Отзывы иностранцев о русском национальном искусстве

Немецкие авторы: Шнаазе, Куглер, Ферстер, Лемкс

Уважение, которым пользуются в нашей литературе иностранные авторитеты, нет сомнения, найдет для себя любопытный предмет в мнениях о Русском национальном искусстве, принадлежащих лучшим из западных ученых, и изложенных ими, не в газетных статьях или в путешествиях и других изданиях для легкого чтения, но в строгой форме учебников и в классических настольных книгах по истории искусства. В сущности, мнения эти не что иное, как приложение к русскому искусству давно уже составившихся на Западе понятий о русском народе и о русском государстве; и касаться их, после всего того, что говорено было о русских в иностранной печати последних двух лет – было бы повторять старые и всем наскучившие общие места. Только в применении к Русскому национальному искусству понятия эти мало обращали на себя внимание русской публики, хотя предмет этот имеет особенную важность по его прямым отношениям к Русской церкви; и, следовательно, мнение о нем иностранцев состоит в тесной связи с их политическими взглядами, поскольку православие составляет основу русской народности и русского государства.

Русское национальное искусство мало известно; вообще не блистательно в своем развитии; резко отличается оно от искусства западного, и потому необыкновенно оригинально. Таковы главные данные, из которых составляются иностранные характеристики русского искусства, как выражения русской национальности. Национальность эта очень интересует Запад по богатству ее материальных и нравственных средств: но она еще менее известна, и, как все загадочное, представляется страной чего-то чудесного, небывалого, и потому возбуждает опасение и боязнь. Таков общий тон этих характеристик, обыкновенно разбавленных лиризмом, который получает для иностранцев что-то обаятельное от неясности представлений о Русском искусстве самих историков искусства и о Русской жизни, которую оно выражает. Кроме общего интереса – знать, что думают о нас иностранцы, их отзывы о Русском церковном искусстве имеют особую цену, как источник, откуда многие из русских непосредственно или посредственно заимствуют свои понятия о собственной своей национальности. Чтобы вполне уразуметь неясные, иногда несмелые и всегда более или менее осторожные, хотя очевидно враждебные русскому национальному чувству намеки, встречаемые время от времени в нашей литературе, надобно возвести эти намеки к их иностранным источникам.

Начнем с немцев, мнения которых особенно влиятельны в нашей ученой литературе. И действительно, немцы отличаются примерной добросовестностью в ученом отношении. С изумительной аккуратностью пользуются они туземными источниками в изучении нравов даже американских дикарей, терпеливо знакомясь с их наречиями. Надобно думать, тем с большим вниманием они отнесутся к загадочной национальности своих соседей, не совсем им чужих как по родственным Славянам, населяющим вперемежку с немцами почти половину Германии, так и по немцам и оседлым в России, и во множестве заезжим для разных предприятий, находящим себе в этой стране привет и выгоду.

Перед нами многотомная История образовательных искусств доктора Карла Шнаазе, отличного знатока этого предмета и человека с замечательно тонким эстетическим вкусом. Сочинение это, начатое изданием с 1843 г. и до сих пор продолжаемое, признается классическим. Каждый отдел в истории искусства, того или другого народа того или другого периода, автор начинает общим обозрением быта и нравов, всегда отличающимся богатой начитанностью, проницательностью и остроумием. Также качества человека, глубоко ученого и от природы одаренного эстетическим чувством, встречаете вы в его мастерских характеристиках памятников искусства.

Не касаясь причин, почему страницы о России и о русском искусстве принадлежат в этом сочинении к слабейшим, я сообщу из них несколько выдержек, во всяком случае интересных для русского читателя¹²⁸.

Нет основания думать, чтобы автор имел цель внушить своим читателям презрение, ненависть, враждебное недоверие и даже боязнь к России, но его общая характеристика русской земли и народа с избытком возбуждает эти ощущения. И первобытная дикость нравов, и неспособность к восприятию христианских понятий, и необозримые степи, и болота, и трескучий мороз, и полярные ночи без просвета, и полярные дни без ночей, и титаническая борьба с суровой природой и с дикими зверями, одним словом, все дикое, зверское и безотрадное сгруппировано вместе, чтобы дать следующую невзрачную характеристику русских нравов: «Отсюда эта смесь, казалось бы, друг другу противоречащих качеств; тупая лень при сносливости в труде, наклонность к покойному досугу и к возбудительным, чувственным удовольствиям, способность к механической работе при недостатке собственных идей и возвышенных порывов, почти сентиментальная мягкость чувства при грубой бесчувственности, колебание между благодушием и суровостью, между раболепием и патриархальным чувством равенства».

