О научных задачах истории древнерусского искусства

Статье сохранен ее вид, данный устным сообщением; подробное развитие в обоснование положений и род полагаетеся сделать особо.

Мм. Гг.

Решившись дать общее заглавие своему сообщению, я имел в виду, прежде всего, вызвать Ваше внимание к самому предмету исследований – древнерусскому искусству, которое в последнее время в этом внимании, явно, нуждается. Кому неизвестно, как далеко отошла русская археологическая наука от этого основного объекта своих задач, и кто может сказать, какое положение всех наших археологических занятий может образоваться, если, при необычайном разветвлении их, и потому при известном разброде сил и интересов, основное содержание науки будет приходить все более и более в забвение. Позволяю себе надеяться, что даже простое напоминание о главной задаче будет не без пользы, особенно если в ней будут показаны связующие начала для главнейших интересов всей археологической науки.

По краткости времени, я не мог бы даже и в общих чертах обозреть все обширное поле древнерусского искусства, и должен ограничиться характеристикой его научных задач на ограниченном пространстве и в одном избранном периоде. Но и тут можно было бы показать Вам, хотя в перспективе, высокое научное значение предмета. Русское искусство есть оригинальный художественный тип, крупное историческое явление, сложившееся работою великорусского племени при содействии целого ряда иноплеменных и восточных народностей, вызванных этим племенем к государственной жизни и художественной деятельности. Как всякий крупный характер, это искусство является сложным типом, отлитым лишь после работы вековой и сотрудничества многих сил, но именно потому оно и владеет самобытностью и является цельным типом, и его декоративные начала, подобно другим европейским художественным типам, способны к исторической разработке и могут служить основанием будущей художественной жизни.

Между тем, история художественной формы в древнерусском искусстве, или история сложения этого типа как бы забывается всеми, кто охотно пользуется его формами, как готовым материалом, или изучает все обширное содержание памятников, оставленных древнерусским искусством на пути прохождения им своей истории. Позволю себе припомнить при этом случае, как некогда, в пору наибольшего оживления интереса к древнерусскому искусству, слагалось уже господствующее к нему ныне отношение. Это было в пятидесятых и начале шестидесятых годов, когда основаны были в наших столицах Археологические Общества и Общество древнерусского искусства, когда открылись впервые для публичного обозрения скопившаяся у любителей многочисленные собрания, когда привезены были с Афона тысячи снимков археологической экспедиции П. М. Севастьянова и были изданы первые обозрения и основные руководящие исследования по истории русского быта, иконописи, технических производств, архитектуры, по курганным древностям, лицевым рукописям и пр. Уже и тогда обилие нового содержания, открываемая древнерусским искусством, подавляло исследователей, останавливавшихся перед множеством иконографических типов и сюжетов в русской иконописи и миниатюр, а самая важность содержания, почерпаемого из христианской религии, требовала к себе внимания преимущественного, тогда как художественная форма во многих памятниках стояла, видимо, на втором по важности месте. К тому же восточная иконография устанавливала полную историческую преемственность искусства русского от византийского и этого последнего от древнехристианского. Все это было не вполне точно в научном отношении, так как передача от одного предшественника к другому преемнику совершалась тоже по своим особливым законам: одно дело самый исторический ход искусства, с разнообразными исканиями форм и выражении художественной мысли, и иное дело художественное наследие, это накопленное веками богатство форм, часто уцелевших в виде декоративных подробностей и лишившихся своего содержания или получивших в иной среде новый смысл. Взамен этой неточности приобреталось колоссальное поприще археологии восточно-христианского искусства, на котором русская иконопись являлась именно законным наследником, верным преемником старины и неизменным истолкователем основных преданий ее, что само по себе давало залог живого поступательного движения вперед, основанного на связи с прошлым и его понимании. Так ставил дело незабвенный ученый Ф. И. Буслаев в своих обширных обозрениях христианского искусства: как известно, он шел в своих исследованиях по искусству от народной поэзии и древней письменности, усматривая связь древнего искусства и поэзии в общем двоеверии, в темной творческой фантазии народа, угадывая, например, романский стиль в стихе об Егории Храбром, показывая эту связь на сказании о Шилове монастыре, главным образом в народности древнерусского искусства и литературы.

Правда, в то время существовало рядом иное воззрение, выработанное непосредственным изучением русских художественных древностей, живым историческим интересом ученых коллекционеров и многочисленных любителей, нуждавшихся в историческом руководстве, чтобы опознаться в своих собраниях. С этой точки зрения, история искусства должна идти впереди археологии искусства: памятники должны быть распределены в их историческом развитии, прежде чем можно будет пользоваться их внутренним содержанием. Между тем, печальная бедность памятниками киевского и владимирского периода, так легко объясняемая татарским разгромом, была, в данном случае, причиною появления поспешных обобщений и преждевременных заключений о бедности и неоригинальности художественной жизни в древней Руси.

Таким образом, при самом нарождении русской археологической науки сложилось и невысокое понятие о ее предмете, о русских древностях и памятниках русской старины, появился и незаметно утвердился отрицательный взгляд на их значение. Сравнивая мысленно богатство художественного наследия западных стран с русской стариной, видели ее бедность крупными художественными памятниками, недостаток в ней личной художественной деятельности. Между тем необозримая масса русских художественных и вещественных древностей раскрывается и вырастает, так сказать, на наших глазах, и трудно сказать, сколько усилий понадобится со временем, чтобы этому колоссальному материалу найти место в музеях, его распределить, описать и научно построить. Приведенный выше взгляд, конечно, явился результатом наскоро сделанных обобщений, когда наличность русских древностей ограничивалась немногими собраниями московских любителей и состояла почти исключительно из ремесленных поделок и предметов ношебного народного обихода, но уже в то время существовала наша Оружейная Палата. С того времени число государственных, общественных и частных собраний превысило пятьдесят, и между ними есть музеи, по количеству предметов, соперничавшие с европейскими национальными собраниями. Правда, в этом нагромождении предметов мы не находим, за исключением древнейших эпох, высокого художественного достоинства; им недостает силы, характера, разнообразия и прочих, свойств западноевропейской культуры и искусства. Но взамен этот недостаток, казалось бы, должен был руководить нами в понимании такой среды памятников: как перед коллекциями восточными и средневековыми мы не решимся предъявлять праздных запросов о личной истории в искусстве Индии, Китая, Японии и Персии, или мавританской Испании, так и в области русских древностей интерес должен лежать в богатстве, народной значительности в устойчивости типов, а научные взгляды должны направиться в сторону исторического исследования происхождения этих типов.

Русской древности поставляли в вину (впрочем, только у нас дома), что она начала бытие свое с заимствования византийских образцов, а эти образцы, уже начиная с XI века, представляли будто бы упадок искусства, что, в свою очередь, служило оправданием низкого достоинства художественных шаблонов, обращавшихся в древней Руси. По истории искусства, научно поставленная, показывает нам, что всякое искусство начинает свою деятельность так называемым заимствованием, правильнее говоря, – общением с высшей культурой, и потому в известных, показных сферах, где ищут нового и неизвестного, мы встречаем памятники, выполненные чужими мастерами. Так, первые мозаики в христианских храмах Киева, выполнялись, конечно, греческими мастерами, как и в самой Италии для того же времени, но только начальное обобщение решится именовать всю эту эпоху византийскою для России, Грузии, Италии и пр. Равно неверно, будто византийское искусство XI–XII века представляет собой период упадка: этот взгляд, пущенный Ваагеном, Шнаазе и другими, был тенденциозным по своему происхождению, так как намеренно поднимал древнюю Византию VI века с ее античным характером сравнительно с позднейшею, а теперь этот взгляд уступил место исторической оценке, признающей своего рода процветание византийской культуры и искусства в X–XII веках. Во всяком случае, ныне немыслимо отрицать первенство византийского искусства в X–XI столетиях во всей современной ему Европе, и, следовательно, жалобы археологов на дурные образцы, нами полученные от Византии, становятся неуместными. Что же касается вреда, полученного будто бы русским искусством от усвоения неизменных традиционных шаблонов, то история итальянской живописи отлично оттеняет пользу этих шаблонов, когда, над ними работает художник, ищущий совершенства. В искусстве новых народностей, принявших христианскую веру, эти шаблоны были насущной необходимостью, и их выработка составляет историческую заслугу Византии.

