Глава 2. Живопись

Искусство живописи, если и было известно древней языческой Руси, то не могло получить достаточного распространения. В эпоху жестокой непрерывной борьбы с природой и вечного жилья «на новосельи», при тесноте и убожестве жилых помещений, у древнерусского человека не могло ощущаться той настоятельной потребности в живописных украшениях, которую создает лишь гладь стен каменной архитектуры.

Живопись появилась и вошла в жизнь лишь вслед за каменною архитектурой. Учительницей и в том и в другом случае была Византия. И та и другая прежде всего послужили религиозным целям.

В древней Руси на протяжении целого ряда веков существовала только церковная живопись, или другими словами, существовала лишь одна из отраслей современного искусства живописи.

Создать или усилить молитвенное настроение у присутствующего в храме верующего, заставить его забыть все земное и устремиться мыслью к небесному, – было основною задачей церковной живописи во все века ее существования, и в способах осуществления этой задачи явственно отражалось самое понимание религии, присущее определенной эпохе и национальности.

Христианство времен Византийской империи – суровое, стремившееся отвлечь язычников от их пагубной земной жизни угрозами адских мучений, посылавшее на костры еретиков, созывавшее вселенские соборы для вящего укрепления догматов веры, – создало суровую, аскетическую церковную живопись, далекую от земли и земной жизни.

Проповедники беспрерывно вели войну с землею – земными страстями, земными радостями. Этою борьбою прониклось и искусство живописи, создававшее только суровые лики, только те же угрозы адскими мучениями, какие раздавались из уст проповедников.

Мало-помалу, всячески стараясь удалиться от земли и всего земного, византийское искусство стало приобретать характер декоративности: условного, почти символического воспроизведения существующих в природе форм. Как узор орнамента создавался посредством стилизации – известной обработки существующих в природе форм, так и живопись стала по-своему перерабатывать существующие в природе формы, стремилась воспроизводить не живых людей, а лишь человекообразные существа.

Человек – «образ и подобие Божие». По этому «образу и подобию» живописцу предстояло воссоздать недоступное человеческим взорам изображение самого Божества. Стремясь прежде всего обесплотить человеческий образ, изгнать из него все земное, живописец волей-неволей создавал нечто столь же декоративное, как орнамент, нечто взятое из природы, но искусственно преображенное и удаленное от нее.

Новые пути для церковной живописи на Западе проложил св. Франциск Ассизский. Он приблизил религию к жизни, небо к земле. Он возвратил природе утраченные было ею права в области церковной живописи и доказал, что земная красота не унижает и не противоречит святости. Под непосредственным его влиянием народилось новое направление религиозной, церковной живописи. Декоративные стремления византийцев сменились рядом попыток найти в самой природе, в окружающей мастеров действительности формы, способные воплотить самые высокие религиозные идеи.

Византийская живопись, приглядываясь к человеку, старалась угадать в нем очертания Божества. Новое искусство, стремясь изобразить Божество, стало обожествлять живого человека, выражать божественные идеи в лицах живых людей, окруженных живой природой. Византийская икона сменилась рафаэлевскою мадонной.

Русская церковная живопись надолго подпала под исключительное влияние Византии. Новое же направление религиозной живописи, созданное в Западной Европе Франциском Ассизским, на Руси постигла довольно странная судьба. Оно как будто начало проникать в русскую иконопись, и выразилось в многокрасочности новгородских икон, но по совершенно невыясненным еще обстоятельствам, быстро замерло и пробудилось к жизни лишь в XVIII веке⁴.

После этого периода жизненности колорита русский художник на несколько столетий обратился в покорного последователя византийских традиций, установившихся обычаев и образцов. Ему предписывалось изображать святых с «древних образцов, а от самосмысления и своими догадками Божества не описывать». Древнерусский живописец должен был изучать не природу, не окружавшую его жизнь, а «лучшие образцы древних живописцев».

Эти лучшие образцы были созданы Византией, где искусство, как говорят проф. Д.В. Айналов и Е.К. Редин, «на первых же порах стало догматическим, религиозным в строгом смысле слова... Вместо художественно-религиозного представления почитаемого сюжета, явилось догматически-точное и подробное воспроизведение его. Понятно, что ремесло, техника в этом случае играла наиболее видную роль».

