профессор Фёдор Иванович Буслаев

Образцы иконописи в Публичном музее

(В собрании П. И. Севастьянова.)

Археологическое собрание г. Севастьянова, в высшей степени важное для истории Византийского искусства и письменности, года четыре тому назад было выставлено для публики в залах нашего Университета; а теперь, значительно умноженное, помещено в Публичном Музее, в бывшем доме Пашкова. Оно состоит в старинных иконах и крестах, в церковной одежде и утвари, в рукописях Греческих и Славянских; но особенно замечательно фотографическими снимками с редких рукописей миниатюр, образов и с целых иконостасов из монастырей на Афонской Горе и из некоторых других православных местностей на Востоке. Надобно надеяться, что это собрание, столь близкое историческим преданиям Русской народности, возбудит интерес не в одной только образованной публике. Афонскую Гору знает всякий грамотный человек. Старинные образа и иконостасы доставляют существенный интерес для огромных масс грамотного простонародья, особенно староверов и вообще раскольников.

Предоставляя специалистам делать исследования о церковной архитектуре, об иконостатах, утвари и о других предметах собрания г. Севастьянова, на первый раз обращаю внимание публики на фотограческие снимки с Византийских миниатюр из разных Греческих рукописей, от IX до XIV столетия.

Этот предмет особенно важен для истории искусства потому, что время происхождения миниатюры обозначается уже самою рукописью, где она помещена, между тем как, при недостаточной разработке истории Византийского искусства, чрезвычайно трудно определить, к какому времени относится икона на доске, стенная живопись или иконостас, подвергавшиеся частым реставрациям, и вообще всякая церковная утварь.

Художник, украшая рукописи миниатюрами, менее нежели в иконах стеснялся строгими правилами Византийского пуризма, и, выражая свои идеи свободные и смелые, не думал прослыть еретиком, внося иной раз в свои миниатюры какую-нибудь новизну, не допускаемую преданиями на иконах, исключительно назначаемых для чествованья. Иллюстрируя библейские книги или Жития Святых, миниатюрист сознательно и разумно относился к тексту, по своему объясняя его вымыслами своей фантазии, которыми он столько же дополнял идеи Писания, сколько выражал и свои личныя понятия и воззрения. Кто хочет составить себе понятие о богатых и плодотворных зачатках Византийского искусства, тот должен обратиться преимущественно к миниатюрам.

Впрочем, эту художественную свободу Византийских миниатюристов надобно разуметь в значительно ограниченном смысле. Она живо чувствуется еще в XI, даже в XII веке, но потом глохнет все больше и больше, заменяясь ремесленною рутиною в рабском копировании или плохой переделке прежних оригиналов. Искусство в Византии отжило уже свой век и навсегда остановилось именно в ту самую пору, когда на Западе богатство и разнообразие жизненных элементов открывало новые источники для религиозного воодушевления , так блистательно выразившегося в произведениях мастеров Итальянских, Французских и Немецких XIV и XV столетий. В живописи и скульптуре западной XII и XIII в. еще во всей очевидности сохраняются предания раннего Византийского стиля, но они уже нисколько не мешают фантазии творить новое, самостоятельное, а только дают прочную основу для строгого стиля древнехристианского искусства. Мадонны Чимабуэ (ХIII в.) еще очень близки к нашим старинным иконам, только изящнее, оживленнее, ближе к действительности; но Джиотто, ближайший последователь этого мастера и современник Данта, в своих произведениях уже предсказывает Перуджино и Рафаэля.

Итак, за отсутствием художественного вдохновения, в скромном сознании своего безсилия, Византийские мастера, вместо того, чтобы идти вперед, обращаются к старине, воспроизводя ее в тысячи подражаний и переделок. Искусство Византийское тяготеет к древнему преданию не только потому, что следует строгим предписаниям богословия, но и потому, что не в силах отклониться от предания, так что самое истощение художественных сил, можетъ быть, служило главною причиною, почему на Востоке так рабски подчинилось искусство схоластической цензуре богословской, окончательно заглушившей в нем всякое жизненное движение.

Падение художественных форм в Византийском искусстве ведет свое начало даже раньше IX века, к которому, как будет показано, принадлежат еще изящные образцы Византийской миниатюры: так что даже и в этом столетии фантазия искала себе идеалов уже в прошедшем, но еще свежо и живо их воспроизводила. Век иконоборцев уже наложил свою тяжелую руку на свободную деятельность художника. Надобно было навсегда отказаться от пособия скульптуры, которая сближала идеал с природою, но на взгляд иконоборцев потворствовала языческому чествованью идолов. Вместе с тем, возникло сомнение в достоинстве античных форм вообще и в пригодности их для христианского искусства: а в этих формах Византийский стиль некогда находил высшее свое изящество. Отвернувшись и от природы и от мира античного, художник напрасно искал вдохновения в богословской схоластике, и только больше и больше грубел и разучивался. Впрочем, богословие нашло согласным с своими видами дать безпомощной фантазии некоторое подспорье. Составилось и твердо упрочилось предание, что священные лица христианского мира оставили по себе для всеобщего чествованья свои портреты. Художнику предоставлено было с лучших и древнейших портретов изготовлять копии. Этим преимущественно ограничилась вся его деятельность, постановленная в новое, неестественное отношение к природе; потому что, изготовляя копию с портрета, он должен был неукоснительно держаться древнего оригинала, неразвлекая своего благочестивого внимания подражанием природе. И так, образовался стиль портретный, не только не имевший никакого отношения к природе, но даже полагавший новую преграду между ею и художественным творчеством.

