Определения Стоглава о святых иконах

(Речь, произнесенная на годичном акте академии 17 Февраля текущего года).

В ряду многочисленных мер, направленных к улучшению нашего иконописания, видное место принадлежит определениям Стоглава. Они представляют несомненную важность как потому, что раскрывают пред нами основной характер русской иконографии и таким образом подкрепляют выводы относительно этого предмета, добытые современною археологией чрез изучение вещественных памятников русской древности, так и потому, что свидетельствуют о глубоком уважении русского человека к предмету его религиозного почитания и доставляют данные для характеристики нравов. На этом предмете, на сколько он соприкасается с областью христианской археологии, позволяю себе остановить ваше просвещенное внимание.

Не однократно возбуждались у нас в старину те или другие вопросы о св. иконах, и каждый раз они вызывали глубокий интерес к делу со стороны современников. История представляет нам несколько таких примеров, когда вопросы эти из области чисто технической и обрядовой переводились в область догматики и ставились в тесную связь с вопросом о православии. Известный розыск по делу дьяка Висковатого, вызванному появлением новых икон в Москве после московского пожара 1547 года, показывает, что некоторые новшества, допущенные в иконах новгородскими и псковскими иконописцами, произвели в народе смущение, и когда дело это в 1554 году поступило на рассмотрение особого собора, то приняло полемический характер, причем обращено было внимание и на то, нет ли в упомянутых новшествах примесей латинства, вредных для православия. Известно также, что и в XVII столетии бывали примеры этого рода. Когда патриарх Никон в 1654 году приказал отбирать у московских обывателей иконы, писанные «на манер франков и поляков», то, понятно, руководился в этом случае отнюдь не безотчетною неприязнью к западно-европейскому искусству, а желанием предохранить от иноземного влияния чистоту православного иконографического предания и неприкосновенность веры. Равным образом, когда эта мера патриарха повела к недоразумениям и породила смуты в народе, то и в этих смутах обнаружилось ясно перенесение обрядового вопроса в область веры. Наконец, неоднократные меры к ограждению русского иконописания от иноземных новшеств и других злоупотреблений, предпринимавшиеся патриархом Иоакимом, восточными патриархами и царем Алексеем Михайловичем, также подтверждают глубокое уважение русских людей к иконе, как предмету, неразрывно соединенному с областью православной веры и потому не допускающему произвольных изменений. С точки зрения нашей современности такое воззрение может казаться наивным смешением формы и содержания, обряда и вероучения, ибо не странно ли в самом деле возбуждать споры и протестовать против каких-то новшеств в церковном искусстве, тем более, если эти новшества идут из классической страны искусств, прославленной громкими именами Рафаэля, Корреджио, Гвидорени и проч. и следовательно могут вести не к упадку, но к возрождению нашего искусства? И какой вред отсюда может произойти для нашего церковного предания?... Но такое рассуждение свидетельствовало бы о том, что мы утратили чувство понимания нашего древнего церковного искусства и усвоили европейский взгляд на него, свидетельствовало бы вместе с тем и о нашей непоследовательности, ибо с одной стороны мы явились бы защитниками церковного предания в отношении обрядов и форм вашего богослужения, с другой отвергли бы важность этого предания в отношении иконографии, следовательно признав общее положение отвергли бы частное. И необходимо согласиться, что подобное колебание составляет заурядное явление как в нашей литургической литературе, так и в самой церковной практике: устойчивость наших богослужебных форм, укрепленная авторитетом древности, не испытывает на себе ни малейших приражений современного прогресса, а церковная стенопись, иконы все более и более принимают новый западно-европейский характер. А между тем совершенно спокойное и даже поощрительное отношение к западным новшествам в нашей иконографии не только не вносит улучшения в эту область, но и сопровождается положительным искажением древних иконографических преданий; так что настойчивость наших предков относительно сохранения этих преданий, если и переступала иногда границы умеренности, все-таки в сущности имеет весьма серьезные основания. Без сомнения, было бы весьма странно поддерживать рутину только потому, что она ведет свое начало от времен давних, странно было бы упорно защищать все мельчайшие подробности иконописной техники даже со всеми возможными в этой области недостатками, на том единственном основании, что эти недостатки ведут свое начало из древности. Но совершенно необходимо протестовать против искажения основного характера церковного искусства и в частности древнейших иконографических преданий. Русская икона имеет свой совершенно определенный смысл: лица изображенные на ней, атрибуты их, обстановка выражают определенную мысль, имеющую свои основания в древнем предании; здесь нет ничего произвольно вымышленного, все проверено и утверждено преданием и церковью. Таково по крайней мере идеальное воззрение на древнюю икону, хотя оно и не исключает отдельных, известных каждому, случаев злоупотреблений. Возьмем для примера наше изображение Рождества Христова: здесь мы видим Иосифа и Марию в пещере, Божественнаго Младенца, лежащего в яслях, ангелов, возвещающих пастырям о рождении Спасителя, звезду, волхвов, пришедших на поклонение Родившемуся, двух повитух, вола и осла у яслей; подробности эти не вымышлены самими художниками, но явились главным образом под влиянием евангельского рассказа о рождестве Спасителя и отчасти под влиянием иных древних преданий; взятые отдельно, они явились еще в эпоху искусства древне-христианского и с тех пор остаются неизменными до настоящего времени. Совсем иное видим мы в искусстве западно-европейском: исторические предания о рождестве Христовом здесь отошли на задний план, уступив свое первое место личной фантазии художника: на флорентинском барельефе художника Луки делля-Раббиа, на картине Лоренцо ди-Креди в флорентинской галерее Уффици, равно как на картине Бернардино Луини в луврском музее Богоматерь представляется стоящею на коленах с сложенными руками пред Божественным Младенцем, лежащим на земле, пещера здесь иногда снабжается готическими сводами; лишь хоры ангелов и Иосиф, да в иных случаях вол и осел напоминают древнее предание, все же остальное есть произвольное создание фантазии художников, но не воспроизведение точной исторической мысли. Таким образом, субъективное чувство заменяет здесь древнюю глубину и определенность иконографического содержания, историческая правда уступает свое место фантазии, идея приносится в жертву изяществу и разнообразию внешних форм, хотя бы последние и не соответствовали эпохе изображаемого события, божественное принимает реальные человеческие формы и утрачивает подобающее ему достоинство. Дель Пиомбо в картине «Несение креста» (дрезденская галерея) выразил в лице Спасителя всю полноту человеческой немощи, но совершенно лишил Богочеловека божественного достоинства; Лука Кранах в картине бичевания Спасителя (музей древностей в Дрездене), где раны и кровь едва позволяют узнать личность Спасителя, довел эту односторонность до последней степени; тот же недостаток можно наблюдать и у нас в России в известных статуях Спасителя в терновом венке, явившихся под влиянием искусства католического; болезненное впечатление, производимое ими, не много уступает по своей силе впечатлению от римской статуи Спасителя, к которой ведет знаменитая Scalo Santa. Наоборот напр. Паоло Веронезе, допуская в своих картинах щегольство венецианскими костюмами, изображает брак в Кане Галилейской в виде роскошного пира и как в эту картину, так и в другие (беседа И. Христа с учениками в Еммаусе), вводит наивные сцены детских игр. Не говорим уже о тех пикантных сюжетах, которые нередко к полному человеческому соблазну помещались в католических храмах наряду с изображениями Божества и святых в средние века. Эти немногие примеры показывают, с какою непринужденностью обращается с священными сюжетами западное искусство и в чем заключается сущность его направления. Не трудно решить: может ли идти по тому же пути и наше церковное искусство... Пусть господствует полная свобода и неограниченное творчество в искусстве светском; но искусство церковное отнюдь не должно ни удаляться от исторического предания, ни впадать в сантиментальность и забывать ту основную и древнюю истину, что оно призвано на служение церкви, а не для удовлетворения только эстетического чувства. Назначение это ясно сознавалось нашими предками и в этом заключается причина как благоговейного отношения их к иконе, так и сильных протестов против всяких иконографических новшеств.