Таким образом в России создалась особая, специальная отрасль живописи, получившая и специальное, отделяющее ее от настоящей, свободно-развивающейся живописи название – «иконопись». Всякое понятие выражено в строго-определенной формуле, от которой почти невозможны никакие отступления. Новизна художественной идеи могла проявляться, в сущности, лишь в новых комбинациях этих формул, в способах их объединения и распределения по плоскости иконной доски или предназначенной для росписи церковной стены.

Собрание этих художественных формул, так называемый «подлинник» служил обязательным руководством для иконописца. Если в подлиннике было сказано, что «св. Евстафий млад, как князь Глеб волосы по плечам, на голове шапка княжеская и ризы княжеские желтые», то иконописец именно так, по этой «формуле», и должен был изображать св. Евстафия. Большего от него и не требовалось.

С формальной стороны, с церковной точки зрения, эти описания и сопровождающие их «переводы», снятые на прозрачную бумагу, очертания соответствующих по сюжетам византийских образцов, должны были являться единственными источниками художественного творчества а на долю мастеров оставлялось лишь более или менее искусное техническое их выполнение.

Однако, несмотря на преклонение перед византийскими преданиями, «русская иконопись, как говорит проф. Н.П. Кондаков, представляет совершенно самобытное явление в истории искусства, которое нельзя смешать ни с какими другими».

Самобытность русской иконописи заключается, прежде всего в глубоком соответствии ее произведений тем целям, которым она должна была служить, в развитом до утонченности чувстве декоративности и в уменьи ее мастеров создавать новые иконные композиции, не отступая в то же время от завещанных традиций и форм, наконец в воплощении национальных, русских церковных преданий и верований в создании национальной иконописи.

Непрерывно совершенствуясь и развиваясь со внутренней стороны в области сюжета, русская иконопись во внешнем своем облике долгое время носила, тем не менее, определенный византийский характер, так что о ярких проявлениях самобытности можно говорить лишь в позднейшие эпохи.

«Ни подготовка русских мастеров, на первых порах очень слабая, ни основной принцип византийского церковного искусства не позволяют нам говорить о самобытности русского церковного искусства живописи, по крайней мере, в первый период его существования», справедливо замечает проф. Н.В. Покровский.

Украшение внутренних стен храма священными изображениями являлось первейшею и важнейшею задачей иконописи. «Роспись» храма должна была олицетворять в линиях и красках все религиозные догматы, наглядно истолковывать их для неграмотных верующих, являться необходимейшими дополнением к церковному богослужению.

Здесь все было строжайше подчинено священным преданиям и обычаям, начиная с самого размещения изображений по стенам храма.

Тайная вечеря – мозаика Киево-Софийского собора (левая часть).

«Церковь есть земное небо», учили церковные писатели, символически рассматривая самое здание храма и все его составные части. Соответственно этой символике располагались и изображения на церковных стенах.

«Верх церковный – глава Господня, главу бо церковную держит Христос, шею – апостолы, пазухи (паруса сводов) – евангелисты, а пояс – праздники», учила Кормчая.

В этой области древний мастер, как говорит Н.В. Покровский, «по необходимости должен был придерживаться известных условных приемов в изображениях: он избирал сюжеты по преимуществу общеизвестные, формы простые, общепринятые. Иначе его изображения могли не достигнуть ближайшей цели и даже могли вызвать некоторые недоразумения».

Сошествие Св. Духа (Киево-Софийский собор).

Древнейшие фрески и мозаики принадлежат Киево-Софийскому собору и относятся к XI веку. Исполнителями их были, конечно, византийские мастера.

Наиболее замечательными среди киево-софийских мозаик являются: колоссальное изображение в алтарной абсиде Божьей Матери, известное под названием «Нерушимой Стены», и находящееся под нею «Таинство Евхаристии», условного, так называемого «литургического» типа. Христос изображен здесь два раза: преподающим шести апостолам хлеб на левой стороне находящегося в центре мозаики алтаря и преподающим вино другим шести апостолам – на правой стороне алтаря.

