Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа

Система храмовой росписи воспроизводила на стенах и сводах византийских церквей монументальный образ Божественного Домостроительства. Разные композиции и изображения воплощали и символическое, и историческое понимание каждого события, одновременно вечного и абсолютно конкретного. Особое значение для правильного прочтения сюжетов придавалось текстовым фрагментам, с помощью которых в одном образе органично соединялись традиции изобразительного и письменного свидетельства Божественного Откровения. Отдельные образы были включены в сложную систему соподчинений и взаимосвязей, которые определялись иконографией и местопребыванием их в пространстве храма.

Одним из наиболее устойчивых в целостном замысле храмовой декорации представляется условный «диалог» между образами Христа и Богоматери на западных гранях восточных опор. Их монументальные изображения, вынесенные впереди всей декорации алтаря и обращенные к верующим, являлись видимым свидетельством близости Христа и Богоматери, на котором основано представление о ее роли как защитницы, молящей за человеческий род. Разделяемые алтарным пространством, иконографически вариативные, эти изображения рассматривались как единая связанная композиция, чему способствовал и постоянный выбор эпитетов: Христа – сотир, елеймон, антифонит. Богоматери – елеуса, кехаритомене, параклесис²⁷⁶. Последний эпитет утвердился в качестве иконографического определителя композиции, в которой идея заступничества обрела свое наглядное пластическое выражение – через изображение Богоматери Молительницы со склоненной головой и обращенными к Христу руками, в которые вложен свиток с записанным текстом диалога между ними ²⁷⁷.

Все исследователи – С. Тер Нерсесян²⁷⁸, особенно много писавший о Богоматери Параклесис К. Уолтер²⁷⁹, М. Татич-Джурич²⁸⁰, Д. Мурики²⁸¹, Г. Бабич²⁸², М. Xaтзидакис²⁸³, А. Эпштейн²⁸⁴, Э. Катлер²⁸⁵ – признавали в этой композиции начальное развитие деисусной тематики, т. е. посреднической молитвы о заступничестве, которая исходит от Богоматери. В этом качестве композицию нередко называют двухфигурным Деисусом, в котором роль каждого из персонажей предельно выявлена – иконографически, композиционно и словесно, через диалогический текст на ряде памятников. Ее появление имеет непосредственное отношение к формирующимся в X-XI вв. правилам монументальной декорации предалтарной зоны. Эти композиции уместно рассматривать в контексте развития «иконографии иконостаса» (К. Уолтер), т. е. с учетом складывания программы декоративного оформления алтарной части храма и закрепления здесь сюжетов, связанных с посреднической миссией святых. Именно в образах Христа и обращенной к нему Богоматери Защитницы, составляющих композицию Параклесис, ценность посреднической молитвы выражена предельно наглядно.

Уже Тер Нерсесян обратила внимание на постоянство отводимого им места: Параклесис обычно (хотя и не всегда²⁸⁶) находится на западных гранях пары предалтарных опор, фланкирующих проход в виму и в алтарь, т. е. на том месте, где очень рано стали изображать крупные фрески-иконы Христа и Богоматери, обращенные в пространство перед темплоном. Принято считать, что они предшествовали появлению собственно икон в так называемом эпистильном ряду темплона. Судя по сохранившимся памятникам (Келеджлар-килисе в Каппадокии, Хосиос Лукас в Фокиде), это могло происходить в раннем X в.²⁸⁷ Данное нововведение, очевидно, уже к XI в. становится правилом, не носившим, однако, общеобязательный характер.

Изображенные на предалтарных опорах Богоматерь и Христос обычно представлены в различных иконографических типах, одним из которых является Параклесис. Это не препятствовало восприятию парных изображений в качестве композиционного целого, объединяемого общностью темы (о чем говорит подбор эпитетов) и местом нахождения.

