бюстовые изображения Спасителя в фигуре медальонов, вверху и внизу креста, служат прекрасным аксессуаром картины93. – Это последняя ступень изображения распятого в виде агнца. Вслед затем уже в VI веке появляются прямые изображения распятия Спасителя. Древнейшие примеры его: в числе барельефов на дверях базилики Сабины в Риме VI века, на одной таблетке из слоновой кости VI же века, из ватиканскаго музея94, также в числе миниатюр древне-сирского Евангелия. Но не смотря на этот прогресс мы и после того видим еще в изображении распятого» отголосок старой традиции. Вместе с прямым изображением распятого Спасителя, у подножия креста, или на оборотной стороне его изображался агнец. Встречались также нередко и отдельные изображения его, особенно же с знаменем победы и Иоанном Крестителем. Были ли эти изображения слишком многочисленны и не давали простора для распространения прямых изображений распятого, иди же в народе притупилось чувство понимания символа... но отцы пято-шестого вселенского собора в 692 году сочли нужным запретить „изображение Спасителя в виде агнца95.

Этим определением собора утверждена была „прямая форма изображения в замен символа. Но не смотря на это в продолжение всех средних веков и до настоящего времени символические изображения Христа в виде агнца встречаются в церковной практике преимущественно на Западе, а отчасти и на Востоке. Это отступление от правила объясняется силою привычки и незнакомством с указанным постановлением: оно тем более возможно, что распоряжение символом в области искусства предоставляется артисту, но не богослову, знакомому с церковными канонами. В восточной церкви, где более известно было соборное запрещение, символ агнца с тех пор действительно исключен был из области церковного искусства. Французский археолог Дидрон, много путешествовавший по Востоку, указывает лишь один пример изображения агнца Божия в монастыре Филофея на Афонской горе96. Конечно, в народе до сих пор встречаются (напр. в России) картинки с изображением Христа в виде агнца с предтечею-мальчиком97; но это особая сфера, которая не дает оснований обвинять Церковь в произвольном отступлении от канона. Наоборот на Западе символ этот рассеян всюду и в храмах, и в музеях. На этом мы могли бы закончить обозрение нашего символа, если бы он не соприкасался так тесно с другою областью древне-христианской жизни, – разумеем область литургическую.

Те же самые исторические причины и догматические основания, которые способствовали введению агнца в круг символов древнего искусства, влияли и на перенесение его в область литургическую. В этом разностороннем применении агнца, равно как и в необыкновенной живучести, заключается наглядное доказательство его пригодности для выражения как основной мысли христианства; так и частных христианским догматов и верований. Нельзя указать ни одного христианского символа, который мог бы соперничать с ним в этом отношении. Он имеет связь и с догматикою, и учением о нравственности, с археологией и литургикою. Лишь только пробудилась художественная деятельность в среде христианства – он является уже одним из первых ее продуктов и сопровождает ее на протяжении целых столетий; едва только начала слагаться литургическая форма – он привходит и сюда в качестве составного элемента. Только в былое время возможно было утверждать, что этот символ обязан своим введением в круг литургических символов папе Сергию 1-му, жившему в VII в.98; при настоящем состоянии вопроса о происхождении и составе древних литургий, мнение это составляет анахронизм.

В древнейших литургиях напр. апостола Иакова и Златоуста, мы; находим ясное указание на литургическое применение этого символа: правда развились впоследствии формулы: „Пожри владыко!... Жрется агнец Божий... Преломляется и разделяется агнец Божий...” Но если еще в литургии ветхозаветный символ являлся под видом евхаристического хлеба, то мы имеем в числе установлений древности другое, более рельефное указание на связь его с агнцем новозаветным. Это известный в древности обряд благословения агнца в субботу пасхальной недели: параллель между этими двумя символами сказывается не только в тожестве объекта, но и в тожестве времени совершения самого обряда и в формулах благословения99. Впрочем к чести древней церкви нужно отнести то, что она обставила этот обряд соответствующими духу христианства церемониями и молитвами, так что, когда евиониты, под влиянием иудействующих тенденций, стали утверждать, что пасхальный агнец должен быть освящаем по обрядам иудейским, то Церковь отвергла это мнение. Тем не менее, при всей мудрой осторожности Церкви, на западе обряд этот со временем стал выходить за пределы законности; уже патриарх константинопольский Фотий упрекал латинян в том, что они в св. субботу, подобно иудеям, благословляют пасхального агнца на престоле вместе с Евхаристией; упрек этот подтверждает и Вальфрид Страбон 100. Таким образом агнец пасхальный, по воззрению католиков, имел тожественное с Евхаристией значение. Раз – допущено было это непозволительное преувеличение, – и к нему не замедлили присоединиться соответствующие обряды, в которых просвечивает та же самая тенденция 101. В настоящее время в западной церкви обряд этот в таком виде не существует. Но отголосок его сказывается в повсеместном обычае католиков приготовлять к пасхе агнца с знаменем, из масла или сахарного раствора. Особенною любовью к этому обычаю отличается Рим: целые массы агнцев выставляются здесь на окнах и дверях магазинов на 6-й и страстной неделях великого поста; отсюда переходят они в дома набожных католиков и являются здесь украшением стола.

