Введение

Художественная культура восточнославянских племен и Киевского государства, которое достигло немалого могущества уже в IX–X вв., известна преимущественно по скупым сведениям письменности, сравнительно редким археологическим находкам и по более поздним отголоскам, например, по устойчивым сюжетам в крестьянском искусстве XVIII–XIX вв., восходящим к языческой древности. Поэтому в понятие «искусство Средневековой Руси» (или «древнерусское искусство») включается преимущественно искусство христианского периода, от времени крещения Руси в 988 г. до реформ Петра I (условный верхний рубеж – 1703 г., дата основания Петербурга).

Крещение Руси было актом исключительной важности. Благодаря этому событию Киевское государство, куда входили не только южные земли, но и Новгород с его северными владениями, оказалось в орбите культуры Византии, а через нее оказалось связанным с большой традицией культуры Средиземноморья. Именно благодаря своим широким политическим и культурным контактам со славянскими странами византийской ориентации Древняя Русь получила славянскую («кирилловскую») письменность, традицию каменного строительства, познакомилась с типологией византийских сводчато-купольных храмов. Именно через посредство Византии на Руси появились монументальные настенные росписи в темнике мозаики и фрески, а также написанные темперными красками на дереве иконы, рукописи, украшенные орнаментом и миниатюрными изображениями, тончайшие перегородчатые эмали на золоте, многие другие виды художественных ремесел. Главное же, что Русь восприняла самое существо византийской культуры, какой она была после восстановления иконопочитания в результате долгих споров, в период иконоборчества VIII–IX вв. Икона, священное изображение рассматривались как реальный образ высшего мира, который дает верующему всю полноту молитвенного общения с первообразом. Византийский храм, традиция которого была принесена на Русь – это образ всего мироздания, где символически присутствует небесный мир, сцены земной жизни воплотившегося Христа и изображения святых, боровшихся в разные времена за христианскую веру и прославивших ее.

Художественные связи русских центров с Византией осуществлялись несколькими путями: через приезд византийских мастеров (например, Феофана Грека, работавшего на Руси с 1370-х до середины 1400-х годов), посредством привоза произведений, по которым русские художники могли изучать иконографию и стиль византийского искусства, (например, привоза иконы «Богоматерь Владимирская»), и, наконец, через работу русских мастеров по образцам (схемам, «прорисям»), что было особенно характерно в относительно поздний период.

Византийская ориентация русской культуры была доминирующей вплоть до середины – третьей четверти XV в. (что связано с падением Константинополя, взятого турками в 1453 г). Тем не менее, было бы неверно рассматривать культуру Руси лишь как «репродукцию» культуры византийской, как ее реплику, результат простой трансплантации. На Руси, в силу особенностей ее собственных традиций, социального строя, в частности, роли князя и его окружения, развития монастырской жизни и роли монастырей, значимости крестьянской общины, сложился собственный «культурный климат», обусловивший своеобразное восприятие византийской культуры. Целый ряд христианских святых ассоциировался с древними, языческими славянскими поверьями. Определенное место занимала на Руси не только византийская, но и западная традиция, зависящая от географического положения и локальных связей страны с западными странами и особенно Скандинавией (это более всего сказалось в архитектуре, но заметно также и в орнаменте, и в некоторых мотивах книжной декорации). Североевропейская ориентация русских культурных связей, не менявшая православных основ русской культуры, но налагавшая своеобразный отпечаток на формы искусства, стала усиливаться в XVI в. и достигла большого размаха в XVII в., причем эти связи в значительной мере осуществлялись через посредство контактов с Украиной, Белоруссией, Польшей.

Сама византийская традиция была воспринята на Руси не в полном объеме, ибо античное наследие, игравшее огромную роль в культуре Византии, в ее письменности, пришло на Русь в крайне редуцированном виде: в изобразительном искусстве это наследие сказалось в большей мере в сюжетах, в иконографии, и в меньшей мере – в стиле, пропорциях, в существе художественной формы. На Руси было неизмеримо слабее и значение культуры светской, существовавшей в Византии в достаточно развитом виде и отличавшейся от собственно религиозной, церковной.

