Стенные росписи в древних храмах греческих и русских

Содержание

Православный храм не есть простое сооружение, предназначенное исключительно для целей практических: в своем внутреннем и внешнем убранстве он отражает возвышенную идеальную мысль, подобно тому, как и отдельные предметы и принадлежности православного богослужения имеют свое символическое значение и отчасти обнаруживают следы этого символизма в своих внешних формах. Символизм обычный спутник церковного искусства. Мир греко-римский выставил блестящие образцы убранства общественных и частных зданий и утвердил обычай украшать живописью плафоны и стены, преследуя при этом цели эстетические и сообщая этим живописям по преимуществу характер декоративный. Искусство древнехристианское удержало этот обычай, восприняло установившиеся декоративные мотивы¹, но уже очень рано стало вносить в общепринятые формы элемент животворящей христианской мысли. Добрый пастырь в сводах римских катакомб, исторические и символические сцены и знаки на стенах, напоминая своим местоположением древний греко-римский обычай убранства помещений и допуская наряду с собою многочисленные декорации в стиле и манере греко-римской, переносит уже мысль христианина из области эстетики в область вечной христианской истины. Таким образом уже здесь в катакомбах, в самом зародыше христианских храмов, дана мысль об идеальном значении христианского храма и наглядное опровержение известного, созданного путем теоретическим, воззрения на храм в крайнем протестантизме. Вопрос о значении катакомбной символики, об отношении её к задачам церкви и погребению, – вопрос спорный; но его решение не входит в нашу задачу, так как, указывая на убранство катакомбных церквей, капелл и крипт, мы не думаем искать здесь генезиса для последующей росписи христианских храмов, но отмечаем лишь традиционный приём, получивший со временем иной вид и характер. Ни в характере христианства катакомбного периода, ни в наличных художественных силах, ни во внешнем положении христианской религии не было благоприятных условий для развития и образования той сложной системы храмовой росписи, какая явилась в период византийский. В IV веке несомненно уже существовали многочисленные христианские храмы, богато украшенные живописью. Памятники эти в целом виде до нас не дошли, а дошедшие очень немногие или не дают никакого понятия об их древней росписи, или представляют в своих мозаиках лишь зачатки этой росписи, в которых нет более или менее цельного символического воззрения на храм. Но до нас дошли сведения о живописях этих древнейших храмов в сочинениях древних авторов, из которых можно видеть, что уже в то время зарождался цикл изображений, пригодных для христианского храма, выражающих до некоторой степени его идеальное значение. От V-го и следующих столетий дошли до нас и самые памятники древнехристианского зодчества, украшенные мозаикой; это храмы продольного или базиличного типа. Но как архитектурные формы их, так равно и то, что этот тип храмов перешел главным образом в достояние запада, довольно равнодушного в средние века к запросам художественно-религиозной мысли и бедного художественными силами, не могли благоприятствовать широкому развитию христианской символики во внутреннем убранстве храмов этого типа. Античная традиция, проходящая весьма заметною полосою в этих храмах, требовала мраморной отделки внутри храма; нет здесь достаточного простора для живописной символики; не было притом и необходимой энергии и даже настойчивого спроса на этот предмет. Заметное исключение представляют храмы равеннские; но сравнительною широтою своего иконографического содержания храмы эти обязаны сильному воздействию со стороны Византии; то же следует заметить и относительно позднейших храмов, примыкающих к этому архитектурному типу в южной Италии и Сицилии. Цельное и полное выражение символической идеи храма находится в стенописях храмов византийских. Архитектурное единство их, при всей сложности составных частей, как нельзя более пригодно для широкого развития христианской идеи о церкви единой со всеми её подразделениями: алтарь и стены храма, купол и паруса сводов, притвор доставляют удобные места для живописи. Каждая часть храма имеет здесь свое определенное назначение, сообразно с которым усвояется ей и символическое значение; и это значение наглядным образом выражается в церковных стенописях. От этого византийского источника получили свое начало древние стенописи русские и греческие эпохи возрождения греческого искусства в XVI-XVII вв. Взаимоотношение их может быть определено посредством