Николай Дмитриевич Протасов

II глава

В порядке изложения мы должны остановиться на вопросе об отражении паломнических представлений о св. гробе в памятниках христианского искусства.

Насколько правильна такая постановка вопроса, и допустима ли она вообще?

В анализируемую начальную эпоху христианского искусства еще не существовало натурального метода, потому что христианская мысль пока не нуждалась в исторической конъюнктуре своих религиозных изображений. Первые христианские художники были прежде всего члены определенного религиозного общества, выразители определенного церковного миросозерцания: они жили теми чувствами и идеями, какие одушевляли новое церковное общество, и не могли опередить его в этом отношении. Эта жизнь во многом отлична от современной церковной жизни, и нельзя нормы последней прилагать к первой для объяснения особенного ее характера, ее исключительных явлений. Мы видели, напр., что в бамбергской композиции воскресения Христа художник не хотел быть историчным и внес в нее элемент античный. Почему так? Разве он не мог выдержать стиля, т. е. не мог воспроизвести того, что видел сам или что слышал от современных паломников-очевидцев св. гроба? Конечно, при желании, которое должно было быть обусловлено соответствующим спросом, он мог бы и должен бы был дать историческую репродукцию св. гроба, чтобы быть понятным массе, которая, как мы говорили, в эпоху V – VII веков особенно сильно интересовалась местами свв. воспоминаний. Но бамбергская пластина показывает, что в тот момент и не требовалась историческо-топографическая правда. И это, действительно, так. В первый период катакомбной живописи мы не видим попыток приблизиться к исторической конъюнктуре, идти методом натуральным: и это отнюдь не от того, что художники не могли, не доросли еще; их произведения доказывают знакомство с евангельскими повествованиями, которые слишком конкретны для нас, и, тем более, для того, кто жил под впечатлением постоянных восторженных рассказов о Спасителе. На первых порах христианское искусство было сплошь символическим, но символическим в отношении только формы. Обыкновенно принимают, что художники намеренно избирали для своих сюжетов символическую форму, так как не знали другой, но, думается, не совсем это так. Если безотносительно к христианским идеям взглянуть на катакомбную живопись ранней поры, то нельзя не признать, что пред нами – не что-нибудь новое, неизвестное, а лишь умелое пользование богатствами античного искусства, – ее можно назвать продолжением последнего, в своем роде христианским антиком. К антику классическому христиане слишком привыкли, что бы так скоро отказаться от него: но здесь была только привычка, механика, при которой здравая мысль не могла не видеть, что классическому антику недостает именно и прежде всего жизни, содержания, что вся, так называемая, красота состоит главным образом в математической правильности и симметрии. Отнимите рассчитанность движений у группы Лаокоона и исчезнет все обаяние этого создания родосских художников – Агезандра, Афанодора и Полидора. Здесь все условно. Здесь каждая черточка обдумана, подчинена внешней красоте. Вот именно эта-то черта, особенность классического антика и позволила христианским художникам обратить мотивы последнего на службу себе. Мифический смысл античных образов был хорошо известен первым христианам, и эти образы сделались для них в своем роде идеографическими письменами, знаками понятий. Отсюда, если христианину из язычников нужно было выразить мысль о могучем действии Слова на природу, то разве не естественно, если он обратится к образу Орфея? Для первых христианских художников изображения, которые мы называем теперь символическими, были продуктом невольного, естественного акта. Только разница была в том, что они брались в несобственном смысле, лишались своей мифологической природы и наделялись богатым, идейным содержанием христианской мысли.

