Греческие и славянские иконы XV–XVIII веков
Иконопись, исполненная на Балканах и в Средиземноморских центрах после падения Византии, в XV–XVIII веках, привлекает в настоящее время всё большее внимание исследователей и широкой публики. Начиная с 60-х годов в городах Европы и Америки прошли выставки средневекового восточно-христианского искусства с широким включением греческих, сербских и болгарских икон XV-XVIII веков, как и специальные выставки на эту тему, серьезно продвинувшие изучение позднего православного искусства.
В нашей стране выставка поствизантийской живописи была впервые организована в 1991 г. и проводится вновь по случаю международного симпозиума «Крит, Восточное Средиземноморье и Россия в XVII веке». В её состав вошли греческие, сербские, болгарские и русские иконы XV–XVIII веков из собраний Москвы, Подмосковья, Твери и Рязани. Участие в выставке русских памятников этого времени, принадлежащих особому прогреческому направлению в русском искусстве, существенно дополнит данную тему и даст новый акцент проблеме изучения поствизантийской живописи. Большинство икон, вошедших в состав выставки, реставрировано в 1989–1991 годах и публикуется впервые.
В изучении данных памятников, их датировке, атрибуции и классификации авторы каталога опирались на основополагающие труды в этой области греческих и югославских ученых, а также специалистов других стран. В советской науке исследования поствизантийского искусства последовательно не проводились, хотя начальным этапом штудий поздней православной живописи явились труды русских ученых конца XIX – начала XX века Н.П. Кондакова и Н.П. Лихачева. В советское время лишь отдельные общие проблемы и памятники поствизантийского искусства рассматривались в работах В.Н. Лазарева и других исследователей. Наиболее часто обращались отечественные ученые к разрешению вопроса о влияниях балканской художественной традиции на русское искусство XV–XVI веков, и результаты этой работы послужили основой проблематики данной выставки.
Падение Византийской империи под натиском турок-османов и разрушение ее столицы Константинополя в 1453 году было воспринято христианскими народами как величайшее бедствие. Политическая гибель Византии не пресекла религиозной жизни греков, сербов и болгар на Балканском полуострове, как и греческих общин, расселенных по всему Восточному Средиземноморью: островам Адриатического и Эгейского морей, отдельным землям Малой Азии и Африки. Сохранилось прежнее устроение греческой церкви, во главе которой стоял константинопольский патриарх, продолжало совершаться богослужение в отдельных, не превращенных в мечети и не разрушенных храмах крупных городов и малых селений, сохранились монастыри, сосредоточившие в себе образование и культуру богословской мысли. Однако с падением Константинополя православие лишилось того центра, который постоянно давал мощное интеллектуальное осмысление и толкование христианских доктрин, находил всё новые и новые формы для их художественного воплощения, одновременно получая и перерабатывая импульсы и устремления масс. В новых условиях политической несвободы, фактической разобщенности наиболее важным для греков стало сохранение жизни церкви, сохранение православных догматов, каноничности церковных обрядов и служб, традиционности религиозного искусства. Духовное единство поддерживалось чувством национальной целостности. Греческий язык, язык церкви, культуры и мирского общения, как и религиозное искусство, в первую очередь икона, присутствующая как в храме, так и в доме, создавали ту необходимую единую среду, которая реально объединяла часто разрозненные греческие общины.
Объединяющее начало греческой церкви, как и приоритет греков в сохранении устоев православия, признавал и поддерживал славянский мир, для которого Византия была началом духовного и культурного развития. В годы общей трагедии перестали быть значимыми прежние политические и церковные притязания и разногласия как для сербов и болгар, чьи государства начали поглощаться турецкими завоевателями уже к концу XIV века, так и для Руси, вступившей в пору расцвета своей государственности. Возникшая на Руси в конце XV века идея «Москва – третий Рим» не только не затрагивала учительского престижа греков, но и разъясняла современникам особое, сакральное значение Второго Рима, Константинополя, как столицы православной Империи, утраченное с падением государства. Греческие тексты Священного Писания, творения византийских богословов, как и греческое искусство, по-прежнему обладали для русских, как и для южных славян, непререкаемым авторитетом.
Новые условия существования православного мира вызвали его интенсивную, соизмеримую с прежними имперскими временами, художественную активность, деятельность многих художественных центров. Энергичное творчество иконописных мастерских можно при этом сравнить только с издательской активностью скрипториев и печатных дворов православных общин этого времени.
Главным центром иконописания в поствизантийский период, значимым для всего Восточного Средиземноморья, стал остров Крит, находившийся с 1204 года под властью Венецианской Республики. Как показали разыскания в Венецианском архиве, в древнюю Кандию, столицу острова, живописцы из Константинополя стали переселяться уже во второй половине XIV века, образовав в Кандии после падения Константинополя целую колонию (V. Chalzidakis 1988). Венецианский флаг обеспечивал спокойствие и защиту от турок, а широкие торговые связи острова – обширный круг заказчиков-греков на Балканах, островах и в Малой Азии, к которым присоединилась крупная греческая община, к концу XV века образовавшаяся в Венеции. Кроме того, интерес к Византии, к её богатству, культуре и трагической судьбе распространился по всей Европе. Интеллектуалы и коллекционеры в Италии, Франции и Фландрии, а вслед за ними широкие слои католиков стремились приобрести греческие иконы, прославленные как образец вдохновенного сакрального искусства. С другой стороны, критские художники, учитывая возможного европейского заказчика, писали и в манере, близкой венецианской готике.
