Ирина Языкова. Игумен Лука (Головков). Богословские основы иконы и иконография

Икона является неотъемлемой частью православной традиции, без нее трудно представить православный храм (ил. 1) и богослужение, дом православного человека и его жизнь. Рождается человек или умирает, отправляется в дальний путь или начинает какое-либо дело – его жизнь сопровождает священный образ, икона. Образ появился в христианском искусстве изначально, но формирование иконы шло вместе со становлением литургии и догматики.

Ил. 1. Успенский собор Московского Кремля, Москва. 1475–1479. Интерьер

Не случайно догмат иконопочитания был принят на Седьмом Вселенском соборе (в 787 г.), венчавшем великую эпоху Вселенских соборов, и утвержден в 843 г. победой иконопочитания. И с тех пор отмечается праздник Торжества Православия, потому что икона стала утверждением самого принципа ортодоксии. Православная Церковь видит в иконе не только один из видов церковного искусства, пусть даже основной, но зримое выражение православной веры (ил. 2).

Ил. 2. Торжество Православия. XIV в. Византия. Британский музей, Лондон

Слово «икона» (ε’ικόνα) – значит образ, изображение, портрет. И это относится прежде всего к образу Иисуса Христа: это первая икона, единственный образ Бога. Апостол Павел Христа, Слово Божие, называет иконой Бога Отца: «Он есть образ Бога невидимого» (Кол. 1:15). Бог Слово в таинственном акте Боговоплощения соединяется с человеческой плотью, Невидимый и Неприступный становится Видимым и Доступным для человека. Всемогущий Творец Неба и земли, Бог Авраама, Исаака и Иакова, говоривший с Моисеем на Синае, призывавший пророков, Божественный Логос – явился на землю как Богочеловек Иисус Христос. «Слово стало плотью, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца», – свидетельствует Иоанн Богослов (Ин. 1:14). Недоступная для человеческого разума тайна Боговоплощения составляет важную истину христианского откровения, ее невозможно постичь логически, рационально. Принцип православного богословия состоит не в доказательстве Истины, а в свидетельстве о Ней. Икона – один из богословских языков, посредством которого Церковь несет Благую весть в мир, свидетельствует об истине, являет Христа и Его Церковь торжествующую – преображенное, обо́женное человечество.

Не противоречит ли икона второй заповеди Второзакония, запрещающей изображать Бога? Некогда иконоборцы именно в этом обвиняли почитателей икон, называя их идолопоклонниками и нарушителями непреложного Слова Божия. Такие обвинения в адрес православных можно услышать и сегодня от протестантов. Противоречие между запрещением изображать Бога и иконой кажущееся. Моисей, говоривший с Богом у неопалимой купины, предупреждал Израиль: «Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний <…> дабы ты [Израиль] <…> не прельстился и не поклонился им и не служил им» (Втор. 4:15–19). Когда же Бог Слово воплотился, вочеловечился, стал видим, то неизбежно стал и изобразим. Преподобный Иоанн Дамаскин поэтому писал: «Когда увидишь бестелесного ради тебя вочеловечившимся, тогда делай изображение человеческого Его вида. Когда невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося. Когда Тот, Кто, будучи, вследствие превосходства Своей природы, лишен тела и формы, количества и качества, и величины, Кто во образе Божии сый, приим зрак раба (Флп. 2:6–7), через это сделался ограниченным в количественном и качественном отношениях и облекся в телесный образ, тогда начертавай на досках и выставляй для созерцания Восхотевшего явиться»1 (ил. 3).

Ил. 3. Христос Пантократор. XIII в. Монастырь Хиландар, Афон. Фрагмент

Уже в начале эпохи Вселенских соборов в IV в. святые отцы писали об иконе и иконопочитании. Так, свт. Василий Великий говорил, что честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу. Он в первую очередь говорит об иконе как о моленном образе, окне в мир иной. Не представляли Церкви без икон свв. Иоанн Златоуст, Григорий Богослов и Григорий Нисский, Афанасий и Кирилл Александрийские.

Были в IV в. и противники икон: например, епископ Евсевий Кесарийский считал, что изобразить Христа невозможно, так как человеческая природа Его после Воскресения обо́жена и непостижима. Однако и после воскресения Господь, по-видимому, являлся ученикам, хотя они Его и не сразу узнавали.

В VII в. на Востоке Леонтий, епископ Неаполя кипрского, в своих пяти книгах обстоятельно и глубоко объясняет смысл образа. В конце века (в 692 г.) отцы Трулльского (Пято-Шестого) собора приняли специальное постановление, касающееся изображений (82-е правило). В нем говорилось, что, почитая символические «древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, <…> повелеваем отныне на иконах, вместо ветхозаветного агнца, представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего»2.

В VIII в. Церковь вплотную столкнулась с ересью иконоборчества. Свт. Герман Константинопольский, прп. Иоанн Дамаскин первыми ответили на этот вызов: опровергая обвинения иконоборцев в обожествлении икон, прп. Иоанн пишет: «Я не поклоняюсь веществу, поклоняюсь же Творцу вещества, ради меня сделавшемуся веществом <…> и чрез посредство вещества соделавшему мое спасение. <…> И так, почитаю вещество, чрез которое соделалось мое спасение, и благоговею [пред ним], и поклоняюсь [ему]»3.

В 754 г. император Константин Копроним созвал иконоборческий собор. На этот вызов иконопочитатели также ответили соборно: в 787 г. был созван Седьмой Вселенский собор, сформулировавший православное учение об иконах. Отцы собора постановили, что, согласно с евангельской проповедью и Преданием, икону нужно почитать, как почитают крест, Евангелие и прочие святыни. Иконы «Иисуса Христа, или <...> Пресвятой Богородицы, или честных ангелов и всех святых», сделанные из «соответствующего цели вещества», необходимо «полагать во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях», «ибо чем чаще они бывают нами видимы <…> тем чаще, созерцая их, мы подвизаемся вспоминать и любить первообраз, чествовать их лобызанием и почитательным поклонением»4.

Но иконоборчество не было до конца изжито и в IX в. вспыхнуло с новой силой. Во второй его период икону ревностно защищали свт. Никифор Константинопольский и прп. Феодор Студит. Благодаря им иконоборчеекая ересь была побеждена.

На Западе, не отделившемся еще от Востока, не было такой глубины понимания иконы. Свт. Григорий Двоеслов на рубеже VI–VII вв. писал об иконе как о «Библии для неграмотных», следуя словам свт. Василия Beликого, утверждавшего, «что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения». Однако далее этого западные отцы не пошли и не связывали напрямую церковное искусство с богословием и догматикой, оставив образу лишь роль иллюстрации текста. Франкфуртский собор (794) принял позицию умеренного иконоборчества. Все это со временем и привело Запад к отходу от канона, а затем и к смешению светского и церковного искусства.