Самое происхождение оригиналов, рекомендуемых художникам для копирования, было облечено таинственным светом. Ценность художественного изображения ставилась на задний план. Схоластика, противодействуя соблазнам изящной формы, вовсе не рассчитывала сначала на такие крутые результаты, и строго отделяла изображение от материала; но благочестивая толпа последовательно шла по указанному ей пути и дошла до того, что отнеслась к живописи самым практическим, материальным способом: лечилась красками, которые растирал благочестивый мастер и накладывал на доску; чаяла себе спасения и от самой доски, когда уже совсем потемнело, чуть не сгладилось на ней изображение.

Большинство людей образованных, но не знакомых с историею искусства, обыкновенно только по этому крайнему упадку художественных сил судят о Византийском стиле, и особенно по ремесленным произведениям Русских мастеров даже современной нам Палеховской школы. Исходя от этого ложного взгляда, Русские живописцы воспитанные на западных образцах, приходят в негодование, когда им говорят о необходимости держаться в иконописи Византийских преданий, которые они смешивают с базарной Суздальской рутиной.

Чтобы разрешить недоумения и показать дело с настоящей точки зрения, самый надежный путь – обратиться к древним миниатюрам, в которых в большей чистоте удержался Византийский стиль.

Древне-христианские художники, воспитанные на античных преданиях классического искусства, усвоили себе тот стиль, образцы которого сохранились в Геркулануме и Помпее. Фрески мифологического содержания, отрытые в этих городах, и христианская живопись III и IV века в Римских катакомбах – при всем различии в содержании и идеях–очевидно, произведения одной и той же школы, так что можно бы предполагать, что тот же мастер, будучи язычником, украшал сценами из Овидиевых Метаморфоз дворец Римского кесаря, а, приняв крещеную веру, той же самой кистью и теми же красками изображал мучеников и ветхозаветную историю в катакомбах. В Публичном Музее, в смежной с собранием г. Севастьянова зале, выставлены отличные раскрашенные копии с некоторых фресок из Геркуланума и Помпеи. Это самое настоящее преддверие к истории древне-христианского искусства. Желательно, чтобы к ним присоединены были лучшие обращики из великолепного издания катакомб Перре.

Кажется, можно положительно отверждать, что так рано возникла живопись между христианами потому только, что она была уже в языческих школах. Первый шаг в истории христианского искусства свидетельствует о родственной связи с античными, классическими преданиями.

Потому, в противоположность очертаниям Византийских фигур позднейшей эпохи, лишенным жизненного колорита, произведения древне-христианского стиля отличаются гармоническим сочетанием свежести природы с благородной идеализацией – этим существенным качеством античного искусства. Движение и постановка фигур, поворот головы и самое очертание лица, драпировка – все дышит античным изяществом. Статуя послужила первообразом для живописной фигуры, которая в древне-христианской миниатюре, также как и на Помпеянской фреске, будто изваяние отделяется на ровном, цветном фоне, который потом стали позолачивать. Иногда по ровному полю, позади фигур, проводятся архитектурныя линии, здания, стены арок. Ландшафта еще нет. Деревья стоят без перспективы; воздух не оживляет их тяжелой листвы, будто они скопированы с каменного барельефа. Но животные, – птицы и звери, изображены натурально и изящно. Древнехристианская миниатюра – это прекрасный античный барельеф, перенесенный на плоскость и оживленный самым свежим, натуральным колоритом.

Эти общие замечания о стиле можно проверить на сотне миниатюр в собрании г. Севастьянова, относящихся хотя и не ранее как к IX веку, но, как сказано, по преданию удержавших в себе явные следы античного стиля. Для примера указываю на раскрашенные фотографии с миниатюр из Жития Святых и Слова Иоанна Дамаскина о Рождестве Христове, из монаст. Есфигмена, XI века (№ 77).

По общему впечатлению особенно близки к Помпеянскому стилю, и очерками и колоритом, миниатюры, где изображаются языческие храмы в два и три этажа с рядами идолов, которые своим синим цветом, будто бронзовые, рельефно выступают на ровном фоне, то темном, даже черном, то на золотом. Иныя статуи, в великолепном, царском костюме, позолочены. Тут же помещены разноцветные животные. Архитектурные линии, как на Помпеянских стенах, изящно охватывают группы фигур, производя в целом самое гармоническое впечатление.

Яркость и свежесть колорита придают изящным фигурам необыкновенную жизненность, как это можно видеть в миниатюре, изображающей Рождество Иисуса Христа и бегство в Египет. Тип Богоматери необыкновенно прекрасен: в нем столько же природы, сколько и идеальности.

В образец грации можно указать на красивую женскую фигуру, сидящую на зеленом лугу; руками держит она по обе стороны спускающияся по плечам косы. Одеяние изящно охватывают полные груди. Руки обнажены по локоть. Такую фигуру приличнее было бы встретить на стенах Геркуланума или Помпеи, нежели на листах церковной книги.

Как в Помпеянской живописи заметна наклонность к натуральной школе, допускающей ежедневное и тривиальное, так и в древне-христианских миниатюрах. В этом отношении замечательна в той же Севастьяновской рукописи миниатюра, изображающая троих пастухов в поле: двое играют на инструментах, третий, оживленная фигура, к ним обращается с тривиальными жестами.

