Выпуск II

Н. П.

1896

Настоящий второй выпуск иконописного подлинника Антониева Сийского монастыря заключает в себе иконописные переводы, общеизвестные в иконописной практике XVII-го века. За ними следует целый ряд отборных и редких произведений лучших русских художников и иконописцев второй половины XVII века, который выйдут в состав III-го выпуска. Как в первом выпуске (№ CVI Памятн. древн. письм. и Издан. № CVII), так и в предлагаемом втором объяснение рисунков ведётся в порядке листов оригинала, без всякой систематизации и перестановок. Лучшие из них издаются в особом альбоме. (№ CIX: табл. XXIII–XXXIX), менее важные – в тексте объяснения, а некоторые рисунки, незначительные или переданные в самом оригинале неясно, упоминаются лишь в тексте объяснения. Научное значение точных снимков с таких памятников, как Сийский подлинник понятно само собой. Наши объяснения направлены к тому, чтобы отметить наиболее типичные и характерные черты каждого перевода, определить их происхождение и значение и отсюда, путём сравнения памятников, указать место этих переводов в общей истории византийско-русской иконографии. Подробная оценка Сийского подлинника, в целом его виде, дана будет впоследствии в особом исследовании.

* * *

31

(91, табл. XXIII). «Образ Нерукотворенный Господа нашего добрейший, мастер Государев». Как видно из приведённой надписи, снимок этот сделан с оригинала, исполненного в царской школе Государя Алексея Михайловича, быть может, Симоном Ушаковым, или Иосифом Владимировым. В типе Спасителя, серьёзном и величественном, с ниспадающими на плеча прядями волос с небольшой раздвоенной бородой, весьма заметно стремление художника приблизиться к традиционному типу И. Христа, унаследованному русской школой от византийцев: но здесь уже заметно сглажены резкости поздневизантийского типа и сообщено лицу более мягкое и спокойное выражение. Убрус, на котором изображён лик Спасителя, разукрашен мелкими, тщательно отделанными, травами, обличающими опытную руку знамёнщика и травщика. В венце И. Христа поставлены обычные греческие буквы ΩΟΝ, означающие «Сущий»; вверху – надпись: IC. ХС., а внизу традиционная греческая подпись «Το αγιον μαντηλιον» святой убрус.

32

(92, табл. XXIV). «Образ Нерукотворенный (мастера) добраго», – так гласит надпись на обороте рисунка. Снимок подтверждает вполне эту характеристику: строгие и правильные черты лица, острый приветливый взор, тонкие сросшиеся брови, прямой нос, небольшая борода, длинные волосы, прядями ниспадающие на плечи, – вся совокупность этих черт даёт в целом прекрасное художественное воспроизведение лица И. Христа. Внизу искусной вязью начертано: «Святый Нерукотворенный образ Господа нашего И. Христа», а на обороте в кратких чертах изложено его происхождение. Прежде всего здесь написана «епистолия от Авгаря ко Господу»: «Авгарь князь Едесский Господу Иисусу явившуся во Иерусалиме радоватися. Слышахом о Тебе и о цельбах, творимых Тобою, яко без волхвования и без зелия словом единым, и смыслих в сердце своём, яко Ты еси знаем Бог во Иудеи, уповаю бо ввдети Тя Иисусе и молю прити до мене не отречешися, да недуг еже имам исцелиши ми». За этой епистолией следует ответная «епистолия ко Авгарю». Иисус сошедый от Бога Авгарю князю радоватися; блажен еси, яко не вид мя и верова, ибо уготовася здраве телу твоему, а еже до Едеса приити Нам рекл еси, несть ми подобно, придох бо во Иерусалим исполните повеленное Отцем Моим, тебе же послю единого от ученик Моих, той тя просветит о Мне и приведет до живота вечнаго. Епистолии эти приведены здесь по Евсевию⁵³, и хотя в содержании их нет ни малейшего намёка на Нерукотворенный образ, однако несомненно, что в сознании лица, написавшего их на снимке с Нерукотворенного образа, они представлялись неразрывно связанными с ним. Уже Моисей Хоренский (V в.), говоря о той же переписке И. Христа с Авгарем, замечает, что посол Авгаря Анан, вместе с ответом И. Христа, принёс Авгарю и образ Спасителя⁵⁴, а спустя несколько времени историк Евагрий (VI в.) уже прямо называет этот образ Нерукотворенным (ϑεότευκτος εἰκών, ἢν ἀνϑρώπων μὲν χεῖρες οὐκ εἰργάσαντο). Евагрий говорит о нём по поводу чуда, бывшего при отражении от Эдессы царя персидского Хозроя. Когда, несмотря на все усилия Едессян сжечь стены, устроенные неприятелем вокруг города, это им не удалось, то они приносят образ Спасителя Нерукотворенный, присланный Авгарю, окропляют его водой и несколько капель этой воды бросают на неприятельские укрепления: последние были после того сожжены сполна. Хозрой пытается погасить пламя, но вода, которой он заливал его, только усиливает пламя, как масло. Неприятель с позором отступил от Эдессы⁵⁵. Упоминает о Нерукотворенном образе Георгий Амартол, но подробно рассказывает о происхождении его Константин Порфирородный. Когда царь Едесский Авгарь заболел, то, услышав о чудесах Спасителя в Иудее, послал к Нему своего живописца Ананию с тем, чтобы он пригласил И. Христа прибыть в Эдессу, и в случае отказа написал Его портрет для Авгаря. Анания прибыл в Иудею и увидал И. Христа, беседующим с народом. Так как, по причине множества народа, Анания не мог приблизиться к И. Христу, то взошёл на ближайшую гору и стал рисовать Его портрет. И. Христос, видя это, призывает к себе Ананнию через ап. Фаддея, пишет ответ на письмо Авгаря, затем омывает своё лицо водой и отирает его полотенцем, на котором отпечатлевается Его образ. Этот образ Он передаёт Анании, как врачество для исцеления болезни Авгаря. Далее рассказывается, что когда Анания на обратном пути в Эдессу остановился на ночлег близ Гиерополя и скрыл образ среди кирпичей, то ночью появился здесь необычайный свет, и когда жители Гиереполя прибежали сюда, то нашли, что образ отпечатлелся также на одном из кирпичей. Вместе с тем Константин Порфирородный передаёт ещё другой вариант о происхождении Нерукотворенного Образа, именно: когда И. Христос шёл на вольные страдания, то от усталости на лице Его выступил пот; тогда Он берёт у одного из учеников своих плат, отирает лицо, и на плате отпечатлевается Его образ. Образ этот Он передаёт ап. Фаддею для отсылки Авгарю, царю Эдесскому. Сказание о Нерукотворенном Образе, посланном Авгарю нередко встречается в памятниках древней письменности и имеет немало версий. Ещё большее разнообразие, доходящее до полного разноречия, представляют предания о Нерукотворенном образе западные, в которых происхождение Образа связывается с именем кровоточивой Вероники, подавшей Спасителю, шествовавшему на Голгофу, плат для отирания лица и получившей обратно этот плат уже с отпечатком образа И. Христа. Оставляя в стороне подробности всех этих сказаний, а, равно и решение вопроса о достоверности их и времени происхождения, мы констатируем лишь тот факт, что в исконных преданиях восточной церкви происхождение Нерукотворенного Образа соединяется с именем Авгаря Эдесского и согласно с характером этого сказания Нерукотворенный лик Спасителя всегда является величественным, с открытыми глазами (facies praeclara), между тем как на западе, где предание, хотя и не очень древнее, приурочивает происхождение Образа к шествию на Голгофу и крестным страданиям, он является в типе страдальческом иногда с закрытыми глазами, в терновом венке и со следами крови. В этом отношении резкое различие между востоком и западом наблюдается главным образом в памятниках и преданиях поздних; в отдалённой же христианской древности как на востоке, так и на западе принят был Нерукотворенный Образ «прославленный» – facies praeclara. Вот почему в XVII веке у нас на Руси находили возможным копировать Нерукотворенный Образ с древнейших Образцов западных; вот почему считалось у нас заслуживающим вероятия мнение о том, что подлинный Нерукотворенный Образ находится в Риме, хотя в действительности мнение это подлежит строгой критике и возникло, конечно, на западе. Составитель подлинника критической редакции пишет: 16 августа от Едесса пренесение в Царьград Нерукотворенного Образа Господа нашего И. Христа, рекше св. Убруса. Бысть пренесение Нерукотворенного Образа Христова из Едесса в Царьград в лето бытия мира 6452, воплощения Христова 949. По свидетельству цареградского хронографа Георгия Кедрина, сей св. Образ, его же Сам Владыка прежде страсти Своея, прием убрус четверосвитный или четверочастный омоченный отре Божественное Своё лицо, чудесно изобрази, посла ко Авгарю, князю Едесскому, с посланием Своим, запечатленным печатию, на ней же бе еврейскими письмены написано сице: Божие видение, Божественное чудо: его же прием Авгарь поклонися, любезно лобыза и получи исцеление; посем от апостола Фадея крестися, и поставив образ сей над враты града Едесского, с надписанием сим: Христе Боже, всяк, уповаяй па Тя не постыдится. И потом, многим летам прешедшим, из Едесса в вышереченное лето в Царьград со многой честно чудотворне принесен и положен, в церкви Пресв. Богородицы, нарицаемыя Фаре. Ныне же сей св. Образ обретается в Риме, в церкви св. Сильвестра папы римского; тут есть девичий монастырь, где и обретается; является же изображением, яко бы самое истинное тело, и зело предраго украшен: зри о сем в записке путешествия графа Бориса Петровича 1698 года страница 45⁵⁶. Итак, по выраженному здесь мнению, подлинный Нерукотворенный Образ находится в церкви св. Сильвестра в Риме. Описываемый нами перевод Нерукотворенного Образа в Сийском подлиннике сделан также с римского оригинала, хотя и неизвестно – какого именно. В находящейся на обороте листа надписи внизу читаем: «Сей Образ Христов за много лет иезувити от голомуцыя пелегрината в Риме преведен презтенты пергамин с самого синдона Авгарева изыском зуграфа Иосифа Владимирова московита выдан до друки в Вене в лето 7171». Надпись эта представляет буквальный перевод польской надписи, находящейся на изображении Нерукотворенного Образа, напечатанного в 1663 году в Вене: Sei obraz Christov zamnogo liet oicami iezuvitij ogolomucia pellegrinatij Wrime preveden prez tentij pergamin Samogo sindona Avgareua izyskom Zugrafa Iosifa Wladimirusza Moscoviata wijdan do druku Woaustrij Wviene Wlieto ҂зро҃а Delineavit Martinus Ignatius Lublinskij eduarchi kopia Romanom 1663⁵⁷. Heсмотря на некоторую неясность показаний этой надписи, мы узнаём отсюда, что известный царский иконописец при дворе Государя Алексея Михайловича, друг ещё более известного Симона Ушакова, стоявший, вместе с этим последним, во главе художественного движения того времени, имел под руками копию с одного из Нерукотворенных образов, пущенную в ход иезуитами, быть может, перерисовал эту копию и напечатал в Вене в 1663 году. С гравюры стали копировать русские иконописцы; одну из таких копий представляет и рассматриваемый нами снимок. Впрочем, это не есть копия в строгом смысле слова, а более или менее свободное подражание. Она имеет отдалённое сходство с образами – церкви св. Сильвестра и ватиканской библиотеки⁵⁸; но они различаются и общим характером типов, и волосами, и бровями. Наш снимок есть переработка римской копии, сделанная известным русским иконописцем во вкусе царской школы Алексея Михайловича.