Русская древность до XVI–XVII в. не часто встречалась с подобными явлениями рабской подражательности западному искусству: с одной стороны чувство благоговения к иконе, с другой относительная слабость иноземного влияния вообще спасли наше искусство от порабощения западу. Но отсюда еще не следует, чтобы оно всегда и всюду стояло на высоте подобающего ему положения. Огромная масса наших иконописцев всегда принадлежала к числу лиц простых, не получивших не только художественного, но даже и обычного книжного образования; поэтому неудивительно, если здесь встречались нередко разнообразные злоупотребления: бывали случаи искажения смысла иконы, благодаря его непониманию, а еще чаще обнаруживались недостатки техники; и никакие художественные таланты, хотя бы они и никогда но переводились у нас, не могли, при отсутствии правильной организации дела, прекратить эти злоупотребления. Громадный спрос на дешевые произведения порождал множество иконописцев ремесленников, и нередко склонял церковное искусство к упадку. На это печальное явление и обратил свое внимание Стоглав: он видел, что число иконописцев ремесленников увеличивается весьма быстро, что они, не имея ни вкуса, ни исправных образцов под руками, пишут иконы «не учася, самовольством и не по образу, а от самомышления своими догадками», пишут скоро и небрежно и такие иконы продают дешево простым людям поселянам невеждам. Примеры этого рода встречались не только в XVI, но также и в XVII столетии; они нередки даже и в настоящее время, и неоднократные попытки церковной и гражданской власти, даже грозный указ царя Алексея Михайловича, направленный против суздальцев, не могли уничтожить зла; оно засело слишком глубоко, особенно в провинциальной глуши и требовало иных мер столько же энергических, сколько и целесообразных. В ряду таких мер представляют немаловажный археологический интерес меры Стоглава и московского собора 1667 года. Оба собора имели в виду, между прочим, прекращение злоупотреблений в иконописании, но по характеру мероприятий значительно различаются между собою: Стоглав старается держаться исключительно на исторической точке зрения, его основное начало – предание, его цель – возвращение к этому преданию; никакой оценки этого предания здесь нет: «до нас положено, лежи свято»; наоборот московский собор 1667 года, не отвергая важности предания, проверяет его с точки зрения теоретической богословской мысли; здесь ясно уже стремление – отнестись критически к традиционным формам, очистить их от случайных наростов и раскрыть их истинный смысл... Обращаемся к Стоглаву.

Определения Стогдава относительно икон сводятся к двум группам: одни из них имеют общий характер и раскрывают как сущность русского иконописания, так и необходимые меры к его улучшению, другие – частные, касаются частных иконографических вопросов. Первые из них, по самому свойству своему, имеют право на предпочтительное к ним внимание.

I) «В царствующем граде Москве, – так начинается общее определение Стоглава по рассматриваемому предмету, изложенное в 43-й главе, – и по всем градом по царскому совету митрополиту и архиепископом и епископом бречи о многоразличных церковных чинех. паче же о святых иконах и о живописцех и о прочих чинех церковных по священным правилом. и каким подобает живописцем быти и тщание имети о начертании плотскаго воображения Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа и пречистые его матери и небесных сил и всех святых иже от века Богови угодивших. Подобает быти живописцу смиренну кротку благоговейну непразнословцу несмехотворцу несварливу независтливу непьяницы неграбежнику неубиицы. наипаче же хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасением. не могущим же до конца тако пребыти по закону женитися и браком сочетатися. и приходити ко отцем духовным начасте и во всем извещатися и по их наказанию и учению жити в посте и в молитве и воздержании со смиренномудрием кроме всякаго зазора и безчинства. и с превеликим тщанием писати образ Господа нашего Иисуса Христа и пречистыя его Богоматери и святых пророк и апостол и священномученик и святых мучениц и преподобных жен и святителей и преподобных отец по образу и по подобию по существу смотря на образ древних живописцов и знаменовати с добрых образцов. и аще которые нынешние мастеры живописцы тако обещавшеся учнут жити и всякия заповеди творити и тщание о деле Божии имети. и царю таких живописцов жаловати. а святителем их бречи и почитати паче простых человек, такоже тем живописцем приимати учеников и их разсматривати во всем и учити о всяком благочестии и чистоте и приводити ко отцем духовным. Отцы же их наказуют по преданному им уставу от святителей како подобает жити хрестьянину кроме всякаго зазора и безчинства. и тако от своих мастеров со вниманием да учатся. И аще которому открыет Бог таковое рукоделие и приводит того мастер ко святителю, святитель же разсмотрев аще будет написанное от ученика по образу и по подобию и увесть известно о житии его еже в чистоте и всяком благочестии по заповедем живет кроме всякаго безчинства. абие благословив наказует его и впредь благочестно жити и святаго онаго дела держатися со усердием всяцем. и приемлет от него ученик той честь якоже и учитель его паче простых человек. По сих же святитель наказует мастера еже ему не поборати ни по брате ни по сыне ни по ближних. аще кому не дает Бог таковаго рукоделия. учнет писати худо. или не поправильному завещанию жити. а он скажет его горазда и во всем достойна суща и показует написание инаго а не того. и святитель обыскав полагает таковаго мастера под запрещением правильным. яко да и прочий страх приимут и не дерзают таковая творити. а ученику оному иконнаго дела отнюдь не касатися. и аще которому ученику открыет Бог учение иконнаго писма и жити учнет по правильному завещанию. а мастер учнет похуляти его по зависти дабы не приял чести якоже он прият. святитель же обыскав полагает таковаго мастера под запрещением правильным. ученик же приемлет вящшую честь. аще кто от тех живописцев учнет талант сокрывати еже ему Бог дал и учеником по существу того не отдаст. таковый осужден будет от Бога с сокрывшим талант в муку вечную. аще кто от самех тех мастеров живописцев или от их учеников учнет жити не по правильному завещанию во пьянстве и нечистоте и во всяком безчинстве. и святителем таковыя в запрещении полагати. а от дела иконнаго отнюдь отлучати и касатися того не велети боящеся словеси реченнаго. проклят творяй дело Божие с небрежением. А которые по се время писали иконы не учася самовольством и самоволкою и не по образу и те иконы променяли дешево простым людем поселяном невеждам. ино тем запрещение положити чтобы училися у добрых мастеров. и которому Бог дает учнет писати по образу и по подобию. и тот бы писал. а которому Бог не даст. и им вконец от таковаго дела престати. да не Божие имя таковаго ради писма похуляется. и аще которые не престанут от таковаго дела. таковии царскою грозою накажутся и да судятся. и аще они учнут глаголати. мы тем живем и питаемся и таковому их речению не внимати. понеже не знающе таковая вещают и греха себе в том не ставят, не всем человеком иконописцем быти. многа бо и различна рукодейства подарована быша от Бога имиже человеком препитатися и живым быти и кроме иконнаго писма. а Божия образа во укор и в поношение не давати. такоже архиепископом и епископом по всем градам и весем и по монастырем своих предел испытовати мастеров иконных и их писем самим смотрити. и избравше койждо их во своем пределе живописцов нарочитых мастеров да им приказывати надо всеми иконописцы смотрити. чтобы в них худых и безчинных не было. а если архиепископы и епископы смотрят над теми живописцы которым приказано и брегут таковаго дела накрепко, а живописцов оных брегут и почитают паче простых человек. а вельможам и простым человеком тех живописцов во всем почитати и честны имети за то честное иконное воображение. Да и о том святителем великое попечение и брежение имети комуждо во своей области. чтобы гораздые иконники и их ученики писали с древних образцов. а от самосмышления бы своими догадками Божества не описывали. Христос бо Бог наш описан плотию а Божеством не описан»...