На православном Востоке икона всегда была связана с мировоззрением, и это нашло отражение в ее художественно-символическом языке. Утверждение христологических догматов оказало основополагающее влияние на становление иконографии. Так на смену изображениям Христа, характерным для раннехристианского периода (таким как рыба, агнец, Добрый Пастырь и т. д.); (ил. 4) пришли иконы. Уходя от скульптуры и достаточно натуралистических раннехристианских изображений, церковное искусство становится все более условным, тяготеющим к плоскостности. Оболочка тел, изображаемых на иконах, как бы истончалась, подчеркивая духовную наполненность образа. Можно сказать, что икона, накапливая, аккумулируя дух, стремилась преобразить плоть, лишить ее грубой материальности, растворить в свете, переплавить в духовной плазме. Икона – это священный образ, в котором находит отражение телесное и духовное, человеческое и божественное, видимое и невидимое. Икона дает нам возможность приобщиться к опыту Церкви, прежде всего к опыту святых отцов, помогает понять ту Весть, что несет миру Православие, воспринять тот взгляд на мир, который присущ христианскому миросозерцанию в целом.

Ил. 4. Христос – Добрый Пастырь. III в. Роспись катакомб сев. Петра и Марцелина. Рим

Если картину называют окном в окружающий мир, то икону можно назвать окном в мир невидимый. Она не изображает то, что привычно для человека в его повседневности, а являет нам Царство будущего века. Икона изначально стала писаться с точки зрения вечности, изображая мир иной, новое небо и новую землю, где уже совершена победа Христа – победа добра над злом, жизни над смертью. Поэтому для иконы не подходит реалистический, вернее – натуралистический способ передачи, язык иконы – символы и знаки, в которых прозревается образ грядущего Царства. Изображения мыслились изначально как символичные: по преданию, первым иконописцем был евангелист и апостол Лука, и, согласно тому же преданию, он изображал не то, что видел (Богородицу и Христа тридцати лет), но явление Пресвятой Девы Марии с Богомладенцем (ил. 5).

Ил. 5. Апостол Лука пишет икону Богоматери. 1998. Падова, Италия

Условные символические образы, начиная с древнейших, помещались в неглубокое (лишенное второго и дальнего плана) условное пространство. Церковь учит – Небо недалеко от нас. Мало того, что мир Горний недалек, он открыт нам: обычно лики на иконе пишутся фронтально, и даже при изображении обращенных друг к другу святых мы видим их не в профиль, а обращенными и к нам в трехчетвертном повороте. В профильном изображении даются либо отрицательные персонажи (например, Иуда в сцене «Взятие Христа под стражу»), либо второстепенные и не святые (например, женщины, омывающие Младенца, в иконе «Рождество Христово»).

Икона изображает не фрагмент Горнего мира, а являет образ полноты бытия, являет полноту мировидения. Изображения редко незначительно выходят на поля; изображение законченно и его нельзя просто расширить, как импрессионистическую картину – почти случайный кусочек здешнего мира (ил. 6).

Ил. 6. Крещение Господне (Богоявление). Конец XV – начало XVI в. Из собора Св. Софии в Новгороде. Историко-архитектурный музей- заповедник, Новгород

Икона – образ вечности, поэтому в ней все иное, иное пространство и время. Логика мира земного не распространяется на икону, пространственные алогизмы и обратная перспектива подчеркивают это. Исследователи иконы много писали об обратной перспективе, о том своеобразном построении иконного пространства, в котором нет единой точки горизонта, где все линии сходятся, а предметы не уменьшаются, но увеличиваются по мере удаления от нашего глаза. Название этого приема условно и возникло по аналогии с прямой перспективой, на основе которой строится реалистическая картина. Единственной точкой пересечения линий иконы – геометрических и смысловых – может быть та, в которой находится молящийся: пространство иконы как бы раскрывается вокруг него, вовлекая его внутрь иконного мира, и поэтому все предметы кажутся развернутыми, они видны с трех, а то и с четырех сторон.

В иконе совмещаются события, происходившие в разное время и в разных местах. Взглянем на икону «Рождество Христово» (ил. 7): здесь изображена пещера с младенцем Христом в яслях и возлежащей рядом Богородицей, благовествующие ангелы и внимающие им пастухи, волхвы, скачущие по горам вслед за Вифлеемской звездой, праведный Иосиф и омовение Младенца. Все события, связанные с Рождеством, собраны в одном пространстве, которое похоже на свиток, разворачивающийся на наших глазах. Этот свиток разворачивается также и во времени, в одном событии раскрывая образ другого. Икона «Рождества» изображает начало земного пути Спасителя, но в ней же просматривается и его конец: если мы приглядимся к образу младенца Христа на фоне темной пещеры, то увидим, что ясли напоминают гроб, а младенческие пелены – погребальную плащаницу. Иконописец словно говорит нам: ныне Спаситель родился и лежит в яслях, но Он будет положен во гроб в другой пещере, прияв смерть во искупление наших грехов.

Ил. 7. Рождество Христово. Конец XV – начало XVI в. Из собора Св. Софии в Новгороде. Музей-квартира П.Д.Корина, Москва

Стоящий рядом с пещерой ангел в этом контексте воспринимается уже не только как вестник Рождества, но и как вестник Воскресения. Так иконописец соединяет конец и начало земной жизни Христа.

Икона изображает свет и не изображает тьму, тела не отбрасывают тени, в ней нет ночи, а вечно длится день. В традиционной иконе невозможен эффект светотени, возникающий вследствие внешнего источника света, при котором одна сторона становится освещенной, а противоположная – остается в тени, ибо божественный (нетварный) свет освещает все.

Святые изображаются на иконе также с точки зрения вечности (ил. 8). Небожители лишены недостатков душевных и телесных, они одухотворены. Но это движение от материи к духу никогда не приводило к исчезновению телесного начала в иконе, к абстракции, в которой символы и знаки обходятся без антропоморфных форм. Это означало бы выход за пределы христологии, развоплощение. Православная икона стоит на фундаменте веры в Боговоплощение, которое не только не отрицает плоть, но освящает ее и придает ей новое, более высокое значение. Христианство нашло поистине царский путь между двумя крайностями – культом тела и отвержением его – в освящении и преображении плоти. Апостол Павел пишет: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа, Которого имеете вы от Бога?» (1Кор. 6:9). Правда, в другом месте апостол напоминает: «Сокровище сие мы носим в глиняных сосудах, чтобы преизбыточная сила была приписываема Богу, а не нам» (2Кор. 4:7). Икона дает зримое выражение и того, и другого тезиса, изображая святых в новой, преображенной плоти, которая, подобно храму или сосуду, несет драгоценное содержание. Тела святых невесомы, они едва касаются земли, они хрупки и нематериальны. Церковь, прославляя святых, видит в них людей, сподобившихся пребывать «идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание». Изображение страданий, болезней может встречаться лишь на клеймах, рассказывающих о житии того или иного святого, да и то в очень условном виде, без какого бы то ни было натурализма (ил. 9).