Таковы, по автору, задатки русской натуры. Монголы дали ей окончательную отделку; они сообщили русским свой зверский характер и оставили их по себе на необозримых степях между Европой и Азией наследниками степного варварства, чтобы грозить европейской цивилизации: «Помещенная на границах Азии, Россия всегда была в сродстве с востоком; это сродство усилилось вследствие монгольского ига. Ее степи и воинские походы по необозримым равнинам, отдаленные расстояния между обитаемыми местами и длинные переезды купцов уже и прежде развили в русских любовь к кочеванию, свойственному номадам; оно окрепло в их характере вследствие сношений с конным разбойническим народом монгольским. Даже и теперь в русском характере замечается много кочевого: конь – самое любимое для русского человека животное, его верный товарищ; русский оживляется и воодушевляется, когда садится в свою кибитку, и колокольчик тройки действует на него также могущественно, как звук альпийского рога и пастушьей песни на швейцарца. Врожденный характер принял от монголов не совсем новые элементы, однако получил от них развитие, и вместе с тем возросли в нем и стали господствующими все неблагоприятные и неопределенные составные его части».

Всевозможную татарщину очень легко западному писателю прилагать к русским нравам и обычаям, вовсе на Западе неизвестным; но требовалась доля осторожности, чтобы провести оригинальную мысль о влиянии монголов даже на русскую церковную архитектуру и иконопись. Правда, говорит автор, кочевые монголы, довольствуясь своими палатками, не сооружали храмов; но они принесли с собой в Россию плоды азиатской культуры из Китая, Индии и Персии. Таким образом – «при варварском дворе монгольских ханов должны была образоваться пестрая смесь разных форм, в которой, однако, господствовал общий дух востока, и особенно северной Азии (т. е. Китая) с ее пестрой, затейливой и пышной роскошью. Не могло без того быть, чтобы русские князья и вельможи, вынуждаемые иногда по целым годам находиться при дворе великого хана, не позаимствовались таким вкусом, и чтобы не распространяли его в своем отечестве». Таким образом, татарский вкус с примесью китайского, индийского и персидского в России водворен. Характеристика художественного стиля русского готова, и автору нечего опасаться возражений от своих читателей, которые и без того были уже убеждены в татарщине и китайщине русского характера.

И после монгольского ига, мрак не проясняется, не смотря на итальянских художников, которых в XVиXVI в. выписывали в Москву, и которые являются у автора, как светлые полосы, для того только, чтобы усилить впечатление общего мрака. Перед нами страшный образ Ивана Грозного, как представителя русского характера, и построенный им храм Василия Блаженного – предмет вечных насмешек, изумления и порицаний немецких эстетиков. Вся последующая история не сгладила с России ее магометанского характера, который всякому бросается в глаза при первом взгляде на русские города, эту безобразную смесь куполов и башен. Впрочем, чтобы не сделать Русскому искусству много чести, уровнявши его с магометанским, автор находит необходимым оговорку: «но – присовокупляет он: это сходство только внешнее, в магометанской архитектуре это противоположение тонких и высоких зданий низким и округленным имеет строгий характер; в русской же эта пестрота форм и красок только забавна и игрива, или же роскошна и пышна».