Восприятие христианского вероучения, переживание евангельских событий земной жизни Христа отличалось на Руси исключительной непосредственностью и глубиной, что было заметно уже в первые века русской христианской культуры. В среде русского монашества постепенно сложились специфические оттенки христианского идеала, в котором нашло место не только пренебрежение земным во имя небесного, для грядущего райского блаженства, но и призыв к общественному служению, к отдаче себя ближнему, что ясно проявилось, например, в деятельности преподобного Сергия Радонежского. Эти особенности русской религиозности сказались в образах русской живописи, и более всего – в произведениях конца XIV–XV вв. Тем самым, не только русская архитектура и декоративное искусство уже на ранних этапах развития обнаружили достаточные отличия от византийских произведений, но и русская живопись постепенно стала приобретать специфические интонации. Можно утверждать, что русское искусство, как в силу географической удаленности от Византии и ее столицы – Константинополя, так и, более всего, по причине специфики местной истории и культурных традиций, занимает одно из самых оригинальных мест в том историческом и культурном мире, куда входили, в частности, Сербия и Македония, Болгария и Греция, молдаво-влахийские земли и Грузия, и которому Д.Д. Оболенский дал название «византийское содружество» («Byzantine Commonwealth»).

Более чем семивековая история русской средневековой живописи подразделяется на несколько этапов. Их хронология зависит, с одной стороны, от истории Византии и стран православного круга, а с другой – от истории Руси. Первый крупный этап длился от истоков русской православной культуры в конце X в. до конца XIII в. Этот этап, в свою очередь, членится на несколько более мелких: во-первых, период Киевского государства (988 г. – 1050-е годы), когда единая Русь возглавлялась киевским князем, сначала Владимиром, затем его сыном Ярославом, во-вторых, период начавшейся при сыновьях Ярослава Мудрого феодальной раздробленности, и, наконец, в третьих – XIII столетие. Первый из этих периодов соответствует времени Македонской династии в Византии, а второй – времени Комниновской династии, которое закончилось приблизительно на рубеже XII–XIII в. Особенности византийской культуры этих периодов отчетливо сказались и в русской живописи, которая, правда, уже на самых ранних этапах развития обнаруживает ряд отличий от византийской модели.

Что касается XIII в., то развитие русской живописи в этот период имело свою специфику, в сравнении с другими видами искусства. Русская культура первой трети XIII в. в целом, включая письменность, архитектуру, декоративно-прикладное искусство, была более тесно, чем живопись, связана с предшествующим этапом, продолжая его традиции. Вследствие этого исследователи обычно разделяют русскую культуру XIII в. на домонгольскую (первой трети века), присоединяя ее к культуре XI–XII вв., и более позднюю, почти полностью разрушенную разорением 1230–1240-х годов. Между тем, в русской живописи XIII в. более отчетливо, чем в других областях культуры, ощущаются общие качества, присущие живописи всего столетия. Поэтому целесообразно рассмотреть русскую живопись XIII в. как единое явление.

Своеобразные местные особенности русской живописи выступают в начале XIII в. более активно, чем прежде, как в силу самостоятельного внутреннего развития русской культуры, так и вследствие ослабления русско-византийских контактов после взятия Константинополя латинянами в 1204 г. Еще более резкое обособление русской живописи от византийской происходит после трагических событий 1230–1240-х годов, вплоть до конца XIII в., когда Русь подверглась нашествию татаро-монгольских полчищ хана Батыя и в стране было надолго установлено татарское иго. Постепенно возрождаясь во второй половине XIII в., русская художественная жизнь основывается, вплоть до конца столетия, во многом на собственных домонгольских традициях, а отчасти на самостоятельных новых решениях.

