Николай Дмитриевич Протасов

III глава

Мы отметили выше, что диптихи вообще имели у христиан на первых порах значение таких же чисто декоративных безделушек, как и у язычников. Во всяком случае важно подчеркнуть, что никакого культового употребления диптихов не существовало. Отсюда вполне логично предположить полную свободу художников в орнаментике диптихов.

Всякое отношение к культу того или другого предмета непременно кладет на нем свой особый отпечаток. Это верно прежде всего относительно так называемых Монцских ампулл, которые в интересующем нас вопросе имеют особенное значение.

С эпохи Константина начался особенно интенсивный приток паломников в места земной жизни Спасителя. Здесь все было священно, все носило задаток благодатного освящения. Паломники уносили с собою на родину землю от гроба Господня, масло из его лампад. Для последней цели и назначались ампуллы – круглые флаконы, сплюснутые с двух сторон, с припаянным в верхней части круглым горлышком. Обе широкие стороны обыкновенно покрывались рельефными изображениями. По мнению Д.В.Айналова, эти изображения не чеканились, а тиснились посредством штемпеля, на что указывает не только низкий и даже плоский рельеф, его различная резкость на некоторых частях ампулл, происходящая от неравномерного тиснения, но и прямое повторение одного и того же штемпеля на разных ампуллах67. В интересах поднятого вопроса следует прежде всего остановиться на ампуллах, хранящихся в ризнице собора Монцы (небольшой городок севернее Милана). Эти ампуллы были принесены ломбардской королеве Теодолинде неким Иоанном из Рима приблизительно в 600 году. Когда они попали в Рим из св. Земли, неизвестно. Во всяком случае, несомненно одно, что монцские ампуллы продукт сирийско-палестинского искусства. «Характер лиц (на ампуллах) очень близок к стилю восточных сассанидских монет. Особенно любопытны резкие взгляды глаз, обозначаемых довольно большой выпуклой точкой, как на Равенском диптихе и в сирийских рукописях. В некоторых случаях профиль лица близко напоминает профили на сассанидских монетах. Мелкие складки одежд на рукавах, на коленях, идущие параллельными рядами напоминают грубое обозначение их на … туфовом рельефе из Псаматии, известны в поздних скульптурах мало-азийских и на солунском амвоне». «Зависимость композиций ампулл и их стиля от искусства и стилей Палестины и Малой Азии не может подлежать сомнению. Их сюжеты должны быть поставлены в связь с господствующими типами иконографии Палестины. Подробности местного характера, встречаемые на ампуллах, каковы крест, голгофская скала, ротонда гроба Господня, указывают на исторический характер палестинской иконографии»68. Это мнение нашего авторитетного в вопросах художественных стилей ученого Д.В. Айналова будет служить директивом в нашем дальнейшем изложении.

Ампуллы, следовательно, служили культовым целям и, можно сказать, находятся со св. гробом в прямом отношении: на них особенно часто изображается этот Гроб, для масла из лампад которого они были назначены.

Уже одно происхождение монцских ампулл определяет отношение к тем иконографическим сюжетам, какие мы находим на широких сторонах их. Почти на каждой ампулле есть изображение воскресения Спасителя, подобное диптиховым композициям: на первом плане св. гроб с ангелом, к которому подходят со стороны

жены мироносицы. Однако в отношении формы, стиля самого гроба мы находим большую разницу: пред нами не античная форма гробницы, какую мы видели на британской, бамбергской и др. пластинах, а форма своеобразная. Можно заключить, что художник находился под впечатлением иного, не классического образа. Это, конечно, иначе не могло и быть, потому что выделывались монцские ампуллы, вероятно, в самой св. земле, даже, быть может, в Иерусалиме, около св. гроба. Художник находился, таким образом, в непосредственной близости к изображаемому предмету и мог в некотором смысле прямо копировать. Однако нельзя не заметить, что весьма грубая техника, полное отсутствие заднего плана вынуждают относиться с большой осторожностью к авторам монцских сюжетов.

Архитектура гроба Господня на монцских ампуллах не везде одинакова. Это позволяет нам изданные Гарруччи69 ампуллы разделить на несколько групп.