33

(93; табл. XXV). «Образ Пресв. Богородицы Владимирския, снем (=снят) с чудотворныя иконы, что Луки Евангелиста письма на Москве в соборной церкви Успения». Тип иконы Богоматери Владимирской общеизвестен; она, подробно описывается в памятниках древнерусской письменности. Изображение Св. Духа в облаках на Сийском переводе сделано другой рукой отчасти чернилами, отчасти карандашом, на особой бумаге. Икона эта, по преданию, написана Св. Лукой и так как эта характерная черта отмечена и в приведённой надписи на Сийском снимке, то мы должны обратить на этот предмет внимание, тем более, что в связи с этим вопросом стоит вопрос о художественном стиле икон, приписываемых Ев. Луке. Известно, что изображения Богоматери дошли до нас в памятниках не позже II века. И в катакомбной живописи, и в древнехристианской скульптуре и на стеклянных сосудах (fondi d’oro) немало имеем мы ценных образцов этого рода. В V–VI в. установился уже византийский тип Богоматери повсюду. С этим типом и соединяется предание о художественной деятельности Ев. Луки. Первое по древности сообщение об этом предмете принадлежит историку VI столетия Феодору Чтецу, который в своей церковной истории упоминает, что императрица Евдокия послала Пульхерии из Иерусалима образ Богоматери, писанный Евангелистом Лукой⁵⁹; событие это произошло, следовательно, около половины V в. Затем, никаких подробностей ни относительно написания этого образа, ни относительно исторической судьбы его автор не сообщает. Отсюда можно признать за верное, что предание об этом образе было уже хорошо известно современникам Феодора, иначе он не преминул бы сколько-нибудь разъяснить его. Он не ссылается при этом на какие-нибудь частные слухи, но приводит предание, как общеизвестный факт, не обнаруживая ни малейших сомнений относительно его достоверности. Позднее в VII столетии в сочинениях, приписываемых И. Дамаскину, несколько раз упоминается об иконе Богоматери, писанной тем же Евангелистом. Около X столетия составитель Житий Святых Симеон Метафраст в жизнеописании Ев. Луки утверждает также, что последний написал образ Христа и Его Матери. В XII в. анналы Болоньи упоминают об образе Богоматери в Болонье, что он написан Евангелистом Лукой и принесён сюда из Константинополя одним греческим еремитом. В XIV столетии Никифор Каллист не раз упоминает о художественной деятельности Евангелиста Луки и о написании им образов Спасителя и Богоматери. В 43-й гл. II-й книги своей церковной истории он сообщает, что хотя Евангелист Лука был врач по профессии, однако же весьма искусен был также и в живописи (τέχνῃ μὲν ἰατρός, ἄκρως δὲ τὴν ζωγράφον τέκνην⁶⁰ ἐξεπιστάμενος)⁶¹. Сведение это облегчило для автора возможность признать справедливым другое предание, именно, что Евангелист Лука первый изобразил живописью образ Христа и боголепно родившей Его Матери и даже верховных апостолов, и что отсюда это благочестивое и досточтимое дело прошло во всю вселенную⁶². Предание это Никифор Каллист сообщает в виде слуха. Но он, по-видимому, нисколько не сомневается в достоверности этого слуха, и в книгах XIV и XV повторяет отчасти это известие, дополняя его некоторыми подробностями. Исходной точкой его на этот раз служит известие Феодора Чтеца, но оно развито им и дополнено некоторыми новыми данными. По словам его, Пульхерия, которой прислан был, по известию Феодора Чтеца, образ Богоматери, построила три храма и в числе их храм, Ὁδηγῶν, в котором и был поставлен полученный ею из Aнтиохии образ. Образ этот, продолжает историк, написал сам божественный апостол Лука своими руками, когда Богоматерь была ещё жива: увидев этот образ, Богоматерь воздала живописцу благодарность за подражание. Так передаёт дело Никифор Каллист в XV книге. В книге XIV, в известии о том же предмете, у него находится некоторое топографическое разногласие с этим, именно: образ является присланным не из Антиохии, как в XV книге, а из Иерусалима, как у Феодора Чтеца. Составляет ли это разногласие результат простой ошибки, или же оно отмечает два момента в истории этого образа, бывшего сперва в Антиохии, а потом перевезённого Евдокией в Иерусалим и отсюда в Константинополь, сказать трудно. Достоверно лишь то, что ни сам Никифор Каллист, ни его современники не сомневались в художественных занятиях Евангелиста Луки и приписывали ему написание образа Богоматери. То же самое предание проникло и в греческий иконописный подлинник. Правда, составитель подлинника, описывая тип Богоматери, согласно с описанием Никифора Каллиста, ничего не говорит о портретном изображении Богоматери, писанном Евангелистом Лукой, но это отнюдь не ручается за то, что он не знал предания об этом образе. Напротив, оно было ему известно очень хорошо, и иконописные занятия Евангелиста Луки считались в то время отличительной особенностью этого Евангелиста. Очевидные доказательства этого находим в том же подлиннике, именно в описании типа изображения Евангелиста Луки. Описывая этот тип, составитель подлинника говорит весьма решительно: Святой Лука Евангелист молод, волосы завились, борода небольшая, рисует Богоматерь. Нет сомнения, что последняя черта изображения прямо указывает на сохранившееся живо во время составления подлинника предание о написании Лукой иконы Богоматери. Черта эта прошла и в нашей русской иконографии: на старинных русских иконах и в числе миниатюр встречаются изображения Евангелиста Луки, представляющие его с атрибутами художника, рисующего образ Богоматери. Смысл этого изображения понятен сам собой. В старинной русской литературе существуют подробные сказания как о написании этого образа, так и обо всех подробностях этого изображения и символическом значении его. Сказания эти связываются с образом Одигитрии. У нас в России существует несколько икон Богоматери, которые, по преданию, выраженному отчасти и в письменности, также писаны Евангелистом Лукой. Таковы: Владимирская икона Божьей Матери в Московском Успенском соборе, икона Смоленской Богоматери в городе Смоленске, Филермская в Гатчине, Тихвинская в Тихвинском монастыре, икона Божией Матери в Троицком монастыре в г. Вильне, принесённая сюда Еленой, дочерью Ивана III и женой Александра. В Греции, кроме Влахернской иконы, Евангелисту Луке приписываются иконы – Милостивая на о. Кипре и Кикская, в Польше – Ченстоховская. В Риме пользуются известностью в этом смысле иконы в церкви Марии Великой на Эсквилинском холме и в церкви Марии на via lata. Эмерик Давид насчитывает 7 таких икон и из них 4 полагает в Риме, а Рауль Рашетт утверждает, будто количество этих икон настолько значительно, что Евангелист Лука единолично не мог выполнить их в продолжение целой жизни, особенно если принять в соображение то, что его главной специальностью была медицина.