Еще более обезличивает нашу древность тот взгляд, который отрицает у русского народа в древности существование художественных интересов: будто бы, в то время, как на Западе уже в XII и XIII веке строили готические храмы, соединяя религиозное чувство с художественным одушевлением и техническими знаниями, у нас пробавлялись, главнейшим образом, иностранными мастерами. Так, строителями (однако, не обыкновенными) лучших храмов XII века бывали у нас иностранцы, и летописец считает «чудом», что в Ростове нашлись в это время свои мастера. Замечание, основанное на единичном факте, представляется крайними и тенденциозным обобщением: Русь была и в древности обширной страной, и в разных местах устраивалась на житье в разное время и по-разному. А именно, в то время, когда Киевская и Черниговская Русь строила каменные храмы своими силами, Суздальская область, едва только колонизованная, должна была при Андрей Боголюбском прибегать к вызову мастеров с далекого Запада, от немцев; но уже Ростовский епископ Иоанн нашел своих каменщиков, вероятно, из соседней Болгарии, своих кровельщиков и т. д. И в самом призыве нельзя было бы видеть ничего особенного против обычного вызова специалистов для каменной кладки, для сводов и т. д., если бы мы не переносили на Россию и Восток условий городского быта некоторых местностей Германии.

Но это отсутствие художественных интересов думали подтвердить еще «разнородностью» влияний в древней Руси «отсутствием национального такта» в украшении Софийского собора в Новгороде «Корсунскими» вратами западного мастерства, с чуждыми русской жизни подробностями, с латинскими надписями. Эти врата, будто бы «столь же мало обращали на себя внимание входившей в них толпы, как и прилепы или барельефы Дмитриевского и Покровского храмов во Владимире, с изображениями странными, непонятными для Русских XII века и совершенно чуждыми их умственным и религиозным интересам». Однако, приглядываясь к истории европейского средневекового искусства, мы и у других наций найдем ряд подобных примеров, даже в художественной Италии.

Но если остается неизвестным, как толковали себе дмитровские барельефы во Владимире их современники, то вполне очевидно, что этих барельефов не понимали и сами критики. Руководясь приговорами немецких общих руководств к истории искусства и лексиконов по христианской археологии, у нас до последнего времени объявляли, что эти барельефы лишены в целом смысла, и содержания и представляют лишь «декоративную игру», произвольный и хаотический набор всяких символических и эмблематических изображений. Правда, и в немецкой археологии лучший древний памятник Германии – Аугсбургские двери или объявляются такою же игрою, или толкуются в смысле глубокой системы моральной философии, но прежде обвинения прошлого в непонимании своих памятников и «отчужденности» от поверхностно воспринятых влияний должно самой археологии понять их содержание и значение.

На ряду с такими взглядами, в нашей истории удерживается доселе некоторое убеждение в примитивности русского народа, начавшего будто бы свое историческое дело одиноким, без всякой помощи и содействия, лицом к лицу с дикой природой и грубым населением звероловов и кочевников. Рост нашей цивилизации именуется «физиологическим», так как русский народ, подобно любимому герою его сказок обделенный всяким наследием, не знавший в детстве никакой школы умственного и общественного развития, рос одиноко, на степной воле, как цвет сельный... Картина чрезвычайно привлекательная, талантливая, но верная действительности лишь в общих чертах, как набросок широкого письма, оставляющий в стороне детали. Действительно, славяне, переходившие с культурного Запада по рекам в глубь восточной европейской равнины, были подобны пионерам и на некоторое время теряли сильно в бытовом развитии, как теряет и теперь одинокий русский поселенец среди инородцев.

Однако, это положение новых поселенцев продолжалось недолго, и самое развитие арабской торговли на востоке России обусловливалось жизнью вновь колонизованных славянами местностей: борьба с Великой Болгарией имеет задачей создание своего Нижнего Новгорода, и Владимиро-Суздальская область заселяется и богатеет, благодаря восточной торговле и собственной промышленности, которая вызывает товары с Востока и мастеров с Запада. Здесь же, в связи с потребностями городов и промышленных центров, развилось примерное земледелие, садоводство, бортничество и всевозможные промысла, построенные на пользовании силами и дарами природы, и, следовательно, нервом жизни и колонизации этого края была та же торговля с Азией, которая создала и Южную Русь с ее вековою культурою.

Монгольское нашествие перерезало этот жизненный нерв, и главное зло монгольского ига, страшного для современников своими опустошениями, ужасами резни и рабского плена и истреблением преднепровской Руси, для последующих поколений явилось величайшим в истории гнетом, в силу вражеского преграждения всяких сношений с культурными центрами. Эпоха второй половины XIII века и весь XIV век для России, не исключая даже Новгорода, и не говоря о разоренном Киеве и заполоненном дикими ордами юге, предоставляет явный маразм нации, отчаяние ее вождей, обеднение и оскудение всей страны, упадок всех промыслов и ремесл, полное исчезновение многих технических знаний. Но еще тяже рабские привычки, унаследованные с игом, неуверенность в завтрашнем дне, небрежное выполнение всяких задачи, подневольная и показная работа, отсутствие выдержки и настойчивости. Тем не менее и это зло было преходящим, и общие жалобы летописцев не дают нами права представлять себе культурный области совершенно обезлюдевшими и лишенными всякой промышленной жизни: из того же Суздаля, который сам вызывал каменщиков в XI веке, берут их для Новгорода в XV веке, так как владимирцы еще в конце XII века звались «каменщиками», как новгородцы «плотниками».

С одной стороны, большинство наших исторических сочинений и особенно общих обозрений истории древнейшего периода, видимо, усвоили себе идею примитивности древнерусской жизни, как основную точку отправления и, применяя обычный статистический метод, уделяют искусству и художественной промышленности последнее место, видят в них малозначительным явления роскоши княжеских дворов и двух-трех пышных соборов и не понимают многих сторон жизни. Так, историки, принимая «ловы» Кия, Олега, Свенельда в смысле первобытного звероловства, а не охоты, недоумевают, какого рода «парусники» были в числе ловцов, упоминаемых ханскими ярлыками, и даже полагают, что пардус, подаренный Юрию в Москве Олегом в 1147 г., был не живой (Карамзин), а только в виде шкуры. Но охота с прирученными леопардами, при помощи их вожаков, составляла обычное явление в Византии в XI–XII веках, и по их поводу были составлены особые статьи в дворцовом уставе. В русской старине, по недоразумению (Аристов), пардусы зачислены в список зверей, на которых производилась охота, тогда как эта охота с привозными ручными пандусами могла бы служить указанием, как перенималась на Руси и вообще вся обстановка восточных и греческих дворов.

История художественного развития древнего русского искусства представляет явление чрезвычайно сложное, а потому особенно любопытное для исследования и полное характерных подробностей. Неточно, например, называть древнейший Киевский период русско-византийским и принимать огулом древности этого периода за изделия константинопольские или их подражания. Киевские находки представили, во-первых, ряд замечательных работ самостоятельной художественной промышленности, даже в области столь тонких технических художеств, какова, например, перегородчатая эмаль, и, во-вторых, такую близость, а зачастую и тожество с предметами художественной промышленности, добываемыми в раскопках Херсонеса, что мы уже теперь, в самом начале этих раскопок, должны видоизменить прежде установившиеся взгляды. Конечно, мозаики и фрески Киевских соборов исполнялись артелями столичных византийских мастеров; но это были исключительные произведения монументального искусства, тогда как масса предметом художественной промышленности принадлежала привозным и местным изделиям греко-восточной промышленности, шедшей на Русь искони через Крым, Кавказ и по Волге. Малая Азия и Сирия были главными поставщиками южной и восточной Руси в период великокняжеский, о чем ныне неопровержимо свидетельствуют изделия из металла, ткани, поливная посуда и пр. Татарское завоевание почти закрыло (но не для Кавказа) эти торговые пути, оставив место только волжскому, и это обстоятельство играет, важнейшую роль в судьбах русской культуры.

Мы уже имели случай пространно доказывать, каким образом русские клады великокняжеского периода безусловно ясно свидетельствуют о самостоятельном развитии у нас различных художественных ремесл, но мы должны предоставить будущему точную картину этого высокого культурного развития древней домонгольской Руси. Конечно, этим развитием славянское племя обязано было во многом тому народонаселению, которое оно уже нашло на местах своего расселения, а также тем странам, которые издавна организовали в различных пределах России свои обширные и богатые рынки, какими были Херсонес, Кафа, Киев, Смоленск, Великие Болгары, Итиль в пр. Но и русские изделия как увидим расходились далеко от пределов России уже в конце XII века, и доказательствами мы выставим два факта. С одной стороны свидетельствует о том «Опись имущества афонской обители Ксилургу» от 1143 года¹: в числе церковных обиходных предметов эта опись насчитывает ряд драгоценных Евангелий и икон в дорогих окладах, пурпуровых покровов, парчовых риз, мощехранительниц из золота, с драгоценными камнями, икон с эмалевыми венцами и пр., и среди этих предметов упоминание: «епитрахиль золотой русский один и два других фофудных (парчовых), ручник Богородице пурпурный, русский, с золотым бордюром, с крестом, кругом и двумя птицами: а прочие два ручника под пурпур, один для подвешивания, с изображениями, и иные древние русские». Далее, опись высчитывает русские книги: 3 – Апостола, 2 – Параклитики, 50 – Октоихов, 3 – Ирмология, 4 – Синаксаря, 1 – Парамейник, 12 – Миней, 2 – Патерика, 5 – Псалтирей, Жития Ефрема и Панкратия, 5 –Часословов и 1 – Номоканон. Что здесь слово русские указывает не на одно пожертвование русскими князьями, доказывает перечень русских, книг и одна упомянутая русская капа, очевидно, из грубого сукна, валеного в России. С другой стороны мы уже теперь можем обратить внимание всех интересующихся русскою древностью на любопытный факт нахождения русских уборов из серебра, особенно сережных подвесок, пуговиц, наборов типа XII–ХIII века в пределах Кубанской области: очевидно, самое Тмутараканское княжество было обязано не прихоти удалых Мстиславов, но существованию в этих местах частью русского населения, частью русских обычаев.

