VI. Памятники московские
С XIV столетия дело, начатое Владимиро-Суздалем, продолжает Москва. Вместе с возвышением Московского княжества и перенесением в Москву митрополичьей кафедры (митр. Петр в 1326 г.) из Владимира, начинается в Москве период усиленной строительной деятельности. Средоточие религиозной жизни (Москва) теперь должно было украситься храмами и монастырями, которых внешнее великолепие соответствовало бы силе и могуществу великого Московского княжества. Но так как на первых порах Москва еще не имела своих архитекторов и художников, то по ее призыву явились сюда опытные люди из Владимира, Суздаля, Новгорода и Пскова и приступили к делу. По инициативе митр. Петра сооружается здесь каменная церковь в честь Успения Пресв. Богородицы; по распоряжению князя Иоанна Даниловича Калиты – другая церковь в честь св. Иоанна Лествичника и архангела Михаила: это -– зачатки знаменитых впоследствии московских соборов – Успенского и Архангельского. Первый из них становится с тех пор усыпальницей московских святителей, второй – государей, как это было заповедано строителями относительно их останков. Одновременно с этими храмами в Москве было построено несколько монастырей: Спасоборская обитель, Чудов, Вознесенский и Богоявленский монастыри, Никола старый на Никольском крестце, Рождественский у труб, Алексеевский и Высоко-Петровский; а в окрестностях Москвы: Даниловский, Спасо-Симонов, Спасопреображенский и Андрониевский монастыри. Но так как строительное дело в Москве было еще новым, притом спешным, то неудивительно, что эти первоначальные сооружения были не особенно прочны. Успенская церковь рухнула спустя 150 лет после ее построения, Архангельский собор оказался негодным и разобран около 1505 года. Остальные церкви также не дошли до нас в своем первоначальном виде. Впрочем, принимая в соображение то, что образцами для московских храмов были храмы суздальские и новгородские и что строителями этих храмов первоначально были суздальцы и новгородцы, иногда наряду с греками, мы можем безошибочно полагать, что первоначальная московская архитектура храмов представляла собой повторение архитектуры суздальской и новгородской. Деревянное московское зодчество того времени, несмотря на то, что оно было несравненно больше распространено, чем каменное, также не успело достигнуть еще значительного развития и не выступало за пределы стародавних типов, выработанных еще гораздо ранее в других центрах России. Это была первичная эпоха в истории московского зодчества, – эпоха эклектизма и подражания. Притом и подражательная деятельность Москвы была задержана татарским игом. Правда, монголы внесли свою лепту в художественную сокровищницу России, но они же и разрушали по временам то, что успевала создать Москва. Особенно пагубно было для зодчества Москвы нашествие Тохтамыша. Благоустроенный город Москва, великий и чудный, по словам ростовского летописца, кипящий богатством и славой, представлял собой после Тохтамыша дым, пепел, землю окровавленную, трупы и пустые обгорелые церкви. С тех пор строительная деятельность Москвы как бы замерла и пробудилась лишь отчасти во времена великого князя Василия, главным же образом в эпоху Иоанна III.
Если справедливо то, что прогресс в области искусства стоит в зависимости от общего благосостояния государства, то царствование Иоанна III, естественно, должно быть признано в высшей степени благоприятным временем для развития церковно-строительного искусства. Внутреннее и внешнее благосостояние государства, освободившегося теперь окончательно от татарского ига, дало русскому народу возможность обратить свое внимание на индустрию и церковное зодчество. В тоже время открывшиеся широкие сношения с западной Европой привели Россию к ознакомлению с западно-европейским художеством. Как всякий обмен идей и понятий, – международный ли, или личный – вносит известную долю оживления в жизнь, так точно и знакомство России с западной Европой отозвалось благоприятным образом на русском искусстве. Обмен этот был тем необходимее, что Россия лишилась к тому времени художественного воздействия Византии, завоеванной турками и разоренной. И вот, начинаются отсюда наши сношения с западной Европой в широких размерах. Иоанн III сам вызывает в Россию художников-иностранцев, и по его призыву являются к нам: Аристотель Фиоравенти, математик и архитектор из Болоньи, Петр Антоний с учеником его Замантонием, пушечный мастер Яков, серебряники: Христофор с двумя учениками из Рима, немец Альберт из Любека, Карл с