«Жизнь Иисуса Христа» Ренана и современное церковное искусство на Западе

По поводу журнала Германа Гримма: Ueber und Künstwerke. (О художниках и художественных произведениях). Berlin. 1865.

Ни в чем так резко не оказывается на западе разлад между цивилизацией и религией, как в религиозной живописи. Художники отлично умеют снимать ландшафты и портреты, и воссоздавать исторические сцены и случаи из текущей действительности. Но их деятельность была бы не полна, если бы они не прилагали своего искусства к сюжетам Священной Истории. Знакомство с Палестиной и Египтом давало им верный ландшафт; археология и История Костюма разработали им всю внешнюю обстановку, в которой совершались священные события. Исторический интерес был главной побудительной причиной, заставлявшей художников не забывать Св. Писания. Историческим интересом церковных сюжетов они могли удовлетворить и католиков, и протестантов, и верующих, и неверующих. Историческим же интересом они могли извинить себя перед публикой, почему пишут картины не только по Тациту и мемуарам времен первой французской революции, но и по книге Бытия, и по Деяниям Апостолов.

Образы христианской религии таким образом были изъяты из интересов современной жизни и постановлены вдали исторической перспективы, наряду с вымыслами Гомера и героями Римской Империи. В старину писали Богородицу и святых в костюмах того времени, к которому принадлежал сам живописец и его набожные заказчики, которые были так простодушны, что желали видеть и свои собственные изображения на коленях в молитве перед Мадонной; потому что тогда еще не сознавали границ между естественным и сверхъестественным, и всякий чаял увидеть воочию божественное видение. Изучение истории привело новейших художников к убеждению в ошибочности наряжать Евангельские лица в итальянские и немецкие костюмы, но вместе с тем лишило их фантазию лицезрения священных видений. Вместо идеалов Св. Писания, художнику в Мадонне или Иоанне Предтече виделись только любопытные для этнографии типы Палестины, или, по крайней мере, евреи Римского квартала Гетто. Не под родным уже дубом являлась Мадонна, как это грезилось восторженной Иоанне д’ Арк, а под той смоковницей, рисунок с которой привозил с собой художник из своей далекой экспедиции по Египту.

Итак, в новейшей живописи священные сюжеты много выиграли в ландшафтной и исторической обстановке, и ничего не приобрели в смысле религиозном, потому что были низведены до интереса этнографического и исторического. Природа и люди написаны прекрасно: историческая и ландшафтная рама готова, но художник уже не ждет божественного явления, и, вместо вдохновляющей к молитве иконы, дает публике прекрасный ландшафт и верную историческую характеристику.

Такое состояние церковного искусства на Западе, есть необходимое следствие всего предшествовавшего его развития. Это необходимый результат прошедшего и плод современности. Жаловаться на это было бы так же бесполезно, как на изобретение фотографии и паровоза. Но так как русское церковное искусство находится совершенно в иных отношениях и к жизни, и к цивилизации, чем церковное искусство на Западе, то, в предупреждение русским художникам, мы нашли полезным указать на слабую сторону костюма и ландшафта в приложении к церковным сюжетам. Мы не хотим сказать, чтобы художник не пользовался тем и другим в своих иконах, но требуем, чтобы в них было нечто более существенное, нежели одежда действующих лиц и природа Палестины.

С этой целью мы нашли уместным познакомить читателей с мнением Германа Гримма об одинаковости направления знаменитой книги Ренана об Иисусе Христе и новейших произведений церковного искусства на Западе. Мы не берем на себя давать предписания художественной фантазии, но находим не бесполезным объяснить тот путь, по которому может клониться к упадку и русское церковное искусство, если неосмотрительно будет оно гоняться за европейскими новизнами.

Герман Гримм недавно явился в литературе по искусству, и занял уже в ней почетное место своим сочинением о Жизни Микель-Анджело, книгой, в которой автор с обширными исследованиями ученого соединяет изящный вкус эстетика и увлекательное изложение историка и романиста.

С 1865 г. Гримм издает ежемесячный журнал под заглавием: О художниках и художественных произведениях, в котором он помещает свои замечания о памятниках искусства древних и новых.

Мнение этого эстетика о Ренане, интересное для объяснения современного направления религиозного искусства, вместе с тем послужит образчиком этого нового журнала, где оно помещено в февральской книжке, под рубрикой: «Жизнь Иисуса Христа» Ренана и история искусств.