Эти миниатюры, выставленные еще четыре года назад в залах Университета, обратили на себя внимание любителей искусства, и особенно своим живым, сочным колоритом, наложенным по древнему способу, то есть так, что очерки фигуры сливаются с местным колоритом, а не так, как в позднейших миниатюрах, в которых, будто в лубочных изданиях, накладываются краски на готовые уже черные очерки, которые потому сквозят из-под колорита и неприятно бросаются в глаза.

Известно, что в глубокой древности, как свидетельствуют самыя ранние фрески катакомб, христианское искусство вовсе не умело изображать Христа, Богоматерь и вообще евангельские лица и события, то есть, ни Рождества, ни Крещения, ни Воскресения и т. п. Но чтобы выразить идеи христианские, оно брало сцены из Ветхого Завета, которые должны были, как прообразование, намекать на евангельские события. Так, чтобы выразить идею об искуплении от грехов, изображали грехопадение первых человеков; жертва Авраамова таинственно говорила о жертве искупления; Иона – о трехдневной смерти Спасителя и о воскресении; Ной в ковчеге – о спасении рода человеческого; Моисей, извлекающий жезлом воду из камня – о Крещении и т. д.

Миниатюры в собрании г. Севастьянова, относятся уже к той эпохе, когда установился весь цикл евангельских изображений. О них будет сказано ниже, потому что сначала надобно взглянуть, не осталось ли в этих миниатюрах еще чего из древнего, античного стиля.

На древне-христианских саркофагах, или гробницах, некоторые барельефы представляют странную смесь христианских идей с классической мифологией. Тут вы встретите рядом с Адамом и Еввою или с Авраамом, и Прометея, и Амура с Психеею, и Орфея, даже Меркурия, Аполлона, Диану. То же и в живописи катакомб. Как ветхозаветные сцены должны были намекать на идеи христианские; так и античные типы. Например, Орфей, привлекающий к себе своею игрою диких зверей. Души усопших ведет в ад Меркурий. Добрый пастырь, с овечкою на плечах – снят с античного типа того же Меркурия. Вместо солнца и луны изображаются Аполлон и Диана.

Вся эта ересь со времен иконоборства должна была устраниться из области христианского искусства. Ее надобно было заменить типическими изображениями евангельских событий и освященными давностью портретами с евангельских и других личностей. Это был важнейший шаг в истории христианского искусства. Но так как Византийские мастера всегда высоко ценили предание, то, независимо от этого нового, исторического и портретного направления, безсознательно, или лучше сказать, совершенно невинно, с наивностью вносили в свои христианские миниатюры языческий элемент. Он состоял преимущественно в изображении разных античных типов, даже богов и богинь, которым благочестие давало новый смысл. Это были – то гора, то море, то солнце и луна, то понятия отвлеченные: Молитва, Премудрость, Пророчество, Мелодия.

В этом отношении особенно важны Витантийские миниатюры Греческой рукописной псалтыри X века в Парижской Публичной Библиотеке 1. Отличные фотографические с них снимки можно видеть в Христианском Музее в Петербурге при Академии Художеств и в Московском Публичном Музее. Их особенно следует рекомендовать для изучения тем, кто сомневается в художественном достоинстве Византийского стиля.

Укажу на некоторыя из этих миниатюр.

Давид, прекрасная юношеская фигура с благородным, идеально настроенным выражением лица, играет на арфе. Он сидит. Одет в белое короткое одеяние, в рубашке (penula) и в пурпуровой хламиде. На ногах сапоги. Рядом с ним, грациозно опершись на его плечо, сидит красивая женщина, с обнаженными руками и грудью. Это, как говорит Греческая надпись – Мелодия. Другая, столько же красивая женская фигура, выглядывает из-за памятника, но без подписи, вероятно Поэзия. Кругом стадо овец и коз. В ногах у Давида сидит черная собака на задних лапах. Внизу прислонившись сидит в довольно наивном положении мужская фигура, едва прикрытая зеленым одеянием, с ветвию в руке. Это, как гласит Греческая надпись – гора Вифлеем.

Юный Давид, в таком же костюме, с палицею в руках стремительно поражает диких зверей. Его возбуждает античная женская фигура: это – по надписи – Сила. Другая фигура, высовываясь из расщелины скалы, движением руки выражает изумление: вероятно, божество горное.

Пророк Исаия с молитвой обращается к небу, откуда видна благословляющая Десница. Рядом с пророком, превосходно драпированная античная фигура богини, с погасшим факелом в руке и с развевающимся вокруг головы прозрачным покрывалом, усеянным звездами. Это по подписи – Ночь. По другую сторону пророка мальчик с факелом – звезда Денница.

Миниатюра в два ряда. В верхнем, посреди Моисей, изящно драпированная юношеская фигура – выводит Израильтян из земли Египетской. Позади его – здания, означают Египет. Над зданиями парит в воздухе, только но пояс намеченная синею краскою, античная женская фигура с развевающимся вокруг головы покрывалом. Это по надписи – Ночь, потому что бегство совершается ночью. Под этою богинею на земле сидит женская фигура, обращающаяся к нему: по надписи – Пустыня, потому что Израильтяне бегут в пустыню. В нижнем ряду, Фараон с войском тонут в море. Энергическая мужская фигура, воспоминание древнего Тритона, стремительно хватает Фараона: по надписи, это Пропасть. Внизу – красивая женская фигура, обнаженная по пояс, держит на плече весло. Надпись гласить, что это Чермное Море.