Но обратимся к памятникам монументальным, притом слывущим у нас за работу чужих, немецких мастеров и потому не имеющим будто бы значения для русской археологии: разумеем замечательные скульптурные украшения Дмитровского собора во Владимире и затем собора в г. Юрьеве Польском. Русская археология много раз приступала к разрешению вопроса о происхождении этих скульптур, но обыкновенно в связи с архитектурою храмов Владимиро-Суздальской области вообще, и высказывалась в большинстве случаев в пользу германо-романского происхождения того и другого. Скажем кратко, что этот взгляд верен по стольку, поскольку он охватывает, только общие формы романской архитектуры и ее скульптурных украшений не только в Италии, но и Германии и в славянских странах: план суздальских церквей греко-византийский, как в большинстве стран придунайских, композиция сводов, куполов также византийская, по расчленение фасадов, украшение портиками, аркадами и горельефными скульптурами по этим расчленениям относится уже к романским оригиналам на почве Германии. И, однако, мы не можем останавливаться на этом общем сродстве: сущность наших двух памятников в их различии, их особенностях, и это чувствовали все исследователи, не будучи, в конце своих сличений, в состоянии определить физиономии памятника. И не мудрено: пересмотрев (по изданиям) всю массу церквей с скульптурными украшениями на пространстве от Галиции по Дунаю и через Венгрию до Тироля и верхней Италии, равно через Швейцарию до южной Франции включительно, как от восточной Номерании до берегов Рейна, за период IX–XII, веков мы нигде не нашли ни одной церкви, собора дворца или здания, которое могло бы быть принято за образец украшения двух владимирских церквей. Можно найти по частям фигуры святых, животных, фантастических зверей и орнаменты; можно встретить тот же порядок украшений; можно, наконец, найти много лучше скульптур, более затейливых, более характерных, но нельзя встретить ничего подобного: наши два собора в своем роде единственные памятники, особенно Дмитровской собор, по небывалому богатству скульптур, рассыпанному на южной, западной и северной сторонах храма. Каждая фигура, каждый зверь, растение, эмблема, каждая сцена составляет отдельную плиту, на поверхности разделанную плоским горельефом, как бы срезанным и совершенно ровным. Фигуры не имеют округлости, контуры насечены вглубь, и рука на груди оказывается врезанною в грудь; при этих недостатках, сухая, мелочная резьба и сложная композиция указывает, что мы не имеем дело с исполнением чужого сочинения. Типы святых и все религиозные сцены в скульптурах Дмитровского собора по своей грубости и даже уродливости не имеют ничего общего с византийским искусством и представляют, до очевидности, немецкую передачу устарелого римского оригинала; точно также все маски, личины и гротески, явно, западного сочинения. Правда мы должны были бы перебрать всевозможные памятники южной Германии, Тироля, южной Франции и северной Италии, чтобы набрать несколько подходящих образцов скульптуры, похожих фигур зверей, орнаментов и пр., и все-таки мы бы не знали, откуда именно принесен тот стиль, который мы разбираем в двух соборах, все это по той простой причине, что нигде романского стиля скульптур именно в этом виде; не существует, кроме Владимира и Юрьева.

Начиная с технической стороны, наши прилепы напоминают собою изразцы, и вот подобные и им, действительные глиняные изразцы, но без поливы, находим в Регенсбурге в церкви Св. Эмерана, и одна с фигурою двуглавого орла, грифа и т. п.; подобные плитки заложены в стены церкви в Бадене XIV в., как старый материал с изображениями львов и оленей. Конечно, эти образчики показывают нам, что, между прочим, множество наших рельефов происходит от прежних изразцов, с которых сняты шаблоны и исполнены уже в камне. Гипотеза эта, весьма вероятная, указывает, нам, прежде всего, на Восток, которому всегда принадлежат изделия из поливной глины, как образец, а затем на Западе, где эти изразцы переделаны.

Далее, по крайней грубости рельефов, без особого порядка наложенных в стены, приближаются к нашим порталы замка Тироль в Тироле, начала XII века: здесь находим в плитах: кентавра, василиска, крокодила и птицу, ловящую насекомых в его пасти, борцов, львов, птиц по сторонам чащи и пр., но все это ограничивается десятком плит, беспорядочно вставленных в стену по сторонам порталов. Напротив того, скульптурные украшения церквей в Венгрии, Каринтии, Нижней Австрии ограничиваются капителями, тягами аркад, порталов, но это уже явно художественная переделка конца ХII века и XIII столетия древних оригиналов. Все это, очевидно, образовалось под влиянием итальянским, которое расходилось из Ломбардии как бы лучами в период XI‒ХII веков. Но и в самой Ломбардии, где соборы и церкви Навары, Верчелли, Павии, Асти, Пиаченцы и пр. представляют на первый взгляд много сходства в частностях, общий тип украшений – совершенно иной. Мы находим здесь орнаментированные аркады, внутри же церкви видим отдельные плиты со Святыми, но в порядке по сторонам окон, а фантастические и эмблематические изображения выполнены здесь в умеренной, художественной обработке, в искусном выборе, в подборе декоративных форм, или на капителях, или в тягах, или далее и в отдельных барельефах, но в виде фризов, антаблементов и пр.; самые страшила и монстры представлены в богатой декоративной форме, которая указывает на их исключительно декоративное значение. Художественные принципы ломбардской архитектуры отходят от этого типа также далеко, как и церкви Сербии и придунайских стран от XIV‒XV столетий. Еще богаче и художественнее украшения аркад и колонок в Ареццо от 1216 года, с затейливой переделкой фантастических форм, или в Корнето, от 1218 года, где колонны покрыты змеиными плетениями или в chiostri Рима XIII века. Поэтому, если бы требовалось сравнивать наши соборы, не для уяснения их типа вообще, но для подыскания им западного образца, с которого они были исполнены то пришлось бы скорее указать на некоторые местности Швейцарии, где есть, по крайней мере, церкви, стены которых грубо вымощены скульптурными плитами, и в то же время признать немыслимым какую-либо связь между теми и другими. В самой Германии романский стиль никогда не представлял такого развития скульптуры и ограничивался чаще всего нехитрым архитектурным расчленением: величавые громады соборов Майнца, Вормса, Шпейера не пользуются скульптурою в нашем смысле. Нечего говорить об южной Франции, где высокие формы романского стиля и тонкая художественная декорация арок, капителей не имеют ничего общего с владимирскими, хотя, например, в Перигё находим тожественный с ними тип льва. Иначе говоря, ища повсюду образцов для памятника оригинального по самому существу, мы рискуем кружиться бесплодно в логическом кругу. Очень может быть, что в древнем Галиче и Полоцкой области строили в то же время церкви подобный этим двум, и что мастера, выполнявшие архитектуру и резьбу их, пришли из Галича или придунайских местностей, но пока мы не нашли памятника, который бы стал наравне с ними, эти последние церкви останутся характерными и отчасти оригинальными памятниками.

Эта условная оригинальность наших памятников подтверждается внутренним смыслом всей скульптурной декорации Дмитриевского собора и художественным стилем изображений его и особенно скульптур собора в Юрьеве Польском. Что особенно существенно, в первом случае внутренний смысл раскрывается всем ансамблем изображений: религиозных сцен и фигур по отношении к звериному царству, и стало быть, ясно показывает нам не декоративную игру, но осмысленный расчет с известной целью на понимание зрителями.