Так, на первых порах античные образы служили в области христианского художественного творчества языком понятий. Кроме того, деятельность христианской мысли была обращена в это время на выработку самих понятий, идей нового церковного миросозерцания. В борьбе с внешними и внутренними врагами нужно было сначала твердо обосновать свои позиции, точно определить свою область и предметы ведения. Трудная богословская работа, полная самого самоотверженного напряжения, сосредоточения всех своих сил на мире высших понятий, которые можно приблизить к своему слабому разумению только при помощи озарения свыше, вот что занимало внимание первых христиан и не позволяло обратиться к формальным ценностям. Оболочка, форма пока с успехом обслуживались классическим антиком, и можно было не вырабатывать своего для этого. Особенный живой интерес представляла тогда не эта форма, к которой сознание привыкло, а самое содержание последней, богословские идеи, конкретно выраженные в ней. И это отнюдь не исключение. Когда в музыкальном мире появляется какая-нибудь новая сюита, чувство средней публики прежде всего спрашивает о мелодии, об идейном содержании, но не о конструктивно-формальных особенностях и приемах композитора. Хочется узнать, что выражает автор, какие свои переживания, чувства конкретирует он музыкальными средствами, что нового в области психологии звука дает он? Собственно же техническая, инструментальная сторона отодвигается на второй план, хотя, конечно, она обуславливает, дает возможность видеть переживания автора: почему? да потому, что последний дает новое только идейности мелодии, ее содержанию, но пользуется старыми известными средствами – той или иной компановкой порядка звуков, законы которого давно определены гармонией. Конечно, специалисты обратят свое внимание и на техническую сторону, на способы комбинации звуков, но мы имеем в виду главным образом человека, который ищет в музыке удовлетворения своих идейно-эстетических запросов и не может возвыситься до того, чтобы в самых сложных гамматических эволюциях воспринимать чувство, живое настроение, какого там нет. Гаммы, упражнения пишутся не для передачи определенной эстетической реальности слушателю, а для тренировки пальцев.

Так, первохристианская мысль нуждалась и искала не формы, не того или другого технического приема для выражения богословской идеи, интересовалась собственно не сюжетом изображения художественного, а тем, что вкладывает художник в этот сюжет. Было важно не то, что художник заимствует у классиков изображение возлежащих за трехсторонним столом обедающих римлян, а то, что с этим изображением он связывает представление о Тайной вечери Господа Христа. Сцена триклиния достаточно известна первым христианам, но не известна идея, богословское содержание, которое христианский художник вкладывает в этот античный образ. Всякие исторические, топографические, географические и этнографические подробности здесь не имеют значения, потому что внимание обращено не на них. Ценность изображения не зависит от них, оно только средство, средство не исключительное, оно может быть заменено с таким же успехом и другим изображением, подобным по своей символической природе. Только этим и можно объяснить не редкое разнообразие символов одной и той же идеи в первохристианском искусстве. Такое игнорирование формой, конъюнктурой привело в Византии к совершенному застою, шаблону и условности художественных типов, которые часто поражают своей безжизненностью, ненатуральностью ситуации. Но, за то, какое богатое идейно-богословское содержание вложено, вдунуто во все эти искусственные положения святых с неестественными пропорциями тела…

Итак, причину неисторичности бамбергского изображения гроба Господня нужно видеть не в неумелости или в незнакомстве художника-христианина IV-V века с архитектурными деталями Палестины, а в том, что архитектурная точность и не требовалась от него. Нужно было изобразить воскресение Спасителя из гроба – гробницы, этим и ограничивалась вся историческая задача художника: и он не затрудняется перенести античную гробницу в стране фарисеев.

Этих замечаний достаточно, чтобы ответить на поставленный вопрос.

Возможно, что паломники правильно описывали положение и форму св. гроба. Однако, это еще не гарантировало точности воспроизведения его художниками, которые и сами также могли видеть эту величайшую святыню и давать композиции, подобные бамбергской. Причину здесь нужно усматривать одну: отсутствие у первохристианских художников натурального метода и пользование античными образами в качестве идеографических письмен. Это подтверждается и наличными памятниками.

Древнейшие из известных науке можно считать изображение на костяной пластине, хранящейся в Британском музее (рис.7). Ученые оnносят его к IV веку, причисляя к обычной типике саркофагов. Здесь пред нами четыреугольное сооружение – монолит, крышу которого поддерживают по четырем углам колонны с античными капителями. На этот основной четверик поставлен низкий, с более узким диаметром тамбур, сложенный из тесанных каменных плит. В тамбуре проделаны окна. Низкий шатер венчает весь этот гробничный монолит, под которым нужно разуметь пещеру Иосифа Аримафейского, уже оставленную воскресшим Спасителем (в полуразрушенную левую половинку двустворчатой двери виден саркофаг классического типа). Дверцы украшены львиными головами с кольцами в зубах53.