Расцвет критской школы, особая интенсивность её деятельности падает на вторую половину XV – первую треть XVI века (М. Chalzidakis 1962). Согласно документам того же архива (М. Conslanloudaki-Kilromilides 1988, р. 52) посредники-купцы вывозят в год не одну сотню икон с Крита, получая от одного мастера по нескольку десятков произведений. Заказчики тщательно оговаривают иконографию, иногда цвета одежд будущих изображений Богоматери и святых, и всегда – систему живописи: «in forma greca» или «in forma latina», обозначая названиями церковных языков православных греков и католиков соответственно византийскую или готическую манеру изображения сакрального образа. Участие заказчика в замысле произведения составляло традиционную черту средневекового искусства, но с середины XV и в XVI веке приобрело неожиданную остроту и во многом определило особенности критской живописи. Однако критские художники XV, XVI веков – отнюдь не ремесленники, это крупные индивидуальности, сохранившие от византийской культуры высокое представление о личности художника, его особом предназначении. Выражением этого развитого самосознания мастеров явилась распространенная на Крите практика, сама по себе западного происхождения, подписи икон их авторами. Всего от XV–XVII веков сохранилось около 200 имен художников (N. Chalzidakis 1988, р. 1).
Ведущие критские мастера XV и раннего XVI века: Ангелос Акотантос (известен с 1436 года, умер в 1457 г.), Андреас Рицос (1421–1492) и его сын Николаос (умер до 1507 г.), Николаос Зафурис (умер около 1500 г.) прославлены как творцы новых иконографических изводов, которые они создают на основе комбинаций византийских канонов и отдельных элементов западного искусства. Написанные ими иконы повторялись не одним поколением художников (кат. № 2–14). В сложной, слоистой, разнополюсной среде, какую представляло собой греческое и итальянское население острова, критские мастера, связанные определенными условиями заказов, испытывая притяжение и обаяние итальянского искусства, оставались истинными византийцами и создавали на золоченой плоскости иконы условный образ воплощенного Слова, который есть только «напоминание о горнем первообразе». В своем искусстве они исходили из стиля константинопольской живописи конца XIV – первой половины XV века. Многие исследователи отмечают классичность живописи критских мастеров XV – раннего XVI века, которую видимо те сознательно культивировали. Однако в их искусстве появляются новые тенденции в изображении фигур и ликов: форма приобретает четкость округлого сглаженного рельефа, как бы отражающего потоки света крутизной своего изгиба. Линия как граница освещенных объемов четко прорисовывается. Особая высшая природа этой новой формы, как бы в противовес её реальной обозримости, передана нереальным интенсивным цветом как началом, по существу, равнозначным свету. Тональная разработка колорита, столь характерная для палеологовских мастеров, при этом отступает перед яркостью, контрастностью цветовых сочетаний. В этих новшествах стиля последовательно проявляется знание колористических эффектов Готики и приемов построения форм, используемых мастерами раннего Возрождения. По сути, в изображении ирреального мира у критских мастеров проявлены закономерности мира дольнего с его четкой ограниченностью материальных форм и свободной стихией света, в чем нельзя не видеть влияния нового художественного мышления итальянцев. Из живописи кватроченто также избираются критскими художниками отдельные изобразительные мотивы, в основном формы мебели и архитектуры, в которых передается фактура камня или дерева, что значительно повышает эффект «материальности» идеального мира, делает его, как и изображенные детали современного костюма, узнаваемым, соотнесенным с земным пространством. Вслед за произведениями Готики лики Спасителя, Богоматери и святых на критских иконах приобретают трогательную миловидность, оттененную меланхолической самоуглубленностью. Этот неизвестный ранее греческому искусству чувствительный идеал красоты говорит о камерном и интимном характере поствизантийского искусства, о сокрытом и окрашенном рефлексией религиозном чувстве. Безусловно, в этой художественной позиции критских художников есть доля эклектизма – но вживление западных элементов в византийскую изобразительную систему проведено столь убедительно, что его можно признать самостоятельной концепцией. Характерно, что выдающиеся критские мастера XV века в первую очередь в своих заимствованиях обращались к венецианской готике, испытавшей в XIV веке волны византийского влияния, в частности к работам одного из ведущих мастеров этого направления Паоло Венециано. Произведения близкого стиля имелись и на самом Крите, где в XIV веке сгруппировались венецианские художники, ищущие синтеза готики и византийских форм, что отвечало духовными запросам Венеции того времени (Muraro 1973, с. 436).
Памятники критского искусства «in forma greca», которые можно отнести ко второй половине – концу XV века, немногочисленны на выставке (кат. № 2–8), как и повторения первой половины XVI века прославленных критских произведений, исполненных на самом Крите или в близлежащих островных центрах (кат. № 13, 14). Творчество мастеров этих центров близко критянам и входит в единое понятие «критской школы» (в каталоге «Крит»).
Особое направление критской живописи XV – первой половины XVI века – «in forma latina» – основывалось на произведениях венецианской или, шире, северо-итальянской Готики. В свои работы критские мастера привносили отдельные иконографические и стилистические мотивы как из византийского, так и ренессансного искусства. В целом готический стиль преобразовался под рукой критских мастеров в сугубо условную художественную систему путем более строгой организации формы, её линейной структуры. При этом фигуры и лики на этих иконах, как и в произведениях греческой манеры, приобретают четкую рельефность, что связано, видимо, с кардинальными художественными поисками эпохи. Мнения исследователей о возможных заказчиках этих произведений расходятся. Были ли они католиками (М. Chalzidakis 1962, р. XXXI) или это также и «православные прозападной ориентации» (Holy Image 1988, р. 215) – смогут уточнить лишь дальнейшие исследования.