Эта композиционная группа представляла собой одно из первых устойчивых звеньев складывающейся структуры ансамбля предалтарных композиций. В письменных источниках подобные изображения Христа и Богоматери назывались «проскинесис» или «проскинемата»²⁸⁸; возможно, мы сталкиваемся с ранними случаями почитания в храме (в ходе богослужении?) конкретных чтимых изображений, однако основания для этого остаются дискуссионными. Согласно мнению Г. Бабич, они могли быть репликами-списками неких чтимых икон и почитались именно в этом качестве. В пользу этой гипотезы может свидетельствовать и обычай выделения этих изображений рамой (живописной или скульптурной), подчеркивавшей их иконное происхождение. Однако в это время мы не знаем примеров почитания храмовых икон в ходе литургии, за исключением икон, честь которым воздавалась во время малого входа в алтарь.

Обряд целования иконы перед входом в алтарь, сохранившийся до нашего времени, очевидно, относится к наиболее ранним формам вовлечения образов в повседневное богослужение. Наиболее часто совершающаяся литургия Иоанна Златоуста содержит молитвы, во время и после произнесения которых священнику и диакону надлежит почтить иконы Христа и Богоматери возле царских враг: «…священник целует малую икону Спасителя сбоку царских врат, обращается лицом к западу, благословляет свещеносца, целует такую же икону Богоматери у царских врат и, войдя в алтарь, целует престол»: диакон, испросив у священника благословение на время Трисвятого. становится в царских вратах лицом к молящимся и, показуя орарем на икону Спасителя, а затем, обращаясь к иконе Богоматери и далее к престолу, возгласно произносит, доканчивая возглас священника «и во веки веков». Все эти действия совершаются во время Малого входа, именно при чтении молитвы на Малый вход и на Трисвятое.

По письменным литургическим источникам, этот ритуал поклонения иконам прослеживается уже в XII в. (согласно рукописи литургического чинопоследования Великой церкви из Британского музея)²⁸⁹. На возможность существования подобного обряда в XI в. косвенно указывают иллюстрации литургического свитка из библиотеки Иерусалимского патриархата (Stavrou 109; около 1060 г.)²⁹⁰. На полях текста молитвы на Трисвятое изображены сидящий на троне Христос и справа молящая к Нему Богоматерь, именуемая Параклесис (о значении эпитета ниже). Связь изображения и текста задается словами молитвы, читавшейся священником при Малом входе. Молитва на Трисвятое обращена к Спасителю («Боже Святый, Иже во святых почиваяй…») с просьбой о «прощении всякого согрешения… молитвами (в оригинале τᾶις πρεσβείαις) Св. Богородицы и всех святых, от века Тебе благоугодивших». Образ пресбейи – молитвенного ходатайства, заступничества – создается парными изображениями Богоматери Параклесис и Христа, причем Богоматерь представлена ее иконой. Об этом можно судить по способу изображения – в прямоугольной рамке, погрудно, отлично от всех прочих миниатюр свитка.

На наш взгляд, чтобы установить возможную связь между появлением образов Христа и Богоматери на предалтарных опорах и почитанием икон во время малого входа, необходимо рассмотреть историю сложения данного ритуала в византийском чинопоследовании. В древности малый вход, называвшийся иначе первым входом, был реальным входом клира и прихожан в основное пространство храма: атриум и нартекс являлись местом сбора и начала торжественной процессии духовенства и мирян²⁹¹. От этого времени сохранился обычай благословения священником диакона перед входом в алтарь, которое ранее было обращено к прихожанам, готовящимся войти в храм из нартекса.

Не могло ли почитание икон при Малом входе также перейти от каких-нибудь более ранних форм поклонения чтимым реликвиям у входа в церковь? Исходным пунктом мог послужить некий обряд, значимость которого определялась, в первую очередь, авторитетом храма и святынь, в нем находившихся. Такими храмами для Византии были храм Воскресения в Иерусалиме и Св. София в Константинополе, неоднократно служившие источниками для самых разнообразных заимствований. По письменным свидетельствам, подкрепленным современными исследованиями, известно, что в нартексе Софии Константинопольской по сторонам от царских врат – центрального прохода в храм – находились иконы Христа и Богоматери. Древнейший источник, сообщающий об иконах Св. Софии (не позднее конца XI в.), относит появление по крайней мере одной из них ко времени правления императора Льва VI Мудрого (886–912). Это была прославленная на христианском Востоке икона Богоматери, по преданию, говорившая некогда с Марией Египетской у врат иерусалимского храма Воскресения.