Характеристику русской архитектуры в том же томе дополняет автор немногими заметками о скульптуре и живописи. Впрочем, так как он и не догадывается о существовании прилепов и других скульптурных украшений наших церквей, о церковных вратах и разных металлических изделиях с барельефами, то смело утверждает, что древней скульптуры в России вовсе нет. О живописи говорит он только в общих местах, еще поверхностнее, чем об архитектуре. Он знает, что и до сих пор пишут у нас иконы и в монастырях, и в селах; следуя тем, которые не имеют ни малейшего понятия о живости колорита Строгановской и Царской иконописных школ, он полагает, что лики наших икон обыкновенно темные и зачаделые; не зная, что в старину фигуры на иконах были только в окладах, оставаясь все на виду, он ставит общим правилом – покрывание фигур металлическими ризами. Впрочем, мало ли чего не знает автор! Ему, как немцу, тем извинительнее это незнание, что многие из русских образованных людей еще меньше его знают нашу церковную старину, а думают о ней почти также. Потому вам интересны не сведения знаменитого автора, а убеждения и мнения. Вот, например, его общий вывод о русской иконописи: «Уже первые русские, которые писали по византийским образцам, очевидно рабски им следовали. Они не чувствовали уже и того остатка жизни, который еще не иссяк в их образцах, еще меньше сознавали они то, чего в этих образцах недоставало; однако это бездушное производство соединялось с чувством благочестия. Но самая религия приняла характер отчуждающий; искусства, предназначенного ей в услужение, не могла она сблизить с жизнью, и тем более достигала она своей цели, чем более получало искусство выражение окоченелого и безжизненного. Она не пробуждала высшего, художественного чувства религиозного, которое в живом познает Бога. К этому присовокупился деспотизм, который успел подавить в самых началах зародыши такого чувства. Уже в XVI веке (1551 г.), приняло силу закона повеление великого князя, чтобы иконы писались так, как писал их один монах конца XIV века, по имени Андрей Рублев, и религиозное искусство русских терпеливо подчинилось этому повелению и уже не делало ни малейших опытов, чтобы как-нибудь это повеление обойти или его ослушаться».

Знаменитый историк искусства намекает здесь на Стоглав, впрочем, вовсе ему неизвестный: иначе бы он коснулся прогрессивных вопросов этого памятника об улучшении иконописи и о воспитании иконописцев. Еще меньше того известны ему успехи Царской школы XVII в., делавшей новые и благотворные попытки, особенно в мастерской Симона Ушакова и его учеников. Впрочем, еще раз повторяю, самое детское незнание России – вещь очень обыкновенная в немецких книгах, напоминающих воззрения и тон средневековых путешествий в Россию. Но для нас, русских, столько уважающих немецкую ученость, особенно любопытен самый способ ученого исследования в классической книге такого знаменитого эстетика и историка, как Шнаазе; для нас любопытна самая система выводов общей характеристики русского искусства именно из тех самых данных, которые я сейчас привел точными словами автора. Этим ограничивается все, что он знает о русской иконописи, и тотчас же вслед за выше приведенными словами, он делает общее обозрение, в котором, совершенно неизвестно почему, спокойное изложение историка должно было уступить место лиризму сатирика. Благодаря тому, что в последние два года русское ухо попривыкло к разным на наш счет вежливостям западной печати, я думаю, не нужно запасаться равнодушием, чтобы больше с интересом, нежели с каким другим чувством, прочесть этот общий вывод, которым Шнаазе заключает свое исследование о русском искусстве.

«Если сличим мы это направление (то есть, выше приведенное об иконописи) с архитектурой, то с первого раза покажется нам, что оба эти искусства идут по противоположным путям: архитектурные здания отличаются пышностью, пестротой, произволом и влиянием чуждых форм и воззрений; образа – ужасают своей мрачностью: они боязливо придерживаются первобытного предания. В сущности, и то, и другое состоит в тесной связи, вытекает из общего источника; мы поймем то и другое, если примем в соображение религиозное настроение русского народа. Его благочестие состоит преимущественно в строгом наблюдении предписанных внешних обрядностей. Глубокое настроение духа, проникающее всю жизнь и запечатлевающее чувством Божества все духовные проявления, здесь не нашло для себя соответствующей формы. Потому остался в пренебрежении пластический элемент, как выражение жизненной полноты и силы, как в архитектуре, так и в других образовательных искусствах; и то, и другое распадается во внешних и противоречивых проявлениях. Зодчество посвящает свои произведения Божеству, но такому чувственному Божеству, которому оно должно льстить ослепительными красками и нагроможденными формами. Напротив того, в иконе Божество является человеку тоже чувственному: оно должно было явиться ему только в ужасающем виде. В Новгороде на одном колоссальном изображении Иисусовой главы читалась такая надпись: «смотри, как ужасен Господь твой» – этим вполне выражается чувство этого народа. Его благоговение основывается на страхе; ужасающее в его глазах подобает Божеству и заменяет красоту».

