И. А. Стерлигова. О литургическом смысле драгоценного убора русской иконы

Взаимосвязь священного изображения и богослужения в христианской культуре, нашедшая отражения и в истории драгоценного убора икон, привлекает в наши дни многих ученых. Такое направление ее исследования было предопределено еще Андре Грабаром – монографию о золотых и серебряных окладах византийских икон автор сопроводил перечнем соответствующих письменных источников ⁶⁸¹. В последние годы трудами Поля Готье круг этих источников был существенно расширен ⁶⁸², и ныне у византинистов есть все основания продолжить изучение драгоценного украшения образов ⁶⁸³.

Конечно, древнерусские источники куда беднее византийских, но выявление сведений об украшенных иконах в летописях ⁶⁸⁴, описях ⁶⁸⁵, различных литературных произведениях, особенно в сказаниях о чудотворных иконах ⁶⁸⁶, в соборных чиновниках, духовных грамотах, в русской литургической гимнографии (акафистах иконам) и даже эпиграфике ⁶⁸⁷, конечно, в соответствии с византийскими текстами и немногими частично сохранившими драгоценное убранство памятниками, позволяет внести и русскую лепту в разработку этой темы.

Драгоценный убор, несомненно являющийся полноправной частью художественного облика иконы ⁶⁸⁸ , интересен и как факт иконопочитания, в его связи с храмовым богослужением или частным молением. Это помогает уяснить его духовный смысл и ту важную роль, которую он играл в жизни средневекового человека. Связь иконы с храмовым действом предопределила типологию драгоценного убора, его состав и структуру, тогда как происхождение отдельных форм украшения иконы может восходить к дохристианским культам или внерелигиозным социальным традициям.

Каноническая позиция византийского богословия иконопочитания, выраженная в словах Иоанна Дамаскина «различие материалов не причиняет вреда достоинству изображения» ⁶⁸⁹, никогда не соответствовала жизненной практике – для священных образов более желанным был материал драгоценный. И в Византии, и на Руси все описи храмовой или домовой «святости» начинаются с перечня более драгоценных икон. В живописных иконах нередко можно видеть имитацию драгоценностей – такие примеры есть уже в самых ранних энкаустических иконах VI в. В эпоху восстановления иконопочитания, несомненно, явившегося мощным импульсом для драгоценного украшения икон, в Византии уже существовала определенная структура их драгоценного убора: тексты середины X века повествуют о замене древних обветшавших окладов и киотов на новые ⁶⁹⁰. Убор иконы, получивший распространение и на Руси и именуемый здесь в письменных источниках иконой «крутой», «скрутой», иконным «кованием» ⁶⁹¹, состоял из металлического оклада, неподвижно крепившегося к доске (это и есть собственно «кованис»), причем окованы могли быть только отдельные части или рама образа, или же все доличное, а в особых случаях даже весь образ. Помимо оклада, к иконной доске специальным образом подвешивались отдельные молитвенные подношения иконе (по русской терминологии – «приклад») – ювелирные украшения, наперсные кресты, иконы, панагии, серебряные и золотые монеты и т.п. ⁶⁹². Образ помещался в киот, который, в свою очередь, мог быть расписан и окован, или даже последовательно в несколько киотов ⁶⁹³ . В драгоценный убор входили завесы, покровы и пелены (собственно «крута»), Покровы возлагались на верхний край богородичных образов и свисали по их сторонам (по русской терминологии – «убрусы с наконечниками»), причем на одной иконе их могло быть несколько ⁶⁹⁴. С одним из таких покровов связано чудо от образа константинопольской Влахернской иконы, описанное Михаилом Пселлом в XI в.: каждую пятницу в начале вечерни покров на иконе вздымался и оставался поднятым до девятого часа субботы, причем облик иконы менялся – в нее, по словам Пселла, как бы входила сама Богородица ⁶⁹⁵. Убор иконы дополняли повседневные и праздничные пелены, подвешенные к нижнему краю образа и свисающие до пола ⁶⁹⁶. Каждая из этих составляющих убора имела свои локальные и временные особенности и может быть предметом отдельного исследования (например, на Руси совершенно оригинальное развитие получили особые типы иконного приклада ⁶⁹⁷). Каждая часть была предопределена материальными возможностями ктиторов, художественными вкусами и обычаями данной эпохи, но происхождением своим была обязана практике иконопочитания.

Создание покровов, пелен, завес и киотов для образа соответствовало православным представлениям о необходимости сокрытия святости, да и просто необходимостью ее сохранности в связи с самими формами моления: лобзанием как важнейшим актом иконопочитания (не случайно среди обвинений латинян в ранних русских источниках было: «икон не целуют»⁶⁹⁸), возжиганием свечей и лампад, каждением иконы. Сказывается и запрет прикосновения к священным предметам непокрытыми руками – при отсутствии специальных приспособлений ⁶⁹⁹ иконы износились на пеленах; причем все предметы, касавшисся святыни, навсегда исключались из мирского обихода: «А же полотном икона покрывана, не достоит в нем себе ничего имети, но церкви» ⁷⁰⁰, и нарушение подобных запретов расценивалось как святотатство.