Вплоть до первой половины IX в. почитавшаяся на своем первоначальном месте, она затем была перенесена императором Львом в Св. Софию, где ее поместили справа от царских врат, по всей вероятности, в соответствии с прежним местоположением²⁹². Мы ничего не знаем о конкретных формах почитания ее в Константинополе, но известно, что древний Устав Великой церкви предусматривал поклонение ей по определенным дням во время патриаршего входа на вечерние богослужения, как о том сообщает Симеон Солунский (XV в.)²⁹³. По свидетельству Константина Багрянородного, в X в. Малый вход в Великой церкви еще соответствовал своему первоначальному значению входа священника и народа из нартекса в неф²⁹⁴. При торжественных богослужениях император встречал патриарха в нартексе храма, и, остановившись перед царскими вратами, со свечами в руках совершал им троекратное поклонение, в то время как патриарх читал молитву входа. Константин Багрянородный не упоминает при этом иконы Богоматери. Однако троекратные поклоны царя перед храмовыми вратами во время чтения патриаршей молитвы могли быть обращены и к чудотворному образу; по сообщению Симеона Солунского, подобным ритуалом начинал свой вечерний вход в Великую церковь патриарх.

О существовании парной иконе Богоматери иконы Христа, называвшейся Спасом Исповедником, можно судить только из сравнительно поздних источников XIII–XV вв.²⁹⁵ Нет никаких свидетельств об официальном поклонении ей, неизвестно, когда народное благочестие сделало этот образ разрешителем от греха, тем самым возвысив его и уравняв по значению с иконой Богоматери.

Предположение о программном характере поставления икон в нартексе Св. Софии, объединенных темой покаяния, давшей исток традиции помещения образов Христа и Богоматери по сторонам алтарного пространства, было недавно высказано А.М. Лидовым²⁹⁶. Эти образы, подобно чудотворным иконам, соучаствовали в обретении спасения раскаявшихся грешников; выражением и обещанием этого участия были уже приводившиеся нами эпитеты, сопровождавшие отдельные изображения. Замысел Льва Мудрого, единственным зримым свидетельством которого остается мозаика над царскими вратами Св. Софии, повлек за собой почитание икон во время входа в храм, а затем прохода в алтарь в обряде Малого входа.

Содержание композиции Параклесис складывается из ряда тем, заданных как местопребыванием ее в храмовом ансамбле, так и обращенностью (посредством «диалога») образов Христа и Богоматери друг к другу. Подобная запись ее молитвенного обращения ко Христу представляется важнейшим элементом иконографической схемы Параклесис.

Присутствие текста в этой композиции имеет свою историю. Впервые он встречается на памятниках рубежа XI-XII вв. и существует затем в двух письменных культурах – греческой и славянской. В первой из них он обнаруживает редкую устойчивость на протяжении нескольких столетий, будучи в XVIII в. Включенным, практически в неизменном виде, в «Ерминию» Дионисия Фурноаграфиота²⁹⁷. Славянские же памятники отличает значительная вариативность текста в зависимости от места и времени создания ансамбля.

И устойчивость текста на греческих памятниках, и его постоянные видоизменения на славянских говорят о том, что он являлся одним из значимых элементов данной композиции, определявших ее содержание, тем более, что наличие свитка, который во многих случаях Богоматерь держит покровенной рукой, должно было указывать на литургическое происхождение текста²⁹⁸. Сама по себе иконография Параклесис сложилась на основе уже существовавших в ранневизантийской традиции элементов. Изображение Богоматери в молитвенном обращении ко Христу восходит, по всей вероятности, к обычному правилу представления святых персонажей с текстами молитв от имени донаторов или ктиторов, направленных реально или символически показанному Христу. Протографом принято считать икону Богоматери Агиосоритиссы, или Халкопратийской, о которой, в сущности, ничего не известно.