1) Св. гроб представляется в виде близкого к квадрату прямоугольника с треугольным фронтоном, на котором поставлен крест. Лицевая часть всего сооружения, кроме крыши-фронтона, заставлена решеткой с проходом в средине (Garr. 434, 2, рис. 10). Однако из сравнения этой ампуллы с ампуллой 433, 8 (рис. 11) можно видеть, что собственно хотели художники обозначить треугольным фронтоном: здесь крест поставлен не на фронтон, а на четырех стропилах. Правда, эти стропила представлены на одной плоскости и еле заметны, но не нужно забывать, что сказали мы о технике ампулл: перспективы вообще там нет. Поэтому, четыре балки, опирающиеся, будто бы, на лицевой архитрав, нужно in reale располагать по углам здания, так что получается на всем сооружении покрытие в форме пирамиды четырехгранной. Отсюда само собой ясно, что св. гроб художник представлял себе в форме куба, на пирамидальной крыше которого и помещал крест70.

2) Более сложную структуру св. гроба дают ампуллы 434, 1, 4, 5, 6 и 435, 1. Эти ампуллы сообщают, сравнительно с описанными выше, много новых архитектонических деталей.

Прежде всего бросается в глаза, что на ампуллах 434, 4 (рис. 12) св. гроб в виде куба с пирамидальным верхом, какой мы видели на предыдущих ампуллах, заключен в особое сооружение – колоннада с пирамидальным же покрытием: иначе, как указание на полигональность, нельзя объяснить присутствие здесь 6 стропил. Колонны этого сооружения античные, имеют капители и базы. На ампулле 435, I (рис.13), где св. гроб также заключен в колоннаду, видна только его крыша, потому что остальная часть закрыта.

решеткой при входе в колоннаду. Пирамида здесь также полигональная. В соответствии с четырьмя колоннами мы видим здесь четыре стропила. Однако полигональное покрытие в настоящем случае наводит на некоторые размышления: не имеет ли оно метафорического значения? Не хотел ли художник гранями пирамиды подчеркнуть просто многоколонность, не будучи, быть может, в состоянии по техническим условиям проецировать ее на плоском фасе?

Кажется, что это имеет долю вероятности. На ампулле 434, 5 (рис. 14) пред нами колоннада кругом св. гроба обращается в аркады, причем – архивольт упирается своими концами на архитрав, который уже стягивает две колонны.
Но этот архитрав имеется только при входе в колоннаду, прочие пары колонн стянуты арками. Следовательно, этот архитрав в настоящем случае имеет значение декоративное, но не архитектоническое в собственном смысле. Отсюда, можно принять, что куполообразное покрытие аркад покоится непосредственно на арках. В соответствии с этим, два стропила, опирающиеся на переднюю арку, также не могут иметь конструктивного значения, потому что при куполе прямые балки теряют всякое значение. Это заставляет предположить, что балки на переднем фасаде аркады есть просто след неуменья художника представить гнутые грани купола так, как они кажутся при взгляде en face.

Итак, композиция ампуллы 434, 5 (рис. 14) позволяет принять, что колоннада вокруг св. гроба представляла собою ряд или систему аркад, на которой был утвержден купол с гранями. И хотя из всех, изданных Гаруччи, ампулл только одна 434, 5 передает такую структуру покрытия колоннады, тогда как все остальные (434, 1, 4, 6 и 435, 1) (рис. 15, 12, 16, 13) подчеркивают пирамидальное покрытие, мы должны принять конструкцию с куполом. Вообще видно, что художники избегали круглых линий, которые было конечно труднее передавать посредством штемпеля. Особенно это заметно там, где форма линии не играет существенной роли, как в настоящем случае. И если на ампуле 434, 5 (рис. 13) мы видим, что полуокружность большого круга крыши (идеально – здесь покрытие представляется полусферой) опирается на арки, висящие на воздухе, то должны предполагать, что такие же три сегмента купола будем иметь пред своими глазами, когда будем смотреть со стороны сидящего ангела.