Религиозные композиции или сцены к тому же в Дмитриевском соборе очень немногочисленны, но так как они расположены в отдельности на каждой из сторон храма, украшенных (кроме восточной) скульптурами, и притом даже в каждой из трех аркад, на которые декоративно делится стена, то уже заранее зрителю дают понять, что смысл всех скульптур сосредоточивается именно в этих религиозных сценах, и что они служат делу внутренней связи всех рассыпанных по стенам и ничем во внешности не связанных между собою скульптур.

Так, на западной стене собора во всех трех аркадах представлено славословие творцу от всея твари, с юным творцом или пророком, или Эммануилом, или царственным пророком, восседающим в средней аркаде; посреди, стало быть, над главным входом в храме, и держащим в руке длинный развернутый свиток; ему предстоят преклоняющееся ангелы (в средней аркаде) и пророки (в боковых аркадах). Но кто таков этот юный царственный видом и венцом пророк, о том изображение не говорит нам ничем непосредственно. На той же стороне представлены (уже для заполнения, быть может, пустого места): Пророк, читающий свои пророчества, неизвестного имени, и, по-видимому, Св. Никита, казнящий беса. Все остальное поле всех трех аркад занято в двенадцать рядов или поясов многочисленными одиночными изображениями зверей, фантастических животных, растений и эмблем, среди которых особо выделяются понизу едущие друг за другом четыре всадника, сидящие на эмблематическом звере.

На южной стене (рис. 1) мы находим в средней аркаде тот же таинственный образ юного царственного пророка и выше его двух других пророков, а посреди них престол уготованный, или так называемую по-гречески «Гетимасию», и Святого Духа, спускающегося от престола на юного царя в виде голубя. В боковых аркадах изображено вверху с одной стороны Крещение Господне, с двумя преклоняющимися ангелами и с Духом Святым, нисходящим от Десницы, в другой аркаде – Восхождение на небо Александра Македонского.

На северной стене (рис. 2) в средней аркаде тот же юный царственный Пророк, в левой (от зрителя) боковой аркаде Богоматерь с Младенцем среди четырех преклоняющихся пастырей, на правой аркаде, Богородица, сидящая в молитвенной позе на престоле, по сторонам ее двое святителей; поверх птицы, голубь, но не Св. Дух.

Но главный интерес скульптур заключается в многочисленных фигурах зверей, животных и растений, покрывающих правильными рядами (по 12 рядов в больших аркадах и по 6‒7 фигур в ряде) внутреннюю поверхность аркад больших и малых; в трех средних аркадах отдельных фигур насчитывается около 80, в боковых по 50, и около 100 в нижнем поясе, итого до 300 изображений на каждой стене. Если исключить фигуры Пророков, Апостолов и Святых и отдельные медальоны с погрудными изображениями Святых, иногда даже внутри особых арочек, помещенные как-то случайно, беспорядочно для заполнения пространства и, видимо, без всякого особого смысла (скорее всего, как привычный материал), то мы получаем собственно ряды зверей, фантастических животных, птиц и растений, при чем, как видно из рисунков и перечня типов, эти звери, животные и пр. повторяются множество раз, с очевидной и исключительной орнаментальной целью. Связующая мысль – слава великого, непостижимого в своих дивах, неизвестного в своих тайнах Божьего мира: здесь украшение отвечает и общему религиозному настроению.

Здесь с небес устремляются в быстром полете птицы, вместе с ангелами несущиеся к Премудрости Божией, восседящей в славе на царственном троне: к подножию этого трона идут с трепетом львы и страшные грифы, и под ними пышно распускаются растения. Словом, декоративная сторона подчинена общей, всюду развитой и потому как бы незаметной сначала религиозной мысли. И однако, сообразно со средствами декоратора, здесь допущены во множестве всякого рода отступления, проще говоря, вольности, и эта мысль не является однообразной навязчивой тенденцией. Так, дикие звери, сообразно с своею натурою борются, терзают друг друга не потому, чтобы резчик – каменотес намеренно хотел эту зверскую их натуру представить, но, конечно, потому, что таковы были имевшиеся уже у него декоративные шаблоны, композиции, сложившиеся вовсе не в храмовых рельефах, но в среде искусства более свободного характера и содержания, а именно восточного.

Если мы сравним весь цикл скульптур с текстом «Голубиной книги», то как раз найдем и там ту же свободу деталей, вошедших в стихе с такою же неизменностью, как наши шаблонные плиты, с изображением льва, птица, грифа, вдвинутые в звенья иного ряда прилепов.

Главным же образом, представленный здесь мир не тот простой, реальный, всем известный мир, но мир Премудрости Божией, открывающейся только божеским просвещением, книжным, мудрым поучением, которое говорит нам о всем явном и о всем сокровенном, реальном и чудесном, простом и волшебном, как оно открывается Священным Писанием.

Согласно с этим, и царственный юноша Пророк, на которого сходит Дух Святый, есть ветхозаветный прообраз новозаветного учителя. Действительно, в центральной фигуре юного Пророка, восседающего на престоле, подобно Эммануилу, но с раскрытым свитком и в короне на голове, мы должны видеть царя Соломона, своим присутствием посреди всего этого животного и растительного царства как бы связующего мер в одно целое своим мудрым пониманием этого мера. Так, самая внешность храма назначалась для того, чтобы подготовить молебщика к почитанию Священного Писания, открывающего человеку и самый мир, его окружающий, и чтобы прославить книжную науку во времена невежества. Здесь Соломон представлен трижды, ибо был trinomius или trionymus: как троичен сам Господь, так и Соломон являлся в образе Самуила, Екклезиаста и самого Соломона. В описаниях Соломона апокрифы говорят: «Изглагола (Соломон) три тысуща притча и бяху песни его три тысуща притча и бяху песни его пять тысущ; и глагола о древесех, от кедра сущаго на Ливане даже и до исопа, исходяща из стены, и глагола и о скотех и о гадех и о птицах и о рыбах, и сихже пагубе много учивыйся Евсевий тако веща: ибо книгы Соломона о притчах и о песнех, внихже и писано о садех и о всех животных, естествословие, о всей земли и о птицах и о скотех и о целбах страстий всяких исписана от него: от нихже елинстии врачи премудреци свое сотворше; и вины приемше; погуби тыа книги Иезекиа царь, заве целбы недужныа от тех книг приимающе людие презираху целбы просити от Господа. Еще же Иосиф его многих труд поминаа исписа яко и припение (заклинания) на бесы и запрещение замасли». Таким образом, мы имеем здесь образ Софии-Премудрости, выраженной, по раннему средневековому пониманию, в лице ветхого мудреца царя Соломона, но эта премудрость, хотя откровенная и божеского происхождения ограничена миром, и потому ее образы сосредоточены на внешней стороне храма: внутренняя, духовная сторона его Христос-Эммануил открылся в Новом Завете, которому посвящена храмовая внутренность. Эту мысль, особенно развитую на средневековом Западе, представляют нам до XV века включительно в дворцовых капеллах, дворах монастырей, ратушах и т. д.

Познаваемый в его глубинах и тайнах, свидетельствующих о Боге, мир представляется здесь, прежде всего, в фантастических животных: из них первое место занимает гриф, по множеству изображений уступающей свое место только льву; тип грифа греческий, с головою орла, его крыльями и телом льва; подобно льву, гриф величаво выступает, взмахивая могучим хвостом, оканчивающимся густыми космами, на подобие тернистого аканфа; изредка гриф держит под собою растерзанное животное; особенно красивую фигуру гриф образует на выпускных камнях, держа под собою ягненка. Лев в этих скульптурах обращает на себя внимание прежде всего неизменностью позы идущего зверя, с головою en face и хвостом, взмахнугым из-под задней ноги вверх; хвост имеет постоянно кончик в виде копейной лилии, типа нам известного в греко-восточных оригиналах (поливная посуда Херсонеса), но самая голова придает льву, благодаря непомерно расширенной пасти, характер того рыкающего скимна, о котором спрашивает «Беседа трех Святителей». Таков же фантастический пардус с львиным телом, пышным хвостом и волчьею головою, с высунутым языком, иногда с бородкой. Далее, кентавр, встречающейся редко, и василиск, в виде женской крылатой фигуры, с драконьим, завивающимся хвостом; в другом типе кентавриха; на голове василиска (благодаря имени) коронка, в руках зверь держит меч или же палицу и бьется с хищным зверем, как бы с барсом. Сирин-птица с женским торсом, в короне, образующей тиару с повязками, среди двух звезд, как птица райская, изображена только дважды; несколько фигур павлина, множество голубей. Затем, изображения фантастического характера образуются сплетениями и переплетениями двух львов или даже трех с одною головою, двух птиц, или даже масок и личин, но все эти случаи отличаются, прежде всего, пластическою ясностью, орнаментальным, даже чисто декоративным характером и не имеют ничего общего с северными плетениями. Из плетений в собственном смысле мы встречаем здесь обычные узлы декоративного типа; но все это обусловлено здесь местом: капителью двойной колонны, консолью, а если и встречаются плиты с подобным плетением посреди гладкой стены, то возможно, что они попали сюда из другого места.

