Древняя архитектура Грузии

I

В грузинских же церквах нартекс утратил окончательно свое значение, так как не оказалось в нем надобности и в этих немногих случаях. Вот почему лишь древнейшие церкви сохраняют эту часть; поздние же довольствуются (что видно из приделывания портиков к древним церквам) одним портиком, заменяющим в Грузии пашу «паперть», древнее embolon, – часть, нередко входящую в общий план церкви, но часто составляющую также особую пристройку к ней. Из древних церквей Абхазии храм в Лехне или Соук-Су имеет нартекс в первоначальной форме, ясно отделенный от нефа двумя стенами в виде столбов или устоев; а к зданию, кроме того, присоединен четырехугольный притвор или паперть.

Таким образом в этой церкви повторен тот древнейший план христианского храма, который имел собственно два нартекса: внешний – это паперть, портик, иногда открытый с одной стороны, чаще прислоненный к зданию, и внутренний нартекс, сливавшийся с зданием. Лев Аллаций называет их exo- и eso-narthex²⁹. Понятно, что этот внутренний нартекс потерял совершенно значение «притвора», ибо дверей не имеет, а только три отверстия или хода, из которых средний шире и соответствует «красным вратам» или «царским», – ὡραία πύλη. Чаще же нартекс имеет только одну дверь. Лишь в позднейшую эпоху портик расширялся во все протяжение фаса, образуя как бы внешний портик³⁰. Собственно храм, – корабль, ναός, – имеет три нефа, но достаточно бросить взгляд на два, на три плана, грузинских церквей, чтобы видеть, что это деление, завися, между прочим, от архитектурного устройства, не имело никакого значения внутреннего, ибо помещавшийся в боковых нефах гинекей или место для женщин перенесен был на хоры ко времени св. Софии Константинопольской, а затем и вовсе уничтожился. Затем места для царей и высшего духовенства, – конечно, там, где эти лица бывали или присутствовали при служении, – находились традиционно перед алтарем, справа и т. д., – что уже не имеет и особой важности в нашем вопросе³¹. Всех других богослужебных деталей корабля грузинская церковь не сохранила, равно и главной между ними – амвона, отдельного пространства, назначавшегося в древней церкви для диаконов, певцов и чтецов, и обыкновенно огороженного, как видно в церкви св. Климента в Риме, и вместо амвона употребляя подвижный налой, самое значение амвона перенесла на общее возвышение пола алтаря, образующее посредине полукруглый выступ. Это возвышение вполне правильно называть солеей, хотя этим именем в древней церкви и называли место меньшего пространства между амвоном и алтарем, так как солея имела именно это назначение. Наших «клиросов» грузинские храмы обыкновенно не имели, и мы только раз встретили обычную для них балюстраду, однако неразрывно соединенную с иконостасной преградой, в одной из церквей Сафарского монастыря (рис. III), украшенную барельефами, о чем и должны будем сказать особо.

II

III

Переходя затем к алтарной части, мы можем, не распространяясь, заметить, что эта часть сохранила древнейшую форму иконостасов в виде низкой балюстрады, преграждающей лишь вход, но не закрывающей алтарь.

Эту любопытную для археологии сторону грузинской архитектуры подробно выясняет известное исследование г. Филимонова об иконостасах.

Алтарь грузинской церкви, без исключения, имеет всегда три апсиды или алтарные ниши, и это деление более, чем все другое, указывает на крайнюю приверженность к древним формам. Ибо три апсиды нельзя объяснить себе ничем иным, как хранением предания и привязанностью к формам символическим, взамен художественных, какое бы мы ни предполагали развитие богослужебной помпы в старину в Грузии и многолюдство городов, на месте которых ныне раскинуты деревни. Первоначальный план имел одну апсиду, но затем понадобилось отделить особое помещение для жертвенника, – стола приношения, prothesis, – и древнюю церковь с двумя нишами мы видим между греческими островными³² церквами. Третья апсида, явившаяся в силу потребностей симметрии (b на нашем плане), получила значение кладовой, малой ризницы, где хранились предметы, долженствовавшие быть под рукой во время службы, а потом и просто ризницы. В греческих церквах эта часть носила название диаконикона, которое встречается в литургиях, приписываемых Иакову, Марку и Хризостому, и имела, по всей вероятности, значение простого помещения для диаконов, отдельно от пресвитеров сидевших в bema, т. е. собственном алтаре, где стоит престол³³. На это обстоятельство указывает и название τὸ παρακάλυμμα, употреблявшееся вместо диаконикона, как место, отделенное завесой. Напротив того, настоящая ризница, – σκευοφυλάκιον, κειμηλιαρχεῖον, γαζοφυλάκιον, – помещалась или на переднем дворе или даже в pronaos’е. А это значение кладовой рано повело за собой полное отделение обеих боковых ниш от средней, причем в позднейших церквах Грузии эти ниши утратили даже арки, которыми они открывались внутрь церкви, и представляли снаружи замурованную стену с дверью, ведшей внутрь образовавшейся таким образом комнаты. Между тем арка, средней ниши оставалась открытой и, вместе с средним нефом, более и более расширялась и выигрывала в общем впечатлении. Пример подобного устройства мы не предлагаем здесь в особом рисунке, потому что оно встречается очень часто в изданных планах.

Особой характеристической чертой древнего плана грузинских церквей или, вернее, их чистого византинизма служит отсутствие колоколен, которые, как известно, представляют довольно позднее изобретение запада, в Грузии они являются очень поздно, и суть заимствование от церквей армянских. Что касается до баптистерия или крещальни, то это специальное древнехристианское церковное здание вовсе не имело места в Грузии; вместо него могли пользоваться нартексом, как догадывается о греческих церквах Гоар, руководясь, впрочем, известным западным обычаем помещать особую чашу с водой – fons, piscina, κολυμβήθρα – в притворе. На рис. III нартекс во имя Иоанна Крестителя, весь расписанный фресками из его жизни, имеет подобную купель (а), – φιαλά, λουτήρ, – в нише или экседре, и именно на правой стороне, как следовало по обычаю. Простоту плана, наконец, нарушали приделы и боковые притворы только в церквах позднейшего происхождения, начиная с XV стол. Приделы эти иногда образовывались из отделенной боковой апсиды или замурованного портика, и всегда характером своих украшений выдают позднее время. Боковые притворы в виде открытых длинных портиков или закрытых галерей встречаются в церквах Армении³⁴ и Грузии, какова, например, приводимая здесь в плане церковь в известных гротах Уплис-Цихе.

IV

Эти ходы и галереи кругом церкви особенно напоминают нам подобное устройство открытых ходов на аркадах в церквах времен Алексея Михайловича и Петра, рассыпанных в пределах Москвы. И тут, и там в Грузии подобное явление было, конечно, не более как модой, не имевшей особого значения.

Но и в пределах данного плана характеристика грузинского храма должна, несомненно, основаться главным образом на архитектурном расчленении его пространства, иначе – на собственно архитектурном плане. От него зависит даже символизация известных частей храма. В указанном плане, например, только купол, помещенный в средине, дает основную, символическую форму креста (виз. σταυρωτά); а купол также служит основой архитектурного устройства храма. Этот крест равноконечный, греческий, – разумеется, если принимать за крест тот квадрат, который образуется куполом в его центре алтарем, боковыми нефами и главным нефом. Нартекс, напротив того, делал бы последний конец креста длиннее других; следовательно, образовывал бы крест латинский, – в том случае, если присоединить его к центральной части. Но так как в данном случае крест есть характеристика здания символическая, то она и может быть исполняема условно. Этого обстоятельства не понял Шнаазе, утверждающий, что в основу армянских церквей положен крест латинский: его смутил нартекс³⁵. Таким образом при купольном здании получается план продолговатый или, употребляя известное, всеми принятое название, – план постройки базиличной. Отсюда само собой ясно становится, что подобный план никак не может принадлежать тому первоначальному периоду византийской архитектуры, когда обширные храмы Константинополя крылись одним или несколькими куполами, с полным сохранением круглой или квадратной или восьмиугольной формы здания. Византийская архитектура знает такой план уже во втором периоде своего развития и под именем δρομικὸν σχῆμα – базиличная схема, в форме стадия. Этот удлиненный план был усвоен затем поздневизантийской архитектурой, что, можно думать, было вызвано самым неумением на одной купольной основе создать достаточно большое помещение, и следовательно, желанием присоединить к малой центральной части еще четырехугольник. Подобное обстоятельство, например, наблюдается в истории церкви Св. Гроба в Иерусалиме, при Константине. Иные из восточных церквей, например, св. Марии Златоглавой в Трапезунте 1448 г., отличаются такой длиной, которая встречается только в позднероманской архитектуре³⁶. Но следует обратить внимание и на соотношение данного удлиненного плана с богослужебным расположением храма. Так Ленуар³⁷ из поздневизантийских церквей, исполненных в этом плане, образует «четвертое расположение восточной архитектуры», и находит в самом плане усовершенствование против Юстиниановского времени: 1) в симметрии, 2) в распределении зданий с применением к культу и 3) в лучших пропорциях, в нормальности и регулярности архитектуры. Улучшение это, или нет, – во всяком случае, поздневизантийская, а с нею и грузинская архитектура твердо держится типа, нами описанного, и в общем, и в частностях, и этот тип имеет характер строго расчлененного архитектурного целого. Тем страннее кажутся такие фразы в «Истории архитектуры Куглера»³⁸: «архитектурная форма их (грузинских церквей) имеет во всем характер строгости, чего-то заключенного в себе, – но это только во внешности: при ближайшем рассмотрении оказывается, что расположение, форма целого, художественная обработка не обусловливают друг друга, а наоборот, все это срослось из самых разнородных элементов, указывающих на разные источники, и не могло развить ни внутреннего единства, ни жизни». Между тем, конечно, всякий, видавший старинные церкви Грузии, согласится с тем, что именно особая типичность, единство плана, цельность и даже, так сказать, казенный характер внутреннего расположения делает их интересными по архитектурному плану, как плод особого художественного развития. Скорее можно упрекнуть их в сухости, бедности художественной мысли, а не в той пестроте или хаотичности, которая характеризует собой bête-noire археологической критики немецких авторов – церковь Василия Блаженного в Москве. Бедное знание Востока и желание подогнать все под одну мерку – одни могли повести к подобным заключениям.

