Азбука верыПравославная библиотекаНиколай Васильевич ПокровскийСтенные росписи в древних храмах греческих и русских


Николай Васильевич Покровский

Стенные росписи в древних храмах греческих и русских

Содержание

Глава I. Памятники древнехристианского периода Глава II. Памятники византийские Глава III. Древнейшие стенописи в России. Мозаики и фрески киевские Глава IV. Стенописи Новгородские Глава V. Стенописи владимиро-суздальские Глава VI. Греческие стенописи XVI-XVIII вв Глава VII. Главные черты греческой росписи Глава VIII. Стенописи русские XVI-XVIII вв  

 
Православный храм не есть простое сооружение, предназначенное исключительно для целей практических: в своем внутреннем и внешнем убранстве он отражает возвышенную идеальную мысль, подобно тому, как и отдельные предметы и принадлежности православного богослужения имеют свое символическое значение и отчасти обнаруживают следы этого символизма в своих внешних формах. Символизм обычный спутник церковного искусства. Мир греко-римский выставил блестящие образцы убранства общественных и частных зданий и утвердил обычай украшать живописью плафоны и стены, преследуя при этом цели эстетические и сообщая этим живописям по преимуществу характер декоративный. Искусство древнехристианское удержало этот обычай, восприняло установившиеся декоративные мотивы1, но уже очень рано стало вносить в общепринятые формы элемент животворящей христианской мысли. Добрый пастырь в сводах римских катакомб, исторические и символические сцены и знаки на стенах, напоминая своим местоположением древний греко-римский обычай убранства помещений и допуская наряду с собою многочисленные декорации в стиле и манере греко-римской, переносит уже мысль христианина из области эстетики в область вечной христианской истины. Таким образом уже здесь в катакомбах, в самом зародыше христианских храмов, дана мысль об идеальном значении христианского храма и наглядное опровержение известного, созданного путем теоретическим, воззрения на храм в крайнем протестантизме. Вопрос о значении катакомбной символики, об отношении её к задачам церкви и погребению, – вопрос спорный; но его решение не входит в нашу задачу, так как, указывая на убранство катакомбных церквей, капелл и крипт, мы не думаем искать здесь генезиса для последующей росписи христианских храмов, но отмечаем лишь традиционный приём, получивший со временем иной вид и характер. Ни в характере христианства катакомбного периода, ни в наличных художественных силах, ни во внешнем положении христианской религии не было благоприятных условий для развития и образования той сложной системы храмовой росписи, какая явилась в период византийский. В IV веке несомненно уже существовали многочисленные христианские храмы, богато украшенные живописью. Памятники эти в целом виде до нас не дошли, а дошедшие очень немногие или не дают никакого понятия об их древней росписи, или представляют в своих мозаиках лишь зачатки этой росписи, в которых нет более или менее цельного символического воззрения на храм. Но до нас дошли сведения о живописях этих древнейших храмов в сочинениях древних авторов, из которых можно видеть, что уже в то время зарождался цикл изображений, пригодных для христианского храма, выражающих до некоторой степени его идеальное значение. От V-го и следующих столетий дошли до нас и самые памятники древнехристианского зодчества, украшенные мозаикой; это храмы продольного или базиличного типа. Но как архитектурные формы их, так равно и то, что этот тип храмов перешел главным образом в достояние запада, довольно равнодушного в средние века к запросам художественно-религиозной мысли и бедного художественными силами, не могли благоприятствовать широкому развитию христианской символики во внутреннем убранстве храмов этого типа. Античная традиция, проходящая весьма заметною полосою в этих храмах, требовала мраморной отделки внутри храма; нет здесь достаточного простора для живописной символики; не было притом и необходимой энергии и даже настойчивого спроса на этот предмет. Заметное исключение представляют храмы равеннские; но сравнительною широтою своего иконографического содержания храмы эти обязаны сильному воздействию со стороны Византии; то же следует заметить и относительно позднейших храмов, примыкающих к этому архитектурному типу в южной Италии и Сицилии. Цельное и полное выражение символической идеи храма находится в стенописях храмов византийских. Архитектурное единство их, при всей сложности составных частей, как нельзя более пригодно для широкого развития христианской идеи о церкви единой со всеми её подразделениями: алтарь и стены храма, купол и паруса сводов, притвор доставляют удобные места для живописи. Каждая часть храма имеет здесь свое определенное назначение, сообразно с которым усвояется ей и символическое значение; и это значение