Азбука веры Православная библиотека Богослужение О художественном элементе в православном церковном пении. Том 1


прот. Сергей Протопопов

О художественном элементе в православном церковном пении. Том 1

Содержание

Том 2 →

IIIIIIIVVVIVIIVIIIIXXXIXIIXIIIXIVXVXVIXVIIXVIIIXIXXXXXIXXIIXXIII

 

 

(Мысли и наблюдения)

«Духа не угашайте» (1Фесс.5:19)

В обществе и в печати нередко слышатся суждения, направленные против художественного исполнения за Богослужением в храме Божием музыкально-гармонизованных церковных песнопений. Говорят и пишут, будто церковное пение не должно иметь целей музыкально-эстетических, будто оно должно быть безыскусственным и простым, т. е. не гармонизованным и стало быть одногласным (в крайнем случае – унисонным) сопровождением текста молитв – частью в пределах уставных гласов, частью-же речитативно. Прибавляют, что исключительно безыскусственное, одногласное или унисонное пение за Богослужением переносит дух молящихся к первым

временам христианства, когда в церковных собраниях всё было умилительно просто, и вместе с тем практически содействует скорейшему осуществлению так называемого всенародного пения, бывшего в употреблении на церковных собраниях первенствующих христиан1.

Не беремся судить: насколько отсутствие гармонизации церковно-богослужебной мелодии и одногласная простота церковного пения в силах приблизить современных богомольцев к апостольским временам, когда у верующих, по выражению книги Деяний Апост. гл. 4, ст. 32, «бе сердце и душа едина, и ни един же что от имений своих глаголаша свое быти, но бяху им вся обща». Не послужат ли скорее такие суждения о простоте в православном церковном пении на руку тем лицам в нашем обществе, которые увлекаются сектантскими идеями пашковцев, толстовцев, штундистов и др.? Ведь от притязаний на простоту в церковном пении весьма легкий переход к упрощению церковного обряда, к умалению церковно-богослужебного благолепия и к уничтожению наружных и внутренних украшений в храмах Божиих, то есть к тому, что именно и совпадает с идеями названных сектантов.

Еще менее беремся судить: насколько одногласное и унисонное пение в состоянии содействовать скорейшему осуществлению всенародного пения во всех православных храмах Божиих. Мы можем сказать только, что в настоящее время самые ревностные поборники такого пения путем опыта уже пришли к сознанию, что всеобщность всенародного пения – вещь неосуществимая: по их убеждению, такое пение пригодно лишь в небольших, преимущественно сельских, приходах с постоянным, неизменяющимся населением.

Слышатся в нашем обществе и другого рода нападки на современное художественное пение в православных церквах. Не отвергая прямо художественный элемент в церковно-богослужебных композициях и даже признавая совместность многогласной гармонии с понятием о «церковности», некоторые строгие ревнители абсолютной отрешённости Церкви от мира (как будто Церковь Христова стоит вне пределов мира сего) находят в современном духовно-музыкальном творчестве нечто такое, что привнесено извне, со стогн мира сего и не отвечает, будто бы, ни святости места, ни высокой цели Богослужения. Под этим нечто, привнесенном со стогн мира сего, названные ревнители подразумевают общие формы или законы современного музыкального искусства, которые якобы сообщают чуждый Церкви «реализм» церковному пению. Свой ригоризм эти ревнители простирают до требования – изъять из употребления выражение «церковная музыка», что может-де быть заменено выражением: «церковное пение», а также воcстают против применения к церковному пению обычной и общепринятой музыкальной терминологии2.

Тут очевидно кроется недоразумение. Общие законы современного музыкального творчества не могут заключать в себе ничего противоцерковного; по этим-же самым законам, а не по каким-либо иным, исполняется в православных храмах и так называемое «уставное пение на гласы», особенно если эти гласа многогласно гармонизованы. Повод к нападкам подали, и совершенно заслуженно, такие духовно-музыкальные произведения, авторы коих, не уразумев подлинный смысл текста песнопений, придали этим песнопениям неуместный музыкальный драматизм, – тем более неуместный, что содержание православных церковных песнопений исключительно лирического характера, а потому драматический элемент к ним совсем не подходит. Впрочем, называть такое ошибочное направление некоторых современных песнотворцев «реализмом» в церковном пении так же несправедливо, как несправедливо взваливать ошибки этих песнотворцев на общие законы и формы современного музыкального искусства, коими они и пользовались. Придав лирическим песнопениям несвойственный им музыкально-драматический элемент, названные песнотворцы не сообщили, а вернее лишили свои духовно-музыкальные творения соответствующего им «реального» или «действительного» музыкального содержания.

Но от чего бы ни происходили нападки на художественное пение в православных церквах: от явного-ли невежества, от неразумного-ли увлечения простотой и безыскусственностью, или же только от наивных недоразумений, – во всяком случае настоит потребность сказать слово о высоком значении истинно-художественного (вдохновенного) элемента в православном церковном пении и о законности употребления в этом пении усовершенствованной техники в гармонизации мелодий, – техники, соответствующей наивысшим требованиям современного музыкального искусства, а также по возможности наметить некоторые признаки истинной художественности в духовно-музыкальных творениях.

I

Церковное пение издавна занимало выдающееся положение в чине православного Богослужения. Если в повседневном (седмичном) чинопоследовании пению отведено несколько менее места, нежели чтению; за то в службах воскресных и праздничных, в особенности же при совершении таинства св. Евхаристии (Литургия) церковному пению

отведено, можно сказать, первое место. Это от того, что церковное пение, тесно соединенное со словом евангельского вероучения и назидания (в тексте песнопений), имеет силу могущественного воздействия на душу христианина, богатно внедряя в неё Христово учение, о чем так ясно свидетельствует св. апостол Павел в своем послании к Кол.3:16, когда говорит им: «слово Христово да вселяется в вас богатно, во всякой премудрости учаще и вразумляюще себе самех во псалмех и пениих и песнех духовных, во благодати поюще в сердцах ваших Господеви». Будучи само по себе художественною отраслью музыкального искусства, церковное пение, вместе с последним, служит одним из высоких проявлений истинного (вдохновенного) искусства на земле и как таковое обладает силою нравственно-обновляющим образом воздействовать на духовную природу человека. А так как музыка со своею художественною отраслью – церковным пением – есть только одно из проявлений истинного искусства на земле и далеко не исчерпывает всего его содержания, то Церковь Христова привлекла на служение себе и иные проявления истинного искусства, как напр. духовную поэзию (псалмы, молитвословия и песнопения), ораторское искусство (проповедническое слово), живопись (иконопись) и архитектуру (церковное зодчество).

Что же такое истинное искусство и почему оно обладает силою нравственно обновлять духовную природу человека?

Так как истинное искусство есть плод вдохновения, то прежде, чем определять понятие об истинном искусстве, необходимо уяснить себе процесс происхождения вдохновения, которое именно и сообщает искусству силу нравственно-обновляющим образом воздействовать на духовную природу человека.

Душа наша постоянно хранит у себя в области несознанного некоторое количество идей, которые не могли быть внушены ей окружающею нас органическою или неорганическою природою, так как носят в себе отпечаток не здешнего чувственного мира, а мира иного – духовного и сверхчувственного. То, что душа наша обладает сверхчувственными идеями, как нельзя лучше доказывает отличное от тела нашего духовное её происхождение. Приобщенная физическому организму человека непосредственно Самим Богом (Быт.2:7), душа, которая по намерению Создателя должна была оставаться вечным образом и подобием бесконечного Духа Божия в человеке (Быт.1:27), удержала для того в себе некоторые слабые образы и подобия идей сего Духа. Конечно, здешнему чувственному миру образы и подобия идей бесконечного Духа не кажутся слабыми: для конечного мира они даже не образы и не подобия идей Духа, а сами по себе уже идеи, а потому и мы будем называть их прямо идеями.

Когда душа из области несознанного вызывает в сознание человека какую либо из хранящихся там идей бесконечного Духа, то человек испытывает в себе особое, явление, которое называет вдохновением – от слова: дух3. Понятие вдохновения указывает на то, что, вызванная в сознание человека идея бесконечного Духа вдохнула в конечную человеческую природу элемент иного, духовного мира. В момент вдохновения человек познает нечто новое, ему дотоле неведомое великое и прекрасное, которое желательно ему удержать в себе, дабы продолжить неизъяснимое духовное блаженство, испытываемое им от внутреннего созерцания величия и красоты вызванной в его сознании идеи. Но удержать в себе надолго вдохновение значило бы удержать вместе и сознание. Сознание, однако, не поддается вполне воле человека, потому что на степень его продолжительности влияют множество случайных обстоятельств обыденной жизни, а также неизбежное утомление головного мозга, вызывающее в человеке потребность отдыха, каковой достигается им или путем простой смены впечатлений, или же путем полного прекращения сознания, когда человек предается сну. И, так как при смене впечатлений, равно и во время сна, идея великого и прекрасного может, пожалуй, подвергнуться забвению, т. е. снова возвратиться в душевную область несознанного, откуда была вызвана; то человек, пока еще находится под обаянием вдохновения, уже стремится задержать на земле впечатление великого и прекрасного, полученное им от внутреннего созерцания идеи. А для того он начинает воплощать свое впечатление в подходящем материале, взятом, конечно, из окружающей его физической природы: будет-ли то человеческое слово (образцовые учено – литературные произведения богословского и философского ума, драматическое и ораторское искусство и поэзия), или мир звуков (музыка с пением), или мир красок (живопись) или наконец просто глина, камень, металл (ваяние, зодчество) и т. п. Процесс воплощения сверхчувственной идеи великого и прекрасного в художественно-чувственных образах называется «художественным творчеством», а самые эти образы составляют драгоценное достояние того, что мы привыкли называть «изящным искусством’’ или просто «искусством».

Конечно, не все, что принято в обыденной жизни относить к искусству, есть действительно истинное искусство, порожденное вдохновением. Много есть изящных по слогу литературных произведений, в которых, однако, не чувствуется вдохновения. Встречаются музыкальные произведения и разного рода песнопения духовного и светского характера, в которых слышатся красивые созвучия, лишенные всякой вдохновенной идеи. Существует множество живописных, скульптурных и иных так наз. художественных произведений, в которых нет ни искры вдохновения и они, благодаря лишь своей искусной технике, относятся профанами к произведениям искусства.

Поэтому говоря об искусстве, следует под ним разуметь исключительно искусство вдохновенное. Оно только и может быть названо истинным искусством, так как служит воплощением сверхчувственных идей, в свою очередь представляющих собою отображение идей бесконечного Духа в душе человека.

Следует прибавить, что на свете есть не мало художественных произведений, как из мира античного (языческого), так и из мира христианского, в которых хотя и чувствуются следы вдохновения, однако и по своему замыслу и по концепции они противоречат понятиям здравой этики. Ужели же идеи, – спросят нас, – вдохновлявшие художника при создании подобных произведений, были также отображением идей бесконечного Духа? – Несомненно. Но только такой художник, обладая душою, способною к вдохновению, в тоже время имел или извращенные язычеством этические представления (в античном мире), или же от порочной жизни утерял (если он был возрожден св. крещением) благодатную способность распознавать добро от зла и таким образом лишил свою душу руководственного начала здравой этики. Воплощая в своем художественном произведении приобретенную вдохновением идею великого и прекрасного, художник – обладатель лишенной этического критериума души – вместе с великим воплощал и низменное, вместе с прекрасным – уродливое. Оттого и само его произведение, хотя и сохранило на себе печать вдохновенного искусства, но явилось лишенным самого существенного своего достоинства, – лишенным силы воздействовать нравственно-обновляющим образом на духовную природу человека. Подобного рода художественное произведение не только не может обновить нравственно, но даже способно подействовать развращающим образом на людей нравственно неустойчивых и бесхарактерных: приковывая к себе их мысленные очи сердца, оно возбуждает в них похоть очес и похоть плоти.

II

Самым пригодным материалом для воплощения идей бесконечного Духа, привносимых вдохновением, служит слово человеческое, как наименее вещественное и наиболее духовное. Оттого самые высочайшие истины Божественного Откровения находили свое воплощение именно в слове: было ли то слово устами вслух произнесенное (свящ. предание), или слово писанное – (свящ. писание). Вслед за словом, маловещественным и потому почти духовным материалом для воплощения таковых идей можно считать – мир звуков, извлекаемых рукотворными орудиями, или музыку и мир звуков, извлекаемых орудиями нерукотворными, т. е. человеческими гласами, или пение. Так как музыка и пение руководятся одними и теми же основными теоретическими законами, то и известны под общим наименованием музыкального искусства. За музыкальным искусством следуют уже другие искусства (живопись, ваяние, зодчество и т. п.) – все более или менее удовлетворительно могущие воплощать сверхчувственную идею богоподобной души человека.

С самого начала своего существования Церковь Христова пользовалась всеми искусствами при устроении царства Божия на земле, подобно тому, как и Церковь ветхозаветная сосредоточила в своем Соломоновом храме все, какие только могли существовать тогда, роды искусства. В молитвенных собраниях первенствующих христиан воодушевленным и пламенным словом человеческим проповедовалось Слово Божие, причем для подтверждения Богооткровенной истины, раскрываемой словом человеческим, прочитывались отрывки из текста ветхозаветных Боговдохновенных писаний. Когда появились Боговдохновенные писания новозаветные (евангелия и апостольские послания – соборные и к частным церквам), то стали и их прочитывать на этих собраниях. Первоначально простые и убогие места молитвенных собраний христиан делаются все более и более благоукрашенными – и внутри, где появляются живописные и рельефные изображения священных событий и лиц ветхозаветной и новозаветной истории домостроительства Божия о спасении людей, – и снаружи, – принимая постепенно вид грандиозных сооружений, построенных в том или другом, выработанном веками, архитектурном стиле, конечно с соответствующими приспособлениями для выражения какой либо христианской идеи.

Однако после вдохновенного слова проповедника, чтения священного писания и возглашения молитв, наилучшим украшением молитвенных собраний христиан, при совершении ими общественного Богослужения, все-таки служили не живописные и рельефные священные изображения и не изящный архитектурный стиль храмовых сооружений, а музыкальное искусство, приспособленное к целям Богослужения. Музыкальное искусство, – в особенности же та его отрасль, которая называется пением, – получило, как было уже выше упомянуто, самое широкое применение в Церкви

Христовой с первых дней её существования, что и остаётся до настоящего времени, как на христианском Востоке, так и на христианском Западе.

Пение имеет за собою то преимущество, что может быть соединено со словом. А потому, церковное пение, как объединяющее в себе музыку со словами молитвы и тем самым увеличивающее силу молитвенных воздыханий ко Господу, и сделалось самым ранним представителем музыкального искусства во всей церкви Христовой – восточной

и западной. И хотя, впоследствии, на Западе, на ряду с пением, или музыкою, извлекаемою из нерукотворных орудий – человеческих гласов, вошла в употребление

при Богослужении и музыка звуков, извлекаемых из орудий рукотворных (орган и оркестр медных духовых4 и струнных инструментов), тем не менее, православный Восток, всегда крепко хранивший истинное предание первоначальной Церкви Христовой, никогда не употреблял в храмах Божиих иных, кроме человеческих гласов, орудий музыкального искусства, в твердом намерении чрез то подчинить всецело музыку тексту богослужебных песнопений. Такое намерение Восточной Церкви имело самое благодетельное влияние на прогрессивное развитие церковного пения, как выдающейся отрасли музыкального искусства вообще. И если бы православная Византия не испытала жестоких исторических потрясений от нашествия Сарацин и Турок, а Русь православная не бедствовала бы от внутренних усобиц удельного периода, а потом и от тяжкого ига монгольского, надолго задержавших поступательное развитие духовных сил мощного русского народа, то весь вообще православный Восток, быть может, обладал бы теперь наисовершеннейшею музыкальною литературою церковного пения, – какой подивились бы все образованные народы. В смысле наибольшего соответствия музыки с богослужебным текстом (хотя и далекого пока от желательного совершенства) и теперь православный Восток (в лице России) едва ли не стоит выше Запада, не смотря на то, что на Востоке нет и не было таких выдающихся музыкальных талантов, каких породил Запад. И это только потому, что в Западной Церкви допущена при Богослужении инструментальная музыка, всегда развивающаяся в ущерб музыки вокальной.

В самом деле, что именно составляет особенность церковного пения a capella т. е. пения, без участия в нем инструментальной музыки? – Это то, что собственно музыкальная сторона в нем подчинена богослужебному тексту и само пение приобретает от текста наибольшую содержательность, силу и выразительность (смысл текста напр. несомненно может влиять на мелодию, которая тогда при своем тематическом развитии подчиняется определенному, ясно сознаваемому направлению, а не одним только, часто туманным и неопределенным, порывам музыкального настроения композитора: влияние текста отзывается и на характере гармонизации, особенно в построении аккордов). И такая особенность пения a capella сама по себе служит залогом дальнейших успехов художественного развития пения, как драгоценнейшей для Богослужебного дела отрасли музыкального искусства. Между тем тоже церковное пение, если ему сопутствует музыка инструментальная, не только не может всецело подчиняться богослужебному тексту, который дает пению содержательность, силу и выразительность, но заглушаемое независимыми от текста звуками инструментов, само идет вслед за музыкою инструментальною, а не впереди её и таким образом все более и более отрывается от богослужебного текста.

Но как бы ни развивалось и ни совершенствовалось церковное пение от своего содружества с богослужебным текстом, все же оно было и будет только отраслью (хотя бы и довольно самостоятельною) музыкального искусства вообще. В качестве музыки вокальной, церковное пение конечно имеет некоторые особые от музыки инструментальной технические приемы. В качестве музыки вокально-церковной, оно опять таки имеет свои особенности сравнительно с вокальной-же, но не церковной музыкою (песня народная, салонная, оперное пение). В качестве же отрасли музыкального искусства вообще, церковное пение, при своем поступательном развитии и совершенствовании, не может обойтись без того, чтобы не руководствоваться общими теоретическими началами и практическими приемами, какие выработало и продолжает вырабатывать музыкальное искусство вообще, которое само по себе едино, так что двух

независимых одно от другого музыкальных искусств нельзя себе даже и представить5. Подобным же образом нет и быть не может двух живописей, или двух архитектур, так как для живописи, с иконописной отраслью последней, выработаны общие законы перспективы, различения красок, света и теней, а для архитектуры с церковным зодчеством общие начала стиля и общие приемы каменной и кирпичной кладки, устройство сводов и т. и.

Словом, – церковное пение должно быть мыслимо, как отдельный вид родового понятия «музыкальное искусство», представляющего собою один из способов воплощения

человеком сверхчувственной идеи бесконечного Духа, вызванной в его сознании из душевной области несознанного. Это подтверждается обстоятельствами возникновения и дальнейшего развития богослужебного пения в церкви Христовой.