Базиличный план усложняется затем, но весьма редко, умножением нефов с трех на пять, как, например, в одной из наиболее видных церквей Абхазии – Мокви, которая по плану совершенно соответствует Киево-Софийскому собору. А такое усложнение замечается, скажем кстати, особенно в церквах Армении, потому что сюда же должны быть отнесены и церкви, окруженные галереями или притворами, о чем говорено выше. Этот же план отмечает собой церкви XIII и XIV веков: в Трапезунте св. Софии, в Мирах Ликии ц. Николая Чудотворца³⁹, в Солуни св. Софии и св. Апостолов. Без сомнения, также и появление этих форм в Армении следует прямо отнести к переносу типов из Малой Азии, причем типы эти по каким-либо причинам не доходили до собственной Грузии. И, конечно, это не есть отступление от принятого плана, а напротив того – стремление к его развитию, ибо эти разнообразные формы являются представителями тех индивидуальных движений, которые скоро уступили окончательно место типу, неизменному канону. В этом смысле ход развития архитектуры в Грузии вполне аналогичен с историей византийской архитектуры как на родной её почве, так затем и в России, Сербии, Сирии, Малой Азии и пр. Господство описанного канонического плана начинается в Грузии с X столетия или, по крайней мере, с IX, не ранее, а устанавливается в XI, и все здания, предшествующие этой эпохе, приобретают поэтому особенный интерес. Если в описанном плане исполнены почти все главнейшие церкви Грузии, как то: Мцхетский собор, Самтаври, Икорта, Самтавис, церкви Сафара, Метехи, Кутаисский собор, Хопи, Бедия, Пицунда, Бетани, Эрта-Цминда, Шуа-Мта и пр., а равно и Армении, как, например, Узунлар, Гааны в Эчмиадзине и пр., то древнейший слой отличается богатством архитектурной мысли, свежим восприятием форм стиля на его родине и в эпоху его совершенствования. И этими памятниками, хотя они не IV или V века, следует по преимуществу дорожить. Какие же это памятники Грузии? Так как хронология грузинских церквей, как доказано, вовсе не установлена, для решения этого вопроса необходимо обратиться к источнику вопроса, насколько он содержится в истории общевизантийской архитектуры.

Исследование Тэксье, Ленуара, Зальценберга и обобщения Унгера давно уже утвердили в науке тот факт, что купольная архитектура в христианском искусстве принадлежит Востоку⁴⁰. В начале первоначальная купольная архитектура являлась под условием округлого плана. Так крыты куполами многочисленные баптистерии Востока, и на Западе своей формой и украшениями, как крещальни Равенны, Пизы, Флоренции и Южной Италии в особенности, близко напоминающие свойства и детали архитектуры восточной. Сюда же относятся круглые церкви времен Константина в Антиохии, Иерусалиме; круглый собор в Неокесарии IV в., церкви в Дебре, Антифеллосе, Иераполисе и пр.

Храм св. Софии Константинопольской окончательно разрешил вопрос об отношении купола к зданию: купол образует в ней лишь центральную, важнейшую часть, он допускает различные формы примыкающих нефов: овальную, как в св. Софии, образуемую двумя полукуполами, или прямоугольную, крытую коробовыми сводами; боковые нефы в виде обходящих центральную часть коридоров переводят круглую внутреннюю форму в многостороннюю, как в церкви св. Виталия в Равенне и в церкви Сергия и Вакха в Константинополе, которой боковые нефы превращают план в четырехугольный. Хотя и после этого еще являются церкви в круглом плане с тремя выступающими апсидами и неуклюже примкнутым четырехугольным нартексом, какова, например, церковь св. Доната в Заре, IX стол., но во всяком случае древнехристианский план круглого купольного здания окончательно уступает место новым архитектурным формам, интерес которых сосредоточен в пополнении купольной основы слоями, с нею вполне гармонирующими. Для характеристики этого периода в восточной архитектуре (ибо на Западе продолжается повторение прежних форм, см. собор Брешии, Вероны, San Tomaso in limine близ Бергамо) достаточно будет перечислить несколько церквей от времен Юстиниана до эпохи образования описанного выше базиличного типа. Несомненно, что рассадником этих новых форм была церковь Софии и так называемая Малая София, или церковь Сергия и Вакха в Константинополе. К Юстиниановскому же периоду относятся купольные церкви Сирии: в Босре 512 г. и в Езре 510 года, в которых купол накрывает четырехугольное пространство, а остающиеся углы пробиты четырьмя полукруглыми нишами; к этому квадрату присоединены затем в Босре три апсиды, оканчивающиеся полукружием и между ними две четырехугольные камеры или экседры, а в Езре только одна апсида и две камеры⁴¹. Церковь Симеона Столпника, близ Алеппо, восьмиугольная, купольная и имеет четыре примыкающие к ней экседры, – расположение, являющееся особенно характерным в церкви монастыря Дафни, близь Элевзиса⁴². Концентрическое здание обставляется затем тремя нишами, образующими в плане форму трилистника, как, например, церковь св. Илии в Солуни, 1012 года⁴³. Или центральное здание в виде креста обставляется кругом галереями (которые в данном случае неправильно называют притворами, тогда как они открыты внутрь церкви), а с З. двумя нартексами, что, однако, же вовсе еще не дает базиличной формы: таково устройство церквей Солунских: св. Софии и свв. Апостолов, из которых первая вовсе не принадлежит времени Юстиниана, как думают многие, но VII или VIII веку, а вторая немного позднее ее⁴⁴. В том же типе и, приблизительно, того же времени церковь Николая Чудотворца в Мирах⁴⁵ и Климента в Анцире. Эти обширные планы повторены и усовершенствованы в знаменитой так называемой базилике св. Марка в Венеции (базилике только потому, что западный конец креста имеет три нефа), ц. С. Фрона в Перигё и Мольфетта в Ю. Италии, Панагия Никодимо в Афинах и пр. Эта же система требует и умножения куполов до пяти, покрывающих концы и центр креста или распределенных по четырем углам здания. К тому же развитию купольного здания можно отнести и формы многих других планов этого периода византийской архитектуры; но считаем и вышеприведенного достаточным, чтобы подтвердить ту общую мысль, что эта архитектура в эпоху своей силы всегда искала новых форм в пределах той же концентрической купольной основы, и только во время упадка решилась на компромисс, сливши её с базиличной формой или, вернее, подкрепивши недостатки первой свободой и удобствами этой последней. В самом деле, для неумелой архитектуры было спасением прибегнуть к этой форме, потому что гораздо легче покрыть длинное пространство сплошным коробовым сводом, нежели создать для этого систему куполов. Сравнивая в плане византийское здание с длинным до неуклюжести и безобразия кафедралом Англии, мы убеждаемся в том, что художественные силы должны всегда руководиться идеей, чтобы создать в архитектуре нечто высокое, и что если первое и по плану должно быть храмом, то второй, напротив, столь же легко может служить и для какого-нибудь материального назначения, как всякое длинное крытое здание. Такое соединение базилики и купольного здания началось сравнительно поздно, например, церковь св. Вардия в Солуни, подобного типа базилики с 5 куполами, относится к 937 г.; София Трапезундская построена Алексеем III Комненом, равно как и тамошняя же ц. Девы Златоглавой; далее, – церкви Афин, Пелопоннеса (Мизитра), Наварина и пр., принадлежат приблизительно той же эпохе.

Представители первой и оригинальной схемы византийского храма в Грузии, без сомнения, не могут быть многочисленны в виду тех обстоятельств, которые были нами указаны по вопросу о хронологии грузинских церквей, но зато эти памятники, естественно, возбуждают наибольший интерес. Планы Никорцминды и Мартвили замечательны как образцы круглых грузинских церквей. Первая⁴⁶ переводит окружность купольной основы в четырехугольник при помощи четырех полукруглых ниш; нартекс и апсида имеют форму четырехугольных экседр. Собор в Мартвили⁴⁷ имеет четыре ниши, расположенные крестообразно, причем одна служит средней апсидой, а другая прилегает к нартексу; по сторонам этой последней две экседры и нартекс, разделенный на две камеры. Круглая церковь Катцха в Имеретии с В. имеет 3 апсиды, а с трех остальных сторон – полукругом обходящую галерею нартекса; внутренность представляет расположенные по окружности полукруглые ниши. Такого рода архитектура, – к какой бы эпохе эти церкви ни принадлежали, – представляет, без сомнения, простейшую форму развития купольного здания, увеличенного в своем пространстве разными нишами и экседрами. В армянской церкви св. Рипсимы⁴⁸ и Сионе, в долине Атени в Грузии⁴⁹, эта форма окончательно усовершенствована и представляет строгую систему симметрического соотношения ниш в крестообразном расположении, далее, четырех экседр по углам и четырех же маленьких куполов, посредствующих между ними и главным куполом. Следовательно, пятикупольная система является и здесь, служа средством для перехода из купольной основы в четырехугольную; различие же с пятикупольной формой других ветвей византийской архитектуры, например, русской, состоит в том, что эти купола грузинских церквей очень низки, и в существе дела легко могут быть отождествлены с крестообразным сводом. В том же основном плане исполнена и архитектура главной церкви Эчмиадзина, и план её также древен (начала VII в.), как Сиона и других, хотя бы самая церковь и принадлежала позднейшему периоду. Любопытный тип представляет план ц. Алавердской, в которой при трех полукруглых нишах, заканчивающих оконечности креста, боковые нефы базилики являются в виде четырех экседр⁵⁰. Но из всех этих церквей замечательна в особенности и по своей древности, и по характерности плана, небольшая церковь Креста в Мцхете⁵¹.

V

Рассмотрев этот план, мы найдем прототип планов Рипсиме и Сиона, отличающихся только удлинением по линии З.-В. Наиболее усложненный план представляет церковь Кумурдо⁵², Дранды⁵³ и др. Можно было бы представить много аналогий этому плану и в русско-византийской архитектуре, но мы ограничимся указанием на Киевские церкви⁵⁴. Интересный, наконец, образец соединения базиличного плана с развитым центральным представляет церковь Эохванк в Тортуме (Армения), описанная в Archives des missions scientifiques. 1875, 2 livr. Нам остается только заметить немного о существующих в Грузии базиликах в собственном смысле слова, т. е. церквах продолговатого плана, но без купола и покрытых коробовым сводом (у византийцев эти церкви, как кажется, назывались καμαρωτά). Мы уже говорили о том, что все маленький сельские церкви и часовни Грузии и вообще Кавказа, носящие обыкновенно название капличек, построены именно в этой форме, и как каплички Крыма, принадлежащие разным векам, начиная с XIII, XV и позднее, относятся к самым разнообразным эпохам. Весьма возможно, что эта форма обязана своим появлением или, по крайней мере, своим распространением влиянию западному (как и в Крыму), на что указывают и постройки Греции этого рода, появляющиеся там после крестовых походов. Между многочисленными кавказскими капличками многие описаны у Дюбуа, и иногда подробнее, чем они заслуживают; но большая часть, особенно в собственной Грузии, остается неизвестными, – и между тем нередко содержит богатую орнаментику, а иногда и очень древнюю конструкцию сводов и пр. Такова, например, церковь в Сураме или Михайлове, во имя св. Иоанна Крестителя, вся из тесаных камней, об орнаментике которой мы скажем впоследствии. Такова церковь в селении Дабы близ Боржома, в диком ущелье, под нависшей скалой, превосходно сохранившаяся, и другие, о которых можно все-таки утверждать, что они более или менее древни. Но мы предпочитаем остановить внимание особенно на большой базилике в Урбниси, большом селе, которое лежит на берегу Куры и было уже в древнейшую эпоху Грузии большим торговым городом. Эта базилика, несомненно, одно из самых красивых и величественных зданий Грузии, исполненное в простейшем плане чистой романской архитектуры; три нефа имеют равно важное значение, потому что боковые нефы представляют достаточную ширину; церковь сложена вся из кирпича, не имеет никаких фресок, как следовало бы в византийском храме, и отличается такими совершенными пропорциями (чего опять-таки далеко нельзя сказать о грузинских церквах), что невольно заставляет думать, что она построена специально выписанным западным художником и не позднее XIII столетия⁵⁵. Любопытно также и то, что в одном месте дли поддержания стен употреблены две оживы, т. е. столбы с перекинутыми от них арками.