В тесной связи с этим обрядом стоит другой, практикуемый доселе в западной церкви, обряд, – именно благословение пасхального воска, которое совершается папою в 1-й год его вступления на панскую кафедру, и потом последовательно чрез каждые 7 лет102. Связь этого обряда с благословением пасхального агнца заключается в следующем. В древней Церкви известен был обряд благословения пасхального воска, назначавшегося для изготовления церковных свеч. Остатки этого воска в пасхальную субботу разделялись на части в форме небольших медальонов, на которых затем оттискивалось изображение агнца с знаменем. Медальоны эти складывались в особое место, и в воскресенье, известное под названием dominica in albis 103, раздавались народу и особенно новокрещенным. По убеждению католиков медальоны эти имеют силу отражать наветы демонов, а также избавлять владетеля его от всевозможных болезней, бедствий природы и т. п. 104. Не подлежит сомнению, что в этом воззрении на чудодейственную силу медальонов проглядывает оттенок суеверия, объясняемого из условий средневековой жизни; по крайней мере христианская древность не дает для этого никаких оснований. При первоначальном учреждении, медальоны эти были рассчитаны на новокрещенных и должны были служить символом новозаветного агнца, изводящего людей от рабства греха чрез посредство крещения, подобно ветхозаветному агнцу, символу спасения евреев от рабства египетского.

В настоящее время, как мы сказали, совершение этого обряда предоставляется папе лишь в известные периоды времени. Тем не менее множество таких талисманов находится в употреблении католиков в Италии, Франции и Германии в различных видах, преимущественно восковые и шелковые.

Аналогичный обряд находим мы и в Восточной Церкви, хотя история его и покрыта мраком неизвестности. Это известный обряд благословения пасхального артоса. Что действительно он возник под влиянием обряда благословения агнца и заменил его собою, это открывается из молитвы служебника на освящение артоса.

„Боже всесильный и Господи вседержителю, иже рабом твоим Моисеем во исходе израилеве от Египта и в освобождении людей твоих от горькие работы Фараоновы птица заплати повелел еси, преобразуя на кресте волею закланного нас деля (ради) агнца, вселяющего всего мира грехи, возлюбленного Сына Твоего, Господа нашего Иисуса Христа: Ты, и ныне смиренно молим Тя, – призри на хлеб сей и благослови, и освяти его. Ибо мы раби твои в честь и славу и в воспоминание славного тогожде Твоего Сына, Господа же нашего Иисуса Христа, им же от вечные ,работы вражий и от адовых нерешимых уз разрешение, свободу и вреведевие улучихом пред Твоим величеством ныне во всесветлый сей преславный и спасительный день Пасхи, сей артос вместо агнца Тебе приносим.... и т. д.“105.

Очевидная параллель между символическим значением агнца ветхозаветного и артоса! Но так как подобная параллель в своем первоначальном происхождении заставляет предполагать сходство и в самых объектах, т. е. внешних формах, с которыми соединяется одно и тоже внутреннее значение (иначе будут непонятны ни параллель, ни самый символ), то нужно думать, что приведенная молитва составлена в то время, когда еще в восточной Церкви было в силе благословение агнца и что молитва относилась к нему; с течением же времени – вместе с заменою агнца артосом – лишь изменена эта молитва посредством простой замены слова „агнец“ словом „артос». Таким образом, независимо, от изменения формы символа, его существенное значение осталось неизменным и получило поддержку в тексте сохранившейся молитвы. Текст молитвы прямо наводит на эту мысль. Когда произошла эта перемена – сказать трудно! Вероятно – вслед за распоряжением пято-шестаго собора, выразившего свою недоверчивость к символу агнца. Возникшие затем несогласия с латинянами, которые доводили почитание этого символа до крайностей, могло еще более укрепить Восток в его решимости заменить древнюю форму символа другою, более соответствующею требованиям времени. Так или иначе, но символ агнца доселе живет как на Востоке, так и на Западе.