III

Перед появлением христианства наивысшим для того времени положением музыкального искусства обладали две народности: греческая и еврейская. Греки, избалованные своею продолжительною политическою независимостью, как результатом постоянных стремлений их сограждан к взаимному и согласному общению во взглядах и действиях, старались все, даже проявления духовной жизни, возводить к пользе государства, дабы еще надежнее закрепить приобретенную совокупными их усилиями государственную устойчивость. Оттого и на музыку они смотрели не только как на искусство, но и как на воспитательное средство, содействующее подъему в их молодом поколении гражданских доблестей и военного духа. По мнению античных греков, музыкальное искусство должно укоренять в молодых людях стремление к единству, или к гармонии их политических взглядов и социальных убеждений, а в частности – подготавливать молодежь к пониманию необходимости военной дисциплины, как условия успешности военных действий, предпринимаемых для охраны от внешних врагов независимости их внутренней государственной жизни. А потому музыка и пение совершенствовались у греков не со стороны развития мелодии, которая есть плод индивидуальных, а не социальных проявлений человеческого духа, но главным образом со стороны акустической красоты гармонии, математической точности звукорядов и технической правильности построения аккордов, что они и разработали в чрезвычайно стройную музыкальную систему. Евреи же, наоборот, под удручающим влиянием национальных невзгод и потери политической самостоятельности, пренебрегали в своей музыке гармонией и аккордами. Находясь в Вавилонском плену, евреи даже на вербиих повесили органы (арфы) свои (Пс.136:2), как орудия музыкально-гармонического сопровождения или аккомпанемента и все свое музыкальное внимание перенесли на одногласное иди же в крайнем случае – унисонное развитие мелодии, которую всецело стремились слить с широким, захватывающим душу содержанием их молитвенных воздыханий и воплей к Иегове, наполнявших вдохновенные псалмы еврейского народа.

Из сказанного следует, что в греческой античной музыке форма преобладала над содержанием, тогда как у евреев содержательная мелодия лишена была соответствующей музыкальной формы. А так как греческая и еврейская народности были преобладающими в первобытной христианской общине, то они и внесли в богослужебное пение первенствующих христиан – каждая от своих духовных даров, т. е. еврейскую мелодию и техническую обработку этой мелодии по греческой (античной) музыкальной системе. Такое счастливое сочетание значительно развитой дохристианской мелодии евреев с достаточно правильной в техническом отношении и стройной дохристианской системой гармонии греков послужило началом поступательного хода вперед богослужебного пения в Церкви Христовой, которое достигло особенной высоты и своего рода законченности в VIII веке по Р. X. при знаменитом песнотворце св. Иоанне Дамаскине. Этот великий муж изложил теорию принятого тогда повсеместно восьмигласного церковного пения и оставил нам памятник своей песнетворческой деятельности в «Октоихе» или Осьмогласнике, коим твердо устанавливалось в церковном Богослужении пение на восемь гласов, выведенных из общих начал древне-эллинского античного музыкального искусства.

Однако из того, что новозаветная церковь заимствовала для богослужебного пения форму (музыкальную систему) от античных эллинов, еще не следует, чтобы содержание (мелодия) этого пения исключительно перешло к ней от церкви ветхозаветной. Правда, при возникновении христианства, пока еще христиане состояли на половину из евреев и на половину из эллинов, мелодия церковного пения была, как уже было замечено выше, еврейского происхождения. Но по мере того, как число вступающих в христианство язычников греко-римского происхождения стало мало-помалу превышать число принимавших св. крещение евреев (особенно после осады и разрушения Иерусалима и последовавшего затем массового выселения евреев из Палестины), влияние мелодии еврейской на ново-христианское церковное пение значительно уменьшилось, дав место мелодии древне-эллинской. Будучи, по сравнению с еврейской мелодией, довольно скудною, она, тем не менее, сохраняла в себе следы в высшей степени художественного древнеэллинского духа, который когда-то процветал в пределах прекрасной античной Эллады. И эти-то следы древнеэллинского духа послужили творческим началом для дальнейшего развития древне-эллинской мелодии в пределах Византии, когда она, эта мелодия, вошла в тесное единение с текстом нарождавшихся тогда новозаветных песнопений. Эти песнопения, ни мало не вытесняя из христианского Богослужения ветхозаветных псалмов, скоро заняли почти равное с псалмами место в богослужебном чине и кроме того постепенно преобразовывали еврейское музыкально-мелодическое содержание псалмов тем, что вводили в это содержание элемент древне-эллинской мелодии. От взаимного сочетания еврейской и эллинской мелодий образовались особые – Византийские – мелодии. Но такие Византийские церковные мелодии едва ли носили в себе характер устойчивости и законченности: вернее полагать, что Византийские мелодии постоянно подвергались изменениям в тематической разработке, сообразно тексту песнопений, с коими они входили в единение, тем более что и самая форма Византийского церковного пения – глас (ἦχος) давала тому широкий простор.

IV

Прежде чем говорить о Византийских гласах (ἦκοι) следует отрешиться от представления о гласах, какое мы имеем на основании слышимого нами в православных

русских церквах уставного пения на гласы. Наши русские «гласи», хотя ведут свое начало от византийского гласового пения и носят в себе несомненные звуковые следы последнего, а стало быть и следы древне-эллинских музыкальных ладов – гамм; но исполняемые по современной, единственно доступной нашему уху, музыкальной системе,

они представляются нам не более, как напевами – мелодиями, в которые мы укладываем положенный церковным уставом текст песнопений, иногда удачно (когда этот текст заранее подвергся нотному музыкальному изображению с сохранением текстуального смысла, насколько таковой не нарушается неподходящим ритмом, неправильной акцентуацией и не соответствующими смыслу модуляциями), а иногда неудачно (когда напр. поют на тот или другой глас прямо по богослужебной книге, без заранее обдуманной музыкальной акцентуации и т.п.).

Что-же такое собственно Византийские ὴκοι или гласы?

Это – почти тоже, что древне-эллинские τρὸποι, т. е. звукоряды различного характера в зависимости от различного строя служащих им основаниями тетрахордов. Понятие гласа совпадает, стало быть, также и с понятием о древне-эллинском ладе или диапазонном виде. Но лады – диапазонные виды, как и тропы, представляли собою переменные местоположения мелодии и были только, так сказать, формулами систематического устройства звукорядов, – формулами, которые могли не совпадать с действительным диапазоном человеческого гласа. А потому глас (глас), или ἦκορ (от глагола ἠκέω – звучу, пою, кличу) есть нечто исполнимое самым действием, а не одна лишь формула исполнения, – точнее: глас есть нечто удобоисполнимое. Иначе сказать, византийский глас есть род гаммы: в пределах, этой гаммы и в пределах назначенного ею диапазона, не превышающего нормальный диапазон человеческого гласа, предоставлялось певцу свободно развивать мелодию, руководящий мотив которой, или, пожалуй, тема которой вытекала из характеристических особенностей самой гаммы, смотря по тому – на каком древне-эллинском ладе была построена эта гамма и какой древне-эллинской же тональности она соответствовала.

Отсюда видно, что византийские гласы, были видоизменениями древне-эллинских тропов. Так как эти тропы предназначались для музыки вообще, т. е. для музыки в теории, а также, пожалуй, для музыки инструментальной, то очевидно византийские гласы были ничем иным, как приспособлением тех же древне-эллинских тропов специально к пению, независимо от того: церковное ли оно, или светское. Очевидно, также, что византийские гласы, представлявшие собою род гамм и различавшиеся один от другого по диапазону и тональности, служили главным образом музыкальною формою Византийского пения6. Что же касается содержания (мелодии), влагавшегося в глас, как в форму, то это содержание, как в церковном, так и в светском пении, заимствовало свой руководящий мотив, или тему, из самого гласа (а стало быть и из древнеэллинского тропа, видоизменением которого являлся глас) и было, таким образом, древне-эллинского античного происхождения7.

Но это, однако, не значит, чтобы византийское церковное пение ничем не отличалось от византийского же светского пения. Хотя руководящие мотивы и темы византийской церковной мелодии одинаково, как мотивы и темы византийского светского пения, неизбежно вытекали из самых гласов – гамм и стало быть также одинаково со светским пением были античного (языческого) происхождения: тем не менее византийское церковное пение, бывшее, как выше было замечено, в тесном единении с текстом богослужебных песнопений, в своем тематическом музыкальном развитии, получало от этого священного текста свой особый, резко отличавшийся от мелодического содержания светской песни, колорит церковного характера. Это был колорит религиозно-вдохновенного восторга и благонастроенности чувства, коим окрашивалось всё мелодическое содержание византийского церковного пения. Конечно, церковность такого колорита усиливалась привнесением в Византийскую церковную мелодию – мелодии ветхозаветноеврейской; но всё же такая церковность колорита проистекала главным образом от тесного внутреннего единения пения с вдохновенным содержанием текста богослужебных песнопений, представлявших собою нередко самые неподражаемые образцы религиозной поэзии.

И действительно, на свете нет таких удивительных звуковых сочетаний и таких особенных музыкальных эффектов, которые могли бы заменить собою внутреннее единение мелодии с молитвенным текстом песнопений, – единение, которое сообщает церковному пению силу воздействовать на сокровенную природу души молящихся. Такая сила располагает молящихся отрешаться, во время Богослужения, от мира земного и чувственного и возводить их в мир сверхчувственный – небесный, так что они, по выражению известной богослужебной молитвы «в церкви стояще, на небеси стояти мнятъ себя».

Но молящемуся недостаточно во время церковной службы одной возвышенной молитвенной настроенности, которая отрешает его от земли и возводит в мир сверхчувственный. Такая настроенность слишком неопределенна и действует только на общее чувство человека. Молящемуся нужно, чтобы сила музыкального впечатления от церковного пения совпадала бы, по ходу богослужебного обряда и по содержанию текста песнопений, то с потребностью человеческой природы славить пречестное и великолепое имя Бога духов и всякой плоти, то с молитвою благодарного человеческого сердца за благодеяния Отца небесного, то, наконец, с покаянным воплем грешника пред Агнцем Божиим, вземлющим грехи мира. Словом, молящемуся нужно, чтобы слушая пение, он в то же время ясно и отчетливо внимал тексту песнопений и притом так, чтобы музыкальное настроение, полученное им от пения, совпадало с тем душевным впечатлением, какое получено им от молитвенного содержания текста песнопений. А для

того требуется не одно внутреннее, но и внешнее единение церковной мелодии с текстом богослужебных песнопений, которое состоит в отчетливом и так сказать детальном проникновений мелодией основных мыслей богослужебного текста и в выразительном произношении пением отдельных слов этого текста.

В византийском церковном пении все это достигалось тем, что мелодия, в своем тематическом развитии, путем модуляций, видоизменялась сообразно количеству слов фразы или отдельного периода речи в богослужебном тексте, а также сообразно слоговым (просодия) ударениям отдельных слов каждой фразы, или каждого отдельного периода речи в этом тексте.

Казалось бы, что требование внешнего (идэтального) единения пения с текстом противоречит понятию о свободном, повинующемся одному лишь вдохновению, развитии мелодии. Для мелодии, обязанной находиться в таком внешнем единении с текстом, по-видимому, даже трудно установить какой либо определенный музыкальный ритм, так как подчиняясь определенным словам текста и даже слоговым ударениям слов, она вынуждена руководиться неопределенным ритмом текста, как словесного произведения.

Но подобные возражения были бы, пожалуй, уместны, если бы речь шла о внешнем единении мелодии с нашим славянским богослужебным текстом, который есть не более, как прозаический перевод с греческого оригинала. Греческий же подлинный текст священных песнопений изложен был у византийцев большею частью в стихотворной форме, так что ритм стиха служил вместе и естественным ритмом для пения.

Впрочем, наиболее важным обстоятельством, способствовавшим внутреннему и внешнему единению византийского церковного пения с текстом богослужебных песнопений, было то, что в большинстве случаев, авторы текста песнопений были, как известно, и слагателями мелодий для этого текста по законам византийского восьмигласия. Таким образом, византийский песнотворец соединял в своем лице двоякое творчество: одно – в области священной поэзии, другое – в области музыкального искусства. Оттого и самые произведения такого двоякого творчества являлись замечательно вдохновенными образцами в своем роде. И хотя при творческом процессе таких литературно – музыкальных образцов, создание текста предшествовало вероятно музыкальной его иллюстрации; но могло быть и иначе: зародыш мелодии, выведенный из руководящего мотива того гласа, в котором собирался воспеть свое произведение песнотворец, предносился музыкальному сознанию последнего еще во время создания и литературной обработки им текста песнопения, так что, по мере создания текста, постепенно развивалась мелодия и таким образом одновременно с текстом создавалась музыкальная иллюстрация этого текста. Понятно, как это должно было помогать необыкновенной выразительности церковного пения у Византийцев, – выразительности, которую можно было бы назвать своего рода музыкально-художественною пластичностью. А то обстоятельство, что само музыкальное творчество совершалось не иначе, как в пределах уставных гласов, содействовало музыкальной законченности отдельных песнопений, что само собою влияло также и на законченность музыкально-эстетического впечатления богомольцев. Даже то, что уставных гласов было несколько (восемь), и что пение в церквах на каждый отдельный глас последовательно чередовалось в течение целого года, – всё это, при единстве и законченности музыкально-эстетического впечатления, придавало церковному пению византийцев надлежащее музыкальное разнообразие, предотвращавшее возможность анти-художественной монотонности. Музыкальному разнообразию содействовало также существование в византийском церковном пении так называемых «подобнов» (ὂμοια), т. е. стихир, хотя и сохранивших в себе некоторое очертание гласовой мелодии, но обладающих самостоятельным музыкальным содержанием8.

V

VIII век, с его знаменитым песнотворцем Св. Иоанном Дамаскиным, послужил кульминационною точкою в развитии Византийского церковного пения. Начавшееся еще

раньше VIII века падение Византийской Империи, которую отовсюду теснили сарацины и турки, в дальнейших столетиях продолжалось с неудержимою быстротой. Мало по малу наступили мрачные века для Византии, с постепенным падением и уничтожением её наук и искусств. Благодаря крайне несовершенной тогда нотописи (сначала алфавитной, а потом крюковой), сокровища церковно-музыкального вдохновения византийцев частью терялись безвозвратно, частью искажались под варварским влиянием проникшего в Византию азиатского вкуса (напр. пение в нос). Из всего музыкально-церковного богатства Византии сохранилось только то, что позаимствовано было от неё, вместе с принятием от неё же христианства, славянскими народами (болгарами, сербами, а потом – и русскими). Но и эти церковно-музыкальные заимствования подверглись значительным изменениям сообразно музыкальному гению и национально-эстетическим вкусам, просвещенных св. крещением чрез Византийцев, народов. При этом не только образцы византийской гармонии, но и самая система таковой гармонии, оказались бесследно и на всегда утерянными. У теперешних турецких греков, считающих себя потомками древних византийцев, сохранилась в церковном употреблении до наших дней одна лишь старинная одногласная мелодия, но в таком искаженном виде, что восстановить ее можно было бы не иначе, как разве по древнерусским нотописным источникам. О гармонизации этой искаженной византийской церковной мелодии турецкие греки не только не имеют понятия, но даже в лице наиболее музыкальнообразованных своих представителей, сомневаются в самом существовании гармонизации (симфонизма) в церковном пении у древних византийцев. Так в 1892 г. один ученый протопсалт (главный руководитель церковного пения) при церкви св. Фотинии в Смирне (в Малой Азии), турецкий грек Миссаелидис обратился, чрез посредство православного митрополита Смирнского, к нашему св. Синоду с вопросами: правда-ли, что русские, как они сами утверждают, приняли церковное пение от древних византийцев? и если это правда, то почему русские поют в своих церквах в полифонической (многоголосной) обработке, а не одноголосно, как греки, получившие от Византии церковную мелодию не в гармонизованном, а в одноголосном виде?

На первый вопрос (правда ли, что русские приняли церковное пение от Византийцев?) отвечал Миссаелидису почтенный профессор Московской Консерватории и директор Московского Синодального певческого училища С. В. Смоленский9. Обстоятельно и с указанием исторических справок он констатирует несомненный факт происхождения древнего русского церковного пения из Византии. Опуская вопрос о собственно Византийской гармонизации, г. Смоленский сообщает, что заимствованное из Византии церковное пение сохранилось в России до наших дней в одноголосной записи и прибавляет, что эта запись, без сомнения, подвергалась значительным изменениям частью под влиянием народного русского музыкального гения, частью-же от того, что с развитием канонизации собственно русских святых, приходилось слагать в честь этих святых новые службы, т. е. новые песнопения и по тексту, и по музыке. Далее, г. Смоленский заявляет, что русские люди только в двух случаях отступили в своем пении от византийских образцов: это – когда они вводили в свой богослужебный обиход церковные мелодии родственных им православных славянских племен (болгарские и сербские напевы) и когда, после Петровских реформ, они временно подчинились влиянию дотоле неведомой им западноевропейской культуры и стали заимствовать для своих церковных песнопений мелодию и систему гармонизации из западноевропейской церковной музыки. Последнее, впрочем, по словам г. Смоленского, продолжалось недолго и давно уже оставлено, а в ближайшее к нам время в России появилось даже особое стремление к изучению древних напевов и к гармонизации этих напевов по возможности в древних (византийско-русских) ладах.

Общий вывод суждений г. Смоленского в ответ протопсалту – таков: русские получили от византийцев теоретические основания церковного пения и сохранили их в точности; они получили и значительное число византийских напевов, но развили и усовершенствовали мелодическое содержание этих напевов, равно и их письменное изложение, вполне независимо от византийцев, только своими силами.

На второй вопрос Миссаелидиса (почему русские поют в церквах в многогласной гармонизации, когда византийское церковное пение было, будто бы, одноголосным?) отвечал ученый наш музыковед Ю. Арнольд10 (ум. в 1898 г. на 87-м году от рождения).

Ссылаясь на Густынскую летопись и на хронику митрополита Киприана (XV в.), Арнольд заключает, что: а) церковное пение было принесено к нам из Византии готовым (в смысле стиля) еще при св. Владимире и при Ярославе, что b) оно тогда-же было уставное на 8 гласов, что с) оно тогда же было художественно-изящно (с музыкальными оттенками) и что d) оно тогда же исполнялось хором певцов, певших, по крайней мере, на три гласа, т. е. полифонически, а не унисонно. Затем, ссылаясь на древне-эллинских писателей, Арнольд доказывает, что и дохристианские греки знакомы были с полифонией, которая перешла от них к христианской Византии для церковного употребления. Перенесенное в Россию, это полифоническое на 8 гласов византийское церковное пение, несмотря на многочисленные исторические беды Руси от татар, поляков, шведов и ливонцев, сохранилось неизменным в оградах монастырей, подвергаясь лишь технической переработке и переработке в модуляциях по мере прогрессивного развития природного музыкального таланта в русском человеке. Между тем греки, – прибавляет Арнольд, растеряли, после падения Византийской империи, сокровища византийского церковного пения и подчинились в своих музыкальных вкусах азиатскому Востоку. Это подчинение

варварскому Востоку чувствуется у нео-греков не только в характере унисонного исполнения ими церковных песнопений, но даже в содержании самой их церковной мелодии. Переходы звуков в этой мелодии от одного к другому до того неожиданны и резки для теперешнего нашего уха, что чрезвычайно трудно разобраться и определить по какой именно музыкальной теории они построены? Хотя сохранившиеся до наших дней древне-русские церковные нотные рукописи, писаны для одного гласа; однако, по мнению Арнольда, это нисколько не свидетельствует, что русские издавна пели в церквах только одноголосно: одновременно с унисонным пением на Руси издавна существовало и полифоническое исполнение церковных песнопений. Музыкально одаренные русские певцы еще в глубокой древности дозволяли себе свободно контрапунктировать основную мелодию, так что пение в русских церквах было но исключительно унисонное, а иногда исполнялось на два и даже на три гласа, т. е. полифонически.