Второй этап в истории русской средневековой живописи – XIV – XV вв. в XIV в. начинается возвышение Москвы и происходит процесс объединения раздробленных русских земель вокруг Москвы, который заканчивается к концу XV в., с переходом под власть Москвы сначала Новгорода (1478 г.), а затем Твери (1485 г.). Вместе в тем, еще на рубеже XIII и XIV вв. начинают быстро восстанавливаться русско-византийские художественные контакты. Русское искусство XIV–XV вв. развивается как ветвь византийского искусства так называемого палеологовского периода, но ветвь исключительно своеобразная, опирающаяся на собственное художественное наследие и на самостоятельную интерпретацию духовных тенденций эпохи. Как известно, история собственно византийской живописи завершается после гибели Византии и падения Константинополя, взятого турками в 1453 г. Культуру стран православного круга после этого рубежа принято обозначать как «поствизантийскую». В русском искусстве в середине – второй половине XV в. также происходит глубокий перелом. Однако поэтический стиль, сложившийся в русском искусстве в первой половине XV в., оказал столь сильное воздействие на искусство второй половины столетия, что допустимо, учитывая произошедшие изменения, рассматривать русскую живопись всего XV века как единый период, имеющий внутренние градации.

Начиная с середины XV в. Московская Русь оказывается единственным крупным православным государством, сохранившим свою политическую самостоятельность. Вторая половина XV–XVII в. охватывают историю русской культуры периода Позднего Средневековья, когда мощное Московское государство нуждалось, с одной стороны, в идеологической поддержке, в опоре на свой авторитет, а с другой – должно было стать опорой для других стран и земель православного мира, когда они, в большинстве своем оказавшись под иноземным игом, должны были бороться за сохранение своей конфессиональной и культурной самостоятельности.

На протяжении веков меняются географические границы Руси. В домонгольский период в понятие Древней Руси входит огромная территория Киевского государства и тех земель и княжеств, которые образовались после его распада на отдельные феодальные образования. В XIII в. значительная часть этой территории, именно города Киев, Чернигов, Путивль, Новгород Северский и другие, как и земли Поднепровья, были захвачены и разорены войсками хана Батыя, тогда как княжества на юго-западе и западе – Галич, Владимир Волынский смогли сохранить свою политическую самостоятельность. Впоследствии преобладающая часть этих земель, равно как и находящиеся на территории современной Белоруссии Полоцкое и Витебское княжества вошли в состав Великого княжества Литовского, надолго, вплоть до XVII в., оказавшись оторванными от земель на северо-востоке и северо-западе домонгольской Руси.

Между тем, северо-запад домонгольской Руси, с городами Новгородом и Псковом, не был завоеван татаро-монгольскими полчищами, продолжая свое политическое и культурное развитие, тогда как северо-восточные земли, с Ростовом и Владимиром, Суздалем и Ярославлем, постепенно возрождались, став основой объединившего Русь Московского государства, а впоследствии России. Поэтому ранний период истории искусства средневековой Руси является одновременно и историей искусства Украины, Белоруссии и России. Лишь с конца XIII и особенно в XIV в. пути развития братских славянских стран разошлись и оставались раздельными на протяжении нескольких веков, с тем, чтобы в XVII в. вновь сблизиться, при сохранении местных черт.

Интерес к памятникам древнерусского искусства зародился еще в XVIII в., но первые существенные результаты изучения появились в первой половине – середине XIX в. В это время не только активно собираются и публикуются различного рода сведения, легенды и предания, касающиеся древнерусской культуры (И.П. Сахаров, Н.Д. Иванчин-Писарев, И.М. Снегирев), не только реставрируются древние святыни – Софийский собор в Киеве, Успенский собор в Москве (работы Ф.Г. Солнцева, Н.И. Подключникова и других), но и формируются коллекции иконописи (преимущественно в среде старообрядцев) и появляются первые опыты классификации древнерусской иконописи по «письмам» и «пошибам» (Д.А. Ровинский).

Новый этап в историографии составили работы Ф.И. Буслаева (1818–1897), который придал изучению древнерусского искусства научный характер. Его исследования, особенно в области живописи и книжного искусства, отличаются историческим подходом к предмету и вниманием к художественной стороне произведений. Исследования Ф.И. Буслаева и публикации его современников, стали базой для развития в последней трети XIX в. нескольких ветвей исторического знания в области истории искусства. Продолжателем традиции Буслаева стал Н.П. Кондаков (1844–1925), поднявший на новый уровень изучение искусства восточно-христианского круга, и более всего Византии и Древней Руси. Один из крупнейших представителей мировой византинистики, Кондаков широко развил так называемый иконографический метод, изучающий устойчивую, повторяющуюся структуру изображения.