Великолепные своими горделивыми фигурами орлы, иногда в натуральных позах, иногда в геральдических, с лилейным скипетром, – всего более характеристичные фигуры в этом цикле, явно имеющем основную декоративную цель. Очевидно, далее, что орлы геральдического типа, хотя бы и многочисленные, не имеют здесь предположенного обязательного смысла по отношению к дворцовой церкви, как многочисленные печатки с изображениями львов также не составляли непременной принадлежности владетельных особ. Столь же часто встречаются и голуби и, по-видимому, аисты, попугаи, если судить по формам изображенных птиц, хотя этого рода догадки всегда оставляют поле сомнений, вполне естественных. Известно, однако, по текстам, что наивные резчики средневековых соборов любили разнообразить виды изображаемых существ гораздо более, чем имели для того мастерства. Так, из животных мы скорее угадываем, чем видим, онагра, оленя, овна, тапира (вепреслон древних физиологов). Особенно любопытен тип, напоминающий рысь, фигура животного близкого к волку, зверь с телом барса и головою дракона, далеe личина медведя под капителью на восточной стороне. Из сюжетов можно различить Самсона, убивающего льва, но другие фигуры относятся к общему разряду сцен охоты или даже схватки хищников между собою: человек с палицею идет на большую птицу, или охотник с луком из-за дерева, то есть, в лесу, стреляет птицу (ср. тверские монеты), василиск бьется с рысью, есть даже василиск, вооруженный мечем, лев с человеческою головою и пр. Точно также можно угадывать в изображаемые условно растениях (их декоративная роль достигается, кроме того, явным их приближением к символическому древу жизни) лилию, виноградную лозу и смоковницу. Но, конечно, главный вид растений представляют здесь чудные райские древа, с поющими на них птицами сладкогласными; словом, здесь по сказочному обычаю, в простых вещах, в скромной внешности воображение требует видеть чудное и волшебное: древо златое с неистощимою листвой, чашу вечно наполненную и пьющих из нее голубей (см. «Беседу трех Святителей»). Это достигается, как мы уже говорили, простым совмещением естественного и обыденного с фантастическим, небывалым: иные растения подымаются здесь из пасти личины или головы. Так, царица, сидящая здесь на теле льва о двух туловищах, происходит, собственно, от непонятого резчиками византийского кресла с двумя львиными головками, но приобретаете значение апокалипсической фигуры.

Мы встречаем здесь обычных борцов атлетов – из восточного орнаментального цикла («Беседа» объясняет, подобную группу борьбой дня и ночи); охотника, поймавшего зверя в западню; но также находим четырех всадников в нимбах на копьях, заменивших здесь льва, барса, медведя и пр., виденных в ночном видении пророком Даниилом (гл. 7) и изображаемых, начиная с Топографии Космы Индикоплова, в виде четырех царей, Едущих на барсе, льве и медведе или животных с рогами.

Таково общее понятие о всем декоративном целом, представляемом прилепами Дмитриевского собора. Прежде всего, такое целое существует, и было бы заблуждением толковать, что здесь архитектор позволил себе простое механическое соединение всяких, совершенно разноречивых изображений, не заботясь о смысле целого, в виде исключения. В самом деле, подобного рода набор сюжетов: орнаментальных (например, сплетшиеся львы, птицы), символических (древо жизни,) легендарных (Св. Никита, цари, всадники) вполне возможен и бывает, например, в украшении капителей притвора, аркад монастырского двора и проч. Но в данном случае, где декоратор получал для украшения большие архитектурные поля, составлявшие всю торжественную внешность церкви, нельзя и думать, чтобы нелепость подобного набора не бросилась в глаза с самого начала. И если подобное заключение приходит на мысль теперь, то лишь потому, что есть много церквей в Италии, на Востоке, на Кавказе, в Греции, сложенных именно из белого камня и, так сказать, вымащивавшихся последовательно орнаментальными плитами, какие только имелись под руками: находили древние барельефы, старинные надписи, куски статуй, саркофагов и проч., и вставляли их в стену как украшение. Конечно, строители суздальских храмов знали этот обычай, наверное, видели в нем, как и мы, красоту, связанную со всякою стариною, древностью, отчасти потому, что на юге это был изящный антик, и потому позволяли себе вставлять, например, в ряд растений медальоны с образами Святых и проч. Но здесь сочинялась целая сложная композиция, которая могла быть, однако, разработана из простой схемы. Доказательством этого служит именно орнаментация других суздальских церквей и прилепы церкви Покрова на Нерли, в которых на трех сторонах, мы находим: Пророка (по надписи Давид) и приступивших к нему орлов, львов, грифов, терзающих животное, и проч. Стало быть, мы должны видеть в этом пророке то юного царя Соломона, то новозаветного Эммануила творца и Мессию, и раскрытый пред ним образ мира естеств и мира чудес, согласно с воззрениями старины. Словом, скульптурная декорация этого собора представляет явную параллель «Голубиной Книге» и была в общих чертах понятна молебщику, несмотря на свое книжное, «голубинное», происхождение и содержание. В настоящее время было бы излишне рассматривать все точки соприкосновения художественного и литературного памятника; но многое в этом последнем сложилось, очевидно, под влиянием толкования художественных оригиналов, в роде дмитровских прилепов, точно также как и в источнике «Голубиной Книги» – в апокрифической «Беседе трех Святителей». Но резко бросается в глаза разница основных редакций: «Голубиная Книга» и «Беседа» представляют обычный тип переложения всяких сказаний мифологического и естественно-исторического содержания в форму катехизиса, столько же христианской натуралистической, сколько я моральной философии; такого рода переложения, книжного характера, производились но определенным правилам, даже темам, со времен первой редакции «Физиолога», выполненной еще в первые века христианства. Такого рода катехизис имеет задачей охватить все царства природы, библейскую истории в главных, чертах и, в параллели с Новым Заветом, преподать христианские моральные понятия. Художественный памятник составляется из материала, имеющегося у мастера под руками в шаблонах и рисунках, ищет, прежде всего, пластических, декоративных форм и чужд морали: если бы литературная переделка не отошла так далеко, то художественная редакция доставляла бы образцы, а литера турная – толкование. Так, например, «Премудрость созда себе храм» есть образ Соломона на храмовых стенах, и первый вопрос «Беседы», которая дает на него уже «глубинный» ответ: «Премудрость есть Христос», «Храм» – Богородица, согласно с обычными редакциями параллелей, со времен Дамаскина.

Вопросы о стиле, содержании и характер прилепов или рельефов Юрьевского собора разрешаются указанием летописи, которая под 1230 годом сообщает; «Того же лета Святослав князь в Юрьеве руши церковь Святого Юрия каменную, такоже бе обетшала и поламалася, юже бе создал дед его Юрий Володимерич и святил великим священием». В 1234 году «благоверный князь Святослав Всеволоде вить сверши церковь в Юрьеве святого мученика Георгия и украси ю». Под 1235 годом суздальский летописец отметил только: «мирно бысть», под 1236 отметил солнечное затмение и покорение Великих Болгар татарами, а к 1237 году относится уже татарский погром, и затем ничего не становится слышно о маленьком Юрьеве: он как бы пропал среди страшного разгрома всей Суздальской земли и вплоть от Москвы до Нижнего Новгорода.

В среде владимиро-суздальских церквей собор Юрьева-Польского занимает едва ли не первое место по своей древности и, главное, по оригинальности своих скульптур, выдвигающих вообще эти церкви из их скромного угла во главу любопытного общеевропейского вопроса об отношении романского или западно-римского средневекового искусства к восточно-византийскому. В самом деле, именно в юрьевских прилепах мы видим восточный тип и формы, наблюдаемые нами только в Сирии и отчасти на Кавказе.

Здесь входы декорированы не только порталами, но и по сторонам сплошною орнаментацией стен. Широкие разводы (рис. 3), внизу идущие пятью вертикальными рядами по стене из плетений, образующих круги, или флероны, а внутри их пышные лилии или же птицы на веточках, представляют прекрасный рисунок, точь-в-точь как на серебряных чеканных окладах Грузии XII века (как мы уже доказали ранее, грузинской, не византийской работы). Верхняя половина состоит из искусно примкнутых мелких узоров, или точнее разводов, с пальметками и кринами, густо покрывающими все поле.

Таким образом, здесь нет рамки для орнаментального поля, иной, кроме полу колонок, и все поле образует сплошную сеть, как в чеканных окладах: орнаментика играет роль оклада, а белый камень заменяет серебро (в середину орнаментального поля вставлены 2 клейма, точнее 2 плитки с двумя кентаврами в новейшее время, ради украшения).