Ил. 8. Иоанн Предтеча. Около 1570 г. Ярославль. Ярославский художественный музей

Ил. 9. Феодор Стратилат с житием. Конец XV в. Новгород. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород

Икона являет не лицо земного человека, а лик небожителя. Иконография не игнорирует индивидуальные особенности и внешние отличительные признаки святого (пол, возраст, прическа, форма бороды, головной убор и т.д.). Но святой предстает преображенным, отрешенным от земных страстей, он уже принадлежит иному миру и оттуда взирает на нас, поэтому в иконе исключено изображение душевных эмоций, аффектов. Лик – это самое главное в иконе: он свидетельствует о личности святого. Но к «личному» относится не только лик, но и руки. Отсюда большое значение в иконе имеет жест благословляющий или молитвенный, воздетые к небу или прижатые к груди руки, поднесенная к уху рука слушающего Бога и т. д.

Особое значение имеют глаза. На древних иконах их писали как бы широко раскрытыми. Известное выражение «глаза – зеркало души» как нельзя лучше подходит к иконе. А в Св. Писании сказано так «Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело твое будет светло» (Лк 11:34). Именно через глаза икона и выявляет важнейшее в трактовке лика, показывает святость изображенного, его светоносность. Акцент на глазах создает эффект, будто не вы смотрите на икону, а она – на вас (ил. 10).

Ил. 10. Никола. Конец XIII–XIV в. Новгород. Государственный Эрмитаж, С.-Петербург

Наиболее явно инобытие иконы являет Свет. Особое значение света можно наблюдать в искусстве XIV– XV вв., в эпоху Палеологовского Ренессанса, в эпоху расцвета исихазма (мистического движения православного монашества). Полемика свт. Григория Паламы и монаха Варлаама о божественных нетварных энергиях и природе Фаворского света вывела опыт исихазма за стены монастырей. Богословской идеей божественного света была вдохновлена целая эпоха (вплоть до XVI в.). В иконописи эти идеи нашли воплощение в образах пламенных столпников Феофана Грека и лучезарных ангелах прп. Андрея Рублева, излучающих благодатный свет, свидетельствующих о преображающей силе Святого Духа.

В иконе этого времени явленность Света подчеркивается уменьшением глубины ковчега, граница которого – лузга – уже не выглядит непреодолимым препятствием Свету и практически всюду на иконе один цвет фона и полей. Свет формирует композицию образа и взаимоотношение фигур с фоном; лаконичный, как бы растворенный в свете силуэт фигур, рисунок, тон, цвет, трактовка лика, маленькие буквы, даже опушь работают на светоносность иконы.

Фон иконы в первую очередь являет нетварный Свет, в древности его и называли «светом». Фон никогда не сливается с изображением, он всегда выделен, даже если он не золотой или серебряный, а цветной. Но в то же время фон и изображение составляют органичное целое: Господь и бесконечно выше твари, и желает соединения с нами. Гимнография именует Христа «Солнцем правды», это солнце освещает весь мир, но святые, преображенные этим светом, сами становятся светоносными, светят, как светила на небе. Пребывание святых в божественном свете в иконографии передается нимбом, окружающим лики (ил. 11).

Ил. 11. Воскресение Христово. Сошествие во ад. XV в. Новгород. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород

Цвет также имеет богатую символику в иконе. Красный – это цвет земной, цвет крови и жертвы, но в то же время и цвет царский. Синий цвет – это цвет небесный, божественный, он обозначает чистоту, непорочность, избранность. Зеленый – цвет Святого Духа, вечной жизни, вечного цветения (не случайно на Троицу церкви и дома на Руси украшают зеленью). Белый – это свет преображения и цвет белых одежд праведников. Черный – цвет тьмы, бездны ада, но темный или черный символизирует и божественный мрак – божественный Свет ярчайший, ослепляющий. Золотой – это цвет Горнего Иерусалима, который описан в Откровении Иоанна Богослова как сияющий город: стены его выложены из драгоценных камней, а улицы «чистое золото и прозрачное стекло» (Ин. 21:18–21). Красочная звучность, драгоценность, благородство цвета, разнообразие фактуры иконы – это отблеск красоты Царства Небесного.

Разделка на иконе выполняется светом по светоносно раскрытым цветам. Работа над иконой делится на две стадии – доли́чное и личное. Сначала пишется все до ликов: фон, пейзаж, стаффаж (архитектура), одежды, атрибуты и проч., а после пишется лик. Материальность в иконе не главное – важнее трактовка формы. Пробел выявляет тело, скрытое одеждой, горки, архитектуру. Пробелом более всего решается мера объема и всего образа в целом, и его частей, причем в древней иконе присутствует разнообразие меры объемности в одном произведении. Приемы изображения пробелов в разные эпохи были различными – энергичными или легкими, а то и четко графичными – но всегда иконописцы уделяли этому внимание.

Ли́чное письмо многослойное, оно сложнее, чем доли́чное. На санкирь послойно накладывается охра (вохрение), затем – подрумянка и в последнюю очередь – белила (света́). Вохрения могли быть активными, сложными, работающими плоскостью или вылепливающими форму объемнее, могли быть и тонкие плави. Завершает написание лично́го движок Движки и пробела знаменуют на иконе преображение твари божественным Светом. Заканчивая написание иконы, художник наносил (если было нужно) золотой ассист, являя то, что в Горнем мире уже «Бог все во всем». Таким образом все формы выявляются на иконе от темного к светлому и завершаются акцентами света, подчеркивающими светоносность преображенной плоти (Ил. 12).

Ил. 12. Св. благоверный князь Борис. Деталь иконы «Свв. Борис и Глеб». Конец XIII в. Музей русского искусства, Киев

Каждая эпоха ищет свой ключ к тайнам веры, даже отдельные страны и регионы вырабатывали свою школу, стиль, свой подход в раскрытии образа, но все искусство православного Востока зиждется на едином каноне. Канон (κανών – греч. правило) – это не жесткие рамки, ограничивающие творческие возможности художника, это стержень, это емкий, обретенный Церковью художественный язык, это грамматика иконы. Иконография также канонична, но и это не исключает свободы творчества. Великие иконописцы писали иконы и как возвышенную поэму, и как богословский трактат, и как пламенную проповедь. В иконописи многое зависит не только от художественного таланта иконописца, но и от его духовного состояния.

Иконография основных образов сложилась к концу иконоборческого периода. Иконы Спасителя, Богородицы, ангелов и святых, образы праздников принципиально с этого времени уже не менялись.

Всякая икона оправдана только воплощением Христа. Таинство боговоплощения открывается нам в первую очередь в иконах Спасителя. Первой из них является Нерукотворный образ Иисуса Христа (ил. 13). История этого образа связана, согласно церковному преданию, с царем Авгарем, правившим в I в. в городе Едессе. Заболев неизлечимой болезнью, он узнал, что исцелить его может только Иисус Христос. Авгарь послал в Иерусалим своего слугу, Ананию, чтобы тот пригласил Христа в Едессу. Спаситель не мог ответить на приглашение, но не оставил несчастного без помощи и утешения. Он попросил Ананию принести воды и чистое полотно, умылся и отер лицо, и тотчас на ткани – нерукотворно – отпечатался лик Христа. Анания отнес этот образ к царю, и как только Авгарь приложился к ткани, исцелился. С тех пор Нерукотворный образ (τό ‘άγιον Μανδήλιον) почитается на всем православном Востоке. Его изображают на иконах и фресках, в храмах и на фасадах зданий, на священных сосудах и знаменах, и всюду образ свидетельствует об одном – Христос истинно, а не призрачно воплотился. Бог и человек встречаются лицом к лицу. Образ этот можно назвать наглядным выражением христологического догмата.