Всё это ручается за распространённость предания о живописной деятельности Евангелиста Луки. Несмотря, впрочем, на обилие фактов, историки искусства и археологи, имевшие случай касаться этого предмета, относятся к преданию с недоверием. Многие из них предлагали свои гипотезы для объяснения этого предания. Наиболее остроумная из них и пользовавшаяся в былое время значительной популярностью гипотеза принадлежит итальянскому учёному прошлого столетия Манни: он полагал, что иконы, приписываемый кисти Евангелиста Луки, в действительности были писаны в XI в. флорентинским художником Лукой и что сходство имени этого художника с именем Евангелиста, под влиянием благочестивого стремления – относить начало памятников к возможно отдалённой эпохе, послужило поводом думать, что иконы эти писаны были Евангелистом Лукой. Следовательно, предполагая такое объяснение вероятным, мы должны допустить, что предание о художественной деятельности Евангелиста Луки появилось не раньше XI в., когда жил флорентийский художник, вернее же – после XI в., когда его деятельность стала забываться, и явилась возможность смешения имён. Но историческая несообразность этого объяснения открывается сама собой. Известия об этом предании, записанные у Феодора Чтеца и в сочинениях, приписываемых И. Дамаскину, на несколько столетий предупреждают флорентийского художника Луку, а потому ясно, что начала этого предания лежат в более отдалённой древности. Некоторые пытались также ослабить правдоподобность этого предания тем, что место в истории Феодора Чтеца, где речь идёт об этом предмете, считали не подлинным, но интерполированным Симеоном Метафрастом или же Никифором Каллистом; но и эта попытка не могла и не может иметь успеха, так как названное подозрение решительно не имеет под собой твёрдой почвы. Наконец, то воззрение Рауль Рошетта, будто Евангелист Лука никоим образом не мог бы в течение целой жизни написать такого количества образов, какое ему приписывается, не достигает цели: оно может иметь значение в вопросе о количестве икон, писанных Евангелистом Лукой и действительной принадлежности ему той или другой из приписываемых ему икон, но оно нисколько не ослабляет общей основы предания. Итак, каким же образом следует объяснить это предание? Самое простое и наиболее удовлетворяющее требованиям исторической критики объяснение должно состоять в следующем: если, во-первых, нет никакой исторической несообразности в существе этого предания, если, во-вторых, достоверные источники согласно утверждают, что Евангелист Лука был живописцем и писал иконы, то нет оснований отвергать подлинность этого предания, и мы согласны признать его правдивыми в общих основах. Иной вопрос: действительно ли икона именно Владимирской Богоматери написана самим Ев. Лукой? Если признать верным предание о написании Ев. Лукой именно этой, а не другой, иконы, то нужно признать и то, что она дошла до нас не в первоначальном своём виде, а исправленном довольно поздней реставрацией. Необходимость этого предположения вытекает из следующих соображений. Всякое художественное произведение, как по своему художественному идеалу, так и по технике должно находиться в связи с идеалами и техникой того времени, к которому оно относятся. Это бесспорное требование мы вправе приложить к произведениям, приписываемым кисти Евангелиста Луки. Если бы эти произведения были произведениями чудесными, то, разумеется, не могло бы быть и речи о соответствии их стиля со стилем данного времени, так как предположение чудесного в самом факте явления иконы допускает возможность чудесного и в стиле её. Явление чудесного может и не подчиняться условиям места и времени. Но иконы, писанные Евангелистом Лукой, не принадлежат к категории икон, писанных чудесным образом. Правда, Евангелист Лука писал эти иконы наизусть, что видно уже из того, что Богоматерь, по нашим сказаниям, даже не знала о работах этого художника и удивилась, когда Ей был представлен её портрет; но это доказывает не то, что Евангелист Лука писал по вдохновению свыше, а то, что он знал отлично лицо Богоматери и мог воспроизводить черты его в своём воображении. С другой стороны, если мы видим, что на иконах, где Евангелист Лука представлен рисующим Богоматерь, находится Ангел, благословляющий труд Евангелиста, то этот Ангел не есть символ высшего озарения: это не Дух Святый, а Ангел лишь воодушевляющий художника и содействующий наилучшему обнаружению его таланта. Притом, эта фигура Ангела не показана в греческом подлиннике, и потому нужно относить появление её к личному вкусу лишь некоторых художников. Иконы, писанные Лукой, суть произведения его естественного таланта: так представляется дело по всем указанным выше источникам. А если это справедливо, то необходимо думать, что он должен был следовать приёмам тогдашней художественной школы, и если, благодаря особому складу своего таланта, он мог уклоняться от существующих преданий школы, то эти уклонения не могли быть слишком резкими. В истории живописи действительно можно встретить примеры художественного прогресса и регресса, воплощающиеся в отдельных личностях, уклоняющихся от приёмов современной им школы. Для примера можно указать на Чимабуэ и Джотто, которые на развалинах византийской школы на Западе сумели основать новую школу, послужившую опорным пунктом для эпохи возрождения итальянской живописи. Но ещё до сих пор история не знает, ни одного такого художника, который единоличными усилиями в состоянии был бы произвести в живописи столь крупный поворот, какой мы находим, сравнивая художественные произведения I в., когда жил и писал Евангелист Лука, с иконами, приписываемыми кисти этого Евангелиста. В самом деле, попробуем сопоставить иконы, приписываемые Евангелисту Луке, с другими художественными произведениями первых веков христианства, – и мы увидим, громадную между ними разницу: она проходит последовательно как в их основных идеях, так и формах. Что такое художественное произведение первых веков христианства? Это – последнее эхо некогда цветущего греко-римского искусства с его роскошными формами и беззаботно светлым взглядом на жизнь. Жизнь, сложившаяся под впечатлением роскошной природы, тонкий вкус к художественной форме, соблазнительный культ, допускающий в своей сфере служение человеческой страсти – всё это содействовало созданию роскошных форм и светлых идеалов в области греко-римского искусства. Отсюда изображения Богоматери на памятниках первых веков христианства близко подходят по своим формам к обычным изображениям греко-римских женщин, цветущих физической силой и красотой. Эта общая черта существеннейшим образом отличает их от икон, приписываемых Евангелисту Луке, так как последние имеют совершенно византийский характер. В первых мы видим художественность формы, в последних – глубину внутреннего богословского содержания, там – свобода кисти, здесь – полная условность в изображениях, там – грациозность, здесь – склонение к неподвижности. По всем этим признакам – между эпохой Евангелиста Луки и эпохой предполагаемой византийской реставрации нашей иконы лежит значительный промежуток времени. Более точный и определённый ответ на этот вопрос мог бы быть дан только по тщательном изучении письма этой иконы, как первоначального, так и реставраций, быть может, неоднократных. Но сделать этого нельзя.

34

(94; табл. XXVI) «Изображение Пресв. Богородицы зело пречудно». Богоматерь в обычном типе, в мафории, с Божественным Младенцем на руках; на главе роскошная корона. На верху чела и на плечах находятся три головы ангелов в медальонах. На обороте показаны надписи, идущие по кромке мафория, и раскраска иконы. Надпись начинается возле локтя левой руки, переходит потом вниз к ноге Спасителя, отсюда поднимается вверх и обходит вокруг головы Богоматери. Вот эта надпись: Что тя наречем, о благодатная; небо, яко воссияла еси солнце правды, рай, яко прозябла еси, цвет, яко пребыла еси нетленна, чистую матерь, яко имела еси на святых твоих объятиях Сына всех Бога, того моли спастися душам нашим. Богородице Дево радуйся благодатная Мария, Господь с тобою, благословенна ты в… Цвета: риза верхняя киноварь... по золоту... золото, вохра с белилы, бакан, голубец, зелень, чернило, росписи багровыя и проч. Каждый из этих цветов показан на своём месте.

35

(95; табл. XXVII) «Образ Антония чудотворца Сийскаго зело художне». Рисунок оригинала действительно мастерской; к сожалению наш снимок даёт лишь слабое понятие об оригинале Препод. Антонии имеет вид величавого старца, с открытым челом, сухощавым, покрытым морщинами, лицом, в нижней коричневой, опоясанный черным поясом, одежде и в чёрной мантии; десница благословляющая, в шуйце, развёрнутый свиток. По краям – роскошные деревья. В подлиннике критической редакции тип препод. Антония описан так: подобием стар, сед, плешив, лицем скуд, брада разсохата, пять космочков, аки Антония печерского, поуже, ризы преподобническия. Представися в лето 7065. Сей святый иконописец преизряден, написа же образ Живопачальныя Троицы, от него же множество чудес бысть; и иных много икон написа во славу Богу, а образ св. Троицы зри в монастыре его⁶³. Ниже мы встретим и иной тип преподобного Антония Сийского.

Рис. 7. Феодор Стратилат и Апостолы

36

(л. 96; рис. 7) Мученик без обозначения имени. Что изображённое здесь лицо есть именно христианский мученик, это ясно из усвоенного ему атрибута – восьмиконечного креста в руке; атрибут этот, равно как и простёртая длань руки, усвояются только мученикам. Одежды воинская: нижняя короткая туника; на ней сверху – броня, которой покрыты и верхние части рук; на ногах сапоги с ремнями. Щит или копьё в другой руке воина опущены. На груди – обычный византийский воинский орнат. На плечи накинут плащ, застёгнутый на груди: он указывает на придворное или высокое воинское звание этого лица. Волосы курчавые; борода «космочками». Кто этот мученик? Из числа всех воинов-мучеников он ближе всех по типу подходит к Феодору Стратилату. Точно в таком же типе, с такими же волосами и бородой, которая составляет, в данном случае, особенно характерный признак, в таком же костюме, но без креста и с щитом, изображён св. муч. Феодор Стратилат в Строгановском лицевом иконописном подлиннике⁶⁴. Подлинник греческий ограничивается на этот раз лишь двумя краткими замечаниями о возрасте и цвете бороды: Феодор Стратилат молод, борода тёмная (σγουρογένειος)⁶⁵. Древнейший из русских теоретических подлинников XVI в. описывает Феодора Стратилата так: рус, власы Георгиевы, брада Христова, во бронех, приволока (плащ) празелень, под доспехом киноварь с белилы, мало на доспехе приволоки белая⁶⁶. Сходными чертами описывается он и в сводном подлиннике XVIII века: подобием рус, власы кудреват, аки Георгий, лицем благообразен, брада не велика, мало терховата, в доспехе, ризы киноварь с белилом, приволока белая, ногавицы багор темен, в руке крест, а в левой щит, добродушен и красен видом телесным⁶⁷. Если оставить в стороне не вполне точное обозначение в подлиннике XVI в. о бороде Феодора Стратилата, то в главном и существенном показания всех подлинников сходятся с рассматриваемым изображением Сийского подлинника. Костюм Феодора Стратилата – есть костюм византийского военачальника, каковым и был в действительности этот мученик. Если некоторые части его доспехов представлены здесь шаблонно, то это объясняется тем, что русские иконописцы, унаследовав это изображение от византийцев, не имели возможности проверять подробностей старого византийского костюма наблюдениями над живой действительностью. Яснее представляется этот костюм в древнейших памятниках византийских, именно в изображениях того же св. Феодора Стратилата, Георгия. Димитрия и др. Мы полагаем, что в числе превосходных эмалей собрания А.В. Звенигородского находится и один из древнейших памятников рассматриваемого изображения. На Таблице 11 представлено медальонное изображение святого с надписью αγιος Θεοδορος⁶⁸. Изъяснитель эмалей Н.П. Кондаков видит здесь почему-то Феодора Тирона (17 февр.), а не Стратилата (8 февр.)⁶⁹, но с этим изъяснением согласиться едва ли возможно. Феодор, Тирон был простой воин, и ниоткуда не видно, чтобы он принадлежал к особому «приближенному отряду», как догадывается проф. Кондаков. А в таком случае и высший патрицианский костюм не мог быть усвоен ему художниками византийскими. Если русские иконописцы позднейшего времени усвояют сходные одежды соимённым святым Ф. Тирону и Ф. Стратилату, то это объясняется тем, что иконописцы наши утратили точное понимание византийского костюма, да и самые термины «Тирон и Стратилат» для них были не вполне ясны. Для византийского же художника X–XI в. костюм патрициев, Стратилат и Тирон, были живой действительностью, и предполагать возможность их смешения решительно трудно. Притом и волосы, и борода изображённого здесь Святого указывают именно на Феодора Стратилата, а не Тирона. Ввиду сказанного, устраняются сами собой и все соображения проф. Кондакова о вульгарном типе головы этого Святого и проч.

