5. Школа Андрея Рублева

Андрей уже при жизни был окружен помощниками и учениками. Созданная живописцем мастерская была центром выполнения крупных работ по созданию иконостасов и росписи храмов. Сохранившиеся благовещенский, владимирский и троицкий иконостасы показывают участие в выполнении их разных мастеров, судя по наличию разных почерков. Попытки установить авторство, атрибуцию отдельных икон или групп произведений предпринимаются постоянно, но твердых результатов они пока не дают. После целенаправленных усилий И. Э. Грабаря, М. В. Алпатова и В. Н. Лазарева, носивших скорее общий характер, более тщательное исследование было проведено по отношению к троицкому иконостасу Н. А. Деминой⁵⁴⁹, а к благовещенскому – Л. А. Щенниковой⁵⁵⁰. В результате этого труда некоторые иконы были выведены из круга собственно «рублевских писем», как обнаруживающих определенную художественную индивидуальность. По‑видимому, здесь должна быть проведена работа с таким же вниманием, как и по изучению творчества Андрея Рублева и Даниила Черного, и она потребует немало усилий связи с необходимостью классификации и атрибуции весьма значительного круга памятников раннемосковской живописи с учетом работы московских мастеров и в других городах. Не останутся в стороне и Ростов Великий, Углич, Ярославль, Вологда и другие города.

Мы ограничиваемся рассмотрением лишь тех памятников, которые несут на себе более или менее явственную печать «рублевской традиции» или «рублевской эпохи» или же, наконец, сопутствуют им.

Одним из таких памятников является деисусный чин Успенского собора Дмитрова, недавно раскрытый из‑под записей⁵⁵¹.

Иконы опубликованы В. М. Сорокатым как памятник начала XV века. Отметив ряд особенностей, сближающих живопись чина с иконами XIV века, с произведениями Андрея Рублева и Даниила, указав также на весьма ощутимые различия между ними, автор заключает: «Деисус Успенского собора в Дмитрове принадлежит иной, нерублевской линии развития московского искусства, но причастность его авторов к созданию нового языка художественных форм, который смог воплотить идеи высокого иконостаса, позволяет связывать его с ранним этапом этого движения в искусстве Москвы представленным иконостасом 1408 года»⁵⁵². С этой датировкой нельзя согласиться, хотя мы разделяем высокую оценку мастерства создателей дмитровского иконостаса. Иконописцы владеют рисунком и умеют строить форму, хотя при завершении работы, вероятно – помощниками, они сбиваются на раскраску, например – в письме ниспадающего внизу хитона Петра и Павла. Палитра художников позволяет извлекать из нее сильные живописные эффекты, но неплохо чувствуя цвет, мастера «гасят» его черными описями и лессировками в тенях. Умение создать образ художественно‑выразительный уживается рядом с явно ощутимой схематизацией приемов письма и усилением декоративного начала. Все это заставляет отодвинуть дату возникновения иконостаса к более позднему времени – к 30‑м или 40‑м годам, когда главные свершения эпохи Рублева и Даниила уже состоялись и каждый иной живописец мог использовать их в меру своих возможностей.

То же можно сказать об иконе «Иоанн Предтеча» из Николо‑Песношского монастыря (ныне в МиАР), вопреки мнению М. А. Ильина об авторстве Андрея Рублева⁵⁵³.

Среди последователей Рублева были художники весьма талантливые, о чем говорилось не раз. Таким, в частности, был автор иконы «Архангел Михаил» из поясного деисусного «облачного» чина собрания ГИМ первой четверти XV века.

Наряду с весьма свободной переработкой творческого опыта Андрея Рублева и Даниила Черного известны случаи и прямого копирования их произведений. Неоднократно копировалась «Троица» (одна из ранних копий – «Троица» второй половины XV века из Коломны, ныне в ГТГ⁵⁵⁴), делались списки с икон «Богоматерь Донская»⁵⁵⁵ и «Богоматерь Владимирская»⁵⁵⁶. Впрочем, под списком подразумевалось повторение рисунка, композиции иногда путем перевода на промасленную бумагу, а также приблизительное сходство в цвете по его состоянию на тот момент (большая или меньшая закопченность). Техника живописи, приемы исполнения, выразительность образа не ставились необходимым условием копирования, поэтому древние повторения икон не являются копиями в современном значении этого слова.