Ил. 13. Архим. Зинон (Теодор). Спас Нерукотворный. 80-е гг. XX в. Данилов монастырь, Москва.

«Исторический тип» Спасителя, утвердившийся в византийском искусстве, а затем и по всему христианскому миру, принимается как канонический. Христа изображают как человека средних лет, с длинными до плеч темно-русыми волосами, с небольшой (иногда раздвоенной) бородой, с правильными чертами лика так называемого греко-семитского типа, с крупными карими (или голубыми) глазами. В целом этот тип узнаваем, устойчив для всех школ, притом, что в каждую эпоху, в каждом регионе он получал свою интерпретацию. Отличительной чертой изображений Христа стал крестчатый нимб, то есть нимб с вписанным в него крестом, знаком крестной жертвы Спасителя, и буквы IC ХС (под титлами) – сокращенное написание имени – Иисус Христос (’Ιησούς Χριστός). Благодаря имени изображение и связывается с Тем, Кто изображен. Со временем внутри нимба появились также буквы´ Ὁ ὪΝ, что по-гречески значит «Сущий». Это имя Бог открыл Моисею на Синае. Надпись прочитывали рядами или по кругу, и поэтому как О, так и Ω могли помещаться вверху, а другая буква – соответственно – слева. Наряду с Нерукотворным образом, наибольшее распространение в православном искусстве получил образ

Христа Пантократора (‘о Παντοκράτωρ); на Руси его именовали Спас-Вседержитель, а часто и просто Спас (сокращ. от Спаситель). Образ представляет в основном поясное изображение Иисуса Христа с Евангелием в левой руке и благословляющей правой рукой (ил. 14), часто встречаются и изображения в полный рост. Икона «Спас в силах», являющаяся модификацией образа Пантократора, представляет образ Второго пришествия Христова во славе (ее символизирует синий круг) и явление Царства Божия, о котором проповедуется во все концы земли, что показывают символы евангелистов, расположенные в углах красного квадрата (символ земли). По традиции символы евангелистов распределяются следующим образом: ангел символизирует Матфея, лев – Марка, телец – Луку, орел – Иоанна Богослова (ил. 15). Образ младенца или отрока Иисуса Христа получил наименование Спас Еммануил (‘о Ἑμμανουήλ).

Ил. 14. Спас Вседержитель. XV в. Из Весьегоньска. Областная картинная галерея, Тверь

Ил. 15. Спас в силах. Первая половина XV в. Тверь. Третьяковская галерея, Москва

Любая икона Спасителя – это образ не человеческой природы Иисуса из Назарета, но икона Богочеловека Иисуса Христа, в котором «обитает вся полнота Божества телесно». Распространенное сегодня изображение Бога Отца в виде седобородого старца противоречит учению Церкви. Иконы «Отечества», «Новозаветной Троицы», а также другие иконы, в которых есть образ «Ветхого днями» или «Саваофа», как образ Бога Отца, Стоглавым (1551) и Большим Московским (1666–1667) соборами признаны неканоническими (ил. 16). Более того, их бытование невозможно объяснить ничем иным, кроме общего упадка иконописной и богословской культуры, так как для богословия апостольского времени, для богословия отцов Вселенских соборов немыслима даже возможность таких икон. «Бога (Отца. – авт.) не видел никто никогда» (Ин. 1:18) – свидетельствует святой апостол и евангелист Иоанн Богослов, и это незыблемая тайна веры. Полемизируя с иконоборцами, отцы Седьмого Вселенского собора многократно говорили, что Бог (Отец. – авт.) неизобразим, но Сын Божий воплотился и потому может быть изображен. Лишь Иисус Христос «есть образ Бога невидимого» (Кол. 1:15). Образ «Ветхого днями» следует понимать как изображение ветхозаветных видений Бога Сына (фрески Нередицы, Убиси, Ферапонтова, иконы «Благовещение Устюжское» из Третьяковской галереи, новгородское «Успение» XVI в. из Русского музея и др.). Но этот образ позже стал пониматься как изображение Первой Ипостаси. Такие образы появились только во второй половине XII в., когда в Византии еще не был изжит античный рационализм (миниатюра из Евангелия в собрании Национальной библиотеки в Вене, фрески Кастории). Вновь в православном искусстве такие изображения появляются только в поствизантийском искусстве и на Руси в XV в. (новгородская икона «Отечество» из Третьяковской галереи). С средины XVI в. образы «Саваофа» становятся многочисленными. Но даже в это время иконы трактуют изображения «Ветхого днями» и как Бога Отца, и как образ ветхозаветного богоявления Второй Ипостаси, причем нередко на одной иконе (например, в иконе «Страшного Суда» северных писем XVI в. из Эрмитажа Ветхий днями над Христом Судьей изображен с крестчатым нимбом и надписью IC ХС, а правее на престоле с Христом надписан «Господь Саваоф»).

Ил. 16. Троица Новозаветная. Начало XVIII в. Москва. Исторический музей, Москва

Троица может быть изображена в иконе прежде всего в образе так называемой Ветхозаветной Троицы. Этот образ изначально назывался «Гостеприимство Авраама», так как в его основе лежит библейский рассказ о том, как Авраам принимал трех небесных посланников (Быт. 18:1–16). В этом таинственном ангельском посещении святоотеческое богословие видит откровение Троицы, тайна которой раскрывается в Новом Завете. Образ Святой Троицы (ἡ Ἁγία Τριάς) – богословски точный и эстетически совершенный – создал прп. Андрей Рублев в знаменитой иконе, написанной им в «похвалу... Сергию Радонежскому» для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ныне в Третьяковской галерее). На этой иконе бытовые подробности, обычные для иконографии «Гостеприимства Авраама», сведены к минимуму (нет праотцев Авраама и Сарры, приготовляющих трапезу, слуг, закалывающих тельца). Перед нами предстает образ Предвечного Совета, где в молчаливом собеседовании приоткрывается тайна искупления: любящий Бог отдает на крестную жертву ради спасения человека Своего Сына.