Нет сомнения, что все лучшее в этих миниатюрах объясняется древнейшими оригиналами, с которых они были списываемы: но для нас важно уже само присутствие античного в Византийском искусстве X века.

Было бы недобросовестной придиркой со стороны тех, кто вздумал бы предположить, что, после ландшафтов Рюисдаля и Клода Лорреня, хотят рекомендовать современным живописцам изображать пустыню, гору или море по наивному образцу этих миниатюр, – а и тем менеее отвлеченныя понятия силы, музыки и т. п. Но изучить эти классические фигуры не мешает всякому, кто хочетъ себе составить основательное суждение об иконописном стиле Византийском, который, как оказывается, в цветущую эпоху не мог пробавляться теми тощими и безжизненными формами, которые потом взяли в нем верх , под влиянием средневекового варварства на востоке Европы. Русскому живописцу даже не нужно делать искусственного насилия своей фантазии, чтобы оценить по достоинству эти античные воспоминания, если только он знаком с национальными преданиями иконописи, благодаря которым до XVIII века включительно у нас господствуют в ней те же олицетворения моря, пустыни и т. п., хотя, разумеется, уже в грубых, попорченных формах 2. Нужно ли теперь для будущего возрождения Русской иконописи вовсе отказаться от этих античных воспоминаний, или удержать их: это другой вопрос, разрешение которого принадлежит будущему.

Впрочем для соображения, из той же Парижской псалтыри укажу еще на миниатюру, в которой удержалось одно олицетворение, впоследствии развившееся в самостоятельный иконописный тип, под именем: Софии Премудрости.

На миниатюре три фигуры. Посреди царь Давид, уже с бородой (а не юноша , как в описанных выше миниатюрах), в великолепном одеянии Византийских императоров; он стоит на скамейке, будто на амвоне, в левой руке у него открытая книга, правой благословляет. По обеим сторонам, на каменных пьедесталах стоит по женской фигуре. Обе красивы, одеты по античному, в тунику и пеплос. Направо, как говорит надпись София, то есть, Премудрость, под левой рукой держит книгу, правую руку подняла. Налево, с свитком в руке Пророчество. София отличается от пророчества торока̀ми, то есть, ленточками, которыя, будучи повязаны на волосы, развиваются по обеим сторонам головы, от ушей. Такие же ленты составляют принадлежность иконописного типа Софии Премудрости, и в древнем описании называются слухами 3.

Без всякаго сомнения, этот знаменитый иконописный тип не что иное, как остаток множества тех олицетворений, которые так употребительны были в лучшую эпоху Византийского стиля. София в Парижской псалтыри является еще в своем древнем виде, как олицетворение только; но впоследствии ей придали ангельския крылья и окружили разными символическими аксессуарами, или околичностями.

Тем легче было в последствии все эти олицетворения принимать, если не за ангелов, то по крайней мере за святые лица, потому что все они, по древнему обычаю, вокруг головы имели сияние, или нимб.

Фотографии с миниатюр в собрании г. Севастьянова, хотя не так богаты олицетворениями, как Парижская псалтырь, вероятно, вследствие позднейшего их изобретения, однако, следуя древнему преданию, иногда их удерживают.

Например:

В псалтыри монастыря Ватопеда, с позднейшей подписью 1213 г., следовательно писанной гораздо раньше (№ 3), в миниатюре изображающей Иону, поглощаемаго китом, из волн поднимается по пояс красивая фигура обнаженной женщины, с роскошными формами тела; длинныя косы спускаются по плечам. На плече держит весло. Это – Море.

В псалтыри монастыря Пандократор , IX–X в. (№ 20), в отличнейшей рукописи, о которой будет упомянуто еще не один раз, между прочим изображены реки по античному. Сидят две человеческие фигуры, в каких-то странных шапках, будто с рогами; из урн выливают потоки рек. Тут же еще чудовищная фигура вроде фавна; внизу звери, изящно написаны. Подобные же олицетворения рек встречаются и в Русских монастырях 4.

Из известных мне миниатюр в иностранных библиотеках, укажу здесь на изображение райских рек в греческой рукописи посланий монаха Иакова, XII века, в Парижской Библиотеке (№ 1,208). Это изображение помещено посреди нескольких сцен из истории первых человеков. Все четыре реки изливаются четырьмя потоками из урны, в виде рога изобилия, которую на плече держит античная обнаженная фигура. Присовокуплю к этому, что, следуя древнему преданию, до позднейшего времени в Русской иконописи 5 принято было при крещении Иисуса Христа изображать реку Иордан и море в виде человеческих фигур. Античный тип Иордана, как бога реки, ведет свое начало от классического искусства.

Прежде нежели установилось в Византийском стиле портретное начало, мастера следовали в изображении человеческих фигур идеальным типам классического искусства, особенно развитым скульптурою. Мужчины изображались преимущественно юными, без бороды, как напр. Давид и Моисей в описанных миниатюрах Парижской псалтыри. Подобных примеров много можно найти в собрании г. Севастьянова. Так юный, безбородый Моисей, чудесная античная фигура, мастерски драпированная, встречается на миниатюре превосходной библии XII в., монастыря Ватопеда (№ 1). Еще в псалтыри мон. Ватопеда, с подписью 1213 г., Моисей, с скрижалями, сидит на горе – прекрасная юношеская фигура. Внизу собрались Иудеи; замечательны по своим национальным костюмам, с разноцветными одеяниями на головах. Воины в золотых латах и золотых шишаках.