От доиконоборческой эпохи сохранился важнейший памятник, демонстрирующий полностью сложившуюся иконографию Параклесис со свитком в руке Богоматери. Это точно не датированная мозаика (предположительно, VII в.) из церкви Св. Димитрия в Фессалониках. Она располагается на северо-восточном столбе вблизи алтарной преграды и обращена в пространство вимы. Богоматерь Параклесис есть только часть большой композиции, в которой также представлены св. Феодор в позе оранта и Христос погрудно в верхнем сегменте. Богоматерь стоит слева от него, держа в руке свиток, на котором написано: «Прошение, Господи Боже, услышь глас моего прошения, ибо я прошу за мир»²⁹⁹. Другая надпись проходит под изображением и выражает веру Климента, вероятнее всего, заказчика, в могущество Богоматери; сам Климент на мозаике не представлен. По своему характеру она представляет собой вотивный образ, имеющий конкретного заказчика, однако прошение подается Богородицей не за него лично, а за «мир», т. е. за все земное творение.

Вероятно, временем до IX в. датируется икона Богоматери Параклесис из синайского монастыря Св. Екатерины, переписанная в XIII в.³⁰⁰. В руке у Нее свиток, начинающийся словами: ΤΙ ΜΗΤΕΡ ΑΙΤΕΙΣ («Что просишь ты, мать?»)³⁰¹. Эти слова Христа станут непременной частью диалога между Ним и Богоматерью на всех последующих композициях XII-XV вв. К сожалению, нельзя полагать, что текст этот сохранился от первоначальной живописи, а не относится к XIII в.

Таким образом, немногочисленные ранние изображения подтверждают древность иконографической формулы Параклесис (вплоть до существенных деталей, к которым можно, например, отнести покрытость мафорием руки Богоматери, держащей свиток), но не являются постоянным элементом декорации алтарной части и не имеют устойчивого текстового комментария.

В последующий период композиция Параклесис со свитком появляется в группе памятников XII–XV вв., причем как в монументальной живописи, так и в иконописи. В их числе – композиция на южной стене храма Св. Георгия в Курбиново 1191 г.³⁰²; изображение Богоматери в церкви Св. Врачей в Кастории (конец XII в.)³⁰³; фреска Богоматери Аракиотиссы в Лагудера (около 1192 г.)³⁰⁴; фреска в Манастире возле Прилепа (XIII в.)³⁰⁵, фреска в храме Богоматери Олимпиотиссы (около 1260–1290 г.)³⁰⁶; фрески XIV в. в Св. Софии Охридской³⁰⁷ и Св. Николая Орфаноса в Фессалониках³⁰⁸. Самой ранней является знаменитая икона Богоматери из Сполето (около 1100 г.)³⁰⁹. На окладе этой иконы, по всей видимости представлявшей собой ex voto, имеется первый полностью сохранившийся вариант греческого текста диалога между Христом и Богоматерью: «Что же ты просишь, Мать? – Спасения смертным. – [Они] разгневали меня. – Будь милостив, Сын Мой. – Но они не покаялись. – Верным милость [даруй]». В конце текста упомянуто имя Ирины Петралифины, очевидно, заказчицы иконы либо оклада к ней, чья «верность» удостоверяется перед Христом самой Богоматерью. Однако в самом диалоге, который в таком виде будет существовать на всех памятниках этого типологического ряда, спасение просится для всех, что косвенно подтверждает существование к началу XII в. некоего общего текста, легшего в основу литературной программы данной композиции³¹⁰.

В росписях Лагудера и церкви Богоматери Олимпиотиссы тот же диалог представлен в более пространной форме. На первой фреске после слов Богоматери: «Верным милость» следует заключительная реплика Христа: «Возможно искупление [грехов]», а затем ответ Богоматери: «Благодарю»³¹¹. На фреске из церкви Богоматери Олимпиотиссы данный диалог предстает в наиболее полном виде: он начинается с обращения Богоматери ко Христу: «Прими прошение (ἥ ẟεήσις) Матери Твоей, о Божественное слово»³¹². Далее следуют фразы, полностью совпадающие с текстом Лагудера. Сохранившийся примерно до половины текст курбиновской фрески³¹³, полностью соответствует тексту как на сполетанской иконе, так и на фреске из Кастории.

Плохо видимая фреска из храма Ильи Пророка в Фессалониках, датируемая второй половиной XIV в., позволяет восстановить только начало текста. Уцелела первая фраза Богоматери, обнаруживающая полное совпадение с текстом из церкви Св. Никиты в Чучере, близ Скопье³¹⁴. Текст диалога между Христом и Богоматерью, вошедший в «Ерминию» Дионисия Фурноаграфиота, очень близок византийскому первоисточнику. То же можно сказать о фреске из росписей 1483 г. в Метеоре, где композиция Параклесис стала частью большого трехфигурного Деисуса. По всей вероятности, в поздний период самостоятельность сюжета Параклесис перестает осознаваться, и он отождествляется с обычным Деисусом³¹⁵.