* * *

Книга Ренана наделала в наше время много шума. Предприятие французского автора многим кажется нападением на наши священнейшие воззрения. Пускай бы еще Штраус с братией подвергали происхождение истории об Иисусе Христе спокойному исследованию: это было дело, только ученое, результат которого, пожалуй, мог быть отчасти и отрицательным; но теперь творческая фантазия произвела нечто вполне новое, предназначаемое для того, чтобы устранить прежний образ мыслей, и это показалось миру столь удивительным и беспримерным, что произведение Ренана представилось каким-то небывалым в своем роде, отчаянным делом.

Но для того, кто проследил исторический ход новой живописи, эта книга есть не что иное, как предпринятое литературой развитие тех же стремлений, на которые пластическое искусство в течение целых веков смотрело как на свою собственную область, которую у него никто не думал оспаривать, так как право свободно в ней распоряжаться было давно за ним признано.

Я не буду говорить о древнейших временах, которые были обстоятельно обработаны многими учеными. Известно, что Христос, идеи и события, средоточие которых Он составляет, сначала были воплощены в формах языческого искусства, и что самые ранние попытки пластического воспроизведения этих идей начинаются уже в то время, когда Евангелие было написано. Далее известно, как явились споры о том, как изображать Христа, прекрасным или невзрачным, и как за это последнее мнение держалась церковь греческая, а за первое – латинская¹³⁵, и как наконец латинское воззрение взяло верх. Но со временем, когда романские народы утратили способность изображать прекрасное, они увидели себя вынужденными, для того чтобы иметь изображение Христа, усвоить себе тип византийский. Эти предварительные ступени содержат в себе историю древнейшего христианства.

Но они лежат вне области нового искусства. Ближе к нам явления XIII столетия, того времени, когда собственно оканчивается мир древний и начинается новый. Новое искусство, как бы пробудившись, с последовательной точностью определяет моменты в развитии и переработке церковных воззрений. Мы узнаем, как стали представляться человеческим взорам Троица, Дева Мария, Христос, Бог Отец, Апостолы, Воскресение и Страшный Суд, как эти представления изменялись, как образы делались частью человечнее, частью божественнее, и в особенности, как понималась личность Искупителя.

Мы видим, как соответственно идеям национальности, выступающим после раздробления Германо-римской Империи, и изображения Христа принимают национальный тип. Медленно возникают эти новые отношения из древних, и таким образом мало по малу исчезает византийский основной тип в изображениях Христа, и только там и сям слабо дает о себе чувствовать. Но мы замечаем, что изображение главных событий из жизни Христа следует еще все древнейшим образцам; эту жизнь могли понимать, как хотели, но определенный ряд воззрений продолжал твердо держаться обыкновенных, установленных образцов. Впрочем, в костюме, в ландшафтной обстановке обычай мало по-малу нарушался. Мы видим, наконец, у итальянцев, равно как у немцев и в Нидерландах, личность Христа, понятую свободно, как человеческий индивидуум, подробности (детали) более и более развитые, обстановку ясную и занимательную; и если рассмотрим то, что произвели последние сто лет перед реформацией, как в живописи, так и в скульптуре, то невольно признаем свободу живописующей фантазии, в сравнении с которой книга Ренана представляет только то отличие, что те художники работали без намерения действовать против общепринятых верований, и если изображали Христа человеком, то этим нисколько не хотели отрицать Его божественность. Человеком изображают они Его и в Германии, и в Нидерландах, во всевозможных отношениях, представляя лицо и фигуру Его вполне человечными и так непринужденно семейственными, как если бы мы все видели в Нем всего скорее равного нам друга или близкого родственника, к которому можно обращаться без страха и без церемонии, и которого злой судьбе мы сочувствуем, как близкому нам несчастью. Так было в особенности в северных странах. Конечно, есть немецкие художественные произведения, в которых эта индивидуальность возвышается до величественной, трогательной красоты, которой также запечатлены и на итальянских картинах XIV и XVвеков страдание или гнев и другие страсти, хотя и представленные еще неизящно; но вообще надо заметить, что немецкое и романское понимание резко между собой отличаются, и стремление обеих национальностей стать в своих религиозных воззрениях независимо друг от друга выражается в их искусстве.