Существенная черта этого определения, в которой отражается характер нашего древнего иконописания, состоит в том, что иконы должны быть писаны по образу, подобию и существу; они должны соответствовать выражаемой ими сущности и представлять собою копии с лучших древних икон, а не произвольные измышления иконописцев. В другом месте тот же Стоглав признает такими образцовыми произведениями–иконы греческих иконописцев, а также иконы «пресловущих русских мастеров», в том числе – известнаго монаха троице-сергиева монастыря Андрея Рублева (гл. 41). С какой бы стороны мы ни посмотрели на это решение, оно является неизбежным и единственно целесообразным. Если бы свобода творчества и была совместима так или иначе с господством византийско-русской иконографической традиции, то и в таком случае Стоглав не мог рекомендовать ее иконописцам: ни подготовка этих иконописцев, ни наличный опыт не могли предвещать ничего хорошего от произвольных самоизмышлений. Даже люди таланта, усвоившие все плоды тогдашней русской образованности, должны были встречать непреодолимые препятствия на пути к художественному прогрессу в отсутствии правильно организованных школ и в недостатке развития других отраслей искусства и знания, с которыми тесно связаны успехи живописи, а заурядная толпа иконописцев, стоя вдали от центров просвещения, не могла и думать о каком либо художественном прогрессе. Но и независимо от этих условий, Стоглав решительно не мог отнестись к делу иначе: он имел возможность допустить перемены в технике, но не в содержании икон, которое должно было оставаться неизменным. К такому именно воззрению на икону, как предмет не подлежащий произвольному изменению, приводила вся история русского иконописания; но даже и не в России установилось оно, а восходит к отдаленнейшим временам христианской древности. Еще в эпоху древне-христианской скульптуры, когда только что началось уложение типов христианской иконографии, уже заметно некоторое склонение этих типов и сюжетов к однообразию; без сомнения, одна из важнейших причин такого направления искусства заключалась в том, что древне-христианское искусство созидало свой базис на развалинах искусства греко-римского, уже истощившего к тому времени все свои жизненные силы и следовательно утратившего необычайную дотоле способность к бесконечному разнообразию художественных форм, но нет ничего невероятного в том, что и высшие теоретические соображения, основанные на высоком понятии о назначении христианских изображений, не мало содействовали установлению этого однообразия. Эпоха византийской мозаики и миниатюры весьма заметно уже усиливает эту наклонность, причем последняя естественно быстрее и яснее обнаруживается в мозаике, предназначавшейся для храмов, – мест общественного богослужения, нежели в миниатюре, имевшей по преимуществу частное назначение. На седьмом вселенском соборе приведено было, между прочим, одно возражение против иконоборцев, в котором ясно говорится, что иконы создаются не замыслом (ἐφέυρεσίς) живописца, но в силу ненарушимого закона и предания (θεσμοθεσία καὶ παράδοσις) вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов; этим последним принадлежит неотъемлемое право композиции (διάταξις), а живописцу одно только исполнение (τέχνη). Утверждаясь все более и более на почве Византии, воззрение это с течением времени перешло и к нам в Россию. Выражением его в России служат все церковные определения об иконописи, в числе которых нет ни одного такого, которое бы прямо или косвенно не подтверждало важность иконографического предания: направление это проходит как в розыске по делу дьяка Висковатого и в других определениях XVI и XVII в., так и в наших иконописных подлинниках, которые уже самым существованием своим подтверждают устойчивость предания, а иногда сверх того допускают и нарочитые предупреждения о том, что кто станет писать иконы не по преданию, но от своего измышления, повинен вечной муке. Вот те данные, которые уясняют нам смысл вышеприведенного определения Стоглава! С этой стороны Стоглав не вносит никаких новых взглядов на иконописание, но лишь выражает издавна установившееся воззрение на этот предмет. Но это воззрение не оставалось в области одной только теории, а проводилось и на практике. Если мы разберем главнейшие статьи нашего иконописного подлинника, равно как и основные формы принятых у нас изображений напр. двунадесятых праздников, распятия и воскресения Христова и сравним их с изображениями древне-византийскими, а некоторые даже и с первоначальными христианскими, дошедшими до нас из эпохи катакомб, то найдем между ними близкое сходство и даже тождество в основных чертах, объясняемое из известного воззрения на сущность и назначение церковных изображений; мы увидим здесь также и те не особенно значительные видоизменения, которые внесены сюда в разные времена византийской и русской истории. При настоящих успехах древне-христианской и византийско-русской археологии, при обилии вновь открытых и отчасти уже обследованных памятников, доставляющих драгоценный материал для выяснения форм иконографии по столетиям и местностям, при богатстве историко-литературного материала, в котором находят свое точное объяснение многие иконографические формы, история иконографических сюжетов не представляет уже непреодолимых затруднений. Два-три примера из этой области подтвердят нашу мысль. Если взять основные иконографические формы благовещения в том виде, как они являются в мозаиках V столетия в храме Марии Великой в Риме, провести их чрез сирийское Евангелие Рабулы 586 г., мозаики VIII в. в римском храме Нерея и Ахиллеса, миниатюры греческих кодексов, как библия в библиотеке св. Марка в Венеции и многие другие, мозаики киево-софийского собора, древние русские фрески, иконы, древние царские врата и миниатюры русских лицевых рукописей, то нельзя не прийти к полному убеждению в необычайной устойчивости иконографического предания о благовещении: Богоматерь сидящая или стоящая с рукодельем в руках, – ибо по древнему преданию благовещение последовало в то время, когда Богоматерь приготовляла завесу для иерусалимского храма, – благовествующий архангел, Св. Дух в виде голубя–все эти знакомые нам образы пережили около четырнадцати столетий. Другой перевод этого сюжета–благовещение у источника также получил свое начало в древности византийской и уцелел не только в старинных памятниках русской живописи, как фрески киево-софийского собора, но и до наших дней. Изображение Рождества Христова и поклонения волхвов восходит по своим основным формам к III-му и IѴ-му вв., а в миниатюрах VI–VIII вв. является уже со всеми теми подробностями, какие видим и теперь на наших русских иконах. Изображение распятия Спасителя получило свои определенные формы не позднее V–VI в., воскрешение Лазаря в эпоху катакомб и проч. Факты эти показывают устойчивость иконографического предания восточной церкви, а эта устойчивость объясняется из высокого воззрения на изображение, как предмет почитания, изменять который столь же опасно, как и допускать неопределенность и изменяемость в церковном учении. В этом отношении наша русская иконография стоит выше иконографии новогреческой и остается теперь главнейшею живою свидетельницею об отдаленной византийской старине, а потому начинает обращать на себя внимание представителей христианской археологии даже и в западной Европе. Но здесь необходимы некоторые разъяснения.