учеником из Милана, грек Петр Райка из Венеции, Каплан из чернецов Августинского ордена, Иван Сальватор и грек Арганапагой, Алоизий и мн. другие. Иностранцы эти, преимущественно же итальянцы, известны были у русских под названием «фрязинов» или «фрягов» (иногда различались «фрязи» и «немцы»). От них у нас ведет свое начало так называемый фряжский стиль, наблюдаемый преимущественно в живописи (иконы фряжские) и отличающийся точным воспроизведением природы и анатомических подробностей живого организма. От них ведут свое начало московские палаты (palatium, palazzo): грановитая, столовая, золотая, ответная, расправная и др. В области церковного зодчества они также оставили по себе память построением многих московских храмов. Для того, чтобы определить меру влияния этих архитекторов, укажем несколько образцов построенных ими храмов. Задумав вновь построить упавший Успенский собор, Иван III призвал сперва московских мастеров – Ивана Кривцова и Мышкина и поручил им работу. Москвичи принялись за нее, но оказались несостоятельными: не успели они окончить собора, как он упал. Тогда царь обратился к псковичам, но последние наотрез отказались от предложения. В виду этого царь обратился наконец в Италию, и по его вызову явился в Москву итальянский строитель Аристотель Фиоравенти. Но прежде, чем Аристотель приступил к работе, царь распорядился первоначально отправить его во Владимир для осмотра тамошнего собора. Обстоятельство это весьма важно: оно свидетельствует о том, что деятельность итальянских архитекторов в России не была совершенно свободной, но должна была сообразоваться с русскими преданиями, находившими свое выражение в памятниках старинного русского зодчества. Фиоравенти исполнил волю царя: съездил во Владимир, одобрил Владимирский собор и, по словам хроники, признал его произведением итальянца-архитектора. А затем приступил он к работе. Прежде всего итальянский строитель счел нужным произвести некоторые перемены в существовавшей на Руси технике строительного искусства: он научил русских обжигать кирпичи и делать их длиннее и тверже прежних; затем приготовлять более клейкую и густую известь, класть внутри стен не булыжник, а ровный камень, затем стены и своды скреплять не деревянными, а железными связями. Что касается строительных форм Успенского собора, то итальянский архитектор почти сполна заимствовал их у Владимирского собора. Таким образом все нововведения итальянца относительно русского храмового зодчества ограничивались почти одной только технической стороной. Это, конечно, был значительный шаг вперед, но он не отразился на художественной стороне зодчества. Видимое дело, что русский человек тяготел к своей исконной излюбленной форме: он не позволяет итальянцу изменять эту форму и рекомендует ему копировать ее с собора Владимирского. Ясно, что в Москве в то время существовало совершенно определенное понятие о типе храма. – Тоже самое повторилось и с другим итальянским архитектором, строившим Архангельский собор, Алоизием: он также не ввел в архитектуру какого-нибудь неслыханного новшества, но все основные формы собора заимствовал из суздальского зодчества. Тот же Алоизий построил в Москве церковь Иоанна Предтечи у Боровицких ворот по образцу храмов новгородских; Бон Фрязин соорудил колокольницу, стоящую рядом с Иваном Великим по образцу колоколен новгородских и псковских в форме стенообразной.
Но строительная деятельность иностранцев в России представляет лишь одну сторону дела. Раз пробудившееся стремление к прогрессу в области искусства не остановилось на механическом повторении старозаветных форм, но пошло далее: целью его стало возможно широкое разнообразие в архитектурных формах, художественная обработка форм завещанных преданием и изобретение новых в духе национальности. Тут уже не было места иностранной изобретательности, не было места и рабской подражательности. Овладев техникой, русский человек получил возможность развернуть свои художественные способности. А восприняв художественные предания Новгорода, Пскова, Владимира и Суздаля, он воспитал в духе национальности свой художественный вкус. Эта эпоха, совпадающая со второй половиной XVI в., и захватывающая XVII в., была эпохой золотой для русского зодчества. Как доселе московское зодчество находилось под влиянием Новгорода и Владимира, так теперь, в XVI в., роли совершенно перемняются, и Москва становится рассадницей зодчества для севера, юга и востока России.
Отметим наиболее типичные и главнейшие из храмовых форм того времени.