Три апостола (рис. 7) в оживлённых позах, в изумлении смотрят вверх и жестикулируют. В костюмах их всё ещё удерживается византийская иконописная традиция; но позы и жесты двух средних апостолов, в числе которых, по-видимому, юный Иоанн Богослов, особенно же изображение их лиц в профиль, – явление необычайное в православной старинной иконографии, обличают уже здесь влияние со стороны новой западноевропейской живописи. По позам и жестам апостолов легко догадаться, что здесь даны образцы отдельных изображений апостолов в сложной композиции вознесения Господня: два апостола в стиле новом, близком к живописи академической, и один в старом византийско-русском.

Рис. 8. Святые Апостолы

На обороте рисунка написано: Сей образец Васьки иконника каргопольца Уваровых; а на лицевой: апостоли; мученик и: в сих трех тетрадех есть стоящий деисус, зри ниже.

37

(л. 97; рис. 8) Надпись на оборотной стороне этого листа показывает, что здесь изображены «апостоли святии». Но и без этой надписи совершенно ясно значение изображённых здесь двух лиц: оба они в туниках и иматиях, один с книгой. Тип апостола с курчавыми волосами и бородой, с несколько суровыми чертами лица общеизвестен по памятникам, начиная с IV–V века; это – апостол Пётр: таким он является всегда в памятниках старинного искусства, не только восточного, но и западного. Другой апостол с открытым челом, с деликатными чертами лица, как у лиц не простого звания, есть апостол Павел. На пряди разделённая борода,– это уже отступление от традиционного типа, явившееся не ранее XVI–XVII в. в России под влиянием общеизвестных симпатий русских иконописцев к «браде» и стремления к художественной идеализации этого излюбленного атрибута православного христианина. Те же самые типы этих апостолов воспроизведены ещё на листе 98-м, уже прямо с надписью: Пётр и Павел.

38

(л. 99) Иоанн Предтеча со свитком и молитвенными перстосложением, и Богоматерь с простёртыми руками: оба в наклонённом положении, как в обычном изображении «деисиса». Ср. л. 100–101.

39

(л. 100). Апостол со свитком в руке, в наклонённом положении, в типе ап. Петра. По всей вероятности, изображение это составляет одно из звеньев большого деисиса, обычно помещаемого в иконостасе во втором ряду. К этому же ряду относится изображение ап. Петра, помещённое на листе 101-м.

40

(л. 100–101: рис. 9). Деисис: Спаситель, восседающий (на троне), с книгой в руках, а по сторонам Его Богоматерь и Иоанн Предтеча в молитвенном положении. Рисунок взят с хорошего образца, в характере строго византийском. В Византийской иконографии композиция эта появилась очень рано, и уже от VI–VII в. дошли до нас памятники её, разумеем резной камень, недавно найденный в Херсонисе и доставленный в Императ. Археологическую Комиссию.

Рис. 9. Деисис

Рис. 10. Ангелы

41

(102; рис. 10). Два ангела, относящиеся к тому же иконостасному большому деисису. Ангелы представлены в двух одеждах: нижняя туника украшена лором, составляющими принадлежность византийских властелинов, верхний плащ застегнут аграфом на плече. Тип ангелов обычный византийско-русский, юный, с курчавыми волосами; руки молитвенные.

На обороте 102 листа изображён Иоанн Богослов, старец, стоящий в наклонном положении с раскрытой книгой в руках.

42

(103). «Апостоли святии», так написано на обороте листа. Тут же прибавлено: образец иконника О...нина с Шуренги...ровых. Вероятно, нужно читать эту обрезанную надпись так: Осипа онежанина Уваровых. Надпись относится к рисунку одного Апостола, с которым теперь соединены ещё три: двое с книгами, – быть может, – Евангелисты Марк и Лука и двое со свитками. В византийской и русской иконографии принято было за обычай, при совместном изображении 12-ти апостолов в картине Страшного Суда и вообще в сценах характера торжественно-церемониального отличать Евангелистов от других апостолов, между прочими, тем, что в руках их изображались книги, а у апостолов – свитки. Упомянутые два Евангелиста – представлены в типе «средовека», а потому их следует принять за Марка и Луку.

43

(л. 104). Апостол Андрей со всклоченными волосами, в апостольских одеждах, со свитком в руке; надпись «Ондрей». Ев. Иоанн Богослов старец с открытым морщинистым челом, с книгой в руках.

44

(л. 105). Четыре отдельных перевода, из которых лучшие два помещены на нашем рисунке:

а) неизвестное лицо с развёрнутым свитком в руках (рис. 11). Судя по одежде и атрибуту – развёрнутому свитку, нужно видеть здесь одного из ветхозаветных пророков. И так как тип изображённого здесь лица юный, то мы полагали бы, по сравнению с другими памятниками той же эпохи XVII–XVIII в. и по указанию греческого подлинника, видеть здесь одного из трёх пророков, изображаемых в юном типе, именно Даниила, Аввакума или Захарию, и прежде всего первого из них, изображение которого более, чем других, было распространено в русской иконографии. На обороте написано: Кондаков Василий дал мне Ваське М (амонтову?) Уваровых образ сей.

Рис. 11. Ветхозаветный пророк и Алексей, человек Божий

б) Алексей человек Божий (рис. 11); представлен в типе аскета, со всклоченными волосами: чело морщинистое, борода космата: на нём одна опоясанная туника; руки молитвенно простёрты. Тип его и вообще вся фигура напоминает, изображение аскета Иоанна Предтечи, которое, очевидно, и было для него прототипом. Мотивом к усвоению ему этого иконографического типа послужило сказание жития об его аскетическом образе жизни в Едесе и Риме. Древнейший из русских иконописных подлинников, прямо указывает на его сходство с И. Предтечей: Алексей человек Божий, аки Предтеча; руце к сердцу; риза празелень дичь⁷⁰. То же и в подлиннике сводной редакции: брадой и власами, аки Иоанн Предтеча, риза едина празелень дика, нищенская рубища, руки к сердцу держит; инде пишут: в левой руке свиток, а в нём написано сице: се остави отца и матерь, жену и род, и други, села и имения⁷¹. Совершенно согласно с подлинником XVI века, изображён Алексей человек Божий и в Строгановском лицевом подлиннике⁷². На обороте листка надпись: Сей образец Васки Мамонтова Каргопольца Уваровых: по реклому Шуренги.

На том же 105 листе помещены изображения Иоанна Предтечи и одного апостола в обычных, усвоенных им в нашей иконографии костюмах, с молитвенными руками и свитками.

45

(106; табл. XXVIII) «Убиение благоверного Царевича Димитрия». Царевич Димитрий и неизвестный муж представлены в молитвенном положении пред образом Спасовым, который впрочем здесь не изображён, но лишь обозначен надписью «пишется образ Спасов и четвероконечным крестом на обозначенном в виде сегмента круга небе с облаками. Царевич изображён в верхней безрукавной одежде (корзно), в венце, с молитвенно сложенной десницей; другой муж в боярском костюме с молитвенно сложенными руками. Внизу, между этими двумя лицами, убийца, одетый в охабень, вонзает нож в горло Царевича». Сюжет этот был очень распространён в старинной русской иконографии, причём известны были две композиции его: одна подробная с обозначением нескольких моментов этого события: таковы изображения во многих лицевых рукописях и на иконе, писанной на холсте, в музее С.-Петерб. Духовной Академии; другая композиция – сокращённая, какую видим и на нашем переводе надпись вверху: тетрадь 2-я; есть деисус (?). На обороте написано: Сей образец Васьки Мамонтова иконника Уваровых онежанина по реклому Шуренги.

46

(107). Устюжские чудотворцы: Прокопий средовек, с небольшой бородой, и неизвестный молодой с обнажённой грудью и правым плечом. Здесь же изображён один пророк, с большой бородой и развёрнутым свитком в руке и, по-видимому, апостол Андрей со свёрнутым свитком в руке, в обычных апостольских одеждах. На обороте написано: Устюжские чудотворцы. Образец иконника Васьки Мамонтова каргопольца по реклому Шуренги.

47

(л. 108). Четыре апостола, по-видимому, из числа 70-ти. Типы их, костюмы и позы имеют характер шаблонный. Надпись вверху: Апостоли Святии; а на обороте: (чернец) Никодим. Образцы посредственные; таково же и изображение одного из 70 апостолов («апостол седмитесятный»), с книгой и благословляющей десницей на листе 109.

48

(л. 109; рис. 12). Два вселенских святителя:

а) св. Василий Великий – в виде почтенного старца с длинной густой бородой и густыми короткими волосами; в (фелони, подризник и омофор, с книгой в руках. Тип строгий византийско-русский. В том же типе и костюме изображён Св. Василий и в Строгановском лицевом подлиннике. То же и в подлинниках теоретических; в греческом: волосы с проседью, большая борода, брови дугой⁷³; в русском подлиннике XVI века тип этот не описан, вероятно, как общеизвестный; замечено лишь только, что «Василиа риза крестчатая. В сводном подлиннике: подобием надсед мало, брада до персей подоле, риза святительская белая, по ней кресты багряные, испод празеленой, рукой благословляет, а в другой Евангелии, и в омофоре». Согласны с этим в главном и замечания Пролога о наружном виде вселенского учителя: бе же святый возрастом высок, телом сухояв и черн во образе, видом похил, горбонос, брови окруженны, браду же имея долгу и редку, в мале чело высоко, кроток, средовек, в сединах доволен⁷⁴. Тип этот имеет очень древнее происхождение; его встречаем мы уже в мозаиках Софии Константинопольской; он повторяется нередко и в древних фресках на востоке и в южной Италии (греч. храмы) и в миниатюрах рукописей.

Рис. 12. Св. Василий и Николай Чудотворец

б) Ещё более распространено было в древности и до настоящего времени изображение св. Николая Чудотворца (рис. 12). На нашем рисунке тип св. Николая выдержан строго: старец с открытым, морщинистым челом; выражение лица строгое; борода небольшая, но густая, волосы редкие; одежды и атрибут те же, что и у св. Василия. С типом этим знакомят нас впервые те же мозаики Софии Константинопольской, равно как и другие многочисленные памятники византийского и русского искусства; особенно часто встречается он на русских иконах. На нашем рисунке он представлен во весь рост; чаще же изображают его по грудь, а если во весь рост, то с мечом и церковью в руках, – тип можайский, распространённый не только в иконописи, но и в русской резьбе. Греческий подлинник описывает его, как старца, с открытым челом, с закруглённою бородой⁷⁵. Строгановский лицевой подлинник представляет его вполне согласно с рисунком Сийского подлинника. Подлинник теоретически XVI в. не описывает его типа, потому что, как иногда выражались старые подлинники, – образ сего великого Чудотворца знают все православные христиане: он ограничивается, поэтому, лишь краткими замечаниями об его одеждах: риза багрова, пробелен, испод лазорь, бела. Сводный подлинник: подобием вельми стар, сед, брада не велика, курчевата, главой плешив, на плеши мало кудерцев, риза святительская, багор, пробелен лазорью белою, испод лазорь с белилы, во омофоре, правой рукой благословляет, а в левой Евангелие, а в нём написано: во время оно ста Иисус на месте равне и т. д.⁷⁶.

