Некоторые приемы письма поствизантийских икон
Как показали исследования, проведенные Институтом реставрации в последние годы, сведения о грунтах, пигментах, характере красочных смесей могут быть использованы для атрибуции произведений древнерусской живописи, для выявления руки мастера в пределах крупных иконостасных комплексов (Наумова 1984; Лелекова 1988, с. 148–183). В процессе исследований применялись методы световой оптической микроскопии, микрохимического, эмиссионного спектрального и рентгеновского анализов. Эти методы позволяют определить элементный состав и структурные формулы природных и искусственных минералов, которые употреблялись в качестве пигментов. Различные методы оптических исследований дают возможность установить состав красочных смесей, а также послойную структуру красочных слоев. Подобные исследования могут быть реализованы и в изучении поствизантийской живописи: выявление материалов основы живописи и пигментов, состава красочных смесей, структуры красочных слоев помогает проследить жизнь византийской традиции, определить степень заимствований художественных средств западноевропейского искусства, уточнить атрибуцию памятников. Этот метод может также помочь установить характер связей поствизантийской живописи с русским искусством XV–XVII веков.
В настоящее время нами исследован ряд поствизантийских икон XV–XVIII веков в московских собраниях: Исторического музея (каталог № 10, 12, 41, 46, 59, 64, 93, 108, 109), Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (№ 1, 4, 5, 30, 63, 78, 105), Музеев Московского Кремля (№ 48, 50, 64), Музея им. Андрея Рублева (№ 11). Данные памятники принадлежат разным художественным центрам, преимущественно Крита и Македонии.
Установлено, что все исследованные поствизантийские иконы написаны на гипсовых грунтах. Подобные грунты типичны для средневековой живописи Южной Европы как византийской, так и западноевропейской традиции. В Северной Европе наполнителем грунта практически всегда служил мел. Для русских икон также характерны меловые грунты, однако на некоторых русских иконах XIII–XIV веков был обнаружен гипс. Пока не доказано, что это – следствие иноземных влияний. Однако гипсовые грунты в русских иконах XVII века свидетельствуют скорее всего именно о подобных влияниях.
Примером такого рода являются иконы иконостаса 60-х годов XVII века из Преображенского собора Спасо-Евфимиевского монастыря г. Суздаля (собрание музея им. Андрея Рублева), написанные на гипсовых грунтах. По определению искусствоведов, их иконография и стиль, а также, как мы можем отметить, отдельные приемы техники письма (см. ниже) несут в себе хорошее знание мастерами иконостаса традиций поствизантийской живописи. С этими традициями связано и употребление гипсовых грунтов.
В качестве пигментов в изученной группе икон обнаружены минеральные и органические вещества, которые характерны для произведений живописи, начиная с раннего Средневековья: белые – свинцовые белила; красные – охры, киноварь, свинцовый сурик, красный органический пигмент; черные – жженый уголь, ламповая копоть; синие – ультрамарин, азурит, индиго; зеленые – глауконит, малахит, ярь-медянка; желтые – охра; коричневые – охра. Следует отметить, что ультрамарин встречается на этих иконах гораздо реже, чем азурит или индиго. Чаще всего в голубых и синих красочных тонах использовалось индиго в смеси со свинцовыми белилами. Исключение составляет, среди всех названных традиционных пигментов, искусственный азурит в качестве синего пигмента на критских деисусных иконах апостолов из Музеев Московского Кремля и Исторического музея (№ 64), что подтверждает датировку икон XVII веком. Искусственный азурит был синтезирован в XVII веке и тогда же широко распространился в западноевропейской живописи.
Наиболее значительные результаты дали исследования приемов письма. В поствизантийских иконах мы встретились с одним из живописных приемов, который использовался в некоторых византийских и русских памятниках XIV века для передачи синего цвета на одеждах: по подготовительному слою из индиго или сажи прокладывался синий красочный слой из ультрамарина или азурита с небольшим количеством свинцовых белил, теневые участки прописывались сажей, высветления – чистым слоем свинцовых белил. Завершающий слой ультрамарина или азурита перекрывал пробела, которые приобретали яркий синий оттенок. Так написано платье Марии на критской иконе Богоматери с младенцем конца XV – первой трети XVI века (кат. № 12) и иконе Богоматери Страстной второй половины XVII века, исполненной также в традициях критской живописи (кат. № 93). Оба памятника – из собрания Исторического музея.