1) Форма шатровая. Блистательный образец этой формы представляет церковь Василия Блаженного или Покровский собор в Москве (рис. 42 и 43). Построена она в 1555 году царем Иваном Васильевичем Грозным в память покорения Казани и Астрахани. Впоследствии времени (XVIII в.) к ней присоединена колокольня, изменены формы сводов и крыльца, а также изменены формы и цвета глав. Тем не менее общий тип храма сохранился здесь доселе в целости. На обширной храмовой площади возвышается 9 восьмигранных башен, имеющих конусообразную форму (рис. 42). В центре этой группы стоит самая большая башня, а кругом ее группируются остальные восемь (рис. 42 и 43); последние по величине делятся на 2 группы: большая четверица, расположенная квадратом около главной башни, меньшая в четырех промежуточных пространствах больших. Единство этой девятибашенной группе сообщают стены здания. Очевидно, что формы этого здания, взятые во всей совокупности, весьма оригинальны и, по-видимому, не находят себе прототипов в зодчестве древнейшем, равно как и примеров подражания в зодчестве позднейшем. Так ли это в действительности, увидим ниже; не можем теперь лишь не заметить, что таково было воззрение на него старинных людей – иностранцев и русских. Сходясь, впрочем, в общей мысли об оригинальности этого памятника, ценители его далеко не одинаково относились к его художественным достоинствам. Одни из иностранцев (Блязиус) не находили в нем художественных достоинств: его архитектурное расположение считали неправильным, а его декоративную живопись непостижимо нелепой и безвкусной мазней; другие – наоборот (Д’Арленкур) видели в его архитектуре беспримерное богатство идей и форм и потому уподобляли его храму Соломонову. Русские люди, не задаваясь дальней мыслью художественной оценки, называли храм Василия Блаженного «преудивленным». Что действительно он представлял собой явление выдающееся, это отчасти подтверждается легендой о том, что царь по построении храма приказал ослепить строителя его, чтобы он не мог ничего подобного создать в другом месте и так. образ, уменьшить славу единственной постройки. Впрочем, не смотря на это различие воззрений, все – и иностранцы, и русские, – сходились между собой в том, что считали храм Василия Бл. продуктом национального русского художественного гения; только в XVIII в., под влиянием французского воспитания, взгляд этот изменился: иные стали видеть в нем произведение татарское, другие считали его отпрыском европейской готики (Карамзин), наконец иные находили в нем соединение стилей – мавританского, готического, ломбардского, индийского и византийского (Снегирев), и лишь немногие считали его произведением русским (Брюллов). Г. Чаев в возрении на храм остался верен своей излюбленной идее и признал его художественным воспроизведением форм видений Андрея Юродивого, рассказанного в Четьи-Минее. Уже одно указанное разнообразие воззрений, нередко диаметрально противоположных, показывает, как загадочно и своеобразно рассматриваемое здание и как нелегко подвести его к какому бы то ни было из известных на всем земном шаре архитектурных типов. Коренной недостаток этих воззрений заключается в том, что они берут храм Василия Блаженного, как единственное и исключительное явление в России, не имеющее здесь ничего подобного, и ищут его прототипы вдали, между тем как в интересах истины следовало бы осмотреться у себя дома. Эта благая мысль подана нашим историком И. Е. Забелиным. Отметим путь, которому следовал этот тип в своем развитии. Основу формы этого храма составляет форма столпа. Форма же столпа составляет повторение формы древнерусского шатра. Что шатровые постройки, в том числе и шатровые церкви, были у нас известны гораздо раньше построения церкви Василия Блаженного, это не подлежит ни малейшему сомнению. Первоначально шатер применялся к деревянным сооружениям, а затем перенесен на церкви каменные. Такую шатровую форму имел храм св. Григория просветителя Армении в новгородском Хутынском монастыре. Летописец говорит, что он построен «столпом» (шатром?), что стена его имела 8 углов и 5 дверей, что храм был вельми высок, – на нем колокольня и несколько колоколов, в том числе два больших: «как начнут звонить, так точно страшныя трубы гласят; таковой церкви нет делом в новгородской области; вельми чудно и лепо видити. А мастеры делали Тверской земли: большому имя Ермолай». В 1532 году в селе Коломенском под Москвой была построена каменная церковь Вознесения также шатровой формы. Церковь эта, по замечанию летописца, была вельми чудна высотой, и красотой, и светлостью: таковой не бывало прежде того на Руси. – Как первая, так и вторая церкви представляют собою простейшую форму шатровых храмов, хотя летописец и отзывается о них с сильным восторгом. В той и другой мы видим по одному лишь шатру. Но стоит повторить одну и туже форму шатра несколько раз в одном и том же здании, и мы приблизимся к формам церкви Василия Блаженного. Такую попытку представляет построенная в XVI же столетии шатровая церковь в селе Дьяково москов. губ. (рис. 44 и 45). Она представляет уже целую группу столпообразных зданій, как и храм Василия Блаженного, с той разницей, что в ней мы видим лишь 5 столпов, а в ц. Василия Блаженного их – 9. Но эта количественная разница не имеет здесь существенного значения. Как там, так и здесь средние столбы сходны по плану и своим объемом превосходят побочные; побочные столбы также сходны по своей осмигранной форме в обоих названных храмах. Подобную форму имеет церковь в с. Медведкове (рис. 46). Стало быть отсюда уже не очень далеко до храма Василия Блаженного, и след., последний не может быть рассматриваем как явление исключительное в России. Талантливый архитектор этого храма выходил из общеизвестной шатровой формы и в своем художественном произведении вывел целую группу таких шатров, притом группу декорированную оригинальным образом: арками, напоминающими зодчество византийское, стрелками, похожими на стрелки европейской готики, и главами, напоминающими как зодчество отдаленной Индии, так и зодчество русское.