В Италии индивидуальное развитие образа Христа особенно стало отступать на задний план; между тем как Богородица и некоторые Святые сделались до такой степени человечны, что давали повод к соблазну людей благочестивых, Христос менее и менее был затрагиваем этим направлением, и божественность крепче держалась в его изображениях. Потом вновь выступают в Италии античные формы. Не обращая совершенно внимания на те идеи, которые эти формы некогда в себе воплощали, признали их за идеал человеческой красоты, и внесли эти античные элементы в тип Христа, с целью придать ему чистоту и возвышенность. И когда во времена Реформации, с которой совпало процветание этого влияния языческих произведений, начиная с Рима все церковные дела были вновь устрояемы, а вследствие тридентских соглашений явилась новая церковная организация, тогда для новообразовавшейся церкви понадобились соответствующие ей пластические изображения, и новый тип Христа, установленный Рафаэлем и Микель-Анджело, получил церковно-официальное значение. Первые Римские христиане принимали голову Аполлона за лучший образец для изображения своего Учителя и ввели это в обычай; теперь снова Аполлон вступил в свои древние права, в соединении с энергическим ликом Юпитера Отриколийского. Голова Христа в Страшном Суде Микель-Анджело, которую я видел вблизи и срисовал, кажется, прямо сработана с головы Аполлона Бельведерского¹³⁶, между тем как лицо Христа усопшего, покоящегося на лоне матери – произведение того же художника, но на 40 лет старше – показывает еще некоторое влияние византийских форм.

Не смотря на то единство в понимании, которое выказывает живопись XVIIстолетия, в образовании живописи испанской и французской оказываются те же самые различия, которые отделили испанский и французский католицизм от итальянского. Сравните картины Мурильо, Лебрена и Гвидо Рени, – и вы легко увидите в них зависимость от Рима, но вместе с тем различие в воззрениях. Ни в ком из них нет уже истины: все они удручены были одним бременем – им пришлось рисовать то, что рисовать уже было нельзя. Должно было удовлетворять не собственной вере, но требованиям могущественного духовенства. Во всем, что это время произвело по изображениям Христа, нет ни одной по истине поражающей черты, какими блестящими средствами ни старались произвести эффект.

Напротив, Рубенс, Ван-Дейк и Рембрандт превосходно характеризуют свой германский мир, где протестантский дух, вначале скованный католическим преобладанием, не дал подавить себя. Рубенс со всеми своими католическими картинами остается истинным Германцем; Ван-Дейк умеет часто очень ловко принять вид романского чувства, но сквозь него видна германская индивидуальность; Рембрандт восстает открыто. Если первые в лице Христа сделали уступку, подчиняясь идеальному церковному типу, вследствие чего оно сделалось у них безжизненным, то они стремились вознаградить себя в прочих частях тела, придавая ему до чрезвычайности живые человеческие свойства. Рембрандт не знает никаких границ. Его изображения Христа нередко невыносимы. Сознательно или бессознательно – это все равно, – он впадает в манеру XV столетия, и если иногда пытается он представить Христа изящным (как, например, в мюнхенской картине «Пустите ко мне младенцев»), то впадает в отвлеченность и пустоту, как подражатель в этом случае Рубенсу.

Затем наступило время всеобщего в Европе усыпления художественных сил. Умы обратились к другим вопросам. Явилась терпимость или равнодушие, – и это ясно отразилось на искусстве. Живопись мало стала заниматься церковью, и если нужна была голова Христа, то ее копировали. Рафаэль Менгс составляет своими произведениями заключительный итог этой эпохи. Его значение велико, но его образы, если он пишет их не прямо с натуры, лишены жизни.

Обращаясь к искусству новейшему, мы, к удивлению своему, заметим, что в религиозных сюжетах художники стараются обходить фигуру Христа, пытаясь обстановкой вознаградить недостаток глубины в лицах. Проследите художников нового времени: все они рассчитывают на общий смысл целого сюжета, который весь сполна должен производить впечатление. Они не заботятся о том, чтобы черты Христа представляли в себе духовное средоточие картины, как пункт, от которого исходит свет; и таким образом, способность нарисовать или представить себе лицо Христа, хотя сколько-нибудь живо, до такой степени утратилась, что в Берлине составилось было общество, назначившее премию за лучшее произведение в этом роде. Из всего ряда картин, собранных по этому случаю и выставленных публично, не нашлось ни одной, в сравнении с которой самое посредственное подражание голове Христа Гвидо-Рени не могло бы назваться мастерским произведением.