Ил. 17. Троица Ветхозаветная. Середина XVI в. Средняя Русь. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва

Особое место в православной иконографии занимает образ Богородицы, которую Церковь прославляет как «честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим», то есть превосходящую ангельские чины – херувимов и серафимов. Дева Мария, родившая Бога, на большинстве икон изображается с младенцем Христом. Но даже когда Богородица изображена одна, Христос незримо присутствует, потому что Богоматерь связана с Ним теснейшими духовными и телесными узами. Эта связь выражена, например, в цвете. Спаситель изображается в темно-красном хитоне и синем гиматии, что символизирует соединение в Нем двух природ: божественной (синий цвет) и человеческой (красный). В одеянии Богоматери те же цвета расположены в ином порядке: туника и чепец синие (символизирующие чистоту и непорочность Девы), мафорий (длинный, до пят плат) темно-красный (символизирующий материнство). В этом зеркальном расположении цветов раскрывается глубокий богословский смысл: если Христос – Бог, ставший Человеком, то Богоматерь – земной человек, через которого Бог воплотился. Иконы Христа и Богоматери несут в себе свидетельство о встрече божественного и человеческого, небесного и земного (ил. 18).

Ил. 18. Богоматерь из Деисусного чина. Первая половина XV в. Тверь. Третьяковская галерея, Москва

Образы Божией Матери особо близки народу, многие из них в православной традиции почитаются как чудотворные. Богородичная иконография даже обширней и разнообразней, чем иконография Спасителя; исследователи насчитывают несколько сотен (более 400) наименований икон Богоматери. Широкое распространение богородичные иконы получают после Ефесского собора (в 431 г.), на котором в опровержение ереси несториан Церковь утвердила для Девы Марии истинность именования Богородица (Θεοτόκος). Изображения Богоматери появляются в катакомбах II-III вв., хотя они еще не вполне традиционны. Но уже в VI-VII вв. на синайских иконах, в мозаиках Рима и Равенны, Кипра и Греции мы видим образ Богоматери, принятый как канонический в православном искусстве.

Чаще всего Богородица изображается по пояс, но много и ростовых образов, встречаются погрудные и даже оплечные иконы Девы Марии. В Византии Богоматерь нередко изображали на троне как Царицу Небесную. Этот образ сформировался по аналогии с образом Христа Пантократора, который в свою очередь восходит к тронным образам императоров.

В древности почти не изображали Богоматерь без Младенца, поскольку Ее почитание связано прежде всего с тайной Боговоплощения Христа. Все многообразие икон Богоматери с Младенцем можно свести к трем-четырем иконографическим типам. «Знамение» непосредственно связано с догматом о Боговоплощении. Название его восходит к пророчеству Исайи: «Итак Сам Господь даст вам знамение: се, Дева во чреве приимет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7:14). В древности икону «Знамения» часто и называли «Воплощение». На образах «Знамения» Богоматерь представлена с молитвенно воздетыми руками и на Ее груди в круге, символизирующем одновременно материнское лоно и небо, изображается Спас Еммануил. К этому типу относятся такие прославленные иконы, как Новгородское «Знамение», Курская-Коренная (ил. 19), Ярославская («Великая Панагия»), Мирожская. Близок к «Знамению» тип «Оранты» (Молящейся), изображающий Богоматерь с воздетыми руками без Младенца («Нерушимая стена» в Софии Киевской). Этот древний тип встречается уже в римских катакомбах. По всей видимости, из него и развивалась в дальнейшем иконография «Знамения». Встречаются иконы, в которых Богоматерь с воздетыми руками, изображена в повороте, в молитве к Небесам, где изображен Христос. Например, Боголюбская (с предстоящими или без них). Другой иконографический тип получил название «Одигитрия» (ἡ Ὁδηγήτρια) (ил. 20), что в переводе с греческого значит Путеводительница. Христос в Евангелии говорит о Себе: «Я есть путь» (Ин. 14:6), а Богородица указывает нам этот путь и помогает идти по нему. Богоматерь одной рукой поддерживает Сына, другой – указывает на Него, направляя к Нему нашу молитву. Богоматерь и Младенец представлены фронтально (иногда с легким наклоном головы), в левой руке Христос держит свиток, символ благовестия, правой – благословляет молящихся. К типу «Одигитрии» относятся такие образы, как Смоленская, Иверская, Тихвинская, Иерусалимская, Грузинская, Троеручица, Ченстоховская, Скоропослушница. Эти иконы различаются некоторыми деталями: в Тихвинской правая ножка обращенного к Богородице Младенца повернута пяточкой; в Иверской на лике Богоматери видна ранка – след, оставленный иконоборцами; на иконе Троеручицы изображается третья рука, приложенная в благодарность за исцеление прп. Иоанном Дамаскиным. Один из вариантов этого типа – Казанская икона, в которой Богородица представлена оплечно, а Младенец – в поясном изображении. Склоненная голова Богоматери в данном случае выполняет роль указующего жеста.

Ил. 19. Богоматерь Знамение (Курская-Коренная). Средник – XIII в. под записью XVI в.; поле с пророками – 1597. Синод Русской Православной Церкви Зарубежом, Нью-Йорк

Ил. 20. Богоматерь Одигитрия (Тихвинская). Первая половина XVI в. Москва. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва

Следующий тип известен на Руси как «Умиление» (ил. 21). Название его представляет не совсем точный перевод греческого слова Елеуса (ἡ ’Ελεούσα), Милостивая, так греки именуют многие иконы Богоматери. Этот тип в Византии называли «Гликофилуса» (ἡ Γλυκοφιλσυσα) – Сладкое лобзание, потому что в нем Богородица изображается ласково прижимающей к Себе Младенца, а Он, прильнув к щеке Матери, нежно обнимает Ее за шею или рукой касается щеки. Это самый лиричный тип. Здесь явлен образ любви Богоматери к своему Сыну. Особо чтимая «Владимирская икона Богоматери», прославленная в России многими чудесами, – наиболее яркое выражение этого типа. К типу «Умиления» относятся также Толгская, Донская, Белозерская, Хлыновская, Федоровская, Игоревская, Корсунская, Касперовская, Ярославская. Близки по смыслу к «Умилению» иконы «Взыграния» , и «Млекопитательницы»: в первой Младенец изображается играющим с Матерью, во второй Богородица представлена кормящей Сына грудью, что указывает на особую близость Богоматери и Иисуса Христа.

Ил. 21. Богоматерь Умиление (Яхромская). Конец XIV в. – начало XV в. Москва. Историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль»

В то же время тип «Умиление» несет в себе и страстную символику – Богородица обнимает Сына, Который должен умереть во искупление человеческих грехов. Не случайно в иконографии «Оплакивание» повторяется та же деталь – Богоматерь, прильнувшая к щеке Христа. Так, на иконе «Не рыдай Мене Мати» представлена Богородица, оплакивающая и обнимающая стоящего во гробе Христа. Название иконы происходит от песнопения Страстной седмицы, в котором страдающий Спаситель утешает Свою Мать (ил. 22).

Ил. 22. А.Соколов. «Нерыдай Мене Мати». 80-е гг. XX в. Частное собрание, Москва

В Палеологовском и поствизантийском искусстве появились иконы Богородицы, в которых типы «Умиления», «Одигитрии», «Знамения» или «Оранты» обросли дополнительными деталями и персонажами. Это иконы «Неопалимой Купины», «Живоносного источника», «О Тебе радуется» и др (ил. 23).