Во всяком случае, художнику было гораздо легче изобразить здесь пирамидальное покрытие, чем куполообразное, и, поэтому, нужно думать, что в этом случае он просто скопировал конструктивный прием, какой видел в характере архитектуры окружавшей св. гроб. колоннады. Купол колоннады лежит на арках. На ампулле 434, 6 (рис. 16) эти арки потеряли свое конструктивное значение и сделались просто русскими кокошниками, декорацией. Однако несомненно, что это результат слишком примитивной техники художника. И в такой репродукции колоннады мы должны видеть те же аркады с куполом, как и на предыдущей ампулле. Хорошо, что при общей небрежности художник отметил вообще многоколонность того сооружения, в какое был заключен св. гроб. На ампулле 435, 1 (рис. 13), вместо колоннады, мы видим какой-то киворий: на четырех столпах покоится четырехгранная пирамидальная крыша. Ясно, что художник хотел просто выразить мысль, главную идею константиновских сооружений: монумент св. гроба находится в другом строении, которое напоминает балдахин, киворий над престолом. Вообще изображения св. гроба на ампуллах могут служить в некотором отношении критерием в вопросе об алтаре IV–V вв. Интересно, между прочим, что еще Адамнан (670 г.) называет все сооружение Константина над св. гробом tegurium71, что, несомненно, тожественно с ciborium.

Нам остается упомянуть о некоторых частностях устройства и убранства св. гроба на монцских ампуллах.

Мы уже видели, что на ампуллах 433,8 и 434,2 (рис. 11 и 10) вход внутрь св. гроба закрывается решетками, которые в некотором смысле можно назвать внутренними, потому что основные столбы, поддерживающие крышу, вынесены за эту решетчатую преграду. Такое положение решеток подчеркивается также паломническими рассказами о том, что при службе епископ с духовенством находится внутри св. пещеры и для сообщения благословения выходит из-за решетки. Кроме того, композиции на ампуллах 434,5,6 (рис.14 и 16) заставляют признать, что колонны в нижней части были связаны также решетками, которые, конечно, составляли искусственную преграду и препятствовали народу проникать на площадку перед св. гробом. В решетке между двумя передними колоннами была устроена двустворчатая дверь, в которую только и можно войти за ограду.

Таковы архитектонические черты, в которых представляли себе место погребения Спасителя авторы монцских ампулл. Если отбросить из них все детальное, частное, что представляло собой результат или технического неумения, или собственного воображения, но не исторический факт, то мы получим такую схему константиновских сооружений на месте погребения Господа Христа. Сама св. пещера имела форму куба, покрытого четырехгранной пирамидой с крестом. Устье последней было загорожено решеткой, которая представляла собой двустворчатую дверь. Вокруг св. гроба поставлены колонны, стянутые арками, на которых покоился купол (в гранями). Между колоннами – решетки. Вход устроен в решетку между двумя колоннами против устья св. гроба.

Художественный стиль и характер монцских ампулл принято относить к так называемому эллинистическому искусству, которое дало основу искусству христианского Востока. Когда античный источник начал иссякать, явилось художественное течение с востока: Александрия, Сирия и Палестина сделались новыми родниками, откуда художники черпали мотивы, ассимилировали с классическим антиком и получали в результате совершенно особый стиль, в котором классическое изящество и красота отступали на задний план перед богословской задачей. И очень часто в миниатюрах византийских рукописей VI–VII вв. мы видим, что при отсутствии сильной техники художник дал сложную и умную композицию. Традиции классического антика с большим трудом можно подметить в некоторых лишь деталях. Наступает новая эра в истории искусства: художественный гений обращается не на запад, а на восток. Восточная фантастичность, причудливость формы, орнаментальное богатство – вот черты, какие прежде всего поражают наблюдателя. Однако, нужно отдать справедливость, художник не порывает связи со своим национальным, удерживает его отличительные черты, сообщая, тем самым, в некотором роде исторический элемент своему произведению72. Иерусалимские резчики штемпелей для ампулл при всем своем техническом неумении в интересующем нас вопросе дали вполне достаточное доказательство нашей мысли. Их нельзя назвать в собственном смысле художниками, которые всегда на первом плане должны ставить верность истории, если имеют в виду дать историческую композицию. Конечно, данные истории – для них главный источник; следовательно, евангельский текст дал им в сцене воскресения Христа лишь общую схему, канву, по которой они скомпановали сюжет на ампуллах, потому что не сумели представить эту сцену в исторической обстановке.

Паломнические описания св. города, которые выше были уже резюмированы, представляют нам достаточно отчетливо топографию голгофской горы в том виде, какой был современен им. Если сравнить теперь данные этих описаний, касающиеся архитектоники св. гроба, с данными монцских ампулл, то окажется, что между ними полное совпадение не только в главном, но и в деталях. Там и здесь Анастасис (паломнический термин для места в саду Иосифа Аримафейского, где было положено Тело Спасителя) представляется одинаково. В центре площадки возвышается св. гроб кубической формы с пирамидальным покрытием; в восточной стенке вход, который мог закрываться особыми решетками. Вокруг св. гроба были поставлены колонны (12–18?), промежутки между которыми заставлены также решетками. Против устья св. гроба решетке придан вид двустворчатой двери. Эта колоннада была покрыта куполом: образовалась ротонда над кубическим сооружением.

