Православие и архитектура

Эта книга не претендует на то, чтобы быть фундаментальным исследованием или историческим трудом. Скорее, это итог многолетних размышлений о сущностных свойствах русской (то есть православной) архитектуры, которая всегда поражала меня своей парадоксальностью, свободой, как бы нелогичностью, часто необъяснимостью. А поскольку в последние 15 лет я вплотную столкнулся с реальными проблемами проектирования и строительства для Русской Православной Церкви и руководил рядом студенческих проектных работ по данной тематике, невольно пришлось формулировать некоторые теоретические постулаты в этой области.

Архитектура – явление глобальное. На этот вид человеческой деятельности влияет все: климат, социальный уклад общества, развитие техники и технологии, глубина исторических традиций, соседство и связи различных культур, личные пристрастия конкретных исторических персонажей и т. д. Все эти влияния накладываются друг на друга и представляют собой сложнейшую картину. В данной работе сделана попытка показать влияние православного мировоззрения на художественные достоинства архитектуры. Наиболее удобным для этого оказалось использование исторического контекста.

Наблюдая за эволюцией христианской архитектуры от ее византийских истоков до разделения Церквей в XI в. и отпадения Западной Церкви от Православия, а также за дальнейшим развитием этих двух ветвей некогда общей культуры, можно острее ощутить и оценить особенности каждой. Как это часто бывает в науке, метод сопоставления позволяет наиболее полно почувствовать особенности сопоставляемых объектов. Именно поэтому в книге под названием «Православие и архитектура», вы увидите массу примеров, не имеющих к Православию прямого отношения.

Автор не ставил перед собой цели охватить всю русскую, а тем более всю православную архитектуру. Скорее, это попытка нащупать то главное, без чего понимание этой архитектуры невозможно. Так же как нельзя понять православную икону вне молитвенного созерцания, рассматривая ее только как объект искусствоведческого исследования, нельзя понять и православную архитектуру, исследуя только ее конструкции, пропорции с пресловутым «золотым сечением», занимаясь анализом исторических наслоений и преобразований. В связи с этим я предлагаю читателю вместе со мной внимательно всмотреться в некоторые памятники православной архитектуры, с тем чтобы понять, что есть Православие в данном виде художественного творчества.

Книга представляет собой попытку популярного изложения довольно сложного культурологического явления. Надеюсь, она может быть полезной любому человеку, изучающему архитектуру в рамках основ православной культуры.

Немногочисленные примеры., приводимые в книге, могут явиться отправными точками для дальнейшего самостоятельного знакомства с архитектурой. С другой стороны, книга предназначена и для профессиональных архитекторов, с которыми хотелось бы поделиться своими наблюдениями и у которых я прошу прощения за излишне подробное изложение профессиональных истин, неизвестных широкому читателю. В-третьих, данная работа может оказаться полезной для священнослужителей и старост храмов, которые в настоящее время часто оказываются заказчиками проектов или просто строителями новых храмов, иногда не вполне представляя себе эту проблематику во всей ее сложности.

В любом случае прошу снисходительного отношения к опыту простого рассуждения на эту непростую тему.

В основе архитектуры лежит один из самых жизненно важных видов человеческой деятельности – строительство зданий. Их назначение в первую очередь – защищать людей от неблагоприятных воздействий окружающей среды. При этом в своей повседневной жизни мы всегда невольно зависим от архитектуры того пространства, в котором живем, работаем и отдыхаем, по которому ходим и ездим (здания, улицы, площади города). Но можно ли все, что строит человек, отнести к области архитектуры как искусства? Вероятно, нет, так же, как нельзя отнести к живописи все, что написано красками, или к музыке все, что звучит.

Как не может быть живописи без гармонии цвета, музыки – без гармонии звуков, так и существование архитектуры невозможно без гармонии. Гармонии чего? При ответе на этот вопрос мы сталкиваемся со сложностью самого понятия «архитектура». Древне-римский инженер и архитектор Витрувий (I в. до н. э.) определил архитектуру как триединство (то есть гармонию) понятий пользы, прочности и красоты. Действительно, если сооружение практически не используется, то оно бесполезно. Если конструкции здания недостаточно прочны и надежны, то такое здание может просто рухнуть. Эти два понятия достаточно определенны и автоматически регулируются на практике. Понятие «красота» гораздо сложнее, так как это эстетическая категория, в значительной степени субъективная, зависящая от мировосприятия отдельных личностей и уровня развития культуры. Поэтому со временем понятие красоты претерпевало изменения. Рассмотрению этой изменчивой категории и будет посвящена данная работа.