VI

Мы привели свидетельства двух музыковедов – археологов и знатоков древнерусского церковного пения о том, что Россия обладает церковно – музыкальным наследием византийцев, – наследием, которое почти утеряно прямыми потомками византийцев – Нео-греками, обитающими теперь в пределах Турецкой империи и в недавно образовавшемся Греческом Королевстве. И хотя дорогое духовное наследие византийцев подверглось у нас переработке и по содержанию (мелодия) и по форме (техника) сообразно особенностям русского природного художественно-музыкального гения, однако такая переработка, по мнению почтенных музыковедов, не только не умалила достоинств полученного нами духовного наследия византийцев, но – скорее -усовершенствовала это наследие. А так как унаследованное нами византийское церковное пение заключало в себе, как уже выше было говорено, элементы древне-эллинского (дохристианского) и еврейского (ветхозаветного) музыкального вдохновения, то стало быть мы – русские – владеем теперь совокупностью религиозно-музыкального вдохновения греков (античных и византийских) и евреев, которое объединено и дополнено природным музыкально-художественным гением русского народа.

Народный гений не следует, однако, понимать так, будто народ, в своем совокупном виде, может представлять из себя творческого гения. Народ во всем своем целом, во всей своей совокупности – никогда не гений и никогда ничего не творит. Гений – это, совокупность талантливых, способных к творческой производительности единиц народа. Народ, оставшийся почему либо в данную эпоху своей исторической жизни без талантливых, выдающихся единиц, подобен бессмысленной толпе и не только не создаст ничего великого и прекрасного, но скорее разрушит все имевшееся у него великое и прекрасное и сам безвозвратно погибнет, прекратив свое политическое бытие.

Когда говорят о художественно музыкальном гении византийцев, то разумеют не всех византийцев, а лишь определенных лиц из всего населения старой Византии. При этом можно, пожалуй, даже назвать имена некоторых из этих лиц (Роман Сладкопевец, Иаков Эдесский, Иоанн Дамаскин, Кассия и друг.). Конечно, каждое из этих имен в отдельности не гений, но совокупность таких имен или лиц составляет гений византийского народа.

Так точно следует мыслить и о художественно-музыкальном гении русского народа, сохранившем и усовершенствовавшем церковно-музыкальное наследие византийцев. По недостатку исторических данных, а главное – по скромности русских талантливых единиц старого времени, мы даже лишены возможности назвать имена тех русских певцов, которые развивали у нас издавна церковное пение. А между тем сколько художественных усилий и вдохновенной мысли проявили эти неведомые русские певцы, перелагая и приспособляя к неразмеренным церковно-славянским речениям византийскую церковную мелодию, тесно и неразрывно связанную с стихотворным греческим оригиналом, и сколько самобытного художественного творчества пришлось им выказать, когда они при таких переложениях видоизменяли и дополняли византийскую мелодию там, где она не поддавалась особенностям церковно-славянского переводного текста. И вот эти-то неизвестные нам по имени талантливые певцы – перелагатели и составляют художественно-музыкальный гений русского народа. Имена подобных деятелей в области церковно-русского музыкального искусства начинают быть известными и попадать на скрижали истории лишь с конца XVI в. Позже, в конце XVIII и в XIX в. имена духовных композиторов, каковы Бортнянский, Ведель, Турчанинов, Львов и др. делаются не только известными, но и почетными. Их церковно – музыкальные творения вошли в сокровищницу св. православной русской Церкви. Пусть и впредь эта драгоценная сокровищница нашего церковно-музыкального искусства неоскудно и богатно пополняется новыми творениями, и пусть не прекращается приток родного нам русского религиозно – музыкального вдохновения! Истинное искусство бесконечно в своей многообразной производительности, как бесконечен Дух, коим вдохновляется производитель искусства-художник. И пусть также умолкнут нападки на художественное пение в православных Церквах, будут ли то нападки явного невежества в искусстве, или нападки неразумного увлечения простотой и безыскусственностью или же просто – нападки наивных недоразумений, о чем мы говорили в самом начале нашей статьи. Несмотря на очевидную свою несостоятельность, подобные нападки, однако, могут мешать свободному проявлению духа художника – композитора, работающего на ниве отечественного церковного песнетворчества. Св. Апостол Павел не советует угашать проявлений Духа (1Фесс. 5:19) в избранниках Божиих, к каковым можно отнести не только пророчествовавших в апостольские времена (там же ст. 20), но и всех тех, которые обладают даром художественного вдохновении и уменьем воплощать свое вдохновение в соответствующих художественных образах. И если в апостольские времена, когда проявления духовных даров особенно были интенсивны и многообразны в христианских общинах, апостолу всё-таки пришлось советовать Фессалоникийским христианам – Духа не угашать и не уничижать проявлений пророческого вдохновения, дабы тем не ослабить полноту этих проявлений, то тем более следует ныне удерживаться от всего, что может погашать и уничижать проявление даров Духа в современном нам обществе, которое и без того отклонилось в сторону от идеалов апостольского времени и живет не столько по духу Христова учения, сколько: по стихиям мира сего.

VII

Однако широко раскрывая церковно-музыкальную сокровищницу для её пополнения творениями художников-производителей родного русского искусства, следует зорко следить за тем, чтобы в эту сокровищницу не попадали мнимо-художественные творения, или такие, которые хотя в чисто-музыкальном отношении и художественны, но не соответствуют богослужебному тексту. Такие творения не пригодны для целей Церкви и не должны быть вносимы во святилище храма Божия. А потому при выборе церковно музыкальных композиций для исполнения за Богослужением нужно следовать совету апостола Павла: «все испытывайте, хорошего держитесь» (1Фесс.5:21), и стало быть руководиться разумным консерватизмом, различающим не только доброе от недоброго, но и умеющим одно доброе по надлежащем испытании признать пригодным, а другое доброе – несоответствующим целям Церкви.

Но всякий ли может определять истинные признаки вдохновенной художественности в известном творении? Конечно, нет. Это доступно пониманию только истинных художников. Однако, знакомство с историческим прошлым искусства дает некоторую возможность и обыкновенному любителю искусства разбираться в относительной ценности художественных произведений. Историческое прошлое византийского певческого искусства особенно драгоценно для определения достоинств наших русских церковно-музыкальных произведений.

Так, известно, напр., что у византийцев большинство песнописцев были слагателями и текста песнопений, и самой музыки этих песнопений, отчего между текстом и музыкою было у них строгое единство, производившее глубокое впечатление на богомольцев. Буквально применять принцип двоякого творчества (в области священной поэзии и в области музыкальной) к оценке церковно-музыкальных композиций нашего времени конечно нельзя, потому что современный нам русский песнотворец, имея пред собою готовый, издавна принятый Церковью богослужебный текст, в праве только музыкально иллюстрировать этот готовый текст. За то – исходя из того же принципа двоякого творчества – можно предъявить русскому духовному композитору следующие два требования. Во-первых, слагая музыку, он должен всецело проникнуться содержанием готового богослужебного текста и глубоко усвоить его внутренний смысл т. е. сделать этот текст как бы своим собственным творческим произведением, что без сомнения благоприятно отразится на музыкально-мелодической, художественной вдохновенности композиции. Во вторых, он должен найти определенный ритм в неразмеренном прозаическом славянском богослужебном тексте. Находить такой ритм необходимо потому, что у Византийцев текст был большею частью стихотворный, и музыкальный ритм сам собою вытекал из размера стиха; славянский же текст, как представляющий собою дословный перевод с греческого подлинника, лишен стихотворного размера.

Конечно, отыскание определенного ритма в неразмеренном славянском тексте – дело не легкое; но оно возможно для всякого, даже наименее талантливого песнотворца. Тут прежде всего требуются от композитора усидчивость и время. Изучив предварительно синтаксический строй текста того песнопения, на который нужно писать музыку, композитор должен затем обстоятельно изучить ударения слов в каждой фразе текста (в церковно – славянском языке все ударения обозначены) и наконец по синтаксическому строю всего песнопения и по отдельным ударениям в словах, он может определить музыкальный ритм всего песнопения – ранее того, чем в его музыкальном сознании зародилась мелодия из мотива, или темы, которая конечно могла существовать у него и до определения ритма. Пишущий эти строки, исходя из собственного песнотворческого опыта в области церковной музыки, может с убеждением свидетельствовать, что в прозаической (не-стихотворной) речи не бывает не только отдельных предложений, но даже совокупности предложений, коим нельзя было бы подыскать соответствующий музыкальный ритм. Конечно, при подобной работе, иногда случается, что на одной и той же нотной строке приходится по нескольку раз менять размер и, значит, отступать от обозначенного в начале пьесы ритма. Но и это, следует думать, происходит от недостатка настойчивой усидчивости в изысканиях определенного и неизменяемого музыкального размера, хотя бы он был, положим, и такой необычный, как 5/4.

Найденный в самом тексте песнопения его естественный ритм, сообщает всему песнопению музыкальную выразительность, тогда как навязанный ему, заранее уже готовый ритм не только лишает песнопение выразительности, но часто делает и музыкальное, и текстуальное его содержание малопонятным и неясным, причем связь текста с мелодией является как бы случайною. Это от того, что навязанный песнопению готовый ритм заставляет мелодию господствовать над текстом. Но мелодия есть только выражение настроения, вызванного содержанием текста. А когда текст отодвинется на второй план, то мелодия потеряет характер настроения и займет исключительно только слух молящегося в ущерб его умственному вниманию к содержанию текста песнопения. Далее, готовый ритм вынуждает иногда композитора неправильно акцентировать, в ущерб смыслу речи, вводные предложения в тексте и прибегать к излишним повторениям или отдельных слов, или даже целых фраз, что значительно затемняет содержание текста. Мало того, готовый ритм нередко вынуждает композитора употреблять заведомо неправильные слоговые ударения на словах текста и даже сокращать гласные буквы в словах, что неприятно коробит слух молящихся и, стало быть, вредит музыкальной художественности впечатления от всего песнопения.

Искажения текста в русских духовно-музыкальных изданиях вследствие употребление готового (навязанного) ритма можно встретить не только в произведениях второстепенных песнотворцев, но и в творениях первоклассных духовных композиторов. Наглядным примером тому может служить: «Слава... Единородный...» Бортнянского из его, так называемой, «Трехгласной Обедни» для мужских гласов. Не говорим уже о том, что данная композитором этому песнопению мелодия, по своему, хотя и торжественному, но недовольно умилительному характеру, очень мало соответствует возвышенно трогательному содержанию молитвенной песни Единородному Сыну Божию, в коей мы молим Его, распятого за нас и Своею крестною смертью смерть поправшего, спасти нас. Но еще большее несоответствие замечаем мы между ритмом мелодии и природным размером текста этого песнопения. Неестественность навязанного Бортнянским ритма мелодии вынудила его ввести в текст ненужные повторения отдельных слов текста (и во веки веков – во веки веков, аминь.... спасения – спасения.... Приснодевы – Приснодевы Марии.... Святому – Святому Духу»...), или делать неправильную акцентуацию в словах (спаси – вместо спаси) и сокращать гласные буквы в словах (Тройцы – вместо: Троицы)11. Неправильной акцентуации не мало и у Львова, особенно в его песнопениях архиерейской службы и в разного рода торжественных концертах, в которых иногда особенно ярко выступает навязанность мелодии с готовым музыкальным ритмом, мало подходящим к природному размеру текста. В композиции Львова «Милость мира» (для Литургии Св. Василия Великого), хотя мелодия в связи с прекрасной гармонизацией удивительно вдохновенна и всецело проникает содержание текста, но все же встречаются неправильные слоговые ударения в словах текста. Конечно это произошло не от навязанности ритма, а просто от авторской небрежности или от того, что Львов, быть может, не придавал никакого значения правильности слоговых ударений в словах церковно-славянского текста.

Образцом музыкально-художественного проникновения текста мелодией и правильных взаимоотношений пения со словами текста – могут служить церковно-музыкальные творения Чайковского (ум. в 1893 г.). Благодаря этому в его творениях, за исключением ничтожных случаев12, не встречается несоответствия музыкальных акцентов с текстуальными. Впрочем, как истинно-серьезный художник, Чайковский и сам печатно свидетельствует о необходимости для духовного композитора строгого выполнения закона соответствия акцентов музыкальных с слоговыми ударениями слов текста (см. напр. примечание Чайковского к партитуре его «Всенощного Бдениям ор. 52 стр. 44) 13.

VIII

Говоря о Чайковском, нельзя не вспомнить о его стремлении создать собственно русский строгий стиль гармонизации для церковных песнопений, состоящий в том, чтобы безусловно избегать хроматизма и не дозволять употребления диссонирующих звукосочетаний. Технические приемы такого строгого стиля Чайковский пытался практически осуществить в вышеупомянутой партитуре своего «Всенощного Бдения», которую он назвал: «опытом гармонизации церковных песнопений». Еще ранее Чайковского о создании такого строгого стиля мечтал М. И. Глинка. После Глинки,

Н. И. Потулов, хорошо изучивший древние церковные мелодии по старинным певческим рукописям до XVIII в., пытался гармонизировать эти мелодии в простейших звукосочетаниях без хроматизма.

Но попытки Чайковского и Потулова нельзя назвать удачными. Строгий, суровый стиль всегда бывает лишен свободы и красоты в голосоведении, и ему недостает художественного изящества. Появившись впервые на западе под влиянием пуританских идей протестантизма, такой стиль, не смотря на все попытки ввести его в употребление при Богослужении, никогда не завоюет себе прочного права на существование, так как не приложим к православному церковному пению. Это оттого, что строгий стиль исключает задушевное чувство православного богомольца, его духовный молитвенный восторг и сердечную свободу молитвенных воздыханий к Богу и требует от молящегося холодной сдержанности чувства. Правда, при самом начале исполнения песнопений, гармонизованных в строгом стиле, они производят в слушателе настроение торжественного спокойствия и благоговейного внимания к тексту песнопения. Но по мере продолжения исполнения, в сердце молящегося является охлаждение и молитвенное расположение в нем не развивается, а ослабевает. Диатоническая гармония с её простыми, лишенными разнообразия (от неупотребления хроматизма) звукосочетаниями, производит докучную монотонность, окончательно рассеивающую внимание и ослабляющую молитвенную сосредоточенность. Словом, узкие рамки суровой гармонизации стесняют свободу молитвенного расположения и потому строгий стиль неприложим к православным богослужебным песнопениям и не пригоден для целей церкви.

Один из строгих ревнителей старинных преданий в церковном пении, покойный епископ Калужский Александр (прежде епископ Дмитровский, викарий Московской епархии), рассуждая по поводу строгого стиля, говорит, что «необходимым требованием церковности в пении есть свободное выражение, которое не должно быть стесняемо условными требованиями строгого стиля, ставящего певца в очень узкие рамки и держащего его внимание не на содержании песнопения и выражении его, а на строгом соблюдении формальных требований14». Если необходимым требованием церковности в пении служит свободное выражение, то строгий стиль, как ограничивающий гармонизацию узкими рамками диатонически-консонантных звукосочетаний, особенно тягостен для духовного композитора. Художественно-музыкальное вдохновение композитора не может свободно выразиться в одной лишь мелодии, и наибольший простор для своего выражения оно находит всегда в области многоголосной и звукоразнообразной гармонизации мелодии. А ограничение гармонизации узкими рамками скудных диатонических звукосочетаний с исключением диссонанса полагает именно предел к свободному и широкому выражению музыкального вдохновения и таким образом отнимает от произведения композитора значительную долю художественной красоты и изящества.

IX

Но если строгий стиль гармонии, ограниченный в средствах свободного выражения религиозно-музыкального вдохновения, не пригоден для православного церковного пения, то как именно следует гармонизировать это пение, чтобы в нем не изгладилась печать церковности от пользования всеми средствами свободного выражения?

Следовало бы обратиться для справок к Византии. Но образцы византийской церковной гармонизации, как мы знаем, не дошли до нас, и мы владеем лишь византийской церковной мелодией в одноголосой записи.

Впрочем, эти утерянные образцы едва ли могли быть поучительны для нашего времени, потому что многоголосная, в нашем смысле, музыка, унаследованная византийцами от древних эллинов, могла пользоваться весьма немногими, считавшимися у эллинов консонирующими, интервалами в роде унисона, октавы, квинты и кварты. Терцию же – этот существенный интервал аккордов – византийцы, вслед за эллинами, вероятно считали противоречащим гармонии диссонансом. Если бы политические обстоятельства благоприятствовали Византии, и её не коснулись бы мрачные средние века с падением выработанных ею наук и искусств, – то, быть может, византийцы и успели бы выработать самостоятельную систему гармонизации – в дополнение к мелодии, прекрасно разработанной ими по древне-эллинской музыкальной системе. Во всяком случае, до начала 15 в., когда впервые появилась на Западе Европы благозвучная форма полифонической музыки – контрапункт, дело гармонизации мелодии стояло на весьма низкой ступени развития, как в церковной, так и в светской музыке. Да и вообще музыка только в недавнее время стала приближаться в своем совершенствовании к уровню прочих изящных искусств. В самом деле, если скульптура возводит свое наивысшее совершенство ко временам античных эллинов, если живопись насчитывает целые столетия с блестящей эпохи Рафаэля и его школы, если архитектура считает неизменно – классическими образцы старинных построек в стилях, выработанных в отдаленные времена, то музыка даже и при обладании в своем прошлом вдохновенными образцами византийской церковной мелодии, обработанной на основаниях стройной древнеэллинской музыкальной системы – все же только с XIX века начинает понемногу приближаться к уровню развития прочих изящных искусств.

А потому в деле гармонизации церковной мелодии следует руководиться не отдаленным крайне несовершенным прошлым музыкального искусства, и даже не образцами старинной церковной музыки на Западе, а тем, что оно выработало в последнее время и продолжает теперь вырабатывать в области собственно полифонической музыки.

Мы знаем уже, что диатоническая гармония с её лишенными разнообразия (от неупотребления хроматизма) звукосочетаниями не подходит к духу православного церковного пения. Благозвучие, обусловленное преобладанием консонансов с настойчивым избеганием диссонирующих звукосочетаний хотя и сообщает музыке строгого стиля характер величавого спокойствия, но в тоже время лишает ее жизненности и художественной выразительности. Слушающий такую музыку, скоро становится равнодушным не только к музыке, но и к тексту молитв, с которыми связана эта музыка. А потому введение в гармонию хроматизма и диссонирующих звукосочетаний составляет необходимое условие жизненности и выразительности духовной музыки обязанной поддерживать благоговейный молитвенный восторг и сердечное умиление в молящемся.

Хроматизм в гармонии сообщает массу новых звуков уставному пению на гласы, мелодии коих развиваются преимущественно в пределах бедной звуками диатонической гаммы. Что же касается диссонанса в гармонии, то он, действуя на слух богомольца, возбуждает в нем желание перехода из диссонанса в соответствующий ему консонанс, на котором слух останавливается, испытывая сладостное успокоение. Это происходит от того, что диссонанс, как нечто неблагозвучное, производит впечатление неудовлетворенности и возбуждает желание разрешения т. е. перехода в консонанс. Музыка есть настроение чувств человека, а жизнь чувства состоит в постоянной смене тревог, происходящих от наплыва желаний или диссонирующих, т. е. чающих удовлетворения, или же консонантных, т. е. удовлетворенных. Отсюда и гармоническое последование также должно состоять в чередовании консонанса с диссонансом. Ряд одних только консонирующих аккордов производит усталость и пустоту, равную пресыщению.