Однако можно предположить, что во второй половине XV века консервативно настроенная часть итальянского общества, в частности францисканские монастыри и их почитатели, были преданы традициям готического стиля, также манере джотесков, и искали исполнителей своих церковных и личных заказов в лице критских художников, искусно имитирующих эти стили. Об этом, видимо, масштабном явлении свидетельствуют алтари, исполненные во второй половине XV века критскими мастерами для францисканских церквей в Венеции или её владениях. Один из этих памятников с изображением Успения Богоматери и святых Франциска и Доминика, близкий по стилю Николаосу Рицосу (кат. № 5), ориентирован на известный алтарь работы Паоло Венециано из венецианской францисканской церкви (Venezia е Bizanzio 1974, № 88). Другой, с изображением Богоматери с младенцем на троне и святых Франциска Ассизкого и доминиканца Винцента Феррера в собрании Эрмитажа (Итальянская живопись 1989, № 42), является великолепным и редким примером стилизации венецианской живописи XIV века мастером круга Андреаса Рицоса. Алтарь исполнен по заказу венецианца Матео да Медио, имя и герб которого написаны на нижнем поле алтаря-иконы. Долгие годы датировка этого памятника, явно принадлежащего по подбору святых францисканскому храму, а по иконографии средника венецианской традиции, вызывала споры между специалистами, многие из которых относили его к венецианской мастерской XIV века. При этом не учитывалась достаточно основательно дата канонизации Винцента Феррера – 1455 г., после которой он только и мог быть представлен в алтаре у трона Богоматери.
Изображение католических святых на памятнике Эрмитажа в стиле джотесков, но с использованием приемов критской школы XV века, находит близкие аналогии в работах критских мастеров (Holy Image 1988, № 54), в том числе и в алтаре с Успением. Средник алтаря из Эрмитажа имеет греческие титлы Богоматери и характерный византийский тип младенца. Особо обращают внимание многие соответствия готизированного изображения Марии в отдельных чертах лика, его моделировке, характере складок мафория представительному образу Богоматери на троне работы Андреаса Рицоса в соборе монастыря Иоанна Богослова на Патмосе, исполненному в греческой манере (Icon 1982, р. 319). Точно совпадают формы трона в обеих иконах. (Ю. А. Пятницкий считает авторство Андреаса Рицоса для эрмитажного памятника бесспорным, располагая некоторыми данными исторического характера).
Ту же венецианскую иконографию, но стиль, близкий манере Николаоса Зафуриса, находим в иконе XV века «Богоматерь с младенцем на троне» Музея Бенаки, которая безусловно является средником алтаря католического храма (Affreschi е icone 1986, № 74, 120–121). Сходный пример – алтарный образ Богоматери на троне типа «Madre della Salute», также написанный в стиле Зафуриса (кат. № 12), мастерская которого особенно последовательно работала на западного заказчика.
Критские произведения «in forma latina» представлены на выставке в основном изображениями Марии с младенцем, в отдельных случаях с греческими титлами Богоматери и византийским типом младенца, что также говорит о широте распространения этих икон (кат. № 9–12).
Огромный спрос на продукцию критян уже в XV веке породил большие мастерские, где ученики или менее самостоятельные художники повторяли иконы ведущего мастера. В этой широко поставленной работе «по образцу» с течением времени частично утрачивалось художественное качество подлинника, однако оставалось высокое техническое совершенство живописи, которому уделялось в мастерских большое внимание.
С середины XVI века при прежней приверженности мастеров Крита формам палеологовского искусства меняются их ориентиры в итальянской культуре: наибольшим интересом теперь обладает для них современная живопись маньеризма, особо созвучная им своим высоким духовным пафосом. Мощная экспрессивная форма маньеристов основательно теснит у многих мастеров Крита их византийскую основу. Характерно, что самый выдающийся из критских художников этого времени, Доменикос Теотокопулос, расстается с Критом и становится одним из новаторов маньеризма, известным под именем Эль Греко.
Другой замечательный критский живописец, прославленный также как своеобразный мыслитель и писец-каллиграф, Георгиос Клонцас (1540–1608) ищет пути равноценного взаимодействия маньеризма и византийской традиции, что приводит его к экзотическому индивидуальному стилю, вызвавшему осуждение у традиционно настроенных интеллектуальных кругов критского общества (М. Conslanloudaki-Kilromilides 1988, р. 53). Одновременно условный символический язык его произведений, их мистико-космический замысел наряду со строгой православной каноничностью решения религиозных тем нашел отклик и признание среда таких суровых ревнителей православия, какими были монахи Патмоса и Синая. На выставке представлены лишь подражатели стилю Георгия Клонцаса (кат. № 41).
Третий наиболее прославленный в греческом мире художник этой эпохи Михаил Дамаскинос (известен с 1558 по 1591 гг.) пошел путем, ставшим уже традиционным для критских мастеров, когда в последовательно разработанную византийскую систему привносятся отдельные мотивы итальянского искусства, в данном случае – маньеризма. Эти мотивы начинают существенно влиять на форму его произведений к 80-м годам XVI века, после длительного пребывания в Венеции, куда он был приглашен греческой общиной для украшения церкви св. Георгия (М. Chatzidakis 1962).
Икон работы Дамаскиноса нет в российских собраниях, однако в состав выставки вошли близкие «копии» его произведений, возможно, исполненные в его мастерской (кат. № 36, 37). Произведения Дамаскиноса продолжали повторять и в XVII веке, уже в упрощенной манере (кат. № 64).