Одновременно существовали и другие ветви «христианской археологии»: так называемая церковная археология, описывающая древности православного художественного мира, находящая им параллели в богослужебных текстах, творениях св. отцов (Н.В. Покровский), и наряду с нею – знаточество, изучение и классификация преимущественно «движимых» произведений, например, икон, рукописей (Н.П. Лихачев). Работы ученых последней трети XIX в. имеют для современной науки не только чисто историческое значение, но до сих пор являются ценным источником фактических сведений, а в ряде случае, – и оценок а также историко-культурных характеристик.

Огромный прорыв в изучении искусства русского средневековья произошел в первой трети ХХ в. Импульс был дан большими переменами в русской жизни в период «серебряного века», общественным и экономическим подъемом, развитием русской культуры и искусства. В предреволюционные годы производятся археологические раскопки и реставрация древнерусских храмов, причем на научных принципах, а не из желания лишь обновить святыню (например, работы Д.В. Милеева в Десятинной церкви в Киеве, П.П. Покрышкина в церкви Спаса на Нередице в Новгороде). Раскрываются из-под побелок и поновлений древние стенописи (например, в церкви Св. Феодора Стратилата в Новгороде).

Особенно большие сдвиги происходят в области иконописи, поскольку после революции 1905 г. старообрядцам было разрешено открывать свои храмы, вследствие чего иконописцы-реставраторы, вместе с коллекционерами, начинают широкомасштабную расчистку издавна хранившихся у них древних памятников. Некоторые результаты этой работы – иконы из московских собраний И.С. Остроухова, С.П. Рябушинского и других – были показаны на Выставке древнерусского искусства, состоявшейся в 1913 г. в Москве. Не только русское общество, но и многие представители европейской культуры того времени были поражены чистотой и силой цвета, выразительностью композиции и значительностью образов выставленных икон, среди которых были такие шедевры, как, например, новгородская краснофонная икона «Илья Пророк» из собрания И.С. Остроухова. Художественные особенности раскрытых русских икон оказали большое воздействие на стиль формирующихся в начале ХХ в. новы течений в живописи того времени, в частности, на творчество К.П. Петрова-Водкина, мастеров из объединения «Маковец», а также на искусство «Бубнового валета», художников-супрематистов, и т.д.

Внимание к художественной форме древнерусской живописи, с особой силой сказавшееся в те годы в обществе, не могло не оказать воздействия на историков искусства. Это проявилось даже в академической науке, опиравшейся на широкий исторический и историко-культурный подход к явлению, с большой долей археологического и филологического исследования. Виднейшим представителем академической, университетской науки был Д.В. Айналов, ученик еще активно действовавшего тогда Н.П. Кондакова. в его работах наблюдается некоторое увеличение внимания к формально-стилистической стороне живописи, хотя более всего они подкупают добротным вещеведением и скрупулезным знанием письменных источников, благодаря чему такой интерес приобретают небольшие научные этюды этого ученого. Из семинара Д.В. Айналова при Санкт-Петербургском университете вышли выдающиеся исследователи, которые, в свою очередь, сделали исключительно много для развития науки не только в своей стране, но и за рубежом, куда многие из них вынуждены были эмигрировать. Это А.Н. Грабар, работавший в Болгарии, а затем во Франции; Н.Л. Окунев, работавший в Праге и Белграде; В.К. Мясоедов, Н.П. Сычев, М.К. Каргер, внесшие свой большой вклад в исследование искусства Новгорода, Владимира и Суздаля, Киева.

Традиция университетской науки Санкт-Петербурга – Ленинграда, с ее энциклопедичностью и многогранностью подхода, широтой исторической перспективы, использованием данных смежных исторических дисциплин (археология, письменность) сыграла большую роль в дальнейшем развитии отечественной истории средневековой культуры. Она особенно сильна в ученых кругах сегодняшнего Санкт-Петербурга (в частности, в Эрмитаже, в Русском музее), но ее наследие значимо и для других научных центров, в том числе московских.