Однако, поддерживая соответствие музыкального настроения с настроением чувств богомольца чрез хроматизм и диссонансы в гармонии, не следует ими злоупотреблять. Особенно не следует злоупотреблять частыми повторениями и продолженными пребываниями диссонирующих звукосочетаний на одном и том же месте без скорого их разрешения, иначе произведенное ими впечатление неудовлетворенности превратится в мучение, следы коего не изгладятся даже и от благозвучной сладости разрешающего консонанса. Вообще – как хроматизм, так и диссонансы в церковной гармонии должны не нарушать, а содействовать тому, что у византийцев называлось

φονια = сладкогласие, т. е. приятное для слуха согласование звуков. Конечно и сладкогласие должно быть умеренным, иначе оно, пожалуй, перейдет в приторную слащавость. Обладающий природным художественным чутьем композитор вряд-ли допустит слащавость гармонии в своих творениях; за то он легко может вдаться в иную крайность от неумеренного пользования хроматизмом и диссонирующими звукосочетаниями при гармонизации церковных песнопений.

Есть не мало церковных песнопений (особенно в службах страстной седмицы), в тексте коих, от лица молящихся выражается глубокая скорбь по поводу окаменелости сердца человеческого и людской неблагодарности, приведших Искупителя к страданиям и крестной смерти (см. напр. тропарь 2-го гласа в службе часов вел. пятка; «егда на кресте пригвоздиша беззаконнии Господа славы»...., или же стихиру на вечерни вел. пятка на Господи возвах, глас 1-ый: «о како беззаконное сонмище....»). В словах священной поэзии такая скорбь нередко переходит как бы в негодование и может подать композитору повод – видеть здесь глубоко-трагический элемент который он пожелает, пожалуй, выразить музыкально-драматически при помощи усиленного хроматизма в гармонизации с неумеренным употреблением диссонирующих звукосочетаний. Но такой композитор пусть знает, что содержание текста церковных песнопений – сплошная лирика, и потому музыкально драматическое освещение, хотя бы оно было весьма выразительно и пластично, совсем не подходит к богослужебному тексту и не уместно в храме Божием. Кажущийся иногда трагизм лирических излияний богослужебного текста происходит от выраженной в нем искренности сознания глубины падения нравственной природы человека при сопоставлении этой падшей природы с величием милосердия Искупителя, который всем человеком хощет спастися и в разум истины приити. Мы думаем, что наиболее подходящая к подобным песнопениям гармония должна быть высокоторжественная и невозможности благозвучно-покойная: диссонансы в ней должны незаметно скользить между консонирующими звуками, или же звуки, долженствующие сделаться диссонансами, пусть сначала явятся слуху в консонирующем созвучии, дабы позже, когда они действительно станут диссонансами, они не произвели впечатления резкой неудовлетворенности. – Такая гармония выразит величавое преклонение пред неисповедимыми судьбами домостроительства Божия о спасении человеческого рода, ибо злоба врагов Христовых послужила и орудием искупительных страданий Богочеловека – и вместе орудием восстания падшей природы человека. Вспомним, например, величие и торжественность гармонизации Турчаниновского: «Тебе одеющагося светом яко ризою»....

Какое удивительно глубокое и соответствующее обряду (поется во время выноса св. плащаницы в великий Пяток) впечатление. производит это творение на молящихся! А между тем в содержании названного лирического песнопения можно найти глубоко потрясающие черты, как будто намекающие на трагизм (как напр: «видев (Спасителя) мертва – нага, непогребенна, благосердый плач восприим (Иосиф с Никодимом) рыдая, глаголаше: увы мне, Сладчайший Иисусе!... и. т. д.). Однако этот кажущийся трагизм разрешается в конце песнопения восторженно – лирическим, а не трагическим, обращением Иосифа к умершему Искупителю: «величаю страсти (страдания) Твои, песнословлю и погребение твое со воскресением....»

X

Из сказанного видно, как много труда и уменья требуется от художника-композитора, чтобы произведения его церковно-музыкальной деятельности соответствовали намерениям и целям Церкви и были бы пригодны для исполнения за Богослужением. Приходится снова повторить раньше нами сказанное, что современный сочинитель духовной музыки, приступая к творчеству в области церковного пения, должен, подобно своим предшественникам – византийским песнотворцам, не только предварительно изучать основательно текст тех песнопений, которые он намеревается музыкально иллюстрировать, но и всецело проникаться смыслом их содержания. Это – для того, чтобы вызывать в себе соответствующую смыслу песнопений молитвенную настроенность, от интенсивности которой будет зависеть как надлежащее равновесие самой песнотворческой работы художника – композитора, так и правильное развитие в нем церковно-художественного такта, могущего наилучшим образом предохранить его творения от нарушений духа истинной церковности.

Но можно ли основательно изучить текст какого-либо одного песнопения без отношения к тому Богослужебному чину, в состав коего входит это песнопение? Можно ли, проникнуться смыслом этого песнопения, не имея достаточных сведений о смысле всего Богослужебного чина, из которого взято это песнопение? Может ли, наконец, молитвенная настроенность, вызванная каким либо отдельным песнопением, сравняться с высотою молитвенного настроения, полученного от тщательного изучения текста целого Богослужебного чина и проникновения в священный и таинственный смысл всего этого чина?

Поставленные вопросы находятся в тесном соприкосновении с назревающею ныне, в сознании наилучших современных песнотворцев, потребностью – писать духовную музыку не на отдельные песнопения, а на целый ряд песнопений, составляющих содержание какого-либо отдельного Богослужебного чина, каковы: вечерня, утреня, Литургия, отпевание усопших, панихида, браковенчание, молебствия и. т. д. Сознание такой потребности впервые зародилось всего каких-нибудь двадцать лет тому назад; но мысль об этом была ясна у русских песнотворцев еще в XVII в., когда появлялись музыкально-обработанные Богослужебные чины под названием: «служб Божиих». Однако весь XVIII век и XIX – до начала восьмидесятых годов совсем чужды были мысли о возможности музыкально-иллюстрировать целые богослужебные чины. Объясняется это временною остановкой творческой производительности русского народного гения, – остановкой не только в области музыки, но и вообще во всем искусстве. С прорубкой Петром I окна в Европу наступила в России своего рода эпоха возрождения наук и искусств, или точнее – эпоха усвоения западно-европейских наук и искусств. Период усвоения и органического претворения чужой науки и чужого искусства временно задержал прогрессивное развитие самобытной русской науки и самобытного русского искусства. Полагаем, впрочем, что период усвоения и переработки западно-европейской культуры заключился у нас с воцарением Императора Александра III, когда возродилось, после почти двухвекового забвения, истинно-русское самосознание, каковое всегда содействует возрождению национальных науки и искусства. С эпохи воцарения Императора Александра III начинается и эпоха возрождения народного русского церковного пения, понимаемого в смысле истинного искусства.

XI

Каждый отдельный богослужебный чин (вечерня, утреня, Литургия, отпевание усопших, панихида и т. п.), при разнообразии в содержании своих молитвословий и песнопений, представляет однако собою нечто единое и цельное, так как проникнут от начала до конца одною, одухотворяющею его, идеей, которая поддерживает связь и единство его частей. Отсюда и музыка (пение) каждого отдельного богослужебного чина должна выражать собою нечто цельное-по единству музыкальных идей или тем, проходящих чрез все песнопения чина, и связное – по внутренней последовательности в тематической разработке мелодии и по одинаковости гармонизации этой мелодии в отдельных музыкальных частях богослужебного чина. Словом, музыка каждого отдельного богослужебного чина должна быть целостным и законченным произведением с определенным, ему лишь свойственным музыкальным характером, а не походить на то, что в светской музыкальной литературе называется сюитой, т. е. не походить на ряд музыкальных картин внешним – музыкально-техническим – способом связанных между собою, или же (что еще хуже) на сборник всевозможных мелодий самого разнообразного характера и стиля, – мелодий, даже музыкально-технически не связанных между собою. Служба, случайно составленная из отдельных песнопений, принадлежащих творчеству разных композиторов, и будет именно таким бессвязным сборником мелодий разнообразного стиля, который препятствует молитвенной сосредоточенности богомольца, как неожиданною сменою музыкального характера и стиля песнопений, так равно и разнообразием приемов в их гармонизации. От такой сборной, хотя бы и художественно-исполненной, службы богомолец никогда не вынесет целостного религиозно – музыкального впечатления и правильно развитое в нем эстетическое чувство не будет удовлетворено.

Мы уже имели случай говорить о том, что византийцы прекрасно понимали необходимость музыкального единства в церковном пении. Такому единству содействовало у них не только уставное пение на гласы, но особенно то, что отдельные богослужебные чины, или же самостоятельные отделы чинов, музыкально разрабатывались всецело каким либо одним песнотворцем, а не несколькими (напр. заупокойная служба принадлежит почти исключительно музыкальному творчеству св. Иоанна Дамаскина, некоторые каноны, представляющие собою самостоятельную часть утрени, писали св. Роман Сладкопевец, Кассия и др.).

Древняя Русь пользовалась исключительно уставным пением на гласы и мелодическое содержание русского церковного пения развивалось также в пределах гласов. Когда же народный гений переходил границы уставного пения, то выливался неизменно в так называемых «службах Божиих», послуживших для нас историческим памятником того, что у древних русских песнотворцев было сознание художественной потребности музыкального единства для данного богослужебного чина. Такое сознание, как мы уже выше заметили, исчезает на Руси в период усвоения и переработки западно-европейской культуры (XVIII в. и XIX – до начала последней четверти). Правда, Бортнянский, живший еще до конца первой четверти XIX в. (ум. в 1826 г.) написал так наз. «трехгласную Обедню» для мужского хора) и «Литургию Преждеосвященных даров», представляющих собою достойную музыкальную иллюстрацию двух отдельных богослужебных чинов. Но это сделано им, так сказать, бессознательно, и сам Бортнянский не придавал большого значения этим своим произведениям, хотя они всегда были и до сих пор остаются весьма популярными в России (особенно преждеосвященная Литургия). Эти два произведения нравятся богомольцам именно единством и целостностью усвоенного каждому из них стиля, а также связной тематической разработкой руководящих мотивов, проходящих чрез все песнопения этих произведений. Те же качества единства стиля и тематической разработки мелодии выделили из ряду вон панихиду придворного напева, которая от того стала по мнению богомольцев одним из превосходнейших (и совершенно справедливо) творений в духовно – музыкальной сокровищнице православной русской Церкви.

Трехголосная Обедня Бортнянского не представляет собою полного музыкального изложения всей Литургии св. Иоанна Златоустаго. Если не считать весьма слабую по замыслу и неудовлетворительную по голосоведению Литургию Афанасьева (была издана в начале 70-х годов), то первое полное музыкальное изложение Литургии принадлежит вдохновению Чайковского (издана в 1880 году). Это замечательное духовно – музыкальное творение может служить образцом ясного художественного сознания необходимости музыкально иллюстрировать не отдельные песнопения, а целый богослужебный чин. Тот же Чайковский музыкально изложил чины Вечерни и Утрени – под общим наименованием Всенощного Бдения. Жаль, что этот гениальный композитор, отдавшись симфонии и опере, сравнительно мало уделил своего вдохновения русской церковной музыке, иначе сокровищница отечественного православного церковного пения обладала бы, вероятно, теперь многими богослужебными чинами в его умелом художественно-музыкальном изложении.

Чайковский заслуживает особенной признательности за то, что увлек за собою других талантливых песнотворцев, которые, оставив писание отдельных песнопений, принялись за музыкальное изложение целых Богослужебных чинов (так напр. А. А. Архангельский написал две полных Литургии). Собственно говоря, только по музыкальным изложениям целых богослужебных чинов и их самостоятельных отделов, а не по отдельным херувимским, «Тебе поем», «задостойникам», «Слава в вышних Богу» и. т. п., можно с убеждением судить о талантах духовных композиторов. Только по таким певческим творениям, которые обнимают собою целые службы Божии, можно открывать звезды на небосклоне русского церковно – музыкального творчества. Одною из таких новооткрывающихся звезд следует считать г. Гречанинова – вдохновенного автора канона «Волною Морского». Им же недавно издана полная Златоустовская Литургия для смешанного хора, достойная особенного к ней внимания со стороны истинных ценителей художественного церковного пения.

XII

Итак, Чайковский начинает собою ряд духовных композиторов, сознавших необходимость писать музыку на целые богослужебные чины, а не на отдельные песнопения этих чинов, как раньше практиковалось у нас в течение почти двух столетий. С Чайковского, стало быть, начинается на Руси новая эра в духовно-музыкальном творчестве, соответствующая самому блестящему периоду песнотворческой деятельности в Византии. Но эта эра истинно художественного творчества, получив свое начало всего двадцать лет тому назад, конечно не успела еще серьезно себя зарекомендовать. Великое будущее церковно-музыкального искусства принадлежит наступившему XX столетию – и мы, выросшие и воспитавшиеся при отживающих ныне несовершенных формах певческого дела, едва-ли доживем до этого великого будущего. Но из того, однако, не следует, будто мы лишены права предъявлять pia desideria будущим деятелям на поприще церковно-музыкального искусства. Думаем, что скромные «благочестивые желания» предшественников, ни мало не стесняя свободы и независимости творческого духа будущих песнотворцев, могут послужить им, если неруководственным началом, то, по крайней мере, точкою отправления для ожидающей их обширной и нелегкой деятельности в области музыкальной иллюстрации целых Богослужебных чинов.

Писать духовную музыку для целых богослужебных чинов уже потому нелегко, что это дело совсем новое в искусстве. Классических образцов для подражания – нет, и ожидаемые теперь новые деятели в области церковной музыки должны сами сделаться классиками для последующих за ними поколений духовных композиторов. От классика же в искусстве требуется не только всестороннее изучение старых преданий в искусстве, но уменье сделать из такого изучения правильные выводы, долженствующие послужить своего рода законами продуктивной деятельности на поприще искусства как самого классика, так равно и его последователей.

Исходя из старых церковно-музыкальных преданий и имея в виду данные, выработанные современным музыкальным искусством, мы позволяем себе высказать некоторые наши мысли по поводу музыкальной иллюстрации трех главных чинопоследований, входящих в круг суточного Богослужения, каковы: вечерня, утреня и Божественная Литургия. Мыли эти суть плод посильных наблюдений над внутренним отношением духа молящихся к тексту песнопений и к богослужебному обряду. А отношение молящихся к богослужебным тексту и обряду, или, точнее, настроение молящихся, получаемое ими от усвоения содержания текста и от созерцания обряда, и есть именно то, что служит предметом музыкального воплощения в церковном пении.

XIII

Вечерняя церковная служба есть первое Богослужение дня (первое суточное Богослужение), так как в древности день (сутки) на Востоке считался с вечера согласно с Библией, где в рассказе о днях творения мира говорится сначала о вечере, а уж потом об утре: «и бысть вечер и бысть утро: день первый». (Быт. 1:15). А потому 103 псалом («Благослови, душе моя, Господа...!»), пением которого начинается первое Богослужение дня, и называется предначинательным псалмом. Открытые при этом «царские врата» иконостаса и обильное каждение фимиамом всего храма, т. е. не только алтаря и иконостаса, но и икон, находящихся по всем стенам храма, символически изображает то время, когда царствие Божие было всецело открыто для первых людей и они еще жили в раю и блаженствовали там при полном неведении греха. Хождение по храму среди молящихся священника с кадильницею, в предшествии диакона со светильником, таинственно напоминает библейское указание на хождение по раю при вечерней прохладе Самого Бога для ближайшего общения с насельниками рая – Адамом и Евою.

Содержание текста 103-го псалма как нельзя более выражает восторженное состояние человека при воспоминании о райском блаженстве. Больше того: псалом этот как-бы изображает душевное настроение первых людей в моменты испытанного ими тогда райского блаженства, состоявшего в ближайшем общении их с Богом, в познавании ими вечной истины и в созерцании ими величия и красоты мироздания. Очевидно, св. Псалмопевец, водимый Духом Святым, при писании этого псалма сам как бы пережил и перечувствовал то, что действительно пережили и перечувствовали наши прародители, находясь в раю вблизи Творца своего и не ведая отделяющего людей от Бога греха. Это выражается как в восторженном псаломском прославлении Творца твари и Промыслителя вселенной, так и в удивительно наглядном (конкретном) воспроизведении дивных творческих дел Господних. Картина только что сотворенной природы рисуется в псалме полною жизни и движения. Невидимый мир бесплотных духов становится видимым взору псалмопевца – то под образом волнующегося дуновения ветра, то как колеблющийся пламень огненный. Пред его очами обыкновенно неподвижные громады гор движутся вверх (восходят), а необозримые долины опускаются (нисходят) в назначенные им свободные пространства. Прикосновение Бога к горам заставляет их дымиться, а от одного взора Господня на землю она начинает колебаться (трястись). Так велики и дивны дела Господни и так все удивительно премудро сотворил Господь! В блаженном упоении премудростью, величием и красотою сотворённого, Псалмопевец восклицает: «воспою Господеви в животе моем (пока живу): пою Богу моему дóндеже есмь». Очевидно Боговдохновенный автор псалма находил в пении наилучший исход для выражения своей высокой душевной настроенности от созерцания творческих дел Божиих и от вкушения блаженства в раю сладости.

Итак, сколько художественно-поэтического материала сообщает содержание предначинательного псалма для музыкального вдохновения композитора. Композитору не следует однако музыкально иллюстрировать все содержание этого псалма. Довольно сопровождать пением только указанные для того уставом места псалма, и притом так, чтобы пение чередовалось чтением. Положено-же, чтобы лик пел от начала псалма до слов: «одеяйся светом яко ризою…» затем: «на горах станут воды: дивны дела Твоя, Господи!», далее: «посреде гор пройдут воды: дивны дела Твоя Господи!..», и наконец: «вей премудростию сотворил еси: слава Ти, Господи, сотворившему вся!» Неупомянутые нами части псалма положено читать. Такое чередование чтения с пением постепенно возводит богомольца на высшую степень молитвенного восторга. Выразительное чтение о дивных делах Господних прерывается неудержимо восторженным пением славословия Творцу. Умственное созерцание чудес творения сменяется музыкальным излиянием в пении благоговейных чувств молящихся к Виновнику бытия неба и земли и всего, иже в них.

Музыкальные темы для предначинательного псалма следовало-бы, по нашему мнению, заимствовать из мелодии того гласа, на который положено по Уставу петь всю вечерню, так как пение этого псалма должно послужить своего рода музыкальным введением (интродукцией) ко всей службе вечерни. Конечно, композиция предначинательного псалма на темы из одного какого-либо уставного гласа пригодна для службы вечерни только именно этого, а не иного, гласа. Но композитор, говоря вообще, желающий музыкально иллюстрировать вечерню, как отдельный богослужебный чин, не может ограничиться составлением службы на один какой либо определенный глас. Согласно требованиям церковного устава, он должен написать по меньшей мере восемь полных музыкальных композиций вечерни – соответственно мелодиям восьми гласов, не говоря уже о вечернях праздничных, имеющих свои голосовые и текстуальные особенности.