Va

Другие коробовые базилики: в Вардзие, Сафаре, Уплис-Цихе (рис. IV), Тсунда и пр., отличаясь малыми размерами, не представляют и какого-либо художественного типа. Вообще же говоря, грузинская архитектура всегда предпочитает купола, и держится этой системы даже там, где она неуместна и безобразна. Есть примеры вышеописанных однонефных коробовых базилик, центр которых поднят куполом. Так подобная форма встречается в Армении, архитектура которой всегда отличалась различными крайностями⁵⁶.

VI

Мы рассмотрели, таким образом, многоразличные виды планов, усвоенных грузинской архитектурой, и нашли, что они повторяют все важнейшие виды планов византийской архитектуры вообще, в разные эпохи её развития. Но план здания есть не более как голая схема его композиции в пространстве, – это только костяк человеческого тела, не одетый мускулами и кожей. В нем нет жизни, нет индивидуальности; он представляет только тот тип, к которому относится здание, который заставляет нас определить его именем «византийское», но еще не рисует его художественной физиономии. Одним словом, план выражает собой ту общекультурную форму, ту общую мысль, которая пребывает неизменной многие века. Всякий знает, какое поразительное однообразие представляют средневековые базилики Запада, как скоро мы, например, ограничимся периодом готического или романского искусства. Городская община, собираясь начать постройку собора, которая должна была затянуться на долгое время, естественно, избирала самый общий, казенный план, которого вариации будут появляться лишь под условием каких-либо новых форм декорации. Искусство займется здесь не планом, но украшением и орнаментикой. Отсюда необыкновенное разнообразие наружной декорации готических соборов, которая подавляет, затемняет самый план или композицию. Совершенно иное явление встречаем мы на почве византийской архитектуры, разумеется, в периоде исторического её развития. Для архитектора представлялся здесь важнейшей задачей архитектурный план, – как бы странна ни показалась эта мысль для всех нас, напитавшихся теориями западных писателей, привычно трактующих о мертвенных, окаменелых формах византийской архитектуры. Но мы не считаем нужным доказывать этого положения: достаточно сравнить разнообразие планов византийской архитектуры с планами церквей готических и заметить, что оригинальность плану средневековой архитектуры и эпохи возрождения, очевидно, дает купол. Где искусство, там и жизнь, – только своего рода.

Но если византийская архитектура проявляет художественную жизнь в плане, то прямым выводом из этого будет, что она должна давать жизнь типической схеме, разрабатывать тип, а не индивидуальную физиономию; а нам нет, конечно, нужды доказывать общие эстетические положения, что художественная жизнь есть жизнь индивидуальная и что художественное произведение обусловлено определенной личностью.

Напротив того, грузинской архитектуре недостает именно этого начала, или вернее, оно владеет им лишь в самой слабой степени. Ибо всякий, видавший грузинские церкви, согласится, что вид их крайне однообразен, что они повторяют самым точным образом обычный тип во всех подробностях, и что даже если бы поставить рядом иные церкви, то различил бы их далеко не сразу. Эта неизменная типичность наружного вида, физиономии храма грузинского находит себе аналогию лишь в тех разветвлениях византийской архитектуры позднейшего времени, которые, как, например, теперешние русские сельские церкви, в своем убогом ремесленничестве довольствуются рабским повторением заветного типа. Но если этот недостаток жизни, движения, определенного индивидуального элемента и характеризует собой поздневизантийское искусство вообще, то он вовсе не относится к его цветущей эпохе, как думают и говорят иные западные историки. Точно так же и на почве Грузии, мы найдем в её архитектуре известное историческое движение, которое, как бы слабо, незаметно оно ни было, имеет для нас первостепенную важность. Наружный вид в купольном здании образуется, естественно, прежде всего самим куполом. При базиличном или удлиненном плане храмового здания купол выделяется несравненно больше, чем при квадратной основе. Вот почему именно, в связи с этим изменением плана, и внутреннее значение частей его определилось теперь иначе: вместо триумфальной арки и апсиды (впоследствии и закрывавшейся иконостасами) теперь купол стал играть роль архитектурного символа идеи воскресения, победы над смертью. В свою очередь, и внешность должна была соответствовать этой идее. Во внешности византийского храма, как справедливо замечает еще Ленуар⁵⁷, купол имеет важнейшее значение, ибо своим помещением на барабане, поднятый над зданием (а не обозначенный только, как в архитектуре языческой и древнехристианской), он является взору всецело обнаруженным, и явно господствует над зданием. Только желанием усилить впечатление легко приподнятого высокого свода можно объяснить и господствующую в византийском искусстве страсть повышать более и более барабан. Но при этом сферическая форма купола должна выступить наружу в чистом виде, как представляют её церкви Византии, Греции и отчасти России. Грузия же, как известно, этой формы не сохранила, рано прикрыв купол конусом, и мы в настоящее время не можем найти ни одного образца первоначальной формы. Это коническое прикрытие, происходя, без сомнения, от известных климатических условий Грузии и будучи, может быть, в то же время заносом с запада, по своему эстетическому характеру соответствует известной любви средневекового искусства к высоким башням, и зависит в своей форме от самого купола лишь в первое время. А именно: при низком барабане древнего купола, образующего полушарие, и конус должен был быть низким. Так в церкви св. Креста, как видно из рис. VII, и Пицундской вид купола приближается к византийской форме, когда сфера купола почти открыта; но эти примеры единственные⁵⁸.

VII

Вслед за тем конус приобретает уже определенную форму, в которой его высота равна радиусу окружности его основания. В такой форме конус является в главных церквах Гелатского и Сафарского монастырей и многих других. С течением времени, это отношение высоты конуса к диаметру основания более и более увеличивается и доходит до равенства: таким является конус в современной архитектуре Мцхетского собора, и при этом условии высота конуса бывает равна высоте барабана. Наоборот, безобразно высокий барабан церквей Самтаври, Руиси, Шуа-Мта и других нарушает это гармоническое отношение пропорциями упадка.

Что касается до самого купола, то, довольствуясь возвышением барабана и изменением наружной формы конуса, грузинская архитектура, насколько нам удалось, по крайней мере, наблюдать⁵⁹, сохраняет почти одну и ту же форму, или, точнее говоря, угол, образуемый хордой купола и касательной, проведенной к куполу в одной из оконечностей хорды, приблизительно остается одинаковым. Исключение составляют поздние эллиптические куполы, встречающиеся в Армении и Грузии, как результат восточного влияния. В этом смысле искажение туземных форм представляют эллиптические, обнаженные по-восточному куполы, в числе трех покрывающие открытый нартекс ц. св. Гаяны в Эчмиадзине⁶⁰.

Многогранная форма барабанов затем явилась в Грузии так же рано, как и конус купола (круглый барабан имеет Пицундский храм и некоторые другие). Происхождение этой формы объясняли различно: климатом, условиями техническими и пp.; но, но нашему мнению, ни один из этих факторов здесь не участвовал. Образование же формы обязано действию того общего закона исторического движения искусства, по которому всякий декоративный член здания прежде играл роль служебного члена, имевшего свое самостоятельное назначение. Так и эта многогранность барабана, являясь в архитектуре Грузии декоративной обложкой, в собственно византийском куполе представляла собой те устои, которые служили контрфорсами для купола и видны так ясно в св. Софии Цареградской. При помощи этого утолщения нижних стенок купола явилась возможность осветить промежуточными окнами поверхность купола, покрывшуюся теперь мозаиками или фресками. На греческих церквах⁶¹ можно видеть даже постепенный переход от этой основы к нашей форме, – арочный венец, окружающий вначале не один барабан, но и низ купола, и затем превращение его в арочный пояс, обходящий барабан. В Грузии форма эта представляет уже падение техники и художественного вкуса: окна становятся крайне узки; арки, их окружающие, носят характер чисто орнаментальный и помещаются уже внутри грани, а не охватывают ее, как в Византии, и пр. В зависимости от этой формы барабана и конус получил грани, еще более усиливающие то выражение стремительности вверх, которое лежит в характере конуса.

Многогранность верхних и притом главных частей архитектурного организма грузинской церкви должна была вызвать и соответствующую формацию других нижних частей. А именно: крыша прежде всего должна была утратить кривизну сводов, ясно выступающую в собственно византийской архитектуре. Двускатная же форма крыши в свою очередь вызывала типическую форму фронтона, венчающего фас здания. Это фронтонное венчание, вообще свойственное зданию, построенному в базиличном плане, явилось в Грузии также как необходимое последствие принятых условий, и было только возвращением к давно известным формам, выработанным еще древнехристианской архитектурой. То же самое явление наблюдается повсеместно в архитектуре византийских церквей Южной Италии. Само собой разумеется, что эта описанная схема также имеет степени развитии, и на древнейших церквах, например, ц. св. Креста (рис. 7) еще можно ясно наблюдать выдающиеся линии округлых сводов по византийской системе.