В XVII веке искусство Крита не знает столь ярких и сильных художников-творцов. Продолжается как процесс дальнейшей ассимиляции форм итальянского искусства, преимущественно Высокого Возрождения и Маньеризма, так и увлечение гравюрами северных мастеров, немцев и фламандцев. Особая ретроспективная тенденция сказывается в повторении прославленных критских икон XV–XVI веков. С 1669 года, после завоевания Крита турками, центр иконописания перемещается на остров Корфу.
По-иному совершается ход развития православного искусства после катастрофы 1453 года на Северных Балканах (Пелопоннес и центральная часть Балканского полуострова преимущественно входят в орбиту влияния критской школы). В Македонии в XV–XVI веках строится много храмов, хотя и небольших, древние церкви вновь украшаются, исполняются не только иконы, но и стенопись. Искусство развивается в гомогенной среде православного населения, большей частью по заказу церквей и монастырей. Основными художественными центрами в XV–XVII веках являлись на Северных Балканах македонские города Кастория и Верия, монастыри Афона, с древности находящиеся в орбите самобытного искусства Фессалоник, второго по величине и значимости города Византийской Империи. Исходной основой развития этих северных центров становится солуно-македонская живопись XIV века, экспрессивная по духу, порой лишенная того классического начала, которое отличает константинопольское искусство (Е. Тsigaridis 1988). Стиль живописи северо-балканских мастеров XV и первой половины XVI века последовательно традиционен в приемах построения формы и отличается энергией письма, где резкость линий, контраст ярких, сгущенных или высветленных цветов создавал повышенный пафос сцен и образов. В этом искусстве торжествует древний канон, который скуп на нововведения. Однако в деталях современного костюма, особенно в изображении разнообразных головных уборов, в определенной фактурности тканей и драгоценных камней во фресках Северных Балкан можно наблюдать использование готических мотивов. Этому же европейскому влиянию принадлежит некоторая психологичность в изображении отдельных сцен, в типе ликов второстепенных персонажей. Эти частные и немногочисленные заимствования никак существенно не влияют на иконографию и стиль северобалканских мастеров этого времени. В известной мере их стиль можно признать как бы очищенной профильтрованной субстанцией живописи XIV века, однако лишенной пластической мощи образов и цветовой пульсации живописной ткани последних. Большую строгость традиции можно наблюдать в иконописи (кат. № 16–21).
Наиболее последовательно этому традиционному стилю преданы мастерские Афона, где на протяжении всего XVI века создавались стенные росписи и иконы, которые являлись прямым сколком с афонских произведений XIV века. Основная творческая работа этих мастерских была направлена на иконографию: культивировались сложные, изощренные по мысли изводы, шла работа по их компиляции и редукции. С конца XVI века в живопись Афона вошли новые иконографические циклы, как грандиозный цикл Апокалипсиса, восходящий к гравюрам Дюрера: фрески галерей при трапезных монастырей Дионисиат (около 1600 г.), Дохиар (XVII век), экзонартекс монастырского собора в Ксенофе (1632–1654) – (Garidis 1989, р. 355). Образцом послужило французское издание Библии, попавшее на Афон через Венецию. Композиции гравюр были полностью переложены на традиционный язык византийских форм (Renaud 1954), достаточно схематизированный в XVII веке, однако покоряюще одухотворенный (Buri 1964).
Отдельные критские произведения стали известны на севере Греции уже в XV веке, но в полной мере живопись критян была оценена здесь с приходом критских художников. В 1527 г. один из ведущих критских мастеров Феофанес Стрелицас расписывает церковь Николая Анапагсоса в Метеорах, в 1535 году он работает на Афоне, украшая живописью собор и трапезную Лавры св. Афанасия. Более поздние росписи его сына Симеона в монастыре Ставроникиты 1546 г. являют по сравнению с отцовскими работами большую строгость художественной манеры, монументализм образов, что свидетельствует о том, что искусство критян испытало серьезное воздействие традиционалистски настроенной художественной среды Афона и памятников македонского искусства (Xyngopoulos 1957, р. 110, 111). Иконография монументальных циклов Феофаноса включала как местные изводы (сцены жития Афанасия Афонского), так и итальянские схемы: впервые в поствизантийском искусстве им была полностью написана композиция евангельской сцены (Рождество Христово) по западному образцу – гравюре Маркантонио Раймонди (1480–1535), восходящей к эскизу Рафаэля (М. Chatzidakis 1940, р. 151).
Стиль Феофаноса нашел последователей среда мастеров Афона (кат. № 110). Обращение к критской традиции письма можно наблюдать во многих мастерских Северных Балкан в XVI и XVII веках. Однако параллельно здесь шел процесс опрощения художественной культуры, к XVII веку определяется во многих художественных центрах стиль, близкий к фольклорному: теряется пластическая выразительность, рисунок становится скованным, огрубляется цвет.
Болгарские художники, имевшие за собой традиции развития своей национальной школы, в поствизантийский период приходят ко многим общим чертам стиля, близким греческой иконописи. Причина этого явления лежит в признании того особого авторитета греческого искусства, которое выражало единство и общность православного мира в годы турецкого владычества. Большая роль в этом процессе принадлежит Афону, славянские монастыри которого были проводниками тех иконографических канонов и художественных тенденций, которые складывались в македонских греческих центрах и на самом Афоне. В целом в сербских и болгарских мастерских культивировали искусство традиционного типа, однако в Сербии был свой путь приобщения к западным формам через побережье Адриатики. Детали костюма, особенности композиции, колорита отдельных сербских памятников несут следы итальянского влияния (кат. № 22). Художественные нормы критского искусства распространяются в Болгарии и Сербии, начиная с первой половины XVI века.