Как ни скромны художественные достоинства этих мозаик, в них есть все же какое-то особое, суровое величие и благородство, проглядывающее сквозь наивный, искаженный рисунок и сероватый, но гармоничный колорит.

«Взор этих ликов не дрогнет, – говорит по поводу византийских мозаик вообще Рихард Мутер, – ничто в них не говорит о том, что они слышать молитвы людей, что они милостиво могут утешать и великодушно простить. Строгие, как судьи, они недвижно смотрят вниз на человечество, безжалостные и величавые, точно грозные скрижали закона».

Фрески на лестнице Киево-Софийского собора.

Св. евхаристия (Киево-Михайловский монастырь).

Тем же характером проникнуты и написанные особыми красками на штукатурке стен фрески Киево-Софийского собора. Эти фрески изображают отдельных святых и более сложные религиозные сюжеты, являющиеся, главным образом, иллюстрацией апокрифических, ныне отвергнутых церковью евангелий.

На лестницах, ведущих на соборные хоры, уцелели остатки древних фресок, на которых изображены, по-видимому, византийский цирк и ипподром с их зрелищами. Ничем не связанные со внутреннею росписью храма, эти фрески представляют собою такое же обычное в византийских храмах и дворцах украшение стен, как и простые орнаменты. С художественной стороны они равноценны фрескам на религиозные сюжеты. Изображая сцены светской жизни, делая робкую попытку расширить область своего искусства, византийский иконописец и здесь остается иконописцем же – работает совершенно в иконном стиле⁵.

В том же Киеве, в церкви Михайловского Златоверхого монастыря уцелело в алтаре мозаичное изображение таинства св. евхаристии, в общих чертах довольно похожее на киево-софийскую мозаику⁶.

Страшный суд (Спас-Нередицы).

Святитель (Спас-Неридицы).

Дорогое и сложное искусство мозаики не прививается на Руси: храмы украшаются обыкновенно фресками, хранящими тот же византийский стиль и характер.

Наиболее ценным памятником фресковой церковной живописи является роспись стен Нередицкой церкви, относящаяся к XII веку, и быть может, слегка обновленная в XIII веке.

Маленькая церковка Спаса-Нередицы, одиноко стоящая в окрестностях Новгорода, забытая и заброшенная в течение целых веков, именно потому и сохранила в неприкосновенности свою древнюю живопись, что была забыта. Нередицкие фрески, «по обилию иконографических сюжетов и типов, удовлетворительной сохранности и отсутствию новейших исправлений, превосходят почти все известные доселе памятники фресковой росписи в Византии и России до XV века», говорит Н.В. Покровский.

Общий стиль этих фресок, оставаясь византийским, уже несколько отличается от киевских фресок. Характерное для византийской живописи стремление к аскетическим типам здесь проступает ярче: лица изборождены глубокими морщинами и суровы, фигуры сильно вытянуты, с целью придать им наиболее изможденный аскетический вид. Некоторая миловидность в типах ангелов и женских лиц, еще заметная в киевских фресках, сменяется суровостью. Живопись становится еще отвлеченнее, еще дальше от земли и природы. Особенно запечатлены этим аскетизмом изображения святителей.

Среди нередицких фресок сохранился, между прочим, древнейший образец иконописного изображения Страшного суда. Мы воспроизводим здесь правую часть этой фрески, где видна восседающая на звере апокалиптическая блудница с чашею в руках, из которой пьет змей, архангел Михаил, свертывающий олицетворяющий небо свиток с изображением солнца и луны, трубящие ангелы, восседающие на престолах апостолы, мучения грешников.

Большой интерес по сюжету представляет также находящееся в алтарном своде изображение Христа в виде старца с надписью: «Иисус Христос ветхий деньми». Иконописец попытался в данном случае отнести ко Христу слова пророка Даниила: «престоли поставишася и ветхий деньми седе».

Но всего интереснее в историческом смысле находящаяся в арке южной стены церкви фреска с изображением восседающего на престоле Спасителя и русского князя, подносящего Христу модель сооруженного им храма. Длинная надпись, находящаяся на этой фреске, восхваляет «боголюбиваго» князя, «второго Всеволода», и желает ему небесного царствия.