Само собой понятно, что такая конструкция Анастасиса была вполне уместна в описаниях паломников VI – VII веков, которые знали св. место не в его первоначальном виде, а в позднейшем, после реставраций еп. Макария и др. В другом виде они не могли описывать, не будучи археологами.

Совсем иначе обстоит дело в отношении ампулльских композиций. Здесь художники задавались целью прежде всего исторической – изобразить воскресение Спасителя на основании повествований евангелистов. Эти последние были использованы ими однако только в отношении действующих лиц – мироносиц, ангела; что же касается самой обстановки, пещеры, камня, то эта цель осталась невыполненной, художники не сумели иллюстрировать слова Писания о характере пещеры, в которой был положен Спаситель. Мы уже видели выше, что, по словам Евангелистов, гроб Христа представлял собою простую пещеру в горе, недавно пред тем высеченную Иосифом Аримафейским для себя. Ничего необычайного, монументального в этом случае не было, потому что Иосиф не был настолько богат, чтобы подражать Авессалому или Захарии.

Следовательно, авторы ампулл должны были изобразить св. гроб в форме простой, необделанной пещеры, по сторонам которой и поместить евангельские персонажи – мироносиц, ангела. Между тем, мы видим на месте гроба Христа не пещеру, а великолепное сооружение, состоящее собственно из места погребения Спасителя в виде кубического монумента и роскошной ротонды с куполом.

Сам собой является вопрос, что послужило в этом отношении источником, оригиналом, с которого иерусалимские резчики скопировали св. гроб?

Решить этот вопрос не представляется очень трудным после того, что мы сказали о сходстве архитектоники ампулл с описанием св. гроба паломникам IV–VII веков и происхождении самих ампулл. Первое стоит вне всякого сомнения, как мы видели. Но, конечно, говорить о материальной зависимости художников от паломнических дневников нет никаких оснований, потому что эти дневники были в обращении не в Иерусалиме, где никто не нуждался в них, а вне св. земли, откуда путешественники уносили на свою родину воспоминания и их предавали письменно, в целях дидактических. Логически вполне естественно и единственно правильно дать иной ответ.

Обследования Д. В. Айналовым монцских ампулл в стилистическом и иконографическом отношениях методом сравнительным привели его, как мы уже видели, к заключению о палестинско-иерусалимском происхождении этих ампулл и о зависимости их изображений от местного монументального искусства. Дело объясняется очень просто. Когда начался прилив паломников во св. землю на поклонение местам, освященным Господом, которые не ограничивались одним прикосновением к этим в своем роде священным реликвиям, но желали, так сказать, сохранить при себе надолго присутствие благодатной силы и брали от св. гроба землю, масло из его лампад, то это должно было повести непременно к некоторому эксплуатированию этого естественно и разумного желания. Это выразилось в том, что нашлись предприимчивые люди, которые изготовляли особые удобные для ношения фляжки, украшали их соответствующими изображениями из евангельской истории и предлагали паломникам. Словом, продажа пузырьков со св. маслом, украшенных св. изображениями, в местах, где покоятся мощи святых, что практикуется у нас теперь, свой прототип имела гораздо раньше, 1500–1600 лет тому назад. И если сейчас у гробницы пр. Сергия богомольцам предлагается св. масло из лампад при гробнице в пузырьках с изображением Преподобного, то и 1500 лет тому назад при св. гробе Спасителя паломники могли получать масло в особых фляжках с изображениями евангельских сцен у св. гроба. И конечно, резчики штемпелей для ампулл, люди не особенно технически умелые, опытные, понимавшие свою задачу – украсить дешевые фляжки – более, чем просто, не затруднялись изображением гроба, куда был положен и откуда воскрес Спаситель. Не будучи археологами, они, вероятно, и не сознавали, какое преступление совершали, соединяя на ампуллах совершенно разновременные черты. Для них, быть может, не казалось странным и даже неестественным, что мироносицы стоят около св. гроба в форме монумента, какая была придана ему только в IV веке… Им важна была не верность археологии, а богословская идея, какая руководила ими при украшении ампулл именно изображениями сцен из пасхальной истории. И их нельзя осуждать за это, как нельзя упрекать и наших современных фабрикантов пузырьков для масла, которые изображают на последних, напр., пр. Сергия в рост, стоящего около Лавры, какою знаем мы ее, но какою она не могла быть 600 лет назад. Конечно, это неисторично, но авторы такой композиции и не заботятся о верности археологии.

