Азбука веры Православная библиотека Николай Васильевич Покровский Основные начала православно-русского иконописания


Николай Васильевич Покровский

Основные начала православно-русского иконописания

Одну из неотложных задач настоящего времени составляет удовлетворительное разрешение вопроса о нашем иконописании. О нем много пишут и говорят, но вопрос все же остается неразрешенным.

Основное начало русской иконописи заключается в исторической истинности изображений, определяемой не произвольными домыслами и соображениями художника или иконописца, а устойчивым церковным преданием. Оно проходит через всю историю византийского и русского искусства; его имеют в виду церковные определения, когда говорят о необходимости писать иконы «по образу и подобию и по лучшим древним образцам; а от своего измышления ничтоже предтворяти». Сила этого требования в том, что русская иконопись сложилась на основе тех древних преданий, которые нашли свое первое полное выражение в живописи византийской и которые изначала проникли в церковное веросознание; отсюда – учительный характер иконографии, о котором говорит св. Иоанн Дамаскин, называя икону книгой неграмотных. Русская иконография и византийская в своем постепенном росте наглядно выражают постепенное развитие религиозной мысли, обряда, потребностей, запросов: прекращение несторианских споров в смысле утверждения догмата почитания Богоматери ставит на очередь вопрос об иконографии Богоматери и являются первые попытки к его разрешению в греческих мозаиках церкви Марии Великой в Риме; развитие литургического обряда в IV-V вв. приводит к развитию сакраментальной иконографии в равенских мозаиках и миниатюрах греческих рукописей (Россанское Евангелие); эпоха иконоборчества выдвигает полемическую редакцию псалтирных иллюстраций; собрание древних сказаний о жизни святых в Ватиканском Минологии вызывает множество изображений святых; приведение к единству разрозненных сказаний о Богоматери в беседах монаха Иакова вызывает обширные циклы относящихся к этому предмету изображении в миниатюрах и мозаиках. Иначе не могло и быть: церковное искусство есть выражение одной из многих сторон церковной жизни; но если жизнь эта представляет собою органическое единство, то понятно, почему и внешние отдельные выражения ее тесно связаны между собою: богословие и церковная поэзия, литургический обряд и искусство, в порядке исторического развития, обычно идут рука об руку. Если, действительно, это строго-церковное направление проходит в истории нашей иконописи, то отрекаться от него в настоящее время было бы, по меньшей мере, странно, как было бы странно, например, по личному нашему соображению заменить древний церковный обряд новым, по примеру протестантизма. Если древняя иконопись удовлетворительно выражает православные воззрения, если это выражение утверждено церковной практикой многих веков, то, очевидно, и наша современная иконопись должна в том же источнике древности искать для себя руководственных указаний, и личный художественный произвол должен быть подчинен Пре­данию, как выражению высшего церковного разума. Требование это, впрочем, не исключает сполна участия личного чувства художника в деле: элементы объективный и субъективный допускают взаимное гармоническое сочетание, как в церковной поэзии, так и в живописи. Мы далеки от мысли заставить современных художников и иконописцев копировать прямо с древних образцов. В памятниках древности встречается множество таких, которые, при всей их важности для истории искусств, не могут служить образцами для подражания; между ними множество ремесленных копий, с недосмотрами и ошибками, и историческая истинность иконографии выражается не в этих копиях, а в лучших оригинальных произведениях, притом, не в одном, двух или трех памятниках, а во всей совокупности их.

Став на эту точку зрения, мы по необходимости должны признать единственно возможным для иконописи строгий церковный стиль. Икона, как выражение церковной мысли, учения, имеет значение дидактическое; в то же время, она есть предмет почитания; она предназначается для молитвы и должна возвышать дух молящегося христианина. Поэтому, в иконе не должно быть ничего случайного и игривого, ничего тривиального, никаких эффектов, которые могли бы ослаблять серьезное молитвенное настроение христианина, отвлекая его мысль и чувство в область ежедневной действительности и житейских попечений, или в область эстетических наслаждений, парализующих религиозное чувство. Все в иконе должно быть серьезно, величественно, все должно возвышать молитвенный дух, направляя его к небу. И чем строже художник и иконописец отнесутся к своей задаче и чем более они сами будут проникнуты основной мыслью и чувством, выраженным ими в иконе, словом, чем возвышеннее будет их личное религиозно-художественное настроение, тем большее впечатление произведет икона на молящихся. В деле служения искусству церковному, каково иконописание в широком смысле слова, необходимо всегда, чтобы в сознании художника или иконописца на первом плане стояло главное назначение иконы, как предмета для молитвы и поучения. Церковь Православная не салон и не музей, икона не простая картина; на картине, хотя бы написанной на религиозную тему, но предназначенной не для церкви, а для музея или частного салона, художник может допустить свое личное, своеобразное, понимание предмета, как это нередко мы видим в последнее время на картинах наших передовых художников: такая картина ни в церковь, ни в частную божницу не попадет, и производимое ею впечатление останется на ответственности художника и владельца картины. Совсем другое дело, – икона, предназначенная для церковного или домашнего молитвенного употребления. Картина – предмет эстетического наслаждения, икона – предмет молитвенного почитания. Сама красота художественных форм может быть не одинакова в той и другой, как не одинаковы картины Рубенса и Беато Анджелико, В. Маковского и Васнецова, Брюллова и Прокопия Чирина. Красота иконы должна быть согласована с высоким достоинством ее внутреннего содержания.