Иконописец хотя и воспользовался здесь образцами, выработанными в Византии для подобных случаев, но изобразил князя не в византийском, а в русском костюме, попытался внести в икону нечто из окружавшей его действительности, а не из византийского священного образца.

«Ветхий деньми» (Спас-Нередицы).

В других фресках XII века – в Георгиевской церкви в Старой Ладоге – признаки падения искусства выступают еще яснее. Рисунок киевских и нередицких фресок в общем еще довольно правилен, – здесь уже не редкость и неверный рисунок. Менее гармоничен и колорит. Аскетизм властно проникает и в миловидные когда-то лица ангелов: они становятся старообразными, изборожденными морщинами, сурово сдвигающими брови и губы.

Св. Георгий Победоносец (в церкви Старой Ладоги).

Фреска Старо-Ладожской церкви.

Здесь особенно интересно согласное с древней легендой изображение св. Георгия, нападающего на дракона. Возле дракона стоит спасенная от его пасти царевна, а царь и царица с придворными смотрят на происходящее из дворца.

Известен среди археологов своими фресками XII века и третий храм – церковь Преображения в Псковском Мирожском монастыре. Рисунок этих фресок, как говорят гр. И.И. Толстой и проф. Н.П. Кондаков, отличается всеми недостатками, свойственными византийскому искусству XII‒XIII веков: «головы слишком малы, грудь и бедра слишком высоки, четырехугольны, массивны и тяжелы у мужских фигур, наоборот, крайне умалены у женских». Неумелость русских мастеров внесла новые недостатки: «мелкую штриховку волос, повсюду одинаковую без различия возрастов и типов, неуклюжий рисунок ног и рук, отсутствие сандалий».

В росписи стен Мирожской церкви зато есть много таких религиозных композиций, какие не встречаются, например, в нередицких фресках.

Тот же строго византийский характер носила фресковая живопись и во Владимиро-Суздальской области. Исследователи еще спорят о национальности ее мастеров, до такой степени рабски следовали византийским образцам русские иконописцы.

Спаситель (Мирожский храм).

Купол Спасо-Мирожского храма.

Уцелевшие фрески Дмитриевского собора во Владимире относятся к XII веку, но были поновлены в XV веке. Здесь представляют интерес остатки изображения Страшного суда и в числ их группа праведников ведомых в рай апостолом Петром, и замыкающих это шествие двух ангелов, трубящих «в землю» и «в небо».

Страшный суд (фреска Дмитриевского собора).

Дошедшие до нас в очень небольшом количестве, и крайне испорченном виде остатки фресок XIII и XIV веков, не дают почти ничего нового в смысле самобытности.

Несомненным достоинством древней церковной живописи является уменье живописцев создавать величественные, и по-своему красивые декоративные композиции. Рассматривая древнерусскую фресковую живопись не с точки зрения живописи в прямом смысле слова – живых изображений религиозных сцен, а просто в смысле украшения стен здания, предназначенного служить религиозным целям. За ней нельзя не признать, быть может, и своеобразных, но несомненных достоинств. Эти фрески вполне отвечают целям здания и находятся в известной гармонии с его архитектурными деталями. Это действительно стенная живопись – роспись громадных плоскостей стен, скрадывающая эти плоскости, но не уничтожающая их, не обманывающая глаз зрителя неуместной в данном случае иллюзией действительности.

Параллельно с развитием росписи церковных стен, развивается и более интимная отрасль церковной живописи в тесном смысле слова, – искусство изображать иконы.

В области этой, так сказать, «малой церковной живописи», художник мог чувствовать себя значительно свободнее. Здесь он мог избирать сюжеты уже не столь общеизвестные, как при создании фресок, и воплощать их при желании в более сложных символических формах. Кроме обычных повторений в уменьшенном виде больших фресковых композиций, здесь приходилось разрабатывать и новые сюжеты, создавать изображения определенных святых, почему-либо особо чествуемых заказчиком иконы. Но эта свобода касалась, конечно, лишь внутреннего содержания икон, а не их стиля, строго хранившего тот же византийский характер.

