Конотоп А.В. Литургическое многоголосие в богослужебной практике и идейной полемике XVII в.

В контексте исторического развития древнерусской музыки песенное оформление культового ритуала достигло наивысшего расцвета во второй половине XVII в. Это выразилось прежде всего в составлении уникального репертуара песенного чинопоследования годичного круга богослужения. Все виды певческих традиций, отражающие прошлое и настоящее русского профессионального хорового искусства, а также произведения новых форм и направлений впервые сошлись на клиросе «в славу Божию, и в похвалу благочестивым царем, и великим святителем в церковное украшение и в сердечное умиление человеком» ¹⁰¹⁸. Сохранившиеся чиновники свидетельствуют, что в этот период на певческом клиросе чередуясь звучали следующие виды одноголосных и многоголосных песнопений: знаменный роспев – основной и древнейший вид русского одноголосия; греческий, болгарский, киевский, черниговский и другие роспевы местного происхождения; демественный роспев – византийская традиция пения; строчное многоголосие – ранняя форма русской полифонии; партесное многоголосие – западноевропейская хоровая традиция. Приведем примеры. В чиновнике новгородского Софийского собора 1645 г. имеются указания на одноголосные роспевы знаменный, новгородский и демественный, а также на строчное многоголосие мсхжовской и новгородской традиций. На Умовение рук дьяконам и певчим предписано исполнять стихиры на «Господи воззвах» знаменного роспева ¹⁰¹⁹. 5 ноября на праздничном богослужении в честь святых мучеников Галактиона и Епистимии «обедню поют певцы строчную новгородскую» ¹⁰²⁰. В шестой день ноября «на преставлении преподобного игумена Варлаама Новгородского чудотворца, иже на Хутыни... поются праздничные стихиры демественного роспева» ¹⁰²¹. В седьмой день – на службе «Собора св. Михаила» указано исполнять песнопения строчного многоголосия московского «перевода» ¹⁰²².

Еще до официального принятия русской православной церковью в 1668 г. партесного многоголосия, перенесенного с украинских земель, указания на этот вид пения, наряду с традиционными роспевами, появляются в различных служебниках. В частности, такие предписания находим в «Книге записной облачением и действу великого государя святейшего Никона за 1655–1658 гг. Например, песенное чинопоследование Рождества Христова предлагало следующий репертуар: «С нами Бог... греческого перевода..., а стихеры... знаменные, слава и ныне... греческого перевода, а стиховну... на глас, а припевы на 9-й песни и светилен пели по-гречески, а хвалитные стихеры и славник знаменной пели протопоп с братьею, а славословие пели киевское певчие с подьяки» ¹⁰²³. Как видим, в данном предписании чередуются четыре вида пения: «греческий перевод» – русская обработка греческого роспева; «по-гречески» – тот же тип роспева, но на греческом языке, а возможно и оригинальная греческая мелодия с исоном ¹⁰²⁴; «знаменное» пение – одноголосие знаменного роспева; «киевское» – партесное многоголосие.

Церковные реформы второй половины XVII в. не обошли стороной певческое искусство. После многовекового господства одноголосного пения (XI – первая пол. XVII в.) центральное место на клиросе занимают два вида многоголосия – строчное и паргесное. Для каждого из них были характерны несхожие, только им присущие свойства. Мы не знаем первичных импульсов рождения письменной традиции уникального строчного пения. Установлено только, что возникло оно на русских землях, базировалось на интонационной, теоретической и эстетической основе, созревшей в стороне от универсалий европейских композиторских школ. Партесное многоголосие относится к западноевропейской хоровой традиции и следует законам ее композиционного строения. В профессиональной певческой среде не возникал вопрос, какому из стилей отдать предпочтение; широко распространенному на Руси строчному пению или иному, необычному для слуха русского человека «мусикийскому художеству». Исторические документы подтверждают, что и строчные, и партесные песнопения использовались при сопровождении одной и той же службы, так как имели надежные предпосылки для самобытного, динамичного развития художественной мысли и нового поворота в русской хоровой культуре.

