Любящие, возлюбленные и разделяющая их любовь: концепция любви в романе Райнера Марии Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге»

Аннотация. Роман Райнера Марии Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» на первый взгляд всецело принадлежит истории светской литературы и связан с христианской традицией чисто историко-культурными реминисценциями. Однако это не совсем так, и можно констатировать, что реконструкция философско-богословского бэкграунда романа еще содержит в себе серьезные лакуны. Так, в частности, мало кто из исследователей всерьез обращает внимание на то, что, выстраивая в романе оригинальную концепцию интранзитивной чувственной любви (intransitive Liebe), Рильке выступает одновременно как наследник и интерпретатор древнего мистического учения христианского Запада. Это учение сводится к апофатической интерпретации любви к Богу, главной характеристикой которой становится «лишение собственности» – то есть добровольный отказ от всего, что могло бы стать плодом этой любви. Учение окончательно оформляется в сочинениях «рейнских мистиков» XIV в., в XVII в. подхватывается французскими квиетистами, а в XVIII–XIX по-своему транслируется в философские построения Канта и Шопенгауэра. В статье прослеживается, как Рильке реализует в романе эту концепцию сперва на примере «великих любящих», через страдания чувственной любви приходящих к пониманию любви как самоценного, не нуждающегося во взаимности состояния души, а затем на этой основе устанавливает содержание той внутренней работы, которую современный человек должен совершить для возвращения к Богу. Указанный ход мысли, в свою очередь, воспроизводит логику платоновского «Пира» (от любви земной к любви небесной), связуя, таким образом, античную и средневековую христианскую традицию в художественном синтезе, выраженном на языке эпохи модерна.

Abstract: At the first sight a novel of Rainer Maria Rilke “The Notebooks of Malte Laurids Brigge” is an exclusive property of the history of secular literature and related to Christian tradition only by means of historical-cultural reminiscences. But this is not the true case. It can be stated, that reconstruction of philosophical and theological background of the novel has noticeable gaps. Particularly only few scholars were seriously interested in the fact, that Rilke, creating in the novel an original concept of intransitive sensual love (intransitive Liebe), turns out as a successor and interpreter of an ancient Christian doctrine of the Christian West. This doctrine consists in the apophatic interpretation of love to God. “Deprivation of oneself” or free-will refuse of all, that can appear as a fruit of the love is characteristic of the doctrine. This doctrine was definitely formed in writings of “the Rhineland mystics” of 14th century, continued by French quietists in the 17th century and originally translated in philosophical conceptions of Kant and Schopenhauer in the 18th – 19th centuries. In this article is observed, how Rilke realizes this doctrine of love firstly on the example of “the great lovers”, who come through sufferings of sensual love to the idea of love as not needing in reciprocity of condition of a soul a self-valuable. And secondly Rilke establishes on this basis the substance of an inner work, which must be performed by a modern man to return to God. Indicated train of thought represents in its part the logic of Plato’s “The Symposium” (from the earth love to heaven love). So, Rilke bounds antic and medieval Christian tradition in artistic, expressed in Modern Age language synthesis.

1

Единственный роман великого Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге», несмотря на свою камерность и подчеркнуто субъективный характер высказывания, несомненно, может быть причислен к числу больших книг ХХ столетия. Написанный незадолго до Первой мировой войны, роман стал своего рода обобщенным переживанием двойным автором «Записок» (Мальте/Рильке) еще живой христианской истории и культуры Европы от античных истоков до современности. Восприятию традиции при этом вовсе не мешает принципиальная фрагментарность романа: последняя не столько свидетельствует о разорванности сознания его героя-автора, сколько, скорее, наоборот – векá, события, артефакты, воспоминания объединяются единством восприятия погружающейся в них личности, единством ее экзистенциального и культурного опыта, в свою очередь определяющегося той же традицией и ее (личности) внутренней принадлежностью к ней.

Сразу надо заметить, что этот опыт подчеркнуто не конфессионально-религиозный, что на первый взгляд отрицает сказанное выше. Действительно, если, по справедливой мысли о. Павла Флоренского, культура не имеет своей аксиологии, если, по не менее справедливому предположению В.С. Соловьева, музей как культурное собирание религиозных ценностей воплощает в себе замысел антихриста, то не принадлежит ли предложенный Рильке опыт к ряду подобных попыток? Иными словами, к отрицанию христианской культуры, а не ее утверждению? Признаем, что принципиальная полисемантичность романа позволяет посмотреть на него с этой точки зрения, однако возможна и другая. Чтобы пояснить это, приведу примеры.