Гармонизация мелодии предначинательного псалма должна быть торжественно-покойная и величественная. Нужно избегать порывистых и шумных (музыкально-сложных в высоких регистрах) изображений восторга при славословиях Творца вселенной, потому что это противоречив понятию о равно-ангельском бесстрастии славивших Бога первых насельников рая – наших прародителей, у которых до греха дух господствовал над плотью и не давал развиваться порывам свойственных ограниченной человеческой природе страстей. В соответствие райскому равновесию между духом и плотью не следует надолго задерживать разрешение аккордов, что производит чувство слуховой неудовлетворенности, а также не нужно злоупотреблять диссонансами, противоречащими понятию о полной душевной гармонии у обитателей «рая сладости». Образцом для гармонизации предначинательного псалма может послужить прекрасное его переложение с греческого распева, сделанное покойным Г. Ф. Львовским.

По окончании пения предначинательного псалма царские врата закрываются и следует великая ектенья с её обращениями к Господу о помиловании. Это есть символическое указание присутствующим во храме, что рай доступен лишь праведнику, для грешника-же двери рая закрыты и он заслуживает осуждения, а не блаженства, если не станет просить себе помилования у Господа («Господи помилуй!..)»

Ектенья сменяется пением антифона из псалма 1-го с припевом: Аллилуйя. Псалом этот, начинающийся словами: «блажен муж, иже не иде на совет нечестивых...» представляет собою по уставу чередование пения с чтением и в своем содержании заключает советы умудренного житейским опытом Царя Давида относительно того, как сохранить праведность и непорочность, живя среди нечестивых. Музыкальная тема антифона должна быть, по нашему мнению, также заимствована из мелодии гласа, на который положено петь всю вечерню. Вводить иную тему было бы неудобно уже потому, что вслед за антифоном непосредственно начинается исполнение 140-го псалма («Господи воззвах...»), каковой является исходным началом уставного на глас пения всей вечерни. Антифон, стало быть, по музыке должен служить продолжением предначинательного псалма, если последний принимать за музыкальное введение (интродукцию) к «Господи воззвах» и ко всему вообще гласовому пению на вечерни. От вдохновения и таланта композитора зависит разнообразие в развитии гласовой темы: он может разнообразить гласовое музыкальное содержание многоразличными средствами, какие в состоянии доставить ему те или другие способы гармонизации.

XIV

Псалом 140 («Господи воззвах...») есть наивысшая степень слезной мольбы – вопля ко Господу грешника, изгнанного из рая сладости и поверженного на землю, полную волчцев и терния, как в некую смрадную темницу, выхода из коей жаждет заключенный («изведи из темницы душу мою...») Отсюда характер усиленной мольбы – вопля должен проникать все музыкальное содержание псалма.

Так как в «Господи воззвах» должна заключаться полностью вся основная мелодия того или другого гласа, то значит «Господи воззвах» (с «Да исправится молитва

моя») в музыкальном отношении является темою, (Thema) для стихир на «Господи воззвах» при чем эти последние становятся в музыкально-подчиненное к «Господи воззвах» отношение, в каком обыкновенно находятся вариации к своей теме. Характер вариаций на тему (а не точное повторение темы) слышится даже в простом обиходном пении гласовых стихир на «Господи воззвах...», что происходит от неодинакового количества слов и их расстановки в тексте псалма и в тексте следующих за ним стихир (это само собою влияет также и на неодинаковость ритма в псалме и в стихирах).

При музыкальном изложении полного чина вечерни, композитор по собственному вкусу может принять для «Господи воззвах» тот или другой распев мелодии гласа (знаменный, киевский, придворного переложения и. т. п.), но он обязан принять тот или иной распев гласа непременно в его общепринятом и так сказать «уставном» без мелодических отступлений, виде. Что касается стихир, то музыкальная разработка их под пером серьёзного композитора вряд-ли выразится в виде случайных безыдейных вариаций гласовых мелодий, как – то иногда бывает напр. в произведениях инструментальной музыки, когда предлагается thema con variazioni. Мы думаем, что серьезный духовный композитор, не придерживаясь в данном случае буквальных повторений гласовой мелодии и не придавая стихирам на «Господи воззвах» характера вариаций на тему, сумеет представить в этих стихирах вдохновенные образцы самостоятельной тематической разработки мелодий гласа, – образцы, иллюстрирующие высокое идейное содержание текста стихир. В этом отношении особенно содержательны стихиры, которые называются «Богородичными», или хвалебными песнями в честь Богородицы. Подобно тому, как женщина Ева, склонившая первого человека – Адама к ослушанию заповеди Божией, была причиною закрытия для всего происшедшего от неё человечества дверей рая, так и благословенная в женах – Приснодева Мария – Матерь Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа, послужившая тайне воплощения Искупителя мира, отверзла нам, изгнанным с неба и сущим на земли – небесная. Отсюда Богородичен восхваляет Пресвятую Деву за то, что чрез рождённого от Нее Богочеловека, Она отверзла нам врата царства небесного.

Обрядовые действия, сопровождающие пение Богородичной стихиры, наглядно подтверждают значение этой стихиры, называемой «Догматиком», так как в ней излагается возвышенный догмат о воплощении чрез Приснодеву Христа Спасителя, Который светом Своего учения озарил в нашем сознании глубину нашего греховного падения, вызвал в нас раскаяние во грехах и Своею крестною смертью возвратил нам утерянный рай. При пении Богородичной стихиры (догматика) отверзаются царские врата, ведущие к алтарю (небу) и к св. престолу (таинственному седалищу Господа славы). В это время из северной двери алтаря выходит на амвон священнодействующий, символически знаменующий собою воплощенного Христа с предшествующим ему Предтечей-Крестителем (в лице диакона с благоухающею кадильницею) и в преднесении светильника, обозначающего свет принесенного на землю Христом евангельского учения. Всякий, кто знаком с удивительно возвышенным содержанием Богородичных стихир, может судить – какой благодарный материал они дают для музыкального вдохновения песнотворца и какую славу приобретет себе песнотворец, если ему удастся достойным образом воспеть в Богородичных «всемирную славу, от человек прозябшую и Владыку (Христа) родшую, небесную дверь – Марию Деву, бесплотных песнь и верных (верующих) удобрение (украшение)...» (воскресн. Богородичен 1-го гласа).

При возвращении священнодействующего с амвона чрез царские врата в алтарь, поется вечерняя песнь: «Свете тихий..», – творение Софрония, патриарха Иерусалимского. Склоняющийся во время совершения вечернего Богослужения к солнечному закату день, с его тихим и спокойным вечерним светом, напоминает нам – смертным – близость заката наших собственных дней, – напоминает вечер земной жизни нашей и следующий за этим вечером вечный покой души нашей и побуждает обратить наши взоры к Иисусу Христу – этому «тихому свету святыя славы бессмертного Святаго и блаженного Отца небесного», – Иисусу Христу, Который может и наши души, по переселении их в вечность, осветить светом славы Отца небесного. В песне говорится далее, что мы, созерцая вечернюю зарю при солнечном закате («запад солнца»), воспеваем Бога-Отца, Сына и Св. Духа, затем обращаясь к Лицу Спасителя, песнь прибавляет, что дающий жизнь Сын Божий достоин быть воспеваем гласами одних праведников, вследствие чего мир и прославляет Его.

Эта вдохновенная песнь – молитва к Иисусу Христу при заходе солнца должна, по нашему мнению, занимать особое исключительное место в чине вечерни – и соответствовать такому же исключительному положению в чине утрени молитвенной песни солнечного восхода («слава в вышних Богу») – после возгласа: «Слава Тебе, показавшему нам свет (утренний)!» А потому, при музыкальном своем изложении, она не требует для себя непременно голосовой мелодии, и может как в гармонии, так и в мелодии зависеть от музыкального вдохновения композитора. Само собою разумеется, что выделение песни «Свете Тихий» из голосового последования вечерни не должно причинить нарушение музыкального единства и целостности всей службы вечерни. Впрочем, опытный композитор всегда сумеет ввести новые темы и мотивы в свое творение, ни мало не нарушая тем общий музыкальный строй этого творения. Ради соблюдения церковности или – вернее – ради сохранения церковно-музыкальных преданий, можно было бы с успехом извлечь руководящий мотив или тему для «Свете Тихий» из мелодии этой вечерней песни в малом знаменном распеве (или киевском), которая удивительно как пришлась по душе большинству православных русских богомольцев. Судя по текстуальному смыслу песни композитору в начале этой песни следовало-бы озаботиться соблюдением наибольшей экономии в силе звука при медленном и певучем (cantabile) темпе. Но со слов текста: «пришедши на запад солнца» и далее можно постепенно увеличивать энергию звука (crescendo) и скорость темпа для того, чтобы заключительное славословие: «тем-же мир Тя славит» прозвучало в громких многозвучных мажорных аккордах, – оставив в молящихся впечатление все мирного (вселенского) прославления всеми живущими на земле Сына Божия, потому что Он есть источник мировой жизни («живот даяй»), и Им, по выражению апостола, мы живем и движемся и есмы.

Навеянная на нас закатом солнца мысль о вечере собственной жизни и о неизбежной близости к нам смерти вызывает в свою очередь желание иметь кончину дней

наших – мирную, полную упования на блаженную вечность, что как нельзя лучше выражается в предсмертной молитве св. Симеона Богоприимца: «ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему с миром...» (Лк.2:29–32). Эта молитва читается или поется, по чинопоследованию вечерни, после сугубой и просительной ектений, а также после следующих за ними стихир на стиховне. Руководящие мотивы для «Ныне отпущаещи...», думается нам, следует заимствовать из вечерней песни, частью для указания внутренней связи между этими песнопениями, частью-же потому, что оба они не имеют гласового характера («Ныне отпущаеши».... даже принято большей частью читать, а не петь). Так как «Ныне отпущаеши» есть предсмертная молитва св. Симеона Богоприимца, то следует музыкально излагать её в печальном (минорном) тоне и только в конце песнопения для иллюстрации мысли о свете во откровении языков и о слове Израиля можно придать композиции светлый оттенок упования.

Заканчивается чин вечерни (на воскресные дни) радостным приветствием Архангела Гавриила Пресвятой Деве: «Богородице Дево, радуйся»... с целью пролить радостное и светлое чувство в наше сердце, смущенное пред тем тяжелою для человеческого сознания мыслью о смерти. Так как радостное чувство всегда оживляет человека, то и пение радостного приветствия Архангела должно быть оживленным и в светлых мажорных созвучиях, и притом на положенный уставом глас вечерни, ради напоминания голосовой мелодии в конце службы вечернего Богослужения.

Мы представили общую музыкально-текстуальную и обрядовую схему чина вечерни по чинопоследованию первой части всенощного бдения, совершаемого накануне воскресных дней. Всенощному же бдению (во второй его части) мы будем следовать и при изложении схемы утреннего богослужения.

XV

Утреннее богослужение, (или утреня), должно начинаться «утру глубоку» т. е. до появления утренней зари, хотя и при первых признаках дневного света, рассеивающего ночную мглу. При всенощном бдении началом утрени служит чтение при закрытых царских вратах шестопсалмия, или шести избранных псалмов (3, 37, 62, 87, 102 и 142), с предварительным троекратным возглашением ангельской песни («Слава в вышних Богу...»), воспетой в ночь Рождества Христова пред дневным рассветом. В храме еще царит полумрак. Недостаточное количество светильников в храме символически напоминает те нравственные потёмки совести, в каких находилось человечество пред явлением Христа Спасителя в мир. Хотя некоторые особые избранники Божии (как Симеон Богоприимец) еще до рождения Спасителя предчувствовали близость зари христианского просвещения человеческой совести; но большинство людей пребывало тогда во тьме ветхозаветно-фарисейской обрядности в сени смертной язычества.

При произнесении следующей за шестопсалмием великой ектеньи и особенно при пении: «Бог Господь и явися нам...», освещение храма постепенно увеличивается во ознаменование явления в мир Христа Спасителя, Который есть «свет во откровение языков».

«Бог Господь и явися нам», равно и следующие за сим воскресный тропарь и Богородичен поются на положенный по уставу один из восьми гласов, но мелодии гласов на «Бог Господь..» в некоторых случаях значительно разнятся от мелодий гласов на «Господи воззвах». Это дает духовному композитору благоприятный случай разнообразить мелодическое содержание одного и того-же гласа при композиции вечерни и утрени. А имеющиеся уже в сокровищнице русской православной церкви переложения гласовых тропарей на «Бог Господь,, дают композитору прекрасный материал для собственной разработки гласовых мелодий тропарей и Богородичнов на «Бог Господь»: такая разработка пригодится ему для мелодического и гармонического изложения канонов, имеющих место в чинопоследовании утрени, каковые (каноны) по своему мелодическому гласовому содержанию также разнятся не только от гласовых мелодий «Господи воззвах», но и от гласовых же мелодий «Бог Господь и явися нам»15. Чтением кафизм заканчивается первая (не торжественная) часть утрени, знаменующая собою как время пред Рождеством Спасителя, так и время, когда Он, хотя уже и родился на земле, но жил на ней еще мало кем узнанный вплоть до Своего вступления на поприще

открытого общественного служения, последовавшего после крещения Его от св. Иоанна Предтечи.

Вторая – торжественная (полиелейная) – часть утрени на всенощном бдении начинается отверстием царских врат. Это символически означает открытое служение Христа Спасителя роду человеческому, начатое Его проповедью о приближении Царства Божия. При полном освещении храма (наименование «полиелей», обозначающее торжественную часть утрени, произошло очевидно от возжжения многих лампад с елеем) священнодействующий, в предшествии диакона со светильником, совершает каждение алтаря, иконостаса и всех икон храма – (по образцу каждения, совершаемого в начале вечерни при пении предначинательного псалма). В это время хор певцов исполняет величественно и торжественно: «Хвалите имя Господне...» из псалма 134-го, стихи 1-й и 21-ый и из псалма. 135-го, стихи 1-й и 26-ой с припевом: Аллилуйя. Так как Устав не намечает голосового исполнения для «Хвалите имя Господне», то, стало быть, композитор вправе отдаться, при музыкальном изложении этого хвалебного псалма, собственному вдохновению. Впрочем было-бы нелишним при этом воспользоваться извлечением руководящих мотивов из древних русских церковных напевов, сохранивших в себе несомненные следы искреннего хвалебного восторга старинных певцов – слагателей мелодий для «Хвалите имя Господне».

Следующие за сим воскресные тропари: «Ангельский собор удивися» с припевом: «благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим» – творение св. Иоанна Дамаскина – хотя обыкновенно поются на 5 глас, но, подобно « Хвалите имя Господне», они по Уставу не имеют гласового значения и потому могут быть музыкально изложены по свободному вдохновению композитора. Следует заметить, что возвышенность священной поэзии этих тропарей в силах совершить необыкновенный подъем музыкального вдохновения композитора, особенно если в композиции тропарей будет чувствоваться их внутренняя музыкальная связь с « Хвалите имя Господне». Тогда как «Хвалите имя Господне» представляет собою общее и неопределенное восторженно-хвалебное настроение молящихся за вечно являемые человечеству благость и милость Господни «(яко благ, яко в век милость Его»), в содержании воскресных тропарей Дамаскина поэтически указывается на плоды вечной благости и неистощимого милосердия Божия, – плоды, явленные в крестной смерти по живоносном воскресении Единородного Сына Божия. Отсюда музыкальная связь между « Хвалите» и тропарями будет заключаться в постепенном переходе от величественно-торжественной и покойной (adagio maestoso) полифонии (в характере органного grand jeu) к более живому (allegro) темпу, с умилительною мелодией, в коей должны слышаться слезы глубокой печали, перемешанные со слезами радости и восторга («почто миро с милостивыми слезами о, ученицы, растворяете?...рыдания время преста, не плачите, воскресение же апостолом рцыте!.... Греха, Дево, Адама избавила еси, радость же Еве, в печали место, подала еси»....), причем гармонизация мелодии отнюдь не должна быть загромождена звуками, а представлять по возможности несложную гармонию с приятными для слуха звукосочетаниями (в смысле византийского сладкогласия – γλυхοφονια).

На воскресной утрени всенощного бдения положено затем петь голосовые ипакои и антифоны. Но вместо них обыкновенно поют 1-ый антифон 4 гласа: «от юности моея...», хотя этот степенный антифон по Уставу положено петь только на полиелейных утренях в седмичные дни, когда эти дни совпадают с праздниками Господскими, Богородичными или Святого и на воскресных утренях, когда воскресенья совпадают с праздниками Воздвижения Креста, Рождества Христова, Богоявления, Преображения, а так же на воскресных утренях неделей Ваий, Ап. Фомы и Пятидесятницы. Очевидно, несоответствующее Уставу повсеместное в России пение этого 1-го антифона 4 гласа за всякой воскресной утренею вызвано любовью богомольцев к возвышенно-умилительному содержанию антифона и желанием их чаще слышать за Богослужением его исполнение. Этим должен воспользоваться композитор, музыкально излагающий чинопоследование воскресной утрени, и приняв за руководящий мотив мелодию 4-го гласа, постараться особенно художественно воспеть трогательные воздыхания к Спасителю грешника об избавлении его от страстей, волнующих его от лет юности, чрез всеосвящающую благодать Духа Святого, могущую вновь оживить нравственно-омертвевшую от страстей душу человека, возвысить ее до первозданной чистоты и совершенства и священно-таинственным образом просветить светом Триипостасного Божества.

При воскресной утрене, вслед за чтением Евангелия, сообщающего неизменно весть о воскресении Господа, поется торжественное молитвословие: «Воскресение Христово видевше»... Так как Уставом не обозначен голосовой характер этого молитвословия (оно поется обычно на 6-й глас), то его можно музыкально излагать в стиле предшествовавших ему воскресных тропарей творения св. И. Дамаскина, тем более, что по своему содержанию это песнопение весьма близко подходит к содержанию названных тропарей.

Чтением 50 псалма («Помилуй мя, Боже»..), пением припевов («молитвами Апостолов, Милостиве, очисти»... «молитвами Богородицы, Милостиве, очисти»....) и стихиры на 6-й глас: «Воскрес Иисус от гроба, якоже прорече»..., а также одним прошением из Литии («Спаси, Боже, люди Твоя...») заканчивается вторая (полиелейная) часть воскресной утрени.

XVI

Третья часть утрени имеет совершенно особое независимое значение, выделяющее ее из общего состава чинопоследования утрени, и состоит исключительно из пения канона. Самостоятельное значение этой части утрени так велико, что если бы современному духовному композитору удалось художественно-музыкально и в то-же время умилительно-церковно иллюстрировать хотя один какой-либо канон, будет-ли то канон воскресный, кресто-воскресный богородичный, праздничный или святому, то он в праве был-бы почесть себя за песнотворца целого Богослужебного чина.