Древние иконы дошли до нас в большом количестве, но вследствие крайней затруднительности определения степени их древности, здесь приходится говорить не об отдельных годах, даже не о десятилетиях, а нередко лишь о периодах, обнимающих собою целые века.

В истории русской иконописи намечается три таких периода. Первый из них, так называемый «новгородский», обнимает собою эпоху от введения христианства в России и до XV века. Иконы создавались у нас своеобразно – артельным способом, со строгим подразделением мастеров по специальностям. Специалисты вступали в дело с самого начала. Как только была приготовлена доска для иконы, она поступала к особому мастеру – «левкащику», покрывавшему доску загрунтовкою для живописи красками – левкасом. Мастера-«терщики» приготовляли краски. Главный мастер назывался «знаменщиком», он составлял или, как выражались в старину, «знаменил» самый рисунок иконы и переводил его на доску. Затем специальный мастер – «лицовщик», писал головы и лица, «доличник» изображал одежды, «травщик» рисовал травы, деревья, палаты, «златописец» накладывал золото и т.д.

В таком способе создавания икон действительно заключалась своего рода «школа»: знаменщик-учитель стоял во главе остальных мастеров – его учеников. Эти «школы» основывались первоначально при монастырях: именно инокам, а не греховным морским людям, и приличествовало заниматься святым делом иконописи.

Родоначальником русской иконописи считается инок Киево-Печерской лавры, преп. Алимпий (XI‒XII в.). По благочестивому преданию, даже ангелы «яко ученицы его быша» и помогали ему писать иконы.

С XII века начинают встречаться в летописных источниках имена знаменитейших новгородских мастеров: Александр Петров, Вячеслав Малышев, Станилла Доможиров.

Позднее, в XIV веке, славились как иконописцы – митрополит Петр, св. Василий Новгородский, св. Стефан Пермский, преп. Игнатий Грек и новгородец Иван.

«Отличительные особенности новгородского письма, – по определению гр. И.И. Толстого и Н. П. Кондакова, – представляются прежде всего строгим, характерным и резким рисунком, излюбившим прямые линии».

Вместо удлиненных византийских фигур появляются фигуры короткие, иногда даже прямо малорослые. Мастера стремятся к выработке деталей: «глаза делаются большими и черными, черты лица резко правильными». Лица и руки испещрены так называемыми «движками» – тонкими белыми черточками. Обстановка на иконах сильно упрощена по сравнению с византийскими оригиналами.

Как в области архитектуры новгородцы стремились к простоте линии, так и в области иконописи они отказались от византийской сложности композиции и обстановки, обратив особенное внимание на колорит икон, на их многокрасочность. В новгородской иконописи, характерною особенностью которой было принято считать мрачный и желтоватый колорит, как оказывается теперь, после умелой промывки потемневших от времени и олифы икон, преобладали светлые, радостные тона, достигавшие в оттенках красного цвета чисто рубенсовской яркости. Землистыми оставались только по традиции лики икон, а в одеждах подчас встречалась даже сияющая серебром белизна.

Исследование этой возрожденной для нас в первоначальном и истинном своем виде древнерусской иконописи должно привести к полной переоценке утвердившихся до сих пор в нашей литературе взглядов на русскую иконопись.

Миниатюра Изборника Святослава.

Третью группу памятников древнерусской живописи составляют миниатюры – рисунки в красках, украшающие страницы рукописей.

Это была наиболее свободная область древней живописи. Миниатюрист, «предназначая свои произведения для частного употребления и для отдельных лиц, не имел нужды рабски следовать за общепринятыми в церкви иконографическими формами, но мог свободно излагать свои созерцания и художественные идеалы, – говорит Н.В. Покровский, – он мог выражать эти идеалы в формах его личного понимания».

Конечно, византийские образцы тяготели и над рукою миниатюриста, но он мог иллюстрировать новые сюжеты, не находившие себе места в иконописи, например, псалмы Давида. Его фантазии все же открывался здесь известный простор.

Художественные достоинства древнерусских миниатюр не велики. «Красота в наших миниатюрах только относительная, как остаток художественных оригиналов, неумело переданных иногда в грубой и искаженной форме», признавался великий почитатель и знаток русской иконописи Ф.И. Буслаев.