Когда-то Кьеркегор сформулировал парадоксальную мысль, что музыка есть христианское искусство постольку, поскольку оно выражает идею чувственности, которая не только отрицается христианством, но и возникает только в его контекстном поле как антитеза идеи духа (в этом смысле Античность не знает чувственности как идеи)¹. Считая в силу этого лучшей из возможных опер моцартовского «Дона Жуана» (ибо сюжет здесь конгениален содержанию музыки in sich²), Кьеркегор, кажется, не заметил главного: что гений Моцарта выразился прежде всего в указании на те таящиеся под поверхностью земной жизни бездны, которые его музыка открывает за пошловатыми взаимоотношениями персонажей drama giocosa.

Нет нужды также долго доказывать, что если апофеоз экзистенциального ужаса есть характерная принадлежность музыки Шостаковича, то этот ужас – бессмысленный ужас жизни и смерти вне Христа – свидетельствует в конечном счете только о необходимости Его обретения (в этом смысле музыка Шостаковича есть, собственно, антиутопия к утопии Версилова).

Точно так же если «Записки Мальте» оканчиваются парафразой притчи о блудном сыне, в рильковской интерпретации, казалось бы безвозвратно далеко отходящей от евангельского смысла рассказа, то вопреки этому главный вопрос притчи у Рильке есть, как увидим, вопрос, поставленный со всей остротой именно христианским восприятием жизни и возвращающий нас к нему.

2

Высокая степень внутренней органичности «Записок» подтверждается тем, что в качестве исходной точки их анализа может быть взято содержание практически любого из составляющих их фрагментов – оно неминуемо приведет к осмыслению целого, причем это не означает, что целое будет каждый раз иным, но скорее только открывающимся с иной, иногда совершенно неожиданной, стороны. В силу сказанного, хотя предложенные ниже размышления затронут только одну линию романа и в этом смысле будут, несомненно, односторонними, последнее может оказаться столь же их недостатком, сколь и достоинством. Одновременно я не буду пытаться выяснить генезис авторских воззрений по тому или иному вопросу или определить, насколько воззрения вымышленного автора «Записок» соответствуют воззрениям их подлинного автора, но постараюсь только поставить текст романа как таковой перед лицом той традиции, к которой он прямо или скрыто апеллирует.

Заявив выше, что цельность «Записок» определяется цельностью опыта, трудно отказаться от того, чтобы не начать распутывать клубок со встречающейся уже на первых страницах романа фразы: «Стихи – это не чувства, стихи – это опыты (Erfahrungen)», – за которой следует замечательное перечисление тех опытов-переживаний, которые надо иметь, чтобы написать в конце жизни «несколько хороших строк». Не поддаваясь искушению воспроизвести его здесь целиком, обращу внимание только на некоторые его моменты.

Во-первых, несмотря на множественность перечисленных Erfahrungen, искомая величина не представляет собой их сумму. Накопив опыты, о них нужно забыть и ждать – сколь угодно долго, – чтобы они стали в нас «кровью, взглядом и жестом» и чтобы первое необходимое слово само однажды явилось из таинственных глубин сердца³.

Во-вторых, все перечисленные опыты являются непосредственными опытами жизни, точнее, опытами соприкосновения с первичными, а не вторичными, то есть культурно-художественными, реальностями.

В-третьих, самый процесс Erfahrungs’ накопления не пассивен: он подразумевает умение видеть и рассказывать. Причем последнее, в свою очередь, должно дать возможность видеть снова: так Абеллона увидела графа Калиостро, о котором ей рассказывал камергер Брае⁴.

Как бы то ни было, «Записки» во многом состоят из подобных рассказов, обладающих таинственным качеством восстановленной реальности. Реальность эта по преимуществу трех родов, причем два первых присутствуют в поэтическом проекте автора-героя «Записок», а третий – нет. Во-первых, это непосредственная фиксация событий и встреч парижской жизни Мальте, записанных по свежим следам; во-вторых, сцены детства; в-третьих, погружение в историю, не только в смысле воспроизведения тех или иных ее эпизодов, но и в смысле воссоздания живых образов ее участников.

Об истории, как помним, нет ни слова в проекте, точно так же, как не подразумевает он и завершающее первую часть романа описание знаменитых гобеленов Dame a la licorne, хранящихся в парижском замке Клюни и увиденных Мальте.