49

(л. 109: рис. 13).

Рис. 13. Св. митр. Иона и Филипп.

а) Митрополит всероссийский Иона (см. рисунок направо от зрителя) – старец с большой закруглённой бородой, в святительской митре старинной формы⁷⁷, в саккосе и омофоре; в руках закрытое Евангелие. Сходно описание сводного подлинника, с некоторыми, впрочем, отличиями в бороде и положении десницы: подобием вельми стар и сед, брада покороче власиевы, на конец мало подвоилась, на главе шапка святительская, риза крестечная празелень, святительский саккос, во омофоре, в руке Евангелие, другая благословенна⁷⁸.

б) Св. Филипп, митрополит московский (рис. 13); тип старца с курчавой небольшой бородой; ризы святительские: митра, омофор и саккос; в правой руке Евангелие, левая приподнята. По сводному подлиннику: подобием изчерна надсед, власы с ушей кратки, брада аки Николина покороче, надседа мало, на главе шапка святительская, риза святительская, саккос, в омофоре и Евангелие. Судя по этому описанию и по изображению в Сийском подлиннике, этот иконографический тип составлен по подражанию типу св. Николая Чудотворца, и нам кажется, что явление это объясняется не тем, что св. митрополит Филипп в действительности был похож на св. Николая, но сходством их личного характера, насколько оно открывается из их жизнеописаний. Твёрдость характера и ревность по вере православной – основной признак сходства. Св. Николай проявил себя с этой стороны в борьбе с aрианством, св. Филипп в борьбе с опричниной. Образ действия того и другого отличался прямотой и решительностью.

50

Рис. 14. Св. царица Елена и Феодор Стратилат

(л. 111; рис. 14). Образцы эти, как видно из записи на обороте листа, принадлежали чернецу Никодиму. На первом изображении воин с мечом в руке, в воинских одеждах, и св. царица в царском одеянии: они молятся Богоматери, представленной в облаках в виде иконы Знамения Пресв. Богородицы. Кто эти лица – сказать трудно: св. воин близко подходит по типу и костюму к Феодору Стратилату, а св. царица – к св. равноапостольной царице Елене. По всей вероятности, здесь мы имеем перевод с одной из заказных икон с изображениями святых, тезоименитых владельцам иконы или заказчикам.

Рис. 15. Св. великомуч. Феодор Стратилат

Второй образец (рис. 15) представляет также св. воина и едва ли не того же св. Феодора Стратилата. В воинском костюме его заметны, как и на предыдущем образце, украшения в виде пластинок по подолу: особенность эта появляется в памятниках византийских около IX–X в.: она встречается уже в изображениях св. воинов в ватиканском минологии императора Василия II и удерживается в памятниках русских до позднейшего времени. Происхождение её восточное. Вторая особенность заключается в том, что под доспехами Святого надеты две длинные туники. Есть основание думать, что эта особенность указывает на принадлежность Святого к числу воинов-всадников⁷⁹. На средине щита ὄμφαλος в виде человеческого лица.

Рис. 16. Образ девяти мучеников

51

(л. 112; рис. 16) «Образ святых девяти мученик, иже в Кизице», – так гласит надпись над изображением. Типы шаблонные – старцы средовеки и молодые. Старинные русские иконописцы знали имена этих мучеников, но о точном подобии их в иконописи мало заботились; они знали, что одни из них – молодые, другие старцы; но каков действительный образ напр., Руфа, Магна и т. п.; этого они не знали, и разве очень немногие иконописцы, написав икону девяти мучеников, могли указать точно в каждом отдельном изображении именно Руфа, Магна, а не другого мученика, напр., Антипатра, Феостиха. Даже составители подлинников придерживаются этого шаблонного взгляда. В Строгановском лицевом подлиннике над изображением 9-ти мучеников находится надпись: святых мученик 9; иже в Кизицех мученики: млад, риза киноварь, испод вохра, с белилы; подле его рус, риза лазорь, испод багор; посреде их сед, риза бакан, испод дичь⁸⁰. В подлиннике XVI в.: мученицы 9: спереди стоит млад, аки Дмитрей; риза киноварь, испод вохра с белилы; подле его рус, аки Лука Евангелист; риза лазорь, испод багор с белилы; третей стоить сед; Преподобный Мемнон⁸¹, брада Власиева, ряска санкир с белилы. Меж младым и русым сед, власы с ушей, брада более Николины, а уже. Меж русым и преподобным видет по плеч рус, аки Павел апостол, а иных едины вершки видети⁸². Составитель сводного подлинника видел эту неопределённость и постарался внести сюда ясность и правильность. Он пишет: Феогнид подобием сед, аки Андрей апостол, брада мало покороче, на конец раздвоилась мало, власы на главе терхавы, кратки, риза празеленая, исподняя вохряная. Руф подобием сед, образом, власы и брадой, аки Матфей Евангелист, риза багряная, исподняя лазоревая. Антипатр подобием аки Димитрий Селунский, власы просты и кратки, ризы воинские, в лате. Феостих подобием рус, брада терхава, и плешат, аки Павел апостол, риза лазоревая, исподняя киноварная. Артема подобием сед, образом, власы и брадой, аки Петр апостол, риза вохряная с белилы, испод зелёная. Магн власы рус, главой плешат, лицем морщиноват, без брады, риза багряная светлая, исподняя голубая, подпоясан ширинкой. Феодот подобием сед, власы и брадой аки Николае, и главой плешат, брада мало покороче, риза дикая, исподняя киноварная, подпоясан ширинкой белою. Фавмасий подобием рус, аки Флор, власы с ушей кратки и аки смяты, ризы воинские, в лате. Филимон подобием млад аки Димитрий, власы просты и аки с ушей, мало повились и кратки, ризы воинские, в лате. Подпись: девять мученики Христос венчаше, почести венцы страдальцем даваше; трясавицы недуг сии отгоняют, цельбы просящим людям подавают. О сих святых девяти мучениках многие Подлинники не имеют справедливости, и один с другим весьма несогласен; сей же подлинник может почесться справедливее прочих, понеже согласен и сходен Кизического монастыря, что в Спириде, в котором монастырь пространное житие сих святых обретается⁸³. Несмотря, впрочем, на уверение составителя подлинника об его правильности, описание его всё-таки имеет характер шаблонный. Один мученик, аки Ев. Матфей, другой аки Димитрий и т. д. Уже одно это заставляет усомниться, действительно ли подобия эти заимствованы из указанного подробного а не сочинены у нас одними из составителей сводного подлинника. Ссылка автора на первоисточник крайне неопределённа и не допускает критической поверки. Любопытная отметка его о том, что сии мученики «отгоняют недуг трясавицы» находит подтверждение и в рассматриваемом рисунке Сийского подлинника; внизу под рисунком написано: «дана от Бога благодать трясавичную болезнь исцеляти». Вера в этот дар исцелений, очевидно была распространена у нас в XVII веке; она держится в народе и доселе. Св. Димитрий Ростовский в Житиях Святых говорит, что когда (в IV в.) тела св. девяти мучеников перенесены были с честью в новоустроенный храм, то стали совершаться исцеления от св. мощей: бесы изгоняхуся, сляченнии исправляхуся, трясавичный болезни всеконечно врачевахуся⁸⁴. Предания этого мы не нашли в актах Болландистов, хотя здесь и говорится об исцелении от лихорадки молитвами мученика Петра (XIII в.), память которого в католической церкви празднуется в тот же день, 29 апреля. Из какого первоисточника идёт указанное предание о девяти мучениках нам неизвестно.