Приглашенные в Россию украинские хоровые ансамбли демонстрировали новый вид церковного пения, певчие-теоретики составляли музыкальные пособия, обучали нотной грамоте и исполнению партесных партитур, композиторы обрабатывали в партесном стиле мелодии русских роспевов. К распространению и пропаганде заимствованного стиля подключились русские музыканты. Например, монах Тихон Макарьевский в конце XVII в. создал уникальное учебное пособие «Ключ разумения». Это так называемый двознаменник – сборник избранных фрагментов церковных песнопений, изложенных параллельно в разных системах нотаций: крюковой (русской) и нотолинейной («киевской»). В «Ключе» посредством крюковой нотации разъяснялась новая нотолинейная система музыкальной письменности.

К новым условиям певческой практики приспосабливали и песнопения строчного стиля: в пятилинейной нотации составляли троестрочные (трехголосные) сборники, некоторые строчные песнопения включали в состав партесных книг. Сохранившаяся деловая документация второй половины XVII в. свидетельствует об активной реформе музыкальной письменности строчного многоголосия. Этого рода сообщения находим, например, в расходных книгах Оружейной палаты и Патриаршего казенного приказа. Певчих центральных хоров направляли в провинцию для обучения троестрочию местных исполнителей. Государев певчий дьяк Самойло Евтихьев с 1620 по 1624 г. «был в Тобольске и научил у архиепископа Киприяна петь станице певчих дьяков и другую станицу подьяков троестрочному пению» ¹⁰²⁵, за что ему было выдано из царской казны 10 аршин камки, 5 аршин тафты, 4 аршина сукна. По царскому указу от 20 сентября 1659 г. певчий дьяк – «путник» государева хора Суздалец Афанасий вместе с певчими дьяками Василисм Аристовым, Семеном Сидоровым, «женами и детми» был отправлен в Астрахань, чтобы «быть у Иосифа архиепископа Астраханского и Терского в певчих» ¹⁰²⁶.

Как видим, русские певчие, сохранив самобытные формы хорового искусства, с интересом отнеслись к новому художественному явлению, творчески переосмыслили его и к концу века выработали собственный почерк композиции партесных партитур. В 70–80-х годах появились русские композиторы, плодотворно развивающие этот стиль. Среди них особое место занимает Василий Титов (ок. 1650 – ок.1715), оставивший огромное наследие в разных жанрах партесного многоголосия.

Между тем высшие государственные и церковные лица, часть священнослужителей и «именитых людей» выразили категорическое несогласие с попыткой сохранить в богослужебной практике строчное пение. Им непонятны были диссонирующая, импровизационная стихия, отсутствие гармонической согласованности голосов, неодновременное произношение текста, особая манера исполнительского воспроизведения и другие «странности» музыки строчного стиля. Свое мнение власти оформили в виде многочисленных указов, грамот, посланий, постановлений и в течение ряда лет направляли во все православные церкви и монастыри России. Укажем на один из таких документов: «В нашем Московском государстве, на Москве и в городех и в уездех, в соборных церквах и в монастырех и в приходских церквах ввелося от небрежения многогласное пение, поют и говорят голоса в два, в три, и в четыре... Чтобы чтение и пение впредь было единогласно... без всякого церковного зазора и без преткновения, впредь во вся дни безпременно: и кто учнут церковного чину, того церковного пения и чтения небрещи или пети и чести неединогласно, и тех велеть ссылать под крепкое начало и смирять в монастырех смирением, чтобы отнюдь... пение и чтение было во всем единогласно непременно по вся дни» ¹⁰²⁷.