* * *

1

Считаем нужным заметить, что символизм средних веков, не смотря на его широкое применение, не всегда можно рассматривать, как производительную силу, служащую, единственным мотивом для введения в церковный круг того или другого обряда иди учреждения. В большинстве случаев средневековый символизм отмечает только то, что уже есть готового в церковной практике; другими словами; он следует за исторически возникшим обрядом, но не сам вызывает его к жизни. Отсюда весьма часто символически сопоставляются между собою предметы, не имеющие внутренней связи, единственно на основании какого-либо случайного сходства. Так напр. христианский храм здесь служит символом ковчега Ноева или наоборот; число рыб, извлеченных апостолами из воды –153 символически указывает на 7 новозаветных таинств и 10 ветхозаветных заповедей – в их отношении к троичности лиц божества (7 + 10 = 17 X 3 = 51 х 3 = 153) и т. п.

2

Греческий термин «символ» происходит от «σύμβάλλειν» соединять, связывать, сносить в одно целое разрозненные части; отсюда «σύμβάλλειν» и σύμβάλλεσϑα с дательным лица означает «встречаться с кем ни будь, вступать в сношение с кем ни будь, вести с кем ни будь дела, наконец, сравнивать свое мнение с другим, догадываться, заключать»; особенно же – «стараться разгадать что-нибудь загадочное».

3

Isidori Etymologic. I. ѵ. с. 24 σύμβολαιον – tessera hospitalis.

4

Photius Lex graec. сн. Kreuzer’s Symbolik I. 30. Anmerk. 51

5

Нельзя ли из последнего значения объяснять начало наименования «символ» в приложении к символу веры? Не подлежит сомнению, что христианский символ веры принадлежал в древности к числу предметов «disciplinae arcani» и составлял, так сказать, знамя христианской общины, подобно символам различных общин в среде греческого политеизма. Очень естественно, что, при таком воззрении на выраженные здесь предметы веры, древние христиане воспользовались для обозначения их термином, выработанным классическою древностью, хотя символы языческие и символ христианский бесконечно различны по своему содержанию. Наше обычное объяснение термина «символ» в смысле «сокращения» указывает лишь на внешнюю сторону дела и возникло под влиянием позднейшего буквального понимания слова «σύμβάλλω» – без отношения к употреблению его в мире классическим.

7

Доселе в так называемой епископской капелле катакомб Каллиста, в Риме, заметны на полу небольшие проломы, где помещался переносной евхаристический стол.

8

См. Piper. Mythologie und Symbolik der chriatlichen Kunst von dor ai- testen Zeit bis ins secbszehnte Iahrhundert. I–II Bd. Weimar 1847.

9

Сюжет этот, как символическое указание на жертву Искупителя воспроизведен христианским художником, между прочим, в катакомбах Каллиста: картина существует до настоящего времени.

14

8:8, 14:10

15

14:1.

16

15:3.

17

Das Symbol des Kreuzes bei alien Nationen und die Entstehung des Kreuz – Symbols der Christlichen Kirche. Berlin 1876.

18

Цит. соч. стр. 35.

19

Здесь разумеется еврейская форма креста тау

22

Gregor. Nazians. Oratiq XL.II in Pasch; также Iustin. Dialogus cum Triph. XI и след.; Tertull. advers. hidaeos VII. Evsebius Demonstratio Evangel. L. X.

23

Bottari Sculture e pitture sagre estratte dai cimiteri di Roma, Roma 1737–1754. tav. CLXXXXII.

24

Mionnet. De la rarete des medailles romaines t. II, p. 312.

25

Avrel. Victor. De Caes. 41. Штоккбауер, правда, на основании молчания об этом предмете Евсевия и некоторых фактов распятия после Константина, относит уничтожение крестной казни к позднейшему времени, известие же Аврелия признает не подлинным, а внесенным чрез интерполяцию. Stockbauer. Kunstgeschichte lies Kreuzes S. 33–34.

27

Perret. Les catacombes de Rome vol. IV pi. XVI.

28

Arringhi. Roma sotterr. t. I p. 319.

29

Arringhi. t. II. p. 38. Буанароттн (Yetri cimeteriali p. 33} полагает, что он указывает на древний обычай сохранять евхаристию в сосуде, поставленном на статуэтке агнца, подобно тому, как она сохранялась также в сосуде, имеющем форму голубя (неристерий). Но это предположение нуждается в исторических основаниях.

30

Рис. у Kraus’a Roma sotterr. p. 219. fig. 29.