Параллельно, в 1900-х и особенно в 1910-е годах складывается и иной подход к изучению древнерусского искусства, где впервые с такой убедительностью ставится акцент на собственно художественной стороне произведений. Н.Н. Пунин, Н.М. Щекотов, П.П. Муратов, А.В. Грищенко – представители так называемого художественно-критического эссеизма, обладавшие тонким чувством стиля и блестящим пером, работали в печатавшихся тогда художественных журналах, периодических изданиях, сборниках (например, «София», «Русская икона»), а Муратов, кроме того, принимал активное участие в написании «истории русского искусства», издававшейся перед самой Первой мировой войной Игорем Грабарем и оказавшейся первым трудом, в котором дан широкий обзор истории русской культуры, обобщены собранные к тому времен сведения, по мере возможности определено место русского искусства в европейском культурном мире. Описанное направление в большей мере было характерно для московских авторов, но оно находило отклик и в Петербурге.

После революции 1917 г., в первое время, вплоть до 1934–1935 гг., в отечественной историографии можно было увидеть две грани в отношении к древнерусскому искусству. Одна из них, отражающая самые трагические особенности отечественной истории, связана с гибелью памятников, разрушением храмов и их убранства, под флагом борьбы с религией. Тогда и несколько позже были, как известно, разрушены сотни храмов, а среди них выдающиеся памятник древнерусской архитектуры (Сухарева башня, сооружения в Московском Кремле, московские церкви XVII в. – Успения на Покровке и «Никола Большой крест»), чудом сохранился Покровский собор на Рву (собор Василия Блаженного). Одновременно погибали и храмовые стенописи, а также иконы и целые иконостасы. Многие иконы были проданы за границу.

Другая грань связана с тем, что именно после октября 1917 г., в связи с отделением Церкви от государства и закрытием храмов, имущество многих храмов оказалось в руках государства. Наступает невиданная прежде полоса открытий в области древнерусской иконописи. Обследование московских и подмосковных церквей, экспедиции в старинные русские города и монастыри проводились с 1918 г. преимущественно под руководством И.Э.Грабаря, который возглавил и учреждение, занимавшееся раскрытием многочисленных и первоклассных произведений (сначала это была Реставрационная комиссия Наркомпроса, затем Центральные государственные реставрационные мастерские, просуществовавшие до 1934 г.). Большую роль в научной организации реставрационного процесса сыграли В.Т. Георгиевский и А.И. Анисимов. За период с 1918 по 1934 г. были обнаружены почти все русские домонгольские иконы, открыты целые художественные школы, например, псковская. Первые итоги этой огромной и бесценной работы были представлены на Выставке древнерусской живописи 1929–1933 гг., прошедшей в Германии, Австрии, Англии и США.

Большие усилия ученых были направлены на освоение нового материала, его научную публикацию (сборники «Вопросы реставрации», 1926 и 1928 гг., особенно помещенные в них статьи И.Э. Грабаря и А.И. Анисимова). Вместе с тем, создаются и масштабные исследования в области истории византийского и древнерусского искусства, в которых блестяще сочетаются широта исторической перспективы, опыт русского иконографического метода Н.П. Кондакова и тонкое понимание своеобразной эстетики русского средневековья, особенностей художественного строя древнерусского искусства, как в сфере архитектуры, так и в области живописи, понимание его связей с искусством Византии. Такова принадлежащая перу М.В. Алпатова часть книги, написанной им совместно с О. Вульфом «История иконописи в исторической последовательности» («Denkmäler der Ikonenmalerei in kunstgeschichtlicher Folge», издана по-немецки в 1925 г.), таковы книги Г.В. Жидкова о московской иконописи середины XIV в. (1928), Н.И. Брунова и М.В. Алпатова об истории древнерусского искусства («Geschichte der altrussischen Kunst», издана на немецком языке в 1932 г.). Одни из авторов тех лет – М.В. Алпатов, Н.И. Брунов, Г.В. Жидков, В.Н. Лазарев – были больше связаны с Российской ассоциацией научных институтов по общественным наукам (РАНИОН), другие работали относительно самостоятельно, но их совместными усилиями была создана блестящая страница в истории отечественной науки.