Соответственно с этим образованием крыши и общим стремлением архитектуры к правильному четырехугольнику, и наружный выступ апсиды никогда не является в Грузии полукруглым, но всегда многосторонним. Исключений из этого общего правила вообще немного, да и принадлежат они не собственной Грузии: некоторые из маленьких каплиц Абхазии имеют полукруглый выступ; та же церковь на верхней Кубани, нами неоднократно упоминаемая, имеет три апсиды, выступающие полукругом, по древнему византийскому обычаю, хотя сама церковь и не принадлежит особенно ранней эпохе. Важнейший же пример представляет пресловутый храм Пицунды, которого три апсиды, выступающие полукругом, служат наглядным свидетельством собственно византийской системы постройки этого храма и того, что Абхазия держалась общевизантийской архитектуры в своих церквах, быть может, именно потому, что, не выработав своих форм, предпочитала основной тип производному грузинскому, а отчасти и потому, что её памятники предшествовали несколько развитию архитектуры в собственной Грузии. Указываем на это обстоятельство особенно в тех видах, что среди теорий о происхождении грузинской архитектуры есть и такая, которая пытается производить её из Абхазии, подобно тому, как если бы мы, зная, что в Керчи есть церковь древнее киевских соборов, вздумали производить архитектуру этих последних из Крыма. Но грузинская архитектура усвоила себе и особый, специально ей принадлежащий способ устройства апсиды или алтарной ниши внутри восточной стены, не проявляя ничем её выступ наружи, или в толще самой стены, или же в виде особой полукруглой целям (cella – комната, храмовое святилище) в церкви. Это устройство встречается на Востоке в древнейшее время, как видно из планов церквей сирийских, например, в Бахозе и Ругейге⁶². При этом, если церковь имеет три апсиды, то две боковые или являются в форме четырехугольной, как часто бывает в древних церквах Грузии, например, в Сионе, ц. св. Креста, или же в круглой, причем устройство несколько осложняется. А именно: в видах отделить пространство главной ниши, обозначив резче её помещение, и уменьшить излишнюю толщу стены, архитекторы пробивают снаружи восточную стену, в пунктах соприкосновения двух полукруглых ниш с главной, двумя особыми нишами, которые треугольником входят в промежуточную массивную толщу. Если западная сторона имеет такие же три полукружия, то и наружная стена ее, следуя правилам симметрии, имеет те же две ниши; равно, если требуется выделить полукружие четырех оконечностей креста от прилегающих камер, употребляется тот же способ. Чаще, конечно, встречается первый случай, когда ниши устраиваются лишь на восточной стороне, – так в соборной ц. Кутаиси, ц. Бедии, Кумурдо, Самтависа, Икорты, Мцхетской церкви и др. В церкви Рипсимы в Вагаршабаде ниши сделаны на двух сторонах, а в армянской капелле в Харни встречается последний случай. Наиболее оригинальности представляют церкви Сиона и Креста: одна сторона такой ниши здесь является продолжением апсидной грани, и сама ниша, находясь через это в ближайшей связи с алтарем, служит лишь для большего его обнаружения.

Из этого очерка видно, что типичность грузинской архитектуры, между прочим, заключается в характерических переменах, которые претерпела на этой почве самая внешность византийского здания. И эта черта ясно указывает нам на иные принципы, чем те, которые руководят древнехристианской и ранней византийской архитектурой: это принципы средневековые, заявляемые показной внешностью готических соборов. После описанной характерной внешности (получающей, однако, свое полное выражение в архитектурной орнаментике), внутренность грузинской церкви почти ничем не отличается от обыкновенной формы купольного здания. Купольный свод покоится всегда на четырех столбах, обрамленных пилястровыми выступами, на которых покоятся высокие коробовые своды нефов. Эти своды изредка разнообразятся древневосточной остроконечной формой (ц. св. Креста), или поздневосточной в форме седла (Метехи), или даже копытообразной (в Армении). Наиболее интереса представляет, несомненно, иконостас, устройство которого сохранило древнюю форму преграды или балюстрады с легкой аркадой, накрытой карнизом или антаблементом, на низких и тонких колоннах: эта преграда помещается всегда между двумя алтарными столбами, разделяющими главную апсиду от боковых. Но после того, как этот вопрос о грузинских иконостасах подвергся тщательному и подробному рассмотрению в известном сочинении г. Филимонова «О первоначальной форме иконостасов в русских церквах» (стр. 45‒53), нет нужды вновь говорить об этом. Позволим только себе прибавить по этому поводу одно замечание. Грузинские иконостасы не относятся к той глубокой древности христианского искусства, о которой говорят Дюбуа, Муравьев и др., приписывая их, за некоторыми исключениями, VII, VIII стол. Как и самые церкви Грузии, иконостасы эти всего чаще принадлежат стол. XI, XII и т. д., немногие – IX и X. Вот почему мы не встречаем в Грузии ни одного примера собственно античной алтарной преграды, и нигде также античной кладки, – а везде оштукатуренную стенку⁶³. К перечисленным у г. Филимонова иконостасам можно прибавить еще каменный иконостас, сохранившийся в церкви св. Георгия в Гелатском монастыре, и расписанный по стенке, наподобие завесы; затем – замечательный иконостас, сложенный из камня, высотой более двух сажень, украшенный живописными фресковыми иконами в рамах из плетения, на высоком цоколе, ныне заставлен дощатым иконостасом, по русскому образцу, до потолка: эта форма, вполне соответствующая древним каменным иконостасам России⁶⁴, составляет второй тип, в котором стена заменила колоннаду, и, по времени появления своего в Грузии, очевидно позднее обычной, а именно от XIII‒XIV столетия, что согласно и с нашим определением даты самой церкви в Урбниси. Но, конечно, самый любопытный памятник древнего иконостаса сохранился нам в церкви Иоанна Крестителя в Сафаре, план которой нами приведен в рис. 3. Дюбуа⁶⁵, обративший особое внимание на скульптуры, покрывающие балюстраду иконостаса, ничего не сказал об устройстве её самой, между тем как оно заслуживает само по себе внимание. Солея приняла здесь характер наших клиросов, и по их линии, а равно и по обе стороны амвона, были расставлены устои или столбы, в форме пилястров, а между ними уже – плиты, поставленные на ребро; те и другие вышиной 1 арш., 3 вершк. По концам, вероятно, – говорим: вероятно, потому что нынче не осталось уже камня на камне, и все части разметаны по церкви, – были поставлены столбы, приходившиеся также по обе стороны амвона, и имевшие форму обыкновенной грузинской церкви с высоким барабаном купола.

VIII

Пилястровые столбы, напротив, представляют архитектурное расчленение, идущее из античного искусства, хотя крайне огрубелое.

IX

Плиты, наконец, весьма богато и искусно расчлененные гзымзами, полотнами, штабиками и пр., обрамлены великолепными каймами разных рисунков, в которых грузинское плетение развилось уже в прихотливые лиственные орнаменты на разнообразно переплетающихся ветвях, что видно на рисунке у Дюбуа⁶⁶ и что доказывает, лучше всех других аргументов, как увидим впоследствии, что весь иконостас никак не может быть ранее XI‒XIII века. Но мы находим еще более любопытное и точное указание в виде надписи на одном из этих столбов, разобранной акад. Броссе⁶⁷. Так как в ней говорится о Баграте и о Гаврииле деканозе и о том, что он разделил… (т. с. отделил алтарь преградой), а Гавриил был католикосом при Баграте IV, царствовавшем от 1027‒1072, то ясно, что и иконостас этот по преимуществу должно отнести к тому же времени, а не к VII веку, как думали описатели, державшиеся исключительно легендарных свидетельств. Всякий согласится притом, что и это время представляет почтенную древность, и следовательно, скульптуры, украшающие эти плиты, должны иметь достаточную важность для археологии. Дюбуа не может довольно восхвалить вкус, стиль и работу этих барельефов, и в этом случае совершенно прав, говоря, что он был удивлен, найдя в такой непластичной стране, как Грузия, скульптуры подобной тонкой работы. Но, очевидно, это не грузинская, а греческая работа, исполненная каким-либо греческим художником, каких много являлось в это время в Грузию. Техника барельефа представляет также некоторые особенности, а именно: фон вырыт глубоко, как делается обыкновенно для орнаментов, чтобы они лучше вырезывались на нем, а самые фигуры исполнены крайне тщательно, до мелочности, которая напоминает собой византийские финифти, – рисунок образуется чертой, проложенной на плоскости: контуром, а не рельефом, не возвышением. Эта же техника отличает скульптуры и орнаментику позднейших армянских работ. Но стиль наших скульптур и исполнение действительно отмечены большим вкусом и искусством, хотя фигуры отличаются уже длиннотой поздневизантийского искусства. Особенно хорошо исполнен Деисус, изображение Христа между Божией Матерью и Предтечей. Далее следуют четыре барельефа с сюжетами из Евангелия: Рождество Иисуса Христа (фрагмент: Анна несет Младенца в купель, угол ложа Богоматери, богато украшенного резьбой); Принесение во храм – четыре фигуры; три фигуры фрагментированного сюжета (Успение, по Дюбуа?) удивительной работы, Благовещение и Целование Елисаветы.

Архитектурная орнаментация внутренности грузинской церкви отличается затем крайней бедностью: эта орнаментация, как я говорил, сохраняет вполне все черты позднего византизма. Самые простые гзымзы и карнизы отделяют пилястр от подымающегося над ним свода. Только небольшие колонны на хорах и в иконостасе напоминают нам о капителях и базах, но их художественные формы особенно не сложны и не разнообразны. Капитель непременно в беднейшей форме куба, отделенного от собственной капители, прежде под ним находившейся, ионического или коринфского ордена; этот куб имеет внизу округление граней, и таким образом непосредственно переходит на круглую колонну, а вверху примыкает к четырехугольному основанию арки; такая капитель особенно встречается в архитектуре с X века, хотя начало этой формы находится уже в капителях «Малой Софии» Константинопольской. В Грузии куб бывает лишен всякой орнаментации, и только в Мцхете, на колоннах хора, сохранились (по всей вероятности, от древней постройки) капители, украшенные скульптурно-лиственным орнаментом из искаженной пальметты и розеток.

В старинное время грузинские церкви имели, бывало, царские двери, нередко великолепной резьбы, в смысле стиля и исполнения; но теперь все это исчезло, или развалилось, или разнесено любителями. Сохранилось несколько резных балдахинов, принадлежащих, однако же, позднейшему времени. Все остальное отличается бедностью украшений и наготой, которую только отчасти, как увидим, прикрывают фрески. Только позднейшие капеллы или немногие пристроенные с XV века приделы представляют иногда богатую орнаментацию потолка.