Реформа певческого искусства неоднозначно воспринималась в разных слоях русского средневекового общества. Сторонники никоновских реформ активно поддерживали инициативы властей в пропаганде и повсеместном внедрении в богослужебную практику «киевского пения», «согласно и чинно сочиненного» ¹⁰²⁸, резко критиковали строчное многоголосие как «несогласное тригласие шум и звук издающее» ¹⁰²⁹ . Ревнители традиционной певческой культуры, отстаивая достоинства строчного пения, указывали на чуждые русскому музыкально-эстетическому идеалу черты «латинско-римского партесного вискания», на несоотнесенность его эмоциональното строя молебному состоянию прихожан, обычаям русской православной церкви: «Киевское партесное пение начать в церковь вводитй согласно мирским гласоломательным пением, от своего сложения, а не от святых преданное, латинское и римское партесное вискание, святыми отцы отлученное» ¹⁰³⁰; «Нововнеся в России пение новокиевское партесное многоусугубление, еже со движением всея плоти, с покиванием главы и помазанием рук совершается» ¹⁰³¹.

Наиболее ярко и законченно позиция сторонников партесного пения выражена в музыкально-эстетическом трактате «О пении божественном» («Мусикия»). Его автором выступил дьякон Сретенского собора в Московском Кремле Иоанникий Коренев. Основная идея трактата сформулирована в заголовке: «на посрамление троестрочия и демества пения великороссийскаго» ¹⁰³². Отдельные цитаты из «Мусикии» неоднократно приводились музыковедами в качестве доказательства отрицательного отношения современников к необычной структуре строчных партитур. При этом мнение другой стороны не учитывалось, хотя оно сохранилось в виде лаконичных высказываний, встречающихся в различных источниках конца XVII – начала XVIII вв., включая названный трактат.

Важно отметить, что исследователи не обратили внимание на тот факт, что Коренев, поддерживая реформы церкви и новое «мусикийское художество», увлекаясь собственной полемической позицией, не пожелал разобраться в проблеме генезиса строчного многоголосия, в деталях его структурной организации, не пожелал создать собственную теоретическую концепцию. Оказалось проще, опираясь на эстетику и принципы стилевой организации партесного многоголосия, принимая его законы в качестве основополагающих и единственно возможных для музыкального мышления, отрицать какую-либо ценность практики строчного пения. На самом деле эта практика возникла на русской почве и отражает местные традиции хорового пения. Поэтому и оценивать ее необходимо из глубин ее собственных качеств.

С точки зрения норм хронологически соотнесенного западно-европейского музыкознания строчное многоголосие действительно представляет собой необычное явление: партитуры записаны с нарушением ритмической координации голосов по вертикали, отсутствует мажоро-минорная организация лада, не раскрыты специальные термины, периодически нарушается синхронное воспроизведение текста, не закреплена принадлежность исполнителей к той или иной партии – они перемещаются со строки на строку. В то время теоретического обоснования этих «странностей» не существовало, так как учебные пособия по композиции песнопений строчного стиля не составлялись. Певческая традиция строчного многоголосия передавалась, изучалась и сохранялась как в фольклоре – в изустной форме. Перечисленные выше особенности делали строчное пение легко уязвимым для критики сторонниками партесного стиля.

Конкретизированность выражения, свойственная строчному многоголосию в целом и особенно – в специфической организации фактуры и исполнительском воспроизведении, прежде всего распространяется на слой фольклорных ассоциаций и генетически распознается при сопоставлении с соответствующими образцами. Однако указать на близость строчного многоголосия той или иной фольклорной традиции не представляется возможным. Истинное положение строчного многоголосия в системе региональных видов русских певческих традиций выявляется лишь при включении его в общую систему фольклорного песнетворчества. Тогда выясняется, что данный вид профессионального многоголосия нельзя однозначно отнести ни к северной, ни к средней, ни к южной песенной традиции, так как наполнение и функционирование музыкального материала сочетает в себе отдельные черты всех типов. Отсутствие прямого сходства строчного многоголосия с какой-либо узколокальной традицией фольклорного многоголосия можно предположительно объяснить тем, что русские распевщики заботились прежде всего о коммуникативности церковного искусства, о создании обобщенной художественной формы, соотнесенной с народными источниками не суммой механически переносимых элементов музыкального языка, а типом композиционного мышления. Если с этим согласиться, то можно объяснить причину фиксации в певческих рукописях уже сложившихся форм строчного многоголосия и отсутствие его теоретического осознания: формирование стиля по аналогии с развитием фольклорных жанров состоялось в изустной практике, не требующей, как известно, музыкально-теоретических руководств.