В середине 1930-х годов занятия искусством Византии и русского средневековья были насильственно пресечены, и в это глухое время вышла лишь книга А.И. Некрасова «Древнерусское изобразительное искусство» (1937), в то время как ее автор был репрессирован и погиб.

Великая Отечественная война и вызванный ею подъем интереса к национальной истории и культуре изменили ситуацию. Занятия средневековой культурой вновь приветствовались, хотя им ставились и немалые идеологические ограничения. В середине – третьей четверти XX в. возобновилось изучение памятников архитектуры и монументальной живописи, их археологические исследования и реставрация. Так, например, именно в это время, на базе довоенных и новых исследований, были в значительной мере изучены и опубликованы архитектурные памятник Киева (М.К. Каргер) и Северо-Восточной Руси (Н.Н. Воронин), Новгорода (Г.М. Штендер), Пскова (Ю.П. Спегальский), рассмотрена роль итальянских зодчих в развитии архитектуры Москвы (С.С. Подъяпольский). Тогда же, в конце 1940-х–1960-х годах, появились монографии В.Н. Лазарева «Искусство Новгорода», «Мозаики Софии Киевской», «Михайловские мозаики», «Андрей Рублев и его школа», «Феофан Грек и его школа» и ряд других, появляются труды М.В. Алпатова по разным вопросам истории древнерусской живописи и работы Н.А. Деминой, преимущественно о творчестве Андрея Рублева и мастеров его круга. Еще в начале этого этапа, на протяжении 1950-х годов Академией наук СССР были выпущены четыре тома «Истории русского искусства», посвященные древнерусскому периоду, а в 1963 г. – двухтомный каталог икон, хранящихся в Третьяковской галерее (авторы В.И. Антонова, Н.Е. Мнева). В 1963 г. стали выходить сборники «Древнерусское искусство» (в серии, основанной О.И. Подобедовой и осуществлявшейся под ее руководством).

В этих разнообразных исследованиях, в целом содержащих богатейший фактический материал, нередко недоставало ощущения единства культуры византийского мира, понимания древнерусского искусства как части этого мира. Неоднократные выступления В.Н. Лазарева о необходимости целостного подхода к изучению византийского художественного ареала, частью которого была Русь, не имели достаточного отклика. Кроме того, идеологические условия советского времени не позволяли уделять должного внимания смысловой, содержательной стороне древнерусского искусства: литургическому смыслу, иконографии, назначению произведений.

Приблизительно с конца 1970-х годов ситуация стала частично корректироваться под напором открывающихся новых фактов, в силу начавшегося уже тогда знакомства с современной византинистикой, а также благодаря новым молодым силам, влившимся в отечественную науку и несшим на себе, в той или иной мере, отпечаток настроений «оттепели» 1960-х годов (Г.И. Вздорнов, А.И. Комеч, Л.И. Лифшиц, О.С. Попова, Э.С. Смирнова и другие).

Новые тенденции в полной мере проявили себя в 1990-х годах, когда были восстановлены в правах занятия иконографией, религиозным содержанием древнерусского искусства, литургическими функциями произведений, а также упрочено изучение его разнообразных связей с византийской и мировой художественной культурой. Не случайно именно в это время появляются монографические издания некоторых храмовых росписей, заново исследованных с учетом последних достижений византинистики (например, книги Т.Ю. Царевской о росписи церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах») в Новгороде, В.Д. Сарабьянова о Георгиевской церкви в Старой Ладоге, Н.В. Пивоваровой о фресках церкви Спаса на Нередице). Новые грани приобрели сборники «Древнерусское искусство», материалы которых отражают все более пристальный анализ связей между русским искусством и культурой византийского мира, в том числе и при помощи публикаций статей зарубежных авторов. Видное место в литературе по истории древнерусской живописи занимают статьи в недавно основанном ежегодном сборнике научных трудов «Искусство христианского мира», публикующемся Православным Свято-Тихоновским гуманитарным университетом.