наглядным образом выражается в церковных стенописях. От этого византийского источника получили свое начало древние стенописи русские и греческие эпохи возрождения греческого искусства в XVI-XVII вв. Взаимоотношение их может быть определено посредством сравнительного обозрения и оценки уцелевшего доселе материала. Материал этот заключается отчасти в памятниках древней письменности, главным же образом в сохранившихся до нас вещественных памятниках древности. Памятники древней письменности отмечают лишь общие черты храмовой символики; но не дают полного понятия о цельных иконографических циклах, не обозначают точно распределения изображений по различным частям храма и, за весьма немногими исключениями, не описывают характера иконографических сюжетов. С этой стороны, по-видимому, гораздо большую важность, сравнительно с другими памятниками письменности, мог бы иметь греческий иконописный подлинник. Представляя собой цельную теоретическую систему церковной живописи, предполагающую уже несомненную устойчивость иконографических форм и их определенность, гарантированную от личного произвола исполнителей, объединяя в себе всю совокупность правил, приемов и объяснений, выработанных продолжительною практикою многих поколений художников, греческий подлинник действительно заключает в себе особый отдел о распределении стенописей в храмах. Тем не менее его важность в этом отношении не велика. Во-первых, заключая в себе лишь конечные результаты многовековой работы, он не дает указаний ни на первоначальное возникновение той системы, которую рекомендует, ни на её постепенное сложение, элементы первоначальные здесь уравнены с позднейшими, и нить к историческому изъяснению предмета запутана; во-вторых, заключает в себе такие элементы, которые составляют результат новейшей изобретательности, воспитанной на началах западной живописи, и отчасти прямо подражательные. Для историка искусства явление это представляет свой особый интерес, но чистый образ Византии здесь уже утрачивается, и в вопросе об иконографии византийской, как явлении оригинальном с особыми ему только принадлежащими чертами, подлинник греческий уже не имеет безусловно важного значения. Под видом элементов греческих он передает черты иноземного происхождения. Изображения Архангела Михаила с мечом в правой руке, Ангела великого совета, Еммануила и предтечи на облаках стоят в тесном родстве с новыми произведениями западного искусства; изображения Спасителя, Моисея и Аарона в архиерейских одеждах и митрах, обилие надписей, восполняющих недостаток иконографической определенности и прямо превращающих предметы художества в предметы исключительно нравственно-религиозного назидания и научения – все это суть черты очень позднего происхождения, явившегося уже после того, как византийский гений закончил свою художественную историю. Решительное доказательство позднего происхождения подлинника получается из сравнения его с наличными памятниками. Представляя собою отвлечение от наличных фактов, подлинник может быть проверяем этими фактами; а эта поверка, хотя бы в одной части подлинника, касающейся расписания храмов, показывает, что он сходен отнюдь не с памятниками византийскими, но с позднегреческими XVII-XVIII вв., и удерживает все главнейшие особенности этих последних. Итак, подлинник по отношению к характеристике памятников византийских не может иметь того руководственного значения, какое усвоил ему Дидрон2. Постепенное раскрытие смысла храмовой символики, точное уяснение того, откуда зачались и как дополнялись храмовые росписи, какие мотивы управляли мыслию богословов и художников в распределении живописей по известным частям храма, в каком смысле возможно говорить об определенном каноне расписывания церквей, – в смысле ли определенности и однообразия безусловного, или ограниченного основною мыслию росписи, но не простирающегося на подробности; возможно ли провести действие одного и того же канона чрез всю историю византийского, позднегреческого и русского храмоздания – все это такие вопросы, которые могут быть решены при посредстве уцелевших до нас вещественных памятников византийских и русских. Памятники литературные также необходимо должны быть приняты в соображение. Не говоря уже о том, что они иногда восполняют недостаток памятников вещественных и устанавливают единственно надежные опоры для правильного истолкования отдельных иконографических сюжетов; они необходимы для точного уяснения внутреннего смысла храмовых росписей в их целом виде и цельных группах: без литургических сочинений патр. Софрония и Германа не совсем ясна будет для нас общая идея византийского храма; без помощи «Цветника» и «Слова о литургии», приписываемого св. Григорию Богослову, доселе еще неизвестного в нашей литературе, мы не могли бы уяснить значение алтарных стенописей в некоторых храмах ярославских.