Такой же тип гробницы удержан и на бамбергской пластине, которую мы уже рассматривали (рис. 5). Там св. гроб представляет также соединение четверика с более узким, но выше британского, тамбуром, покрытым куполом. Нижний куб покоится на постаменте с двумя ступенями и сложен из крупных тесанных каменных плит. По сторонам двустворчатой двери сделаны ниши с фигурами в античных одеждах. Акантовый карниз окружает четверик. На этом квадратном основании покоится второй этаж – тамбур на особом орнаментированном (мотив бегущей собаки) круглом основании. Тамбур, сложенный из камня, заключен как бы в футляр, в сплошную аркаду из парных колонн; в средней из видимых трех аркад в стене устроено окно. Колонны поставлены на аттических базах и кончаются капителями. Над арочными анзацами помещены в медальонах бюсты. Акантовый карниз под куполом дополняет декорацию всего памятника.

Итак, авторы композиций на британской и бамбергской пластинах представляли себе гроб Господен прежде всего, как двухэтажное сооружение: низ – четверик монолитный или сложенный из тесанного камня, верх – тамбур, надстроенный из плитняка. В британской композиции обе эти части строения не связаны в одно органическое целое; кажется, будто архитектор исключительно с декоративной целью поставил тамбур. Но в общем, можно заключить, оба автора имели пред собой один архитектурный оригинал – тип. В источниках литературных-паломнических материалах, которые мы выше рассмотрели, нет ни малейшего намека на то, что паломники во св. землю представляли себе св. гроб двухэтажным строением: наоборот, у них везде он изображается, как монолит с одной камерой и с одним входом. И единственно, что можно предположить, если считать эти композиции сработанными по натуральному методу, это – что верхний тамбур с аркадами на бамбергской пластине служил миниатюрным воспроизведением грандиозной колоннады Константина вокруг св. пещеры. Но такое предположение слишком абсурдно и каррикатурно для столь тонкого художника, каким пред нами выступает автор бамбергской композиции, сумевший дать такие правдивые позы персонажам. Так, мнение проф. Олесницкого совершенно нельзя принять здесь, будто бамбергский художник сделал копию со св. гроба. Это особенно сильно подчеркивается тем, что его гроб не монолит, как в натуре, что неоднократно и усиленно подчеркивают все паломники, а конструкция из тесанных камней, следовательно, – это не пещера, высеченная из горы, а простая кладка, искусственное сооружение. Конечно, не нужно особых доказательств невозможности этого в погребальной практике древних евреев, которые, как мы видели, твердо следовали примеру Авраама, принявшего палестинский способ погребения в пещерах. Слона художник не мог не заметить. Так, ничего исторического, художественно-правдивого в конструкциях гроба Господня на британской и бамбергской пластинах, мы не видим. Здесь резчики проявили себя главным образом, как художники, для которых важна известная идея, содержание, пред нами не фотографы, а прежде всего философски развитые декораторы. Это в своем роде наши импрессионисты-художники, для которых всякая конъюнктура имеет второстепенное значение: нужно было конкретно представить воскресение Христа, воскресение из гроба, – и художник изображает гроб вообще, чтобы быть понятным главным образом широким кругам христиан. Об этом выше достаточно подробно было уже сказано. Но является вопрос: каков же должен был быть этот тип гроба? Конечно – тип национальный. Мы уже отчасти познакомились с этим типом, когда сравнили гроб бамбергской композиции с хорагическим памятником Лизикрата в Афинах (835 – 34 гг. до Р. Х.). Строго говоря, греческие и римские погребальные монументы воздвигались по одному плану, потому что принципы греческого зодчества чрез Этрурию (пелазгические сооружения в Перуджии) были переданы Риму. Вообще римская архитектура представляла сложный стиль, образовавшийся из сочетания этрусских строительных приемов с греческими. Влияние греков на этруссков очевидно, а римские гробницы очень похожи на известную гробницу этрусскую Реголини Галасси в Черветри. В виду этого мы позволим себе остановиться на римских гробницах.

Не будем упоминать о так называемых колюмбариях – прототипах христианских катакомб54, т. е. о погребальных склепах в подземельях, обратимся к монументальным гробницам.