История искусства с полною ясностью свидетельствует, что между искусством древне-христианским, византийским и русским существует несомненное различие; мало того, – в каждой из поименованных сейчас групп различаются также особые периоды: искусство первых двух христианских столетий, как продолжение античной художественной школы с ее особыми идеалами и мастерским рисунком, отличается от искусства III-го и IѴ-го столетий, представляющих, с античной точки зрения, эпоху упадка; художественное произведение Византии ѴI-го столетия не трудно отличить от произведения тоже Византии IX–X в.; равным образом нельзя не отличить русский памятник XII в. от позднего памятника XVII в. Следовательно закон изменения, которое и дает критерий для распределения памятников но эпохам, находит здесь свое приложение; тем не менее эта сторона дела нисколько не ослабляет положения об устойчивости иконографического предания. Историк искусства рассматривает памятники с точки зрения художественной и технической, мы же в данном случае имеем в виду их внутреннее содержание или смысл; он совершенно прав, когда утверждает несомненную изменяемость стиля и техники и в ней видит отражение той или другой последовательности эпох, но столько же правы и мы, находя в тех же памятниках неизменные черты древнего предания. Если же историк искусства выставит неограниченную свободу творчества и полную изменяемость, как необходимое условие прогресса в искусстве, и только под этим условием согласится признать за иконографией право на художественно-историческое значение, то такой свободы он здесь не найдет и скорее должен будет согласиться на исключение иконографии из истории искусств, чем уравнять ее в отношении свободы с другими отраслями художеств. Свобода и творчество в византийско-русской иконографии имеют условный характер. Когда художник западно-европейской школы создает художественные образы для своей картины, то он не связан решительно никакими традиционными формами и представлениями и может представить христианскую идею или событие так, как они являются в его личном сознании; напротив православный иконописец обязан был подчинить свое личное воззрение книжному и художественному преданию. Понятно само собою, что иконописный канон явился не вдруг, и прежде, чем он получил свою силу, имела место свобода композиции, ибо без нее не могло явиться никакой иконографии, но эта свобода в Византии была ограничена книжным и устным преданием: художник, создавая вновь образы для того или другого события или лица, обязан был руководиться в этой художественной работе историческим преданием об этом событии или лице. Отсюда, если книжное предание с течением времени осложнялось новыми подробностями или видоизменяло свой характер, то соответственно этому и в иконографии замечаются следы некоторых изменений. С этой стороны византийско-русская литература и иконография представляют замечательные параллели и доставляют богатый материал для взаимной поверки; но совершенно ясно, что подобные отступления в иконографии от установленной нормы имеют условный характер. Отсюда понятно и то, почему в византийско-русской иконографии все разнообразие сюжетов сводится к двум-трем переводам, отличающимся лишь подробностями, при единстве общей основы, между тем как в искусстве западном, при отсутствии обязательных традиций, разнообразие это столь же велико, как велико число отдельных художников.

Итак, определение Стоглава о сущности русского иконописания выражает действительно его основной характер и согласуется с выводами христианской археологии. Когда Стоглав говорит, что нужно писать иконы по образу, подобию и существу, то тем самым указывает на необходимость сообразовать церковное искусство как с достоинством изображаемых лиц и событий, так и с историческою правдою; но то и другое дано в лучших образцах пресловутых греческих и русских иконописцев.

Исходя из воззрения на иконописание, как дело священное и почетное, Стоглав предлагает соответствующие меры к лучшей постановке его. Каковы бы ни были эти меры по своим качествам, могли они или нет достигать тех целей, для которых предназначались, во всяком случае они важны, как для характеристики самого Стоглава, так и для оценки организации иконописного дела в то время. Прежде всего иконописец, по словам Стоглава, должен быть смирен и кроток, он должен соблюдать не только душевную, но даже и телесную чистоту, пребывать в посте и молитве и часто являться для советов к духовному отцу. Все эти требования объясняются из высокого воззрения на икону: икона – предмет благоговейного почитания, и следовательно небрежное и легкомысленное отношение к иконописному делу, возможное при нравственной испорченности иконописца, составляло бы оскорбление святыни и возмущало бы религиозное чувство. Иконописание – дело священное; иконописцы – люди не простые: они занимают высшее, сравнительно с другими мирянами, положение; но такого положения они достигают лишь в том случае, если ведут трезвую и скромную жизнь и тщательно пишут иконы: таковых иконописцев царь жалует, а епископы берегут и почитают «паче простых человек». Напротив, если иконописец не удовлетворяет указанным требованиям, то он безусловно лишается права на занятие своим ремеслом, а в будущей жизни осуждается на вечные мучения. Но для того, чтобы обеспечить успех дела на практике, необходимы были, помимо общих требований нравственного характера, другие практические меры: необходимо было установить контроль над иконописанием и организовать самое ремесло, это мы и видим в Стоглаве.

Высший надзор за иконописанием и иконописцами Стоглав предоставляет митрополиту, архиепископам и епископам, которые в свою очередь каждый в своей епархии должны избрать нарочитых мастеров и поручить им ближайшее наблюдение над всеми иконописцами (ср. также гл. 27). Мера эта в принципе должна быть признана целесообразною: епископы лучше, чем миряне, могли оценить как достоинство выражения иконы и ее соответствие или несоответствие с древним преданием, так и ее художественные стороны. Притом, так как в старину некоторые из епископов сами занимались иконописанием, то они могли быть компетентными судьями даже и в иконописной технике; таковы: сам председатель стоглавого собора митрополит Макарий, который, по словам летописи, «бе иконному писанию навычен» и который писал и обновлял многие иконы, – между прочим икону Знамения новгородскую, митрополит Варлаам, под надзором и при личном участии которого обновлялись принесенные из Владимира в 1518 году иконы, митрополит Афанасий, митрополит Симон, ростовский архиепископ Феодор, племянник преподобного Сергия, митрополит Петр, который, по словам новгородской летописи, «извыче иконному художеству» и которому приписываются две существующие доселе иконы – Успения и Петровской Богоматери в московском успенском соборе. За сим существует множество древних известий об иконописной деятельности архимандритов и игуменов, напр. Исаии архимандрита череповского воскресенского монастыря и Адриана вологодского игумена, простых монахов, каковы знаменитые Алимпий печерский, Григорий печерский, Иларион монах Новоспасского монастыря, священников – придворных, городских и сельских, диаконов и низших клириков. При дворах патриархов, архиепископов и епископов, равно как и при монастырях, существовали издревле иконописцы и иконописные школы, которые, по самому положению своему, должны были находиться под непосредственным надзором духовной власти. Факты эти показывают, что в старину наши иерархи и духовенство не только прилагали заботы об иконописании, но и были нередко знатоками его и компетентными ценителями. Вот почему Стоглав и предоставляет высший надзор за иконописанием иерархической власти. Но независимо от названной компетенции иерархов, надзор их имел еще иные цели. В жизни иконописцев того времени бывали нередко такие случаи, когда мастера по родству или по другим побуждениям аттестовали с хорошей стороны дурных учеников, выставляя в качестве образцов их работ лучшие произведения. Поэтому Стоглав возлагает на епископов обязанность строго преследовать подобные неблаговидные поступки, тщательно исследовать обман, виновников обмана отдавать под запрещение, а ученикам, аттестованным несправедливо, запрещать на будущее время заниматься иконописным делом. Бывали, без сомнения, и противоположные случаи, когда мастера по низким побуждениям, хотя бы напр. в виду того, чтобы талантливые ученики не предвосхитили чести самих мастеров, скрывали таланты таковых учеников и отзывались неодобрительно об их работах. Бывали наконец и такие случаи, когда мастера скрывали от учеников некоторые из своих познаний. Что подобное ремесленное отношение к делу имело место в практике наших иконописцев, это подтверждается некоторыми статьями сохранившихся до нас иконописных подлинников XVI–XVII в.: здесь по местам встречаются советы не открывать ученикам некоторых секретов техники, напр. сусальное золото творить единому без людей, а главные статьи о том, как составлять полимент, клеить и левкасить дерево и делать подпуск под золото, пишутся иногда латинскими буквами и даже тарабарщиной (Равинский, История русск. иконопис. стр. 50). Некоторые из археологов догадываются даже, что в подлинниках, при описании рецептов для составления красок и других составов, иногда с намерением указывались не те элементы и пропорции, какие в действительности требовались; а суздальские иконописцы и до сих пор удержали старинную привычку скрывать от других иконописцев некоторые подробности техники, которая передается под секретом только ближайшим преемникам по заведению; явление весьма обыкновенное во всех видах нашей современной промышленности и ремесла, даже и при обильных средствах технического знания! И вот епископ, по определению Стоглава, в случае открытия таких злоупотреблений в отношениях мастеров к ученикам, обязывается отдавать мастеров под запрещение, а ученикам, несправедливо дурно аттестованным, воздать большую честь.