Как ни занимательно продолжить эту выдержку, в которой живое воображение автора собрало все отвращающее, невзрачное и ужасное, чтобы возбудить к русской народности не только омерзение, но и страх, однако, чтобы пополнить недостаток этой характеристики, несколько односторонней, всякий знакомый с искусством в России, не может удержаться от следующих вопросов: как бы и в какую бы сторону разыгралось воображение остроумного автора, если бы он догадался при этом случае, что большая часть церквей строилась у нас в старину из дерева, в самое короткое время, как свидетельствуют летописи, и потому обыкновенно простой формы, скорее бедные, лишенные всяких украшений, нежели пестрые и причудливые? Если бы автор знал, что в таких церквях, как в домашних молельнях, иконостасы наполнялись иконами малого размера, имевшими какой бы то, ни был характер, только не ужасающий, чему препятствовал самый размер их? Что Строгановская и особенно Царская школа иконописи особенно славилась своими миниатюрными работами, правда пестрыми по колориту, но необыкновенно приветливого, ясного, часто гармонического тона? Что, наконец, в фантазии Ушакова Божество являлось в самых стройных формах, и что он, и ученики его также энергически восставали против невзрачности в иконописи ремесленников, как теперь немецкий автор восстает против русского церковного искусства вообще?

Но еще раз повторяю, для нас поучительно не отсутствие сведений в знаменитом авторе, а смелость и решительность выводов. После приведенного выше, я пропускаю несколько строк с вариациями на любимую тему о татарщине в русской национальности, и выписываю самый конец характеристики, в котором надобно было заявить, что русские не только народ кочевой, но и в своем искусстве далеко уступают другим более счастливым кочевым народам. «Этот недостаток чувства изящной формы славяне разделяют с прочими кочевыми народами, как и вообще в их образе жизни удержалось нечто полукочевое. Впрочем, у южных кочевников этот недостаток восполняется по крайней мере живостью и силой фантазии, наполняющей их языки образами, и воспитывающей в них поэтические наклонности. У славян и это качество не сильно и не значительно».

Положим, что в 1844 году, когда сделан был такой приговор над славянской поэзией, еще не вполне оценено было высокое значение русских и сербских народных песен: но, с точки зрения логической, спрашивается, позволительно ли делать вывод и изрекать суд о предмете вовсе неизвестном? Тот же вопрос следует предложить и вообще обо всей этой характеристике Русского церковного искусства.

Нет причины и даже смешно было бы подозревать такого почтенного ученого, как Шнаазе, в пристрастии к русским; но все же очевидно, что у него что-то в душе накипело и просилось высказаться. Потому он не удовольствовался сказанным, и к главе о русском искусстве присовокупил под особенным заглавием: Schlussbetrachtung, еще несколько пикантных страниц, в которых ведет он параллель между русскими и армянами, для того, чтобы дать последним преимущество перед нами, и потом распространяется вообще о свободе и рабстве, прилагая эти идеи к религиозности русского искусства, причем проводит ту, впрочем, вполне справедливую мысль, что свобода способствует развитию искусства. Отсюда, через противоположение, извлекает он тот вывод, что русские даже вовсе не способны к искусству. Доказательства текут рекой, свободно, ловко, и тем смелее, что не задерживаются ни одним фактом; только автор уже слишком понадеялся на свою, действительно, счастливую способность обобщать факты, и в самом патетическом месте характеристики, где он хочет нанести решительный удар русской церкви, так неловко оступился, что уже и сами соотечественники его, заинтересованные в последнее время русскими ересями и расколами, должны прийти в тупик, перед смелостью автора, решившегося утверждать,, что в России «не возникло никогда ни одной ереси, и потому в самой русской церкви не оказалось ни малейшего следа свободного движения мысли».

Переходя к другим не менее знаменитым немецким историкам искусства, предварительно я должен заметить тоже, что сказано мной о Шнаазе. Мнения их о русском искусстве составляют такое же странное исключение, противоречащее высоким достоинствам их сочинений.

Куглер, сочинения которого сделались настольными книгами всякого, кто занимается изящными искусствами, в своем Учебнике истории искусства уделяет России только три странички, с политипажем, изображающим храм Василия Блаженного, как образчик затейливого каприза, воспитанного татарским влиянием. «Процветание этого стиля – сказано в Руководстве – развивавшегося до фантастически-варварской пышности, относится к половине XVI столетия. Особенно оказывается оно в храме Василия Блаженного» и т. д. Сведения об иконописи ограничиваются двумя-тремя заметками о том, что русские поклоняются не Божеству, а иконам, и потому одевают их в дорогие ризы, и что иконописцы соблюдают в своих иконах навсегда установившиеся типы¹²⁹. Чтобы этой характеристике дать надлежащий колорит, Куглер, согласно ее содержанию, оттеняет ее тем местом, какое дает ей в общей системе своего учебника. Русское искусство в этой настольной книге отделено от византийского и, вообще, от христианского, целым рядом глав, имеющих предметом искусство индийское и магометанское, так что, относительно религии и искусства в учебнике Куглера русские примыкают не к византийским и другим христианам, а к магометанам, и политипаж с Василием Блаженным непосредственно следует за изображениями турецких и персидских мечетей.