Ил. 23. О Тебе радуется. Москва. XVI в. Русский музей, С.-Петербург

Большинство иконографий, не укладывающихся в схему основных типов, позднего и чаще всего западного происхождения. Известны богородичные иконы, в которых Христос прямо не изображен, но явно подразумевается. Например, Виленская-Остробрамская и ее вариант – Серафимо-Дивеевская («Радость всех радостей» или «Умиление»). На этих иконах Богородица изображена со сложенными на груди руками, глубоко погруженная в молитву, глаза Ее опущены вниз, но внутренний взор устремлен ко Христу, ибо Духом Святым в этот момент в утробе Пресвятой Девы зарождается божественная жизнь. Многие подобные иконы создавались по принципу прямой иллюстрации текста. Например, в иконе «Нечаянная радость» предстает история раскаявшегося грешника, стоящего на коленях перед иконой Богоматери, а в «Семистрельной» («Умягчение злых сердец») Божия Матерь изображена с семью мечами у груди для наглядной иллюстрации пророческих слов старца Симеона: «И Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2:35).

Иконография святых не менее обширна. Причисляя кого-либо к лику святых, Церковь прежде всего прославляет того, в ком просиял свет Христов. Святой – это свидетель Христа, приобщившийся к Его искупительной жертве, сораспявшийся с Ним и вошедший в Его славу. Не случайно почитание святых начинается с мучеников (греческое слово μάρτιρος – означает и мученик, и свидетель). Святой – это живая икона Христа. Апостол Павел понимал тайну святости как своего рода «духовное иконописание»; он обращается к галатам: «Дети мои, для которых я снова в муках рождения, доколе не изобразится в вас Христос!» (Гал. 4:19).

Святой изображается на иконе в том чине, в котором он особо послужил и в котором его прославляет Церковь. Праведник предстает в одеждах, наиболее ярко показывающих прославляемое Церковью его служение. Жест и атрибуты, предметы, которые святой держит в руках, также подчеркивают его подвиг.

Ангелы прославляются на иконе как воины (в доспехах) или придворные Небесного Царя, иногда в стихарях как дьяконы, служащие Небесной Литургии (ил. 24, 25). Святые апостолы изображаются в античных тогах со свитками или Евангелием в руках как провозвестники Благой Вести. Святители, пресвитеры, диаконы древними иконописцами чаще всего прославлялись за их служение у престола Божия, и потому святой предстает в полном богослужебном облачении так, как облачаются в первую очередь для совершения величайшего таинства – Евхаристии (ил. 26).

Ил. 24. Успение. Начало XIII в. Новгород. Третьяковская галерея, Москва. Деталь

Ил. 25. Мастерская Троице-Сергиева монастыря в Климентовской слободе. Деисусный чин: Архангел Михаил. Первая половина XVII в. Музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, Москва

Ил. 26. Дионисий. Сет. Иоанн Златоуст. Около 1502 г. Из Ферапонтова монастыря. Русский музей, С.-Петербург

Глава у святых на древних иконах обычно обнажена. Древнейшая иконография знает отдельные примеры исключений: в головных уборах изображаются свтт. Кирилл Александрийский, Спиридон Тримифунтский. Свт. Спиридон изображается в не совмещавшемся единовременно в жизни – в богослужебных одеждах и в пастушеской шапочке, показывающей простоту и смирение святого, не гнушавшегося, будучи святителем, пасти бессловесных овец. С XV в. головные уборы на иконах встречаются чаще. Русские святители изображаются в белых клобуках и в митрах.

С XVI в. на греческих иконах святители, как правило, предстают перед нами в митрах и в черных клобуках.

Как атрибут у святителей и пресвитеров изображаетсяЕвангелие, святой держит его левой рукой, иногда через плат, омофор, полы фелони. В этом Церковь подчеркивает проповедническое служение пастырей. Иногда святители изображаются со свитком, на котором обычно начертаны литургические тексты. Данный тип изначально связан с алтарной композицией «служба отцов», и в нем отражена тема служения Тайнам Христовым. С XVII в. начинает проявляться смещение акцента на административные функции иерархии и вместо Евангелия в левой руке святителей появляется жезл. Встречаются изображения, где святой в правой руке держит крест, это значит он – священномученик или равноапостольный. С XVIII в. святителей и пресвитеров стали изображать не в полном облачении, а в мантии, епитрахили, поручах, омофоре и головном уборе (клобуке или митре). Изменение иконографии отражает сознание того времени, когда Литургия многими воспринималась лишь как один из обрядов, а не важнейшее таинство.

Преподобные (как и преподобномученики) вне зависимости от того, в сане они были или нет, не считая пустынников (прп. Макария и Марии Египетских, Онуфрия Великого, Павла Фивейского, Петра Афонского) и несших особые подвиги (Алексия, человека Божия), изображаются в полном монашеском одеянии, то есть в рясе, поясе, мантии, аналаве и схиме (иногда покрывающей голову). Кроме схимы на главах некоторых святых мы видим восточные головные уборы (прп. Ефрем и Исаак Сирины, Иоанн Дамаскин). Преподобные царского рода (Иоасаф Царевич и Симеон Мироточивый) изображаются в коронах – этим подчеркивается их царское происхождение, несмотря на то, что они добровольно отвергли мирскую славу и удалились от мира и трона правителя. Церковь всегда выделяла христианских венценосцев (на прижизненных образах византийских императоров, сербских царей, русских великих князей и царей изображаются нимбы – знамение не личной святости, а освященности сана православного правителя). Святители-монахи нередко прославлялись, а следовательно, и изображались на иконах, как преподобные (Косма, епископ Майумский). Преподобные часто изображаются со свитками в руках (ил. 27), развернутыми или свернутыми, свидетельствующими, что они были учителями христианской жизни. Далеко не всегда свитки изображаются у тех, кто оставил писания (такое значение свитка и на иконах Спасителя, апостолов, творцов Литургии). На развернутых свитках преподобных помещаются их наставления, слова завещания ученикам.

Ил. 27. Прпп. Евфимий Великий, Антоний Великий и Савва Освященный. Середина XV в. Новгород. Музей-квартира Н.Д.Корина, Москва

В поствизантийской иконе у некоторых преподобных появляется изображение настоятельского жезла (св. Антоний Великий). На греческих иконах преподобные держат крест, так как иноки уподобляются добровольным мученикам. В России так изображаются преподобномученики. У святых иконописцев и защитников икон в руках могут быть изображены иконы.

Сегодня наряду с преподобными и преподобномучениками в монашеских одеждах изображают и святителей, которых Церковь прославляет как учителей монашества, аскетов и подвижников (свт. Тихона Задонского, Феофана Затворника, Игнатия Кавказского) (ил. 28).

Ил. 28. Н.В.Масюкова. Свт. Игнатий Кавказский (Брянчанинов). 1999. Вологда

Цари, князья изображаются в царских и княжеских одеждах. Святые воины-мученики – в доспехах, но в деисусном чине иконостаса они предстают как придворные Небесного Царя в одеждах знатных мирян.