Таковы общие определения Стоглава о св. иконах и иконописцах.

II. Определив общий характер русского иконописания и установив меры к пресечению существовавших в этой области злоупотреблений, Стоглав не входит в подробный разбор содержания русской иконографии, предполагая, очевидно, что уже в общей ссылке на иконографическое предание заключается гарантия правильности изображений. Говоря вообще, это верно; тем не менее, при всей привязанности русских иконописцев к старине, они оказывались иногда в некоторых подробностях иконографии несогласными между собою: это происходило отчасти вследствие существовавшего издавна различия в греческих оригиналах, явившегося, как мы видели, под влиянием различия в сказаниях о том или другом событии, отчасти вследствие личного произвола, недосмотра и т. п. Различия эти допускались спокойно, но не все сполна и не всеми. Царь Иван Васильевич IV, принимавший близкое участие в делах Стоглава и сильно заинтересованный церковными делами и, в частности, иконографией, находил, что некоторые из существующих изображений требуют соборного рассмотрения и с этою целью предложил собору два, частных вопроса: 1) об изображении Св. Троицы и 2) об изображениях на иконах лиц не святых.

1) У Св. Троицы, говорил царь, пишут перекрестие ови у среднего а иные у всех трех, а в старых письмах и в греческих подписывают Святая Троица, а перекрестья не пишут ни у единого, а ныне подписывают у среднего Иисус Христос Святая Троица, и о том рассудити от божественных правил како ныне то писати (гл. 41, вопр. 1). Сущность этого вопроса заключается в следующем: каковы должны быть нимбы или сияния на изображениях Лиц Св. Троицы – разделенные крестом, или простые, и какие надписи следует делать при этих изображениях? Нужно заметить, что во времена Стоглава Святая Троица изображалась то в виде так назыв. «отечества», то в виде трех странников, явившихся Аврааму под дубом Мамврийским; здесь, очевидно, разумеется последнее. С первого раза может казаться не совсем понятною важность вопроса предложенного Грозным; по-видимому, различие в форме нимба и надписи не имеет существенно важного значения. Но на самом деле это не так. Христианская древность строго различала нимб, усвоенный Божеству, от нимбов ангелов и святых: нимб Божества – крестообразный, и, за исключением явных ошибок и недоразумений (cp. Dedron. Hist. de Dieu p. 50–52), нет ни одного примера в иконографии, где бы этот нимб усвоен был, напр., ангелам или святым. Следовательно, если в изображении Св. Троицы крестообразный нимб усвоен только одному среднему ангелу, а двум остальным нимб простой, если сверх того средний ангел имеет надпись «Iс. Хс.»: то ясно, что иконописец видит в этой группе не три Лица Св. Троицы, но одно Лицо Иисуса Христа и двух ангелов, или же, в случае отсутствия надписи «Iс. Хс.», – Бога и двух ангелов; и наоборот, если все три ангела будут изображены с совершенно одинаковыми крестообразными нимбами, то они будут означать три Лица Св. Троицы. Вопрос об изображении переходит таким образом в вопрос о личности трех странников, явившихся Аврааму, и получает глубокий смысл. Христианская древность неоднократно принималась за решение этого вопроса, но у нас, в России, не задолго до Стоглава, он получил особенную важность. В конце ХѴ-го века распространилась в новгородской области ересь жидовствующих, отвергавших, между прочим, православное учение о Св. Троице. Переходя в своих спорах с православными на ночву наглядного выражения этого догмата, жидовствующие утверждали, что и на иконах явления Бога Аврааму следует изображать не Св. Троицу, но одного Бога и с Ним двух ангелов. Эта ересь послужила для защитников православия поводом к разъяснению истинного учения о Св. Троице. Один из просвещеннейших людей того времени – Иосиф Волоколамский написал «Просветитель», в котором первое место отведено слову о Св. Троице, направленному против еретиков. Слово это, часто встречающееся в древних рукописях, уже своим заглавием точно обозначает один из главнейших пунктов ереси: «Слово на ересь новгородских еретиков, глаголющих, яко не подобает писати на святых иконах святую и единосущную Троицу, Авраам бо рече: видел есмь Бога с двема ангелома, а не Св. Троицу (Акад. рукоп. № 1442, л. 27). Составитель слова смело и с одушевлением защищает ту мысль, что Аврааму явились три Лица Св. Троицы: «седящи вси три во едином месте, равни славою, равни честию, и ни един вящши ниже меньши. Аще бо Бог бысть со двема ангелома, то како бы дерзнули ангели сопрестольни быти Богу: нигдеже бо в Писании обращении, яко ангели сопрестольни быша Богу когда, но сопрестолен есть Отцу Сын и Св. Дух». Ясно, что Иосиф Волоколамский заимствует в данном случае свою аргументацию из иконографии: он обращается к изображению Св. Троицы на иконах, и так как здесь все три Лица представляются сидящими вместе и совершенно сходными во всем, то это и дает ему право признать равночестность трех Лиц; но наш автор не обратил внимания на характер нимбов в названном изображении, между тем эта подробность могла бы совершенно видоизменить постановку самого вопроса и перевести его из области общих соображений на почву фактов. Не видно также, чтобы и еретики обращали свое внимание на этот предмет; но Иван Грозный сосредоточил на нем всю важность вопроса. Мы не хотим утверждать, что поставленный царем вопрос вызван был