Римские гробницы монументальные представляют круглые или квадратные сооружения в виде башен, всегда возвышающиеся на квадратном основании, с пирамидальным или шатровым покрытием. Особенно характерна гробница Цецилии Метеллы, невестки знаменитого триумвира Красса, на Аппиевой дороге близ Рима. В науке принято относить ее к эпохе Республики, когда в римском зодчестве особенно сильны были греческие мотивы. На квадратном основании (100 футов в стороне) поставлена цилиндрическая башня (94 футов в диаметре) с коническим верхом. Вся гробница облицована известняком55. Еще грандиознее мавзолей имп. Адриана в Риме (135 г. до Р. Х. – ныне замок св. Ангела). Здесь также пред нами квадратный цоколь (300 футов в стороне и 75 футов высоты), поддерживающий громадную цилиндрическую башню (диаметром 230 футов и высотой 140 футов), некогда окруженную мраморною колоннадой и увенчанную мраморным же покрытием56. Все подобные сооружения напоминали собою циклопические постройки по общей своей монументальности и греческие – своим изящным видом от колоннады вокруг второго этажа памятника. Конечно, громадность их не позволяла высекать из скал, и кладка из крупных тесанных камней составляет особенно характерный признак римских гробниц.

Такой тип двухэтажных гробниц привился в Риме, и его применяли даже к гробницам людей небогатых во всей греко-римской империи. Следы моды на этот тип мы встречаем не только на западе империи (монумент в Сен-Реми в Провансе – в Южной Франции, построенный в I веке до Р. Х.),

но и на востоке; очень много таких гробниц в окрестностях Пальмиры, Иерусалима и Петры в Сирии, в Карии в Малой Азии, в Алжирии и Кирене в Африке.

Почти повсюду монументальные римские гробницы одинаковы по своей конструкции: на квадратном базисе сложена цилиндрическая башня и окружена колоннадой, иногда с арками. Достаточно веских и положительных доказательств галльского происхождения британской и бамбергской пластин наукой не дано, как и вообще ориентация древнехристианских диптихов – доселе не установлена. Однако, черты тектонические позволяют думать, что резчики наших пластин были хорошо знакомы с античными образцами. Эти последние, с наиболее типичными представителями которых мы познакомились, и послужили в качестве прототипа или оригинала для наших художников при воспроизведении св. гроба. Такой двухэтажный тип погребальных сооружений был хорошо знаком христианам-эллинистам, тогда как палестинские гробницы представляли нечто неизвестное, и художник, таким образом, не достиг бы своей цели – изобразить гроб.

Интересно, что на всех известных таких же пластинах – диптихах античный тип гроба в сценах воскресения удержан.

На миланском диптихе из собрания Тривульчи (рис.8) самого конца IV века пред нами также св. гроб представляет собою двухэтажное сооружение из нижнего квадрата с двумя узкими щелями для света по сторонам двустворчатой двери, украшенной христианскими изображениями (в верхней феленке можно легко разобрать воскрешение Лазаря), и верхнего тамбура с арочными окнами и плоским шатровым покрытием. Основной квадрат сложен из обычного плитняка и убран пальметтами с растительными мотивами. Таков же по существу и гроб на миланском диптихе V века (рис. 9). Там он изображен дважды – закрытым и открытым. В обоих случаях мы видим широкую ротонду с двустворчатой дверью, на которую поставлен широкий тамбур с шатром. Как можно заключить из второго изображения (в верхней части второй половинки диптиха), собственно ложе Спасителя находилось в тамбуре. Между прочим, следует заметить, что на этом диптихе впервые встречаем камень в виде большой плиты, который, по Евангелию, символизирует камень – дверь, отваленный Ангелом. Ненужность и манерность этой детали при конструкции самого гроба очевидна сама собой.

Итак, на рассмотренных нами пластинах: британской, бамбергской и на двух миланских, которые принято относить все к IVвеку, кроме миланского диптиха – V века57, пред нами один и тот же тип гроба Спасителя, прототип которого мы указали в античных греко-римских надгробных монументах.

Античный характер или стиль мемориальных памятников на древне-христианских диптихах был обусловлен также в значительной мере происхождением самих диптихов.