Безусловной особенностью критской группы среди изученных икон является древний византийский прием многослойного написания мафория Богоматери, который по своей системе близок указанному приему исполнения синих одежд. При письме мафория непосредственно по грунту прокладывался слой коричневого земляного пигмента, по которому шла разделка формы сажей и белилами, завершающий слой состоял из красного органического пигмента. В отдельных случаях по коричневой подготовке участками проложен более яркий слой коричневой или красной охры, который затем перекрывался слоем красного органического пигмента. Этот прием встречаем на иконе конца XV века круга Андреаса Рицоса «Богоматерь Страстная» в собрании Музея изобразительных искусств (кат. № 4), иконах «Богоматерь с младенцем» конца XV – первой трети XVI века из Исторического музея (кат. № 10, 12), «Богоматерь» конца XVI века из Музеев Московского Кремля (кат. № 48), «Богоматерь Страстная» второй половины XVII века из Исторического музея (кат. № 93).
Данный византийский прием написания мафория принципиально иной, чем способ его исполнения на древнерусских иконах, где коричневый мафорий Марии всегда писался в один слой, состоявший либо из одного коричневого земляного пигмента, либо в смеси с сажей, киноварью или, в отдельных случаях, с синими минеральными пигментами. Тем неожиданней было пронаблюдать многослойный прием написания мафория Богоматери на иконах уже упоминавшегося иконостаса из Спасо-Евфимьевского монастыря. Появление этого приема в русском памятнике XVII века может свидетельствовать, вкупе с другими данными, о распространении традиций критской живописи в русском искусстве XVII века.
Большинство одежд на поствизантийских иконах, как критских, так и северобалканских, написано в традиционной иконной манере: основная прокладка темного тона лежит на грунте, моделировка осуществляется системой лежащих друг на друге пробелов, состоящих из смеси пигментов основного тона с белилами. Завершающий пробел состоит их чистых свинцовых белил. Одновременно можно наблюдать в поствизантийских памятниках отдельные приемы письма, близкие западноевропейской средневековой живописи. При этом необходимо отметить своеобразные соотношения стиля живописи отдельных произведений и техники их письма.
Среди изученных поствизантийских икон особенно выделяется по многообразию приемов письма икона конца XV века «Успение Богоматери со святыми Домиником и Франциском» из Музея изобразительных искусств, отнесенная в каталоге (№ 5) к кругу работ критского мастера Николаоса Рицоса. Средняя часть иконы исполнена в традиционной византийской манере. Лики написаны по общей темно-зеленой подготовке – санкирю, составленному из смеси желтой охры, сажи, галуконита, единичных кристаллов азурита и малахита. Моделировка одежд предстоящих ложу апостолов и жен выполнена системой пробелов. Мафорий Богоматери, покров на ее ложе написаны многослойно, завершающий слой состоит из красного органического пигмента. Фигуры Франциска и Доминика по сторонам иконы изображены в западноевропейской средневековой манере: при моделировке складок одеяний границы между теневыми и светлыми участками поверхности формы стушевываются. Строгая последовательная система пробелов, характерная для византийской и древнерусской живописи, при этом отсутствует. Однако лики Франциска и Доминика написаны по санкирной подготовке, состав красочной смеси санкиря полностью идентичен санкирям средней части иконы. Отметим, что для западноевропейской живописи XV–XVI веков характерно письмо личного по светлому инкарнату, составленному обычно из свинцовых белил, сажи и киновари. Моделировка формы ликов осуществлялась путем притенений сажей, а не системой охрения все более светлыми слоями по темному санкирю, как в живописи византийской традиции. Таким образом, в иконе «Успение со святыми Домиником и Франциском» наблюдается комбинация приемов византийской и западноевропейской живописи.
Интересные результаты были получены при изучении иконы «Распятие» XVI века, предположительно отнесенной в каталоге одному из художественных центров Далмации (Музеи Московского Кремля – кат. № 50). Постановка фигур на иконе, трактовка складок мафория Богоматери близки готическим произведениям, в то время как складки плаща апостола Иоанна имеют византийский характер. Исследование красочного слоя показало, что одежды апостола Иоанна написаны в классической иконной манере, когда моделировка формы осуществляется сложной системой пробелов. В то же время на зеленом плаще Богоматери система высветлений ближе по технике западноевропейской средневековой живописи.
Просмотренные нами поствизантийские иконы XVII–XVIII веков сохраняют традиционную технику письма. Их отдельные технические приемы близки русским памятникам XVII века, отмеченным техническими новшествами, заимствованными из греческой живописи. Так, икона XVIII века «Снятие со креста», предположительно из Македонии (Музей изобразительных искусств – кат. № 105), написана в основном красными и зелеными (медесодержащими) лаками по золотой и серебряной подготовке. Подобную технику можно наблюдать в некоторых русских памятниках XVII века преимущественно столичной живописи – в частности в иконах из иконостаса Спасо-Евфимиевского монастыря.
Выявленные особенности техники письма поствизантийских икон являются начальной базой для дальнейших исследований, которые, для получения фундаментальных результатов, должны быть проведены на большом количестве памятников.
М. Наумова