31

Clem. Alex. Paedagogus 1. c. 6: та αυτής παιδία προοκαλουρένη (ή Έκ- χληυία) άγια) τιδηνέιται γάλακτι, τω βρεφώδει λόγω· διό όυκ’ έοχε γάλα; δτι γάλα ή τό παιδιού τούτο καλόν χαι όικέιον, τό σώμα τού Χριοτού.

32

Апокал. 7:9.

33

Act. Perpet. у Ruinart. Act. sine, martyr. ed. Paris 1689 p. 87. cp. Kraus Roma sotterr. p. 220.

34

Kraus ibid.

35

Tort. De cor. milit. c. 3. Hieronimus: Dialog, ady. Lucif. cp. также: Tenant. fortun: Carm de Paschc у Kraus’a ibid:

Quas prius Eva' nocens infecerat, hos modo reddit Ecclesiae pastor ubere lacte sinu.

36

August. Enarr. 1 in Psalm. ХХХIII. Edit. Gaume IV p. 301.

37

Arringhi л Bottari в различных местах. Ciampini. Vetera monumenta t. I tab. 74–75; t. II tab. 15–18.

38

Epist. 73 ad Inbajan. p. 132 Ed. Baluzii.

39

Epist. XXXII ad Severam, сн. также Григ. Назиан. Orat. IV de resurrectione.

40

Isidorus in Genes, с. Ш § 3. Opera ed. Areval t. V p. 270.

41

Океануса Euripid. Orest, ѵ. 1378: ’Qxeavo; таорбхраѵо;: рога указывали, вероятно, отчасти на силу течения воды, отчасти на разветвление речных рукавов.

42

Фетисы. Piper И. s. 491.

43

Ibid. II s. 493–498

44

Kugler Handb. der Gesch. der Malerei Th. 1, s. 139. CH. Piper II: 78 – 79 и 517 Обяснение этих фигур дает надпись, сделанная на другой стороне. Подобная миниатюра находится в евангелии 12-го века из монастыря

«Нидермюнстер». (Piper II. s. 517 – 518). Пред каждым из 4-х евангелии изображен здесь евангелист в прямой форме: с символическою фигурою вйерху, а внизу бог рек с 2-мя рогами на голове (за исключением Фасона у ев. Иоанна) и с урною, из которой струится вода. Все фигуры имеют объяснительные подписи:

Матфей:

Nuneius iste boni fluit amnis ut hic paradis

Geon interpretatur felicitas et significat Evangelium Matthaei.

Марк.

Hic fluit ut Tigris racionis dogmate velox.

Tigris interpretatur fertilitas et significat Evang. Marci.

45

Снимок с нее можно видеть у Ленормана в Tresor de numism. et de glypt. Rec. de basrelief. et d’ ornem, t. II pl. 32. Описание у Дидрона в Annales archeologiques t. I p. 47, также в ero Iconographie Chret. p. 326, где приложено неполное изображение этого сюжета.

46

Fons paradisiacus p(er) flumina quatuor ex(it),

H(a)ec quabriga levis yps per omnia vexit,

47

Quadriga est evangelica doctrina, per quam ejus fama per mundum vehitur universum. Durandus. Rat. div. offic. I. VII c. 44 § 3.

48

Symbolik. И. s. 489–564.

49

Tab. XXI.

50

Монограмма эта представляет соединение креста (f) с буквою Р; в более отчетливом виде она должна быть изображена так: P/I

51

Тат. XXII. L. Еще пример, взятый из катакомб Кириаки у Больдетти Osservazioni sopra cimeterfi... р. 353.

52

Рис. Iohann. L’ Hereux (Macarius): Hagioglypta. Lut. Parisiorum 1856 p. 46.

53

Пример в базилике Maria in Trastevere ср. Boldetti ossrrvaz. sopra Cimit. p. 22.

54

Ciampini. Vetera monum. в различных местах.

55

Hagioglypta p. 45 и след. Христ. Чтен. № 5–6. 1878 г.

56

Osservaz. sopra alcuni fram. di vetro. 1716 tav. VI. 1. Обясн. p. 40. Оригинал неизвестно где.

57

По Буонаротти Geminas (?); но вероятнее то, что эта надпись относится к лицу Спасителя и составляет окончание слова (Dom)inus.

58

Подпись эта, без сомнения, относится к реке, изображенной в первой половине картины.