Из сюжетных икон наиболее распространенным является евангельский цикл. Эти иконы на Руси называют праздниками, потому что всякое событие, явленное на иконе, прославляет Христа. Новозаветные события в православной традиции воспринимаются не столько как отражение земного пути и проповеди Спасителя, но как рассказ или напоминание о важнейших истинах христианства, явленных через события истории. Рассмотрим, к примеру, икону «Сошествия Св. Духа на апостолов» («Пятидесятницы» – ил. 29). Здесь явлено не столько историческое событие, сколько создание Церкви и ее миссия в мире. Св. апостолы восседают на полукруглом седалище (полукруг – символ причастности к вечности, кругу). Причем среди двенадцати изображаются апостол Павел и евангелисты Марк и Лука, но нет Иакова младшего и двух Иуд, избранных Спасителем во время Его земной жизни. Центральное место свободно – это символ присутствия невидимого главы Церкви Иисуса Христа. Церковь призвана просвещать мир – Космос во тьме сидящий, что символизирует аллегорическая фигура старца в короне, изображаемая в нижней части иконы. В XVII в. икона «Пятидесятницы» некоторыми воспринималась уже лишь как иллюстрация исторического события, и потому в Сионской горнице стали изображать Богородицу в окружении апостолов. Надписи на иконах – важный элемент, они удостоверяют, кто или что изображено. В древней иконе надписи обычно предельно кратки – важно, чтобы изображение стало понятным и не было двойственности толкования. Выше уже шла речь о надписях на иконах Спасителя. Кроме IC ХС и ʻO Ὢ N, на русских иконах имеются надписи Спаситель, Вседержитель. Для греческих икон, наряду с традиционными ‘о Σωιήρ (Спаситель) и ‘о Παντοκράτορ (Вседержитель), характерны и такие нименования Христа, как ‘о Ελεήμων (Милосердный), ‘о Σωτήρ και Ζωοδότης (Спаситель и Жизнодавец), Ἡ Σοφία του Θεού (Премудрость Божия), ‘о Νυμφίος (Жених – при изображении Христа в терновом венце).

Ил. 29. Сошествие Св. Духа на апостолов (Пятидесятница). XV в. Новгород. Третьяковская галерея, Москва

Богородица прославляется как Матерь Божия (Μητήρ Θεού). На иконах надпись сокращалась до МР ΘΥ (под титлом). Сербы уже в XIII в. нередко переводили с греческого это наименование Девы Марии как Мати Божия. Для греческой иконы характерны эпитеты Богородицы: Душеспасительница (‘η Ψυχοσώστρια), Милостивая (‘η Ελεούσα), Вратарница (‘η Πορταίτισσα), Путеводительница (‘η ‘Οδηγήτρια) и т.д. Русская икона чаще говорит о прославлении иконы в конкретном месте (Владимирская, Казанская, Иверская).

Большинство ветхозаветных святых подписывали как праведников (‘о Δίκαιος), немногие ветхозаветные праведники подписывались «патриарх» (‘о Πατριάρχης). Все остальные прославленные изображенные подписывались «святой» (‘о Ἅγιος) или «святая» (‘η ‘Αγια). В древних иконах чин святого уточняла не надпись, а само изображение. Например, в «св. Петре» узнавали образ первоверховного апостола по характерным личному письму и одеждам. С XVI–XVII вв. надпись уже конкретизирует чин святого.

Кроме имени и подтверждения святости изображенного надпись может указывать место подвигов святого (Афинский, Московский, Сирин), национальность (Грек, Русский), положение (Царевич, Царь, Краль [Король], Стратилат), особенность подвигов (Первомученик, Блаженный, Чудотворец, Кущник), их время (Новый). В древности длинные надписи были исключением. Например, икона свт. Григория Паламы (XIV в.) имеет надпись: «‘о Ἅγιος Γρηγόριος Ἅρχιεπίοκοπος Θεσσαλονίκης ‘ο Παλαμάς». С XVII в. длинные надписи встречаются чаще. Например: «Святый преподобный отец Сергие игумен Радонежский чюдотворец» или «Образ преподобных матере нашея Ксения Римскыя».

В XVI в. в иконографии и богословском осмыслении иконы происходят существенные сдвиги. Прп. Иосиф Волоцкий, Максим Грек, инок Зиновий Отенский еще в начале века противостояли уклонению от традиции и появившимся ересям, которые отрицали или искажали иконы. С середины века в русских иконах уже ощущается тяготение к повествовательности, глубинного понимания образа становится все меньше и меньше. Образ чаще механически выполнялся по традиции, которую еще чтили. В икону проникают аллегорические образы, противоречащие 82-му правилу Трулльского собора: Христос в виде агнца, в образе воина, херувима и т. п. Получает распространение иконография Бога Отца. Церковь на соборах уделяет серьезное внимание иконописи, запрещая неканонические изображения. Однако ни Стоглавый собор (1551), систематизировавший накопленный Русской Церковью опыт, ни охранительный по своей сути собор 1553–1554 гг. не увидели того, что вело к разрушению иконы.

В XVII в. иконописцы стали активно перенимать приемы западноевропейской традиции, например, использовать светотень, что в корне изменило отношение не только к свету, но в целом к образу. «Живоподобные», как тогда говорили, иконы стремились показать уже не столько преображенную плоть, сколько телесную красоту человека (ил. 30). И это повлекло за собой превращение иконы в религиозную картину. Не все принимали новое, как иконописец Иосиф Владимиров, написавший трактат – апологию «живоподобного» искусства. Были и такие, как инок Евфимий Чудовской, которые отстаивали традицию, хотя дух рационализма, буквального историзма захватил всех и даже сказался на решениях Большого Московского собора (1666–1667). Увлечение барокко, классицизмом в XVIII–XIX вв. значительно изменило облик русских храмов и привело к духовному упадку церковного искусства. Традиционная икона не переставала существовать и в Синодальный период, но в значительной степени ее богословская основа была забыта, догматическая строгость утрачена (ил. 31).

Ил. 30. Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. Церковь Илии Пророка «Обыденного»

Ил. 31. Царевич Дмитрий Угличский. Начало XVIII в. Средняя Русь. Историко-художественный музей- заповедник, Переславль-Залесский

В XIX в. пробуждается интерес к древней иконе. Этому способствовали работы Д.А.Ровинского, Ф.И.Буслаева, Н.В. Покровского, Н.П. Кондакова и других ученых, пытавшихся осмыслить феномен древней иконы. На возрождение иконы в XX в. значимо повлияли труды Е.Н.Трубецкого, свящ. П.Флоренского и других. Труд Л.А.Успенского «Богословие иконы Православной Церкви» (Париж, 1989), изданный весьма своевременно, трудно переоценить. Постепенно икона возвращается к своему традиционному языку и происходит медленное и трудное ее возрождение (ил. 32).

Ил. 32. А. Соколов. Богоматерь Касперовская. 1675. 80-е гг. XX в. Частное собрание, Москва

Смысл иконы – многозначен, потому ее и называют «умозрением в красках». Но это умозрение не частное, а соборное, икона – плод творчества всей Церкви, часть ее Предания и непосредственно связана с Литургией, с храмом, с таинствами Церкви. Вне этого контекста икона не вполне понятна. Икона дает возможность приобщиться к опыту Церкви, к святоотеческой традиции, к той полноте христианского откровения, что несет миру Православие.