Что это – необязательность проекта или его закономерное и подразумеваемое расширение? Чтобы приблизиться к ответу на поставленный вопрос, обратим внимание еще на одну подробность. Лестница Erfahrungen увенчивается опытами встречи с морем, любовью и смертью: «Нужно помнить... о рассветах на море, вообще о море, о море, о застигших в пути ночах, с тихим шелестом пролетавших высоко над головой вместе со всеми звездами, – и этого еще недостаточно, если ты можешь размышлять обо всем этом. Нужно хранить воспоминания о многих ночах любви, из которых ни одна не похожа на другую, о кричащих роженицах и об уснувших легким светлым сном разрешившихся от бремени. Кроме того, надо быть с умирающими и сидеть с мертвыми в комнате с открытыми окнами, прислушиваясь к внезапным шорохам»⁵. Вообще, темы любви и смерти суть лейттемы романа, да и рильковского творчества в целом. Мысль о том, что смерть рождается вместе с человеком, растет вместе с ним и в нем и в силу этого так же неповторима и опосредована личностью человека, как и его жизнь, – одна из самых дорогих поэту идей, которую мы неоднократно встретим и в его стихах, и в романе, в частности в почти превосходящем границы возможного для искусства по своей внутренней достоверности описании ужасной и великой смерти камергера Бригге⁶. Однако как нет в романе рассказов о море, так нет в нем и описания хотя бы одной из тех ночей любви, «ни одна из которых не похожа на другую». При этом нельзя сказать, что в романе отсутствуют Liebeserfahrungen как таковые, однако они совершенно особого рода. Это подчеркивается прежде всего тем, что их образом и воплощением становятся упомянутые выше гобелены Dame a la licorne, ведь в средневековой символике белый единорог – символ целомудрия и чистоты. И если суть Todeserfahrungen заключается в зримом явлении своей смерти, то Liebeserfahrungen романа в том же смысле говорят о своей (eigene) – замкнутой в себе – интранзитивной любви.

3

Вникая в предлагаемую Рильке концепцию интранзитивной любви, прежде всего следует обратить внимание на следующие моменты.

Во-первых, в структуре формируемых любовью отношений Рильке опирается на принципиальное различие между Liebenden и Geliebten – любящими и возлюбленными. Во-вторых, при рассмотрении пары Liebend – Geliebte точнее было бы говорить, что ее составляют die Liebende и der Geliebte. Любящие для Рильке – это всегда, или почти всегда, женщины, среди которых можно различить обобщенный образ страдающей любящей и конкретные исторические примеры «великих любящих» (gewaltigen Liebenden). Что до мужчин, то в романе автор ограничивается только призывом к ним взять на себя причитающуюся им работу любви «теперь, когда многое меняется»⁷.

В-третьих, речь в романе идет прежде всего о чувственной любви, о земном эросе. Причем, обратившись к известным из истории фактам, нетрудно установить, что одни «великие любящие» романа – те, на кого Рильке ссылается прежде всего и неоднократно: Элоиза, Португалка, Гаспара Стампа, – на самом деле страдали именно из-за невозможности вернуть утраченные «ночи любви», присутствующие таким образом все же «за сценой» основного действия сюжета; другие – как Беттина (собеседница Гёте) – вероятно, мечтали о них. Однако под пером поэта переживаемое ими страдание приобретает смысл добровольного подвига любви, которая в этом страдании очищается и уже не стремится к обладанию, достигая, таким образом, своего высшего смысла и чистоты – чистоты Dame a la licorne. Интуиция любви ведет любящих к разлуке и одиночеству, преобразуя любовную муку «в сияющее ледяное величие»⁸. Важно также, что не только ставшие достоянием истории и культуры романтические драмы, но и, казалось бы, прозаические тяготы повседневной жизни могут привести к тому же результату, ведь кроме тех, о ком мы знаем благодаря случайно сохранившимся письмам, стихам или портретам, есть, утверждает автор «Записок», еще бесчисленное множество других, среди которых – «старухи, одевшиеся твердой скорлупой, чтобы скрыть драгоценное зерно; бесформенные, тучные женщины, располневшие, истощая себя в стараниях стать похожими на своих мужей, и все же совсем иные внутри, там, где во мраке трудилась их любовь; роженицы, которые никогда не собирались рожать и, когда наконец умирали от восьмых родов, обретали жесты и легкость девушек, радующихся любви; и те, которые остались рядом с мужланами и пьяницами, потому что нашли средство укрыться от них в себе так глубоко, как нигде; но когда они оказывались среди людей, то не могли скрыть это и светились, как будто прожили жизнь с праведниками. Кто может сказать, сколько их было и кто они? Ведь они как будто специально заранее уничтожили все слова, по которым их можно было бы узнать»⁹.