Известная строгость рисунка, более или менее хранившаяся во фресках и иконах, сравнительно быстро исчезала в миниатюрах, авторами которых нередко являлись менее искусные мастера, невольно искажавшие и рисунок.

Таким образом, и древние миниатюры представляют ценность не столько со стороны их внешности, выполнения, сколько внутреннего содержания. Зато миниатюра теснее связана с источником всякого художественного развития – с литературой. Являясь иллюстрацией рукописного текста, она естественно должна соответствовать его характеру. Если бедны сюжеты дошедших до нас древних миниатюр, то не менее бедна была в те эпохи и литература.

Фресковая живопись и иконопись стали совершенно вне жизни, вечно были устремлены к небесному. В миниатюру проскальзывали и наблюдения над земною жизнью, в ней – хотя бы и слабо, отражались даже бытовые стороны русской жизни. Миниатюристу приходилось иллюстрировать не только события священной истории, но и хронографы, космографии, жития святых. Он не мог обойтись без символики, олицетворений, хотя бы и заимствованных из миниатюр греческих рукописей, а позднее, с конца XIV века, и сербо-болгарских.

Княжеское семейство (Изборник Святослава).

Число дошедших до нас миниатюр обозреваемой эпохи и не особенно велико и не вполне еще обследовано.

«История миниатюры русских рукописей, – говорить Н.П. Лихачев, – находится еще в периоде воспроизведения памятников и собирания частичных наблюдений».

Здесь очень много еще спорного и неустановленного, начиная с вопросов о национальности автора той или иной миниатюры и даже определения изображенных на ней лиц.

Древнейшие из известных нам миниатюр находятся в новгородском Остромировом Евангелии 1056‒1057 гг., написанном диаконом Григорием. Кто был автором этих миниатюр, изображающих евангелистов, неизвестно. В.В. Стасов полагал, что над ними работало несколько мастеров – русских или славян.

К тому же XI веку относится так называемый Изборник князя Святослава 1073 года, копия греческого сборника IX века. Первая часть этой книги посвящена толкованию «неразумных словес» из различных священных книг, а вторая – историко-географическим сведениям. Кроме миниатюр священного содержания, здесь впервые встречаются попытки создать портреты (князя Святослава Ярославича с семейством) и олицетворения знаков зодиака, конечно, позаимствованные художником из символики византийских рукописей.

Из миниатюр XII века наиболее замечательны находящиеся во Мстиславовом Евангелии изображения евангелистов, в общем очень близкие еще к миниатюрам Остромирова Евангелия.

Спаситель (Хлудовская Псалтирь). Отроки в плену.

Св. Матфей (Оршанское Евангелие). Стрелец (Изборник Святослава).

В миниатюрах Оршанского Евангелия XIII века замечается уже большая уверенность кисти, как это видно из воспроизводимой миниатюры – св. Матфей. Но еще более замечательны миниатюры так называемой Хлудовской Псалтири, принадлежащей к тому же XIII веку и писанной, судя по особенностям языка, в новгородской области.

Кроме заглавного листа, на котором довольно искусно изображено явление воскресшего Спасителя св. женам, в Псалтири более ста миниатюр, иллюстрирующих текст псалмов. Художнику пришлось здесь изображать и море, и пустыню, и зарю – вечернюю и утреннюю, и даже царя Навуходоносора.

Девица (Изборник Святослава).

Человецы Бога славят.

Область искусства явно расширяется, к живописцу предъявляются новые требования. Насколько хватает художественного уменья, он пытается удовлетворить им – наивною, неуверенною рукою изображает, например, как «человецы Бога славят» или «отроков в плену», сидящих у реки с надписью: «река вавилонская».

Став на путь иллюстрирования текста, искусство живописи само собою приближается к жизни постольку, поскольку приближается к ней сама литература.

В XIV веке неведомый миниатюрист, иллюстрировавший сильвестровский список «Сказания о страстотерпцах святых мучениках Борисе и Глебе», становится до некоторой степени живописцем русского быта. Уже не заимствованным у Византии аллегории знаков зодиака приходится ему воссоздавать своею кистью, а русские сани, русскую лодку, костюмы, русских князей и дружинников, сцену княжеского обеда и т.п.