59

Примеры древнего способа изображения Иордана при крещении Спасителя: на саркофаге в портике базилики Марии Маджоре в Риме (Воsio: Romа sot- terranea р. 589; Bottari. t. Ш. tav. CXLHI); далее на одном стенном изображении в катакомбе Понтиана (Bosio. р. 131. Aringhi Кота sotter. t. I р. 381 и t. И р. 527. Manter Sinnbilder. Heft. Ii Taf. X n. 59), на одном рельефе над главным входом в церковь Иоанна Крестителя в Монце, (Frisi. Mem. storiche di Monza t. I. p. 9. tav. 1. cp. Piper. II. s. 508), наконец в трибуне церкви Косьмы и Дамиана в Риме от времен Феликса ИѴ-го (526–530), где весь сюжет выполнен мозаически с Иорданом и подписью на первом плане (Рис. у Ciampini vet. mon. t. U. tab. XVI). В олицетворенной форме иордан изображался еще прежде, нежели он стал предметом христианской иконографии. Первый пример – на арке Тита в Риме, устроенной после завоевания Иерусалима в 1-м христианском веке. Здесь представлена жертвенная процессия, в которой участвует Иордан под формою старика на носилках (Сн. Bellori Vet. arcus Augustor. t. 6. Agincourt. scult. tab. II. fig. 3. Piper II 495). На одном саркофаге, извлеченном из ватиканских катакомб и хранящемся в настоящее время в церкви Петра под престолом капеллы Мадонны видно также олицетворение Иордана на боковой стороне, в связи с изображением вознесения пр. Илии, последовавшем, как известно, вблизи иордана (4 Дар. 2, 6 и след. Piper. II. 504. Bosio. p. 77. Arringhi t. J. p. 191. Bottari t. i. tav. XXIX). Подобное изображение встречается на другом римском саркофаге, находящемся в настоящее время в Луврском музее в Париже. Bosio. р. 73. Agincourt. t. I. p. 305. Bottari t. I. tav. 27. MUnter’s Sinnbilder H. 2. taf. IX. n. 43. Piper. 505). Картина представляет up. Илию, едущим на колеснице на небо. С левой стороны его стоит пр. Елисей и принимает милость. На передней стороне саркофага изображен Иордан в форме бога рек,–с бородою, лысый: в левой руке он держит урну, из которой течет вода; правая поднята по направлению к коням пр. Илии. В связи с крещением Спасителя – олицетворенный Иордан – находится в церквах равеннских 5-го и 6-го века, – Иоанна (Giovanni in fonte) 425–430 г. и Марии (Maria in Cosmedin) 495 – 526 г. В обоих указанных изображениях Спаситель представлен стоящим в воде, между тем как Иоанн Креститель льет на него воду из сосуда; вверху над Спасителем – Св. Дух в виде голубя. На другой стороне первой картины представлен выходящим из воды речной бог с тростником в одной руке и полотенцем в другой и с подписью «Iordan». На второй картине речной бог с рогами на голове и сосудом.–Замечательно, что в некоторых, особенно позднейших изображениях, Иордан является не в одном лице, а в двух – льющих воду 'с 2*х сторон. Основанием для этого служило древнее предание об источниках Иордана и происходящем отсюда его наименовании. Древние полагали, что река Иордан образовалась из двух источников, из которых один вытекает из грота при Панеасе в Кесарии Филипповой и имеет соединение под землею с озером Фиала: наименование его гор (река); другой источник берет начало при Дане и носит имя Дав. Отсюда – река, образованная этими двумя источниками, носит сложное наименование Иордан. Предание это сообщается у Иеронима в его комментариях на книгу Бытия, (XVI. ст. 14), по поводу имени Дан, также в комментариях на евангелие Матфея (гл. 16, ст. 13), по поводу наименования Кесарии Филипповой. Тоже самое сообщает в 7-м веке Исидор Испанский, (Orig. sive etimol. lib. ХШ. с. 21. § 18, далее Беда (Comment, in Marc. 8, 27) и за ним в 12-м веке Вильгельм Трирский (Hist. lib. XIII. с. 18. р. 843), в 13-м Винцентий Бове (Spec. nat. 1. б. с. 39. р. 831) и Брокард, (Descript. terrae sanctae с. 3. р. 172) в 16-м веке Адрихомий. (Theatr. terrae sanctae. Col. Agr. 1628. p. 109. col. 1. CH. Piper. II, p. 512). Отсюда – начиная с 9-го до 16-го в. в искусстве река Иордан так часто представляется под, образом двух речных богов, вместо одного. В новое время вместе с 'открытием действительного этимологического значения термина Иордан (от Евр. Iarden т. e. descendit) оставлен был старый способ изображения его.

60

По слову ап. Павла 2Кор. II, 2. Кирилл Алек, в сочинении «о поклонении в духе» сопоставляет церковь языческую с девою Сепфорою, дочерью жреца, призванною Богом для сочетания с Моисеем. Migne. Patrol, t. 68 р. 25. сн. Кондаков. История визант. искусства и иконографии по миниатюрам греч. рукописей стр. 64. Здесь же общее описание этих замечательных мозаик.