В Далмации стиль православных иконописных мастерских испытывает в XV–XVI веках серьезное влияние итальянской Готики и Возрождения, что приводит к созданию самостоятельных художественных форм (Ҕypuђ 1963). Иконы далматинских мастеров редки в наших коллекциях (кат. № 50).
Многообразным и многостильным остается русское искусство в поствизантийский период. Будучи к моменту падения Константинополя независимым государством и находясь на подъеме своей политической и культурной жизни, Русь развивает в XV–XVI веках те самостоятельные художественные концепции и формы, которые определились в её искусстве к XV столетию. Однако в русской живописи этого времени постоянно существовало особое прогреческое направление, которое следовало византийской и поствизантийской традициям, не разделяя их по значимости и определяя единым понятием «греческого». Можно предполагать, что греческие мастера эмигрировали на Русь после падения Константинополя и разорения Афона и других балканских монастырей, но конкретные сведения о приезде сюда греческих или югославянских художников во второй половине XV века не известны. Более определенно можно говорить о привозе на Русь произведений как середины и второй половины XV века, так и XVI–XVII веков, преимущественно с Северных Балкан. Приходили, видимо, и отдельные произведения итало-критских писем, однако сохранились только их русские копии второй половины XVI – раннего XVII века (кат. № 55, 56).
Наиболее последовательно солуно-македонские традиции первой половины XV века находят отклик среди тверских мастеров середины века: исполняются большие иконостасы для главных соборов города (кат. № 23) и малые серии миниатюрных икон – таблеток литургического назначения (кат. № 24), которые широко повторяют иконографию и стиль балканских произведений. Этот процесс является продолжением развития прогреческого направления в тверской живописи, известном с начала XV столетия (Попов 1979). В конце XV века в живописи Твери появляются памятники, мастера которых были, безусловно, знакомы с поствизантийскими произведениями: тип константинопольского искусства сочетается в них с характерной проработкой освещенных мест в виде единого светового пятна и черными затемнениями контуров формы и глубин складок (кат. № 26). Отзвуки этого прогреческого направления сохраняются в тверском искусстве XVI века.
Москва во второй половине XV века становится столицей большого государства, образуется величественный великокняжеский двор, во многом подобный византийскому императорскому двору. Соборы Кремля строятся прославленными по всей Европе итальянскими зодчими и украшаются московскими художниками, составляющими гордость столицы. В живописи ведущей московской мастерской, во главе которой стоит знаменитый Дионисий, появляются новые многообразные иконографические изводы, которые созданы московскими мастерами на основе византийских, преимущественно северобалканских канонов. О самостоятельности московских мастеров свидетельствует факт создания новой оригинальной системы монументальных росписей, которая в духе поздней македонской живописи воплощает мысль о храме как Царствии Божием. Стиль мастерской Дионисия, однако, ориентируется на константинопольские художественные идеалы конца XIV века. Конкретное знание поствизантийской традиции в живописи Москвы этого времени можно наблюдать лишь в отдельных иконографических изводах и изобразительных мотивах, однако тенденции собственного стиля московских мастеров оказываются близки греческой, в частности критской живописи: это и своеобразное классицистическое начало и особая четкая рельефность формы. Отметим схожие структуры в организации живописных мастерских: во главе московской мастерской стоит, как и на Крите, мастер большого дарования, иконограф и создатель стиля, каким был Дионисий. Произведения ведущего мастера повторяются с небольшими отступлениями художественного порядка в работах окружающих его мастеров. Подобная организация работы в первой половине XVI века привела, как и на Крите, к определенному академизму стиля.
Новая волна обращения к византийской культуре наблюдается в Москве в середине XVI века в царской мастерской Ивана Грозного (Даен 1964). Иван IV, славившийся своей образованностью, искал в произведениях византийцев, книжников и художников, обоснование богоизбранности своей власти и критерий высшей духовности. Константинопольские образцы сохраняют свой авторитет для художников царской мастерской. Характерным примером созданных непосредственно по заказу царя произведений являются многочисленные иконы с изображением Иоанна Предтечи, небесного патрона Ивана IV, повторяющие в своем типе и художественном решении византийские памятники XIV века (кат. № 34). Иконы Предтечи царь рассылал по городам и монастырям, уподобившись римским кесарям, рассылавшим по провинциям Империи свои портреты. К их жизнеописаниям Грозный проявлял большой интерес.
Монументальность стиля и экспрессия образов во многих работах царской мастерской имеет источником сербские произведения XIV века, к которым обращаются московские художники в поисках соответствующих образцов. Внимание к сербской культуре во многом объясняется династическим интересом Ивана IV к сербским королям. Однако нельзя не отметить параллельность этого процесса в московском искусстве тому обращению к македонской традиции, которое, также в поисках монументализма и экспрессии, имело место в критской живописи XVI века.