Так, авторы монцских ампулл просто копировали св. гроб в современном виде. Отсюда, их художественные композиции если и имели историческое значение, то не для иконописца, а для археолога, потому что исторический элемент, внесенный ими в свои произведения, имеет значение условное, но не прямое. Это именно обстоятельство и не учитывают исследователи, которые признают иконологическое значение за композициями евангельских сцен. С иконологической точки зрения, ампулльские композиции не имеют никакого значения, они ценны только для историка искусства, который задается вопросом о генетической эволюции иконографических сюжетов.

В позднейшем византийском искусстве это очень хорошо поняли, и мы видим, что приблизительно, с IX–X века в иконографии воскресения Спасителя художники идут новым путем при воспроизведении обстановки евангельского сюжета. Они стараются возможно больше приблизиться к истории, выдержать самый стиль эпохи, ее характер.

Пред нами небольшая золотая пластинка из Луврского музея с рельефным воспроизведением сцены у гроба Спасителя (рис. 17) в тот момент, когда ангел объявляет мироносицам о воскресении Господа.

Компетентный Байе, издавший эту пластинку, относит ее к IX–X векам73. Композиция луврской пластинки при всей несложности сюжета останавливает внимание своими чисто художественными эффектами: достаточно указать здесь на очень натуральную ситуацию правой руки ангела, вытянутой по направлению к внутренности пещеры. Положение головы, торса, ног вполне правильны даже с анатомической точки зрения, лишь пропорции туловища и нижней части тела говорят о некоторой небрежности. Гроб представляет собою эдикулу в виде простого углубления в скале, куда Тело Спасителя должно было быть просто прислонено, после чего углубление закладывалось камнем. Подобные эдикулы мы встречаем в фресках катакомб Прискиллы, Гермеса, Маркеллина и Петра (дважды), на диптихах из Мурано (на острове в лагунах Венеции), хранящемся в Равенне74, на которых представлено воскрешение Лазаря. Для нас, конечно, интересна эдикула в форме небольшой пещеры, какую мы имеем на фреске в катакомбе Гермеса. Несомненно, что эта подробность есть результат следования художника евангельскому тексту (Ин.11:38,41). Это дает право заключить, что и резчик луврской пластинки с изображением св. гроба в виде эдикулы также был близок к повествованиям свв. Евангелистов.

Св. гроб этой интересной пластины вполне, можно сказать, историчен по своей идее: о пещере погребения говорят Евангелисты, то же подтверждают археологические данные о форме погребальных камер иудеев. Однако мы далеки от мысли считать композицию луврской пластины уником и утверждать, что на ней мы имеем решительный поворот в иконографии воскресения Спасителя. Правда, у нас нет памятников этого сюжета в такой компановке, которая говорила бы, как луврская, о близкой зависимости художника от евангельского текста, но из этого нельзя делать вывода, что таких памятников и не было. Первые попытки передать сцены воскресения, которые мы видели на диптихах, своим стилем слишком близки к творчеству галльских художников и, поэтому, не могут иметь решающего значения без памятников восточного происхождения. Именно последних иконографий и не достает. А монцские ампуллы? – может спросить читатель, их восточное происхождение доказано. Да. Но не нужно забывать того, что мы сказали выше о их технике и вообще художественных достоинствах. Они назначались главным образом для простонародной массы паломников к св. гробу, но отнюдь не для целей иконографических, какие хотят навязать ампулльским художникам некоторые исследователи. Главное в них – их практическое назначение обслуживать культовые нужды паломников. Иконографический элемент – декорация, к которому нельзя предъявлять строгих иконографических требований. Иконография не может замыкаться в узкие рамки только исторического исследования, потому что в таком случае она неизбежно должна слиться с общей историей искусства, главной задачей которой является выяснение генезиса художественных памятников. Иконография прежде всего должна ставить своей задачей определение правильных путей для иконописания, откуда – история того или другого сюжета имеет для нее значение дидактическое. Следовательно, все то, что представляет известные уклонения от исторической перспективы, что неправильно с точки зрения археологии и св. текста, не может иметь серьезного значения для иконографии. Отсюда, иконографического значения в собственном смысле монцские ампуллы не могут иметь.