Не больше пощады русскому искусству найдем мы в третьем столь же знаменитом авторитете. Это Эрнст Ферстер. С обширной ученостью Куглера и эстетическим вкусом Шнаазе, Ферстер соединяет в себе художника и туриста. Он отлично знает Италию, проведши целые года во многих из городов ее, и лучший из путеводителей по Италии принадлежит ему. К своим сочинениям по истории искусства сам он делал рисунки и гравировал. Его Памятники немецкого искусства по отличным рисункам принадлежат к лучшим европейским изданиям. Тем же достоинством отличается его монография о Джиотто и его школе. Между специальными трудами по истории немецкого и итальянского искусства, Ферстеру не приходилось интересоваться Россией. Но, в последнее время, будучи вызван Лейпцигским издателем Вейгелем участвовать вместе с другими учеными в составлении художественной энциклопедии, Ферстер составил мастерский очерк всех образовательных искусств, как введение в историю этих искусств, имеющее задачей элементарное ознакомление с основаниями предмета и развитие и воспитание вкуса, и изданное в 1862 г. под названием: Vorschule der Kunsstgeschichte. В этом-то популярном сочинении Ферстер посвящает не больше четырех строк и русскому искусству, собственно русской архитектуре, о которой иностранцы, следуя еще старинным путешественникам, знают больше, нежели об иконописи и ваянии. Эти немногие строки имеют особенную силу в книге, назначаемой в элементарное руководство к образованию вкуса публики. При политипаже, изображающем один из Московских соборов с пятью главами, значится следующее: «Отклонение от стиля византийского, или вернее искажение его представляет стиль Русский, в котором скопление неправильных форм, нагроможденных одна на другую, и произвол в сочетании частей соединяются с безобразным родом куполов, в виде луковицы, помещаемых на церквах и башнях».

Как ни жесток этот отзыв, все он не так враждебен для русских, как отзывы Шнаазе и Куглера, и основывается не на догадках о сродстве русских с Индией и Персией, а на субъективном чувстве вкуса; потому вполне соответствует тем неблагоприятным взглядам, которые четверть столетия тому назад еще многие из западных эстетиков имели на готическое искусство, в котором, кроме безобразия и путаницы форм ничего другого не умели видеть. Глаз, приученный к изяществу форм итальянской живописи XV века, найдет много средневековой неуклюжести в немецких школах того же времени. Что же странного, если современные нам западные эстетики с таким же чувством личного превосходства относятся к вовсе неизвестному им, еще и нам вполне неоцененному нашему церковному искусству?

На первый раз довольно уже и того, что иностранцы интересуются нашей национальностью. Будем и за то им благодарны. А что они заботятся о нас и при всяком удобном случае о нас вспоминают, даже в эстетическом отношении, почитаю уместным заключить эту статью самым новейшим тому доказательством. Доцент Гейдельбергского Университета Карл Лемке в своей популярной эстетике, вышедшей в 1865 г., в главе об эстетических способностях разных народов, касается и славян, ставя на первом плане русских и поляков, как и надобно ожидать, свысока трактует тех и других, и, принадлежа к партии, враждебной средневековому искусству, не щадит и вообще религиозного направления в русском искусстве.

«Из славян вкратце коснусь я только поляков и русских – говорит он: о прочих же замечу, что в них преобладает музыкальное и поэтическое дарование: так музыка у чехов, поэзия у сербов. В эстетическом отношении поляк имеет значение, как личность. Русский, разумея простонародье – действует только в массе. Поляк – жив, фантастичен, легковерен, танцор и рыцарь. Русский – неподатлив, себе на уме, расчетист, ездит на повозке. Поляк отличается наглостью, русский – крутым характером. Относительно художественного развития та и другая нация имеют некоторое значение только в поэзии, но и в этом искусстве русские не отличаются оригинальностью; впрочем, они одарены необыкновенным талантом подражания, и при помощи этого таланта с малыми средствами достигают значительных результатов. Аристократический поляк позаимствовался из Франции разными внешностями, и со славянской, варварской грубостью и французской ветреностью привык расточать свои силы. Русский, исполненный коммунистических начал, но под деспотическим правлением (?), по религии и преданиям связан с Византией и наследовал ее ограниченность во всем, где только еще не оказалось западное влияние. Это особенно видно в образовательных искусствах, потому что они состоят еще в услужении религии. Схематизм, безжизненность и безвкусие – отличительные их качества; тупая, восточная пышность заменяет в них красоту».