Прежде всего попробуем выяснить, что отличает архитектуру от других видов искусства и какие средства есть в руках зодчего. Так же, как и скульптор, архитектор должен владеть искусством гармонизации пластической формы, объема. Поскольку в архитектуре часто используются материалы с различными цветовыми и пластическими характеристиками – камень, дерево, металл и т. д., необходимо знать их свойства и уметь их сочетать, приводить к гармонии. Часто это напоминает решение живописных задач. Но архитектуру отличает от всех остальных искусств задача гармонизации основного ее компонента – пространства. Именно эта пустота, заключающаяся между стенами и перекрытиями, между фасадами зданий, землей и небосводом, есть и основной объект, и инструмент архитектурного творчества. Это довольно простая, но достаточно трудно постигаемая истина. Наиболее очевидно категория пространства понимается на уровне градостроительного искусства, когда мы оперируем понятиями «улица», «площадь», «двор» и т. д., а здания являются просто стенами, формирующими эти пространства. В процессе градостроительства пространства могут возникать и исчезать. Так, из пространственной ткани города может исчезнуть площадь. Уничтожить площадь можно двумя способами: во-первых, застроив ее и, во-вторых, наоборот, уничтожив дома, формирующие площадь, расширив пространство до габаритов примыкающих улиц, чем сглаживается понятие «площадь» как отличное, контрастное по отношению к «улице». Подобное произошло, например, в Москве на всех площадях Садового кольца после его расширения и превращения площадей в перекрестки с транспортными развязками.

Те же закономерности и категории действуют и в пределах одного сооружения, где стена – это граница между двумя пространствами, а проемы (окна, двери) – отверстия, через которые одно пространство соединяется с другим, перетекает из одного в другое. Соответственно их форма и величина должны быть соразмерны и отвечать тем творческим задачам, которые решает зодчий, формирующий эти пространства. Наконец, пластика стены есть не что иное, как взаимодействие массы материала все с тем же пространством. Можно проделать воображаемый эксперимент с любым известным нам памятником архитектуры либо фрагментом городской среды, заполнив мысленно всю пустоту гипсовой массой и далее удалив весь реальный строительный материал. Полученный слепок и будет архитектурным пространством, совершенно явным и ощутимым, – своеобразным негативом объема.

Таким образом, материальный инструментарий, которым оперирует архитектор (стена, столб, окно, кровля и т. д.), есть не что иное, как средство для достижения главной цели архитектуры – гармонизации пространственной среды обитания человека. Причем архитектура как искусственная, то есть создаваемая человеком, среда всегда рассматривалась во взаимодействии с естественной, природной средой, созданной Богом по законам высшей гармонии.

Изучение любого вида искусства невозможно без понимания его языка. Литературное произведение можно понять, только в совершенстве зная язык, на котором оно написано, музыкальное – в полной мере постижимо, когда человек знаком с законами музыкальных гармонических построений, с понятиями музыкальной темы и ее разработки и т. д. То же самое можно сказать и об архитектуре, которая на протяжении тысячелетий вырабатывала свои языки. Их формирование зависело от множества факторов – естественно-природных, философско-мировоззренческих и чисто технических.

Этих языков, или систем, несколько. Но всю мировую архитектуру и ее языки можно условно разделить на два основополагающих типа, две основные системы:

а) стоечно-балочная, или система столба;

б) сводово-стеновая. В чистом виде формирование этих архитектурных языков можно проследить при изучении и сопоставлении древнегреческой ордерной системы (стоечно-балочной) и византийско-русской храмовой архитектуры V–XVI вв. (сводово-стеновой).

Возникновение и развитие основного, дорического, ордера древнегреческой архитектуры в течение IX–V вв. до н. э. – пример удивительной архитектурной гармонии, воплощения синтеза философских, технических и эстетических установок общества. А поскольку язык ордерной архитектуры определил мно­гие эпохи и стили и использовался более или менее успешно зодчими разных стран на протяжении более двадцати пяти веков, нам необходимо понять логику его возникновения.