непосредственно названною ересью; но указываем только на то, что важность вопроса засвидетельствована нашею историей. В самой форме, в которой он предложен был царем на решение собора, заключались уже некоторые данные именно такого решения его, какое постановлено собором: царь сослался на греческие и старинные русские иконы, и они были, как увидим ниже, приняты за образец. Но в царской ссылке на древность заключается неточность. Древность русская известна была царю лишь по немногим памятникам, пользовавшимся всеобщею известностью; капитальных же произведений древнейшей греческой иконографии, которые представляют данные для точного ответа на вопрос, он не знал. Он полагал, что на греческих иконах Св. Троицы нет крестчатых нимбов, и мы не имеем оснований оспаривать это по отношению к греческим иконам, существовавшим в то время в России и известным царю. Но если мы расширим поле нашего зрения и примем во внимание древнейшие мозаики и миниатюры, которые, помимо их древности и художественных достоинств, представляют по сравнению с деревянными иконами еще и то преимущество, что нам лучше известно время их происхождения, то придем к иному заключению. В мозаиках Марии Великой в Риме (V в.), в ряду других событий из ветхозаветной истории, представлено также и явление Аврааму трех ангелов; художник взял два момента этого события – встречу и угощение: в первом все три ангела представлены в простых нимбах; но средний ангел имеет ореол или сияние вокруг всего тела, усвояемый в древности только Божеству; следовательно, художник полагал различие между этими ангелами и в среднем из них, согласно с мнением некоторых из древних церковных писателей – Иринея Лионского , Иустина мученика, Тертуллиана, постановлении апостольских и Августина (Garrucci, Storia IV р 23), признавал второе лицо Св. Троицы: но в изображении другого момента – угощения странников художник опустил это различие: здесь уже все они в простых нимбах, и только то обстоятельство, что Авраам подносит блюдо с тельцом прямо к среднему ангелу и с Ним, по-видимому, ведет беседу, заставляет думать, что и здесь художник не забыл столь ясно выраженного им в предшествующем моменте различия между ангелами. В мозаиках храма св. Виталия в Равенне (VI в.), памятнике византийского характера, все три ангела представлены в одинаковых простых нимбах. В греческой рукописи книги Бытия ди-Филшши, относимой Тшпендорфом к V в., ангелы, сидящие за столом у Авраама, изображены также в одинаковых простых нимбах, а на другой миниатюре, изображающей посольство ангелов, они совсем не имеют нимбов, но Бог, посылающий их, – в крестчатом нимбе и с крестом в левой руке. В миниатюрах греческой Библии X в., принадлежащей парижской национальной библиотеке, два ангела, явившиеся Аврааму, имеют простые нимбы, а третий – в крестчатом нимбе: как этот нимб, так и отсутствие крыльев, служащих одним из иконографических признаков ангелов, ясно отличают это Божественное Лицо от сопутствующих Ему ангелов. Таким образом, византийская древность в изображении рассматриваемого сюжета допускала два варианта: иногда все три ангела изображались в одинаковых простых нимбах, иногда – средний имел крестообразный нимб, каковое различие зависело от неодинакового истолкования соответствующего библейского рассказа. Следовательно, указание царя Ивана Грозного на греческую древность не точно, и нет никакого сомнения в том, что русские иконописцы XVI в., допуская это различие, поступали не произвольно, но руководились преданием отдаленной византийской древности. Равным образом, когда царь говорит, что такого различия не знала и русская древность и что нимбы ангелов у нас не имели перекрестий, то допускает опять подобную же неточность: справедливо, что большая часть памятников представляет нимбы всех трех ангелов без перекрестий, но отдельные примеры отступлений встречаются: так напр., на металлических вратах Александровской слободы (Влад. губ.), сделанных в Новгороде в XIV в., средний ангел представлен в крестчатом нимбе, а два остальные – в простых. Мысль этого отличия среднего ангела понятна сама собою: некоторые из русских иконописцев, подобно греческим, признавали среднего ангела за Бога, в частности – за второе Лицо Св. Троицы; а отсюда понятно и то, почему иконописцы присоединяли сюда, кроме обычной надписи «Святая Троица», еще другую пояснительную надпись «Iс. Хс.» Нет нужды пояснять здесь то, что изображения Иисуса Христа в образе ангела для выражения понятия о Нем, как ангеле великого совета, были известны как в византийской, так и в русской древности. – Каково же решение собора по предложенному царем вопросу? Соборный ответ краток и не отличается определенностью: «писати живописцем иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, и подписывати Святая Троица, а от своего замышления ничтоже претворяли». Ответ последовательный с точки зрения усвоенного собором воззрения на икону, но он не вполне обнимает сущность вопроса. Сам царь, предлагая вопрос, едва-ли сомневался в том, что нужно писать иконы с древних переводов, но он требовал разъяснения оснований для того или другого изображения Св. Троицы; такого разъяснения собор не дал, ограничиваясь общим указанием на предание, и таким образом оставил в силе оба указанные варианта. Памятники XVI и XVII вв. показывают, что варианты эти действительно были удержаны в иконописной практике.