61

Это изображение приводит также проф. Краус (Roma sott. р. 307), но неизвестно почему он опускает подпись «Iohannes* и считает стоящих по сторонам Спасителя личностей за ап. Петра и Павла; последний здесь держит на плече крест латинский; в левой руке Спасителя свиток с подписью «dominus», правая поднята несколько вверх (поза учителя); по краям картины два растения и на одном из них – птица; вверху подпись: «piezises (пей живи). Недосмотр это, или особый вариант изображения?...

62

Bosio. Roma sotterr. р. 63.

63

Наприм. в изображении Моисея, источающего воду из камня. Martigny Dix. des antiqu. Clir. Part. «Moise» p. 42.

64

Примеры у Мартиньи: Dixionn. des aatiqu. Сег. Paris 1865. Art. «Volumes» p. 663–671.

65

Рисунки: Bosio. Roma’- sotter. p. 45. Arringhi I. p. 177. ed' Paris 1669 p. 1. p. 177. Kinkel. Gescii. der bild. Kiinste. I. taf. 7. e. Lubhe. Gesch. dor Plastic 1. s. 274. Kraus. Roma sott. p. 325 (неполное изображение); его же: Christi. Kunst. р. 117 (также неполно). Буслаев, общ. пон. о русск. иконописи. См. Сборник общ. древне-русск. иск. при Моск. публ. музее 1866 г. стр. 46.

66

В помещенной здесь надписи читаем: Hic depositus est Иши. Bassus, т. с. qui. vixit, annis. XLII. men. II. in. ipsa, praefectura, urbi, neofitus. iit. ad. Deum. VIII. Cal. sept. Evsebio. et. Vpatio. coss. «Здесь положен Юний Васс, который жил 42 года и 2 месяца. Во время своей префектуры в городе (Риме) он отошел, как неофит (новокрещенный) к Богу в 8-й день сентябрьских календ при консулах Евсевии и Ипатии (т. е. 23 августа 359 г.»). Знатная фамилия Бассов, как видно из слов Пруденция (Prudent. Symmach. I.558), была в числе первых фамилий патрициев, принявших христианство. Современник Юния Басса, Аммиан Марцеллин, сообщает также, что он умер вскоре после своего возведения в звание префекта римскаго. Kraus Нота sott. s. 324.

67

Ср. напр. Bottari tav. СХIII. СХV. СХХѴIII. СLАХХXIХ.

68

Было бы, конечно, несправедливо ' предполагать, что изображение Бога Отца под формою человеческою впервые появилось только в 9-згь веке, как утверждают Эмери Давид и Рауль Рошетт: оно было известно по крайней мере в 4–5 в. Примеры: па саркофагах из катакомб Людины и Агнесы, где Бог изображен под образом старца, принимающего жертву Каина и Авеля; также на известном лютеранском саркофаге, на право от входа,– в группе св. Троицы и др. Martigny. Dix. des ant. chr. art. «Sarcophagea» p. 597, также art. «Dieu» p. 209. Там же примеры других подобных изображении.

69

Perret. Lea catacombes de Rome. vol. I. pl. LVIII

70

Наприм. в мозаиках Галла и Плякиды в Равенне. Ciamp. vetera топит. t. I. tab. LXII.

71

Рис. у Martigny. P art Abraham p. 5

72

Наприм. на древних диптихах: AI legranza: i monumenti di Milano p. 59.

73

В этом изображении мы имеем между прочим апологию православного способа крещения чрез погружение. Насколько нам известно, нет ни одного памятника древности, где бы можно было видеть обряд крещения чрез обливание или окропление. Сохранившиеся доселе вантистерии, напр. Латеранский в Риме, Флорентинскии, Пизский и др. составляют новое обличение католичества. Правда, католицизм постарался замаскировать истинное значение этих зданий: огромные резервуары в них, служившие для принятия крещаемых, заложены в настоящее время камнем. Но глаз без труда отличает эту заплату (Флорентинский ваптистерий). Как живуч был даже и в католичестве способ крещения чрез погружение – видно из того, что еще в 14-м веке художники христиане не могли окончательно отрешиться от него. На бронзовых дверях флорентинского ваптистерия есть изображение крещения Спасителя: Он стоит по пояс в воде, между тем как Иоанн Креститель льет ему на голову воду из сосуда. В этом смешанном изображении, которое стоят на рубеже, отделяющем древний обряд от нового, сказывается желание примирить уважение к старой традиции с вновь возникшем способом.