В противоположность строго удерживаемым подробностям в позднейших Византийских иконах, ранний стиль отличается замечательной свободой в этом отношении, свидетельствующею о том времени, когда фантазию еще не стесняли позднейшие правила условных приличий. Так например инструмент, на котором играет царь Давид , в упомянутой Ватопедской псалтыри, с подписью 1213 года, изображен в виде скрипки, которую он держит в левой руке, уперши в колени, а правой рукой водит смычок, согнутый луком. Сам Давид – прекрасная античная фигура, в стиле той, какую мы встречаем в знаменитой Парижской псалтыри, сидит на стуле, в пурпуровом по колена одеянии, вроде рубашки, с золотыми бармами, и золотой коймой по подолу, и с такими же поручами; в синих панталонах и красных сапогах. А на миниатюре из Четвероевангелия и псалтыри XII в., Иверскаго монастыря (№ 59), Давид, в царском облачении и короне, сидит на престоле, и играет на арфе, – также как в Парижской псалтыри. Для иконописцев могут быть не безполезны костюмы той и другой фигуры.

Само собой разумеется, что еще большей свободой мог пользоваться миниатюрист в изображении предметов фантастических, для определенного типа которых не находим прямых указаний в тексте. Таково изображение дьявола в толковании на книгу Иова, Иверского монастыря (№ 73). Дьявол спит под разными деревьями: до половины изображен человеком, с крыльями, а ниже пояса – переходит в туловище змея, оканчивающееся лютой пастью. В другом месте, дьявол в виде змея окружает, как кольцом, всю фигуру Иова, вонзая ему своим жалом в голову труд и болезнь.

Объяснение священного текста миниатюрами, как сказано выше, возбуждало в художнике самодеятельность, которая, при искреннем благочестии, но за недостатком в художественных средствах, иногда выражалась в чрезвычайно наивных формах. Так в той же отличной псалтыри IX–X века монастыря Пандократора (№ 20), на полях при псалмах 37 и 38-мь, где говорится о раскаянии и смиренной преданности, изображен Апостол Петр в ужасе спасающимся от красного петуха, который, будто обличая его, надменно кричит ему вслед. Сцена в высшей степени драматичная и наивная, и тем более, что обе эти фигуры, за недостатком перспективы, кажутся одного размера, и тем сильнее поражает ужасом гордая птица глубоко потрясенного раскаянием, которого жалкая фигура вызывает столько же на сострадание, сколько и на невольную улыбку.

Впрочем, вообще все Византийские миниатюры в собрании г. Севастьянова относятся уже к той поздней эпохе, когда иконописные типы уже окончательно установились, что во всей очевидности можно видеть во многих изображениях Евангелистов в рукописях Евангелий разных веков.

Решительное определение священных типов, будто портретов с индивидуальных личностей, как уже замечено, составляет важнейшее достоинство Византийского стиля. Как вся древне-христианская живопись последовательно развилась из античной; так и потребность в типическом обособлении священных идеалов ведет свое начало от античных законов скульптуры, которая так отчетливо определила все типы классическаго Олимпа. Уже изпокон веков артистический взгляд привык с первого же разу отличать Зевса от Аполлона, Юнону от Дианы. Когда христианское искусство, более и более высвобождаясь от античной примеси, должно было определить свой собственный цикл священных личностей и историчеческих сцен; тогда естественно пришло искусство, воспитанное древностью, к тому результату, что эти личности и сцены тогда только всеми будут понимаемы в их настоящем смысле, когда в точности будут они определены однажды навсегда, то есть, чтоб лицо и одежда того или другого типа имели свой известный характер, чтобы Благовещение, Рождество, Богоявление, писались с известными подробностями и в одинаковом их размещении. Этот закон типичности в Византийском стиле точно также нельзя упрекнуть в стремлении к неподвижности и безжизненности, как и античную скульптуру, которая при типичности умела держаться на почве действительности и не сковывала художественной свободы. Но если впоследствии Византийская типичность выродилась в ремесленную рутину, то вину должно искать в неблагоприятных для творчества обстоятельствах именно этого последующего периода.

Сама портретностъ, которой от художника требовали, должна быть в сущности понимаема не иначе как в смысле определенного идеальнаго типа.

Собрание г. Севастьянова может предложить для Русских иконописцев множество отличных типов разных священных личностей. Не находя нужным делать им перечень , обращу внимание на изображения разных священных сцен по миниатюрам этого собрания, и именно с тою целью, чтобы показать, что по Русским подлинникам и иконописным святцам, эти сцены до позднейшего времени писались так же.

Например:

Три отрока в пещи. Также как в Русских подлинниках, они стоят на широком каменном пьедестале, означающим печь; из окон или жерл пьедестала пышет пламя. Над отроками Ангел, осеняет их своими крылами. В Псалтыри Ватопедскаго монастыря, с подписью 1213 г.