С XIV в. композиция Параклесис получает распространение в росписях сербских и македонских храмов, воздвигаемых Неманичами, а также болгарских. В них, наряду с греческим оригинальным текстом, начинают использоваться славянские переводы. На фреске из храма Св. Никиты в Чучере, расписанном Михаилом и Евтихнем в 1316–1318 гг., дан греческий текст, практически полностью совпадающий с текстом Олимпиотиссы за одним лишь исключением: в первой строке обращения ко Христу употреблен эпитет οίκτιρμϖν – «сострадающий», встречающийся также среди эпитетов Христа в богослужениях Великою поста. Впоследствии он войдет и в текст «Ерминии». Через два года те же мастера расписывают храмы Св. Георгия в Старо Нагоричино (1320 г.) и собор Успения Богоматери в Грачанице (1318 г.). Там, в тех же композициях, этот текст, очевидно, впервые воспроизводится в славянском переводе. Вариант Старо Нагоричино: «Прими моление твоей матери щедри. – Что мати просиши. – Земльним спасение. – Прогневаше ме. – Прости сыну мой. – Нь не обращают се. – Спаси благодети ради… Благодарю те слове» (окончание текста испорчено)³¹⁶. Вариант Грачаницы сокращенный: «Что мти просиши. – Грешним cnaceнie. – Али не oбpaщтаjyce. – Помилуй сину моi о грешних власти имаши…»³¹⁷. Сравнивая эти варианты с современными греческими и с более поздними славянскими переводами, нетрудно убедиться, что перевод времени работы Михаила и Евтихия в Старо Нагоричино наиболее точно следует византийскому первоисточнику.

Текст диалога между Богоматерью и Христом из композиции Параклесис в Дечанах (около 1350 г.; роспись восточной стены придела) очень близок Старо Нагоричино: «Прими моление матери своей владыко человеколюбе. – Что мати просишь? – Грешным прощение. – Прогневаше ме. – Прости сын мой. – Не каются. – Святым даром. – Благодарю тя, слове»³¹⁸. Этот же текст встречается и на фреске из Патриаршей церкви Петра и Павла в Тырнове, датируемой серединой XIV столетия³¹⁹. В этом ансамбле Параклесис сделалась частью трехфигурного Деисуса, что, начиная с XIV в., получит все большее распространение на Балканах.

Позднейшие славянские варианты этого текста, уже поствизантийской эпохи, все дальше отходят от греческого оригинала. Если текст свитка в руках Богоматери из росписи наоса храма Успения Богоматери монастыря Трескавац в Македонии (конец XV в.) близко следует тексту Дечан, то на фреске около 1620 г. из храма Св. Николая монастыря Слепче (Македония) диалог между Богоматерью и Христом звучит уже следующим образом: «Слышь матерь спою рарь. – Что просишь мать моя? – Грешным спасение. – Тебе ради». Богоматерь Параклесис. как и на тырновской фреске, является частью трехфигурного Деисуса на северной стене храма.

Наш краткий экскурс позволил обратить внимание на специфические особенности появления, сохранения и распространения текста на свитке в композиции Параклесис. Его греческий оригинал становится одним из устойчивых элементов иконографии Параклесис на рубеже XI–XII вв. (исходя из сохранившихся памятников). По существу, можно говорить только об одной его редакции, которая используется практически без сокращений и искажений в византийскую эпоху и позднее, вплоть до времени Дионисия Фурноаграфиота. Существующие памятники показывают, что традиция включения этого текста в композиции Параклесис по своему бытованию столичная и балканская, преимущественно македонская. Возможно, именно отсюда, из Фессалоник, она проникает в Сербию, где около 1320 г. делаются славянские переводы диалога, испытавшие в течение последующего времени существенные сокращения.