В этой характеристике, сложенной из вечно повторяющихся на одну тему избитых вариаций и общих мест, есть, однако, два пункта, которые не могут не вызвать невольную улыбку всякого, кто ближе знаком с делом. Во-первых – Гейдельбергский доцент простодушно уверяет свою публику, что поэзия русских мало создала оригинального, а сербы отличаются своей поэзией, тогда как русские народные былины вместе с малорусскими думами и песнями ничем не уступают болгаро-сербскому эпосу, составляя в совокупности с этим последним самое оригинальное явление в истории народной поэзии всей Европы. Во-вторых – по мнению немцев, чехи заявили себя кое-чем только в музыке; между тем как множество художественных памятников, сохранившихся от XI до XV века, убеждают всякого беспристрастного ценителя, что чешская школа живописи далеко опередила немецкую, следовательно, развилась независимо от немецкой, а в XIV веке может быть сравниваема только с современной ей итальянской. Это, впрочем, знают и сами немцы, но, по разным причинам, до которых нам нет дела – желая отодвигать наших соплеменников на задний план, уверяют, что в XIV веке при Карле IV чешская школа живописи процвела оттого, что этот император, живший долгое время в Париже, вероятно, взял оттуда с собой французского миниатюриста, которому и обязана Чехия своей прекрасной живописью, или же имел при себе в Париже какого-нибудь чеха, который там приобрел изящный стиль и потом распространил его между своими земляками. Это мнение и почти этими словами читается в Учебнике немецкой инидерландской живописи, изданном в 1862 г. Ваагеном, который, впрочем, лучше других своих соотечественников знает Россию и ценит ее художественные собрания¹³⁰.

Впрочем, в заключение еще раз повторяю, что, излагая мнения иностранцев о русском искусстве, я вовсе не имел бесполезного намерения доказывать общеизвестную истину, что иностранцы мало нас знают; но полагал, что принять к соображению эти мнения будет не бесполезно для того, чтобы по достоинству оценить их отголоски в нашем отечестве, и вместе с тем, возвратить их, кому следует по принадлежности.

P. S. После того, как эта статья была написана и прочтена в одном из заседаний Общества, вышла в свет одна немецкая книга известного археолога Оскара Мотеса (Oskar Mothes), автора очень хорошего сочинения об Архитектуре и Скульптуре в Венеции. Новая книга его, под заглавием: «Форма базилик у христиан первых столетий» (Die Basilikenform Leipzig, 1865), содержит в себе много полезных сведений об истории храмов самой ранней Христианской эпохи; но для нас, русских, на странице 28-ой, предлагает она бесценные полторы строчки, которые по своему простодушному невежеству, должны обезоружить всякое негодование к несправедливым о нас отзывам иностранцев; потому что ничто столько не примеряет с хулителями, как то, когда они впадают в смешное и пошлое. Вот эти удивительные полторы строчки: «В России приходская церковь называется вассилии, другие большого размера кодопр» (In Rusland heist die Pfarrkirhe wassilji, andere,venn auch grosse Kirchen codopr).Представляю досугу читателей объяснить эту загадку; я же со своей стороны предложу некоторые соображения для облегчения их труда. Удивляясь в разных немецких учебниках политипажам с храма Василия Блаженного, ученый археолог пришел к счастливой мысли, что и все в России церкви называются Васильями (как извозчики – Ваньками). Что же касается до кодопра, то, по моему крайнему разумению, это не что иное, как русское слово соборъ, удачно переведенное на латинскую транскрипцию codopr, в которой русские буквы «б» и «ъ», за отсутствием их в латинском алфавите, были переименованы в «d» и «r». Можете после этого судить, как основательны будут мнения таких остроумных учителей о религиозном эстетическом характере разных русских васильев и кодопров!