Что такое представляли собою последние?

Обычно – это небольшие пластины слоновой кости с рельефными изображениями. Такие пластины известны между фрагментами каменного века, назначение которых до сих пор в науке не разгадано. Изображения на них чаще всего касаются повседневной действительности: животный мир, с которым вел постоянную борьбу доисторический человек, и который в конце концов приручался царем природы, рыбы, растительное царство, сцены из домашнего обихода и пр.58 Во всяком случае, едва ли можно говорить, что подобные художественные изделия имели какое-нибудь практическое значение: вероятнее всего, они служили просто декоративными вещами, безделушками, которыми могли пользоваться, как украшениями – не больше. В классическом мире также известны костяные пластины с изображениями. Они встречаются на протяжении всей античной истории – от критско-микенской эпохи до царского периода (Рим). Особенным распространением пользовались такие декоративные вещицы в Риме. Там существовал обычай – императоры дарили новым консулам при вступлении на должность особые дощечки из кости с рельефными изображениями, которые назывались диптихами. Так, император Феодосий в 384 году одарил такими диптихами всех высших чиновников, кроме consules ordinarii, которые не пользовались вообще высшими полномочиями. Такими же диптихами давался сигнал в цирке к началу скачек, кровавых боев гладиаторов и пр. Но главным образом диптихи были связаны с римским консульством, и с 540 года после Р. Х. мы уже не встречаем их, так как в это время Юстиниан отменил консульство, и диптихи потеряли свое главное назначение.

На лицевой стороне консульских диптихов обычно находится имя консула, которому он назначался, его портрет с некоторой аттестацией и одна или две сцены мифического или исторического содержания. Очень часто (при имп. Валентиниане – 424–455) на диптихе находим изображение консула с маппой (род карманного платка), которой он давал знак к началу игр в цирке. Иногда маппу консул держит на поле одежды или на груди. Едва ли можно говорить о портретности диптиховых изображений, но несомненно одно, что художники строго выдерживали стиль одежды консулов. Это последнее обстоятельство имеет для нас свой интерес.

Мы уже говорили, что подобные пластины – диптихи известны были и у христиан. Когда они появились в христианской практике, нельзя сказать с точностью. Тип их вполне классический: рельефные изображения символического или исторического характера с именами; ученые догадываются, что эти диптихи имели в первенствующей церкви значение наших поминаний за службой. Возможно, что ими христиане обменивались, как подарками или памятками, удерживая, таким образом, античный обычай. И, конечно, в христианской практике были совершенно неуместны языческие изображения консульских диптихов: их заменили христианские сюжеты. Цикл этих последних вполне отвечает состоянию христианской иконографии того времени, из которого нам известны диптихи, т. е. IV, V веков. Бросается в глаза, что типика и орнаментика христианских диптихов очень схожа с языческими диптихами, и сама собой является мысль, что христианские художники вообще подражали классикам в выработке этих художественных безделушек, лишь заменяя языческие изображения христианскими. Вполне точно, исторически известно, что некоторые консульские диптихи – правда, позднего времени – были обращены в христианские: в Праге и Милане хранятся два диптиха с изображениями апп. Петра и Павла; по общему признанию, сидящему безбородому консулу была подделана борода и усвоено новому изображению имя ап. Петра (Прага).

Выше мы упомянули, что художники точно передавали стиль одежды консулов. На диптихах IV–V века консульская одежда была не очень сложна. Туника talaris представляла длинную рубашку с длинными узкими рукавами, на нее одевалась короткая туника с широким вырезом для шеи и широкими же короткими рукавами, доходившими только до локтя; сверх всего набрасывалась тога-паллиум – длинный кусок вышитой материи, – она составляла красивую драпировку всей одежды. Нужно было много уменья, чтобы действительно тога была драпировкой, а не излишней и портящей впечатление тряпкой. На диптихах тога имеет неодинаковое положение. Чаще, преимущественно в IV–V вв., она складывалась вдвое по длине, один ее кусок спускался на грудь, остальная масса набрасывалась на правое плечо, проходила по спине, под правым плечом и живописно накидывалась на левую руку до сгиба кисти (см. диптихи пробиановский в Берлине, бетиевский в Бресчии и др.). Иногда тога со спины пропускалась под левым плечом и огибала левую же руку, как и в первом случае, но конец на груди спускался ниже – почти до подола верхней туники. Первый способ был более употребителен, и мы чаще или даже преимущественно встречаем его на консульских диптихах. Несомненно, что главным его преимуществом было удобство: отброшенная из-под правого плеча на левую руку тога образовывала большую или меньшую пазуху, куда можно было класть мелкие вещи59.