Литературный источник, повлиявший на сложение текста Параклесис, был назван в работе М. Татич-Джурич: канон св. Феодора Студита, читавшийся на мясопустную субботу³²⁰. В каждой из девяти Песен Канона разворачивается диалог между грешником, молящим Богоматерь о заступничестве перед Христом, и Богоматерью, которая обращается с просьбой о прощении к Сыну, получает милостивый ответ Христа и отвечает просящему ее³²¹. Я приведу второй и третий тропари девятой песни этого канона, в которых изложен диалог между Христом и Богородицей:

– Избавь от ада, о Слово,

Раба, припадающего к Тебе

Забудь беззакония,

Которые он совершил, молю Тебя об этом.

Если он согрешил, о Спаситель,

Он обратился ко мне,

И я прошу Тебя о нем.

Из-за меня прими его [молитвы]

Ты, кто отзывается на мольбы всех.

– Он не заслужил, о Мать.

Милости, тот грешник, что прибегнул к Тебе.

Никто из людей не прогневал меня так, как он.

Но твоими святыми молитвами

Я спасу его от ада

В Судный день.

Если поднесет он мне плоды раскаяния.

Канон св. Феодора Студита по своему содержанию принадлежит жанру канона parakletikos, т. е. просительного канона, в котором заключена мольба к Богородице и святым о заступничестве перед Христом³²². Эти каноны, согласно монастырской традиции (студийскому уставу), произносились на пятничных вечерних богослужениях, сопровождавшихся особым поминовением усопших. Их исполнение, судя по сохранившимся рукописям, относится ко времени не ранее XI-XII вв.³²³

Точное время составления канона св. Феодора Студита неизвестно, однако в иконографии Параклесис его влияние прослеживается только на памятниках рубежа XI–XII вв. Как известно, это время литургической редакции многих иконографических программ, сложившихся ранее. Мы видим это на примере евхаристических композиций, введения гимнографических и литургических сюжетов и текстов, например, литургических молитв на свитках святителей в алтаре. По-видимому, в том же ключе можно рассматривать и появление текста на свитке в композиции Параклесис, который и по форме, и по содержанию близок канону св. Феодора Студита, фиксируя основную идею – дарование прощения грешнику при условии его покаяния и по ходатайству Богоматери. Оба текста имеют ярко выраженную эсхатологическую направленность, связанную с темой грядущего Страшного суда, осуждением грешников (необращенных) и спасением покаявшихся (искупивших свою вину).

Устойчивость текста Параклесис в греческой (византийской) и разночтения в славянской (преимущественно сербской) традиции могут быть обусловлены особенностями исполнения этого канона в богослужебной практике византийской и сербской церкви, свидетельствовать о том, какие именно тексты канона использовались на богослужениях в тех или иных землях балканского мира.

Тема посредничества святых и ходатайственной молитвы являлась одной из важнейших в символике византийской храмовой декорации. Возникавшие варианты изобразительного решения этой темы, чаще всего объединяемою понятием Деисуса, по-разному были адаптированы в ходе сложения декоративных программ алтарной и предалтарной зон храма. Можно проследить две тенденции в развитии этого процесса: сосредоточение изображений деисусного ряда на темплоне алтарной преграды и включение подобных по тематике композиций в ансамбль стенописей. Первая тенденция возобладала в византийской традиции; отчасти она прослеживается уже в появлении вотивных икон, выносимых на алтарную преграду или размещаемых поблизости от нее, но, главным образом, реализовалась в оформлении эпистилия темплона.

Напротив, монументальные деисусные композиции – с двумя или большим числом предстоящих – после XI в. почти исчезают из апсидных программ памятников столичной византийской традиции (в отличие, скажем, от грузинских или каппадокийских)³²⁴. Среди групп изображений, формирующих в это время программу предалтарной зоны, особое место принадлежит парной композиции с Христом и Богоматерью. Известный с доиконоборческих времен тип Богоматери в моленной позе (Агиосоритиссы-Параклесис) после X в. оказывается в центре одной из важнейших тем предалтарной декорации, обогащаясь собственной литературной программой, окончательно сложившейся на рубеже XI–XII вв. под влиянием гимнографии (канона parakletikos св. Феодора Студита). По крайней мере, с XIV в. Параклесис утверждается в монументальных деисусных композициях на стенах наоса балканских храмов.