Рис. 17. Св. Димитрий и Георгий

Рис. 18. Св. Георгий и Димитрий

52

(л. 112 и 121; рис. 17–18). На обоих этих листах, из которых первый помечен рукой чернеца Никодима, находятся изображения двух святых воинов – Георгия Победоносца – и Димитрия Солунского; первый налево от зрителя, второй направо. Оба в юношеском типе и в воинских доспехах. На том и другом, на обоих листах, видны короткие туники, штаны и сапоги; поверх туники броня, с различными украшениями; на плечи накинут плащ, застёгнутый фибулой под горлом (на втором рисунке). У св. Георгия десница молитвенная, а в шуйце копье с развевающимся знаменем; у св. Димитрия на л. 112 за правым плечом шлем, за левым круглый щит; а на л. 121 в правой руке восьмиконечный крест, в левой копьё (л. 121) с мечом (л. 112). На одном из этих листов (л. 112), сверх того, вверху в облаках изображён Великий Архиерей, а у ног св. мучеников представлен город с башнями и в сторе палатка, возле которой находится какое-то животное, по-видимому, осёл. В подлиннике греческом изображения этих мучеников описаны так: св. Георгий – млад, без бороды; св. Димитрий млад, брада зачатие⁸⁵. В частности, св. Георгию посвящено здесь несколько отдельных статей, в которых описываются изображения: беседа св. Георгия с Диоклетианом, ввержение св. Георгия в темницу, колесование, смертоносная чаша; как св. Георгий воскрешает мертвеца и вола поселянина, наконец – мученическая кончина – отсечение главы⁸⁶. В Строгановском подлиннике оба мученика в сходных воинских одеждах в левых руках круглые щиты с омфалами в виде человеческих лиц; у Георгия в правой руке – крест восьмиконечный, у Димитрия – копьё. В подлиннике XVI в.: Великий мученик Георгий, в бронех, приволока червчата (в Строган. – киноварь). Доспех клетчат, злат рукав, испод лазор (в Строган. то же), ногавки багор (то же и в Строган.); в правой копье, в левой меч в ножнех, щит у левого плеча⁸⁷. Великомученик Христов Димитрий Селунский, доспех пернаст санкир (= Строган.) с белилы, приволока празелен (= Строган.), препоясан ширинкой с левого плеча под правую руку, рукав испод риза киноварь, в правой руке копье, а в левой меч в ножнех, коленцы голы⁸⁸. В сводном подлиннике: Св. Георгий подобием млад, лицем прекрасен, власы рус изчерна и кудреват, и аки подстрижены, риза воинская в бронях, доспех пернатый, приволока киноварная, исподняя риза лазоревая, у сердца зерцало круглое (фибула?), в правой руке – копьё, а в левой – меч в ножнах, за правым плечом – шлем, а на нём крест, при левом бедре щит, а при правом туг, с луком и саидак со стрелами, и палица под бедром, сапоги на нём жёлтые, ногавицы багряныя. Чудо св. Георгия, како избави девицу от змия пишется тако⁸⁹... Следует описание этого изображения. Св. Димитрий подобием млад, вооружен, доспех пернат, риза верх празелень, испод киноварь, препоясан ширинкой с левого плеча под правую руку, в руке копье да свиток, а в левой меч в ножнах, а в свитке написано: Боже помощь мою вонми⁹⁰ и проч. Приведённые показания подлинников свидетельствуют об установившихся более или менее однообразных типах обоих Великомучеников и об общем характере их костюмов. Что же касается частностей костюма, то они представляются не всегда одинаковыми, и это верно не только по отношению к памятниками позднейшей эпохи греческого и русского искусства, но и к древними византийским и русским, – явление обычное в истории византийского и русского искусства. Проследить всю историю этих видоизменений и разнообразия в костюме слишком трудно: можно сказать лишь, что костюм этот в Сийском подлиннике имеет характер шаблонный и не отличается ясностью деталей. Две основные иконографические формы известны в изображении великомучеников Георгия и Димитрия: иногда они представляются стоящими, иногда в виде всадников на конях. Первая форма и есть древнейшая; её встречаем, между прочим, в византийских эмалях собрания А.В. Звенигородского; но в этих изображениях костюм, конечно, отличается не только от русских изображений, а и от поздне-греческих; притом он здесь не полон, так как святые изображены только по грудь. Проф. Кондаков изъяснил с достаточной подробностью их типы и костюм, но атрибуты их – крест в руке и простёртая длань изъяснены неправильно. В византийской и русской иконографии, как известно, крест и простёртая длань суть атрибуты мученика, символы исповедания, а отнюдь не означают «моления» и не представляют «воспроизведения реального обряда раздачи крестов, императором главным чинам в праздники» как объясняет это автор⁹¹. Город на заднем плане означает, быть может, Лидду или Солунь, а палатка – Ливийскую пустыню, так как с именем Ливии соединяется предание об избавлении этой страны от змея св. Георгием.

53

(л. 114; Табл. XXIX). «Покров Пресвятыя Богородицы». Для яснейшего представления о характере сюжета нужно припомнить некоторые подробности чудесного события, положенного в основу праздника Покрова Пресв. Богородицы. Подробности эти помещены в житии Андрея Юродивого (X в.). Здесь говорится, что однажды сей св. муж, стоя на молитве во влахернском храме Богоматери, вместе со своим учеником Епифанием, увидел Пресв. Богородицу, идущую, вместе со Святыми, от царских врат к амвону. Помолившись здесь, она направилась к престолу и здесь опять молилась; затем сняла с себя блиставший подобно молнии мафорий и простёрла его над стоящим здесь народом. В соответствии с этим рассказом на нашем иконографическом переводе представлен храм влахернский, в виде русской церкви с четырьмя маковицами и небольшой колокольней. В верхней части храма изображена Богоматерь молящейся, с развёрнутым свитком в руке, пред образом Спасовым. Позади неё Иоанн Предтеча, ап. Павел и множество святых – апостолов, иерархов, царей и ангелов. Все они, равно как и Богоматерь, представлены на облаках. Несколько ниже, с левой стороны, – женщина и царственная особа, представляющая собой зрителей. Но главный зритель чудесного события Андрей Юродивый помещён внизу с правой стороны: он беседует со своим учеником, указывая ему на чудное видение. Тут же, внизу, художник изобразил другую сцену: Роман Сладкопевец, константинопольский диакон (V в.) стоит на возвышенном амвоне церкви с развёрнутым свитком и поёт составленный им кондак «Дева днесь». Тут присутствуют царь, иерарх и множество народа, а направо в стороне изображён предшествующий момент: Богоматерь предлагает Роману свиток, как символ вдохновения певца и научения его в трудном для него дотоле деле. Таким образом, здесь соединены в одной иконографической композиции два события. Связующим звеном между ними могло послужить то, что, во 1-х, праздник Покрова Пресв. Богородицы и память пр. Романа совершаются в один и тот же день 1 октября; во 2-х, Роман Сладкопевец посещал часто влахернский храм, где произошло чудесное видение Андрея Юродивого, для нощных молитв, хотя и жил обыкновенно при другой церкви Богоматери в Кирах; в 3-х, предмет песнопения Романа – та же Богоматерь, которая явилась и Андрею Юродивому. Понятно, что все эти точки соприкосновения между двумя событиями имеют в данном случае характер случайный; они могут объяснить нам первоначальный мотив механической комбинации двух разных событий в одной картине, но не сообщают внутреннего единства этой композиции.

Изображение Покрова Пресв. Богородицы не принадлежит к числу очень древних изображений: в памятниках византийских его нет и не может быть, так как и самый праздник, по всей вероятности, имеет русское, а не византийское происхождение; он явился не ранее XII века. Насколько позволяет судить наличность археологических данных, сюжет этот не имел значительного иконографического развития. Уже иконописный подлинник XVI века отмечает все главнейшие черты его, которые сохранились в иконописи доселе: церковь с одной маковицей: по сторонам две палаты; Богоматерь на облаках, равно как и Пётр с другими апостолами по правую сторону Богоматери, а Предтеча с Павлом и святителями на левой стороне, а под ними облачек; Роман по обычаю, а около него народ; церковь вохра с белилы⁹². Удерживая эти основные черты сюжета, подлинник критической редакции вносит некоторые дополнения: церковь стоит о пяти верхах; за нею по сторонам палаты; в церкви на воздусе стоит Пресвятая Богородица, солнечным сияющая светом и покрывающая людей честным своим омофором. И ста Пречистая между двумя девственниками – И. Предтечей и Иоанном Богословом, и окрест ее множество предстояху ангельских воинств, пророков, апостолов, мучеников и девственников, преподобных и праведных в белых ризах, с благоговением стоящих. И Св. Пречистая Богородица молящася Сыну Своему и Богу нашему умиленне и простирающа честнейшия Свои руце, со слезами за весь мир, вещающи словеса, в молитве милосердая глоголющи: Царю небесный, приими всякаго человека славящаго Тя и призывающаго имя Твое на всяком месте: освяти место оно прослави прославляющаго Тя именем Моим, приемля их всяку молитву и обеты, и от всяких бед и зол избавляя. Над нею во облацех Господь наш И. Христос, обама рукама благословляет, округ Его ангели и архангели, херувимы и серафимы и вся девять чинов. Над Пречистой омофор, сиречь покров красен прописан златом, а держат за концы два ангела. По правую сторону Пречистыя лик пророческий со Предтечею, а по левую лик апостольский со Иоанном Богословом, за ними лик всех святых; а выше Пречистыя два херувима киноварь; под ногами ея двери царския, против амвон; на амвоне стоит Роман певец, млад, риза диаконская киноварь, испод лазорь, в руке свиток, а в нём написано: Дева днесь... В церкви множество народу стоящу, а Св. Андрей Христа ради юродивый возведе очи свои горе и виде Небесную Царицу, покровительницу всего мира, Пресв. Деву Богородицу, и рече ученику своему Епифанию: видеши ли, брате. Царицу и Госпожу всех молящуся о всём мире? Он же рече: вижду, св. отче, и ужасаюся. Св. Андрей правой рукой указует Епифанию Св. Богородицу. Епифаний млад, образом аки Георгий, риза киноварь, испод лазорь. Явися Пресв. Богородица в царствующем Константине граде в царство Льва, царя благочестивого, в преславной Богородичной, яже Влахернах, церкви, идеже совершающуся всенощному пению, в день недельный, октября месяца в первый день, и множеству народа предстоящу о четвертом часе нощи. Покров уставися праздновати во дни паря Льва Премудраго в лето 6611...⁹³ Описание это довольно подробно передаёт все частности изображения. Оно согласно с наличностью памятников, которые различаются между собой лишь частностями: маковицами, формою амвона, числом лиц и сонмов Святых и т. п. На нашем Сийском изображении более заметную особенность составляет то, что Богоматерь представлена молящейся, а не простирающей над людьми свой омофор, что было бы лучше и с богословской и с художественной точек зрения.

54

(л. 115; табл. XXX). «Воскресение Христово». Рисунок неясный; однако, сравнение его с другими памятниками иконографии даёт возможность не только объяснить все важнейшие подробности, но и определить место этой композиции в ряду других однородных памятников. На рисунке представлено сошествие И. Христа во ад. И. Христос, в блестящем ореоле, стоит на низверженных вратах ада и изводит за руку Адама из гроба. Возле Адама можно различить изображения И. Предтечи, со свитком, который служит символом проповеди Предтечи во аде о Христе: здесь же цари – Давид и Соломон. По другую сторону, позади И. Христа, – три апостола, а внизу – Ева, выходящая из гроба. Сцена обрамлена двумя скалами, обозначающими адскую пропасть. Все эти элементы композиции составляют обычное явление в иконографии византийской и объясняются на основании древних преданий о сошествии И. Христа во ад, встречающихся во многих памятниках древнехристианской византийской и древнерусской письменности, с особенной же подробностью изложенных в Евангелии Никодима и в Слове Евсевия Емесского⁹⁴. С четырёх сторон этого изображения находятся другие, относящиеся к нему, как дополнения и тесно связанные с ним по идее, именно:

а) вверху пророк Иезекииль с воздетыми руками; он смотрит на небо, откуда сквозь облака пробиваются лучи света; под ногами пророка – поле, усеянное человеческими костями и черепами; надпись: видение Иезекииля пророка прообразова общее воскресение;

б) внизу пророк Иона, извергаемый китом, с надписью: «свобождение Ионино от кита прообразовало воскресение Сына Божия»;

в) направо воскресение Лазаря, с надписью: «воскресение Лазарево»;

г) налево И. Христос поднимает с одра воскрешённого Им сына вдовы Наинской, с надписью: «воскреси сына вдовича, воскресение». Таким образом, обстановочные изображения относятся к главному или как прообразы, или предсказания. Такой комбинации сюжетов мы не встречали в памятниках византийских, хотя идейное сродство их и известно в византийской письменности. В иконографии западной такой приём иконографических сопоставлений известен: он особенно развит в Библии бедных, хотя и нет полного сходства в её миниатюрах с нашим изображением. Полагаем, что тот же приём усвоен был русскими мастерами и художниками не без влияния запада. Появление рассматриваемой комбинации сюжетов в нашей иконографии совпадает с эпохой сильного распространения у нас западных влияний во второй половине XVII века. Подобные же примеры известны нам в стенописях церкви Иоанна Предтечи в Ярославле (Иона, воскрешение Лазаря и сына вдовы Наинской), в Николо-мокринской церкви там же (воскрешение Лазаря, дочери Иаира и сына вдовы Наинской) и в Воскресенском соборе г. Борисоглебска (воскрешение Лазаря, воскрешение сына вдовы Наинской и воскрешение мертвеца чрез прикосновение к костям пророка Елисея).