74

Рисунки: Martigny. Dix. des antiqu. chret. art. «Pain» p 497 и Lazare p. 361. Древния изображения Лазаря в виде спеленанной мумии бросают некоторый свет на способ древнего погребения. Древние христиане никогда не сжигали трупов; после омовения умершего (Деян. IX), они натирали его миррою (Тертул. Аполог. XLII) и другими бальзамическими веществами (Gregor Turon. Hist. eccl. 1. IT. 5), чтобы предохранить тело от разложения. Затем обвертывали его белою простынею и перевязывали бинтами, таким образом простыня прилегала плотно в телу и предохраняла его от соприкосновения с воздухом. Мумию клали потом в «loculus» вырытый в стене катакомбы, или в. особый саркофаг. В настоящее время трудно найти в известных римских катакомбах образцы подобных мумий. Нам привелось встречать среди множества истлевших и перемешанных костей иногда целые скелеты древних христиан; но цельных мумий, подобных египетским, хранящимся в достаточном количестве в различных европейских музеях, нам не удалось видеть. В 16–18 в.в. они были несомненно. Возио, справедливо получивший от археологов почетный титул «Христофора Колумба катакомб» свидетельствует, что он находил всегда христианских мертвецов в виде мумий (Martigny. Е art Ensevelissemenl p. 236). Отсюда становится понятным почему Лазарь в древней христианской иконографии имеет вид мумии, стоя или лежащей в саркофаге на подобие будки. – Во всех изображениях, где художник хочет указать самый момент воскрешения, Спаситель прикасается к Лазарю или саркофагу тростью.

75

Копия у Рича в словаре римских древностей, сн. Kraus. Romа sott. р. 187.

76

Kraus, s. 188.

77

Kreuzer. Abbildungen zur Symbol, u. Mytliol. tat. XXVI. Изображение это до такой степени сходно с изображением Богоматери по общему византийскому типу, что при иных условиях может обмануть наблюдателя.

78

Helbig. Die Wandgem&lde der vom Vesuv verschutteten Stiidte Campa- niens. Leipzig. 1868.

79

Buonarotti. Vetri orn. р. 60.

80

Martigny. L’art. «nimbe» p. 435. Там же и другие примеры.

81

Хранится в Лаврентьевской библиотеке во Флоренции № 56.

82

См. описание этих рукописей у Кондакова в «Истории византийского искусства по миниатюрам греч. рукоп.» 1877.

83

De Rossi, Bullet, di archeologia Crist.'1867. p. 44. Marangoni. Acta s. Victorini p, 39–40. Изображения Богоматери в катакомбах Каллиста, Домициллы, Петра и Марцеллина, Агнесы и Прискилы еще не имеют нимбов.

84

Сюда относятся: мозаическое изображение агнца в боковой капелле ла- теранскаго вантистерия (V в.); мозаики в церкви Косьмы и Дамиана (530 г, рис. у Ciampini Vet. той.t. i!. tab. XVi), св. Виталия в Равенне (547г. ibid, tab. XVIII), где агнец стоит в центре свода, усеянного звездами: это символ неба, к которому открыт доступ людям жертвою агнца; далее – на саркофаге Валентиниана в Равенне – с монограммою Р. (ср. AHegranza: Мо- num. Ant. di Milano p. 41); наконец в церкви Аполлинария во флоте (in classe) в Равенне (Ciampini t. И. tab. ХХѴШ).

85

Arringhi t. II. p. 14. Также на дверях церкви Пуденцианы в Риме с надписью: Hic agnus mundum restaurat sanguine lapsum mortuus et vivus idem sum pastor et agnus (cp. Ciampini. Vet. mon. t. I. p. 27).

86

Martigny. Dix. des ant. chr. Part «agneau» p. 20.

87

Suppedaneum, у греков, – термин отожествляемый глоссариями с «scabellum», «subsellium», «subpositorium». По словам Климента Александрийского Stromat. 1. 16., он произошел от Персов. Гомер усвояет его Елене и Улиссу в Одиссее IV ст. 136; X ст. 315. В христианской иконографии встречаем его преимущественно в изображении Бога Отца, I. Христа и Богородицы. Martigny 1’art «subsellium» p. 622.

88

Примеры: в Кирхерианском музее в Риме; Неаполитанском, Парижском Клюньи № 406, Флорентийском вантасгерии и в церкви S. Paolo iori le mura (13 в.).

89

Остальные два, вероятно, уничтожены во время реставрации мозаики в 1660 г.