Интерес к балканским произведениям с их сложными и отвлеченными богословскими построениями был также вызван ростом символико-догматического начала в московском искусстве середины XVI века (Попов 1973). В кремлевских мастерских непосредственно копировались отдельные иконы балканских мастеров XIV века, преимущественно бытовавшие в Новгороде и перемещавшиеся при Грозном в Москву. Одновременно в мастерских Кремля был создан ряд икон аллегорического содержания, использующих западные иконографические изводы. Иконы вызвали осуждение консервативно настроенной части русского общества, что послужило причиной созыва специального церковного собора (Подобедова 1972). Конкретный иконографический источник этих произведений пока не назван, возможно им послужили греческие произведения, с одной стороны, обладавшие авторитетом православного искусства, с другой – активно использующие западные модели. Знание сугубо критских иконографических изводов прослеживается на Руси в немногочисленных монастырских иконах середины – третьей четверти XVI века с изображением деяний местночтимого святого, его успения как центральной сцены и конкретным видом монастыря (Озерская в п.). Вероятно, знакомство с произведениями критян происходило через Афон, с монастырями которого митрополит, царский двор и отдельные русские монастыри имели непосредственные контакты.
Интерес к итало-греческому искусству характерен для московской живописи последней четверти XVI – первой четверти XVII веков (кат. № 55–57). Около 1627 года в кремлевском Успенском соборе в Москве создается интереснейшая роспись кивория, определенного для хранения святыни православного Востока: части ризы Христа, принесенной в Москву в указанном году. Автор росписи, вероятно, московский художник, последовательно проявляет знание иконографии и стиля критской живописи конца XVI – начала XVII века (кат. № 58). Этот стиль лег в основу грекофильского искусства, культивированного патриархом Никоном, стремившимся все церковное устроение привести в соответствие с греческим образцом. В созданных по заказу патриарха иконостасах в Успенском соборе Московского Кремля (1653 год) и в Голгофском приделе Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря (около 1660 года) отчетливо сказывается утонченный и возвышенный стиль ведущих критских художников конца XVI – начала XVII века.
Начиная с 50-х годов XVII века и на всем протяжении второй половины столетия многочисленные греческие художники и мастера приезжают в Россию из разных областей греческого мира, привлеченные реформами Никона, слухи о которых распространяются на Балканах. Имена этих художников во множестве хранят московские архивы (разыскания Б.Л. Фонкича). Одновременно широким потоком идут на Русь греческие книги и иконы, в том числе древние, прославленные как чудотворные.
В 1647 году по заказу Никона, в то время еще архимандрита московского Новоспасского монастыря, была исполнена на Афоне греком иеромонахом Ямвлихом копия чудотворной Иверской Богоматери (кат. № 81), торжественно препровожденная в Москву. В 1653 году была прислана в дар царю Алексею Михайловичу широко почитаемая святыня Константинополя – икона Богоматери Влахернитиссы, подлинность которой подтвердили грамотой константинопольский патриарх и синод греческой церкви (разыскания Б.Л. Фонкича). Переданный на Русь оригинал предварительно идентифицируется с памятником Третьяковской галереи, ныне на реставрации. Известны русские повторения иконы Влахернитиссы XVII века.
Можно считать, что в середине XVII века русской культурой была установлена основательная связь с художественными греческими центрами, как балканскими, так и крито-венецианскими. Видимо, особое впечатление на русских мастеров производит стиль критских художников, который они активно усваивают. Поток иконографических заимствований из итало-греческой живописи падает уже на вторую половину XVII века. Возможно, что большинство западных иконографических тем и художественных мотивов приходят на Русь через освященную традицией греческую живопись.
В целом для поствизантийской живописи XV–XVIII веков характерна интенсивность художественных контактов, благодаря которым иконографические замыслы, самостоятельные стили, отдельные изобразительные мотивы разносятся по всей Восточной и Южной Европе, Кавказу, отдельным центрам Малой Азии и Африки. Широта связей, определенная открытость влияниям, постоянный приток художественных идей явились залогом творческого характера этого искусства, во многом, хотя и не до конца, избежавшего внутреннего застоя.
Феномен жизни православного искусства в течение веков после падения Византийской Империи в условиях разных государств, в окружении ислама и соседстве католицизма говорит о живой силе питавших его глубоких художественных традиций. Внутренняя цельность этого искусства была основана на византийской системе канонов, которые, сохраняя основные признаки сакрального образа, как то тип лика, одеяния, схему композиции, позволяли развивать или сокращать композицию, вводить в нее дополнительные мотивы или акценты. Выдающиеся русские мыслители XX века дали наиболее емкое и убедительное понятие канона, опираясь на древнее византийское учение об образе. П.А. Флоренский выявил содержательное начало в каноне: «...сгусток человеческого разума... дар от человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не стеснение» (П. Флоренский 1972, с. 106). А.Ф. Лосев нашел формулу структуры канона, согласно которой канон является «принципом конструирования» произведения по модели, также понимая его как образец и оригинал для создания других произведений, и как «критерий положительной оценки для всех других его воспроизведений» (Лосев 1973, с. 12, 13, 15). Именно в таком понимании канона в XVI веке сходились и русская церковь и греческая общественность, стремясь сохранить древние устои православного искусства. Московский стоглавый собор 1551 года постановил писать один из основных догматических сюжетов средневековья Троицу Ветхозаветную «как греческие иконописцы писали и как писал Ондрей Рублёв». Совет греческой православной общины в Венеции, решая в 1588 году вопрос о мастере, которому следует поручить роспись купола церкви св. Георгия, оставляет запись в протоколе: «...фреска должна быть исполнена в греческом стиле: одежды, фигуры, выражение ликов будут написаны, как того требует подлинное искусство греков» (М. Chatzidakis 1962, р. XXXI).