Особое значение придавалось окладу чудотворных икон, по исхождению живоносной благодати уподобляемых мощам и нередко, как известно, содержащих в иконной доске или в окладе ковчежцы с мощами ⁷⁰¹. Один такой чудотворный константинопольский образ был описан около 1200 г. Добрыней Ядрейковичем, будущим новгородским владыкой Антонием: «а вне Златых врат святый Никола «Проби лоб», и прокована вся икона сребрем и позлачена, а когда царь приидет, и тогда открывают сребро и целует царь во главу, отнюду же кровь шла, и паки покрывают сребром» ⁷⁰².

Из источников известно также, что чудотворные иконы постоянно омывались. Возможно, этот обычай восходит к легенде о царе Авгаре, получившем исцеление посредством воды колодца, в котором находился св. Образ ⁷⁰³. «Сказание о чудесах Владимирской иконы Божией матери», текст которого сложился до 1185 г. ⁷⁰⁴, сообщает, что чудотворную воду с иконы посылали страждущим в разные города Руси. Вероятно, уже тогда существовал особый богослужебный чин омовения икон, по аналогии с более поздним, отраженным в требниках «Чином омыти мощи святых или крест мочити или воду с креста пити» ⁷⁰⁵. После омовения икону осушали пеленами.

Пелены в соотнесении с иконой имели и другие функции. По русским церковным установлениям домонгольского периода известно: «Аще попинъ хощеть детя крестити и отцом [т.е. воспреемником. – И.С.] быти, да привяжеть чисть платъ къ иконе и воложитъ в оне детя» ⁷⁰⁶.

Иконные завесы на Руси были принадлежностью больших храмовых икон, по-видимому, заменяя собой киот лишь в ранний период. С такой завесой большой храмовой иконы связано одно из чудес, описанных в Киево-Печерском патерике ⁷⁰⁷ . B XVI–XVII вв. они встречаются в соборных описаниях уже как большая редкость ⁷⁰⁸. B XIV–XV вв. завесы под именем шитых «застенков» домовых икон фигурируют в княжеских духовных грамотах ⁷⁰⁹. В доме иконы завешивались, так как не должны были «видеть» греховные дела.

Согласно описям, оклад был у выносных двусторонних икон, связанных с молениями вне храма. Создание запрестольного образа, как правило, сопровождалось одновременным созданием для него металлической ризы, что могло вносить коррективы и в живописный строй иконы – например, он мог вообще не иметь золотого фона.

Непосредственно с литургической символикой и, возможно, даже конкретно с отдельными моментами самого чинопоследования были связаны только оклады икон, входивших в алтарную преграду, – наличие оклада здесь восходило к древнейшей византийской практике драгоценного украшения преград и его символического осмысления (преграда была своего рода ковчегом престола) ⁷¹⁰: известны как описания, так и драгоценные фрагменты ранневизантийских алтарных преград ⁷¹¹. Все сохранившиеся большие иконы средневизантийского периода, в том числе и грузинские) в серебряных окладах-ковчегах связаны с алтарной преградой. Иконография палеосных изображений на их окладах предопределена тем же кругом идей, который позднее будет положен в основу развития русского иконостаса ⁷¹². По описям мы знаем несколько примеров таких окладов византийской традиции на Руси ⁷¹³. Единственному сохранившемуся памятнику – «корсунскому» окладу иконы Петра и Павла, храмового образа новгородской Софии, посвящено исследование Э.А. Гордиенко, в котором состав палеосных святых оклада убедительно связан с возможными особенностями чина проскомидии, совершаемого в соборе ⁷¹⁴. Э.А. Гордиенко датировала оклад серединой XII в. Нам представляется, что стиль этого памятника древнерусского искусства, непосредственно восходящего к византийской традиции, теснейшим образом связан со стилем самой живописной иконы и указывает на его принадлежность ко второй половине XI столетия ⁷¹⁵. Новгородская София тогда еще не имела фресок, а создание такой драгоценной иконы по своему учительному смыслу, по развитой богословской программе да и по материальным затратам (самые большие из сохранившихся окованные иконы византийской традиции в два раза меньше новгородского образа) уподоблялось созданию храмовой росписи.

Такие поклонные образы, а не живопись сводов и стен, давали молящимся возможность соприкосновения с милостью Божией ⁷¹⁶, их стройная иконографическая программа отвечала самому взыскательному вкусу ученых богословов, а тварный блеск и сияние драгоценностей являли зримый, всем понятный образ Божества.

Коснувшись связи чинопоследования проскомидии и, соотвстственно, патрональной темы с иконографией драгоценных окладов, мы приблизились к одной из главных побудительных причин их создания – обетному отношению иконе, особой форме моления. В византийских столичных памятниках этот акт благочестия получил стройное иконографическое выражение – в нижние части оклада включались изображения донаторов в молитвенных позах. Андре Грабар отметил возможную связь этой иконографии с особым чином освящения иконы, известным и по русским требникам ⁷¹⁷.