Главный портал на западной стороне; имеет характер византийского, выдающегося незначительно вперед; простая дверь, устроенная аркою, обрамлена выступающим порталом из полуколонн и пилястров, связанных тягами и гзымзами по арке, с капителями у пяты; все это покрыто сплошь высеченными разводами, с пальметками внутри кружков и узловыми плетениями в промежутках, того же восточно-византийского типа, или же кринами. И капители, и карнизы, и тяги арок украшены тою же обронною насечкою, исключительно византийских рисунков, и в частности канители не имеют ничего общего с романскими формами ХII‒XIII стол., а именно основная форма капители – кубовая совершенно гладкая и только закругленная; по ней высечена пальметка с аканфовыми концами; карниз орнаментирован также, как в Успенском соборе Владимира в византийском типе пальметок. Тот же самый декоративный тип господствует и в порталах северном и южном, хотя менее сложных, с тою разницею, что там изменяется рисунок разводов.

Затем бока портала и обе боковые стены притвора украшены снаружи разводами, идущими вертикально и представляющими собственно деревья с условным основанием, в виде треугольника, и ветками, образующими схематически ряд усиков или шпалер. Эти деревья, собственно, тожественны с орнаментацией, существующею во дворце Рабат-Амман в Сирии (VIII‒X стол.).

Поверх, по трем сторонам портала, идут, в виде подвенечного карниза, аркады, увенчанные декоративными мавританскими арочками, с низенькими полу колонками, и содержащая в себе каждая стоящую фигуру Святого. Все фигуры как будто вылеплены с одного шаблона, византийского рисунка (резко отличающегося от прилепов Дмитриевского собора и в композиции, и в исполнении). Угловые колонки украшены капителями из трех женских личин или масок, а промеж них на углах – голубков с распущенными крыльями; ниже находится выпуклый поясок из женских головок, напоминающий уже готические гротески. Личины и гротески носят явный характер западнонемецких оригиналов.

Южный портал имеет тот же декоративный тип, но с тем различием, что портал обрамлен здесь пышноорнаментированною колонною, далее широкою тягою, и за нею пилястром. Но колонне (рис. 4) разводы с пальметками; по тяге подымаются великолепные деревья с ветками, изгибающимися до земли; по угловым пилястрам разводы с птицами, львами, кентаврами в кругах. У самой пяты арки, разрывая основание следующего дерева или растения, вставлена (не первоначально) плита с прекрасною фигурою волка, держащего в пасти ветвь (по орнаментальному приему, для птиц, здесь для заполнения угла); хвост оканчивается ветками аканфа и заброшен, как у льва. Фигура зверя передана мастерски, хотя сухо, со всеми деталями. Несравненно грубее соответствующая с другой стороны плита с изображением, по-видимому, оленя, грубого, тяжеловатого стиля, и фигур львов и птиц, последних, по их грузным формам, тожественных с фигурками птиц на серебряных браслетах, найденных во Владимирской, Орловской, Рязанской и др. губерниях.

Особенно любопытны прилепы на южной стене по сторонам портала, хотя здесь нет никакого декоративного порядка, и плиты, видимо, вставлялись одна за другою, очевидно, из разобранного ранее материала. На углу еще сохранилась угловая капитель пилястра с личиною, а другая тожественная помещена под двумя изображениями Святых, равно подобраны кое-где в ряд плиты с высеченными растениями, но без всякого порядка в рисунке; рядами помещены звери, но затем размещены, в разбивку, фигуры Святых рядом с карнизами из личин и всякими кусками орнаментов. Между тем все эти отрывки, видимо, лучшей работы, чем в Дмитриевском соборе, и, главное, характернее их. Таковы, например, горгонейоны – маски, или личины, видимо, смешивающие маску горгоны с декоративною львиною маской, иногда выпускающею разводы. Таковы прекрасные стильные грифы, гордо сидящие, сирины длиннохвостые, в венцах, летящие ангелы (прежде державшие ореол или «славу» Возносещегося Спасителя), херувимы, стильные фигуры Святых. Все это сделано горельефом, тогда как все разводы выполнены легким низким рельефом, как принято в чеканных и басменных работах.

Кентавр в рельефе церкви Юрьева-Польского представляет молодца до пояса, от которого идет конская фигура; молодец одет в двубортный кафтан, на голове шапка заломаная, мягкая, войлочная, вероятно, красная, в правой руке он держит топорик, в левой руке –трубу, словом, фигура охотника, точнее доезжачего в княжеской свите. Столь же богата деталями, притом того же стиля, рисунка и той же высоты рельефа, северная стена храма. Здесь с угла сохранился даже пилястр с капителью и личинами, по пилястру размещены медальоны с бюстами, затем отдельные фигуры Святых, образ Спаса Нерукотворенного, опять медальоны со Святыми, херувимы, иногда в кусках, но все это наверху, где было переложено, тогда как низ представляет правильный рисунок разводов. Весь этот весьма разнообразный материал происходит из какого-то другого разобранного памятника и послужил для украшения собора в Юрьеве-Польском, когда этот последний по какому-то случаю (вероятно, пожара) сильно пострадал. Действительно, всматриваясь пристальнее в расположение (см. рис. 5 и 6) украшены на южной стороне, ясно видим, как около портала был заполнен край: поле из кринов обрывается и на место его по всему краю доверху наложены без всякого порядка куски и целые плитки, и так идет до самого верха, где уже вовсе не сохранилось венечного фриза из аркад. Вся масса скульптур, здесь вложенных, носит, явно, двойной характер: это частью куски разрушенной стены этой самой церкви, частью плиты и куски другого, лучшего и притом древнейшего здания. Именно в этом обстоятельстве скрывается разгадка вопроса, многих занимавшего, о древности рельефов Юрьева, бросающейся в глаза, сравнительно с прилепами Дмитриевского собора.

За невозможностью рассмотреть даже большинство плит густо покрытых набелкою и нуждающихся в фотографировании с лесов, можно остановиться на двух, трех главнейших типах.

Между этими плитами мы ставим на первое место четыре изображения грифа, столь чистого греческого характера что можно было бы даже отнести их к античным оригиналам: так благородна и величава поступь львиного тела, так сильно взмахнут хвост и так горделиво поднята орлиная голова. Здесь даже и лепка фигуры еще близка к античной моделировке, и некоторая сухость в подробностях только содействует впечатлению общей энергии. Конечно, хвост грифа разделен в виде аканфа, как вообще хвосты зверей и птиц, и всякая листва в поздневизантийских образцах, и оттуда в русских работах, и вплоть до XVI стол. в Новгородской школе иконописи. Крылья с загнутыми кончиками имеют геральдический тип, и вся грудь покрыта, как бронею, чешуйчатым оперением с рядом поперечных полос, и все это черты, появляющиеся и в греко-восточных произведениях не ранее IX‒X стол. Но для нас весьма важно, что эта фигура грифов, со всеми указанными деталями, сближается, прежде всего, с подобными фигурами на золотых сосудах известного клада, найденного в местечке Св. Николая в Венгрии (Неди-Шент-Миклош), которого принадлежность к болгарским древностям IX века, нами ранее указанная, в последнее время подтверждена проф. Стрыговским на основании новонайденных надписей. Важно также, что фигура грифа в Юрьеве видоизменяется в другую декоративную форму тела грифа, оканчивающегося хвостом дракона (две плиты), так как на тех же сосудах Миклоша мы находим именно подобные причудливые формы в особом обилии, и опять с тем же характерным типом оперения груди.