Обозрение церковных стенописей в широком смысле этого слова составляет одну из неотложных задач церковной археологии. Стенописи храмов древнехристианских и отчасти византийских давно уже обратили на себя внимание специалистов: первые из них все неоднократно изданы и описаны, из числа вторых известны доселе лишь некоторые. Стенописи греческие XVI-XVIII вв. доселе остаются неизданными, хотя бы даже в образцах, если не считать случайно схваченных некоторыми отдельных изображений: но пять-шесть таких изображений не дают почти никакого понятия о тех десятках тысяч их, которые находятся, например, в одних храмах афонских. До сих пор нет даже более или менее цельной характеристики и описаний этих памятников. Иностранные и русские ученые в своих исследованиях и отчетах об Афоне предлагают лишь отрывочные заметки о стенописях; такое отношение к предмету проходит даже в статьях об Афоне специалиста по греческой иконографии Дидрона. Наиболее ценны, хотя также очень не полны, замечания еп. Порфирия в его исследованиях об Афоне. Между тем важность афонских стенописей признана у нас уже давно; их копирование и изучение составляло одну из задач экспедиции г. Севастьянова: затрачено было не мало усилий и трудов, изготовлено множество снимков, но... на этой первой ступени дело остановилось: кальки, сложенные в ящики, без достаточных указаний на оригиналы, до сих пор лежат в афоно-русском андреевском ските, в забвении, и уже не далеко время их полного разрушения. Нет при них ни удовлетворительных описаний, ни каких-либо характеристик. Стенописи русских храмов известны не более, чем греческие: уже давно изданы мозаики и фрески Киево-Софийского собора, но до сих пор это дорогое издание остается без текста; изданы также мозаики Киево-Михайловского монастыря, фрески Старо-Ладожской Георгиевской церкви, кое-какие отрывки из важнейших фресок нередицких и некоторых других; остатки стенописей Дмитриевского собора и большая часть фресок Успенского собора во Владимире. Многочисленные стенописи ярославских, вологодских и других храмов московского периода не только не изданы и не описаны, но даже многие из них совсем неизвестны в литературе. Ввиду такого положения дела и важности церковных стенописей для истории русского искусства и религиозного просвещения, уже одно перечисление важнейших памятников этого рода, в интересах будущих специальных исследований, должно иметь свое значение: нельзя ставить широких задач исследования и обобщения памятников, если не известно, где находятся эти памятники и каковы они. Личные наблюдения над многими из стенописей в России, на Aфоне, в Греции и на западе, доставили нам обширный материал, который мы и предлагаем почитателям православной старины. Мы обратим особенное внимание на памятники малоизвестные и неизвестные, имея в виду главным образом символику храма, выражающуюся в характере его стенописей и их распределений по разным частям храма. Не столь давно предмет этот поставлен был на очереди нашими археологическими обществами и даже возникало предположение организовать археологическую экспедицию для обследования стенописей византийских. Уяснению этого предмета и посвящается настоящий труд. Что касается детального разбора иконографических типов и