Тем значительнее выступает орнаментация наружу, покрывая главнейшие части или члены архитектурного организма причудливым кружевом резьбы и расчленяя стены смело задуманными и широко расходящимися арками. Этот принцип особенно бросается в глаза на церквах Армении, которых фасады бывают покрыты резьбой, надписями, отовсюду собранными скульптурами, а внутренние стены поражают своей наготой. Мы уже имели также случай заметить, что этот принцип чужд византийскому искусству, что область его применения – искусство средневековое, как романское, так и готическое. В самом деле, византийская купольная архитектура не создала, в собственном смысле, даже фасада: этому препятствовали как формы купольного здания, так и, главным образом, принцип византийской архитектуры. Если, следовательно, византийская архитектура в основном своем типе не разрешает вовсе задачи органического фасада, то грузинская архитектура, которая прежде всего характеризуется оригинальными формами фасадов, представила, очевидно, в этом случае нечто новое, своеобразное. Заметим вообще, что этот новый элемент и в деталях, и особенно в общем характере своем сильно напоминает типы так называемых романских церквей, и что фасады грузинских церквей и аналогичных им сербских, южно-италийских прямо определяются именем «романские». Мы рассмотрим в конце этого рассуждения вопрос о значении этого термина, правах его применения и условности его научного существования, а теперь рассмотрим, из чего составляется грузинский фасад.

Грузинская церковь, соответственно базиличному характеру своего построении и четырем оконечностям креста в своем плане, имеет или четыре фасада, или три: последнее – в том случае, если четвертая оконечность – апсида – выступает полукружием или многоугольником из поверхности фасада па восточной стороне.

Каждый грузинский фасад, представляя собой стену, закрывающую главный неф и боковые, слагается из трех частей: среднего, высокого фронтона и двух боковых крыльев. Чем более архитектура здания приближается к обычному типу грузинских церквей, тем более тянет вверх и купол, и тем более подымаются эти фронтоны, и углы их соединения становятся острее; чем древнее, тем более приближаются они к горизонтальной покрышке; в этой черте, полной гармонии и единства, и заключается первое условие красоты грузинской архитектуры.

Крыша этих скатывающихся и опять подымающихся фронтонов, строго геометрически устроенных, венчает стену крайне простым и вместе характерным карнизом, неизменно присутствующим во всяком грузинском здании. Формы этого карниза (киматий или волна и одна или две полочки – листели), как видно из этих рисунков, весьма несложны. Но они воспроизводят одну из древнейших форм карниза, какая известна в истории искусства и которая, нося название дорического киматия (или волны) в греческом искусстве, явилась, очевидно, еще на Востоке. Мы видим эту форму в искусстве Египта, на стилобате (верхняя, покрывающая плита) ассирийских алтарей⁶⁸, на памятниках Персеполиса и, главным образом, на всех современных и древних постройках Персии, что легко можно видеть, перелистав рисунки Фландэна⁶⁹. Но в Грузии этот карниз лишен лиственного или иного украшения, которое ему свойственно в принципе и является на этих памятниках.

X

Три поля фасада обыкновенно разделены бывают рамкой из трех арок, которые назначены в то же время выражать внутреннюю конструкцию нефов. Это арочное расчленение (подобное на церквах Солуни), следовательно, не одно и то же с обычным в романском искусстве расчленением стены при помощи арочного фриза или пояса, которое всегда имело лишь характер внешней декорации. Тем не менее и в Грузии эта форма, быть может, под влиянием западного искусства, непосредственным – в лице пришлых художников и косвенным – через знакомство с его произведениями на Востоке, рано получила также характер декоративный или орнаментальный. Подобную типическую форму представляют, например, церкви Икорты, Самтависа, Эрта-Цминды, Руиси, Мцхета и т. д. Иногда она усложняется тем, что вместо трех арок бывает пять, причем две огибают или обрамляют те треугольные ниши, о которых мы уже говорили. Так видим мы эту форму на знаменитом соборе Кутаиса⁷⁰. Арки и здесь уже образованы тонкими колонками, которые тянутся от фундамента к крыше и обыкновенно бывают сцеплены группами из двух, трех или даже снопами из шести, семи. Первая форма встречается на древнейших церквах: Гелатских, Сафара; вторая принадлежит позднейшему периоду. Согласно с этим, и самые арки в первом случае обрамляют широкие окна и доходят лишь до пояса нижнего этажа, а во втором – до самого фундамента, чем опять-таки усиливается выражение стройности и стремление вверх. Но характеристика этой декорации не останавливается на простом расчленении: в позднейших постройках, – т. е. начиная с XIII века, – изогнутые, перекрученные линии гзымзов, вьющихся в виде тростниковых стеблей по фасадам церквей, представляют такое отсутствие архитектурного смысла и такой произвол воображения, что может быть уподоблено только фантастическим декорациям древних мексиканских зданий, и вообще первоначальным детским начинаниям этого рода, встречающимся в эпоху огрубения вкуса и вторжения северных элементов в искусство⁷¹. Колонки эти уподобляются уже прямо жердям, на которых подвешены, так сказать, различные архитектурные украшения: так, средняя арка поддерживает на опускающейся из её вершины жерди (иногда сноп таких жердей) колоссальный крест в рельефе, украшенный плетением, ниже – ромб, наполненный теми же орнаментами, а вверху иногда розетку или две; на боковых арках, в соответствии с этим, размещены также розетки, ромбы и пр.; что особенно безобразно, – иногда подвешиваются и самые окна в рамках с плетением. Чем колоссальнее, поэтому, здание, тем причудливее кажется эта декорация, как, например, на восточном фасаде Мцхетского собора. Но эта черта, вполне чуждая византийскому искусству, тем драгоценнее для нас в системе грузинской архитектуры. Известно, что эти тонкие колонки (вернее, полуколонии или лизены – род высоких пилястров), снопами подымающиеся на поверхности и составляющие существенное явление в позднейших её произведениях, совершенно отсутствуют в древнейших, каковы церкви Креста, Атени и др. – собственно византийских. Вместе с тем и первые наблюдатели заметили соотношение этих форм с орнаментацией романской и готической архитектуры, но не указали ближайшей аналогии. Между тем для всякого непредубежденного взгляда ясно, что эта орнаментация ничего общего не имеет с аркадами готических церквей Бургундии и Нормандии, так как самые основы их резко разнятся. Напротив того, романские церкви Италии XI и XII в., особенно Ломбардии, построенные разбогатевшими общинами Вероны, Бергамо, Пармы, Пиаченцы, Павии, Милана, Лукки, Феррары, Модены и пр., дают нам и самые характеристические образцы этой декорации. Впоследствии мы позволим себе войти в более подробную оценку отношения этих памятников к грузинским церквам, а теперь заметим только, что эти памятники, как доказано замечательным наследованием графа Сан-Квинтико, принадлежат области византийской же архитектуры в смысле дальнейшего её развития на почве Италии. Что касается декорации фасадов и стен этими тонкими пилястровыми колонками или лизенами, то на основании слов Кассиодора (друга Теодориха и известного писателя)⁷², эту форму слишком решительно относят к традициям римским, вместе с самыми памятниками. Но для нас в настоящее время всего важнее то обстоятельство, что памятники эти, как теперь окончательно доказано, принадлежат именно указанной эпохе XI и XII, реже XIII столетий. Собор в Новаре XI стол., церковь св. Михаила в Павии конца XI или начала XII столетия, св. Амвросия в Милане (перестроен в XII стол.) и особенно св. Зенона в Вероне XII века представляют эту декорацию во всем её цвете и значении, как в расчленении стен, так и преимущественно фасадов. Конечно, формы явления здесь гораздо шире, богаче, изящнее, но и сущность, и тип его те же. Следовательно, историку вовсе не приходится в данном случае наблюдать какую-либо аномалию в движении искусства, разъединяя аналогичные формы в искусстве Грузии и Италии, в то время, когда можно положительно утверждать, что оба явления одновременны. Между тем, многие из непосредственных исследователей памятников Грузии, придя к сопоставлению этой формы декорации с готическими снопами колонн, подпирающих своды, должны были утвердить странный факт, что художественная форма, специально принадлежащая Западу, родилась или возникла прежде в Грузии. Заключим тем, что сопоставление здесь было невпопад, и что форма больших колонн или столбов в виде снопа тростниковых стеблей и в Грузии есть черта позднейшей архитектуры, заимствованная непосредственно с Запада, и потому не может возбуждать каких бы то ни было сомнений и недоумений по вопросу о её употреблении в грузинской архитектуре: присутствие этой формы указывает, что постройка исполнена не ранее XIII или XIV века.

Фасад грузинской церкви украшается часто скульптурами, которые в виде небольших плит размещаются обыкновенно по восточному фасаду, реже – по западному и только исключительно по остальным, как вообще в церквах так называемой романской архитектуры. Что касается затем самой манеры распределения этих плит по фасаду, то некоторая система орнаментации замечается лишь в самых древних храмах, как, например, Креста, Атенском, Мартвили, Кутаисском и др., и также в самых позднейших, когда архитекторы пользовались готовыми плитами от прежних построек для размещения их среди причудливых сплетений из колонн, крестов, розеток и пр., – что составляет также черту позднейших армянских церквей. Участие скульптуры в собственной архитектурной орнаментике, например, в капителях колонн, ключах сводов и пр., как в романских храмах, в Грузии есть явление редкое или даже исключительное, временное, как, например, в архитектуре Кутаисского собора и Мартвили (и отчасти Атенской ц.); известно, что в том и другом храме орнаментика представляет разных фантастических зверей, сирен, зверей с птичьей головой, тигров, львов, которые нападают на оленей, змей, голубей и пр., – сюжеты, которые столько же принадлежат Востоку, сколько могли явиться под влиянием западных мастеров (ср. скульптуры в Мистре, др. Спарте, Софии в Трапезунде и пр.). В Кутаисской церкви на зап. стороне видны еще (не отмечены у Дюбуа) две полуразрушенные головы, обращенные друг к другу, в замке двух арок; воин в панцире поддерживает куб капители⁷³. В сравнении с этими чисто средневековыми западными формами, рельефы, вделанные в стену Мартвили⁷⁴, с изображением царя, возлежащего на одре и пьющего из чаши, в присутствии слуги и разных орнаментальных сюжетов вокруг, как, например, грифонов, волка, терзающего человека, и пр., более напоминали бы античное и восточное искусство. Наоборот, вполне самостоятельное значение имеют древние рельефные иконы на церквах Креста и Атени, которые и содержанием, и манерой указывают на византийское происхождение: известно также, что со времени собора 787 года разрешение делать рельефные иконы, при запрещении статуй, вызвало некоторое оживление скульптуры. Особенное обилие представляет Атенская церковь, которой скульптурные украшения отчасти древнее самой постройки, отчасти ей современны, следовательно также очень древни, и доселе описаны только у Дюбуа, но не все и весьма поверхностно. На зап. стороне несколько плит, вделанных в стену, где попало: Самсон раздирает льва; ангел благовествует Захарии, держащему кадило; всадник сассанидский; фигурки агнцев; окрыленное морское чудище; царь отдает приказание двум придворным в сассанидском костюме, сидя на кресле, ручки которого украшены бараньими головками. Любопытнее их фигура мужчины en face, в длинной одежде с шитой каймой (рис. XI) и бармами: волосы на голове обработаны в виде завитков, по-ассирийски; очевидно, изображение царя.