Рис. 1. Конструктивная схема древнегреческого периптера: а – аксонометрия, б – схематический план

На рис. 1 представлена принципиальная геометрическая схема основного вида древнегреческого храма, так называемого периптера. Он состоит из главного объема (или целлы), в котором находился жертвенник и скульптурное изображение того или иного языческого бога, то есть идола, и колоннады, связанной с целлой балками и окружающей ее со всех сторон. Эта схема храма была известна еще в VII в. до н. э. в деревянном варианте и в V в. до н. э. нашла свое наивысшее выражение в каменной архитектуре.

Рассмотрим логику превращения элементарной стоечно-балочной схемы в архитектурное произведение со своим сложным языком. Для удобства разделим систему на элементы.

Рис. 2. Колонна дорического ордера: 1 – абака, 2 – эхин

На рис. 2. изображен основной несущий элемент ордерной системы – колонна, которая состоит в свою очередь из ствола (или фуса) и капители, назначение которой заключается в сопряжении колонны с системой балок. Поскольку нижние слои высокой мраморной колонны испытывают большую вертикальную нагрузку, чем верхние, возникает естественная необходимость в небольшом увеличении диаметра колонны книзу. При этом увеличение происходит по довольно сложной кривой, называемой энтазисом, что придает рисунку фуса колонны выразительность напряженной мышцы атлета, держащего тяжелый вес. У древних греков чувство веса конструкции и ее работы было чрезвычайно развито. Это и явилось основой тектонической архитектуры – архитектуры, адекватно выражающей ее конструктивную структуру. Тот же принцип пластики мы видим и в прорисовке дорической капители, состоящей из абаки – квадратного в плане, плоского мраморного блока, непосредственно на который укладывались балки, связывающие колонны между собой, – и эхина, то есть элемента, сопрягающего квадратную абаку с круглой колонной (рис. 2). Так же как в энтазисе колонны, в кривизне эхина глаз отчетливо видит внутреннее усилие, присущее данной конструкции. Можно представить, что на какой-то момент мрамор потерял жесткость, стал пластичным материалом и принял эту форму под воздействием внешних нагрузок. На фусе мраморной колонны, как правило, выте­сывались вертикальные полукруглые борозды, кото­рые называются каннелюрами. Для художественной выразительности колонны каннелюры имели колос­сальное значение по трем причинам:

во-первых, они скрадывали горизонтальные швы между мраморными блоками, из которых набиралась древнегреческая колонна;

во-вторых, при ярком южном солнце, когда контраст между светом и тенью очень велик, каннелюры усложняли переход от света к тени на круглой форме, делая его более выразительным,

и, в-третьих, мрамор, из которого строили древнегреческие храмы (каррарский и пентелийский), при тонком распиле обладал светопроникающими свойствами, вследствие чего ребра между каннелюрами пропускали часть солнечного света, как бы растворяя контур колонны в воздухе.

Рис. 3. Схема антаблемента дорического ордера

Уже на примере колонны мы видим, как схематическая форма, представленная в виде высокого цилиндра, в архитектурном творчестве превращается в сложнейшее произведение искусства, рожденное в конкретных географических и исторических условиях по законам высшей архитектурной логики.

Вторым основным элементом ордера является антаблемент, то есть система балок и перекрытий, несомых колоннами и соединяющих их между собой и с целлой. Антаблемент в свою очередь делится на три части – архитрав, фриз и карниз (Рис. 3).

Архитравными назывались мраморные балки, которые укладывались на абаку капители и соединяли колонны между собой.

На архитравные балки укладывались балки в поперечном направлении – фризовые, то есть соединяющие их со стеной целлы. Как правило, они лежали по оси колонн и посередине пролета архитравной балки. Торцы фризовых балок выходили на фасадную линию и обрабатывались вертикальными треугольными бороздами (триглифами). Пустоты между торцами заполнялись тонкими мраморными плитами с декоративными украшениями – метопами. На примере решения фризового пояса ясно виден еще один принцип эллинской архитектуры – декорирование не всей конструкции, а только массы строительного материала, заполняющей промежутки между основными конструктивными элементами.