Каноном называется собрание священных песней новозаветного содержания, исполняемых параллельно с ветхозаветными песнями, заимствованными из ветхозаветных священных книг (Исх.15:1–19; Вторз.32:1–44; 1Царст.1:1; Авв.3:2–20; Исх.26:9–20;

Ион.2: 1–7; Дан.3:26–72) и из Лк.1:46–55 – песнь Богородицы, и Лк.1:68–79 – песнь праведного Захарии. Смысл песней канона – восхваление Господа Иисуса Христа, Пречистой Его Матери, Святых Божиих людей, а также событий великих праздников Христианской церкви. Первый стих каждой песни канона называется ирмосом (связью) – по связи своего текстуального содержания с соответствующею песнью свящ. Писания, а остальные стихи песней канона называются тропарями, т. е. обращениями, так как не только по текстуальному, но и по мелодическому своему содержанию они должны обращаться к ирмосу, как своему источнику. В канонах древних Византийских песнотворцев (как напр. у Романа Сладкопевца и у св. И. Дамаскина), помимо связи ирмосов с тропарями по содержанию текста и по мелодии, есть еще связь стихотворной рифмы. Тропари византийских канонов соединяются один с другим не только связью формы акростика (краестрочие) и точным соответствием числа слогов, но и созвучием гласных в конце двух последовательных стихов, что несомненно благоприятно отражалось на их мелодической звучности и музыкальной ритмичности. Исходя из сжатых, но многосодержательных по тексту и по мелодии ирмосов, как из своих родников, тропари византийских канонов, наполненные в тексте множеством вводных предложений, – при пении журчали, чрез модулирование мелодии, подобно ручейкам и стремились к заключительному припеву, как бы к месту своего впадения. Благодаря стихотворной форме византийских тропарей, их вводные предложения не похожи на скучные длинные периоды неразмеренной прозаической речи. Наоборот, эти вводные предложения тропарей замечательно живы и незапутаны множеством излишних грамматических частиц: оттого мысль в них всегда ясна и доступна для быстрого усвоения богомольцем.

Конечно, перешедшие к нам из Византии каноны, вследствие перевода их на церковно-славянскую неразмеренную речь, не могли не утерять части своей художественной красоты как в форме изложения священной поэзии (стихотворный размер), так вероятно и в мелодической ритмичности своего музыкального содержания. Однако при всем том – глубокий, внутренний смысл собственно текстуального содержания канонов остался и в церковно-славянском переводе неповрежденным. В переводном тексте канонов с достаточною ясностью сохранились и истинно художественный блеск священной поэзии, и безупречная чистота евангельски-нравственных воззрений, и удивительная глубина христиански-философской мысли и, наконец, необычайная высота православно-богословского созерцания. Словом, в переводе на церковно-славянский язык вдохновенная лирика византийских канонов, с потерею формы, не утеряла богатства своего внутреннего содержания, представляющего собою целую энциклопедию нравственных, философских и богословских познаний, изложенных притом в общепонятной и доступной для всех форме. Это-то богатство внутреннего содержания канонов и выделяло их всегда из общего состава утреннего Богослужения и привлекало к ним особенное внимание со стороны церковного клира и народа.

Так, по крайней мере, было в древней Византии, в самую блестящую эпоху её общественной жизни (VII–VIII в.). Величественный храм св. Софии в Константинополе пред началом пения канона обыкновенно переполнялся народом. Нередко во времени пения канона приезжали в храм и сами Византийские императоры, окруженные свитою придворных. Не участвовавшее в совершении богослужения духовенство обыкновенно группировалось около патриаршего места в храме. Все богомольцы с нескрываемым нетерпением ожидали начала исполнения канона, устремляя глаза на канонарха, руководившего хором певцов. Но вот канонарх подал знак певцам, и пение канона началось. Весь храм – одно внимание и глубокая молитвенная сосредоточенность. Стихи, строфы и припевы следуют одни за другими, сопровождаемые приятной для слуха сладкоголосой мелодией. Гласа певцов растекаются под высокими сводами св. Софии. Гармонические звуки ирмосов и тропарей канона льются в душу богомольца, а вместе с ними доходят до его сердца и ума возвышенные мысли песнотворца.

Впрочем, такое исключительно благоговейное отношение клира и народа к канону на утрени было не только в старой Византии, но и на Руси в древние Бремена. Оно выражалось тогда у нас в составлении многочисленных новых русских оригинальных канонов, конечно по образцу византийских, с целью прославления собственно русских святых, а также отечественных церковных праздников. И как в Византии, так и на Руси в старину духовные и миряне с особенною любовью и благоговением внимали пению канонов, вынося от слушания их бездну религиозно-нравственного назидания и умственного просвещения.

К сожалению, в ближайшее к нам время дело обстоит несколько иначе. Едва-ли не около столетия назад, как пение канонов перестало у нас выделяться чем-либо особенным из круга песнопений всего утреннего Богослужения. Теперь богомольцы едва-ли даже не меньше внимают песням канона, нежели прочим песнопениям службы – и, вообще говоря, эта часть утрени проходит сравнительно незаметною для религиозного назидания молящихся. Само духовенство наше, большею частью преемственно из рода в род служащее в церковном клире, хотя и сохранило, по преданию от отцов и дедов, воспоминание о былой торжественности пения канонов; но имея ныне весьма смутные представления о важном назидательном значении службы канонов, не прилагает особых стараний к восстановлению надлежащего богослужебного величия этой части утрени. Оттого в наших церквах уже давно поются одни лишь ирмосы канонов, а тропари – эти блестящие образцы церковно-музыкальной поэзии – никогда не поются, а только читаются, и притом чтение их нередко на полу-фразе прерывается пением следующего по порядку ирмоса, как бы с намерением оттенить незначительность их назидательности для ума и сердца богомольцев. И не только тропари, но также и припевы к ним ныне только читаются, а не поются. Единственный канон, который теперь поется у нас в церквах как следует, т. е. с тропарями и припевами – это канон пасхальный, да и то может быть от того, что он короче других и в нем наименьшее, сравнительно с прочими канонами, число тропарей. Песни священного Писания, послужившие образцами для новозаветной поэзии канонов, за исключением песни Богородицы, тоже никогда у нас не поются, и даже редко читаются16; а между тем каждая песнь канона называется ирмосом (связью): именно по непосредственной связи своей с соответствующею песней свящ. Писания. Даже в имеющихся в нашей духовно-музыкальной литературе гармонизованных переложениях некоторых канонов, музыкально изложены одни лишь ирмосы. Очевидно перелагатели, признав за закон установившийся у нас неправильный обычай – читать, а не петь тропари канонов, не считали нужным заняться гармонизацией мелодий этих тропарей. В названных переложениях опущены также и припевы к тропарям, а между тем кому неизвестно какое трогательно-умилительное впечатление производит пение этих припевов на богомольцев при совершении напр. молебствий («Пресвятая Богородице, спаси нас!... Святителю Отче Николае, моли Бога о нас!» и т. п.)!

Для подтверждения нашей мысли о глубоко – назидательном значении тропарей и припевов в канонах сошлемся на пример великого молитвенника земли Русской, протоиерея Иоанна Ильича Сергиева (Кронштадтского). Не слыша в храме Божием пения этих тропарей и припевов, по неимению таковых в нашей духовно-музыкальной литера туре, и сознавая недостаточную выразительность обычного чтения этих высоко-назидательных образцов священной поэзии устами наших немудреных церковников, досточтимый пастырь, при совершении утреннего богослужения, всегда сам неопустительно выходит из алтаря на клирос и своим вдохновенно-разумным и молитвенно-выразительным чтением возжигает пламень веры и созерцательного богомыслия в сердцах народа, молящегося за утренею.

Итак службы канонов представляют собою совершенно еще непочатой угол для продуктивной деятельности духовного композитора. Приступать к музыкальному изложению канонов, со всеми их ирмосами, тропарями и припевами, следует во всеоружии истинного таланта и обширных музыкальных познаний: того требует особенная высота содержания этих канонов. Помимо обстоятельного изучения текста и глубокой вдумчивости в смысл этого текста, композитору необходимо всесторонне ознакомиться со всеми старинными напевами древнерусских голосовых мелодий канонов. В этих напевах он найдет не только черты музыкального вдохновения византийских песнописцев – этих первичных творцов канонов, но и многое из того, что вылилось долгими веками из религиозно-музыкального сознания русского народного гения. Подобно историку, который, роясь в мертвых архивных манускриптах, восстановляет иногда, путем исторического воображения, поразительно живую картину давнопрошедшей жизни и изящно излагает её современным нам литературным языком, и духовный композитор, разбираясь в старинных церковных напевах, может, путем музыкального воображения, воскресить ‘в современной гармонии звуков то религиозно-музыкальное настроение, какое переживали за много веков тому назад византийцы и наши предки, когда благоговейно внимали песням канонов. Многообразное содержание этих чудных песен требует непременно возвышенной и сложной музыкальной гармонии. Как на образец подобной гармонии мы можем указать на прекрасную контрапунктическую разработку древней церковной мелодии в упомянутом уже нами музыкальном изложении ирмосов канона «Волною Морскою», принадлежащем вдохновению г. Гречанинова.

XVII

Служба канона, благодаря своему независимому значению, представляет в общем строе утрени как бы вставку. Самые напевы гласа в канонах мало напоминают не

только уставные мелодии гласов на «Господи воззвах» в вечерни, но и мелодии гласов утрени на «Бог Господь и явися нам». Только с окончанием пения канона и, стало быть, с началом четвертой (последней) части утрени вновь выступают мелодии гласа Октоиха (на «Господи возвах» из чина вечерни) в пении хвалебных псалмов и стихир, следующих за этими псалмами. Это именно и подтверждает нашу мысль, что канон есть вставка в чинопоследовании утрени, но вставка ни мало не нарушающая единства и целостности всей утрени, а скорее дополняющая богатство внутреннего содержания этого богослужебного чина.

Оттого композитор, музыкально иллюстрирующий полный чин утреннего богослужения, вовсе не обязательно должен быть также и музыкальным творцом утренних канонов. Эти последние могут быть музыкально разработаны особыми, так сказать, специальными деятелями на ниве отечественного песнотворчества. Собственно началом заключительной (четвертой) части воскресной утрени следует считать возглашение диаконом стиха: «Свят Господь Бог наш», повторяемого певцами на положенный по Уставу глас Октоиха17. За стихом следует пение светильнов (ексапостилариев) на тот же глас и затем уже начинается исполнение хвалебных псалмов (148, 149 и 150), начинающихся словами: «Всякое дыхание да хвалит Господа»., со стихирами «на хвалитех» также на прилунившийся глас Октоиха. По ходу утреннего богослужения, пение светильнов (по словопроизводству от «свет») хвалебных псалмов и стихир «на хвалитех» предшествует рассвету дня. В древности, как только загоралась на небосклоне утренняя заря – этот первый явный признак дневного света, предстоятель клира, громким молитвенным возглашением: «Слава Тебе, показавшему нам Свет»), подавал знак певцам начинать пение великого Славословия Источнику и Подателю физического и нравственного света. И теперь – после такого-же возглашения священнодействующего поется Великое Славословие (или песнь утренней зари), начинающееся словами ангельской песни, воспетой в момент рождения на земле Солнца правды – Богомладенца Иисуса. Великое Славословие, как утреннюю песнь солнечного восхода, можно поставить в параллель с вечернею песнею солнечного заката, исполняемой на службе вечерни. («Свете Тихий»...). Подобно этой последней песни и утреннее Великое Славословие, как песнопение «самопесное», т. е. независимое от голосовой мелодии, может быть музыкально изложено по собственным темам композитора, но непременно молитвенно-умилительно и в разнообразной многоголосной гармонии. Разнообразная многоголосная гармония послужит наглядным выражением того, что Великое Славословие приносится Богу – Светоподателю от лица всех живущих на земле, ибо, по выражению предшествовавшего Великому Славословию хвалебного псалма, всякое дыхание обязано хвалить и славословить Господа, показавшего после мрака ночного свет дневной. Словесная форма множественного числа, присущая Великому Славословию («Хвалим Тя, благословим Тя, кланяемтися, славословим Тя, благодарим Тя» и т. п.), также подтверждает благопотребность полифонического разнообразия гармонии. В нашей духовно-музыкальной литературе, к сожалению, нет ничего выдающегося по части композиций Великого Славословия. Оттого в русских церквах обыкновенно исполняют эту величественную утреннюю песнь речитативом на двух последовательно перемежающихся аккордах, в роде того, как речитативом же поют у нас Символ веры за Литургией. Разница только в том, что Символ поется на двух аккордах в мажоре, и великое славословие на таких-же двух аккордах – в миноре. Однако, этот монотонный речитатив, не смотря на свое очевидное несоответствие торжественно – хвалебному и умилительно-молитвенному характеру Великого Славословия, до такой степени укоренился в богослужебной практике, что даже одна, очень распространенная в домовых церквах наших духовно-учебных заведений, композиция Великого Славословия, представляющая собою попытку придать музыкальную выразительность этой утренней песни, все-таки в своем крайне сдержанном мелодическом развитии едва переступает границы обычных при пении Великого Славословия двух минорных аккордов. После Великого Славословия, заканчивающегося пением Трисвятого, поется еще на воскресной утрени тропарь воскресен точию (Типикон, гл. 3-я), по своей мелодии «само гласный», т. е. непохожий на уставной глас. Потом за ектениями сугубой и просительной («Исполним утреннюю молитву нашу....») следуют краткие заключительные молитвословия, исполняемые обыкновенно речитативом («Утверди Боже».... «Честнейшую».... и «Слава и ныне»), названными молитвословиями с благословением священно – действующего (отпуст) и завершается весь чин утреннего Богослужения, который, в содержании своих умилительных песнопений и в своем трогательном обряде, дает духовному композитору прекраснейший материал для воплощения в нем художественного религиозно-музыкального вдохновения.

XVIII

Служба Литургии или обедни (потому что совершение её приурочено ко времени перед вкушением пищи т. е. ко времени перед обедом) есть таинство. В ней не только возносятся молитвы и песнопения Богу, но и приносится бескровная жертва за спасение людей, причем верующим, под видом хлеба и вина, преподаются истинное тело и истинная кровь Господа нашего Иисуса Христа во исцеление их душ и телес, во оставление их грехов и в жизнь вечную. Так как Литургия установлена Самим Христом Спасителем в благодарственное воспоминание о Его бесконечной любви и искупительных заслугах роду человеческому, но она называется также «евхаристией» т. е. «благодарением» (εὐχαριστία). Тогда как вечерня и утреня, по требованию обстоятельств, могут быть совершаемы не только во храмах Божиих, но и в часовнях и даже в кельях и частных домах; Литургия, как богослужение по преимуществу общественное (от слова λειτός) =общественный), должна быть совершаема не иначе, как в храме Божием, имеющем специальное назначение быть местом общих молитвенных собраний всей церковной общины.

В виду своего высокого общественного значения, а также, как служба святейшего таинства Тела и Крови Христовых, служба Литургии и по содержанию своего текста, и по

своему обряду, более прочих церковных служб является величественным образцом целостного и законченного религиозно – поэтического творения. А потому и музыка Литургии должна возвышаться над музыкальным содержанием прочих церковных служб своею особенною художественною целостностью и быть строго-законченным духовно-музыкальным произведением.

На христианском Западе издавна существует множество торжественных (Messe solennelle, hohe Messe) и заупокойных (Requiem) обеден, как художественно-законченных музыкальных произведений, принадлежащих вдохновению гениальнейших представителей музыкального искусства, каковы: Палестрина, Иоганн Себастьян Бах, Моцарт, Бетховен, Россини, Верди, Берлиоз, Гуно и др. Но на всем христианском Востоке, стало быть и у нас в России, первая художественно-законченная обедня, для смешанного хора, появилась, как мы знаем, только 20 лет тому назад (в конце 1880 г.) и принадлежит перу Чайковского. Правда, пример Чайковского вызвал соревнование, и в ближайшее к нам время наша духовно-музыкальная литература обогатилась новыми художественно – музыкальными изложениями полной Литургии. Однако, по высоте вдохновения, по соответствию текста с музыкальным содержанием, по прекрасной гармонизации, по единству частей и стройности и законченности целого, едва-ли не одну Литургию Чайковского можно пока поставить в ряд с многочисленными выдающимися произведениями того же рода на Западе Европы. Впрочем, сила таланта Чайковского в области церковной музыки так велика, что, пожалуй, переходит границы сравнения, особенно если принять во внимание, что Чайковский, распоряжаясь одними лишь человеческими гласами, сумел дать молящимся в своей Литургии необычайно высокие моменты религиозно-музыкального восторга, каких достигали западные композиторы обедни при помощи не одних только крайне ограниченных по регистру человеческих гласов, но и имея под руками множество вспомогательных, для вызова музыкальных эффектов, средств, каковы: орган с обширнейшим диапазоном и массою различных по тембру звуков и оркестры – струнный и медный духовой, – способные доставить тысячи оттенков и в высоте, и в силе, и в характере звуков.

Общий смысл всех песнопений, исполняемых во время совершения Литургии, или таинства св. Причащения, ликом (хором) певцов от лица собравшейся во храме церковной общины, можно выразить так: Взывая ко Господу о помиловании и прося Его, Всещедрого и Многомилостивого, о даровании как земных, так и небесных благ, церковная община, за безкровную жертву спасения людей, являющуюся вместе и таинством бесконечной Божественной любви к людям, приносит со своей стороны словесную жертву хваления и благодарения Тому, Кто есть и приносяй бескровную жертву спасения людей, и в тоже время таинственно приносимый в ней18.

Соответственно понятию о Литургии, как о жертве хваления и благодарения, композитор, музыкально иллюстрирующий обедню, должен придать ей частью характер торжественно-хвалебный, частью благодарственно-умилительный. А так как одни и те же идеи хваления и благодарения, повторяясь, проходят через все песнопения Литургийного

текста и чрез то связывают их в одно цельное и законченное творение, то и композитор для соблюдения равновесия и единства частей в музыкальной иллюстрации литургийного текста, также вынужден ограничиться самым

незначительным количеством музыкальных идей или тем, которые, повторяясь, должны будут проходить чрез всю его обедню, дабы тем дать возможность богомольцу получить от неё законченное музыкальное впечатление.

Для избегания монотонности, возможной при малом количестве тем, на которых композитор вынужден строить мелодии своей обедни, он должен разнообразить эти мелодии при помощи тех средств, какие в состоянии ему дать современная техника гармонии и контрапункта. Прекрасным средством против монотонности может послужить также употребление разнообразия в ритме и в силе звука. Разнообразный подбор музыкальных размеров, а также уменье пользоваться энергией звука – все это результат новейших успехов в развитии музыкальной техники, который служит не только могучим средством против возможной монотонности в музыкальных творениях, но и доставляет этим творениям бездну жизненной правды, художественной красоты и изящества.

XIX

По содержанию своего текста чин Литургии делится на три части: проскомидию, Литургию оглашенных и Литургию верных, причем собственно музыкальная часть (пение) начинается лишь с Литургии оглашенных.