Рис. 42. Храм Василия Блаженного в Москве
Рис. 43. План храма Василия Блаженного в Москве
Рис. 44. Фасад церкви в с. Дьяково близ Москвы
Рис. 45. План церкви в с. Дьяково
Рис. 46. Церковь в с. Медведково близ Москвы
Такова первая – шатровая форма храмов московской архитектуры. Период существования этой формы почти совершенно заканчивается в XVII стол. С этого же времени начинаются протесты против нее со стороны духовной власти в храмозданных грамотах. Чем вызвано это нерасположение к шатровым церквам со стороны духовной власти, в ответе на этот вопрос ученые разногласят. Одни видят причину этого в недостаточной устойчивости и частых разрушениях этих храмов; другие полагают (В. Е. Румянцев), что шатровые храмы, вследствие обилия в них остроконечных форм, часто подвергались ударам молнии, или – что они напоминали собою татарские минареты. По нашему мнению, причина нерасположения заключалась в том, что шатровые храмы своими оригинальными формами уклонялись от принятого византийского типа: эти формы имели русское происхождение; а духовная власть, стоя на почве древнего предания, желала удержать традиционные византийские формы. Это заключение подтверждается точным выражением русских иерархов: «шатровых церквей не строить», а «строить по чину правильного и уставного законоположения, как о сем правила и устав церковный повелевают», т. е. «строити по правилам св. апостол (!!) и свв. отец о пяти верхах, а не шатром». Следовательно, причина запрещения заключалась в том, что шатровые церкви были не по чину и составляли как бы исключение, хотя бы очень частое. С тех пор шатровые формы стали применяться лишь к колокольням, а для церквей предпочитались иные формы, и только на севере России и на востоке, вдали от высшей духовной власти, народ и духовенство удержали ее, как форму национальную и древнюю.
2) Форма квадратная. Кроме шатровых храмов распространены были в Москве в XVI вв. храмы квадратные (в плане). Они как известно, были в употреблении и прежде, но теперь подверглись некоторому видоизменению, которое объясняется отчасти из естественного стремления к художественному разнообразию, отчасти из практических соображений. Обычный доселе прямоугольник (близкий к квадрату) был теперь сильно возвышен и равнялся двум прямоугольникам, поставленным один на другой: наибольшей высоты достигали такие храмы в конце XVII в. При такой форме храма, он делился на две части – верхнюю и нижнюю: внизу устроилась теплая церковь, вверху холодная. Часто наряду с высоким прямоугольником ставили другой низкий – для теплой церкви. Эта форма самобытная русская: ее нет ни в Византии, ни на востоке, ни на западе. Наиболее типичными образцами этого рода храмов служат: Церковь св. Николая на Ильинке в Москве (рис. 47), церковь Преображения в Новодевичьем монастыре, ц. Николая Чудотворца в Хамовниках и др. – Наряду с оригинальностью общего типа, церкви эти представляют чрезвычайно изящные своеобразные покрытия в виде многочисленных кокошников, которыми иногда усеян весь верх здания (собор в селе Покровском – рис. 49; церковь в с. Останкино); весьма характерны крыльца, с шатровыми башенками (в с. Тайнинском рис. 48), с неизбежными рундуками, как в хоромном зодчестве, с колонками русского стиля (раздутыми в середине) и самыми разнообразными украшениями по всей наружной поверхности храмов – над окнами, по карнизу, по колонкам, в виде кирпичных фигур и живописной раскраски. Это бесконечное разнообразие изящных деталей, яркая пестрота красок – голубой, белой, красной, розовой – производят необыкновенно приятное впечатление; здесь обнаруживается самобытность русского творчества и соответствие художественных форм с требованиями национального вкуса.