Наконец, в этой галерее любящих можно встретить и тех, кто отдал свою любовь Богу, хотя их портреты и находятся в самом конце ее – на периферии и романа, и, очевидно, авторских предпочтений. Тем не менее в нескольких посвященных им абзацах есть ряд важных мыслей.

Во-первых, если задача любящей – очистить любовь от всякой направленности на конкретный предмет (alles Transitive zu nehmen¹⁰), то по определению недостижимый Бог есть только «направление, но не предмет любви»¹¹ и в этом смысле любовь к Нему удовлетворяет всем требованиям интранзитивной любви. Однако на этом пути любящую зримой конкретностью Своего мужского образа может смутить Христос. Именно это произошло, по мнению автора романа, с Мехтхильд, Терезой Авильской, Розой Лимской: встреча с Христом приводила к тому, что «мощная линза их сердца снова сводила уже параллельные лучи сердца в одну точку, и они, кого ангелы полагали видеть уже вполне принадлежащими Богу, сгорали в пустыне своего томления»¹².

Во-вторых, немаловажен для понимания концепции Рильке тот фрагмент, где сопоставление положения любящих и возлюбленных приводит к сопоставлению жизни (Leben) и судьбы (Schicksaal).

Последнее понятие, нередко употребляемое Рильке во вполне обиходном смысле, иногда приобретает у него дополнительную смысловую нагрузку. Фрагмент читается так:

«Судьба любит это, изобретать узоры и фигуры. Ее трудность основана на сложности. Жизнь же трудна своей простотой. В ней есть лишь пара вещей несоразмерной нам величины. Святой, отклоняя судьбу, выбирает их, предстоя перед Богом. Но что женщина, по своей природе, должна подобный выбор сделать в отношении к мужчине, становится злым роком для всех любовных связей: исполненная решимости и отказавшаяся от судьбы, как будто бессмертная, стоит она перед ним в его непостоянстве. Любящая всегда превосходит возлюбленного, так как жизнь больше, чем судьба. Ее жертва стремится быть безмерной – в этом ее счастье. Но безымянная мука ее любви всегда состоит в том, что от нее требуют ограничить эту жертву»¹³.

В цитированном фрагменте возникают несколько важных параллельных понятийных пар:

святой – Бог; любящая – возлюбленный; жизнь – судьба.

К их осмыслению, в свою очередь, помогает приблизиться эпилог романа – притча о блудном сыне, прочитанная Рильке как история о человеке, который хотел бы, чтобы его никто не любил. Из притчи становится понятно, почему судьба в этом особом рильковском смысле есть участь возлюбленного: ее формируют усилия любящих. Еще ребенком блудный сын был обречен «день и ночь находиться под внушениями их любви, между их надеждой и гневом, перед лицом их упреков или похвал»¹⁴. Чтобы скрыться от них, он уходил на долгие прогулки в поля, и только там, что бы он ни делал, какие бы фантастические роли для себя ни придумывал, «это не становилось судьбой»¹⁵. Наконец он покидает дом насовсем, и именно странствия Erfahrungen в конце концов приводят блудного сына к тому, что от него отпадают «случайности судьбы, которым люди придают значение»¹⁶. И хотя в описании его странствий нет навязчивых параллелей с поэтическим проектом из первой части романа, по сути они представляют его «музыкальную репризу» и осуществление с той только разницей, что целью проекта является акт творчества, а целью странствий – акт любви в ее высшем, мистическом, смысле и предназначении. Сходство подчеркивается тем, что первые опыты блудного сына в работе любви были подобны первым опытам Мальте в творчестве: «Он был подобен тому, кто узнал великолепный язык и лихорадочно стремится начать сочинять на нем. Ему еще предстояло испытать (zu erfahren), как труден этот язык; сперва он не хотел верить, что целая жизнь может уйти на то, чтобы произнести первые бессмысленные сочетания слов»¹⁷. Кроме того, и в проекте, и в притче говорится, что для достижения цели необходимо в определенное время «забыть» о ней; и проект, и притча оканчиваются на ожидании: первого необходимого слова (проект) и – ответа Того, Кто еще не хотел открыть Себя блудному сыну (притча).