Второй тип Сирина, с головою в короне и колпачке, отличается такими удлиненными формами тела, которые напоминают нам фигуры сиринов и птиц в русских кладах XII века. Но особенно любопытна фигура животного (рис. 7), бегущего среди растений и как бы глотающего ветку; одна лапа животного приподнята, ради декоративного заполнения всей плиты, что и исполнено очень искусно: для этого, кроме поднятой лавы, отдернута голова; тонкий хвост, продернутый под ногою (восточные изображения всяких хищников), распущен на конце пушистым аканфом, и накось сделано деревцо с молодыми листьями. Мы видим у зверя худое тело, с подтянутым брюхом, сухие ноги, малые лапы, но с крупными когтями, толстую вытянутую голову собаки с торчащими ушами, характерное подобие гривы в виде клока и густую сваленую шерсть. По всем признакам, это волк, бегущий среди поросли, не будь у него при этом такого тонкого хвоста, оканчивающегося к тому же такою волосатою шишкою. Но если мы сравним с этой фигурой превосходное изображение волка на Сассанидском блюде (рис. 8), принадлежащем кабинету древностей в Национальной Библиотеке в Париже, то увидим все те же самые признаки, только еще более подчеркнутые и переданные с искусством античной композиции, и, между прочим, такой же хвост, заменивший пушистый хвост волка. Очевидно, что греки и римляне, плохо знакомые с волком в натуре, приняли в своем искусстве для него хвост таких хищников, как леопард и проч., что и можем видеть на других образцах². Кстати скажем, что на серебряном блюде есть уже и растение, наклоненное вправо, за зверем, и клок на гриве, и водяное растение у морды зверя – он идет как бы по кочкам болота; словом, большинство типических данных отсюда перешло и в наш барельеф. Народное искусство здесь тщательно сохраняет все детали типа, переводя непонятные черты в орнаментику, но близость к восточному оригиналу сказывается в нем ясным натурализмом и правдивостью изображения. Таким образом, фантастические и натуральные животные прилепов Дмитриевского и Юрьевского соборов с выгодою отличаются от пестрых, преувеличенно уродливых «страшил» средневекового западного искусства. На двух плитах Юрьева можно видеть таких страшил: двух драконов, с громадною головою крокодила (от которого драконы и произведены), с крыльями, змеиным телом, но косматым, дважды свитым в кольца и причудливым хвостом в виде веера. Плиты эти сделаны с шаблонов западного происхождения, и только они могут называться «страшилами», а потому крайне ошибочно говорить о «романских чудищах и страшилах» по поводу наших прилепов. Между символическими и декоративными фантазиями наших двух соборов и собственными «монстрами», изображенными при входе иных средневековых сборов, реже «романского» периода и чаще готического, всякими гротесками кровель собора Парижской Богоматери, лежит или разница типов, или граница двух столетий.

Византийские предания, с особою силою удержавшиеся во всей южной Европе, на пространстве от Грузии и Армении до берегов Прованса, определили собою основной характер так называемой романской архитектуры, то есть, архитектуры, развившейся наиболее характерно в пределах романских диалектов, разумея под ними: среднюю и северную Италию (Ломбардию и Венецианскую область), южную Францию, Швейцарию, часть Тироля, побережье Далмания. Все духовные задачи храма предоставлены здесь почти исключительно живописи, будь то: мозаика, фреска, иконное письмо; обширные легендарные темы, возвеличение новой веры в монументальных величавых образах, задачи наглядного поучения и представления важнейших событий Ветхого и Нового Завета – таково содержание церковных живописных циклов, сплошных росписей, исполнявшихся на внутренних стенах храма. Ни наружные стены, ни даже мелкая отделка и украшение карнизов, порталов, дверей храма еще не предоставляется декоративной скульптуре; в X‒XI веках, как и в самой Византии. На европейском Востоке это новое декоративное направление скульптуры вырабатывается только со второй половины XI века, и под очевидным влиянием мусульманская Востока. Пилястры церквей X‒XI в. гладки, и лишь мелкий поясок из мрамора отделяет их вверху от стен капители колонн сделаны в виде куба, трапеции; базы колонн едва орнаментированы листьями; даже мраморные амвоны, солеи, алтарные преграды, исполненные в дорогих и пестрых мраморах, лишены скульптурных украшений, которые в этом периоде; только вырабатываются в мелких иконках, церковных складнях, книжных переплетах, резьбе святых чаш, главным образом, в различных поделках из слоновой кости: многочисленных шкатулках (от XI‒ХIII столетий, во многих европейских музеях), раках и реликвариях, иконных досках. Вот почему, между прочим, наиболее ранние скульптурные украшения порталов в церквах южной Италии XI века ограничиваются декорацией их тяг, в игривом стиле вьющихся лоз с крохотными зверками в их завитках, а также мелкими рельефными плитами в тимпане, но и вообще вся роль романского скульптурного набора, в капителях, поясах аркад, фризах, орнаментика порталов всегда будет основным источником этой формы или этого типа в мелких украшениях складней, шкатулок и проч. Но, вместе с тем, устанавливающимися еще в XI веке вкусами определяется и будущая роль скульптуры: в XII веке она исключительно связана с архитектурой. При помощи скульптуры яснее выделяется расчленение здания, разнообразно украшаются фасады, аркады поясов и карнизов, богатою и причудливою орнаментикою покрываются тяги и полу колонки декоративных, порталов, и особое значение и наиболее видную роль получают монументальные работы в камне, резьба по камню и отливки из твердеющего на воздухе гипса (стукко, собственно «прилепы»). Правда, формы остаются неуклюжи, мертвенны, даже уродливы и детски наивны; византийские типы еще поддерживают некоторую правильность в изображении типа, наложении складок; но, с одной стороны, с переходом искусства далее на север, из пределов южной Германы и славянских земель на север, в Поморье, Галицию, Литву, византийские шаблоны уже отсутствуют, с другой, здесь являются новые, свои сюжеты, для которых этих шаблонов нет, и рисунок становится все грубее и беспомощнее. Ясная противоположность грубых, но свежих по мысли рельефов в украшениях внешней архитектуры романских соборов всей средневековой Европы и средней России в XII веке, с традиционным, правильным, но скучным, по своему бесконечному повторению, рисунком внутренних фресковых росписей, наиболее обращает на себя внимание там, где столкнулись в борьбе оба явления истории. Столь же характерно обилие символических и эмблематических изображений, которыми покрываются и стены, и пояса, и порталы, как будто скульптура стремится и наружности храма придать внутренний смысл, как живопись его внутренности. Таким образом, если в художественном достоинстве искусство явно проигрывает, сравнительно с XI столетием, то оно выигрывает в содержании оригинальности, значительности. Византийский храм в позднейшем типе, установившемся около X столетия, не чужд монотонности: будучи пропорционален, прост и прочен, он тяжел, грубо массивен и скучен, и если внутренность его парадна и церемониальна, то снаружи он почти лишен украшений, за исключением колонн и арочек на западной и восточной сторонах, нескольких орнаментальных мраморных плит, где-нибудь вставленных в кирпичную или бутовую толщу. Этот тип храма понятен в монастырях, где храм закрывается почти до верху различными пристройками; но, с развитием городской жизни, увеличением роли города в стране, умножением средних классов, выигрывает значение наружности в главном соборном храме, окруженном площадями, в центре торгового и людного движения, и этому фазису храмового здания отвечает романская архитектура. Множество храмов этого типа, видимо, украшались с особым расчетом на то, что толпы толкущегося возле них в праздник народа найдут и время, и охоту разобрать поучительные темы наружных украшений и воспользуются ими, как наглядным наставлением и церковным обучением. Вот каково историческое значение соборов в городах Суздальской земли.

Остается вопросом: откуда суздальская Русь могла почерпать средства для такой культурной формы, где брала она свои образцы, шаблоны и рисунки, кто были мастера и учителя суздальских школ, очевидно, разнообразных, и многочисленных в домонгольский период. Как ни были истреблены города, испепелены деревни, похищены и ободраны все драгоценности, оклады и утвари соборов, отобрано во всяких видах золото и серебро, Суздальская земля сохранила многое и от этого времени, но оно пока должно быть еще разыскано в церквах, монастырях и зарытых кладах. И теперь эта сторона производит на путешественника впечатление Ломбардии: каждый глухой городок, многие деревушки представляют драгоценные древности, еще живут художественною жизнью. Число бронзовых дверей с изображениями, насеченными по ним золотом, в Суздале, Александрове, Москве, Новгороде равняется почти числу этих памятников в самой Италии, а в настоящем году удалось одному собирателю приобрести великолепный экземпляр подобных дверей в окрестностях Новгорода.

Впредь до раскрытия самых памятников и до точной постановки их истории, можно уже ныне, хотя в общих чертах, установить, что родство наших художественных типов и рисунков с ломбардскими зависит от сходства византийских и арабских влияний: в Италии из бывшей Великой Греции, Сицилии, в Суздале из Великой Болгарии и южного Поволжья. Не одни каменотесы, но и резчики должны были приходить из Болгарии, и арабская торговля была обменом нашего сырья на предметы восточной художественной промышленности.