Совершенно иное мы должны сказать относительно луврской пластины. Никакого узко-практического значения эта небольшая пластинка из золота не могла иметь, и можно предположить, что ее автор-художник прежде всего – главной задачей имел воспроизведение в художественной форме повествования св. текста о явлении ангела по воскресении Спасителя. Конечно, для него естественным было следовать единственному источнику, если он хотел быть верным истории. Самая техника, выполнение этой задачи показывает, с каким тщанием отнесся он к своему произведению. В этом отношении луврскую пластину мы должны считать верной передатчицей лучших традиций искусства обрабатывать драгоценные металлы, которое в VIII веке было столь высоко развито в Византии. Золотые, серебряные барельефы, роскошные эмали были тогда в большой моде. Св. изображения наносились на драгоценные пластины с большой тщательностью, мода поддерживалась лучшими художниками, которые, конечно, стояли несравненно выше тех простых мастеров, рукам и вкусу которых принадлежат монцские ампуллы. Это обстоятельство нельзя не учитывать, потому что оно помогает уяснить сравнительное значение луврской композиции. Если композиции ампулл не имеют иконографического значения, потому что весьма далеки от исторических и археологических данных, то историчность луврской композиции стоит вне всякого сомнения, и иконография воскресения Спасителя не может оставлять без внимания эту интересную передачу св. текста. В нашу задачу не входит критическая оценка подробностей компановки сюжета, мы скажем только о том, как понял художник слова св. Евангелистов о месте погребения Спасителя. Непропорциональность вообще, бывшая обычным пороком у художников VII–IX вв., сказалась и здесь (ср. карикатурные миниатюры воинов, валяющихся в правом нижнем углу пластины). Незначительным размерам голгофской горы отвечает и миниатюрность пещеры, которая меньше человеческого роста, так что нет возможности даже просто прислонить тело умершего в устье. Пред нами не пещера в собственном смысле, а та эдикула, какую обычно мы встречаем на катакомбных фресках. Это своеобразное понимание и толкование св. текста художником едва ли не в значительной степени зависит от свойств рельефа, каким пользовался последний. Было очень трудно передать посредством рельефа внутренность пещеры, и художник, говоря просто, ее пол представил в вертикальном виде, с оставленными Спасителем пеленами.

* * *

67

Д.В. Айналов «Эллинист. основы» стр. 168 сл.

68

Д.В. Айналов, ук. соч. стр. 189.

69

P. Raff. Garrucci. «Storia della arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa». Prato, 1880. Vol. VI.

70

Здесь еще раз приходится сказать, что Д.В. Айналов твердо отстаивает свою позицию в вопросе о форме divinum monumentum. На ампулле Garr. 434, 2 (см. нашу репрод.) он видит св. гроб в форме «круглой ротонды» – «Эллин. осн.», ук. соч. стр. 183. Но 1) достаточно одного взгляда на ампуллу, чтобы не согласиться с ученым; 2) необъяснимо, с точки зрения Д.В., присутствие на фасаде гроба архитрава; 3) трудно понять, зачем нужны «ротонде» четыре стропильных балки, образующих грани пирамидального покрытия на ампулле 433, 8? Н.П. Кондаков уже указал на это неправильное толкование памятника. См. его «Археологическое путешествие по Сирии и Палестине» СПб. 1904, стр. 21, пр. 1.

71

См. у Geyer,2286, 22922 ff.

72

Д. В. Айналов «Эллин. основы», стр. 189

73

Байе «Византийское искусство» С.-П-б. 1888. Стр. 207; ср. Н. В. Покровский «Евангелие в памятн. иконогр.», СПБ. 1892, стр. 397.

74

Издан у Sybel «Altchristl. Ant.», В. II. Marburg, 1909. Abb. 73.


Источник: Материалы для иконографии воскресения спасителя : (Изображение св. гроба) / Н.Д. Протасов. - Сергиев Посад : тип. Св.-Тр. Сергиевой лавры, 1913. - [4], 76 с.

Комментарии для сайта Cackle