Выше мы говорили, что первые христианские художники не оказывались от античных традиций, их произведения – это христианский антик, стиль и характер которого свой источник имел в классическом антике. Христианство не давало никаких формальных или технических указаний: для него, ведь, совершенно безразлично, какие законы пропорции масс существуют, как нужно смотреть на линейную перспективу и пр. Христианство не дало здесь ничего нового, специфически – христианского искусства нет и не может быть; нельзя смешивать совершенно разнородные области. Можно говорить о христианском искусстве в условном смысле. Господь Иисус Христос принес на земле новую силу, которая не оставила без своего влияния, отпечатка ни одного из земных человеческих отношений, но как наука в христианскую эпоху продолжала пользоваться теми же средствами (техническими), как и в язычестве, и новая религия в лице своих крупнейших представителей даже устанавливала положительное значение за формальными приобретениями языческой мысли, так и искусство продолжало развиваться по своим традиционным путям. Только одна сторона в области человеческого художественного творчества должна была потерять свою ценность – сторона материальная. В классическом антике искусство существовало само для себя, в нем самом и были его цели. Скульптор, обнажавший своим резцом прекрасные формы человеческого тела из куска мрамора, преследовал узкую цель – дать лучшее выражение красоты человеческого тела: больше ему ничего не нужно было. Его искусство было самоценно. Человек давал искусству форму и материю. Христианство оставило человеку только одну сторону – формальную, а материальную взяло под свой контроль, как и вообще все идейное в человечестве. С момента появления Христа искусство получило второстепенное, формальное значение средства для назидания, воспитания именно религиозного. Человеку была предоставлена сторона техническая с ее давно выработанными законами, средствами, человеческое осталось человечеству, только идейное, самое содержание предметов искусства, что могло находиться под влиянием испорченного человеческого чувства и воли, что могло идти против Откровения, все это христианство взяло на себя. Теперь скульптор режет мрамор не для воплощения красоты человеческого тела, но делает красоту для целей высших: он говорит нам красивой формой о совершенстве Творца. Человек в этом случае должен был сделаться подобен тому пустыннику, который, увидев обнаженную женщину, не разжегся, как это было вполне естественно для язычника, но прославил Господа Вседержителя за совершенство творения. Каждое, даже самое незначительное, произведение художественного гения человека ценно само по себе, не со стороны своих чисто художественных эффектов, а именно в отношении своего содержания, ценно той идеей, которая одушевляла его автора. Это, главным образом, и определяло отношение древне-христианских художников к классическому антику.

В Евангелии дана идея доброго пастыря. Христианским художникам предстояло дать этой идее художественную форму. И художники римских катакомб не затруднились этим: им был хорошо известен античный мифологический образ, вполне отвечавший описанию доброго пастыря в Евангелии, который берет на свои рамена заблудшую овцу. Антик знал миф о том, как Гермес, пронося на плече барана мимо Танагра, спас его от чумы. Еще ближе к евангельскому сказанию был образ сатира или пастуха, несущего на плече козу или овцу. Раскопки в Геркулане дали картину: юноша, неодетый, однако, с подвязанной за спиной шкурой, с венком на голове и с корзиной фруктов в правой руке, несет на плечах ягненка; его четыре ноги связаны, и пастушок придерживает их у себя на груди60. Христианские художники, беря этот образ, конечно, опускали его мифологический смысл, так как, с одной стороны, слишком непривлекательные черты Гермеса, а с другой – грязные качества пьяных сподвижников Бахуса (сатиры), могли вызывать только отрицательное отношение и чувство брезгливости у последователей Спасителя. Мы не знаем протеста в христианстве против изображения доброго пастыря античными чертами, взятыми у Гермеса или сатира: почему? Да потому, что художники-христиане в этот античный образ вложили свою, христианскую идею, идею спасения Христом именно заблудших «овец».