Важной особенностью современного периода является обилие публикаций (каталоги и альбомы произведений из музейных хранилищ и частных собраний), а также развитие научной жизни в периферийных регионах России, многочисленные научные конференции, издания трудов многих относительно крупных и небольших музеев (Ростов, Муром, Можайск, Вологда, Ярославль и др.).

С начала 2000-х годов развивается деятельность издательства «Северный паломник», выпускающего как небольшие монографии в форме путеводителей по древнерусским храмам, с характеристикой их архитектуры, стенописей, внутреннего убранства (в том числе по храмам Новгорода и Пскова, Ростова и Ярославля, Владимира и Москвы), так и аннотированные альбомы с публикацией иконных собраний в музеях древнерусских городов (Ярославля, Ростова, Кириллова, Пскова, Мурома, Владимира и Суздаля, Новгорода, Вологды и др.).

Одной из форм научной жизни, получивших развитие в 1990–2000-х годах, стали многочисленные тематические выставки древнерусского искусства, как внутри страны, так и за рубежом (например, «Врата тайны» в США и Великобритании в 1992–1993 гг.; «Пречистому образу Твоему поклоняемся...», Санкт-Петербург, 1995; «Русские монастыри. Искусство и традиции», Санкт-Петербург, 1997; «Между небом и землей», Франкфурт на Майне, 1997; она же под названием «Искусство святой Руси. Московские иконы 1400–1660», Лондон, 1997–1998; «Из сердца России. Иконы и миниатюры», Утрехт, 1999; «София – Премудрость Божия», Рим, 1999 и Москва, ГТГ, 2000; «Дионисий «живописец пресловущий», ГТГ, 2002, и другие). Эти выставки, при неравнозначности их научного уровня, позволили сопоставить между собой и опубликовать в каталогах огромное количество произведений из музейных запасников, которые до тех пор были известны только самым узким специалистам.

В сравнении с выставками, несколько меньший размах имеет расширение постоянных музейных экспозиций древнерусского искусства. в качестве примеров можно привести уникальную по полноте и выразительности экспозицию икон в Новгородском музее, открытую в 2005 г., а также иконные экспозиции Вологодского краеведческого и Кирилловского музеев, Архангельского музея изобразительных искусств. Посещение подобных экспозиций дает самым широким слоям отечественных и зарубежных посетителей, принадлежащих к разным конфессиям, воспитанных в разных культурных традициях, возможность ознакомиться в подлиннике с выдающимися образцами русского культурного наследия. К сожалению, в последнее время наблюдаются случаи свертывания, по ряду причин, экспозиций древнерусского искусства (например, в Сергиево-Посадском музее).

В настоящее время задачами науки об истории древнерусского искусства являются, с одной стороны, гармонизация ее методологии, обращение, наряду с иконографией, к стилю и образу, к собственно художественной стороне произведений. С другой стороны, важно исследовать, наряду с общностью культуры православного мира, национальную специфику местных культур, в том числе средневековой Руси. Одной из самых существенных перспектив в изучении живописи Древней Руси является воссоздание ее подлинной роли во всей культуре эпохи, заложенного в ней литургического начала, ее связи с богослужением, с широкой историей русской духовности.

Ни программа храмовых росписей, ни смысл отдельных изображений в монументальной живописи, ни иконографические особенности икон и характер украшения рукописной книги не могут быть поняты во всей глубине своего содержания без изучения исторических обстоятельств их создания, без осознания их места в общем ансамбле, их роли в богослужении, без учета заключающихся в них тонких литургических ассоциаций. Вместе с тем, выдающееся значение древнерусской живописи в истории мировой культуры обусловлено ее художественными качествами. Поэтому необходимо обращение к собственно художественной стороне произведений, к средствам художественной выразительности, к стилистическим особенностям древнерусской живописи на разных этапах ее развития.

1. Архангел. Фреска одного из малых куполов хор. Софийский собор Киева. 1040-е гг.