Литургия оглашенных начинается возгласом священнодействующего, которым он благословляет царство св. Троицы. Затем следует произнесение великой, или мирной ектеньи, состоящей в ряде прошений к Господу о свышнем мире для всего мира (вселенной), о благосостоянии святых Божиих церквей, о даровании верующим вечных и временных благ и о ниспослании им душевного спасения. Прошения прерываются частыми умилительными мольбами хора певцов от лица молящихся ко Господу о помиловании: «Господи помилуй!» В Литургии Чайковского почти каждое «Господи помилуй!» имеет свои мелодические особенности и в общем пение этой мольбы выходит весьма продолжительным. Нам думается, что как мелодическое разнообразие для «Господи помилуй!» излишне, так равно не нужно и петь «Господи помилуй!» продолжительно. В самом деле, если текстуальный смысл: «Господи помилуй!» при повторениях остается неизменным, то зачем же музыкальное содержание одной и той же мольбы видоизменять при повторениях? Кроме того, все прошения в ектеньи так последовательно и логически связаны между собою, что перерывы этих прошений продолжительным пением «Господи помилуй!» только нарушают эту связь в сознании молящихся. Оттого в греческих церквах мирная ектенья прерывается пением: «Кирие Элейсон» не более двух или трех раз. Но так как у нас все-таки принято каждое прошение непременно сопровождать пением «Господи помилуй!», то будет разумнее дать этой мольбе самую краткую мелодию, или даже один какой-либо из кратких руководящих мотивов (который позже войдет в музыкальное содержание всей обедни), дабы перерывы пением ряда ектенийных прошений не нарушали в сознании богомольцев логическую последовательность их содержания. Другое дело – сугубая ектенья, которую положено произносить на Литургии после чтения Евангелия. Она есть удвоенное (сугубое) или усиленное моление и её прямо указано сопровождать после каждого прошения не единичным, а троекратным пением «Господи помилуй!» Такой усиленной мольбе совершенно законно придать продолжительную и разнообразную мелодию умилительно-молитвенного характера.

За великою ектеньею следует на воскресной Литургии пение трех изобразительных антифонов из псалма 103-го («Благослови душе моя, Господа» – первый антифон), из псалма 145-го («Хвали, душе моя, Господа,, – второй антифон) и из Евангелия от Мф.5:3–12 («Блаженны» – третий антифон). По обрядовым действиям, сопровождающим пение этих антифонов и по самому их текстуальному смыслу, первые два антифона, вместе с присовокупляемым к ним гимном: «Единородный Сыне..!», служат выражением хвалебных чувств верующего при мысли о близости пришествия в мир Спасителя и о готовящемся чрез Него спасении человечества, а также и самую мольбу человечества о спасении (в словах гимна: «спаси нас!», а последний (третий) антифон, исполняемый во время малого с Евангелием входа (символически знаменующего шествие Спасителя по городам и весям св. земли с евангельской проповедью), буквально воспроизводит начало на горной проповеди Спасителя.

Хотя, по смыслу Устава, Литургия поется независимо от уставных гласов и наше древнее обиходное пение на Литургии имело свою особенную (так сказать «самогласную)» мелодию; тем не менее у нас издавна принято пению антифонов на Литургии придавать голосовой характер (глас 1-ый на «Бог Господь»). А потому композитор, музыкально иллюстрирующий чин Литургии, хорошо сделает, если сохранит намек на голосовую тему в своей собственной обработке антифонов. Голосовая тема в начале службы Литургии напомнит молящимся подготовительные к Литургии службы вечерни и утрени, с их уставным голосовым мелодическим содержанием. Вообще, думается нам, голосовые темы, хотя бы только в едва приметном намеке, не должны исчезать из композиции обедни в течение всей службы Литургии, иначе исполняемые по малом входе (с Евангелием) на Литургии голосовые тропари и кондаки (большею частью из той утрени, которая предшествовала Литургии), а также голосовые прокимны и аллилуарии является для слуха молящихся резким нарушением общего мелодического строя обедни, как целостного музыкального творения. К тому-же не нужно упускать из виду, что в конце чина Литургии два песнопения: «Видехом свет истинный...» и ,,Да исполнятся уста наша...» также обычно поются на голосовую мелодию (глас 2-ый).

Но если в изобразительных антифонах следует сохранить, узаконенную давним обычаем, голосовую мелодию, то исполняемая непосредственно за вторым антифоном песнь, или гимн, в честь Второго Лица св. Троицы («Единородный Сыне...»), как не имеющая голосовой мелодии (поется обыкновенно в мирном речитативе), должна быть музыкально изложена безусловно самостоятельно. Начальный текст этого гимна говорит об униженном состоянии Сына Божия, «изволившего спасения нашего ради воплотится... и непреложно вочеловечится». Чувство благодарного умиления за таковой дивный акт Божия милосердия к грешнику пусть возбудит в молящемся тихое, в несложных минорных созвучиях, и медленное, мелодическое, пение этой начальной части гимна. Но далее, где в гимне повествуется об искупительной смерти Единородного Сына Божия, которою победоносно попрана наша собственная смерть, минорные созвучия пусть сменяются сложными и сильными мажорными звукосочетаниями, которые при постепенно ускоряемом темпе должны закончиться величавым мощным и звучным, полным дерзновенной энергии, аккордом мольбы о спасении («спаси нас!»), – мольбы, как бы невзначай вырвавшейся из общей груди всего рода человеческого, долго и напряженно ждавшего пред тем пришествия в мир своего Искупителя и Спасителя.

Обыкновенно, возглашение диакона при малом входе: «Господу помолимся» с пением хора: «Господи помилуй!» следует по окончании пения, «блаженнов» (третьего изобразительного антифона). Но в музыкальном отношении удобнее было-бы этим возглашением диакона, с пением «Господи помилуй!», разделять пение «блаженнов» как раз перед заключительными словами их: «Радуйтеся и веселится...!» (что, впрочем, иногда и делается в некоторых церквах). Это оттого, что предшествующие слова текста: «Блажени есте, егда поносят вам и ижденут...» и т. д. композитор вынужден, согласно их смыслу, музыкально излагать в скорбных (минорных), страдательных (диссонирующих и долго не разрешаемых) звукосочетаниях, а между тем, без выше сказанного промежуточного возглашения диакона с пением: «Господи помилуй!», непосредственный и быстрый переход к светлым и радостным (мажорным и консонирующим) разрешающим аккордам и заключительного восклицания «Радуйтеся и веселитеся...» был бы слишком резким и неожиданным для предшествовавшего скорбно-минорного настроения чувств и слуха молящихся.

Песнопение: «Приидите поклонимся и припадем ко Христу...»,-как следующее непосредственно за «блаженными» – при входе священнодействующих в алтарь, – в музыкальном (да и в текстуальном) отношении служит продолжением радуйтеся и веселитеся...» и может с успехом быть выражено в таких-же, как и заключительные слова «блаженнов», светлых и радостных мажорных аккордах, наполненных звуками ликующей энергии при мысли о возможности припасть к стопам Христа и, умоляя о спасении, воспевать Его, явившегося в мир, торжественным славословием: «Аллилуйя». Нужно заметить, что это Аллилуйя должно быть спето единожды, а не трижды, так как оно в данном случае относится исключительно к Лицу Сына Божия, а не ко всем трем Лицам св. Троицы19.

Повторяемое певцами возглашение диакона: «Господи, спаси благочестивыя и услыши ны!», подготовляет молящихся к одному из торжественных моментов службы Литургии – к пению Трисвятого («Святый Боже...»).

XX

Трисвятое есть песнь неземного происхождения. По одному старинному у Византийцев благочестивому преданию, однажды жители Константинополя, устрашенные сильным землетрясением (трусом), бывшим в этом городе во дни царствования Императора Феодосия II, ушли за город и там при нарочитом молебствии, которое совершал им архиепископ Прокл, усердно молились Богу об отвращении от них беды. Молившийся тут-же один отрок, придя вдруг в несказанный восторг, поведал собравшимся, что он только что удостоился, во время этого молебствия, слышать Трисвятое в пении самих ангелов Божиих. Из особого уважения к Трисвятому, как песни небесного происхождения, она обыкновенно поется на Востоке у греков – очень торжественно и продолжительно. У нас же в России Трисвятое почти не выделяется из ряда прочих литургийных песнопений и только при архиерейском служении поется несколько дольше обыкновенного, так как исполняется попеременно – то хором певцов на клиросе, то сонмом священнослужителей в алтаре; то, наконец, «исполатчиками» на амвоне. А потому – в общем музыкальном строе Литургии следует Трисвятому всегда отводит выдающееся музыкальное положение, а по мелодии и гармонии даже, по возможности, выделять эту песнь из общего музыкального строя всей Литургии.

В этом отношении весьма удачно по замыслу и по осуществлению Трисвятое Архиерейской обедни Львова. В Литургии Чайковского Трисвятое тоже прекрасно задумано, красиво гармонизовано и к нему очень удачно подобран музыкальный ритм; но почему-то при исполнении этой композиции даже наилучшими церковными хорами всегда слышится Свя́тый Боже, а не Святы́й Боже. Есть еще музыкальное изложение Трисвятаго, принадлежащее перу г. Азеева. Умилительная мелодия этой композиции весьма изящно гармонизована.

После пения «Трисвятаго» молящиеся приготовляются к слушанию св. Писания чрез чтение и пение прокимна с его стихом – (перед Апостолом) и чрез чтение и пение Аллилуйя с его стихом – аллилуиарием (перед Евангелием).

Прокимен (προκείμενος – впереди лежащий), выражает, большею частью словами Священного Писания, или значение дневного Апостола, или же смысл молитвословий и песнопений дня (воскресного, праздничного, седмичного). Произносимый сначала чтецом, прокимен поется затем на присвоенный ему глас – два раза в полном и один раз в половинном виде. В промежутке пения прочитывается чтецом, сопутствующий прокимну, его стих. Первая половина литургийных воскресных прокимнов всех гласов (за исключением прокимна седьмого гласа) поется у нас обыкновенно речитативом и только во второй их половине слышится голосовая мелодия. Из того, что в прокимне седьмого гласа сохранилась мелодия и в первой его половине, можно заключать, что в древности голосовая мелодия заключалась полностью в прокимнах всех гласов, и только позже затерялась, вероятно от того, что чтецы, ради сокращения пения, сами прочитывали первую половину каждого прокимна. Намерение чтецов сократить пение прокимнов доказывает былую продолжительность пения этих прокимнов, вполне соответствующую важности богослужебного момента, приуготовляющего богомольцев к слушанию свящ. Писания. В партитуре нашего собственного музыкального изложения «Воскресной Обедни в C-dur» – для смешанного хора – мы сделали посильную попытку восстановить, в гармонизованном виде, полностью все мелодии восьми воскресных литургийных прокимнов, по готовым уже вторым половинам этих мелодий – с целью придать пению прокимнов надлежащую торжественность и величие.

После прокимна читается Апостол, а после Апостола положено Уставом, как уже сказано было выше, петь Аллилуйя с Аллилуиарием. Аллилуиарий, подобно прокимну, заимствует свое содержание из свящ. Писания и имеет связь с дневным Евангелием и службою дня. Подобно прокимну, он также должен быть произнесен чтецом и затем пропет певцами на присвоенную ему голосовую мелодию. В промежутке между повторениями аллилуиария произносится чтецом особый, сопутствующий каждому аллилуиарию, стих. Способ пения аллилуиария – одинаков со способом пения прокимна, т. е. два раза он поется в полном и один раз в половинном виде.

Между тем у нас, в настоящее время, чтец, по прочтении положенного зачала из Апостола, в ответ на благословение ему священнодействующего – словами: «мир ти», обыкновенно тихо, про себя, произносит: «и духови твоему. Аллилуйя» – (трижды) и, как только певчие запоют Аллилуйя, он уже уходит со своего места пред амвоном, и аллилуиарий со стихом совсем опускается, т. е. и не читается, и не поется. Оттого и каждение алтаря, иконостаса и народа, положенное Уставом во время исполнения Аллилуйя с аллилуиарием, переносится, в противность Уставу, на время пения прокимна перед Апостолом и оканчивается во время самого чтения Апостола.

Если бы наша духовно-музыкальная литература обогатилась теперь хорошею композицией аллилуиариев на мелодии присвоенных им гласов (очевидно схожих с гласовыми мелодиями прокимнов), то, быть может, теперь же восстановился бы и древний обряд торжественного пения аллилуиариев (давно уже покинутый в явное нарушение Устава), а также восстановилось бы уставное каждение перед чтением Евангелия, взамен теперешнего каждения при чтении Апостола, которое только рассеивает внимание чтеца и богомольцев, долженствующих в это время все цело вникать в смысл наставлений, предлагаемых апостольскими посланиями, или книгою апостольских деяний, а не следить за движениями кадильницы, дабы успеть воздать во время поклонение каждению.

Тотчас по прочтении на Литургии Евангелия, следует произносить проповедь, так как содержание всякой проповеди состоит главным образом в применении евангельских истин к нравственным потребностям слушателей. В древности поучения на Литургии именно и произносились вслед за чтениями из Апостола и Евангелия, которые своим содержанием давали проповеднику надлежащий материал. Правда, знаменитый византийский церковный вития св. Иоанн Златоуст проповедовал иногда и в конце Литургии; но к этому вынуждаем он был желанием удержать своих слушателей во храме до конца службы св. Евхаристии, потому что они, привлекаемые более проповедническим талантом Златоуста, нежели своим усердием к богослужению, часто оставляли храм Божий тотчас после чтения Евангелия и произнесения поучения, и таким образом не выслушивали всей службы Литургии до конца.

У нас почему-то практикою установилось говорить поучения на Литургии не в первой её части (Литургия оглашенных), а во второй (Литургия верных) и обыкновенно проповедь произносится или вместо причастна, или же после «Буди имя Господне». Между тем место для проповеди – именно в Литургии оглашенных, как специально поучительной части обедни. Священник, проповедующий во время причастна (при служениях соборне) обыкновенно не участвует в совершении Литургии и таким образом не только лишает свое проповедническое слово, как слово совершителя таинства, особенной благодатной силы воздействия на сердца слушателей, но и самого себя лишает спасительного участия в трапезе Господней. Говорить-же поучение после «Буди имя Господне» хотя и возможно священнику, участвовавшему в совершении таинства, но не удобно, так как в конце службы и сам проповедник и его слушатели естественно чувствуют некоторое утомление и потому не могут с достаточным вниманием и сосредоточенностью отнестись – один – к делу своего духовного учительства, другие же к своему нравственно-религиозному назиданию. Хотя дух в них, быть может, и бодр, но не мощная плоть требует отдохновения, труда ради бденного. Если бы в наших церквах восстановился древний обычай говорить поучения сряду после Евангелия, то приличнее было бы петь: «Слава Тебе, Господи, Слава Тебе» не два раза, а три, т. е. перед и после чтения Евангелия и после произнесения поучения, как вытекающего, большею частью, из того же Евангельского чтения. Петь: «Слава Тебе, Господи, Слава Тебе» – после произнесения проповеди вызывается также самым благообразием богослужебного чина. Такое благообразие нарушилось бы, если бы диакон начал произнесение ектеньи сряду после заключительных слов проповедника – без того, чтобы в промежутке слышалось пение.

О сугубой ектеньи, следующей за проповедью, было уже выше говорено. Что касается ектеньи об оглашенных то она представляет собою заключительное молитвословие первой части обедни (Литургии оглашенных), и состоит из двух прошений. Первым из них («Помолитеся оглашении Господеви») оглашенные приглашаются, перед их выходом из собрания верных, помолиться о себе самих, а вторым прошением верные призываются помолиться об оглашенных. Это второе прошение состоит из одного главного предположения с несколькими краткими дополнительными предложениями, и потому петь за каждым из этих кратких дополнительных предложений «Господи, помилуй!», как то у нас принято, нет ни какой надобности. Лучше предоставить диакону произносить всю эту ектенью под ряд – без перерывов и одновременно петь в полгласа речитативно и в одном аккорде «Господи, помилуй!» – по образцу такого-же пения «Господи, помилуй!» при произнесении на повечерии и на полунощнице ектеньи, начинающейся словами: «Помолимся о благочестивейшем... и оканчивающейся: «Рцем и о них». Заканчивается ектенья об оглашенных приглашением диакона: «Оглашеннии! главы ваша Господеви приклоните!» В это время священник читает тайную молитву об оглашенных.

XXI

Началом Литургии верных считаются две небольшие ектеньи, предшествующие Херувимской песни. Но в сущности Литургия верных, понимаемая, как служба самого совершения Таинства св. Евхаристии, начинается несколько позднее, а именно с просительной ектеньи, т. е. после перенесения Даров с жертвенника (во время перерыва в

пении Херувимской) и поставления их на св. престол. Вышеупомянутые-же две небольшие ектеньи, как содержащие в себе лишь моления о мире свыше посылаемом, равно и следующая за этими ектеньями Херувимская Песнь, как не содержащая в себе никого молитвенного к Богу обращения20, предназначены исключительно для приуготовлены духа молящихся к переходу от прошений о земных благах (составляющих существенное содержание Литургии оглашенных) к прошениям о благах небесных (составляющих исключительное содержание Литургии верных). Долго и горячо изливавший пред Богом-Сердцеведцем скорбь своего сердца и утомленный продолжительными молениями ко Господу о своих земных нуждах, молящийся чувствует наконец, потребность кратковременного отдыха, который особенно необходим ему теперь, дабы собрать во едино его мысли и чувства, успокоить взволнованное горячею мольбою сердце, сосредоточиться духом и приготовиться к участию в принесении святейшей Евхаристии в том смысле, в каком именно требует имеющее скоро последовать приглашение диакона: «станем добре, станем со страхом, – вонмем, святое возношение в мире приносити».

При пении Херувимской Песни, присутствующая во храме церковная община таинственно изображает из себя бесплотных духов («иже херувимы тайно образующей.). Члены общины собираются воспевать «животворящей Троице – Трисвятую песнь» ангелов Божиих (Аллилуйя) и для того предварительно призывают друг друга к особенной

сосредоточенности духа. Они призываются «отложить – всякое житейское попечение», забыть все земное и плотское, уподобиться ангелам и при их невидимом содействии («ангельскими невидимо дориносима чинми») подъять Царя всех Христа (несомого на главе священнослужителя в виде Агнца, приготовленного для Таинства) и возложить Его на жертвенник (св. Престол), на коем Он, Святейший и Безгрешный, принесется в жертву за грехи людей при имеющейся совершиться св. Евхаристии.

Сообразно вышеизложенному пониманию смысла и значения Херувимской Песни, композитор должен озаботиться, чтобы музыкальное её содержание приводило дух молящегося в успокоительное настроение. При медленном темпе (adagio, lento) и ограниченной силе звука, доходящей местами до pianissimo, мелодия Херувимской Песни, долженствующая выразить собою равноангельское бесстрастие, пусть довольствуется, в своем тематическом развитии, самым незначительным движением (ходом), причем гармонизация этой мелодии пусть отличается светлым и ясным характером.

Слова текста: ,,всякое ныне житейское отложим попечение» в их музыкальном освещении пусть выразят едва слышимый, отдаленный отзвук земной суеты. По мере того, как постепенно замирает для слуха (morendo) этот отзвук земной суеты, душа молящегося, в своем настроении, должна все более и более освобождаться от житейских попечений и плотских привязанностей – для того, чтобы иметь силу всецело устремить свои духовные взоры на грядущего (в великом входе) по пути на Голгофу Агнца Божия, вземлющего грехи мира.

Во время перерыва Херувимской Песни на великом входе (при перенесении Даров – с поминовением Царствующего Дома, св. Синода, местного епископа и всех православных христиан), присутствующие во храме богомольцы, отложив всякое житейское попечение мысленно обращаются к грядущему на Голгофу Господу Иисусу Христу с молитвою покаявшегося разбойника: «помяни мя, Господи, во царствии Твоем21, и как бы в ответ на их тайную молитву получают молитвенное-же обещание священнодействующего: «всех вас, православных христиан, да помянет Господь Бог во царствии Своем» (разбойнику обещано было Господом: «днесь со мною будеши в раю»).