Интересно, что в классический период (V в. до н. э.) греки отказались от соединения архитрава с целлой на уровне фризового пояса, а делали это выше, на уровне карниза. Но триглифы сохранились в структуре дорического ордера, то есть они уже стали элементами отработанного языка, без которого нарушалась бы гармония целого.

Карниз функционально служил защитой колонн и стен от атмосферных осадков. Воду, собранную на кровле, необходимо было отвести подальше от несущих мраморных конструкций. Отсюда – кронштейны с большим выносом и обратным уклоном, предотвращающим затекание воды на фриз, завершение карниза так называемым гуськом, который является не чем иным, как мраморным водосборным желобом.

Язык основного древнегреческого ордера – дорического, складывавшийся на протяжении нескольких веков, достиг своего совершенства в Парфеноне – главном храме афинского Акрополя. Парфенон – памятник высшей художественной логики, пример поистине космической геометрии, удивительной гармонии человеческого творения и природы. Являясь обычным периптером по структуре, он всегда завораживал своей красотой, что подвигало исследователей на его детальное изучение. Тщательные обмеры позволили установить, что в геометрии этого храма практически нет ни одной прямой линии. Линия антаблемента имеет не­который подъем к середине здания и опускается к углам, как бы следуя за линией дальних горизонтов, которые зрительно всегда чуть-чуть вспучены. Угловые колонны периптера имеют оси, слегка отклоненные от вертикали в сторону целлы, как бы подчиненные несимметричной нагрузке архитравной балки. Все эти тонкости делают сооружение удивительно гармоничным, одушевляют его, соединяют с природой.

Кроме дорического ордера и близкого к нему тосканского, греческие зодчие разработали ионический и коринфский ордер (рис. 4), отличающиеся в первую очередь по соотношению высот антаблемента и колонны, а также интерколумнию – соотношению высоты колонн и расстояния между ними.

В отличие от сурового и мощного дорического ордера, олицетворяющего в архитектуре как бы мужское начало, ионический и коринфский ордера – более нарядные, изящные и пышные – представляют противоположное, женское начало. Каждый из них имеет свои тонкости и отличительные элементы в деталировке антаблемента и колонн. Наиболее узнаваемы эти ордера по капителям. Ионическая капитель имеет волюты, происхождение которых некоторые исследователи ведут от деревянных колонн древнего жилища, украшенных рогами баранов. Коринфская капитель имеет мраморное изображение листьев аканта, которым, вероятно, тоже украшалось древнее жилище.

Рис. 4. Основные греческие ордера: а – дорический, б – ионический, в – коринфский

Разработанный язык ордерной системы позволил зодчим на протяжении многих столетий решать сложнейшие композиционные задачи, так же как семь основных нот звукового ряда позволяют композиторам создавать множество гармонических мелодий.

Совершенно иной архитектурный язык связан со сводово-стеновой архитектурой. Арка и свод как система перекрытия пространства не были известны грекам и были привнесены в центральные районы Средиземноморья уже римскими завоевателями с Востока. В отличие от балочной системы перекрытия, которую можно возводить из материалов, работающих на растяжение (дерево, хуже – камень), арка не имеет растянутых зон (рис. 5) – весь материал сжат. Это позволило в условиях пустынь и полупустынь, где строительство велось в основном с использованием сырцового глиняного кирпича, не работающего на растяжение, строить сооружения с большими пролетами. Но арочная конструкция, в отличие от стоечно-балочной, обладает одним существенным недостатком – в ней возникает горизонтальная сила, так называемый распор, который необходимо гасить, иначе здание разваливается. Воспринять распор и передать его на землю можно различными способами.

Рис. 5. Принцип сводовой конструкции (стрелочками показаны направления основных усилий)

Первый – противостояние опрокидывающей силе распора за счет большой толщины и массы несущих стен (рис. 6).

Рис. 6. Архитектурные приемы погашения распорных усилий в сводовых конструкциях

Второй – использование системы сводовых перекрытий, позволяющих взаимно гасить часть распора, а суммарную составляющую передавать на грунт путем постепенного понижения точки приложения силы, тем самым уменьшая плечо опрокидывания стены.