Открытия последних лет позволяют нам заметить и более убедительные примеры преемственности в творчестве художников середины XV века от искусства Рублева и Даниила. Обратим внимание на весьма большое сходство фрагмента фрески с изображением пророка Даниила в звенигородском Успенском соборе на Городке (см. выше) и фрагмент одноименной фрески собора Пафнутьево‑Боровского монастыря, почти идентичных по рисунку, весьма характерному.⁵⁵⁷ Несомненно, художник повторил звенигородскую фреску как образец. Собор Пафнутьево‑Боровского монастыря расписывали в 1467 году иконники Митрофан и Дионисий. Руководитель работ – Митрофан – неоднократно упоминается письменными источниками⁵⁵⁸. Б. Н. Флоря рассмотрел их и пришел к выводу о том, что это была значительная фигура своего времени. Вначале – инок, а потом соборный старец Симонова монастыря, в 40‑х годах он выступает уже немолодым человеком и принадлежит к поколению непосредственных учеников Рублева⁵⁵⁹. По‑видимому, у Митрофана учился Дионисий. Симонов монастырь имел свою иконописную мастерскую: основатель монастыря, игумен, а затем архимандрит Федор, племянник Сергия Радонежского, был иконописцем. Впоследствии он стал архиепископом Ростова Великого. Свое первоначальное художественное образование Федор получил, как справедливо полагают, еще в Троицком монастыре у Сергия, до поставления в игумены Симонова монастыря, как, вероятно, и Епифаний Премудрый. В Симоновом монастыре иночествовали иконописец Игнатий Грек и Иоанн Златый⁵⁶⁰.

Пребывание в разных монастырях не мешало иконописцам объединяться в совместных работах или учиться у того или иного мастера по желанию. Митрофан, вероятно, участвовал в росписи звенигородского храма как ученик Рублева. Это соображение является при ознакомлении с другим фрагментом росписи Пафнутьево‑Боровского собора – фреской Спас на престоле. Фреска весьма близко напоминает рублевские Спасы не только по композиции или приемам выполнения, но и такими особенностями типа Христа, как некрупные, близко поставленные и зорко смотрящие глаза, широко открытый ворот. Подобно Спасу благовещенского иконостаса, Христос облачен в белый хитон.

Влияние искусства Андрея Рублева испытали на себе также иконники Троице‑Сергиева монастыря. Это вполне естественно, если тем более признать, что художник здесь находился дважды: в 1390‑х годах, «на послушании» у Никона, и в 1425–1427 годах, во время работ по росписи храма. В середине XV века документы Троице‑Сергиева монастыря упоминают имена иконописцев Степана, Ивашка и Тимошки, Степанова сына⁵⁶¹. В связи с этим следует обратить внимание на следующие факты.

В иконостасе Успенского собора Кирилло‑Белозерского монастыря, созданном в 1497 году, ряд икон должен быть отнесен к более раннему времени – в их числе следует назвать иконы «Спас в силах», «Снятие с креста», «Положение во гроб» и некоторые другие⁵⁶². Эти иконы, как можно предполагать, принадлежали иконостасу деревянного храма, построенного в 1440‑х годах.

Иконы праздничного чина «Снятие со креста» и «Положение во гроб» имеют разительное сходство в живописи с одноименными иконами иконостаса Троице‑Сергиевой лавры, точно повторены иконография и композиция иконы «Спас в силах». Появляется мысль – не был ли автором троицких праздников иконописец Степан, которому посчастливилось принимать участие в работах вместе с Андреем Рублевым и Даниилом Черным, а в 1440 году он выступает ведущим при создании иконостаса Успенского собора Кирилло‑Белозерского монастыря? Возможно, в его мастерской написаны также пророки троицкого иконостаса. Эти предположения более чем вероятны, и, возможно, появляется еще одно имя художника, заполняющее промежуток времени между эпохой Рублева и Дионисия. Полагаем, что эта задача – не совсем безнадежная.

Сын Степана Тимофей вместе с Дионисием, Ярцем и Коней участвуют в работе по реставрации иконостаса владимирского Успенского собора, переданного в 1481 году в московский Успенский собор (см. главу «Иконостас владимирского Успенского собора»).

Существовали, несомненно, и другие формы воздействия искусства Андрея Рублева и Даниила Черного на своих младших современников, иконников следующего поколения. Художники, по‑видимому, щедро делились своим опытом, а их рисунки размножались и использовались в качестве «образцов». Но дело заключается не только в непосредственных контактах или подражании творчеству художников (например, иконы иконостаса собора Кирилло‑Белозерского монастыря, написанные заново в 1497 году, – а их большинство – восходят к иконографии троицких икон).

Гением Андрея Рублева и Даниила Черного созданы высокие эстетические и этические нормы, определившие развитие искусства последующего периода. Искусство великих художников показывало воочию все широчайшие возможности иконописного метода и заключенных в нем художественных средств. На этот опыт опирались Дионисий и Иван Паисеин, Василий Ильин и Гурий Никитин.

Гурий Никитин, несомненно, изучал произведения Андрея Рублева и Даниила, и они помогали ему создавать на основе традиционного иконописного метода образы, наполненные реалистическим содержанием и глубокой психологической характеристикой. В то время наследие живописцев составляло неотъемлемую часть художественной жизни Московского государства, оно указывало путь создания экономными средствами емких образных характеристик, призывало к высшим целям искусства – служению народу.