Так, христианские художники часто брали у языческого антика типы, но наделяли их своим содержанием, освящая тем самым такой нечистый источник.

Тоже самое мы видим в христианских диптихах.

Типика христианских диптихов – вот что прежде всего говорит о генетическом родстве их с произведениями античных художников. Это не требует особенных доказательств. Достаточно указать на то, что персонажи христианских диптихов, на которых находятся изображения библейские, не могут иметь никакого исторического реального значения. Пред нами здесь лица в классических одеждах, в греко-римской обстановке, даже самая ситуация заставляет предполагать, что скульпторы были несвободны от образов, традиций искусства классического. Поэтому, довольно трудно бывает на основании одной типики, внешних черт определить происхождение того или другого диптиха: если нет соответствующих надписей, приходится обращаться к библейским данным, характеризующим тот или другой сюжет, или даже к нашим, современным иконографическим сюжетам, которые ясно говорят об эллинистических основах61.

В подтверждение этого достаточно сделать несколько замечаний о типике саркофагов и диптихов.

Пред нами очень интересный саркофаг, хранящийся в Риме в Латеране (№ 119)62. Он разделен фризом на верхнюю и нижнюю половины. В верхней части мы видим несколько сцен. В стоящей на трех ступеньках экзедре помещена человеческая фигура, обернутая в покрывала; против нее взрослый мужчина, окруженный тремя мужчинами и одной женщиной, стоящей на коленях. Все смотрят на фигуру в экзедре, по направлению к которой центральный мужчина протянул руку. Конечно, нам не трудно теперь после того, как мы знакомы с генезисом христианских изображений, сказать, что пред нами – передача в художественной форме евангельского повествования о воскрешении Спасителем Лазаря. Но если бы к этой композиции подвести человека, не знакомого с этим повествованием, то он на основании только одной типики и особенностей рельефа должен бы был сказать, что это – какая-то сценка из классической жизни: последнее можно заключить на основании даже поверхностного взгляда на одежды персонажей. Если сравнить одежду центральной фигуры с одеждами консулов Бетия (487 г.) и Анастасия (517 г.) на диптихах в музеях бресчианском и парижском63, то нельзя не заметить здесь поразительного сходства. Там и здесь на тунику talaris накинута тога, переброшенная на левое плечо, так – что Христос латеранского саркофага одет в консульскую одежду. Эта деталь очень интересна, потому – что по ней можно заключить о происхождении и вообще характере одеяния других иконографических персонажей. Нет нужды много говорить относительно античных мотивов в сценах из истории пр. Ионы, которую фантазия художников – христиан богато иллюстрировала на саркофагах латеранском же и копенгагенском (Ny Carlsberg)64: здесь так много элементов ранних христианства, что невольно напрашивается вопрос: не заимствовал ли художник сюда отдельные моменты из помпейской настенной живописи из так называемых водных фризов? Здесь те же резвые мальчики-рыболовы на причудливом судне, спящий юноша под чудным трельяжем виноградника и пр. Все здесь полно античными языческими традициями художников, но все это – только те идеографические письмена, о которых была речь выше. Однако нужно сказать, что художники-христиане в настоящем случае строго выдерживали стиль, характер и традиции своего искусства античного, предоставляя самим зрителям подкладывать христианский смысл под чудные формы обнаженной мужской фигуры в томной позе под виноградной лозой. Типика саркофагов вообще совпадает с типикой диптихов: это подмечено давно. Но интересно, между прочим, что это совпадение можно наблюдать до мелочей. Как известно, на саркофаге в Латеранском музее есть изображение умовения рук Пилатом: пред ним стоит точно такой сосуд на треножнике, как и на диптихе Пробиана (Берлин), обращенном в церковное употребление65 позже, но по происхождению – языческом консульском диптихе. Следовательно, автор латеранского саркофага, имея в виду представить христианское содержание, форму заимствовал до мельчайших подробностей у языческого антика.