сравнительного обозрения и оценки уцелевшего доселе материала. Материал этот заключается отчасти в памятниках древней письменности, главным же образом в сохранившихся до нас вещественных памятниках древности. Памятники древней письменности отмечают лишь общие черты храмовой символики; но не дают полного понятия о цельных иконографических циклах, не обозначают точно распределения изображений по различным частям храма и, за весьма немногими исключениями, не описывают характера иконографических сюжетов. С этой стороны, по-видимому, гораздо большую важность, сравнительно с другими памятниками письменности, мог бы иметь греческий иконописный подлинник. Представляя собой цельную теоретическую систему церковной живописи, предполагающую уже несомненную устойчивость иконографических форм и их определенность, гарантированную от личного произвола исполнителей, объединяя в себе всю совокупность правил, приемов и объяснений, выработанных продолжительною практикою многих поколений художников, греческий подлинник действительно заключает в себе особый отдел о распределении стенописей в храмах. Тем не менее его важность в этом отношении не велика. Во-первых, заключая в себе лишь конечные результаты многовековой работы, он не дает указаний ни на первоначальное возникновение той системы, которую рекомендует, ни на её постепенное сложение, элементы первоначальные здесь уравнены с позднейшими, и нить к историческому изъяснению предмета запутана; во-вторых, заключает в себе такие элементы, которые составляют результат новейшей изобретательности, воспитанной на началах западной живописи, и отчасти прямо подражательные. Для историка искусства явление это представляет свой особый интерес, но чистый образ Византии здесь уже утрачивается, и в вопросе об иконографии византийской, как явлении оригинальном с особыми ему только принадлежащими чертами, подлинник греческий уже не имеет безусловно важного значения. Под видом элементов греческих он передает черты иноземного происхождения. Изображения Архангела Михаила с мечом в правой руке, Ангела великого совета, Еммануила и предтечи на облаках стоят в тесном родстве с новыми произведениями западного искусства; изображения Спасителя, Моисея и Аарона в архиерейских одеждах и митрах, обилие надписей, восполняющих недостаток иконографической определенности и прямо превращающих предметы художества в предметы исключительно нравственно-религиозного назидания и научения – все это суть черты очень позднего происхождения, явившегося уже после того, как византийский гений закончил свою художественную историю. Решительное доказательство позднего происхождения подлинника получается из сравнения его с наличными памятниками. Представляя собою отвлечение от наличных фактов, подлинник может быть проверяем этими фактами; а эта поверка, хотя бы в одной части подлинника, касающейся расписания храмов, показывает, что он сходен отнюдь не с памятниками византийскими, но с позднегреческими XVII-XVIII вв., и удерживает все главнейшие особенности этих последних. Итак, подлинник по отношению к характеристике памятников византийских не может иметь того руководственного значения, какое усвоил ему Дидрон². Постепенное раскрытие смысла храмовой символики, точное уяснение того, откуда зачались и как дополнялись храмовые росписи, какие мотивы управляли мыслию богословов и художников в распределении живописей по известным частям храма, в каком смысле возможно говорить об определенном каноне расписывания церквей, – в смысле ли определенности и однообразия безусловного, или ограниченного основною мыслию росписи, но не простирающегося на подробности; возможно ли провести действие одного и того же канона чрез всю историю византийского, позднегреческого и русского храмоздания – все это такие вопросы, которые могут быть решены при посредстве уцелевших до нас вещественных памятников византийских и русских. Памятники литературные также необходимо должны быть приняты в соображение. Не говоря уже о том, что они иногда восполняют недостаток памятников вещественных и устанавливают единственно надежные опоры для правильного истолкования отдельных иконографических сюжетов; они необходимы для точного уяснения внутреннего смысла храмовых росписей в их целом виде и цельных группах: без литургических сочинений патр. Софрония и Германа не совсем ясна будет для нас общая идея византийского храма; без помощи «Цветника» и «Слова о литургии», приписываемого св. Григорию Богослову, доселе еще неизвестного в нашей литературе, мы не могли бы уяснить значение алтарных стенописей в некоторых храмах ярославских.