Но если до такой степени не посчастливилось изображению Христа, то, напротив, более и более стали умножаться произведения, имеющие задачей наглядное воспроизведение событий Нового завета, и число этих работ, начавшихся только в нынешнем столетии, в последние годы сделалось так значительно, что, может быть, между теперешними историческими живописцами нет ни одного, который не пробовал бы свои силы в этом роде.

Необыкновенная фантазия Рафаэля и Микель-Анджело уничтожила прежнее ограничение Священной Истории определенными, как бы необходимыми и узаконенными главными ее моментами. С тех пор раскрылась библия, и каждый мог искать в ней того, что ему больше нравилось, мог свободно направлять по ней свою фантазию. Таким образом, возникло необыкновенное разнообразие в понимании. К фигурам прибавилась ландшафтная обстановка; и как в прежние века костюмы и домашнюю утварь в изображении Евангельских сюжетов заимствовали из быта немецкого или романского, так теперь материалы для ландшафта дают Палестина и Египет. За это дело принялись дюжинные жанристы, и к рассказам из Нового Завета стали появляться бесчисленные иллюстрации. Малый ребенок имеет теперь перед глазами чуть ли не для каждой строчки из Евангельского рассказа не одну картинку, но целую дюжину иллюстраций; прибавьте к этому старинные картины в публичных галереях, а дома гравюры, и при этом спутывающем излишестве изображений – вопрос, возникший в последнее время, вопрос простой, которого, однако прежде, не делал никто, и который теперь у всех на языке: «Как относятся все эти изображения к тому, что было в действительности?»

Реализм теперь преобладает в умах; он хочет в совершенной точности знать действительную сторону прошедшего. И в XV веке было реалистическое направление; но в то же время достаточно было перенести всю обстановку Нового Завета на почву Германии и Италии, – и тогда все становилось ясно. Теперь это уже не годится. Всякий, кто хотя сколько-нибудь прислушивался и присматривался к делу, знает, какова Палестина. Он читал книги и видел ландшафты и фотографии, которые рисуют перед ним каждый камень в стенах Иерусалима точно так, как он лежит там между другими каменьями, теперь верят только вещам достоверным. Мы требуем, чтобы религиозные изображения соответствовали нашим теперешним познаниям. И что же выходит?

Человек, одаренный необыкновенной фантазией, освоившийся с Палестиной, знакомый с учеными исследованиями об отношении отдельных Евангелий ко времени Христа, вполне обладающий практическим знанием языка и тайной легкого слога, понимая, что теперь не столько пластическое искусство, сколько хорошая проза дает средства проводить мысль легко и для более обширного круга читателей, ищет исхода из этой необозримой массы изображений, и, вместо той раскрашенной Палестины, в деревья, горы, города, дома и одежды, которой теперь никто не верит, и за которую однако же всякий держится, потому что надобно же иметь о ней какие-нибудь представления, – этот даровитый автор дает нам свод простых, кое-где местным колоритом раскрашенных, поразительно новых и привлекательных по свежести воззрений; и так как он в тоже время, обходя все эти тысячу раз обработанные сцены, без которых до сей поры нельзя было и мыслить о великой драме, выбирает совершенно иначе ряд простых моментов, среди которых проводит он историю Христа; то кажется, будто он одним ударом устраняет ложь и выводит на свет правду. С некоторого времени французские живописцы, при своем знакомстве с востоком, стали изображать евангельские события под новыми условиями; Ренан дает заключительное слово этому направлению; его книга есть живописное произведение в словах. Уже и потому это произведение оказывается совершенно в духе новейшего искусства, что автор, давая ландшафтную и историческую обстановку, представляет Христа более чрез противоположение Его другим личностям, из среды которых он Его подымает, нежели посредством очертаний определительных, величавых и простых. Публика, пришедшая в восторг от такой живописи, с радостью готовая променять на эту правдоподобную простоту прежний пестрый, нестерпимый хаос, так живо, перед самыми глазами видит все эти вещи, о которых рассказывается, что охотно поддается чарующему сочинению.

Что за причина этой тщетной попытки представить индивидуальный образ Христа, я не считаю нужным объяснять здесь, равно как и излагать дальнейшие мои мысли о книге Ренана; но я полагаю, никто не будет отрицать важности истории искусства для исследования тех фактов, на которые я указал.