Остановимся на одном мелком памятнике: великолепном бронзовом звере, восточной работы (так наз. арабской) IX‒X стол. (рис. 9), еще недавно находившемся в собрании известного знатока русской археологии Г. Д. Филимонова и найденном еще в 50 годах в Рязанской губернии. В этом звере мы видим пресловутого единорога или пирога, Индрика «Голубиной книги», которая описывает страшного зверя, «всем зверям отца», такими фантастическими чертами: «ходит зверь по белу-свету, копает рогом мать-сыру-землю, выкапывает ключи глубокие, воды кипучие, живет за океаном-морем, проходит по подземелью, аки ясное солнце по поднебесью; «происходит» все горы белокаменные, прочищает ручьи и проточины, пропущает реки, кладязи студеные; когда рогом поворотится, вся мать сыра-земля под ним всколыбается» и пр. Все эти прикрасы прикрывают собою реальное представление индийского носорога, известного римлянам, но оставшегося после них неизвестным Европе до XVI века. Элиан под именем единорога (картазона) описывает индийского носорога приблизительно верно, как животное, ростом в лошадь, с желтою холкою и волосами, быстрого бега, и, подобно слонам, с нерасчлененными ступнями и хвостом, как у вепря; промеж бровей черный рог, с заостренным концом; голос нестройный и пронзительный; зверь живет в глухих зарослях и бродит одиноко, и т. д. Но все дальнейшие описания, теряя реальную почву, знают только общие черты: свирепость зверя, быстрый бег его и неукротимость нрава. Затем, когда восточная торговля стала доставлять известный рог нарвала или рогозуба, и этот витой рог или бивень, высоко ценившийся, по вере во врачебную силу его порошка, или по редкости, как дорог «рыбий зуб», которыми инкрустировались деревянные резные изделия, стал известен средневековой Европе (с XII века), единорог получил в искусстве также рог нарвала и появляется с ним в различных памятниках этого времени. Кратко говоря, в византийском искусстве (миниатюры Псалтыри, физиолог Смирнской библиотеки и пр.) и в Италии (базилика Зенона в Вероне) единорог подобен медведю, страшному туру, а в западном искусстве обыкновенному коню, как представляют его, начиная с XVI‒XVII веков и наши азбуковники. Напротив того, арабская бронза тем и важна, что стоит чрезвычайно близко к тем восточным образцам, в которых зверь впервые стал «легендарным» зверем, страшилом. Ясное доказательство мы находим в близости этой фигуры к китайскому «единорогу», священное значение которого свидетельствуется множеством памятников во всяких коллекциях и почти во всех видах производства. Издаваемая здесь старинная бронзовая курильница (рис. 10) из буддийских святилищ представляет такого единорога; в спине его под крышкою треугольное отверстие, для наполнения внутренности углями и курениями; зверь воет и корчится от огня, сжигающего его внутренности. Связь этого типа с реальным носорогом еще разительнее в форме головы, двух рогов, гривки, волосатой спинки, чешуйчатой кожи, напряженных на ее поверхности жил, наконец в характере копыт и пр. Между тем именно подобный зверь изображен в нескольких местах на Дмитриевском соборе, а следовательно, наше сопоставление указывает нам иную дорогу для изучения наших древностей, чем мы ранее думали.

Отношения русского искусства к восточному оригиналу мало изменились и для Руси Московской. Так, находки 1895 года в Московском Кремле представили нам, хотя в кусках и черепках, ряд замечательных ввозных изделий Востока. Мы наскоро рассмотрели в витринах Исторического Музея: арабо-египетские стеклянные изделия с эмалевыми и золочеными орнаментами, от XIV‒XV веков: куски чаш и блюд персидского фаянса того же времени, покрытого рисунками внутри и снаружи то одноцветными, то двух цветов: зеленого и голубого; куски сосудов сарайского или среднеазиатского типа, расписанных синею и черною красками; куски сосуда аметистового стекла, по-видимому, из сиро-арабских мастерских; наконец куски семи, восьми, а может быть, и более, блюд и чаш известного вида китайских «селадонов» с превосходными тисненными рисунками, разводами, меандрами и пр., но, по всей вероятности, персидского производства. Все эти куски требуют точного определения эпохи, путем сличения с однородными, но более цельными вещами и, вместе с тем наглядно показывают, какие сложные и важные задачи представятся науке; древнего русского искусства, когда она, от общей «книжной» археологии перейдет к частному историческому анализу стилей.

Известно, что под именем «истории искусства» разумеется наука, которая, пользуясь методом исследования художественной формы, группирует весь разнообразный, художественный материал, оставляемый веками, в исторические ряды и, устанавливая преемственное отношение групп и частей, оценивает их историческое значение по степени развития художественной формы. Эта наука ныне является строгою дисциплиною, укладывающеюся в точных рамках по мере разработки ее отделов. Напротив того, область, из которой она черпает свой материал, или так называемая «археология» представляется столь же необозримою, сколько и крайне неопределенною по своему составу. Известно далее, что на поприще археологии трудятся ученые самых разнообразных специальностей: историки, лингвисты, историки литературы и церкви, этнографы и исследователи обычного права, географы и зоологи. Это разнообразие придает археологическим занятиям особую жизненность, поддерживаемую общим патриотическим интересом к древностям своей родины или хотя своего края. Но это разнообразие, выгодное в деле выбора материалов, порождает ту пестроту, которая препятствует утверждению в науке общего истинно научного метода, делает и самый выбор материалов случайным, загромождает предмет смесью и мешает совокупной разработке главнейших вопросов, выдвинутых временем и развитием науки.

Таким образом, на наших глазах совершилось печальное разобщение научного метода, заключенная в истории искусства, с областью древностей европейских стран и народов; первая сосредоточилась на стилистическом анализе личной художественной деятельности в истории искусства Италии, Франции, и Германии, а область разделилась по местностям на ряд обособленных предметов, изучаемых исключительно ради местных интересов. Где развитие было наиболее узким, а значение древностей было исключительно местным, как, например, в странах Скандинавских, там и постановка предмета явилась наиболее успешною, цельною и систематичною, но, вместе с тем, чуждой широкому и точному историческому взгляду. Той же узкостью постановки отличалась и археология древностей Германии, до последнего времени остававшиеся чуждой древностям Венгрии, древностей Прибалтийского края и пр. В свое время эта постановка предмета имела свое значение и оправдание: требовалось, прежде всего, определить, в иных местах открыть, самый материал, установить его статистику, привлечь к его освещению данные родственного характера: историю, этнографию, народную словесность, поверья и правовые обычаи края. Но когда это дело было налажено, должно стало приступить и к следующему фазису научной постановки, следовало ввести в среду сырого материала вещественных древностей научный метод, принадлежащий истории искусства, и начат медленную, но плодотворную работу введения местных древностей в среду истории искусства и постановки их на почву анализа исторических отношений каждого памятника. Среда местных древностей должна осветиться собственным внутренним светом знания.

На наших глазах разом выяснилось, какая крупная роль в среде древностей Европы принадлежит русской археологии, ибо одно предвидение этой роли вызвало в истекшее двадцатипятилетие блестящее развитие русских археологических съездов, организацию многочисленных местных археологических комитетов и собраний и обширный ряд изданий по археологии Кавказа, Крыма и Новороссии, Средней Азии и Финляндии, северо-западного края и прибалтийских губерний, археологии Сибири и России вообще. Какое богатство художественных и бытовых типов и теперь представляет археология одного Скифо-сарматского периода! Какое руководящее значение принадлежит древностям Сибири и южной России в эпоху переселения народов! Наш Кавказ представляет собою колоссальный некрополь древних народностей и разнообразных культур, склад изделий мастерских Малой Азии и Сирии и начала искусства и художественной промышленности средневековой Европы. Древняя Русь и Грузия были наиболее жизненными пересадками византийского искусства, пышно разросшимися на почве родственных влияний Востока. Пермский край и та же Сибирь сохранили нам в серебряных блюдах, находимых на поле или в обиходе инородцев, неизвестное искусство Сассанидской Персии, а Средняя Азия его продолжение. Суздальская земля была некогда образцом живого роста народного искусства на почве усвоения самых разносторонних влияний. Русская археология имеет, наконец, своею научной задачей изучение и объяснение Московской старины, в ее характерных, поразительных, но пока непонятных формах, и той же археологии в ближайшем будущем предстоит дело научной постановки исторической этнографии Российской Империи.

Работы над этими сложными, трудными, но высокими и благодарными задачами создадут и науке русской археологии свое собственное место в среде исторической европейской науки и, вместе с тем, покажут, что Русское государство есть исторический наследник великих царств Востока, и что русский народ объединил и сплотил вокруг русского центра Крым и Кавказ, Сибирь и Среднюю Азию собственным духовным развитием и своей историей.

Н. Кондаков

1. Южная сторона Дмитриевского собора во Владимире.

2. Северная сторона Дмитриевского собора во Владимире.

3. Декорация стен в соборе Юрьева-Польского.

4. Южный портал собора в Юрьеве-Польском.

5. Сторона южного портала в coбopе Юрьева-Польского.

6. Верхняя часть стороны южного портала в Юрьеве-Польском.

7. Барельеф на южном портале собора в Юрьеве-Польском.

8. Сассанидское серебряное блюдо.

9. Бронза IX‒X века из собрания Г.Д. Филимонова.

10. Бронзовая китайская курильница в виде единорога.