Итак, первохристианские художники на первом плане ставили в своих работах не верность истории, а правильную передачу самой идеи, содержания библейского сказания, которое, конечно, может иметь не одну художественную форму, а несколько, различающихся не только в деталях. Авторитетный Шöневольф сделал замечание о древне-христианских изображениях воскресения Спасителя, которое можно вполне применить ко всем созданиям первохристианского искусства: «текст (св. Писание) не иллюстрируется древнехристианским искусством. Из всей истории пасхальной оно берет различные темы (стража у гроба, шествие жен ко гробу, сцена с Фомой, явления Христа), но в частностях господствует полная свобода. Буквы повествований не придерживаются»66.

Облекая евангельское повествование о воскресении Спасителя в художественную форму, авторы описанных нами диптихов прежде всего должны были заботиться о том, чтобы передать известную евангельскую схему события. Христос воскрес из гроба. Если бы они хотели быть историчными вполне, конечно – им нужно было бы представить часть сада Иосифа Аримафейского и пещеру в скале с приваленным или отваленным камнем. Однако такой гроб был совершенно неизвестен и чужд представлениям не только не бывших никогда в св. земле, но и тем, кто сам созерцал св. пещеру. Почему так? Да, потому, что в такой конструкции св. гроба современники наших диптихов не могли видеть. Известно, какую страшную ненависть питали некоторые римские императоры ко св. земле вообще и к св. гробу Христа особенно: при императоре Андриане св. пещера была совершенно засыпана, и над ней выстроено капище Зевса… В таком виде св. место продолжало оставаться приблизительно до 326 года, когда первый христианский император очищает св. пещеру и придает ей вид монолита. Вот этот монолит-часовню и знали современники диптихов за гроб, из которого воскрес Спаситель, знали по личным впечатлениям и рассказам паломников. С таким анахронизмом мы и должны бы были иметь дело на диптихах. Однако художники совсем отказываются от правильной исторической перспективы: они придают всей композиции античный характер, от одежды Спасителя до подробностей обстановки, – самый гроб у них также не пещера в саду состоятельного иудея в Иерусалиме, но квадратный монолит-гробница, какой был хорошо известен эллинистам. Стиль композиции художниками вполне выдержан, и мы не можем упрекать их в неисторичности, потому – что историчность не нужна им, они преследуют цели не исторические, а богословские, и вся их композиция получает символическую отчасти окраску.

* * *

53

Kraus «Geschichte der christlichen Kunst». B. I. Freib. / Breisg 1896, S. 506.

54

По какому-то, очевидно, случайному недоразумению или по вине корректора пр. Олесницкий прилагает термин колюмбарий к монументальному типу гробниц. Указ. соч. стр. 524.

55

Lübke – Semraū «Die Kunst Altertums», Stuttgart, 1899, SS. 314 ff.

56

Lübke, cit. op. SS. 324 ff.; Бан. Флетчер «История архитектуры». Вып. 1. СПБ. 1911 г. стр. 161, 192.

57

Sybel «Christl. Antike», B.И. Marburg, 1909. SS. 240–241. 246, 253.

58

См. репродукции таких пластин в нашей статье – «Троглодит художник» в журн. «Мир», 1910, Апр.-май, стр. 546–553.

59

См. интересный анализ положения тоги на некоторых памятниках в ст. J. Wittig. «Der Cinctus Gabinus an der Bronzestatue des Apostelfürsten im Vatikan» в «Röm. Quart». 1912, IV, SS. 181–191.

60

Kraus «Die christliche Kunst in ihren frühesten Anfängen», Lpz. 1873 S. 210

61

См. прекрасную книгу Д.Айналова, к которой мы еще вернемся: «Эллинистические основы византийского искусства». 1900. СПБ.

62

См. Sybel «Christl. Antike», В.И, Marburg, 1909, Abbild. №5.

63

ibid. Abb. №№ 70–71.

64

Sybel, cit. op. Abb. 6.

65

Sybel, cit. op. S. 237; Abb. №№ 35, 64.

66

O. Schönewolf «Die Darstell. Der Auferstehung Christi», Leipzig 1909, S. 55.


Источник: Материалы для иконографии воскресения спасителя : (Изображение св. гроба) / Н.Д. Протасов. - Сергиев Посад : тип. Св.-Тр. Сергиевой лавры, 1913. - [4], 76 с.

Комментарии для сайта Cackle