Благовещение. Архангел, прекрасная фигура, приближается тихо к Деве Марии. Она сидит с красной ниткой в руке; в коленях клубок. В Четвероевангелии Иверскаго монастыря (№ 30). Соответствует в наших подлинниках Благовещению с веретеном, в отличие от Благовещения на колодце 6. Благовещение с книгою, как наиболее приличное, стало входить в иконопись, кажется, позднее.

Рождество Иисуса Христа. По древнейшей композиции Богоматерь, как родильница, всегда изображается лежащею. Внизу Христа-Младенца моют женщины. В Евангелии Иверск. монаст. X–XI века (№ 57); в рукописи Житий Святых и Слова Иоанна Дамаскина о Рождестве Христове, монастыря Есфигмена, XI века (№ 77), и в других. На Руси, кажется, только ст. конца ХVІІ века, стали почитать неприличным изображать Богоматерь на Рождестве лежащею, на том основании, что Она при этом не знала ни труда, ни болезни 7.

Преображение, совершенно так как принято в Русских подлинниках. В Иверск. Евангелии X–XI в. (№ 57).

Тайная Вечеря. Христос не сидит, а возлежит; ученики сидят. В Иверск. Евангелии (№ 58), в другом тоже Иверском Евангелии, с подписью 1384 г., но составленном гораздо древнее, и особенно замечательном по множеству миниатюр. Впрочем, по древнейшему обычаю, на Тайной Вечере, и Христос и Апостолы все возлежат, как это можно видеть в миниатюре Греческого Евангелия, писаннаго не позднее IX века, в Петербургской Публичной Библиотеки.

Распятие, на восьмиконечном кресте. По древнему, Христос подпоясан запоною, покрывающею его тело вниз от пояса. Руки вытянуты в линию. В Псалтыри ІХ-Х в., мон. Пандократора (№ 20).

Воскресение Иисуса Христа, в древних миниатюрах, также как и в наших подлинниках, всегда изображается Сошествием в ад. В Ватопедск. псалтыри, с подписью 1213 г., Христос сходить в ад с шестиконечным крестом. По сторонам, Адам и Ева, Цари и Патриархи – фигуры, замечательные по изяществу типов. Вереи адские лежат поломаны; на черном фоне, означающем ад, изображены ключи, замки и другая, мелкая утварь разных форм: подробность интересная для истории древне-христианской культуры. В Иверском Евангелии (№ 30), Христос, сошедши в ад, извлекает за руку Адама из гроба, позади Ева. По другую сторону цари Давид и Соломон и патриархи возстают тоже из гробов. Тоже в Иверск. Евангелии X–XI в. – Надобно полагать, что Воскресение, изображаемое вылетом Христа из отверстого саркофага, или каменного ящика, есть уже значительно позднейший вымысел, даже не вполне согласный с текстом писания. Вообще, насколько мне известно, этот сюжет выполнялся очень неудачно и старыми мастерами, и в эпоху возрождения, без сомнения, потому, что сама идея сюжета решительно не исполнима, и особенно противоречит развитым средствам искусства, уже воспитанного изучением природы. Таинство воскресенья – предмет вообще недоступный ни кисти, ни резцу. Еще возможно было изображать воскрешающих людей на Страшном Суде, то в борьбе жизни с обуявшею ее смертью, то в радостном пробуждении сил из векового усыпления. Но, какое выражение придать возлетающему из гроба Спасителю – строгое и суровое, или радостное? Какое дать воскресающему тело – воздушное и просветленное, или исполненное энергической жизненности, с крепкими мышцами, цветущее здоровьем? Вдаться ли художнику в мечтательный мистицизм или писать с натуры обнаженную фигуру, высоко поднявшуюся над четвероугольным ящиком? – Древнехристианский стиль не дал решения этим вопросам, окружив великое событие таинственностью. На одном древнем барельефе, в Лувре мироносицы подходятъ к гробу, который в виде узкой двери примыкает к пещере. У этого отверстия сидит ангел, и показывает им на гроб, как бы воздвигнутый стоймя, и заслоняющий весь узкий вход в пещеру. В гробу остался только повитой лентием саван, будто пеленки со свивальником, но так что пелены не тронуты, и свиты лентием, oт головы до ног, но самого Христа уже там нет. Несмотря на грубость резца, барельеф производит самое поэтическое впечатление. Таинство воскресения скрыто от зрителя; остались одни его следы: освобожденная жизнь спаслась из связывавших ее смертных оков, или, по символике средневековой – крылатая бабочка выпорхнула из пресмыкающегося по земле червяка.

Вознесение Иисуса Христа, в Иверском Евангелии (№ 30), изображается, как принято в Русской иконописи. Апостолы собрались на земле, в середине Богоматерь между деревьями. Над нею на небесах возносящийся Христос.

Успение Богородицы, в Иверском Енангелии X–XI в., совершенно так, как принято нашими подлинниками, вероятно по Византийскому оригиналу, принесенному некогда в Киево-Печерский храм. Позади лежащей Богородицы, окруженной Апостолами, Христос принимает ее душу, в виде младенца.

Некоторые миниатюры особенно замечательны по оригинальности и наивности древнего изящного стиля.

Например:

В Ватопедск. псалтыри, с подписью 1213 г. (№ 3), при псалме 136: на реках Вавилонских, под деревьями сидят в изящной группе несколько фигур, а свои органы повесили они на деревьях и на веревке: это различные инструменты, любопытные для истории древней музыки.