Не означает ли это, однако, что концепция интранзитивной любви оказывается в результате несостоятельной, ведь ответ Бога должен более чем что-либо обречь нас на судьбу, и как связать тогда параллельным смыслом пары: святой – Бог; любящая – возлюбленный?

Ключ к ответу на поставленный вопрос дает, кажется, дважды (немного по-разному) повторенная автором мысль о необходимости длительной работы, преодолевающей нашу отчужденность с Богом. В первый раз эта мысль звучит как раз в контексте рассуждений о святости: описывая картину, изображающую искушения св. Антония, Мальте добавляет: «Было время, когда я считал эти картины устаревшими. Не потому, что я сомневался в них. Я мог представить, что это когда-то случалось со святыми, с теми опрометчивыми ревнивцами, которые любой ценой старались не отстать от Бога. Мы же больше не считаем себя способными к этому. Мы чувствуем, что Он слишком тяжел для нас, что мы должны отстранить Его, чтобы проделать долгую работу, которая лежит между Ним и нами. Но теперь я знаю, что эта работа точно так же оспорена, как и святость; что так случается с каждым, кто ради нее выбирает одиночество, как это когда-то было с отшельниками Бога, в их пещерах и пустынных предгорьях»¹⁸.

Второй раз эта мысль встречается в той же заключительной притче романа: «Он почти забыл Бога за суровой работой, затеянной ради приближения к Нему, и все, что он, быть может, со временем надеялся достичь у Него, была «sa patience de supporter une âme» («Его терпеливость по отношению к душе». – фр.)¹⁹.

Сопоставление этих двух цитат с предшествующими наблюдениями и позволяет теперь окончательно сформулировать общую концепцию любви в романе и ее место в универсуме христианских представлений о любви.

4

Начну с того, что концепция Рильке по-своему вписывается в давнюю, восходящую к Античности традицию. Еще в «Пире» Платона проводится различие между любовью пошлой и любовью небесной, причем переход от первой ко второй подразумевает переход от обладания прекрасными телами к их созерцанию, а затем и к созерцанию красоты самой по себе, то есть созерцанию идеи красоты. Там же предлагается и живой образчик такой любви – Сократ, которого Алкивиад превозносит за то, что тот не воспользовался его юностью²⁰.

Блаженный Августин, представив стремление к блаженству (эрос) как существенное свойство всякого тварного существа, вытекающее из его несамодостаточности, противопоставил в любви frui/uti – наслаждение/пользование предметом любви – и следующим образом определил суть истинной любви: «Frui est enim amore inhaerere alicui rei propter seipsam» («Наслаждаться – означает любовью прилепляться к некой вещи ради нее самой». – лат.)²¹. Он же рискнул в категориях земной любви представить аналогию Божественного Триединства Отца, Сына и Святого Духа: Любящий, Возлюбленный, связующая их Любовь. Наконец, он по-своему интерпретировал Платонову схему, выделив эрос небесный – caritas – влекущую к небу благодатную любовь и стремящуюся к земным наслаждениям похоть – cupiditas.

Именно в этом контексте возникает вплоть до Фомы Аквинского характерное для западной традиции толкование на текст «fortis est ut mors dilectio» («сильна, как смерть, любовь» – Песн.8:6): подобно тому как смерть отнимает у человека все земное, так и влекущая сила небесной любви (caritas) делает человека «мертвым» для греховных пристрастий cupiditas.

Представление о сильной как смерть любви было значительно расширено в кругу «рейнских мистиков» XIV в. Судя по всему, под воздействием апофатических идей «Ареопагитик» оно находит себе законченно отрицательное выражение в понятии о мистическом «лишении собственности». Особенно ярко это выражено в принадлежащей кругу Майстера Экхарта проповеди на все тот же текст Песн.8:6, автор которой усматривал следующее сходство между смертью и любовью: подобно смерти, любовь не только отнимает у человека все, чем он утешался на земле, как чувственное, так и духовное, но и не позволяет ему уже ничего сделать для своего спасения. Тогда по этой сильной, как смерть, любви он готов отказаться от Бога ради Бога, то есть отказаться от тех «сокровищ вечности», которые он мог бы иметь в Боге. Достигшая этого состояния душа расстается со всем и уходит туда, где должна пребывать по заслугам своим. «А что же иное заслужила она, как не уйти в Тебя, о Бог Предвечный, если ради этой смерти через любовь Ты будешь ее жизнью»²².