55

(л . 116; табл. XXXI). Распятие И. Христа, Крест семиконечный, утверждённый на горе Голгофе; тело Спасителя изогнуто, как в памятниках поздней эпохи русского искусства; над крестом – два парящие ангела. По сторонам распятого И. Христа два разбойника, привязанные к крестам, – один с понуренной головой, другой (благоразумный) с лицом, обращённым к И. Христу. Внизу два воина, – из них один с сосудом в руке (оцет), плачущие жёны, Иоанн Богослов и Логин сотник в нимбе. На заднем плане – городская стена, а вверху – солнце и луна. Композиция совершенно обычная; ничего оригинального она не представляет.

На том же листе, рядом с распятием, представлен св. воин, по-видимому, Феодор Стратилат, со щитом и знаменем, десница молитвенная. На обороте написано: «Чернеца Никодима».

56

(л. 117; табл. XXXII). Распятие И. Христа, отличающееся от предыдущего большим драматизмом и изобилием подробностей. Крест имеет ту же форму, но на верхней дщице прибавлено титло: I. Н. Ц. I, обычно повторяемое в памятниках XVII в., особенно во второй его половине. На главе И. Христа терновый венец, появившийся в этой композиции на памятниках русских не ранее XVII в. По сторонам креста Христова два воина, с копием и тростию, и два разбойника, в нижней одежде, привязанные к крестам, имеющим форму тау; воины перебивают их голени: благоразумный разбойник в нимбе. Внизу Голгофа в виде скалы и в средине её – череп Адама, по древнему преданию, погребённого здесь и омытого кровью Распятого Спасителя. Налево – предстоящие И. Богослов, св. жёны и Логин сотник, направо – конные всадники, появившиеся в русских изображениях распятия не ранее XVII в.; в средине – воины, разыгрывающее одежду И. Христа. На заднем плане картины – городская стена и город Иерусалим с многочисленными шаблонными палатами и башнями. В целом изображение это отличается изобилием подробностей, вошедших в эту композицию в конце XVII века. Рисунок Чернеца Никодима.

57

(л. 118; табл. XXXIII). Преподобный Александр Свирский: «старец с широкой бородой; чело и щёки морщинистые; на плечи накинута мантия; десница благословляющая, в шуйце развёрнутый свиток». В критическом подлиннике преподобный Александр Свирский описывается сходно с изображением Сийского подлинника: подобием стар и сед, мало взлысист, власы просты, брада бела, редка, широка, длиною с Сергиеву, ризы преподобническия, рука благословенна, в другой свиток, а в нём написано: терпите, братие, скорби и беды, да избавитеся муки вечныя; одежда же его бе свита толста вельми и искропана, яко рубищем на ризе его многим изошвенным быти; поживе 85 лет, преставися в лето 7041⁹⁵. Типические черты удержаны и в Строгановском подлиннике⁹⁶.

58

(л. 119; табл. XXXIV). Святые великомученики Георгий и Димитрий: оба представлены в виде юношей с прекрасными лицами, руки молебные; одеты в опоясанные туники, украшенные обшивками по подолу, и в плащи, застёгнутые фибулами на плечах. Изображения эти резко отличаются от обычного типа изображений этих святых в виде вооружённых воинов, и встречаются в иконографии не часто.

Рис. 19. Царь Давид, пророк Илия и Василий Блаженный

59

(л. 120; рис. 19). Изображения трёх святых: Илии Фесвитянина, царя и пророка Давида и Василия Блаженного; снимок с заказной иконы чернеца Никодима,

а) Пророк Илия представлен в виде старца со всклоченными густыми волосами, в опоясанной тунике и мантии, сделанной из шкуры животного с двумя свитками в руках. В греческом подлиннике о пророке Илии замечено кратко: старец, брада седая⁹⁷. В виде, седого старца изображён он и в Строгановском подлиннике⁹⁸ и во многих памятниках древнерусского искусства. В подлиннике критической редакции сказано: подобием стар и сед, власы космат, брада продолговата до персей и терховата, аки праотца Авраама, на выи его платок, риза на нем милоть или шуба, выворот мохнат козлий, испод светлодикая празелень, в руке свиток, а в нём написано: ревнуя поревновах по Господе Боге... В минеи-четьи пишет: муж бяше космат, и пояс усмен о чреслах его⁹⁹.

б) Царь и пророк Давид – старец, в поздне-византийской диадими, в тунике и мантии, застёгнутой фибулой на правом плече; одна рука благословляющая, в другой развёрнутый свиток. В греческом подлиннике пророк Давид – старец с закруглённою брадой¹⁰⁰.

в) Василий Блаженный с растрёпанными волосами и бородой, обнажён. В таком виде изображается он обычно на русских иконах.

Рис. 20. Иоанн Предтеча

60

(л. 122 рис. 20). Иной образец изображения Св. Иоанна Предтечи. Формы его были описаны нами и изъяснены выше¹⁰¹. Предтеча имеет крылья, на нём власяница, десница благословляющая, в шуйце свиток развёрнутый и чаша, в которой должен находиться безлетный агнец И. Христос. Образец чернеца Никодима.

На том же месте изображён преподобный в тех же формах, что и на листе 131 (см. ниже).

61

(л. 122). Изображён Спаситель в облаках; Он благословляет Богоматерь, стоящую с развёрнутым свитком. Пред Богоматерью стоит в молитвенном положении на коленях препод. Корнилий Комельский.

С левой стороны прибавлено особое изображение Богоматери с развёрнутым свитком; ангелы возлагают венец на её главу: изображение это относится к типу западных изображений коронования Богоматери.

Рис. 21. Св. Троица

62

(л. 124; рис. 21). Св. Троица ветхозаветная: три ангела сидят за прямоугольным столом, на котором поставлены сосуды с яствами. По одну сторону стола Авраам с блюдом в руках, по другую Сарра с тремя хлебами. На заднем плане представлен ряд относящихся сюда сцен: Авраам сидит у дуба маврийского, встречает трёх странников, припадает к ногам их, умоляя посетить его, омывает ноги странников, Авраам закалает тельца, а Сарра, при помощи служанок, приготовляет кушанье. Действия происходят в палатах, возле которых стоит высокий и ветвистый дуб. Композиции эти унаследованы русскими мастерами от Византийцев; начало их восходит, по крайней мере, к VI в. (мозаики Св. Виталия в Равенне).

На обороте изображён Св. Димитрий Солунский на коне; перевод очень неясный; а на отдельном маленьком листке святитель (Василий Великий?) с благословляющей десницей и книгой.

63

(л. 125) Св. Николай Чудотворец в обычном типе и костюме, с Евангелием в руках, и преподобная со свитком и молитвенной рукой. Рисунок чернеца Никодима, не отличается изяществом и характерными чертами, а потому мы и не передаём его в снимке.

Рис. 22. И. Христос с припадающими препод. Зосимой и Савватием

64

(л. 126 рис. 22). Господь Вседержитель стоит на византийском подножии, в тунике и иматии, в одной руке Его книга, другой благословляет одного из припадающих к ногам Его двух старцев. Вверху два ангела. Имена старцев не означены; но они в ризах преподобных, и типы их настолько характерны, что с первого взгляда легко узнать в них соловецких Чудотворцев Зосиму и Савватия: в таких именно типах они обычно изображались на иконах; те же типы показаны и в Строгановском подлиннике и в сводном: Зосима подобием стар, власы на главе просты и надседы, брада аки Власиева и надсада, а не раздвоилась, ризы преподобническия, схима на плечах, в руке свиток... Савватий подобием стар и сед, брада до персей пошире Власиевой, власы на голов просты, ризы преподобническия...

65

(л. 127). Живоносный источник. Изображена Богоматерь с Божественным Младенцем, благословляющим обеими руками, и по сторонам её два ангела дориносящие на облаках, для обозначения величия и славы Богоматери. Богоматерь представлена в сосуде, из которого вытекают три струи воды, наполняющие целебною водой обширный бассейн. Вокруг бассейна множество народа: цари, иерархи и миряне; среди них ясно выделяются больные, слепые, расслабленные и бесноватые: одни с умилением молятся Богоматери, другие с благоговением пьют целебную воду; здесь обливают водой расслабленного, там окропляют ею глаза слепца. Сцены живые и трогательные. В целом изображение имеет характер идеальный и общая схема её мало напоминает реставрированную обстановку существующего доселе в Константинополе Живоносного источника. Элементы композиции восходят своим началом к византийской древности: таково изображение Богоматери; но цельная композиция со всеми находящимися на нашем рисунке подробностями должна быть отнесена к числу произведений XVI–XVII в.