XI

На в. стороне среди мелких плит с изображениями голубя, Богоматери (без нимба), Святых и пр., царь в длинной одежде, с мелкими гофрированными складками, подносит модель церкви, рядом царица, в бармах; каймой одежды служит консульская лента или шарф, опускающийся с плеч, который женщины императорского дома в Византии стали носить со времен Ирины (802); посреди изображение Иисуса и слева – Святаго. Но самый интересный обращик древнегрузинской религиозной скульптуры представляет тут же плита во фронтоне двери на северной стороне: по сторонам круга, наполненного маленькими кружками и долженствующего изображать водоем с водой, стоят и пьют, наклонившись два оленя, – древнейший символический образ веры.

XII

Скульптурные плиты на Мцхетском соборе, изображающие I. Христа с Евангелием, голубей, пьющих из чаши, св. Георгия, львов геральдического характера и пр., и отличающиеся крайней грубостью или даже беспомощностью первобытного искусства, также гораздо древнее теперешней церкви. Но, чтобы дать понятие о том, какую роль играла скульптура в позднейшую пору грузинского церковного искусства, приведем в пример расположение всех прилепов на церкви в Руиси, принадлежащей к XIV‒XV в., по постройке. Стены этой церкви, так сказать, вымощены различными, отовсюду набранными и в самом хаотическом беспорядке размещенными скульптурными плитами – и древними, и поздними. Есть тут и просто фрагменты прежних орнаментов, розетки, кресты разнообразного рисунка, львиная морда с раскрытой пастью в античной манере, поливные плитки с изображением крылатых львов и пр.; под громадным крестом, подвешенным к арке, помещена сильно выпуклая плита, представляющая алтарную апсиду, поделенную окнами, но круглую и т. д. Уже это одно обстоятельство ясно указывает нам ничтожество развития скульптуры в Грузии, – этой, по справедливому приговору Дюбуа, наименее способной к пластическому искусству стране. Очевидно, что, дорожа всяким произведением скульптуры как редкостью, и непременно старинной, строители новых церквей собирали прежние куски и бережливо вделывали в стены. Гораздо более привился обычай украшать пояса купола поливными плитками, в виде розеток или других орнаментов, зеленого или голубого цвета, – декорация и по самому производству специально восточная и, между прочим, русская.

Но, несомненно, важнейший род орнаментации в грузинской архитектуре принадлежит собственному орнаменту, притом в той характеристической форме различным образом перевитых лент или тесьм, которую, для краткости, принято называть «плетением». Также известно, что эта форма плетения до такой степени тесно слилась с грузинской архитектурой, что считается существенным её достоянием, и что узаконено даже название «грузинского плетения». И действительно, как с одной стороны всякая, большая и малая, древняя и новая церковь в Грузии всегда представляет эту орнаментацию, так, с другой, за пределами Грузии и Армении нигде она не имела и приблизительно такого широкого применения. Но этим первым наблюдением, понятно, вовсе не заканчивается еще вопрос о происхождении, развитии и судьбах этого любопытного орнамента. Орнаментика здания есть жизнь его, дух его, она дает ему определенную физиономию: если, следовательно, мы докажем, что плетение в Грузии есть туземный орнамент, самобытный, то мы должны будем согласиться, что византийская архитектура тут представила особую племенную разновидность. Это – орнаментика архитектурная, тесно связанная с конструкцией здания; она коренится в этом отношении в преданиях античных и совершенно противоположна орнаментике магометанского востока, покрывающего стены пестрыми узорами ковров, чтобы вознаградить богатством деталей отсутствие архитектурной мысли. Это плетение имеет монументальный характер в основании своем, ибо переплетение прямолинейных фигур и окружностей, расцвеченных разными красками, составляет также существенную форму монументальных мозаических украшений византийского храма. Места размещения этой монументальной орнаментики также соответствуют вполне этому характеру: кубы капителей, четырехугольные стороны пьедесталов, арка самого окна и двери и арки, их огибающие, или наружные, пояса карнизов, гзымз и всяких пересечений, ребра сводом, и центры их пересечений и т. д. Только в Армении эта строго определенная область расширяется, под условием отсутствия истинного пластического смысла и непосредственным влиянием востока: так в пространстве большего фронтонного рельефа (Христос Жених в чертоге, среди мудрых и глупых дев) фон весь заполнен плетением, которое представляет явное воспоминание восточного ковра⁷⁵. Там же плетение переходит и те границы, которые положены ему согласно с его собственным характером, и, проникая внутрь архитектурного члена, разрывает, так сказать, его форму в ряд переплетенных лент или канатов; так, например, пояса баз уже не покрываются, как прежде (античная форма), оболочкой плетения, ясно характеризующего архитектурную службу этой части, но представляют, при помощи глубокого рельефа, свитые канаты, вычурно сложенные тремя поясами. Канитель есть куча сложенного каната. Стержень колонны снизу до верху покрывается плетением⁷⁶ и пр. Это уже эстетическое безобразие, уродливость. Напротив того, орнаментика грузинской церкви скорее страдает скудостью, стеснением области своей, сухостью в применении, и только в эпоху процветания Грузии и её архитектуры становится несколько шире и свободнее. Повсюду орнамент низведен к мелким размерам, обработан мелочно, нет силы и широты в его формах. Только центральные круги или щитки с разнообразным плетением и волютами по углам вписанного четырехугольника и креста, которые соответствуют известным западным розеткам, несколько шире и свободнее. Очевидно, что, несмотря на сие архитектурное приложение, эта орнаментика вырабатывалась не на почве монументального искусства, но в мелких изделиях.

Следуя естественному ходу вещей, мы должны принять, что источник плетения есть различные мелкие художественные производства, в которых эта форма восходит до глубочайшей древности: но собственная родина, плетение и первое архитектурное его применение находится в восточном искусстве. Ибо именно на византийском Востоке встречаем мы и принцип перенесения форм шитья и плетения вообще во всей силе, как наследие древнего востока, и там же находим и первые образцы и прототипы грузинского орнамента. Переплетающиеся и волнами идущие ленты разноцветного плетения на парчовом шитье украшают одежду императрицы Ирины на фреске в Трапезунде⁷⁷. Эти украшения вполне соответствуют тому стремлению к роскоши, богатству, хитрым переплетенным позументам, которое отличает поздние времена Византии. Также и монументальное применение этой формы встречаем особенно в архитектуре византийского востока в эту же эпоху: таковы, например, рисунки мозаического пола св. Софии Трапезундской⁷⁸, где находим и прямо грузинскую деталь – плетеный в розетке крест. Целые пояса на апсидах наружной стороны ц. св. Апостолов в Солуни⁷⁹ отделаны зигзаговыми линиями, ромбами, меандрами, которые своей многочисленностью и чередованием разных фризов ближе всего к Грузии, где собственное плетение часто уступает место сквозной резьбе (как по дереву), обыкновенно в форме кружочков и крестов, рядами подымающихся по штабику⁸⁰, – форма обычная и в русской строительной орнаментике. Плетение из крученой тесьмы в виде ковра, покрывающего поле, и искусных завитков, сцепляющихся друг с другом и образующих канву, видим мы на балюстраде, замыкающей солею хора в базилике св. Климента⁸¹ среди других, несомненно, византийских орнаментов балюстрады, и это плетение, надо думать, также византийского происхождения.

Но плетение есть, несомненно, та форма орнаментики, которая преобладает в мелких изделиях древневизантийского искусства и промышленности, как любимая, привычная, всегда понятная и древнейшая форма; начиная с геометрических рисунков мозаик в древнеалжирских церквах, всевозможных кружков, медальонов, ромбов и пр., и в самой Византии находим этот тип. Рамки миниатюр со многими внутренними большими и малыми нолями образованы часто плетением: таков древнейший обращик рамки в миниатюре рукописи Диоскорида в Вене (около 500 г., византийская). Орнаментация древнего собора в Аквилее также исполнена плетением, внутри которого разные звери, птицы и пр., символического и реального содержания. Притом орнаментика эта в чистом виде сравнительно редко появлялась на западе, в среде так называемого романского искусства, и потому формы перевитых кружков и вообще геометрических фигур в рисунке окна XII стол. (1141 г.) церкви из окрестностей Лиможа, хотя встреченные наряду с другими лиственными орнаментами, возбудили особенное внимание французских археологов⁸².

Наиболее широкое пользование этой формой в монументальной орнаментике представляет известный атриум базилики св. Амвросия в Милане, где портал изукрашен разнообразным плетением, в котором встречаются те же вписанные и подвешенные кресты. В той же базилике находится и кафедра XII века, покрытая плетением, особенно в фризах, капителях и пр.⁸³

Таким образом, эта форма появляется на западе приблизительно в то самое время, когда она начинает исчезать в собственно византийском искусстве, орнаментация которого с IX века пользуется совершенно иными началами. Только местности христианского Востока, как Малая Азия, Сирия, Египет, сохраняют и разрабатывают эту форму: так в рукописях сирийских мы неизменно встречаем заставки и большие кресты из плетения.

Нужно затем отдать полную справедливость грузинскому искусству, что оно сумело самым широким образом воспользоваться этой формой и, за отсутствием других пластических украшений, разработать её виды полнее всех других местностей, где только эта форма ни являлась: ни в собственной Византии, ни в местностях, где находим отсадок её искусства, – например, в северной Италии, а особенно в Венеции, – ни в Сербии⁸⁴, ни в России, нигде не встречаем мы такой полной разработки. Исключение составляет Ирландия, которой архитектурная орнаментика столь походит на грузинскую, что известный Фергюссон в своей Истории архитектуры⁸⁵, основавшись на том положении, что Грузия и Армения представляют развитие восточных элементов в архитектуре, пришел к предположению, что этот орнамент был перенесен в Ирландию из Персии, во время гонений на христиан в VI столетии. Не ближе ли думать, что и Ирландия, как Грузия, получила его мотивы из своего художественного источника – Византийского Востока и, сошедшись с Грузией в общем непонимании пластики, разработала самостоятельно эту форму: известно, что самые формы человеческого тела здесь являются в виде причудливых, фантастических плетений.