Историческая истинность изображения выражается не только в композициях, согласованных с церковным преданием, но и в иконографических типах. Если мы примем во внимание всю сово­купность изображений, употребительных в нашей Церкви и поставим вопрос о портретности их, то должны будем ответить на этот вопрос так: соображения, основанные на данных художественной археологии и древней письменности, заставляют признать, что древняя иконопись не только не чуждалась портретного сходства изображений с оригиналами, но даже искала его; но эти поиски не могли увенчиваться полным успехом. Сведения о внешнем виде святых имели характер случайный: они заимствовались отчасти из отрывочных замечаний в житиях, отчасти из устных рассказов лиц, знавших того или другого святого при жизни его. Но, с одной стороны, сведения эти сами по себе не полны и недостаточно определены, ас другой, в самой передаче их на иконе старые иконописцы идеализировали их, применительно к искони установленному воззрению на лики святых, перешедшему мало-помалу в иконописный шаблон. В виду этого, возможно допустить некоторое сходство иконных изображений с оригиналами; но оно весьма нередко сглажено под давлением иконописного шаблона; вот почему в иконописных подлинниках постоянно рекомендуется писать лики святых то по образцу Георгия или Димитрия, то Власия, то Василия Кесарийского, то Сергия Радонежского; вот почему старые иконописцы, писавшие портреты русских государей с натуры, представляли их наподобие икон (иконные портреты), и вот почему, наконец, в Титулярниках XVII в., содержащих в себе изображения всех русских князей и царей, некоторые из князей пишутся прямо по типу апостола Петра, иные по типу апостола Павла. Несмотря, впрочем, на этот деспотизм шаблона, все-таки возможно в древних изображениях предполагать некоторые черты портретного сходства; затем необходимо признать в них следы древних попыток – идеального воспроизведения типов. Все это дорогое наследие древности должно стать достоянием современной иконописи, как материал для цельной иконописной системы. Наша современная живопись жестоко погрешает против этого требования, когда позволяет себе искажать даже такие важнейшие и общественные типы, как тип Иисуса Христа, Богоматери, апостолов Петра и Павла, ап. Андрея, Фомы и др. Это явное неуважение к старине, ничем, кроме небрежности и произвола, неоправдываемое. Разработка иконографических типов, на основании художественных и письменных памятников древности, составляет одну из важнейших задач современной иконописи.

Наконец, необходимо, с точки зрения той же исторической истинности, обратить внимание на костюмировку, на обстановочные изображения, колера и технику. При обстоятельном решении всех этих вопросов необходимо, прежде всего, обратиться к памятникам художественной старины, и в них искать наглядного разъяснения главнейших оснований церковной иконописи. Православная древность сохранила нам такое неисчерпаемое богатство памятников, что оставить его в стороне в решении вопроса о лучшей постановке современной иконописи прямо невозможно. Византия и древняя Русь целыми столетиями созидали это дело в духе церковности, охраняли его от про­фанации, сложили его в целую грандиозную систему: неужели этот исторический опыт не стоит нашего внимания? Мы имеем уже и живой пример, с очевидностью подтверждающий высокую практическую важность этого источника. Пример этому В. М. Васнецов. Приходилось нам не раз слышать, что произведения Васнецова не всем нравятся, но о вкусах не спорят. Если мы будем ценить Васнецова с точки зрения установившихся в нашем обществе понятий о церковной живописи, воспитанных на западно-европейских, особенно итальянских, художественных произведениях, то, конечно, его произведения, как оригинальные, не подойдут под эту мерку; оценка будет неверна, и Васнецов в этом не виноват. С большей основательностью ставится ему в упрек резкое выражение национального византийского типа в некоторых произведениях, свободное трактование некоторых сюжетов и размещение их в стенописях Киево-Владимирского собора, но все это частности, не имеющие важного значения в широкой постановке вопроса о направлении церковной иконописи. Несомненно, что старина служит для него одним из верных источников вдохновения, и это путь верный. Надлежащее использование этого источника составляет первый шаг в практическом разрешении нашего вопроса.

Но каким путем возможно достигнуть практического решения идеальных задач? Какие средства должны быть применены здесь? С чего начать и как вести дело улучшения нашего иконописания?


Источник: Православно-русское слово, №3 (1903). Богослов.ru

Вам может быть интересно:

1. Лицевой иконописный подлинник и его значение для современного церковного искусства Николай Васильевич Покровский

2. Стенопись Благовещенского собора в Москве Александр Иванович Успенский

3. Опыт русской обработки материала для жизнеописания св. Апостола Павла профессор Николай Никанорович Глубоковский

4. Исследования в области русской науки канонического права профессор Николай Александрович Заозерский

5. Брюссель и Париж для науки о религии профессор Сергей Сергеевич Глаголев

6. Обзор журналов: Статьи по истории Русской Церкви профессор Сергей Иванович Смирнов

7. Учение западных вероисповеданий об отношении благодати к естественным силам человека протоиерей Александр Рождественский

8. Заметки преосвященного Иоанна, епископа Аксайского, по поводу статьи об англиканской иерархии профессор Василий Александрович Соколов

9. Библиографические заметки: [Отзывы о брошюрах И. Саккелиона, изданных на греческом языке: "Точная история, каким образом крещен был русский народ", и "Неизданные богословские сочинения Никифора Феотоки"] профессор Алексей Афанасьевич Дмитриевский

10. Китайские эмигранты в Семиреченской области Туркестанского края и распространение среди них православного христианства Николай Петрович Остроумов

Комментарии для сайта Cackle