Есть все основания полагать, что дьякон Коренев – высокообразованный в гуманитарном, церковном и музыкальном отношении, современник практики строчного многоголосия и тонкий ана литик его структуры признавал особую роль фольклора в формировании строчного стиля, но осуждал этот факт. Доказать это можно следующими примерами из «Мусикии». Коренев указывает на отсутствие в строчном многоголосии авторского творчества и аналогов в профессиональной хоровой культуре европейских стран: «Рцы бо ми, кто сея состави! Ни слагателя, ино учителя веси и никогда же обрящеши ни в греческих, ни же в славенских пениих, и не веси от кого и кто тому деместву или тристочному бе творец, понеже утаился сей, в церковь внесый безчиния, и людей в простоте сущих, обольстив, погибе. Кто бо от святых и чюдотворец великих московских, иже и по днесь нетлением венчаются, сия состави? Кто от новгородских или от коего ли буди в России просиявших святых сицевым пением поучался?.. Но аще и лето целое поискав, не обрящеши и не возвестиши ми – от кого сие» ¹⁰³³; недоумевает по поводу отсутствия теоретического осознания стиля: «Но аще вопросил у тебе: како сии разделяются гласове, колико в них степеней, отколе начинаются, колико составления, колико обращения, колико вниз, колико горе, сих ми никогда же не отвещаеши, понеже, грамматики не учив, неразумееши. Аще бы изучил еси сию, уведал бы своей «премудрости глубину», юже похваляеши, иже безумием нарешися от тебе самого может, паче, когда учения разум уразумееши» ¹⁰³⁴; констатирует отсутствие профессионального образования у творцов строчных песнопений: «.. .неким мало что умеющим согласий же не разумеющим составися» ¹⁰³⁵; не считает возможным рассматривать строчное пение в контексте профессиональных видов хорового искусства: «Сие ни ко единогласящим, ни к разногласящим пением мусикии по правилу грамматичному не исправляется» ¹⁰³⁶; свидетельствует о широком распространении: «Сие же веждь всяк, яко в России глаголемая троестрочная и демественная разногласия суть» ¹⁰³⁷; сожалеет об особом интересе к строчному пению «людей в простоте сущих» ¹⁰³⁸; «несведущим благо мнится» ¹⁰³⁹, «мнозий вопль приятен есть» ¹⁰⁴⁰, «демественное пение честию похвал человеколюбящих ю сплетено» ¹⁰⁴¹; рекомендует церковным властям запретить практику строчного многоголосия: «возбраниша безчинной вопль и звук воздвизати святии чина» ¹⁰⁴²; употребляет в тексте некорректные выражения в адрес творцов, исполнителей и слушателей строчных песнопений: «им же буй и сам в премудрых зрится, им же буйство похваляет» ¹⁰⁴³, «егда же некогда придут в чювство и себе познают и свое оскудение и злобу уразумеют в том пении» ¹⁰⁴⁴ , «безчинный вопль», «вискания», «немощная баяния», «глас волоревущий или козлоблеющий» и т.п.