2) Второй частный иконографический вопрос, предложенный царем собору, касался изображений лиц не святых. «На иконах, говорил царь, пишут: приидете, людие Трисоставному Божеству поклонимся, и в исподнем ряду пишут цари и князи и святители и народи которые живи суще, и о том поразсудити. такоже пишут и Пречистыя Богородица образ в деянии иже есть на Тихфине. и цари и князи и народи предстоят молящеся который живи суть, и о том разсудити от святых отец писаний. достоит ли писати живых и мертвых на святых иконах молящихся» (вопр. 7). Икона, по православному воззрению на нее, есть изображение Божества и святых. Смотря на нее, православный христианин молится тому лицу, чей образ представлен на ней в видимых формах. И так как ни к одному лицу, не принадлежащему к сонму святых, будет ли он царь или князь, живой или умерший, нельзя обращаться с молитвою, то возможно ли допустить их изображения на иконах? Не произойдет ли здесь непозволительное смешение лиц святых и не святых, не поведет ли это к соблазну, особенно лиц простодушных? Сама действительность могла дать царю повод обратить на этот предмет внимание: простой народ мог совершенно одинаково относиться ко всем лицам, лишь бы они были изображены на иконе, как это можно наблюдать очень не редко и в настоящее время; даже нет ничего удивительного и в том, что подобное совмещение лиц на иконе могло смущать совесть и людей достаточно развитых, к каковым принадлежал и сам царь, – особенно, если изображения лиц не святых напоминали портреты лиц, находящихся в живых. Все это свидетельствует о том, что царь имел достаточные мотивы для постановки такого вопроса. Голос византийской и русской древности, к которой мы должны обратиться за историческими справками относительно этого предмета покажет нам, что обычай помещать на одной и той же иконе, вместе с изображениями Божества и святых, лиц не святых, принадлежит к числу древних и достаточно распространенных. Когда художник древне-христианский иссекал на саркофаге какое-либо событие из жизни Спасителя, то по естественному требованию исторической правды вводил в свой сюжет лиц не святых, с которыми стоит в той или другой связи деятельность его главного лица: в изображение суда над И. Христом, несения креста и воскресения он вводил судей и воинов, в изображение входа в Иерусалим толпу народа и детей и проч. Павлин, еп. Ноланский, в построенном им ваптистерии поместил как изображение самого себя так и находящегося еще в живых друга своего Мартина. Явление это было вполне естественно и неизбежно в древнейший период христианской иконографии, когда в искусстве выступала на первый план простая историческая истина, свободная от той идеализации, какую она получила несколько позже на почве Византии. Но и здесь в Византии, которой принадлежат честь возведения священных изображений на подобающую им высоту, сближения их с православным богословием и освобождения от примеси элементов ежедневной действительности, явление это иногда находило себе место. В мозаиках Виталия равеннского VI в., в алтарной апсиде, вместе с Спасителем, садящим на троне, ангелами и св. Виталием, изображен строитель храма епископ Екклезий с моделью построенного им храма в руках; отсутствие у одного только Екклезия нимба показывает, что означенный епископ еще не был признан в то время святым. В храме св. Софии в Константинополе в мозаике над дверями нарфикса представлен пред Спасителем, сидящим на троне, коленопреклоненный император Лев Мудрый. В мозаиках константинопольского храма Спасителя изображен ктитор храма Феодор Метохит с моделью храма. В древних русских храмах изображения князей и царей составляют обыкновенное явление: они встречаются и в храмах киевских (Киево-Соф. соб.) и в новгородских (церковь Спаса в Нередицах ), а с течением времени и в московских и проч., с тем, впрочем, отличием от подобных изображений Византии, что на первых порах до XVI в. они не имеют нимба, как внешнего выражения апофеоза, а с XVI в. признак этот постепенно вводится и в русскую иконографию. Многочисленные иконы, представляющие царей в молитвенном положении пред образом, напр. Спасителя или Богоматери, иконы родословного древа царей и князей, уцелевшие до наших дней, не оставляют места сомнению в том, что цари и князья изображались у нас на иконах. Изображались иногда также и живые представители высшей иерархии (саккос митр. Фотия), и обыкновенные миряне, как напр. на известной иконе в новгородской часовне Варлаамия Хутынского изображена целая семья заказчика иконы Антипы Кузьмина, с подписью: «молятся рабы Божии – Григорий, Мария, Иаков, Стефан, Евсей, Тимофей, Олфил и чады Спасу и Пречистей Богородице о гресех своих. В лето 6995 (1487), индикта 15, повелением раба Божия Антипа Кузьмина, на поклонение православным». Наконец, иконы, указанные царем, равно как иконы страшного суда, акафист, иконы в деяниях и чудесах, с неопровержимою ясностью доказывают существование у нас обычая – писать на иконах лиц не святых. Не упоминаем уже о религиозной миниатюре византийской и русской, где смешение этого рода вызывалось самою сущностью дела и не могло возбуждать никаких вопросов; оставляем в стороне также обширную область кавказской иконографии, где под тем же непосредственным влиянием Византии явился издревле обычай изображать вместе с святыми царей в молитвенном положении и ктиторов церквей, как это показывают уцелевшие там доселе памятники древнейшей скульптуры, эмали, металлического производства и иконописания. Но нигде эти изображения, сколько нам известно, не возбуждали вопросов, и только царь Иоанн IV, не имея возможности близко ознакомиться с преданием на этот счет византийской и русской древности, решил подвергнуть свои сомнения на рассмотрение собора. В своем ответе отцы Стоглава постановили: «От древних святых отец предание и от пресловущих живописцев греческих и русских свидетельствуют и на святых иконах воображены и написаны, яко же и на воздвижение честнаго и животворящаго креста, не токмо царие и святители и князи и прочие народы многая множества всяческих чинов, такоже и на покров пресвятыя Богородицы, егда виде святый Андрей Богородицу молящуея со всеми святыми за весь мир, безчисленная множества народа написано, такоже и на происхожение честнаго креста не токмо царие и князи, но и множество безчисленно народа написаны суть, на страшном же суде на иконах воображают и пишут не токмо святых, но и неверных многие и различные лики ото всех язык». Этот ответ собора не вполне соответствует широте поставленного вопроса: ссылаясь на предание, собор допускает изображения на иконах лиц не святых; в тоже время он упускает одну подробность, довольно ясно отмеченную в царском вопросе, именно: возможно ли допустить на иконах между прочим и портретные изображения живых людей, напр. царей? Обычай византийский и русский давал на этот вопрос утвердительный ответ, но от собора требовалось решение этого вопроса не только на основании предания и практики, но и по существу; это представлялось тем более важным, что в XVI в. стали появляться на иконах изображения царей в положении святых. Впрочем, говоря это, мы не можем согласиться с мнением нашего известного археолога Г. Д. Филимонова, который полагает, что вопрос царя направлен был именно на эти изображения царей и что лишь намеренно дана была ему не совсем прямая и искренняя постановка (см. ст. иконные портреты русских царей. Вести, общ. древне-русск. иск. 1875 г., №№6–10, стр. 42–48). Ни в вопросе царя, ни в ответе собора нет оснований для такого узкого понимания вопроса, нет и признаков неискренности. Царь спрашивает не только об изображении царей, но также святителей и народа. Намеренное расширение вопроса, затемняя его существенный смысл, не могло иметь в данном случае никаких серьезных мотивов. Если же собор оставил в стороне подробность вопроса, касающуюся портретности изображений, то допустил это не по намеренной уклончивости, вызываемой щекотливостью этой подробности, но по недосмотру: общая мысль, подтвержденная многочисленными фактами предания, не наводящими на эту подробность, отклонила внимание отцов собора от частной и далеко не всем известной подробности.

Рассмотренными определениями исчерпывается сущность рассуждений Стоглава о св. иконах. В дополнение к ним бывший митроп. Иоасаф рекомендовал, чтобы «на Москве и по всем градом немастерское письмо в рядех иконы собирати и допытыватися иконописцев и впредь им не велети икон писати дóндеже научатся у добрых мастеров». Мера эта в сущности сходна с мерами собора и представляет лишь ту новую подробность, что проектирует отбирать дурно написанные иконы в лавках и разыскивать неопытных иконописцев, следовательно проводит несколько далее меры собора по пути их практического применения. Иосиф Волоколамский с своей стороны, руководясь 86-м правил. шестого вселен. собора, протестовал против изображений Спасителя в виде агнца, показуемого перстом Предтечи; но этот протест мог явиться только по причинам случайным. Возможно допустить, что Иосиф видел где-либо в России подобное изображение, так как оно изредка встречалось у нас, как это видно из дела Висковатаго; оно могло быть занесено к нам из зап. Европы, где, не смотря на вышеупомянутое соборное запрещение, всегда удерживалось и удерживается до настоящего времени. Но ни в Византии, после 6-го вселен. собора, ни в России оно никогда не входило в обычный круг иконографии и потому всякий протест против него оказывался излишним. Вот почему он, равно как и мера, предложенная митр. Иоасафом, в некоторых списках Стоглава совсем не встречаются; в виду этого мы считаем здесь неуместным входить в их рассмотрение и в заключении скажем несколько слов о практической применимости и последствиях рассмотренных определений Стоглава.