Икона в храме

Православная икона предназначена прежде всего для храма, где она живет в контексте Литургии. С самого начала церковное искусство служило не для украшения храмового интерьера, но для молитвы, научения или напоминания об истинах веры. Архитектура и росписи храма глубоко символичны. Храм – это образ вселенной, образ преображенного мира, который благословляет Христос Пантократор (купол храма), провозвещенный пророками (барабан), проповеданный евангелистами (паруса) и многими святыми (арки, откосы окон), пришедший на землю ради нашего спасения (своды и стены с библейскими сюжетами), создавший Церковь на крови мучеников и святых (столбы), преподающий себя верным в таинстве Евхаристии (алтарная апсида), особо пекущийся о Церкви и Своих избранниках (стены) – Судия Второго Пришествия (западная стена).

Особое значение имеет восточная часть храма: здесь в алтаре совершается таинство Евхаристии. Алтарь издавна стал отделяться алтарной преградой (το τέμπλον) (ил. 33). После периода иконоборчества на брусе (архитраве), утвержденном на достаточно высоких столбах, появился темплон (эпистилий) – горизонтальные иконные доски с иконными изображениями.

Ил. 33 Византийский иконостас. Интерьер храма монастыря Св. Луки в Фокиде. XI в. (иконы XVI в.)

Чаще всего в центре него располагался поясной деисус или деисис (греч. δέησις – моление), в состав которого входили образы Христа, Богородицы, Предтечи, иногда также апостолов, мучеников и других святых. По сторонам от деисуса размещался праздничный цикл, в который входили иконы: «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход Господень в Иерусалим», «Распятие», «Воскресение», «Пятидесятница», «Вознесение» и «Успение». Нередко на темплоне помещался поясной деисус с апостолами и мучениками. В центре преграды располагались Царские врата. На западных гранях восточных столбов в киотах помещались местные образы Спасителя и Богородицы (выполненные в мозаике или фреске). Уже в Палеологовское время алтарная преграда, подчеркивая сакральность алтаря, закрывает иконами пространство между колоннами в первом ярусе. Поствизантийский деревянный резной иконостас еще глуше закрывает алтарь и становится достаточно высоким, но количество ярусов обычно не увеличивается (появляющийся третий ярус дублирует второй). На Кипре встречаются иконостасы, состоящие из местного, праздничного и деисусного рядов (ил. 34), а в Валахии и пятиярусные иконостасы. Высокий – четырех-пятиярусный иконостас – характерен для русской традиции. Он появляется на Руси в начале XV в. и состоит из местного, деисусного, праздничного и пророческого рядов или чинов. С середины XVI в. добавляется пятый, праотеческий чин (рис. 35).

Ил. 34 Поствизантийский иконостас. 1544– Монастырь При. Неофита, Кипр

35 Высокий русский иконостас. Конец XVII в. Церковь Свв. Отцов Семи Вселенских соборов Данилова монастыря, Москва

Нижний ряд иконостаса называется местным; здесь расположены Царские врата, через них во время Литургии выносят для причащения Святые Дары – Хлеб и Вино, которые во время Евхаристии были приложены в Тело и Кровь Христа. Символика Царских врат связана с откровением Небесного Царства (отсюда и их название). На створках врат помещают Благовещение как событие, с которого начинается история спасения и воплощения преподающего Себя в Евхаристии. Изображаются на вратах и евангелисты как передавшие Благую весть или святители Иоанн Златоуст, Василий Великий как творцы Литургии. Над Царскими вратами помещается сень с изображением Евхаристии. Ранее, когда иконостас не закрывал от взоров молящихся алтарное пространство, мозаику или фреску Евхаристии помещали в апсиде. Это изображение напоминает, что в любом храме Евхаристия – таинство вневременное, совершаемое Самим Христом, и причастники причащаются Тела Христова вместе с апостолами.

Справа от Царских врат помещается икона Спасителя, слева – Богоматери. Правее иконы Христа обычно располагается храмовый образ – икона святого или праздник, в честь которого освящен храм. В местном ряду находятся и другие иконы, чтимые в данном храме.

Помимо Царских врат в местном ряду имеются также дьяконские двери. На них в древности изображались сюжеты, напоминающие человечеству об утерянном Рае: сотворение мира и изгнание из Рая, райские обители с лоном Авраама, Богородицей, Благоразумного разбойника, смерть монаха и другие. В XVII в. на дьяконских дверях появляются архидьяконы Стефан, Лаврентий или ангелы, а позже и другие святые как руководители на пути спасения.

Деисус (русский вариант, измененное от деисис) – четвертый, главный ряд иконостаса. В центре его располагается образ «Спас в силах», в котором Христос предстает как Царь и Судия. Чин включает в себя изображения Богородицы и Иоанна Предтечи, святых архангелов Михаила, Гавриила, апостолов Петра, Павла и других, также святителей, великомучеников (чаще всего преподобных Георгия и Димитрия) и т.д. Деисус представляет образ явления Христа в силе и славе – образ Страшного Суда и Церкви Небесной, молящейся о Церкви земной, странствующей в мире. Праздничный чин состоит из икон евангельского цикла. Здесь представлено дело спасения человека. Обычно это двенадцать праздников, изображавшихсяна темплоне. Когда икон в этом ряду больше двенадцати, то он дополняется иконами страстного цикла Рождества Богородицы, Введения во храм, а также образами Преполовения, Воздвижения Креста. Пророческий чин представляет ветхозаветных пророков, возвещавших о явлении в мир Спасителя через Деву Марию. В центре ряда – «Знамение» – Богоматерь с Младенцем Христом как свидетельство исполнения пророчеств, напоминаемых молящимся текстами на свитках пророков.

Праотеческий ярус представляет чин ветхозаветных праотцев, в центре его стали помещать неканонические образы Бога Отца («Отечество», «Новозаветная Троица»). Этот ряд единый ветхозаветный период пытается разделить на два. С точки зрения богословия правильно было бы отказаться от этого ряда, тем более, что некоторые праотцы помещаются в пророческий ряд (например, святой Иаков).

Венчает иконостас Крест Христов. Тем самым вся история воспринимается как восхождение к Голгофе, где совершилось спасение человечества, Иконостас, состоящий из множества образов, сплавляется в единый образ Церкви, торжествующей, соединенной во Христе.

* * *

1

Св. Иоанн Дамаскин. Три защитительных слова против порицающих святые иконы или изображения. СПб., 1893, с. 6.

2

Цит. по кн.: Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989, с. 62.

3

Св. Иоанн Дамаскин. Указ. соч., с. 55.

4

Цит. по кн.: Успенский Л. А. Указ. соч., с. 102.


Источник: История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI-XX века. Тверь: Верхов С. И., 2014. – 288 с.

Комментарии для сайта Cackle