Но формы грузинского плетения, даже в сравнении с ирландскими, имеют первенствующее значение: его характер более правилен, рисунок орнаментов ясен, назначение и смысл рисунка всегда соответствуют монументальным целям и никогда не подчиняются хаотическому произволу воображения и игре формами. Но, уступая общему художественному движению, эта орнаментика, начиная с XII стол., мало помалу проникалась новым, более жизненным началом. Это начало, внесшее в орнамент растительные формы, известно под условным именем «готического» и преобразовало средневековое искусство. Соответствующее движение в Грузии было, конечно, крайне слабо: оно отозвалось только в незначительной примеси лиственных орнаментов к романскому плетению; но исторический интерес его не становится от этого меньше. К XV стол., растительный орнамент берет почти окончательный перевес над плетением и, несмотря на продолжающееся художественное бессилие, видимо пытается изменить прежние формы. Это «процветение жезла Ааронова», это оживление мертвых лент, переплетающейся тесьмы листвой, сначала изредка, местами, потом шире и шире, очевидно, совершалось под влиянием западным и может служить для нас хронологическим мерилом для памятников. В Кутаисском соборе листва мешается еще с схемой плетения, а в Мартвили растительные формы лишь вспоминают строгие классические мотивы византийского искусства (пальметты, перевитые багетки и пр.). Напротив того, церкви XI, XIII и особенно XV веков: Самтавис, Икорта, Эрта-Цминда и Мцхет пользуются шире всего листвой: волюты здесь оканчиваются веткой растения, в промежутках помещены листья и цветки.

Образцы же наиболее искусного или даже художественного развития этой грузинской готики в орнаменте, происходя из эпохи распадения и разрушения Грузии и не принадлежа, поэтому, к монументальным памятникам, теперь более и более исчезают и, кажется, скоро будут лишь храниться в предании. Это – мелкие работы, резьба по дереву, старинные царские двери, резные балдахины и пр., чем когда-то были полны и славились грузинские церкви и монастыри и что теперь можно встретить лишь в глуши Грузии, если что случайно уцелело от любителей.

Но вся эта орнаментация наружной стороны грузинского храма в древнейшую эпоху всегда уступала в значении фресковой живописи, покрывавшей обширные поля внутренних стен. И наоборот, эта черта, существенно характеризующая архитектуру византийскую и древнехристианскую, исчезает в позднейшие времена Грузии, когда отсутствие живописцев, постоянные нападения и обеднение страны, вместе с забвением предания, ввели в обычай оставлять стены церквей белыми, без всяких украшений. Из перечисленных нами церквей лишь очень немногие расписаны внутри, да и из лих большая часть не сохранила эту роспись в достаточной целости: бешеные Лезгины изуродовали их местами, выколовши глаза у фигур; а более всего, запущенность церквей, сырость и вообще невежественное обращение губили и губят эти фрески во множестве. Наиболее интересные остатки живописи находятся в Гелати, Мцхете, Тимоти-Цмане, Сафарском монастыре, – где маленькая церковь св. Марины полна фресками, а другая во имя Иоанна Крестителя с портретами царствующего дома, – в Вардзие, с подобными же; изображениями, Пицунде и пр.

Способ расписания церкви ничем не отличается от византийского, как он сложился окончательно в позднейшем периоде. Однако нам не случилось ни разу видеть в Грузии фресок в небе и шее купола. В апсиде или Спаситель с Евангелием благословляющий, по сторонам его Апостолы, или же – Божия Матерь, «Ширшая небес», по сторонам архангелы, Михаил и Гавриил, в молитвенном предстоянии; ниже – Иерархи и фриз из штучной работы, как бы мозаичный набор. На северной и южной стороне главнейшие сюжеты Нового Завета: Распятие, Сошествие во ад, Успение и вход в Иерусалим, Вознесение; на западной – Христос в славе, Деисус, ангелы, архангелы и пр., как в Тимоти-Цманьской церкви (по росписанию византийскому – в шее купола).

Особенно любопытные, хотя позднего происхождения, фрески представляет храм в Мцхете. На южной стене нарисован Страшный Суд, где Христос в венце из чинов ангельских и круге Зодиака, и притом в позе, которая крайне близка к фигуре знаменитого «Суда» в пизанском Кампо-Санто (по манере рисунка и по содержанию фреска должна относиться к XVII или даже XVIII ст.). Далее, там же сцены Апокалипсиса. На северной стене Иисус «Недреманное око», два ангела опахают Его рипидами, а возле – Исаия с пророчеством на свитке. Сцепы на стенах нефов содержат внутренний параллелизм.

Что касается мозаик, то они встречаются лишь в самую раннюю пору процветания грузинской архитектуры и в таких знаменитых святынях, как, например, Гелатский монастырь и др. Эти мозаики, как византийская работа, отличаются и гораздо большим совершенством в художественном отношении; собственно же грузинская живопись представляет крайний упадок византийского стиля: донельзя преувеличенная длиннота пропорций, мертвенная, синеватая бледность одежд и лиц, грубость рисунка и все недостатки неумелой колеровки делают то, что вид фрески в грузинской церкви, особенно когда она представляет большие или колоссальные фигуры Христа и Апостолов, положительно отталкивает зрителя, даже привычного к сухой и суровой византийской живописи. Поэтому особенно странно мнение, высказанное Шнаазе в его заключительном обозрении ветвей византийского искусства⁸⁶, будто бы живопись Грузии и Армении хотя и не отличается большей жизненностью, но все-таки не так мрачна и мертвенна, как русская! Автор, очевидно, судил только по пестрым и чрезвычайно слабым по рисунку снимкам Дюбуа с портретных изображений грузинских царей, и пришел бы к другому решению, если бы имел случай взглянуть на фрески даже в таких церквах, как Мцхетская.

* * *

Если нам удалось, хотя в общих чертах и на первый раз предположительно, показать, что и в грузинской архитектуре есть движение, есть история, а не одно только мертвое повторение оцепеневших форм, как принято глядеть на все восточное вообще и византийское в частности, то само собой понятно, что через это мы получаем право рассуждать о разнообразных отношениях этой архитектуры, как известного отдела в истории христианского искусства, к другим её эпохам. Установить эти отношение особенно важно в тех видах, чтобы уяснить положение общевизантийского искусства в истории и возвратить его отделам истинно им принадлежащее место, из которого ныне они вытолкнуты насильственно, благодаря разным теориям. Итак, задачей будущего описания грузинской архитектуры должно быть определение того места, которое она занимает в истории византийского искусства вообще, затем – тех отношений, в каких стоит она к другим отделам его и, наконец, к общехристианскому искусству. Что касается первого, то в предыдущем рассуждении мы старались указать вообще место нашего отдела в истории, а именно – показать, что грузинская архитектура пользуется всеми существенными элементами византийской: планом, купольной основой и пр. Но затем характер этих основных элементов, как и было говорено, представляет известную формацию позднейшего времени, осложненную притом в деталях такими чертами, которых мы не встречаем в собственно византийском искусстве, понимая под ним, как принято, только явление искусства в период Византийской Империи и на византийской почве. Позволим себе в заключение сказать об этом несколько слов. Много раз уже была указываема близость отношений между грузинской архитектурой и русской древнейшего периода, и притом не только в плане, но и в украшениях⁸⁷. План церкви в Мокви тожествен с св. Софией Новгородской, и для Фергюссона⁸⁸ это указывает на связь страны. Далее, сравнивают Киевский собор с Кутаисским⁸⁹. Точно так же легко было бы найти много точек соприкосновения с церквами Сербии, как в планах (Жича, Студеница и пр.), так и в общих архитектурных формах, употреблении щипца и орнаментике. Но, несомненно, ближайшим образцом для грузинской архитектуры являются многочисленные церкви позднейшего происхождения, встречающиеся в Греции. Все основные формы грузинской архитектуры повторяются здесь как существенно характеристические черты этого средневекового искусства. План здания базиличного типа, с тройной апсидой, нартексом и гинекеем; пропорции отличаются стремлением здания вверх, – что, при относительно малых размерах, производит впечатление узкобашенной постройки, которую встречаем и в Грузии. Купол, на высоком тамбуре, узок, строен и, характеризуя здание снаружи, мало заметен внутри; однако же окна купола еще не так узки, как в Грузии, и служат не одной декорацией его. Внутри церкви – одни столбы и отсутствие колонн, несмотря на богатство удобного для них материала по соседству. Апсиды снаружи образуют выступы многогранные, а не полукруглые, а стены оканчиваются фронтонами. Напротив, различие этих церквей от грузинских состоит в том, что своды иногда бывают обнажены, на византийский манер, в виде шатра, как в Солуньских и Трапезундских церквах. Далее, удерживается и орнаментация древняя, монументальная и близкая к классическому миру; в архитектурной декорации встречаются и колонки, как, например, в окнах; наконец, даже купол сохраняет свое прежнее широкое значение и, захватывая собой половину здания (всегда, впрочем, малых размеров), напоминает собой языческие и Константиновские ротонды, а также церкви Сирии и Малой Азии⁹⁰).

Понятно само собой, что грузинская архитектура должна иметь много общего и с древними церквами этих последних стран, и вообще ближайшего востока: по Унгеру, это архитектура византийско-азиатская. Особенно близкое родство представляет Сирия с её многочисленными развалинами древнехристианских церквей в Гауране. Несомненно, вместе с тем, что само распространение византийской архитектуры в странах востока основывалось на существовании там родственных этой архитектуре форм и общих начал. «Константин строил церкви в Византии по западному образцу», – говорит остроумно и справедливо Унгер, в своей истории византийского искусства⁹¹; «наоборот, в Азии, подчиняясь самостоятельному движению, он исполнял постройки, в которых оказываются элементы позднее развившегося византийского стиля». Но было бы положительной ошибкой на этом основании относить грузинскую архитектуру, – хотя в ней есть, несомненно, восточные элементы, – к области истории искусства на Востоке, разрывая, таким образом, живую связь её с общим ходом христианского искусства.

Прежде всего, самое сходство грузинских церквей с позднегреческими указывает на общность художественных начал с западом, ибо эти последние церкви, как доказано, создались под непосредственным влиянием западного искусства, если не были даже построены западными архитекторами. Церкви Палестины представляют также весьма много сходства с грузинскими; их фасады также орнаментированы тонкими колонками и пилястрами, устремляющимися вверх, а ребра сводов – шнурами и кантами. Между тем исследование Вогюэ доказало, что из этих церквей (всегда купольных) весьма многие суть собственно латинские постройки крестоносцев, начиная с 1100 г., а архитектура их вообще носит явный отпечаток современного стиля во Франции. А это последнее обстоятельство настоятельно требует от нас признать франкское же влияние в готических деталях греческих церквей. Но нельзя согласиться и с тем мнением, что фронтонная форма крыши в этих церквах есть продукт армянского влияния, и что влияние Европы на Грецию могло идти через Грузию. Наоборот, гораздо естественнее принять факт перехода различных западных форм в Грузию через посредство Греции и Палестины с Малой Азией, где в XI веке существовало Армянское королевство. Далее, многие заметили общность архитектурных грузинских форм с Ирландией, и вот Фергюссон⁹², на всякий случай предлагая это сходство считать случайным, находит однако же возможным перенесение армянских форм из Персии в Ирландию, во время преследований христиан в Персии в V и VI вв., – т. о. тогда, когда эти формы не могли и существовать. Общий вид грузинский церкви, её план и украшение в значительной степени походят на храмы южной Италии, которые притом и современны грузинским, хотя, в отличие от предыдущих, относятся обыкновенно к романской, а никак не к византийской архитектуре.