Основное начало, которое проходит в общем определении Стоглава, вполне соответствует характеру древне-русской иконографии, и разумное приложение его к делу, как твердый оплот против вредных нововведений и искажений, могло бы составить величайшую заслугу Стоглава. Но иное дело – установить начало теоретически, и иное – провести его на практике. Если присмотреться ближе с действительности, как она является пред нами после Стоглава, то нельзя будет с полною уверенностью сказать, что меры Стоглава имели свои решительные последствия. Одно только явление в истории XVI-го века указывает, по-видимому, на то, что старания Стоглава не прошли совершенно бесследно, – это русский иконописный подлинник, или руководство для иконописцев. До XVI столетия таких руководств у нас, наверно, не было: думаем так во 1-х потому, что на такие подлинники нет ни малейшего указания в Стоглаве, не смотря на очевидный и совершенно прямой повод к подобному указанию, так как подлинник в сущности и есть та иконографическая норма, которую охраняет Стоглав в своем определении, ссылаясь на образцы пресловутых иконописцев; в 2-х потому, что доселе не открыто ни одного списка, который бы хотя с некоторою вероятностью можно было отнести напр. к XV веку. Но в XVI веке подлинники несомненно уже существовали, как об этом свидетельствуют дошедшие до нас списки их, в том числе список нашей академической библиотеки (Соф. б. № 1523). Если Стоглав и не предписал прямо составление такого подлинника и следовательно если появление последнего не вытекает непосредственно из распоряжений Стоглава, во всяком случае важно уже то, что он признал тот самый принцип иконографии, который проходит в подлиннике, и так. обр. укрепил почву для возможно широкого приложения этого принципа. Вот почему названное определение Стоглава, в буквальном извлечении, нередко помещалось или в начале или в конце подлинника, чем очевидно утверждалось их принципиальное согласие. Однако подлинник, при всей его важности для археологии и истории, не доставляет еще безусловной гарантии успехов икононисания, и мы знаем, что, не смотря на существование таких руководств, нередко и после того являлись злоупотребления, вносились западные новшества даже в самый подлинник и так. обр. нарушалась целость древнего предания. Требовалось более тщательное составление самого подлинника и охранение его от произвольных искажений, требовалась школа и контроль прочно организованный. Но так далеко Стоглав не пошел. Он сам, предлагая общую меру к улучшению иконописания, по видимому не верил в полную возможность ее широкого применения: он не распространил права надзора за иконописанием на священников и потому в наказных списках по Стоглаву, предназначенных для всеобщего сведения и исполнения, определение это опущено, хотя и предписано исправление состарившихся икон. Это ограничение, без сомнения, вызванное уважительными причинами, в ряду которых не последнее место должна была занимать неподготовленность священников к названному делу, сильно затрудняло практическую осуществимость мер. Помимо этого, допустим, что все русские епископы были достаточно компетентны в оценке произведений, выходивших из иконописных мастерских, и что они готовы были по мере сил выполнить возложенную на них собором обязанность; но как сделать это? как установить целесообразный надзор за громадными толпами иконописцев, рассеянных по всему широкому пространству русской земли, по городам, селам и деревням, и распространявших свои произведения не только чрез городские иконные склады, но чаще всего по мелочам? В Москве, где торговля иконами сосредоточена была в определенных местах, а производство их в известных иконописных мастерских, некоторый надзор был возможен и действительно установлен. Когда, спустя года два после Стоглава, царь пожелал узнать достигают ли своей цели соборные уложения и исправляются ли церковные дела и чины и пригласил для совещания об этом митр. Макария и епископов, то митрополит заявил между прочим, что в Москве «над всеми иконники уставлены четыре старосты иконники смотреть, чтобы писали по образу и по подобию, а которые писали неправо, и тех отставили, а новым нконникам велели учитись у добрых мастеров». Но, как видно, и здесь, в самой Москве, осуществление соборной меры не доведено до конца, так как полновластными судьями дела поставлены четыре иконника с правом оценки как богословской, так и внешней стороны иконы, и, спустя один год, события показали всю недостаточность принятых мер: явился старовер дьяк Висковатый, заявил протест против икон, написанных новгородскими и псковскими иконописцами, и произвел соблазн в народе; созван был по этому поводу особый собор в Москве, который осудил дьяка и подверг его церковной эпитимии. Событие очень не крупное и не прибавляющее почти ничего нового к характеристике нравов XVI столетия, но в нем, с нашей точки зрения, достойно внимания то, что когда дошло дело до оценки согласия или несогласия вновь написанных икон с древними, то обнаружилось разноречие: одни находили новые иконы согласными с древними, другие отрицали это согласие. Следовательно, уже и в то время предания отдаленной греческой и русской старины не настолько были ясны, чтобы не могли возбуждать никаких сомнений, даже среди таких лиц, как известный священник Сильвестр. Возможно ли было после этого ожидать, что четыре московских иконника будут достаточными стражами древнего предания. Но если так поставлено было дело уже в самой Москве, то тем более трудно ожидать от намеченных мер плодотворных последствий в местах удаленных от центра, лесной глуши, куда решительно не мог проникнуть высший надзор иерарха. Между тем спрос на иконы особенно дешевые, с распространением христианства по глухим окраинам России, возрастал, число иконописцев увеличивалось, механическое отношение к делу погашало искру религиозного воодушевления и превращало почтенное занятие иконописанием в заурядное ремесло, злоупотребления усиливались, а ремесленники не только не испытывали на себе сдерживающей силы контроля, но едва ли даже и узнали о самом существовании его. К этому присоединилось еще все более и более усиливающееся в Новгороде и Москве влияние западного искусства, развилось стремление к сложным замысловатым композициям, как «Единородный Сын Слово Божие, Почи Бог в день седьмый, Верую» и т. п., в которых на ряду с традиционными и общепонятными формами выступили новые элементы сантиментальнаго характера. При иных более благоприятных условиях, такое стремление к творчеству и усвоение западно-европейских понятий о живописи могли бы иметь и благотворные последствия, и мы видим, что спустя одно столетие в царской школе, в Москве, под влиянием их воспитано было чувство красоты, каковою отличаются напр. иконы известного царского иконописца Симона Ушакова. Но посредственная масса иконописцев, не зная меры в подражании и не имея средств к различению истинно-художественных произведений от дурных, должна была вносить в область иконописания один только разлад. Все это заставляет нас думать, что меры Стоглава не достигали тех целей, для которых предназначались и представляют для нас интерес почти исключительно археологический. Впрочем такая участь этих мер не составляет явления беспримерного в нашей истории. Целый ряд подобных же мер предпринят был в XVII столетии; в XVIII в. для той же цели учреждена была особая палата изуграфств под начальством суперинтендента; предпринимались также и частные меры против отдельных случаев злоупотреблений; но все они, не смотря на некоторое различие между собою, отличались недостатком практической целесообразности и потому не привели к желательным последствиям. Изыскание таких целесообразных мер к прекращению все еще возрастающих злоупотреблений составляет неотложную задачу нашего времени. – История положительным образом удостоверяет нас, что как в Византии, так и в России искусство живописи призвано было главным образом на служение вере и церкви: в них оно находило свое содержание, ими определялось его направление в лучшие эпохи истории искусств. Если и в западной Европе лучшие художники, при беспредельном просторе творчества, обращались к религии, как источнику художественного вдохновения, то тем неразрывнее эта связь религии и искусства на востоке. Можно без преувеличения сказать, что в России до XVI в. не было иной живописи, кроме религиозной. По этому надзор за церковною живописью естественно и неизбежно до XVIII в. принадлежал духовенству. Так это должно быть и в настоящее время. Этому надзору предлежит крайне важная и сложная задача предохранить нашу церковную живопись от окончательного разложения, подготовляемого ей отсутствием надлежащей школы и возрастающею страстью к т. н. итальянской живописи. Но для этого недостаточно одного только желания исправить дело, а необходимо близкое знакомство с его историей. Несомненно, что наша древность даст нам необходимые руководства и укажет вернейшие средства к лучшей постановке иконописного дела; она представит нам, на ряду с фактами злоупотреблений, высокие образцы для подражания и, что особенно важно, раскроет пред нами дух византийско-русской живописи, как плод союза искусства с церковью. Время для этого дела наступило, а наличные средства, в виде многочисленных памятников древности, дают основательные надежды на его успех.