Таким образом, в поствизантийское время были верны средневековому понятию канона, и образцами по-прежнему служили наиболее совершенные произведения как хранители истины. Одновременно художественная практика выдвигала необходимость свода образцов, используемых в работе художника. Подобные своды, без сомнения, существовали и в византийское время. Древнейшее упоминание о лицевых образцах имеется в письме от 1415 года московского писателя Епифания Премудрого, сообщающего своему другу Кириллу Тверскому ряд подробностей о личности выдающегося византийского художника Феофана Грека, выходца из Константинополя, трудившегося на Руси в Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве с 1378 по 1404 год. Феофан удивляет русского писателя своим умением работать, не глядя на образцы: «Когда же всё это он рисовал или писал, никто и нигде не видел его смотрящим на образцы, как это делают отдельные наши иконописцы, которые, во всем сомневаясь, постоянно ими пользуются, глядя туда и сюда – не столько работая красками, сколько принуждая себя смотреть на образец» (см. русский перевод в кн.: Вздорнов 1983, с. 43).
Этот текст позволяет реконструировать работу русского и, шире, средневекового мастера как творчество по образцу и постоянное соизмерение своего произведения с подлинником. Говоря словами А.Ф. Лосева – «конструирование по модели».
Следующее по времени упоминание об образцах имеется в завещании от 1436 года критского художника Ангелоса Акотантоса, тоже выходца из Константинополя (Венецианский архив Ираклиона). Ангелос завещает перед трудным путешествием в Царьград принадлежащие ему образцы, которые он называет «Ζκιασματα» («скиасмата»), своему неродившемуся ребенку, если это будет мальчик и он станет художником. В 1477 году 54 образца с изображением различных святых, принадлежавших ранее Ангелосу, его брат продает за большую сумму критскому художнику Андреасу Рицосу с условием, что последний не будет передавать их другим мастерам. Все эти подробности говорят о том, что критские художники имели целые своды образцов и весьма ими дорожили.
Остается непонятным по приведенным документам материал и техника исполнения образцов. Греческая исследовательница Ласкарина Бурас, опираясь на сведения, приведенные выше, считает, что это листы с рисунками (L. Bouras 1988, р. 62). Можно предположить, что это графика с тоном и разработанной светотенью типа миниатюр константинопольской школы конца XIV – начала XV века. Один из кодексов с миниатюрами подобного рода, датированный 1427 годом, в монастыре Иоанна Богослова на Патмосе, Х. Белтинг определяет как книгу образцов (H. Belting 1970, р. 12).
Более распространенный и древний тип образцов – это серии небольших, часто двусторонних икон, порой скрепленных друг с другом в виде складней. Эти серии обычно имели двойное назначение: использовались в качестве налойной иконы в храме и как модели для работы иконописцев. Литургическая функция данных икон делает более значимой их роль образца. Подобные серии могли служить и предметами личного благочестия, учитывая их малые размеры, и находиться у мастеров, служа объектом молитвенного созерцания и образцом в работе. Среди сохранившихся в монастыре св. Екатерины на Синае серий подобного рода полиптих XV века, вероятно, критской работы включает изображения двунадесятых праздников (Sotiriou 1956, № 220). Важным качеством этих серий является художественное совершенство, полнота используемых художественных средств. Традиционные своды образцов – это произведения высокого класса, отнюдь не схемы.
Близкий тип иконописных подлинников наблюдаем на Руси в виде серий двусторонних икон-таблеток, написанных на залевкашенном холсте. В древности эти иконки называли «полотенцами» или «листами». Наиболее прославленная серия такого рода – 25 сохранившихся двусторонних таблеток конца XV века (в древности их было 36) из Софийского новгородского собора, хранившиеся когда-то в алтаре и выносившиеся во время богослужения в храм, на аналой, согласно церковному календарю (Лазарев 1977). В суммарный состав серии таблеток св. Софии входят двунадесятые праздники, цикл ликов святых, сюжеты, соответствующие праздникам по Цветной Триоди и избранные, местночтимые праздники и святые. Роль таблеток как иконописных подлинников прослеживается по многим произведениям конца XV и XVI веков – иконам и медной пластике, тиражировавшей прославленный оригинал и являвшейся также проводником иконографических, и, в меньшей степени, художественных идей.
Серии полотенец, обычно менее полные, чем цикл св. Софии, имели многие городские и монастырские соборы, а также и отдельные храмы. Подобные серии находились и в частных руках. Наконец, листы-полотенца указаны в составе личного имущества иконописцев, хранимые в коробах. Легкость, транспортабельность, и в то же время относительная прочность делает их удобной формой иконописных образцов.
Русские таблетки, возможно, могут со временем уточнить характер греческих «скиасмата» – в настоящее время для такого сопоставления недостаточно данных. Однако необходимо заметить, что «полотенца» были известны греческому миру: одна из таких таблеток второй половины XV века, происходящая с Афона, была, видимо, частью подобной серии (кат. № 27).