Обозрение церковных стенописей в широком смысле этого слова составляет одну из неотложных задач церковной археологии. Стенописи храмов древнехристианских и отчасти византийских давно уже обратили на себя внимание специалистов: первые из них все неоднократно изданы и описаны, из числа вторых известны доселе лишь некоторые. Стенописи греческие XVI-XVIII вв. доселе остаются неизданными, хотя бы даже в образцах, если не считать случайно схваченных некоторыми отдельных изображений: но пять-шесть таких изображений не дают почти никакого понятия о тех десятках тысяч их, которые находятся, например, в одних храмах афонских. До сих пор нет даже более или менее цельной характеристики и описаний этих памятников. Иностранные и русские ученые в своих исследованиях и отчетах об Афоне предлагают лишь отрывочные заметки о стенописях; такое отношение к предмету проходит даже в статьях об Афоне специалиста по греческой иконографии Дидрона. Наиболее ценны, хотя также очень не полны, замечания еп. Порфирия в его исследованиях об Афоне. Между тем важность афонских стенописей признана у нас уже давно; их копирование и изучение составляло одну из задач экспедиции г. Севастьянова: затрачено было не мало усилий и трудов, изготовлено множество снимков, но... на этой первой ступени дело остановилось: кальки, сложенные в ящики, без достаточных указаний на оригиналы, до сих пор лежат в афоно-русском андреевском ските, в забвении, и уже не далеко время их полного разрушения. Нет при них ни удовлетворительных описаний, ни каких-либо характеристик. Стенописи русских храмов известны не более, чем греческие: уже давно изданы мозаики и фрески Киево-Софийского собора, но до сих пор это дорогое издание остается без текста; изданы также мозаики Киево-Михайловского монастыря, фрески Старо-Ладожской Георгиевской церкви, кое-какие отрывки из важнейших фресок нередицких и некоторых других; остатки стенописей Дмитриевского собора и большая часть фресок Успенского собора во Владимире. Многочисленные стенописи ярославских, вологодских и других храмов московского периода не только не изданы и не описаны, но даже многие из них совсем неизвестны в литературе. Ввиду такого положения дела и важности церковных стенописей для истории русского искусства и религиозного просвещения, уже одно перечисление важнейших памятников этого рода, в интересах будущих специальных исследований, должно иметь свое значение: нельзя ставить широких задач исследования и обобщения памятников, если не известно, где находятся эти памятники и каковы они. Личные наблюдения над многими из стенописей в России, на Aфоне, в Греции и на западе, доставили нам обширный материал, который мы и предлагаем почитателям православной старины. Мы обратим особенное внимание на памятники малоизвестные и неизвестные, имея в виду главным образом символику храма, выражающуюся в характере его стенописей и их распределений по разным частям храма. Не столь давно предмет этот поставлен был на очереди нашими археологическими обществами и даже возникало предположение организовать археологическую экспедицию для обследования стенописей византийских. Уяснению этого предмета и посвящается настоящий труд. Что касается детального разбора иконографических типов и сюжетов, подробностей символики византийско-русского искусства, то они войдут в особое сочинение, уже давно нами приготовляемое. Без сомнения, было бы весьма важно привлечь сюда все без исключения памятники стенописей, рассеянные повсюду, но такая задача не по силам одного человека; между тем замеченная нами повторяемость типов и сюжетов в храмовых росписях разных местностей, но одной и той же эпохи, дает основание думать, что и собранный нами материал представляет собой цельность. Дополнения и поправки в частностях всегда возможны. Уже давно представители христианской археологии, обозревая памятники средневековья, догадывались, что распределение стенописей в храмах имеет характер не случайный; и если Куглер не заметил последовательно выдержанной основной идеи в мозаиках собора св. Марка в Венеции³, все же он допускал возможность и действительность обычных приемов в распределении стенописей по крайней мере в более известных ему западных храмах⁴; так же, и даже с большею настойчивостью, проводил эту мысль и Дидрон, утверждавший, что в средневековых храмах запада восточная сторона указывает на явление Сына Божия во плоти, западная – второе пришествие Христово, северная – хладный закон Моисеев, и южная – закон горячей любви евангельской, и что соответственно тому распределялись здесь и стенописи⁵. Признают эту мысль по отношению к памятникам западным и другие⁶. И. Г. Миллер в 30-х годах настоящего столетия предпринял даже специальный труд изъяснения символики алтарной апсиды и триумфальной арки в западных храмах от V до XIV в.⁷: труд довольно благородный, но весьма узкий по отношению к материалу, бывшему в распоряжении автора. Миллер имеет в виду почти исключительно храмы Рима, присоединяя сюда лишь мозаики равеннских храмов свв. Виталия и Аполлинария (in classe) и собора в Капгре. О памятниках византийских автор совсем не говорит; он опускает также мозаики и фрески южной Италии и Сицилии. Нет нужды входить в оценку этого труда. Достаточно заметить, что весь продолжительный период времени, от V до XIV века, рассматривается здесь как один неподвижный момент, хотя несомненно между эпохою готики и пятым веком – большая разница; и допущены некоторые ошибки в истолковании иконографических сюжетов⁸. По отношению к памятникам православного востока доселе не было сделано даже и такой несовершенной попытки. Специалисты иностранные и русские, с неодинаковою решительностью, упоминают об известном распорядке стенописей в храмах византийских; назовем Дидрона, еп. Порфирия, И. Д. Мансветова, Е. Е. Голубинского, В. А. Прохорова и Н. П. Кондакова, но до сих пор эти замечания имели лишь характер отрывочный, высказывались мимоходом при оценке отдельных памятников.