И наконец, при третьем способе обязанность гасить распор берет на себя материал, который «умеет» это делать, – дерево или металл. Для этой цели в конструкцию сводов вводятся деревянные или металлические затяжки, которые и принимают на себя все горизонтальные усилия.

Естественно, в сводово-стеновой системе, как и в ордерной, неизбежно использование столбов, но понимание столба в ней совершенно не соответствует эллинскому. В сводово-стеновой конструкции столб – это то, что осталось от стены, когда из нее выбраны соседние участки. Тут возникает философия отрицательного, то есть вынутого из материала, пространства. Это можно сравнить с работой скульптора. Положительный способ – лепка формы из глины, отрицательный – убирание лишнего материала при высекании скульптуры из глыбы камня. Естественно, способы строительства зданий в основном являются положительными, но при этом художественное и философское понимание пространства может быть различным. Множество ярких примеров стенового понимания столба мы видим в древнерусском зодчестве. Достаточно посмотреть на фрагмент стены Ипатьевского монастыря в Костроме (рис. 7), где столбы второго яруса не совпадают со столбами первого. Ни один эллинский архитектор не посмел бы так сделать. В стене Ипатьевского монастыря столб – это то, что осталось, когда из нее убрали немного лишнего материала. Данный пример иллюстрирует совершенно иной, отличный от ордерной системы тектонический язык архитектуры.

Рис. 7. Внутренний двор Ипатьевского монастыря в Костроме

Однако изобразительные средства архитектуры не всегда соответствуют ее тектонической сущности. Часто они не совпадают, и тогда мы имеем дело с зодчеством нетектоническим, или декоративным. Это великолепно иллюстрируют многие древнеримские постройки.

Освоив сводово-арочную систему сооружений Востока, используя в качестве строительного материала бетон, позволяющий возводить достаточно крупнопролетные сооружения, римляне тем не менее остались привержены греческому ордерному языку архитектуры, великолепие которого они в полной мере постигли после завоевания Греции и ее провинций. Если мы посмотрим на фасад Колизея (рис. 8), то увидим наглядное тому подтверждение. Обнаженная конструктивная и архитектурная сущность этого сооружения особенно наглядна на его правой стороне, со временем утратившей элементы ордера. Тогда как на левой, лучше сохранившейся части фасада отчетливо виден ордер – колонны и балки, изображенные с помощью небольшого каменного рельефа и превращающие тектоническую архитектуру в архитектуру нетектоническую, изобразительную.

Рис. 8. Римский Колизей. I век

Часто бывает, что очень важным историческим событиям или явлениям предшествует некоторый более или менее скрытый, подготовительный период. В искусстве, отражающем общественную жизнь, наблюдаются те же закономерности. Меняются эпохи, стили, но, при внимательном рассмотрении, в недрах предшествующих эпох можно обнаружить ростки последующих. Возникновение и распространение христианства началось в недрах языческой Римской империи. Три столетия гонений, сопровождавшихся массовыми истязаниями и казнями первых христиан, способствовали, как это ни парадоксально звучит, закладке прочного фундамента Церкви Христовой на земле. Всему миру была явлена подлинная небесная красота Христовой веры, основанная на заповеди любви. Из истории известно, что литургии в первые века христианства часто совершались на гробах невинно убиенных мучеников за веру Христову. То есть Святые Дары пресуществлялись на святых мощах тех, с кем еще недавно собратья по вере делили Трапезу Господню. Нам трудно в полной мере представить глубину и мощную божественную красоту этой жизни, концом которой почти всегда была мученическая смерть. Естественно, что церковная жизнь первых христиан была в той или иной степени сокрыта от мира. В столице империи – Риме – церковные общины существовали в катакомбах, за городскими стенами. В настоящее время сохранились и достаточно хорошо изучены три куста римских катакомб, каждый из которых представляет сложную систему разноуровневых подземных галерей общей протяженностью более 100 км. В стенах галерей имеется огромное количество ниш, в которых хоронили христиан. Небольшие пространства выделены для скромного, аскетического быта, и чуть большие – для совместной молитвы (рис. 9). Незначительная часть этих катакомб, находящаяся недалеко от Аппиевой дороги, в настоящее время открыта для посещения туристов. Автору этих строк посчастливилось побывать в них, и их осмотр позволил ему сделать предположение о влиянии катакомбной архитектуры вообще и римской в частности на архитектуру Древней Руси, о которой мы будем рассказывать ниже. Имеется в виду восприятие внутреннего пространства сооружения как вынутого из единой массы материала, то есть полученного отрицательным способом. Можно высказать догадку о том, что первые мастера каменного строительства, приглашенные на Русь в X–XI вв., как гласит летопись, из Византии, посещали эти катакомбные сооружения, которые не могли не произвести на них огромного впечатления своей силой, простотой и удивительной духовной наполненностью. В катакомбах нет желания украсить, замаскировать одно под другое, нет ничего внешнего. Все утилитарно, просто, минимально. И вместе с тем это удивительный памятник новой архитектуры – архитектуры христианской. Так же, как и к подлинному христианину, к ней можно отнести определения «смиренная», «скромная», «теплая», «живущая внутренней жизнью».