После своего перерыва (по великом входе) пение Херувимской Песни продолжается не в прежнем, спокойном и медленном (adagio или lento), а в восторженно – живом и ускоренном (allegro) музыкальном темпе, долженствующем выразить торжественное подъятие и триумфальное несение Агнца при невидимом содействии бесплотных сил. Вся Херувимская Песнь заканчивается пением Аллилуйя. Так как по смыслу Песни, пение этого Аллилуйя, как бы происходит одновременно и на небе (ангельскими чинами) и на земле (людьми), то композитор мог бы гармонизовать восьмигласно (при смешанном хоре) Алиллуию, чтобы ее можно было одновременно исполнять и полным мужским (1 и 2 теноры, 1 и 2 басы) и полным детским (1 и 2 дисканты, 1 и 2 альты) хорами.

После Херувимской следует просительная ектенья с умилительным воззванием: «Подай, Господи!», а потом поется Символ веры .

XXII

Что такое Символ веры ? – Это не молитва, не обращение к Богу души человеческой, а лишь точное и краткое изложение того, во что верует православный христианин. Казалось бы, что при изложении истин (догматов) веры можно было-бы ограничиться простым чтением их вслух, а не придумывать еще особого воплощения их в звуках. На Востоке у православных греков – так и делается: у них «Верую» всегда читается за литургией, а не поется. Да и на Западе – у римских католиков – Credo большею частью читается, а если когда поется, то лишь при самых торжественных обеднях. Но так как христианину не довольно православно веровать, а следует для спасения еще и исповедовать свою веру устами (Рим., 10:10), т. е, открыто заявлять о ней во всеуслышание, то отсюда произнесение Символа, часто не всегда отчетливое и довольно громкое в устах одного чтеца, можно с удобством заменить далеко раздающимся пением его устами целого хора певцов – от лица всей церковной общины. Это будет, пожалуй, наиболее наглядный способ выразить понятие об исповедании веры во всеуслышание. Принятое Русскою Церковью хоровое пение Символа веры должно выражать, таким образом, многоустное и одновременное чтение его всею церковною общиною.

Выходя отсюда, некоторые полагают, что употребляемое у нас певческими хорами речитативное исполнение Символа на двух последовательно перемежающихся аккордах самым удовлетворительным образом подражает принятому в наших церквах псалмодическому чтению, т. е. монотонному чтению на распев с небольшими повышениями или понижениями доминирующей ноты в конце особенно длинной фразы, или продолжительного периода речи. Такое чтение действительно пригодно для молитвословий, содержание которых немногосложно и не требует от слушателя напряжения мысли. Своим однообразием псалмодическое чтение удерживает на одном и том же уровне подъем духа в богомольце и не дозволяет сему последнему уклоняться в сторону от раз установившейся в нем молитвенной настроенности.

Однако Символ веры, по своему содержанию, несравненно сложнее содержания молитвословий, так как излагает смысл и значение возвышеннейших догматов веры. При

произнесении Символа нужно заботиться не столько о поддержке молитвенного настроения, сколько о поддержке в богомольце известной доли умственного напряжения, содействующего усвоению всего богатства внутреннего содержания Символа. А это богатство так разносторонне, что если бы Символ произносить вслух устами одного чтеца, то недостаточно было бы ограничиться однозвучным псалмодическим чтением, а потребовалось бы так называемое выразительное чтение, при котором чтец не может не перебрать всю необычайно полную гамму человеческого слова, соответствующую оттенкам человеческой мысли.

Отсюда, если уже допускать хоровое пение Символа, то это пение не должно подражать псалмодическому чтению, и быть монотонным и малосодержательным речитативом на двух последовательно перемежающихся аккордах, или упражнением в переходах из одного тона в другой, как в «Верую» Березовского, а скорее походить на выразительное чтение и быть самостоятельным, проникнутым известною музыкальною идеей и законченным номером обедни. Так именно понял «Верую» Чайковский в своей музыкальной Литургии для смешанного хора; так понимали Credo и лучшие композиторы на Западе Европы, хотя идея о многоустном и одновременном исповедании веры всею церковною общиною и не предносилась отчетливо их сознанию, потому что некоторые из них (напр. Иог. Себ. Бах в своей Hohe Messe in H-moll) нередко на ряду с хоровым исполнением вводили в Credo solo, дуэт и трио.

При писании «Верую» нашей собственной композиции (вошедшей в состав нашей-же «Воскресной Обедни в C-dur» – для смешанного хора и «Обедни в Es-dur» для

мужского хора) мы мыслили его как бы произносимым по способу выразительного, а не псалмодического чтения. Через это наше «Верую» само собою приблизилось к типу так называемой программной музыки. Всё «Верую» построено главным образом на одной небольшой мелодии, начинающейся со слов: «во единого Бога Отца, Вседержителя». В первом члене Символа партия баса мощно и величественно выделяется в словах текста: «Творца небу и земли». Начиная с третьего члена господствующий тон «Верую» (он же и основной тон композиции всей нашей обедни) уступает место другим тонам, причем временно оставляется и главная мелодия Символа, хотя связь этой части с целым все-таки поддерживается прежним ритмом. Сила звука на словах текста: «нас ради человек», исходя от pp. постепенно увеличивается и crescendo доходит до ff на слове «вочеловечшася». Постепенное crescendo выражает последовательное уничижение Бога – Слова, сошедшего с небес, ставшего плотью, зрак раба приимшаго и в подобии человечестем бывшаго, т. е. «вочеловечившегося». В том месте Символа, где излагается текст четвертаго члена: «распятого-же за ны при Понтийском Пилате, страдавша и погребенна»... сила звука вновь ниспадает до p и господствовавший доселе темп – allegro переходит в медленное adagio с целью подольше удержать внимание слушателя на трогательном событии искупительных страданий и смерти Богочеловека. Но на тексте пятого члена: «и воскресшего в третий день по Писанием» возвращается прежний, живой и ускоренный темп (tempo 1-mo) и сила звука увеличивается. Текст шестого члена Символа в музыкальном отношении представляет возвращение (унисонными октавами) к господствующему тону «Верую», а с седьмого члена вновь появляется (оставленная еще пред третьим членом) главная мелодия, которая слышится непрерывно до самого конца Символа.

XXIII

После того, как церковная община исповедала во всеуслышание свою веру в Бога Отца – Вседержителя и Творца мира видимого и невидимого, – свою веру в Бога Сына – Искупителя падшего человека и – свою веру в Бога – Духа Святого, благодатно, через таинства Церкви, усвояющего искупительные заслуги Христа Спасителя падшему человеку и чрез то восстановляющего этого человека до первозданной нравственной красоты и совершенства, начинается св. Евхаристия в тесном смысле этого слова (со слов священнодействующего: «благодарим Господа»).

«Милость мира» и «Достойно и праведно"… в музыкальном отношении должны быть изложены молитвенно – мелодично и в самой простой и несложной гармонии. Пением-же: «Свят, Свят, Свят»... следует музыкально выразить, при помощи серьезной контрапунктической разработки мелодии, всю энергию стремящегося к Богу человеческого сердца и тот духовный восторг, которым оно невольно проникается, когда живо приводит себе на память образ Господа, при звуках «Осанны» грядущаго на жребяти осли во Иерусалим для принесения Себя там в жертву правде Божией – за мирской живот (за жизнь мира) и спасение всех (спасение всего человечества).

Слова установления таинства св. Причащения («приимите, ядите»... и «пийте от нея вси»...), возношение св. Даров («Твоя от Твоих»...) и тайные молитвы священника, предшествующие пению: «Достойно есть яко воистинну»... составляют священные моменты пресуществления хлеба и вина в истинное Тело и в истинную Кровь Христа Спасителя, или – что тоже – повторительные моменты Голгофской искупительной Жертвы. И как во время оно на Иерусалимской Голгофе ученики Христовы стояли в отдалении от шумной толпы, окружавшей Распятого на кресте и только безмолвно созерцали издали таинство совершавшейся там искупительной смерти Богочеловека; так точно и во время повторительного, за Божественною Литургией, Голгофского жертвоприношения, члены церковной общины, возгласив дважды «аминь», не произносят за тем слов какой либо молитвы с готовым содержанием, а каждый из них погружается в умственное созерцание великой тайны своего искупления бесценною кровью Богочеловека и молится про себя о том, что особенно близко в данную минуту его сердцу. И действительно, в словах песнопения «Тебе поем», которое следует за «аминь», собственно говоря нет готового предметного содержания. В «Тебе поем» говорится только, что мы воспеваем, благодарим и благословляем Господа (приносящего и приносимого во Св. Евхаристии) и молимся Ему..., но о чем именно молимся – не упоминается в этом песнопении. Очевидно, песнопение «Тебе поем», наполняя время тайных евхаристических молитв священнодействующего, вместе с тем отсутствием предметности в своем содержании желает каждому, присутствующему во храме, члену церковной общины, предоставить свободу творить «умную молитву» без слов, содержание для коей дают сокровенные тайники озаренного Духом Святым сердца человеческого.

Итак «Тебе поем» является в некотором роде песней без слов и в музыкальном отношении должно почитаться тихим звуковым сопровождением (аккомпанементом) созерцательного Богомыслия и «умной» без слов молитвы, исходящей из потаенных сокровищниц нашего сердца. Отсюда – мелодия «Тебе поем» должна быть проста, гармонизация – несложная, темп – крайне умеренной скорости, а в силе звука должна быть соблюдена необычайная экономия. «Так как Западная (римская) Церковь допускает

при Богослужении орган, то во время возношения Св. Даров, по чину римской Литургии, совсем не бывает никакого пения (и даже нет слов для пения); но взамен того органист исполняет под сурдину какую-нибудь медленную и несложную мелодию.

В песнопении: «Достойно есть яко воистину».., как ублажающем присноблаженную и пренепорочную Матерь Бога нашего, композитор может излить всю силу своего религиозно-музыкального вдохновения для того, чтобы достойным образом воспеть «честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим».

Что касается музыкального изложения молитвы Господней («Отче Наш»), исполняемой на Литургии после просительной ектеньи – незадолго пред тем, как священнодействующие приобщаются св. Тайн в алтаре, то следует заметить, что и в нашей, и в западной духовно-музыкальных литературах, трудно указать хотя-бы одну какую-нибудь композицию «Отче наш», которая соответствовала бы содержанию этой святейшей из молитв. Если доселе никому из художников – композиторов не по силам было удовлетворительно коснуться звуками текста этой священной молитвы, преподанной нам Самим Иисусом Христом, то вероятно и позже все попытки музыкально иллюстрировать эту молитву окажутся неудачными. А потому мы предлагаем петь её речитативом, но не так как обыкновенно поют у нас речитативом же «Отче наш» и «Верую» (на двух последовательно перемежающихся аккордах, – что напоминает псалмодическое чтение), а на одном аккорде, напоминающем общее многоустное чтение на Литургии причастников, когда они повторяют за священником молитву Златоуста: «Верую Господи и исповедую, яко Ты еси во истинну» и т. д. Словом, мы предлагаем петь

на Литургии «Отче наш» так, как обыкновенно наше духовенство поет (в одном аккорде) «Святый Боже», «Пресвятая Троица» и «Отче наш» при положении во гроб умерших. Конечно, при таком пении «Отче наш» певчие должны делать ферматы на последних словах призывания и каждого из отдельных прошений молитвы Господней.

В то время, когда священнодействующие причащаются в алтаре, певцы должны петь стих, называемый «причастен» или «каноник». Вследствие того, что у нас вошло в практику произносить, при служениях соборно, проповеди вместо причастна, этот последний нередко поется, для сокращения времени, очень кратко, четком, и даже иногда четком-же поется только один причастен вместо нескольких, положенных в известные дни по Уставу. Словом, на причастен смотрят у нас как на нечто несущественное, которое можно опустить, и время, назначенное для его пения, заменить произнесением проповеди. Между тем причастен имеет в чинопоследовании Литургии такое же существенное значение, как прокимен и аллилуиарий. По своему содержанию, причастен имеет отношение к дневной службе, или к службе воспоминаемого Святого, или к службе праздника, а потому и называется «причастен дне», «святаго» или «праздника», причем каждый причастен заканчивается пением Аллилуйя. Подобно прокимнам и аллилуиариям, причастны находятся в тесной связи с чтениями из Апостола и Евангелия. Устав о пении причастна находится в богослужебных книгах вместе с Уставом о пении прокимна и аллилуиария и, в большей части, одинаков с последним. В качестве стиха, характеризующего службу дня, причастен должен музыкально выделяться среди прочих Литургийных мелодий, и его музыкальное изложение должно быть выразительным и продолжительным: вот почему и пению причастна должно быть отдано все то время, какое необходимо священно-служителям для их приобщения в алтаре. В музыкальное содержание причастна, как в стих, характеризующий всю службу дня, должны войти по возможности все главные мотивы Литургии. Так как время причащения священнодействующих в алтаре, когда поется причастен, таинственно изображает время Тайной вечери Господа Иисуса Христа с апостолами, то композитор – при творческом процессе музыкальной иллюстрации причастна – должен всецело быть проникнут мыслью об этом великом моменте общения Божества с человечеством, как акте необычайной Божественной любви и милосердия к людям.

По окончании причастна открываются царские двери при пении: «Благословен Грядый во имя Господне»... Это символически изображает явление воскресшего Господа. Следующее за сим благословение молящихся святыми Дарами – символически-же выражает вознесение Его на небо. В это время поются благодарственные за причащение песнопения: «Видехом свет истинный...» и «Да исполнятся уста наша», о которых было уже выше замечено, что в музыкальном их изложении должна слышаться гласовая мелодия (2-го гласа).

Два заключительных песнопения Литургии представляют собою славословия святей, единосущной, животворящей и нераздельной Троице. Первое из этих славословий: «Буди имя Господне» – поется трижды в честь достопоклоняемых имен триипостасного Божества: Бога Отца, Бога-Сына и Бога-Духа Святаго22. Второе же славословие: Слава Отцу и Сыну и Святому Духу и ныне, и присно, и во веки веков», называемое также Малым Славословием (в отличие от Великого Славословия: «Слава в вышних Богу», поемаго на утрени) заканчивается троекратным: «Господи, помилуй!» и обращением к священнодействующему: «Благослови!» Священнодействующий произносит «отпуст», т. е. благословение на выход из храма, а певчие заканчивают всю службу Литургии многолетствованием царствующего Дома, св. Синода, местного епископа и всех православных христиан. При музыкальном изложении вышеназванных двух заключительных славословий следует провести в них особенно выдающиеся главные руководящие мотивы всей Литургии. Что же касается многолетствования, то его можно петь обычным у нас речитативом – с тем, однако, чтобы на конечных словах этого многолетствования «Господи сохрани их на многая лета!!» расположены были заключительные многогласные и мощные аккорды для всей Литургии, долженствующей быть целостным и законченным, вдохновенно-художественным, религиозно-музыкальным творением.

20 Января 1901 г.

* * *

1

См. напр. статью г. Мироносицкого в «Христ. Чт.» 1895 г. Май–июнь.

2

См. напр. «Душепол. Чт.» 1892 г. Апрель стр. 684–693.

3

Французское: inspiration – от слова: esprit; немецкое: Begeisterung – от слова: Giest.

4

Деревянные духовые инструменты почему-то всегда исключались – из церковного оркестра.

5

Вот почему все попытки придумать особую церковную гамму и создать специально-церковные начала для гармонизации оказались безуспешными. Подобным же образом следует признать бесцельным нотное изображение церковных песнопений без указания размера и правильного разделения на такты. – В этом видна только музыкальная неряшливость – и ничего более.

6

Отсюда ясно, что главным различием Византийских гласов от наших церков. русских – служат гаммы, на коих построены те и другие гласа.

7

Желающих подробно уяснить себе теорию византийских гласов отсылаем к классическому исследованию К. Ю. Арнольда: «теория прав. церк. пения по учению эллинск. и визант. писателей». Москва 1880 г.

8

Певческие «подобны» русского происхождения (образцы их недавно напечатаны в особом приложении к «Церковн. Вед.» 1900 г.), сохраняя в себе явный намек на гласовую тему «по своему мелодическому содержанию, еще оригинальнее византийских «подобнов» и независимее последних от гласовой мелодии в её полном виде.

9

Ответ г. Смоленского напечатан был в «Церков. Ведомостях» и издан отдельною брошюрою в небольшом количестве экземпляров в 1893 году

10

,,Réponse au R.P. Missaëlides, á Smyrne par J.d’Arnold» Эта брошюра издана в небольшом числе экземпляров в 1894 г. в С.-Петербурге.

11

1) Впрочем Тройца, вместо Троица, без всякой нужды, повторяется, неизвестно почему, во всех ,,Херувимских» Бортнянского. За ним туже ошибку в ударении этого слова повторяют большинство духовных композиторов.

12

В «Литургии» Чайковского ор. 41 мы нашли, напр., всего три неправильных слоговых ударений на словах.

13

Насколько нам известно, ранее Чайковского, за тот же закон ратовал Н. И. Бахметьев, хотя сам не всегда следовал ему в своих духовно-музыкальных произведениях.

14

Душеп. Чт. 1892 г. стр. 686.

15

Хотя известный знаток древнего церковного пения Д. Н. Соловьев и высказывал нам свое убеждение, будто все эти разности в мелодии одного и того же гласа можно свести к одной общей для них мелодии, – но мы думаем, что разность эта лежит в самой основе гласовой византийской гаммы, которая видоизменялась, смотря по тому, употреблялась-ли она на вечерни, или на утрени, или, наконец, при пении

канона.

16

Их поют только на великом повечерии первой седмицы великого поста при каноне св. Андрея Критского и на утрени службы в честь св. Марии Египетской.

17

Этот стих поется кроме дней недельных (воскресных) еще и в субботы, в которые воспоминается воскресение – именно в Субботу Лазареву и в великую Субботу. Мы считаем началом четвертой части

утрени: «Свят Господь Бог наш» от того, что изображаем схему утрени именно по воскресной утрени.

18

См. в Служебнике молитву, юже творит священник, Херувимской песни певаемой.

19

Об этом есть прямое указание в Служебнике; но в наших церквах нередко приходится слушать после «Приидите, поклонимся...» троекратное пение Аллилуйя.

20

В Херувимской, исполняемой в Великую Субботу; прямо говорится: «да молчит всякая плоть человеча.... и ничто же земное в себе да помышляет».... Молчать и ни о чем земном не помышлять – значит не произносить даже про себя молитв, так как в молитвы наши может войти и земное, каковы, все наши земные скорби, нужды и печали, а мы именно и не должны помышлять о чем бы то ни было земном во время пения Херувимской Песни.

21

За Литургиею в день установления Таинства св. Причащения (Великий Четверг) вместо Херувимской Песни положено песнопение: «Вечери Твоея Тайныя»..., которое оканчивается прямо словами разбойника: «Помяни мя, Господи, во Царствии Твоем»

22

Неправильно поступают у нас, когда начинают произносить поучения после двукратного пения: «Буди имя Господне», с тем чтобы третий раз пропеть: «Буди имя Господне» после окончания поучения. Таким разделением этого славословия как бы разделяется св. Троица – по существу Своему – нераздельная.


Источник: Свято-Троицкая Сергиева Лавра. Собственная типография, 1901. Оттиски из №№ 2 и 3 «Богословского Вестника» за 1901 г. Печатать разрешается, Марта 5 дня, 1901 года. Ректор Академии, Епископ Арсений.

Комментарии для сайта Cackle