Итак, грузинская архитектура скорее может быть отнесена к романской, нежели к византийской, если только принимать обычные рубрики искусства. Но что такое сама романская архитектура? Настолько ли этот термин ясен и точен, чтобы простое подведение под его рубрику характеризовало предмет, как, например, «готический» и др. (мы разумеем здесь содержание этого понятия, количество точных признаков, а не его наименование, которое может быть совершенно условно)? На самом деле, мы не знаем ничего определенного о самом организме романской архитектуры, ни о том, где она возникла, где развилась. Романских элементов ищут всюду: во Франции и Италии столько же, как в Германии и Англии, Сербии и Грузии. У итальянских историков архитектура романская называется ломбардской, у англичан саксонской, у немцев – прежде византийской, теперь романской! Во всех этих и подобных названиях, не исключая самого термина «романский», очевидно, только то общего, что каждая средневековая народность видела в этом периоде архитектуры самобытное национальное развитие древнего предания, которое в одном случае даже и названо прямо «византийским». Затем, строго говоря, все эти названия лишь относительно верны, но во всяком случае проще и ближе к правде, чем общее название «романский», которое есть уже учёная попытка определить искусство и указать его родину. Действительно, собственно романские нации сравнительно мало знали романскую архитектуру: во Франции уже с 1150-х годов является оживальная арка, развившая простую систему древнехристианской базилики до блестящего собора Парижской Богоматери; а церкви X или XI стол. или приближаются скорее к древнехристианским, или прямо носят характер византийский, как, например, в Аквитании, с. Фрона в Перигё и др. В самой Италии «ломбардский» стиль, хотя и выставляется обыкновенно прототипом романского, оказывается в прямой зависимости от собственно византийского, – есть его родимое детище. Что касается южной Италии, то расцвет искусства принадлежит там по преимуществу восточным колониям: Амальфи, Атрани и др., где всегда царило византийское влияние, нет нужды говорить о Сицилии с её собором Монреале. Мысль, что самый «звериный» стиль в орнаментике скульптурной и живописной происходит также с востока, в противоположность тому мнению, которое этому стилю приписывает северное происхождение или даже исключительно германское, приобретает в последнее время более и более приверженцев и твердую почву в сравнительной археологии.

Если же романская архитектура есть не что иное, как дальнейшее развитие византийской и древнехристианской на национальной почве, то легко понятно будет и то разнообразие, которое открывается в этой области. Оставляя узкую и донельзя избитую точку зрения о зависимости одной местности от другой и нелепые мысли о возможности переноса орнаментики из Армении в Ирландию какими-нибудь беглецами христианами, мы получим тогда широкую область общего и народного движения в искусстве, охватившего весь христианский мир в начале средних веков, от Ирландии до Греции и далекой Грузии. Тогда объяснится нам и странное доселе сходство в художественных формах Ломбардии и Грузии, и вместе с тем резкое различие от памятников южной Италии и т. и. Архитектура Грузии и Армении войдет тогда, несомненно, в систему общего хода христианского искусства и послужит к уяснению родственных явлений, между тем как теперь она дает только новый мертвый балласт в том бесконечно большом складе, который именуется историей искусства.

Но в деле положительного отнесения грузинской архитектуры к известному периоду истории самое необходимое – хронологическое определение памятников. Смутное состояние, в котором находится ныне хронология грузинских церквей, служит главной причиной того, что археология в этом вопросе держится пока на почве простого описания, и, препятствуя критике и сравнению, рождает противоречивые толки и увлечения, которые, например, делают Армению иногда рассадником художественных форм даже для западной Европы. Мы разумеем в этом случае наиболее интересный и важный в этой архитектуре вопрос о той наружной декорации, которая расчленяет стену тонкими колонками и полуколонками, устремляющимися от одного этажа к другому, а иногда в виде целых снопов стеблей обрамляющими углы стен и арок. Такая декорация стен играет большую роль в Европе с XIII стол., а самое раннее появление её относится к XII веку в Италии (ц. св. Михаила в Павии). Если, следовательно, эта декоративная форма встречается в Грузии еще в XI стол., а именно, таким образом обильно украшен Кутаисский собор, постройка которого окончена в царствование Баграта IV (1027‒1072), то не обязываемся ли мы этим самым признать за Грузией родину этой формы? Несомненно, кроме того, что в характере этой формы много родственного с восточной, легкой, фантастической декорацией из аркад, колонок, мелких гзымзов, которая с такой грацией украсила здание Венеции. Но почему же мы не находим этой декорации во всех современных и даже последующих по времени храмах Грузии, и встречаем затем только с XIII стол.? Этого обстоятельства, конечно, нельзя объяснить только тем, что памятники промежуточной эпохи были гораздо беднее, строились на скорую руку, так как этим оправдывается лишь отсутствие такого обилия, как в Кутаисе. Между тем эту декорацию мы находим более всего в византийских миниатюрах IX‒XI веков, как главнейшую архитектурную форму: колонки в виде длинных стеблей, с перехватами в форме мелких капителей и другими деталями, напоминающими деревянные постройки, подпирают там расписной шатер и представляют собой здание; везде аркады, снопы пилястров и полуколонн украшают стену. По многим обстоятельствам судя, эта форма отличает собой по преимуществу миниатюры рукописей, происходящих из самой Византии, и, очевидно, принадлежала более архитектуре светской, нежели церковной. Если бы сохранились остатки византийских дворцов этого времени, мы, может быть, имели бы превосходные по изяществу образцы этой декорации. Кстати заметить, что постройка Кутаисского собора была окончена рабочими и мастерами из Византии. При таком предположении, естественно будет и то обстоятельство, что архитектура храма в Бедии, построенного Багратом III в 1008 г., по историческому свидетельству, лишена этих украшений, и что здание собственно грузинского характера времен Тамары и Давида Освободителя не имеют этой декорации, за исключением Гелатской главной церкви, которая опять-таки могла быть построена архитекторами византийскими. Вот почему затем при Александре эта форма применяется особенно широко к наружному украшению новых зданий и служит даже главной чертой падение грузинской архитектуры, как мы указали выше. В эту же эпоху, надо думать, и другие древнейшие церкви при реставрации получили подобное украшение вместе с возобновлением внешней облицовки. Из Византии форма эта легко могла перейти в Италию и через нее впоследствии совершенно акклиматизироваться в западной Европе вообще; малое же распространение, в Италии и позднее появление в Европе должно приписать существованию античных форм, которые долгое время не допускали этой фальшивой декорации.

Мы указали далее в архитектуре грузинской те пункты, которые могли бы служить для определения её хронологии на общих археологических основаниях, как то: общую художественную форму или план церкви: продолговатый, круглый и пр.; форму купола и пропорции его конуса; пропорции окон в куполе; декорацию стен фальшивыми аркадами и колонками; существование порталов, распределение орнаментики скульптурной и фресковой живописи внутри и т. д. Сверх этого и общие исторические соображения указывают нам эпохи наибольшего благосостоянии Грузии, как периоды процветания искусства. Таковы: 1) время правлении патрицианского рода Багритидов – Куропалатов Византии, – ѴIII и IX век и царствование Баграта II в X стол. (собор в Атени?); 2) царствование Баграта III и IV (1008‒1072 г.) и Давида Освободителя; 3) эпоха Юрия III (1158‒1184) и Тамары (1184‒1206 г.) и наконец 4) царствование Александра, с 1414г., и позднейшая эпоха. Из этих четырех периодов три последние, как и было уже указываемо, имеют особенное значение для выработки самостоятельной грузинской архитектуры, а к первому относятся постройки специально византийского стиля и церкви, выстроенные самими византийскими императорами, если они где сохранились. Для отнесения памятников к этим периодам, конечно, необходимы данные более положительные, чем наши гадания, как, например, свидетельства церковных описей и актов и пр.; но ради первой попытки мы можем предложить следующее распределение, как простое предположение:

к первому византийскому периоду относятся: церковь в Атени, Креста в Мцхете, Рипсиме Кехарт, в Армении и Накалакеви;

ко второму: Кутаисский собор, церковь в Бедии, собор в Мартвили, Мокви, Ани, Лехне или Соук-Су, Пицунда, Хопи, Никор-Цминда, Катцх, Дранда (?), Чамокмеди (позднее?), и др. – относятся к началу этого периода, сохранившему еще разнообразие плана; ко второй половине периода, или третьему периоду, принадлежат церкви: Гелати, Самтавис, Икорта, Кавтис-Хев, Эрта-Цминда, Мамеба, Манглис, Моцамети (позднее?), Вифания близ Тифлиса, Зеда-Тмогви, Степан-Цминда на Казбеке, одна церковь Самарского монастыря, Зарзмас, Хони в Имеретии (нач. XI в.), Карзамет, развалины Кумурдо, Ацхура и др.;

к третьему: церкви в Урбниси, Дабе, Вардзие, Тимоти-Цман, многие церкви в Грузии, Имеретии и пр.

и наконец, к четвертому: соборная церковь Мцхета, ц. в Самтавринском монастыре, Метехи в Тифлисе, Руиси, Ананур, Шуа-Мта, Шио-Мгвиме, Алаверды и пр., перестроенные или возобновленные, особенно в собственной Грузии, где сосредоточились полчища Тимура.

В заключение нам остается лишь пожелать, чтобы наука археологии взялась наконец решительно за эти важнейшие вопросы христианского искусства, каковы ветви византийского искусства в славянских землях, России, Грузии, Италии и пр. Кроме высокого общеисторического интереса, эти ветви дадут и обильный художественный материал, который с пользой может быть разрабатываем в настоящее время, когда ясна стала необходимость основать развитие будущих форм на изучении великого прошлого, и когда попытки к созданию оригинальных произведений в области христианского искусства все еще дают один пустоцвет. Какие плодотворные результаты и какое широкое применение в художественной промышленности может иметь, например, эта грузинская орнаментика из плетения! Недаром великий Леонардо-да-Винчи заинтересовался этой формой и оставил нам несколько образцов этого орнамента в рисунках известного кодекса Амврозианской Библиотеки (Codice Atlantico), где между обыкновенными рисунками плетения есть и весьма искусные и сложные, очевидно придуманные самим художником. Пора, наконец, в частности, и археологии Кавказа вообще выйти на научную дорогу: этого требует громадный исторический интерес, представляемый этой страной и её памятниками.