а.

б.

Рис. 9. Римские катакомбы: а – крипта Святого Себастьяна, б – галерея

Однако и в недрах поздней языческой архитектуры мы видим ряд сооружений, пластические и конструктивные приемы которых были восприняты и творчески переработаны мастерами ранней христианской эпохи.

Во-первых, это римские базилики (рис. 10), имеющие балочные либо арочные перекрытия. В Римской империи они строились как здания гражданского назначения, но затем стали использоваться христианами для богослужебных целей. В истории храмостроения данный архитектурный тип развивался и трансформировался на протяжении длительного времени.

Рис. 10. Рим. Базилика Максенция. III век

Во-вторых, это крупные купольные и крестовосводчатые сооружения языческого Рима. К ним относятся термы (или, выражаясь современным языком, водно-оздоровительные комплексы для римской знати), фрагменты которых можно видеть и в наши дни, а также прекрасно сохранившийся и широко известный всем Пантеон – купольный храм, посвященный всем богам языческого Рима и построенный во II в. архитектором Аполлодором из Дамаска (рис. 11). Анализу этого удивительного сооружения посвящен целый ряд исследований.

Пантеон имеет купол, перекрывающий пространство диаметром 43,4 м. Технически решить эту задачу можно было только с применением бетона, способ изготовления которого римлянам был в то время известен, а позднее утрачен. Но главное достоинство этого сооружения не в технических достижениях, а в удивительной гармонии пространства и конструкции, выразительном использовании естественного света, ясности и четкости композиции, состоящей из двух элементов – многоколонного ордерного портика и контрастирующего с ним, прекрасного по пропорциям купольного пространства. Пантеон представляет собой образец того типа сводово-стеновой архитектуры, где распор гасится за счет массы стен, имеющих толщину до 7 м. Прекрасен и выразителен сам купол, из которого зодчий как бы вынимает лишнюю массу, сосредоточив рабочие усилия в ребрах. В результате возникает так называемый кессонированный свод, который на протяжении многих веков часто использовался зодчими в различных вариантах.

а.

б.

Рис. 11. Рим. Пантеон. 125 г. Архитектор Аполлодор из Дамаска: а – интерьер, б – план

Но несмотря на существование этих шедевров мировой архитектуры, предшествовавших первым христианским храмам и в какой-то степени ставших их архитектурными истоками, можно сказать, что построенная в VI в. Святая София Константинопольская (рис. 12.) – это подлинное чудо. Возведенный в 532–537 гг. по повелению византийского императора Юстиниана (проект Исидора из Милета и Амфимия из Тралл), храм Софии, то есть Премудрости Божией, является совершенно новым типом сооружения. Как и в любом гениальном произведении, в нем содержится множество начал, которые разовьются затем в архитектуре других государств и культур, в том числе и Древней Руси.

а.

б.

в.

Рис.12. Храм Святой Софии в Константинополе. 332–537 гг. Архитектор Амфимий из Тралл. а – современный вид храма, превращенного в мечеть, б – интерьер главного пространства, в – аксонометрия

Рассмотрим подробнее это удивительное сооружение и попытаемся разобраться в его основных принципах.

Во-первых, вся структура внутреннего пространства построена на гармонии двух осей (рис. 12. в). Горизонтальная ось запад – восток, направленная от главного входа к алтарю, к престолу Божию, символизирует земную жизнь Церкви и главный смысл этой жизни – Святую Евхаристию. Вертикальная ось, создаваемая мощным центральным куполом диаметром 32,6 м, символизирует стремление к небу, единство Церкви земной, воинствующей, и Церкви небесной, торжествующей.