66

(л. 128). Образ Св. Николая Можайского. Святитель представлен в обычном типе, в каком привыкли видеть его на иконах «все православные» в святительских одеждах. В руке его – меч, в другой – город, обнесённый стеной с башнями. Вверху бюстовые изображения Спасителя и Богоматери в медальонах. Вся эта группа изображений обрамлена двумя вычурными колоннами и облаками. В основе изображения Св. Николая с мечом и церковью или городом в руках лежит известное предание об явлении Св. Николая с этими атрибутами при нападении татар на город Можайск, причём неприятели были устрашены этим видением и город спасён. Изображение это явилось в русской иконографии не позднее XIII в. и с тех пор стало очень распространённым: чаще Святитель изображается с церковью в руке, как эмблемой православия, которое он защищает против неверных; но замена церкви целым городом, в котором среди других зданий видна также и церковь с маковицей, яснее и определённее указывает на чудесное событие, имевшее место в городе, от которого иконы этого рода получили своё название.

67

(л. 128¹; Табл. XXXV), Образ Николая Чудотворца... Рисунок Василия Мамонтова, как это означено на обороте. Лик Святителя строгий и величественный: морщинистое открытое чело, курчавые волосы, небольшая курчавая раздвоенная борода – черты эти общеизвестны и повторяются на памятниках византийских и особенно русских постоянно. На нашем рисунке тип выдержан строго; но одежды не показаны; ясен только омофор, украшенный фигурами креста.

68

(л. 129). «Образ чудотворный именуем Толгския Богородицы, что в ярославском монастыре». Тип изображения – известный; но рисунок Сийского подлинника не высокого качества, поэтому мы и опускаем его.

Рис. 23. Преподобный Зосима

69

(л. 131; рис. 23). Преподобный Зосима стоит на молитве, в пустынном месте, обозначенном деревьями и горами. Без сомнения, здесь взят один из моментов первоначального пребывания препод. Зосимы на пустынном острове ещё до устроения Соловецкого монастыря.

70

(л. 132: Табл. XXXVI). Изображение Господа Вседержителя. Лик Спасителя прекрасный; густые волосы локонами падают на плечи, борода небольшая раздвоенная. Одежды – туника и иматий имеют характер шаблонный; десница Спасителя благословляющая именословно, в шуйце Евангелие.

Рис. 24. Отечество

71

(л. 134, рис. 24). Св. Троица или Отечество. Изображён Бог Отец в виде старца, с длинными волосами, падающими большими прядями на плечи и грудь, с раздвоенной бородой, в восьмиугольном нимбе, в тунике и иматии, с благословляющей десницей. В недрах Его Сын Божий Еммануил в тех же одеждах, с благословляющими руками; над главой Сына Божия – Св. Дух в виде голубя. Эта форма представления Св. Троицы не очень древнего и не восточного происхождения. В древнехристианский период и в византийский три лица Пресв. Троицы изображались иногда в виде трёх мужей сидящих рядом. Вообще же в древности византийской и русской изображение Бога Отца в виде Старца явление очень редкое. Художники изображали его прикровенно, чаще в виде десницы, выходящей из стилизованного в виде сегмента круга неба. Когда же в XVI и XVII вв., под влиянием западного искусства и иконографии русские иконописцы всё чаще и чаще стали изображать Бога Отца в этом образе Старца – отдельно и вместе с другими лицами Св. Троицы, то Большой Московский собор запретил это изображение, мотивируя своё запрещение тем, что Бога Отца никто никогда не видел, а потому и изображать Его не следует. Запрещение это, впрочем, несмотря на его решительный характер, не имело соответствующих практических последствий. Как до собора, так и после него русские иконописцы изображали Бога Отца в виде старца и на иконах, и в стенописях и даже на антиминсах, печатаемых с благословения иерархов. Форма эта удерживается в нашей иконографии до настоящего времени.

72

(135) Устюжские чудотворцы пред иконой Богоматери. Из них один, несомненно, Прокопий: это видно из того, что в руке его изображены три кочерги. В Прологе (8 июня) рассказывается, что св. Прокопий, Христа ради юродивый, в левой руке носил три кочерги и что когда он поднимал их головками вверх, то это предвещало изобилие жатвы, а вниз опускал – голод. В Сийском подлиннике хранящемся в библиотеке Архангельской духовной семинарии (№ 192) о св. Прокопии устюжском сказано: бе в лета 6811, рус аки Козьма, риза испод багор в сапогах, колени голы, правое плечо голо же, в левой руке три клюки¹⁰². Подобными чертами он описывается и в подлинниках сводной редакции с добавлением о кочергах и значении их¹⁰³. Другое лицо, вероятно, Иоанн юродивый устюжский, в молитвенном положении, в одежде, спущенной с правого плеча, босой. В сводном подлиннике о нём читаем почти то же самое, что и на нашем рисунке: подобием млад, брада токмо расти начала в наусии, власы просты, риза на нём раздранное рубище, изчерна бело, извилося по нём и на руки, плечо голо и ребра, ноги выше коленей голы. В прологе пишет: пребываше наг, точно едино рубище раздранное имея по чреслех своих, егда же и в срачице прилучашеся ходити ему, и он ю ветху имеяше и никогда же измовену; преставися в лето 7002¹⁰⁴. В подлиннике Сийском из библиотеки Архангельской духовной семинарии сказано кратко: млад, мало завилися власки в усе, и в браде, в единой рубашке¹⁰⁵.

73

(л. 136; табл. XXXVII). «Знамение святыя Богородицы». Вверху помещён обычный образ Знамения Пресв. Богородицы. В четырёхугольнике, обрамляющем образ, изображены символы Евангелистов: сверх того образ окружён ореолом, составленным из изображения херувимов. Пред образом стоят Святые в молитвенном положении: св. Василий Великий и Николай Чудотворец с книгами в руках и в святительских одеждах (подризник, фелонь и омофор), архидиакон Стефан с ладонницей в руке, Зaxaрия в колпачке, усвоенном в иконографии ветхозаветным первосвященникам, с развёрнутым свитком в рук. На втором плане, – две святые жены, в нимбах, также в молитвенном положении. Композиция эта не принадлежит к числу обычных иконографических композиций и составлена, вероятно, по частному заказу неизвестного лица. На обороте написано: сей образец Васки иконника каргопольца Уваровых по реклому Шуренги.

74

(л. 137). Вологодские св. угодники. Изображён И. Христос в облаках с благословляющей десницей. Пред Ним Богоматерь с развёрнутым свитком, а пред нею молитвенно преклоняющиеся угодники. Все в одеждах преподобных, за исключением одного, изображённого в епископской одежде и шапке, с Евангелием в руке: это Антоний, архиепископ вологодский чудотворец¹⁰⁶. Рисунок шаблонный.

75

(л. 138; табл. XXXVIII). Брак в Кане галилейской. Чудо в Кане представлено здесь во всех главнейших подробностях, о которых повествуется в Евангелии (Ин.2:1–11). В первом ряду, сверху с правой стороны, – И. Христос в сопровождении апостолов идёт на брак; впереди Него – посланец, пригласивший И. Христа и учеников. В средине этого ряда – пир: за столом сидят жених с невестой и гости, прислуга подаёт яства; с левой стороны стола Богоматерь обращается к И. Христу со словами: вина не имут; позади И. Христа сидят апостолы. Во втором среднем ряду, налево, Богоматерь обращается к стоящим пред нею женщинам со словами: еже аще глоголет вам, сотворите; внизу двое слуг и 6 сосудов; И. Христос сидит в стороне и беседует с учениками; налево – Он снова сидит за столом и делает распоряжение о наполнении сосудов водой; тут же распоряжение исполняется; двое слуг наполняют сосуды; налево – двое почерпнули этой воды для передачи архитриклину. В нижнем ряду – полный пир и вместе смущение: и апостолы, и участники пира, и слуги крайне изумлены, один из них (жених?) в благоговейном трепете от совершившегося чуда, припадает к ногам И. Христа. Действие происходит в простых незатейливых палатах. Надпись вверху и внизу передаёт с буквальною точностью Евангельский рассказ о чуде. Композиция эта составляет произведение русского мастера XVII века. Она отличается от композиций чуда не только древнехристианских, но и византийских, обычно простых, не многосложных. В искусстве западноевропейском многосложность в изображении этого чуда – явление довольно обычное, особенно в известных картинах Рубенса (в Лувре и Дрездене); но и картины западных художников представляют собой совсем не то, что русские иконы. Картины имеют характер преимущественно бытовой и не довольно ясно оттеняют характер чуда; сверх того в них наблюдается художественное единство. В нашей же композиции мы видим ряд отдельных моментов, выражающих в последовательном порядке моменты чудесного события: мастер заботится здесь не о единстве художественном, но о дидактической точности в передачи Евангельского рассказа.

76

(л. 140: табл. XXXIX). Нерукотворенный образ. Каких-либо оригинальных особенностей творчества нет в этом образе; но в нём дан всё-таки особый тип изображения, отличающийся от предыдущих (табл. XXIII–XXIV) и потому с иконописной точки зрения он имеет свою важность.

77

(143) Страшный суд. Перевод сделан неудовлетворительно; но любопытен по иконографическим деталям, отчасти древним, отчасти вошедшим в состав этой композиции в позднюю эпоху русского искусства. Здесь, между прочим, представлено посланничество Судии, стоящего пред Богом Отцом, небо в виде свитка, свертываемого двумя ангелами, олицетворение моря в виде женщины, сидящей на рыбе, – земли в виде женщины с развевающимся над нею покровом. Огненная река и змей представлены отдельно, как два особых элемента картины; олицетворения царств в виде зверей и животных в шести отдельных кругах. Все эти черты – очень характерны для истории композиции Страшного суда, как показатели постепенных наслоений в этой композиции и её сложного состава во второй половине XVII века¹⁰⁷. В картине рая к обычным древним элементам (Богоматерь среди ангелов, лоно Авраамово) присоединено возложение ангелами венцов на праведников. Мучения ада выражены схематически в виде огненного пространства, наполненного демонами и грешниками, с сатаной во главе. Разнообразие форм мучения показано также условно в виде кругов, в которых помещены грешники в разных положениях: характер этих мучений обозначен словами: геена огненная, мраз, червь и т. п. Это одна из самых полных композиций суда¹⁰⁸. На оборотной стороне, среди многочисленных надписей религиозно-нравственного характера, любопытна одна, а именно: Cиe видеше поведа Иоанн Колов, како мниси, богоугодно жившие, красоту мира сего презревши, имеют криле огненни и летят до верха горняго Иeрyсалима, в немже вси святии ликовствуют. Это замечание объясняет одну из частей картины Суда XVII в., именно восхождение праведников в рай при помощи крыльев. Теперь становится ясным, под каким влиянием сложилась в иконографии эта замечательная часть картины Страшного суда.