Уже в ранней русской агиографии украшение икон прославляется как особая добродетель. Один из киево-печерских отцов – Еразм «все е же име на потребу церковну искладчи и иконы многи оковав иже обнищав велми», но явившаяся бедствующсму Еразму Богородица обещала прославление в «царствии сына своего» ⁷¹⁸. Украшение икон было и важнейшей частью храмоздательской деятельности князей. По летописной записи 1180 г., один из князей «иконы златомъ и хиниппомъ (эмалью. – И.С.) украшая... память здсвае родоу своемоу паче же и дети своеи оставление грехов прося» ⁷¹⁹. Но в русской традиции молитвенное подношение иконе могло находить иные, далекие от византийских формы. Личность донатора была представлена здесь только изображением его тезоименитого святого и молитвенной надписью в нижней части оклада – старейшая из них соотносится исследователями с именем Андрея Боголюбского ⁷²⁰ – а «творение чести» святым иконам могло быть тесно связано со светскими обычаями социальной среды дарителя: на чресла образа распятого Христа мог быть возложен драгоценный пояс, на главу – реальный княжеский венец ⁷²¹, а к чудотворным богородичным иконам десятками прикладывались витые гривны, которые, как известно, были и знаками воинской почести ⁷²². В этом же ряду можно рассматривать и летописный рассказ 1393 г.: похитители вынуждсны были связать убрусом чудотворную устюжскую икону Богородицы Одигитрии «со всею ее скрутою», не хотевшую идти в полон на чужую землю ⁷²³. Во всех подобных свидетельствах поражают конкретные формы культа икон: святые образы фигурируют как действенные и нередко грозные владельцы принадлежавших им драгоценностей. Некий гибнущий боярин из «Жития Феодосия Печерского» дал обет: «аще възращюся съдравъ въ домъ свои... на икону святыя Богородиця венець окую», однако позже забыл об этом – ему явилась икона Богородицы, и исходящий от нее глас напомнил об обете ⁷²⁴, а устюжская икона Богородицы наказала своих похитителей болезнями и слепотой ⁷²⁵.

Реконструируемый по источникам облик древнерусских чтимых икон с их многочисленными покровами и драгоценными прикладами, исчисляемыми десятками, а в XVI–XVII вв. и двумя сотнями ⁷²⁶, может показаться современному исследователю совершенно чуждым всякой литургической символики. Еще Я.И. Смирнов, комментируя формы почитания чудотворного образа Христа, описанные в «Слове о том, как чтили образ Спаса на убрусе в Эдессе», произнесенном в годовщину перенесения его в Константинополь в 944 r., замечал, что «тщательное реальное исследование о них довело бы нас до обрядов языческого идолослужения», но при этом указывал, что византийский богослов, автор Слова, предлагает их символическое толкование, написанное по образцу толкований литургических ⁷²⁷. Так и в древнерусском культе икон можно отметить христианизацию, богословское переосмысление древних ритуальных форм. Чин омовения иконы сопровождался, вероятно, молитвами, подобными строке из акафиста иконе Богоматери Тихвинской: «Радуйся живый запечатленный источниче, источивший воду жизни» ⁷²⁸, а древнейший акт ритуального приношения золота к священному изображению, совершаемый в день памяти Константина Великого (21 мая), мог символизировать попечение христолюбивого государя о церкви ⁷²⁹.

Несомненна связь драгоценного убора богородичных икон и литургической гимнографии, в частности, акафистов иконам Богоматери. По источникам и частично сохранившимся памятникам можно отметить особое развитие на Руси убора икон Богородицы, в который входили как специально изготовленные украшения, так и все типы девичьей· и женской «кузни». Эти приношения Царице Небесной, прямо восходящие к тексту 44-го псалма («Предста царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна преиспещрена... рясны златыми одеяна и прсиспещрена»), создавали блистательный и одновременно глубоко духовный зримый образ Невесты Неневестной, вдохновлявший, в свою очередь, авторов акафистов чудотворным иконам, например, Тихвинской: «Радуйся Царице, одесную Царя представшая. Радуйся, рясны златыми украшенная и всю славу внутрь имущая... крине чистоты блистанием светящаяся» ⁷³⁰. В акафисте новгородскому чудотворному «Знамению» икона прославляется как «боголепное украшение святыя Христовы Церкве... покрывающая всех нас Матерним Твоим покровом... увенчанная диадимою царскою от триединаго Бога» ⁷³¹ – как уже говорилось, в состав драгоценного убора иконы входили покровы, а образ «Знамение», как можно определить по источникам, действительно издревле был украшен киотчатым венцом перегородчатой эмали ⁷³². Так драгоценный убор мог вдохновлять гимнографов, а литургическая поэзия – серебряников и вышивальщиц.