В псалтыре IX–X века, монастыря Пандократора (№ 20), замечателен тип Богородничной иконы, соответствующий изображениям Богородицы на горе в Русских миниатюрах псалтыри 8; но несравненно оригинальнее изображены два золотых круга, один над другим, соединенные полосою. Верхний круг пустой, и означает небо; из него по полосе спускается Дух Святой в виде голубя на нижний круг, стоящий на горе. В этом кругу изображена Дева Мария – прекрасная фигура, по пояс, без Христа-Младенца. По сторонам Давид и Гедеон.

В Евангелии Иверском с подписью 1384 г. (№ 27), судьба Богатого и Бедного Лазаря, ад и рай, изображены рядом, ничем не разделенные, без соблюдения местности, но подчиненно общему впечатлению, на основании самой идеи. Обнаженный богач сидит в огне. Напротив него, на том же плане сидитъ Авраам и держит на коленях душу бедного, одетую фигуру, в сиянии.

В той же рукописи, Брак в Кане Галилейской. Посредине особенного рода постройка, как бы из трех сдвинутых рядом престолов под одним общим им всем архитектурным покровом. На двух престолах сидят жених и невеста в царских венцах, на третьем бородатая фигура, вероятно архитриклин, обращающийся к мальчику, спрашивая у него вина. По другую сторону Христос и Богоматерь – замечательно прекрасный тип. На противоположной стороне опять изображен Христос, повелевающий служителям принести воды, которую претворит Он в вино. Перед сидящими стоит стол с сосудами.

В Иверском Евангелии (№ 58), Христос и Самаряныня у колодца, сделанного из камня, в виде низенькой цилиндрической урны. Самаряныня – прекрасная фигура, в легкой подпоясанной тунике, грациозно охватывающей ее гибкий стан, и низпадающей роскошными складками, с обнаженными выше локтя руками. В одной руке держит сосуд с ручкой. – Псалтырь IX–X века, монаст. Пандократора (№ 20), в той же сцене, предлагает любопытный образец колодца с бадьею особенного устройства, вроде той, какая изображена в той же сцене, в знаменитой Парижской рукописи Григория Богослова IX века (Mss. grecques, № 510).

Для истории костюмов и по разнообразию исторических сцен особенного внимания исследователей и художников, в собрании г. Севастьянова заслуживает Лицевая Библия XII в., мон. Ватопеда (№ 1). Художник найдет здесь для себя сотни любопытнейших подробностей в костюмах патриархов, жрецов, воинов, служителей и т. п. На воинах писаны то вострые шишаки, то круглые, то шлемы с гребнем: на служителях – по колена короткие одежды, вроде рубашки, с узкими рукавами, со вшивками кругом ворота, кругом подола и в рукавах между плечом и локтем. На ногах узкие цветные панталоны, запрятанные в высокие голенища сапог. Иногда это верхнее одеяние, обыкновенно подпоясанное, с обеих сторон на ляжках приподнято до пояса, а спереди и сзади спускается до колен. Замечателен жреческий костюм Аарона. Ангелы вообще прекрасны. Женщины по большей части закутаны, с покрытой головой, и драпированы вроде иконописного типа Богородицы. Сама архитектура на этих миниатюрах, изящная и разнообразная, столько же интересна для истории искусства, как и для художественной практики.

При возникших в настоящее время требованиях исторической живописи особенно можно рекомендовать художникам – соображаться с древними миниатюрами в изображении религиозных сюжетов, особенно относительно костюмов, мебели, архитектурных и других подробностей. Миниатюры и вообще образцы древне-христианского и Византийского искусства, в этом случае, должны быть только материалом, а не образцом для подражания. Они должны не стеснять свободу творчества, а давать ему новый простор, разширяя художественную деятельность изучением источников.

Само собой разумеется, что эти источники могут быть полезны только в том случае, когда живописец решается создать что-нибудь дельное в собственно церковном, чисто-религиозном стиле. Живописец исторический, вовсе не зная ни Византийских, ни древне-христианских художественных преданий, может удачно разработать по своей фантазии какой-нибудь священный сюжет, например, Крещение, Благовещение, Тайную Вечерю, и может удовлетворить публику изяществом техники, верностью природе; но он никак не должен себя обманывать мыслью, что его историческая картина годится, как икона, для Русской церкви. Ее настоящее место в галерее или в кабинете любителя.

Надобно только удивляться, для чего живописцы современного материального направления берутся за религиозные сюжеты? Это самый грубый анахронизм, остаток древних предрассудков, ведущих свое начало от тех времен, когда под именем Мадонн писались портреты с красивых женщин, а под именем Святого Семейства – идиллические семейные картины с добродушным мужем – стариком и его молодой женой, которые умильно любуются на своего ребенка. Современный художник, отказавшись от средневековой мечтательности, найдет тысячи сюжетов для воспроизведения натуры, в которой он полагает главнейший источник для своего вдохновения.

В его распоряжении вся история и текущая действительность. Это направление выработано уже веками и вполне соответствует современным взглядам на вещи. Здесь его оправдание и его сила. Зачем же ослаблять его, низводя положительную современность до средневековой мечтательности, и насильственно соединять то и другое в сентиментальных сценах с ложным, приторным выражением лиц, которым, за недостатком искренности, только пародируется средневековое благочестие?