Всю совокупность памятников, подлежащих нашему обследованию, мы сводим к следующим группам:

1) Памятники византийские от VI в. до падения Константинополя.

2) Памятники русские византийского типа: сюда относятся главным образом стенописи киевские, новгородские и владимиро-суздальские.

3) Памятники греческие XVI-ХVIII вв., преимущественно Афонской горы.

4) Стенописи русские того же времени и особенно многочисленные стенописи храмов ярославских. В интересах полноты отметим также наиболее важные памятники периода древнехристианского.

С VI столетия, вместе с установкою основного типа византийского храма, начинает слагаться коренной тип стенной росписи. Проследить шаг за шагом процесс этого развития пока невозможно; верно то, что памятники X в. представляют эту роспись в виде законченного целого, и в таком виде она переходит в Россию, где и находит свое приложение в указанных группах памятников. Византийские стенописи и мозаики XII и следующих веков представляют значительное расширение объема иконографического содержания, но отражения этого явления в стенописях русских мы не находим. В XVI в. следует возрождение греческого искусства и постепенное склонение греческой живописи в XVII в. к формам западным; необычайно широкое развитие иконографических тем разнообразного содержания и сильное осложнение символики храма составляет характерную черту стенописей греческих этого периода. То же явление замечается и в памятниках русских того времени. Связь между греческими и русскими памятниками, весьма заметная в XVI веке, начинает ослабевать в XVII в.; когда русские живописцы, освобождаясь все более и более от древних традиций, вступают на путь подражания западу и отчасти самобытного творчества: создают и разрабатывают совершенно новые циклы изображений, раскрывают идею литургии во всех подробностях и вносят в храм частные черты национальных верований, наряду с формами, заимствованными прямо с запада. Несмотря впрочем на эти отличия, русские стенописи в основных чертах храмовой символики все еще представляют заметное сходство с греческими; а эти последние могут и должны быть поставлены в связь с древними византийскими. Горушное зерно сильно развилось, видоизменилось, но не утратило сполна всех своих свойств. Такова сила традиции, лежащей в основе византийской и древнерусской иконографии и символики. Было бы ошибочно говорить о сходстве распределения стенописей в храмах во всех подробностях и видеть здесь господство строго определенного и непреложного канона, убивающего в корне всякую свободу личного художественного произволения. Такого канона древность не знала; но главнейшие черты символического воззрения на храм и его составные части всегда находили более или менее однообразное выражение в церковных стенописях; в этом только смысле и возможно признать в них закономерность. Но мы не ограничиваем свою задачу исключительно решением этого вопроса. Обзор стенописей в порядке хронологической последовательности ведет к уяснению художественных идеалов, понятий и воззрений на задачи церковной живописи в разные эпохи, и таким образом дает материал для будущей истории русского искусства. С точки зрения практической решение относящихся сюда вопросов также далеко не бесполезно; особенно ввиду нарождающегося у нас стремления возвратиться к старине и в ней поискать руководственных мотивов к уяснению некоторых задач современности. В самом деле, прежде чем создать, по произволу, новое, полезно знать, что говорит нам древность, вековой опыт. Рассуждая даже a priori, невозможно допустить, чтобы прожитые столетия не имели никакой цены в начертании планов будущего: не даром люди жили, думали и чувствовали, приводили в систему религиозное мировоззрение, устанавливали порядки церковно-практической жизни. Добытые усилиями веков результаты должны иметь какое-нибудь значение, хотя бы оно было даже отрицательное; но они имеют значение положительное. Кто с уважением относится к церковному преданию канонического, литературного и т. п. характера, тот не может отрицать важности и преданий художественных и иконографических; если же это встречается, то причина этой непоследовательности заключается во всяком случае не в самом предмете, но в оригинальных свойствах наивных отношений в старине. Само собою понятно, что наше обращение к старине не обрекает нас на неподвижность. Если бы русские художники, в виду возвращения нашей церковной архитектуры к формам древним, усвоили себе основные черты и древней символической росписи храмов и таким образом, вместо живописей разбросанных в храме по случайной прихоти, стали бы давать нечто цельное, выражающее известное воззрение на храм, то получился бы весьма важный практический результат изучения старинных стенописей. Для полного наглядного ознакомления с древними росписями, мы даем фотографические снимки с стенописей двух важнейших эпох в истории русских стенописей: наиболее видным представителем древнейшей эпохи служат фрески XII-XIII вв. в церкви Спаса в Нередицах, близ Новгорода; эпоха позднейшая выражена сполна в издаваемых стенописях ярославских. Нельзя не пожелать, чтобы со временем изданы были в хороших образцах все важнейшие памятники греческих и русских стенописей.