Другим типом свода образцов являются циклы миниатюр в рукописях, и здесь своя традиция, восходящая к иллюстрациям литургических книг. Миниатюры служебных Евангелий, Псалтырей, Менолога в древности служили образцами художникам. Специальным лицевым иконописным подлинником можно признать греко-грузинскую рукопись, исполненную в мастерской Иверского монастыря на Афоне в 1497 году (Евсеева 1983). Рукопись представляет собой бумажный кодекс в 8°, тексты, пестрые по составу, занимают менее трети её объема, миниатюры составляют около 700 самостоятельных композиций. Миниатюры организованы в рукописи по циклам: земная жизнь Спасителя, двунадесятые праздники, лики святых, избранные сюжеты, менолог, сюжеты Цветной Триоди. Сюжеты циклов повторяются, что дает возможность составителям представить основные сюжеты и лица в разных иконографических вариантах, числом от трех до пяти. Рукопись имеет те же циклы миниатюр, что и указанные полиптихи на Синае и таблетки Софийского новгородского собора, что доказывает их сходное значение. Особым отличием данного иконописного подлинника является как многовариантность иконографических изводов, так и разное стилистическое их решение. Это иконографическое и стилистическое многообразие достигнуто обращением составителей к разновременному и разнотипному материалу: иконному менологу XII века, фрескам XIV столетия, миниатюрам и иконам XV века, в том числе критским произведениям второй половины XV века. Впервые предлагается в этом памятнике совмещение нескольких иконографических тем в одну условную композицию, не имеющую жизни вне пределов данной рукописи и дающую составителям количественную экономию числа композиций (например, «Причащение апостолов», заключающееся изображениями отцов церкви, явно принадлежащее уже «Службе Святых Отец»).
Эти композиции, не встречаемые в византийском искусстве, позволяют выявить метод работы мастера с каноном, характерный, видимо, для поствизантийского времени: художник «расщепляет» канон, выделяет из него главные изобразительные мотивы и склонен варьировать их, как и дополнять извод несвойственными ему второстепенными мотивами. Видимо, это тот способ мышления, который дал возможность критским мастерам «расщепить» основные византийские модели и ввести в них мотивы западного искусства. По сути метод можно считать традиционным, но он приобрел последовательность и смелую остроту именно в поствизантийское время и стал основной сферой творчества иконописцев. Здесь на путях изучения этого метода встает много проблем, требующих тщательного рассмотрения: одна из интереснейших среди них состоит в том, насколько мыслились художниками самостоятельно иконографическая схема и стиль произведения, через который пришла к мастеру та или иная иконография, то есть его способность абстрагировать смысл от формы, анализировать его, видоизменять и наделять новой формой. Но и на современном этапе изучения поствизантийской живописи можно оценить изощренность художественной мысли греческих мастеров, их умение ассимилировать избранные мотивы западного искусства в условной символической системе, от которой они не отступают не по принуждению, но по призванию.
Большой интерес в качестве образца для художников поствизантийского времени вызывала западная гравюра, лишенная в силу своей специфики многих натуралистических тенденций, которые мешали греческому мастеру в его обращениях к западному искусству. В этих случаях композиционная схема, четко читаемая в гравюре, облекалась новым покровом форм, при этом происходила замена иконографических типов с западных на византийские. Гравюра художественным строем своих форм могла воздействовать на художника, приобщая его к выразительной графичности, но могла и не влиять на него своим линеарным языком. Бесспорно, однако, что гравюра существенно видоизменила тип греческих иконописных подлинников, освободив их от цвета и последовательной моделировки форм, сделав их явлением графического искусства. Это видоизменение сводов образцов быстро распространилось на Балканах и на Руси, тем более что греческие и южнославянские мастера уже с начала XVI века печатали собственные гравюры, то есть занимались чистой графикой. Ранние образцы такого рода датированы около 1600 года: листы в собраниях Византийского музея и музея Бенаки (L. Bouras 1988, р. 61), кодекс в 4°, так называемый Строгановский, в России («Строгановский иконописный подлинник» 1869), – представляют собой свободные рисунки со слегка намеченным красным моделирующим тоном. Бесспорна связь техники письма этих образцов с тонированной графикой XV века типа миниатюр рукописи 1427 года. В середине XVII века в обиходе итало-греческих художников (а сохранился «портфель» образцов такого известного мастера XVII века как Федор Пулакис) появляются налепные образцы, техника исполнения которых напоминает печатание гравюры: копируемое произведение прорисовывают тонкой кистью особой клеющей краской, затем отпечатывают прописанный рисунок на бумаге. Этот способ копирования допускал механическое перенесение рисунка оригинала на доску и, безусловно, серьезно снизил художественный уровень исполняемых с его помощью икон. В России налепные образцы известны с конца XVII века. Их возможности точного копирования повлекли за собой возникновение отдельных подделок, например подделок строгановских икон. В фондах российских музеев сохранились тысячи листов налепных и рисованных образцов, называемых прорисями, – разрозненных и организованных в крупные циклы. Они говорят больше, чем сохранившиеся иконные фонды, о размахе художественной деятельности в России в XVII и XVIII веках. Как большая ценность отмечаются в них образцы с греческих икон. Характерен тот факт, что многие авторы прорисей, в том числе налепных, были граверами (разыскания З. П. Морозовой).
Свою роль в сохранении древних иканонов в поствизантийский период сыграли толковые подлинники, также имеющие древнюю историю происхождения. Особенно были распространены в XVI–XVIII веках. Наиболее известный среди них – Ерминия, составленная на Афоне монахом Дионисием из Фурны. Дионисий использует в своей работе ранние источники: описанная им техника живописи связывается, согласно последним исследованиям, с манерой константинопольских мастеров конца XIV века (Яковлева 1984). Иконография, предложенная Ерминией, включает заимствования из западного искусства. Сам факт составления подобного труда в XVIII веке говорит о духовном подъеме афонских монастырей в это время.
Многообразные типы иконописных подлинников, распространенных среди художников православного мира в XV–XVIII веках, свидетельствуют о глубокой и осознанной традиционности поствизантийского искусства. Интерес к западной иконографии, за которым стоит интерес к мировоззрению Европы, осуществлялся не спонтанно, а был результатом умозрительной работы, позволявшей органично прививать ростки нового на мощный ствол древней византийской культуры.
Л. Евсеева