Если строчное многоголосие рассматривать с точки зрения норм западноевропейской полифонии, как это делает И.Коренев, то взаимоотношения всех элементов фактуры выглядят совершенно необычно. Например, голоса многоголосных песнопений развиваются самостоятельно, в их гетерофонном плетении отсутствуют гармония и цснтрализованная тоника: «Тем же и гласове суть три – низ, путь, верх свой каждо чин имущий и воедино согласующий» ¹⁰⁴⁵; «В тристочном тону обрести немощно, понеже не яа един тон сложена литургия» ¹⁰⁴⁶. На самом деле стиль строчного многого лосия представляет собой поразительно цельное явление: унисонное начало, переплетение голосов, рассредоточенная тоникальность. Русский многоголосный опыт сделал довольно странную вещь. Он интуитивно соединил то, что существовало в певческой практике раздельно – церковное одноголосие и народное многоголосие, и создал уникальный хоровой стиль.

Особый подъем полемической страсти Коренев демонстрирует по отношению к деместву – записям строчных песнопений в идеографической (демественной) нотации. Певческая рукопись «Демественник», примеры из которой приводит Коренев в своей работе, считалась утерянной. Ознакомившись с певческой рукописью середины XVII в., хранящсйся в Парижской национальной библиотеке ¹⁰⁴⁷, мы предполагаем, что на этом материале Коренев писал разделы о деместве. Кстати, оказалось, что примеры из рукописи автор выбирал лишь те, которые соответствовали его обличительной концепции. Так, в тексте некоторых демественных песнопений встречаются так называемые «хабувы» и «аненайки» – внесмысловые частицы типа «ха», «хе», «хо», «бу», «ве», «а», «не», «на» и др., которые при прямом прочтении до неузнаваемости искажают семантическую структуру текста. Например, причастный стих «Чашу спасеиия прииму» с «хабувами» распевали так: «Чашу спахабува ахасе хехебуве ния ахабува прииму» ¹⁰⁴⁸. Анализируя эти напевы, Коренев умалчивает о том, что подобный прием распевания текста восходит к византийской традиции пения, что аналогичные напевы помещены и в рукописях одноголосных песнопений, не указывает на то, что в той же демественной книге имеются русские редакции песнопений на те же слова, но без асемантических образований» ¹⁰⁴⁹ . Поэтому вывод Иоанникия Коренева: «Их срамно в церкви и не токмо в церкви, но и на торжище глаголати» ¹⁰⁵⁰ – не представляется убедительным.

Чрезвычайно симптоматично, что указанная выше рукопись «Умноточец гласотечный» в нарушение многовековых традиций оформления певческих книг не имеет схематичного заголовка типа «Сия книга глаголемая Обиход» или «Ирмолой творение преподобного отца нашего Иоанна Дамаскина». Вместо этого неизвестный автор помещает небольшое предисловие, в котором выражает высокий пиитет по отношению к происхождению и художественным достоинствам строчного многоголосия, обращает внимание на особую сложность песнопений демества, рекомендует изучать его «с умными глазами, непредвзято и серьезно», с «большим желанием». Приводим полный текст предисловия к певческой книге «Умноточец гласотечный» (публикуется впервые): «Книга, глаголемая умноточец сии речь гласотечиый, имеет убо в себе многоразумия глубину. В ню же кто умными очима приникнути желает, той немрачно и неблазнено познавает истинну ея. Содержит бо в себе собрание четверогласных вещей, иже наричется демественное пение. Изложено от прекрасного осмогласия, от древних премудрых риторь въ славу Божию и в похвалу благочестивым царем и великим святителем, и в сердечное умиление человеком. Приницати же в ню безблазненым и желательным хотением потребно есть» ¹⁰⁵¹ .

К сожалению, рекомендации автора рукописи песнопений демества – человека безусловно высокообразованного и тонко чувствовавшего прелести и богатства музыки – воспринимать строчное многоголосие «непредвзято и серьезно» не были восприняты недоверчивыми умами. Они и тоща, и сейчас оспаривают полимодальную гетерофонию, отказывают русской старине в необыкновенном слышании и в необычных акустических представлениях. Материалы же источников свидетельствуют, что русская художественная мысль еще до XVII в. пришла к уникальному фактурному открытию. Тому, к которому, по существу, пришло только профессиональное сознание XX в.