Рис. 47. Церковь св. Николая на Ильинке в Москве
Рис. 48. Церковь в с. Тайнинском
Рис. 49. Собор в с. Покровском
3) Форма, образуемая наслоением четвериков. – Третий тип московских храмов является в виде наслоения четвериков одного над другим, причем каждый вышележащий четверик уже внизу лежащего. Превосходный образец этой формы представляет ц. Успения Богоматери на Покровке в Москве. Многочисленные балкончики, образуемые уступами между двумя четвериками, изящные алтарные апсиды, выступающие правильными многогранниками, башенки, главки и обильная раскраска, – все это, по местному преданию, очаровало такую воинственную натуру, как Наполеон I. Форма эта также представляет русское изобретение, имеющее, по всей вероятности, точку отправления в старинном деревянном зодчестве.
4) Форма, образуемая соединением четверика и восьмиугольника. – Четвертая форма московских храмов представляет собой соединение четверика и восьмиугольника: базис этих храмов – квадратный, а верхушка – восьмиугольная. Образец этого типа представляет церковь Владимирской Богоматери в Москве и Казанский собор – там же. Как в основном плане, так и в формах фасадных и орнаментике видна здесь оригинальность (рис. 50). Постепенное сужение храмового здания кверху, и отчасти сужение его плана вследствие пристройки особых зданий для теплых церквей – привели к тому, что византийские столбы, без которых не обходилась древняя архитектура Киева, Новгорода, Владимиро-Суздаля и даже Москвы, теперь были оставлены, и свод стал покоиться на храмовых стенках, отличаясь в некоторых больших храмах чрезвычайной смелостью (Казанский собор в Москве). С западной стороны к московским храмам приделывались колокольни – сперва стенообразные с шатровыми башенками, на которых собственно и развешивались колокола (Евфимиев мон. в Сузд. и Ипатьев. мон. в Костроме), а затем – в виде больших шатров (не стенообразные), устроившихся по образцу древних церквей шатровых. Мотивом к перенесению формы шатра с церкви на колокольню послужило то обстоятельство, что в старину в некоторых местах за отсутствием колоколен, колокола вешались на верхушках шатровых храмов, как это мы видели выше на церкви Григория просветителя Армении в Хутынском монастыре. Таким образом, шатровые церкви были уже заранее приготовлены к тому, чтобы стать с течением времени колокольнями. Наряду с шатровыми колокольнями появились теперь колокольни в виде четвероугольных высоких башен и в форме наслоения нескольких, постепенно суживающихся кверху осьмиугольников (ц. в селе Останкино), украшенных по верхним ребрам кокошниками. На этих башнях помещались колокола в неопределенном количестве и неопределенного веса: бывали в XVI в. колокола в 3000 пудов (Царь-колокол XVII в. = 10000 пудов); украшались они изображениями святых, Богоматери, также – князей, гербов. Некоторые из них, особенно большие, имели особые имена, которые произошли, впрочем, не вследствие обычая крестить колокола: обычай этот, принятый на Западе, неизвестен был у нас в России. Названия же наших колоколов указывали или на происхождение их (немчин, Годунов), или на их форму и свойства (широкий, глухой, корноухий, переспорь, сокол, медведь). Самый звон в колокола в некоторых местностях служил предметом искусства: еще и доселе любители различают московский звон, не отличающийся, впрочем, ни тактом, ни гармонией, и звон ростовский, каким отличается Ростовский собор и доселе: это звон гармонический, настройка которого относится еще к XVII в. За ней следил ростовский митр. Иона Сысоевич, который в свое время писал, что он «льет эти колоколишки на своем дворишке и дивятся людишки». Три большие колокола составляют здесь правильное трезвучие на до. Подобный гармонический звон у нас существует в часах Петропавловского собора в СПб и в часах на Спасских воротах в Москве («Коль славен»). На западе гармонический звон не составляет редкого явления.
Рис. 50. Церковь Владимирской Богоматери в Москве
Все это касается внешних форм московских храмов. Во внутреннем расположении и убранстве храмов этого времени явилась одна главная особенность: это высокий иконостас, совершенно отделяющий сплошной стеной алтарь от средней части храма; затем особенное обилие икон, украшенных драгоценными окладами. Стенная живопись в это время также процветала. Вообще XVI–XVII столетия были самым благоприятным временем для развития нашей храмовой архитектуры на началах национальности, а также и для развития нашей церковной живописи. ХVІІ-м веком заканчивается наша национальная художественная деятельность. В XVIII и XIX веках, вместе с развитием в России наклонности к западноевропейской цивилизации, русское зодчество становится на ложный путь рабской подражательности и теряет свой национальный характер. Лишь в последнее время, вместе с пробуждением идеи славянского единения и чувства национальности, русское храмовое зодчество, в лице весьма немногих деятелей его, стало обращаться к тем началам, которых держалась в этом случае старая Россия.