Конечно, его рисунок еще очень наивен, ему неведомы тайны линейной перспективы, но вынужденный наблюдать природу и окружающие его предметы быта, он находится на верном пути к преодолению технических трудностей.

Сказание о Борисе и Глебе. Святополк посылает убийц на Бориса – «Убийцы едут на св. Бориса».

Миниатюра с изображением Причащения, находящаяся в Евангелии Антониево-Сийского монастыря XIV века, по своим художественным достоинствам может свидетельствовать об этом преодолении технических трудностей. Здесь, в группе апостолов, благоговейно приближающихся ко Христу, уже заметно известное разнообразие в выражениях лиц. В старые мехи византийского искусства русский мастер вливает свое, новое вино. Он уже изучает природу, и под влиянием этого изучения начинает исчезать, хотя бы и очень медленно, принужденность поз, вытянутость фигур.

С XIV века в Россию начинают проникать южнославянские рукописи, оказывающие влияние и на русскую миниатюру.

* * *

Развитие искусства живописи за обозреваемый период шло значительно медленнее, чем развитие архитектуры.

В то время, как в русской церковной архитектуре выработался к XV веку своеобразный и высокохудожественный стиль, памятником которого являются владимирские храмы, живопись все еще робко шла по следам Византии и боролась с техническими трудностями.

Причин этого явления прежде всего надо искать в истории древнерусской образованности. Архитектура меньше зависит от развития литературы, чем живопись. Поэмы в красках создаются не раньше, чем являются поэмы в стихах.

Религиозные интересы занимали первое место в жизни древнерусского общества, и литература почти исключительно отражала эти интересы. Богословие стояло на первом плане, в литературе все рассматривалось и обсуждалось с религиозной точки зрения, все стремилось к спасению души. Книги священного писания, толкования на них, богослужебные книги, проповеди, поучения, наконец, жития святых – здесь прежде всего должны были искать источников вдохновения так называемые изобразительные искусства.

Сказание о Борисе и Глебе. «Несут св. Бориса». «Везут св. Глеба на санках в раке каменной».

Много ходило в древней Руси и апокрифических сказаний, дававших подчас богатый материал для иконописцев. Но и здесь речь шла только о религиозных интересах: о «прети Христа с диаволом», «хождении Богородицы по мукам». Многие из этих «сказаний» были, правда, проникнуты высокою поэзией, но то была исключительно поэзия подвигов во имя христианской морали. Земную жизнь и ее явления древняя литература рассматривала или символически, или с той же, все объясняющей, религиозной точки зрения. Если живопись и пользовалась этою символикой, то исключительно в целях более яркого освещения какого-нибудь религиозного сюжета.

Количество произведений «светской» литературы было сравнительно ничтожно. Повести и сказания об Индейском царстве, Троянской войне, Александре Великом – занимательные в чтении, были слишком чужды русской жизни, и в особенности русскому живописцу, привыкшему считать себя служителем церкви.

Причащение (Евангелие Сийского монастыря).

И литература и сама жизнь воспитывали художников в понятии «греховности мира сего». Он, вместе с автором какого-нибудь «Физиолога», простодушно верил, что обезьяна – «самого диавола лицо есть», и если находил в своем творчестве место для этой обезьяны, так только при изображении царства диавола – в какой-нибудь сцене Страшного суда.

Древняя литература вдохновляла и могла вдохновлять только на религиозные сюжеты – живопись ими только и вдохновлялась. Искусственно удаляемая от жизни, чуждающаяся воспроизведения действительности, живопись естественно обращалась в искусство условное стремящееся не отражать непосредственно им воспринятые явления жизни, а учить проповедовать христианские догматы в линиях и красках, так же как их проповедовали в священных книгах и с церковных кафедр.

В течение целого ряда веков тяготело над русским искусством и тормозило его свободное развитие это завещанное Византией исключительное служение художественного творчества узко понятым моральным идеям и требованиям христианства. Но как только литература освободилась от этих тяжелых уз, она вслед за собою освободила и тесно связанную с нею живопись.

Луна и Солнце (Псалтирь XIV века).