Через Рёйсбрука, испанских мистиков (Хуана де ля Круза, Терезу Авильскую) это учение достигает французских квиетистов XVII в. как учение о pur amour – чистой любви – состоянии, достоверным критерием которого является не наслаждение от соединения с предметом любви (прежде всего Богом) propter seipsam, а, наоборот, – отказ от этого наслаждения.

В XVIII в. учение о «чистой любви» не только обнаруживается в мистических кругах немецкого протестантизма, но и переходит на философский горизонт, возрождаясь по-своему в учении Канта о бескорыстной и автономной морали, по-своему в представлениях Шопенгауэра об уничтожающем принцип индивидуации сострадании.

Вернувшись теперь к восприятию любви Рильке, мы видим, что оно, явно существуя в контексте вышеочерченных концепций, напрямую не укладывается ни в одну из них²³.

Прежде всего, представление о «чистой любви» обретает у Рильке следующую итерацию, переходя с философского горизонта на художественно-образный, и касается по преимуществу чувственной любви – в терминологии блаженного Августина – cupiditas. Правда, в конечном счете эта любовь предполагает отказ от обладания своим предметом, однако этот отказ знаменует не столько платоническое восхождение к созерцанию идеи красоты (связанной так или иначе с красотой предмета любви), сколько сосредоточение на любви самой по себе, ее чистую экзистенциальность, означающую, как кажется, одновременно ее полное и совершенное распредмечивание. Таким образом, конечной целью совершенной любви становится не frui, достигаемое соединением ее со своим предметом, не ее восхождение через предмет к его идее, но совершенное бытие in sich и für sich. Конкретный предмет любви, собственно, нужен лишь затем, чтобы возжечь ее – далее огонь будет гореть сам по себе, и в этом смысле интранзитивная любовь подобна своей смерти, живущей в нас независимо от ее случайного повода, и подобным же образом разлучает нас с миром²⁴. Рильке, следовательно, по-своему здесь воспроизводит библейскую максиму: сильна, как смерть, любовь, одновременно de facto отрицая триадологическую аналогию блж. Августина, которая преобразуется у него в формулу: любящие, возлюбленные и разделяющая их любовь. Совершенным образом этой любви становятся гобелены Dame a la licorne, изображающие праздник, «на который никто не приглашен»²⁵.

Однако в итоге оказывается, что это не есть последнее слово рильковской концепции любви. Действительно, поскольку у Рильке речь идет о любви чувственной, постольку, хотя «лишение собственности» присутствует в ней, она на первый взгляд только этим одним и сходна с мистической любовью к Богу древних мистиков, являя на самом деле скорее лишь сублимацию cupiditas. Между тем напомню еще раз, что все «великие любящие» романа суть женщины, и что, согласно Рильке, существенной опасностью для них, если они пожелают обратить свою любовь к Богу, становится мужская чувственность, присутствующая в образе Христа (в данном случае, как ни странно, Рильке только повторяет упреки женской католической мистике в эротизме, которые нередко можно встретить, например, у русских авторов), вследствие чего «параллельные» лучи их любви снова собираются в опредмеченный фокус. Иными словами, интранзитивность любви на высших стадиях – это все же не ее исчерпывающая замкнутость в себе, но скорее ее способность непринужденно проходить «сквозь» предмет любви, просвечивать (durchscheinen) его своими лучами²⁶, что не только сохраняет его от уничтожения, но и делает окном в вечность.

Такое понимание позволяет наконец связать между собой призыв поэта к мужчинам взять труд любви на себя; рассуждение о важности работы, необходимой для преодоления разделяющего нас с Богом расстояния; переживаемый в одиночестве опыт творческого проникновения в глубины бытия, по смыслу подобный одинокой борьбе древних святых, и различение жизни и судьбы.

Очевидно, человек не может быть предметом Божественной любви в земном понимании этого слова, потому что всемогущество Любящего привело бы к полной аннигиляции возлюбленного; скорее человек пребывает в бесконечном поле этой любви, и именно поэтому жизнь святого не становится судьбой. Но и Бог не может быть предметом человеческой любви, хотя и по противоположным причинам, и любовь к Нему, для достижения бесконечно удаленной цели требующая «параллельности» устремленных к этой цели лучей, также оказывается вследствие этого беспредметной и бесцельной. Так, любовь святых становится отражением божественной любви и единственно возможным ответом на нее.