сюжетов, подробностей символики византийско-русского искусства, то они войдут в особое сочинение, уже давно нами приготовляемое. Без сомнения, было бы весьма важно привлечь сюда все без исключения памятники стенописей, рассеянные повсюду, но такая задача не по силам одного человека; между тем замеченная нами повторяемость типов и сюжетов в храмовых росписях разных местностей, но одной и той же эпохи, дает основание думать, что и собранный нами материал представляет собой цельность. Дополнения и поправки в частностях всегда возможны. Уже давно представители христианской археологии, обозревая памятники средневековья, догадывались, что распределение стенописей в храмах имеет характер не случайный; и если Куглер не заметил последовательно выдержанной основной идеи в мозаиках собора св. Марка в Венеции3, все же он допускал возможность и действительность обычных приемов в распределении стенописей по крайней мере в более известных ему западных храмах4; так же, и даже с большею настойчивостью, проводил эту мысль и Дидрон, утверждавший, что в средневековых храмах запада восточная сторона указывает на явление Сына Божия во плоти, западная – второе пришествие Христово, северная – хладный закон Моисеев, и южная – закон горячей любви евангельской, и что соответственно тому распределялись здесь и стенописи5. Признают эту мысль по отношению к памятникам западным и другие6. И. Г. Миллер в 30-х годах настоящего столетия предпринял даже специальный труд изъяснения символики алтарной апсиды и триумфальной арки в западных храмах от V до XIV в.7: труд довольно благородный, но весьма узкий по отношению к материалу, бывшему в распоряжении автора. Миллер имеет в виду почти исключительно храмы Рима, присоединяя сюда лишь мозаики равеннских храмов свв. Виталия и Аполлинария (in classe) и собора в Капгре. О памятниках византийских автор совсем не говорит; он опускает также мозаики и фрески южной Италии и Сицилии. Нет нужды входить в оценку этого труда. Достаточно заметить, что весь продолжительный период времени, от V до XIV века, рассматривается здесь как один неподвижный момент, хотя несомненно между эпохою готики и пятым веком – большая разница; и допущены некоторые ошибки в истолковании иконографических сюжетов8. По отношению к памятникам православного востока доселе не было сделано даже и такой несовершенной попытки. Специалисты иностранные и русские, с неодинаковою решительностью, упоминают об известном распорядке стенописей в храмах византийских; назовем Дидрона, еп. Порфирия, И. Д. Мансветова, Е. Е. Голубинского, В. А. Прохорова и Н. П. Кондакова, но до сих пор эти замечания имели лишь характер отрывочный, высказывались мимоходом при оценке отдельных памятников.
Всю совокупность памятников, подлежащих нашему обследованию, мы сводим к следующим группам:
1) Памятники византийские от VI в. до падения Константинополя.
2) Памятники русские византийского типа: сюда относятся главным образом стенописи киевские, новгородские и владимиро-суздальские.
3) Памятники греческие XVI-ХVIII вв., преимущественно Афонской горы.
4) Стенописи русские того же времени и особенно многочисленные стенописи храмов ярославских. В интересах полноты отметим также наиболее важные памятники периода древнехристианского.