90

В трибуне этой церкви подобный же символический сюжет: Иисус Христос в виде агнца – на горе с 4-мя реками; по бокам 12 агнцев апостолов и 2 города с роскошными цветущими деревьями... Выше Христос, стоящий в бурных волнах Иордана. Совершенно сходная мозаика в базилике Пракседы в Риме (символы Евангелистов, все сполна); а также отчасти – мозаики в триумфальной арке базилики Марии за Тибром (in Traste- ѵеге): агнец в нимбе на троне; 12 агнцев по сторонам и 2 города с подписью: «Hierusalem и Bethlehem», – и в абсиде церкви св. Климента в Риме.

91

См. также миниатюру в кодексе Григория Богослова в Парижской библиотеке за № 510: опис. у Кондакова, стр. 168 и след.

92

Sub cruce sanguinea niveo stat Christus in agno, Agnus ut innocua injusto datus hostia leto (Epist. XII ad Severum).

93

Borgia. De cruce Vaticana. Roma, 1779 p. 127. 130. Другой пример в музее Кирхерианском в Риме в отделении христианских памятников эпохи возрождения: в центре агнец; в четырех рогах креста–символические фигуры Евангелистов; это обычный аксессуар средневековых распятий.

94

Rohault de Fiery, L’Evangile pi. 88.

95

На некоторых честных иконах изображается перстом Предтечевым показуемый агнец, который принят, во образе благодати, чрез закон пока- зуя нам истинного агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образцы и сени, преданные Церкви, как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ агнца, взимающего грехи мира, Христа Бога вашего, на иконах представляли по человеческому естеству, вместо ветхого агнца... Пр. 82.

96

Didvon. Iconographie 'de Dieu p. 342.

97

Кажется копии с картины Исп. художника Мурильо.

98

Martigny Etudes archeolog. p. 5.

99

Goar. ΕυχολόγΙον. Западная формула у Мабильона. Mus. Ital. t. I. p. 390.

100

De reb. Kccles. cap. 7S ch. Goar. ΕυχολόγΙον. p. 567.

101

Вот примерное описание этих обрядов в «Ordo Romanus («Apud Mabill. t. II. p. 142): по окончании литургии в латеранском соборе, Пана в сопровождении гражданских чиновников отправляется в особое помещение (в Леоновской базилике), где приготовлялась уже заранее столы и скамейки для церемонии. Здесь располагались кардиналы и диаконы (в числе их один «primicerius и один «basilicarius», долженствующие изображать собою Апостолов. По прибытии в комнату, папа начинает раздавать приготовленного агнца и прежде всего влагает часть в уста базиликарию, при чем говорить quod facis, fac citius, sicut ille accepit ad damnationem, tu accipe ad remissionem. Затем дает части агнца остальным одиннадцати, и все едят. После того встает диакон и начинает «чтение», а певцы поют стих (секвенцу), приличный Пасхе. По окончании этого все начинают лобызать папские ноги. Папа дает им чашу наполненную питием и они пьют... Так простой обряд долженствующий лишь напоминать об искуплении, во не воплощать его в себе, получил на западе значение Евхаристии со всеми подробностями Евангельской тайной вечери.ѵ

102

Сн. Caeremon. sanctae Roman. 1. 1. sect. VII.

103

Название взято от белых одежд, которые снимались в этот день с новокрещенных.

104

Ordo Roman. T. II. P. 377. Там же стр. 144–145. Apud. Nabill

105

Требы к Почасам 1874 г.


Источник: Христианское чтение. 1878. № 5–6. С. 743–782

Вам может быть интересно:

1. К истории нерукотворенного образа Иисуса Христа на Западе Николай Васильевич Покровский 367 

2. Памятники живописи древнехристианского периода Николай Васильевич Покровский 262 

3. Древне-языческое и христианское искусство Николай Васильевич Покровский 611 

4. О некоторых памятниках древности в Турции и Греции Николай Васильевич Покровский 202 

5. Чин возведения в хорепископа протоиерей Александр Петровский 512 

6. Старокатолический вопрос в новейшее время профессор Владимир Александрович Керенский 349 

7. Брайтэм. Восточная и западные литургии. Т. 1: Восточные литургии протоиерей Александр Петровский 424 

8. Неожиданный спор между немецкими учеными о составе евхаристических даров древнейшей церкви профессор Алексей Петрович Лебедев 421 

9. Понятие милости (Богословско-филологический опыт разграничения ελλειν и ίλάσκεσυαι) протоиерей Михаил Орлов 671 

10. Молитва IX гл. кн. пр. Даниила протоиерей Александр Петровский 474 

Комментарии для сайта Cackle