Подобно этому и «великие любящие» совершают работу любви бесцельно ради нее самой. Бесцельность этой работы позволяет соотнести ее с любовью святых, а подразумеваемое ею абсолютное смертное одиночество сближает ее с одиночеством художника, необходимым для накопления образов и смыслов бытия. Этой работе мы должны поучиться у любящих, чтобы восстановить не только ощущение экзистенциальных основ мира, но и связь с его Творцом. Только совершив в одиночестве этот труд, только умерев в нем для судьбы, мы можем надеяться, что соприкоснемся однажды через него с дарующей жизнь любовью Божественной.

Таким образом, общая последовательность рассуждений автора (от эроса земного к эросу небесному) воспроизводит структуру Платонова «Пира», однако, будучи оплодотворена одновременно мистической апофатикой Средневековья, мысль Рильке приходит к своим оригинальным итогам. При всей внешней неканоничности его концепции она очевидным образом прорастает из глубин христианского восприятия жизни, и можно только согласиться с автором одной из первых рецензий на роман, Юлиусом Бабом, что Рильке гораздо более, чем к своим современникам, был близок к типу средневекового христианина, для которого «Бог – все, а мир – лишь разноцветный иероглиф для Его святого имени, и вся жизнь которого – страстное стремление нащупать за вещами Истинное, Сущностное, Высшее»²⁷.

Из воспоминаний детства, парижских зарисовок, сцен семейной и средневековой истории, античных реминисценций, жизнеописаний художников, образов великих и грешных любящих, собственного одиночества и тоски герой/автор романа не столько строит, сколько мучительно восстанавливает то главное, что составляло когда-то суть всего этого и что, будучи найдено, позволило бы вернуть «четвертое измерение» жизни в ее безусловном смысле, содержании и полноте. Так он приходит к любви, на первый взгляд разлучающей любящих и возлюбленных, но на самом деле желающей только того, чтобы ей откликнулся Тот, «Который пока еще не хотел»²⁸.

Список литературы

1. Кьеркегор С. Или – или. СПб., 2011.

2. Платон. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1993. Т. 2.

3. Augustinus Aurelius, st. De doctrina Christiana. URL:// http://www.augustinus.it/latino/index.htm

4. Meister Eckhart. Schriften. Jena, 1934.

5. Rilke R. M. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Stuttgart, 1997.

6. Térèse St. La vie de sainte Térèse écrite par elle-même // Œvres de sainte Térèse. P., 1859. Т. 1.

7. Bab J. Das Evangelium Brigge // Materialien zu Rainer Maria Rilkes «Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge» / Hrsg. von H. Engelhardt. Frankfurt a. M., 1974. S. 143–144.

8. Focke A. Liebe und Tod bei Rilke. Versuch einer Deutung und Auseinandersetzung mit Rainer Maria Rilke. Vien, 1948.

9. Luff R. Gedanken Meister Eckharts in der Lyrik Rainer Maria Rilke // Meister Ekhart Jahrbuch. 2017. Heft 4. S. 439–454.

10. Steer G. Rainer Maria Rilke als Leser Meister Eckharts // ‘Gott’ in der Dichtung Reiner maria Rilkes. Hamburg, 2014. S. 361–380.

References

Bab J. (1974) „Das Evangelium Brigge“ in Materialien zu Rainer Maria Ril- kes „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“, Frankfurt a. M., S. 143–144.

Focke A. (1948) Liebe und Tod bei Rilke. Versuch einer Deutung und Auseinandersetzung mit Rainer Maria Rilke, Vien.

Luff R. (2017) “Gedanken Meister Eckharts in der Lyrik Rainer Maria Rilke”. Meister Ekhart Jahrbuch, Heft 4, S. 439–454.

Steer G. (2014) “Rainer Maria Rilke als Leser Meister Eckharts” in ‘Gott’ in

der Dichtung Reiner maria Rilkesm. Hamburg, S. 361–380.

Памяти И.С. Чичурова

Приложение

Райнер Мария Рильке

Стихи, написанные на кладбище в Рагазе (пер. прот. Павла Хондзинского)

I

Бабочка, брошенная небрежно

ветром в ограду, среди крестов

неистощимую влагу прилежно

пьющая с чашечек скорбных цветов...