С VI столетия, вместе с установкою основного типа византийского храма, начинает слагаться коренной тип стенной росписи. Проследить шаг за шагом процесс этого развития пока невозможно; верно то, что памятники X в. представляют эту роспись в виде законченного целого, и в таком виде она переходит в Россию, где и находит свое приложение в указанных группах памятников. Византийские стенописи и мозаики XII и следующих веков представляют значительное расширение объема иконографического содержания, но отражения этого явления в стенописях русских мы не находим. В XVI в. следует возрождение греческого искусства и постепенное склонение греческой живописи в XVII в. к формам западным; необычайно широкое развитие иконографических тем разнообразного содержания и сильное осложнение символики храма составляет характерную черту стенописей греческих этого периода. То же явление замечается и в памятниках русских того времени. Связь между греческими и русскими памятниками, весьма заметная в XVI веке, начинает ослабевать в XVII в.; когда русские живописцы, освобождаясь все более и более от древних традиций, вступают на путь подражания западу и отчасти самобытного творчества: создают и разрабатывают совершенно новые циклы изображений, раскрывают идею литургии во всех подробностях и вносят в храм частные черты национальных верований, наряду с формами, заимствованными прямо с запада. Несмотря впрочем на эти отличия, русские стенописи в основных чертах храмовой символики все еще представляют заметное сходство с греческими; а эти последние могут и должны быть поставлены в связь с древними византийскими. Горушное зерно сильно развилось, видоизменилось, но не утратило сполна всех своих свойств. Такова сила традиции, лежащей в основе византийской и древнерусской иконографии и символики. Было бы ошибочно говорить о сходстве распределения стенописей в храмах во всех подробностях и видеть здесь господство строго определенного и непреложного канона, убивающего в корне всякую свободу личного художественного произволения. Такого канона древность не знала; но главнейшие черты символического воззрения на храм и его составные части всегда находили более или менее однообразное выражение в церковных стенописях; в этом только смысле и возможно признать в них закономерность. Но мы не ограничиваем свою задачу исключительно решением этого вопроса. Обзор стенописей в порядке хронологической последовательности ведет к уяснению художественных идеалов, понятий и воззрений на задачи церковной живописи в разные эпохи, и таким образом дает материал для будущей истории русского искусства. С точки зрения практической решение относящихся сюда вопросов также далеко не бесполезно; особенно ввиду нарождающегося у нас стремления возвратиться к старине и в ней поискать руководственных мотивов к уяснению некоторых задач современности. В самом деле, прежде чем создать, по произволу, новое, полезно знать, что говорит нам древность, вековой опыт. Рассуждая даже a priori, невозможно допустить, чтобы прожитые столетия не имели никакой цены в начертании планов будущего: не даром люди жили, думали и чувствовали, приводили в систему религиозное мировоззрение, устанавливали порядки церковно-практической жизни. Добытые усилиями веков результаты должны иметь какое-нибудь значение, хотя бы оно было даже отрицательное; но они имеют значение положительное. Кто с уважением относится к церковному преданию канонического, литературного и т. п. характера, тот не может отрицать важности и преданий художественных и иконографических; если же это встречается, то причина этой непоследовательности заключается во всяком случае не в самом предмете, но в оригинальных свойствах наивных отношений в старине. Само собою понятно, что наше обращение к старине не обрекает нас на неподвижность. Если бы русские художники, в виду возвращения нашей церковной архитектуры к формам древним, усвоили себе основные черты и древней символической росписи храмов и таким образом, вместо живописей разбросанных в храме по случайной прихоти, стали бы давать нечто цельное, выражающее известное воззрение на храм, то получился бы весьма важный практический результат изучения старинных стенописей. Для полного наглядного ознакомления с древними росписями, мы даем фотографические снимки с стенописей двух важнейших эпох в истории русских стенописей: наиболее видным представителем древнейшей эпохи служат фрески XII-XIII вв. в церкви Спаса в Нередицах, близ Новгорода; эпоха позднейшая выражена сполна в издаваемых стенописях ярославских. Нельзя не пожелать, чтобы со временем изданы были в хороших образцах все важнейшие памятники греческих и русских стенописей.

* * *

1Характеристика их в сочинении: Über den decorativen Styl in d. altchr. Kunst. v. Ir. Portheim. Stuttgart. 1886.
2Didron, Manuel d’iconogr. chv. p. XXXV.
3Рук. к ист. живописи, 55.
4Ibid. 351.
5Annales archéol. t. XI, р. 148–149 cf. Manuel d’iconogr. chr. p. XXXVII etc.
6Jalke, Aus dem weiten Reiche der Kunst. 2. Aufl. 1889, S. 337 ff.
7I. G. Müller, Die bildlichen Darstellungen im Sanctuarium der christl. Kirchen vom V. bis XIV. Jahrhundert. Trier 1835.
8См. стр. 23–24 и 26.