Ясно, следовательно, что между образцами древнехристианского и Византийского искусства и современным направлением живописи – нет и не можетъ быть ничего общего. Этим объясняется равнодушие современных живописцев к таким источникам и пособиям, какие предлагает собрание г. Севастьянова, кроме ошибок против природы и перспективы, кроме неуклюжих линий и отсутствия свето-тени и т. п., ничего в них не увидит артистический взгляд, воспитанный совершенно в другой исторической обстановке.

А между тем, тысячи Русских церквей ежедневно украшаются иконами, которые малюются Палеховскими иконниками по старинным подлинникам, или самоучками малярами по гравюркам какого-нибудь Овербека или Шнора; а между тем тысячи икон самого ремесленного изделия ежедневно расходятся по рукам в православном люде.

Но покаместь не образуется Русское простонародье и не пойдет по истоптанной колее высших сословий, пока не иссякнут на Руси расколы с их разными толками, до тех пор нельзя надеяться, чтобы искусство взяло у нас верх над иконописью, и до тех пор древне-христианские и Византийские образцы будут существенным вопросом Русской жизни.

Четыре года тому назад, университетские залы, где было выставлено собрание г. Севастьянова, ежедневно наполнялись толпой почтенных бородачей в поддевках; иконописцы делали снимки с лучших образцов собрания; по свидетельству самого г. Севастьянова, люди знающие из простонародья делали ему самые серьезные вопросы и сообщали полезные замечания. Можно надеяться, что и теперь собрание г. Севастьянова, значительно умноженное, привлечет к себе не одну равнодушную толпу гуляющих зрителей.

В жизни народа не одна современность имеет обязательную силу. Часто вековое предание упорно отталкивает от себя свежие обаяния временного направления, и, руководя насущными потребностями, приводит совершенно к иным результатам, нежели те, о которых мечтают передовые люди. К таким еще не застарелым на Руси преданиям принадлежит иконопись. Под ее священным знаменем еще идет Русская народность по пути своего умственного развития.

Впрочем, каково бы ни было значение иконописи на Руси в практическом отношении, заглохнет ли она совсем вместе с другими основами Русской народности, или будет еще некоторое время поддерживаться искусством, как наиболее выгодная статья для живописцев, во всяком случае не подлежит сомнению, что на Русских ученых лежит обязанность основательно изучить все ее источники, которыми так богато наше отечество, и своими результатами со временем обогатить исследования западных ученых о древне-христианском и Византийском искусстве. Неужели и в этомъ деле Русские ученые, поджав руки, будутъ ждать помощи от иностранцев? В Россию на днях ждутъ Вагена, одного из первых знатоков истории христианского искусства. Не оценит ли по крайней мере он те сокровища, которые для истории Византийского стиля предлагают миниатюры Греческих рукописей от X до XII века, в Синодальной Библиотеке? Не обратит ли, наконец, он должного внимания просвещенной публики на замечательнейшие миниатюры Греческой Псалтыри г. Лобкова, рукописи, которой гордилась бы всякая Европейская библиотека?

Надобно сказать правду, что в изучении даже Византийской иконописи, столько близкой Русским национальным интересам, все же Немцы далеко опередили Русских. Можно надеяться, что и собрание г. Севастьянова, будучи выставлено для публики за границей, непременно обогатит науку многими важными фактами.

* * *

1

Mss. grecques № 139. У Куглора в «Истории Живописи» означена IX веком, на стр. 90 перв. тома по изд. 1847 г. Но Вааген относит ее к X. Смотр. Kunstwerke und Künstler in England und Paris. 1839 г. III, 217. В описании миниатюр следую Ваагену, пользуясь впрочем отографическими снимками.

2

См. снимки с Русских миниатюр в моих «Историческ.Очерках.»

3

См. во 2-м томе моих «Очерков»

4

См. снимки в моихъ «Историч. Очерках»

5

Там же

6

Снимки см. в моих «Историч. Очерках».

7

См. о подлиннаке иконописца Долотова, в моих «Очерках.»

8

Снимок смотр. В моих «Очерках».


Источник: (Из №№ 111-113, Моск.Вед. 1862 г.) Одобрено Цензурой. Москва. Mая 26-го дня, 1862 года. В Университетской Типографии.

Вам может быть интересно:

1. Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI-го века по XIX-ый профессор Фёдор Иванович Буслаев

2. Материалы для иконографии Воскресения Спасителя Николай Дмитриевич Протасов

3. Государев иконописец грек Апостол Юрьев Александр Иванович Успенский

4. Историческое описание Калужского Лаврентиева монастыря нынешнего Калужского архиерейского дома и принадлежащей к оному Крестовской церкви архимандрит Леонид (Кавелин)

5. Значение высшей русской иерархии и исторические условия ее служения церкви и государству до XVIII века профессор Иван Михайлович Покровский

6. О памятнике в Москве императору Александру III Сергей Алексеевич Белокуров

7. Амфилохий, епископ Угличский профессор Григорий Александрович Воскресенский

8. Свидетельства памятников египетской истории о пребывании евреев в Египте профессор Пётр Иванович Казанский

9. Слово при закладке владимирского храма-памятника архиепископ Виталий (Максименко)

10. Посещение Московской Духовной Академии примасом Англии архиепископом Йоркским (15 апреля 1897 г.) профессор Василий Александрович Соколов

Комментарии для сайта Cackle