Бабочка жертвенное цветенье

перенесет из безмолвных теней

в неумолкающее гуденье

к душному саду спешащих шмелей.

II

Трапеза мертвых

Двери – преграда незваным гостям;

но, как ни прочен гранит

склепы накрывших плит,

к нам

входят тайно порой

те, кто взяты землей

в круговорот превращений:

робко, печальной гурьбой

бродят по комнатам тени...

Стол, душа, накрывай:

видишь, вокруг сиротливо

встали они, – молчаливой

рыбы отведать им дай:

пусть ко всему прикоснутся...

Пищи не станет на блюде

меньше, однако им будет

легче обратно вернуться.

Пусть в бытии бесконечном,

их приютившем навечно,

жажды и голода нет, –

все же их прикосновенье

нас роднит на мгновенье

и очищенье дает

от пролитой безвинно

алой крови звериной.

Тем, что манит нас дым

над жаровней, что ищем

вкуса и сладости в пище, –

мы обязаны им.

III

Солнечные блики, тени лета,

шевельнувший листья ветерок...

Как тогда в струях чужого света

стройный, темно-голубого цвета

колокольчик одинок:

так, ты век при мертвых коротаешь,

чуть колеблясь в мареве лучей

(но кому-то, может быть, больней),

и живым бесцельно возвращаешь

отблеск мира, скрытого землей.

IV

Могли бы знать. Но нет – не пожелали;

прогнали то, что нас теперь страшит.

Уйдя в свои страданья и печали,

пугаемся, когда нас окружит

снаружи боль: как встал бы день осенний

вкруг призраков, что позабыли боль

и равнодушно исполняют роль

ушедшего хозяина мучений.

V

Жизнь: ненадежны и шатки

чаши весов – как не часто

их удается кому-то

ловко добавленным грузом

уравновесить.

Смерть: на незыблимых

чашах – пространство,

сколько угодно –

справа и слева.

И тут же без пропуска

строятся в ряд

не пошедшие в дело

гири бесстрастья.

VI

Как легкое пожатие руки

твоей в счастливейшее наше лето, –

прикосновенье вещи или света

для тех, что от живущих далеки.

Еще не исцеленным от разлада

друг к другу ближе не дано прильнуть.

Cквозь тени их, как дождь сквозь почву сада,

нетление прокладывает путь.

VII

Надгробие с мячом на могиле мальчика (несуществующее)

1

Севшая в роще крестов

крашеных ангелов стая, –

что о тебе они знают,

стертые буквы-без-слов

смерти, чью рукопись ты

сам прочитал? Все б иначе

стало б, когда, золотым

кружевом с лету подхвачен,

лег бы на камень простой

мяч, что бросал ты, играя.

Вечности не изменяя,

взлет он сменил на покой.

2

Ты это мог, и ты бросал его

в природу, и она его считала

своим и это чуть-теплей-всего

в пространство безмятежно окунала.

И он спускался, небом остужен:

о как ты был, в счастливом напряженьи

застыв, избытком этого движенья

И в нем избытком мира поражен.

3

Забрав принадлежащий нам предмет

из наших рук, над жизнью, где сменяет

паденье взлет, закон его несет.

И в небе повторяет он абрис

людской тоски, и с высоты бросает

на землю взгляд, и к нам стремится – вниз, считая, что к себе нас поднимает.

VIII

Игра: по кругу у деревьев встать,

чтоб на бегу местами поменяться, –

последняя попытка, может статься,

обжитый прежде мир найти опять.

Почти как из стволов деревьев, вдруг

на свет выпрыгивали перекрестно

те девушки, и тайно средь подруг

являлся бог любви и был без места.

И середина манит и страшит,

и надо прыгнуть: вправо или влево, –

и в каждой, словно бог их пламенит,

и перекрестье кроется, и древо.

IX

Спящие, духи, планеты

рвут неокрепшую связь.

Мастер ночами отметы

делает, к плану склонясь.

В час, когда в доме пугливо

гибнет рожденное днем, –

линии он терпеливо

чертит на плане ночном.

Смысл их понятен бывает

только влюбленным – они

в омутах грез отражают

скалы, цветы и огни.

Он же, пока собирает

заново мир из крупиц,

пригоршней тайны бросает

в их зеркала, словно птиц.