Во-вторых, гармония одновременного развития пространства по двум осям достигается органичным решением конструктивной проблемы: передача гигантского распора от центрального купола на землю происходит разными способами. По оси запад – восток зодчие применяют прием перехода от купола к более низким и устойчивым конструкциям через два симметрично расположенных относительно центра полукупола (или конхи). В известном смысле это прием базиликальный, но используемый в продольном направлении. По оси север – юг передача горизонтальных сил распора на нижние конструкции осуществляется через четыре пары мощнейших пилонов (или контрфорсов), ясно просматриваемых в плане и на фасаде храма (рис. 12. а, в). Эти приемы были совершенно новаторскими и очень смелыми.

В-третьих, сам центральный купол представляет собой невиданный для того времени ребристый тип, когда вес конструкции передается на основание купола через ребра. Это позволило устроить большие световые проемы в основании купола, что создает удивительный эффект его парения на лучах света.

И наконец, в-четвертых, данное сооружение стало воплощением нового подхода к архитектуре вообще: внутреннее содержание – в данном случае Святая Евхаристия, – а следовательно, и интерьер здания имеют для зодчего неизмеримо большее значение, чем его внешний вид. Композиция объема подчиняется единой идее здания – горы, увенчанной крестом. Символически и образно, вероятнее всего, это Голгофа, как смысловой центр всего христианства. Но все детали и элементы внешнего объема подчинены задачам решения интерьера. В известном смысле внешне объем очень утилитарен, можно сказать, почти схематичен в своей безыскусной простоте. Тем сильнее впечатление от божественной гармонии внутреннего пространства. Ведущая роль интерьера как пространства сложно построенного, торжественно и пластично расчлененного, с использованием большого количества мозаик очень характерна для всей византийской архитектуры (VI–XV вв.), образцы которой мы можем увидеть на территории современной Италии в Равенне (рис. 13). К сожалению, памятники центральных районов Византийской империи не сохранились, так как были разрушены после ее завоевания и поглощения Османской империей в XV в. Но храму Святой Софии повезло больше других: он был превращен завоевателями в мечеть. Мало того, пораженные совершенством храма, мусульманские зодчие приняли его за образец для постройки ряда мечетей в Константинополе, переименованном в Стамбул.

Рис. 13. Равенна. Интерьер Соборного, или Неонового, баптистерия, V век

Чтобы иметь возможность оценить русскую православную архитектуру и представить ее в контексте мировой культуры, необходимо хотя бы коротко рассказать об основных этапах развития западноевропейской христианской архитектуры. До XI в. христианство было единым – православным. Это время включает в себя и эпоху Вселенских Соборов, которые выработали основные догматы веры и правила устроения Церкви и богослужений. В истории данный период обычно называют ранним средневековьем. Духовным центром Православия являлся «второй Рим», то есть Константинополь. Естественно, что влияние принципов византийской архитектуры, которые мы рассмотрели па примере Святой Софии, было велико. Но вместе с тем Западная Европа имела большой опыт использования для богослужения характерных для римской эпохи базилик. Исторически сложилось так, что базиликальный тип храма в своем развитии стал основным для западноевропейской христианской культуры.

Святой Амвросий, епископ Медиоланский, назвал пролеты базилик нефами («неф» в переводе с греческого означает «корабль»). В отличие от византийского центричного купольного храма как символа Голгофы, базилика – это корабль, на котором человек может переплыть житейское море и достичь спасения.

Для базилик VIII–X вв. характерна абсолютная аскетичность и простота. Они даже скромнее и утилитарнее византийских купольных храмов. Иногда вертикальная ось в них отсутствует вообще, как, например, в храме Сан Джорджио в Вальполиселле, Италия. (рис. 14), построенном в VIII в. Ранние христианские базилики (как правило, они трехнефные) отличаются очень сдержанным отношением к средствам художественной выразительности: пластике стены, цвету, солнечному свету. Тут вполне уместно провести аналогию со сдержанной, строгой иконографией того времени, одноголосным, унисонным пением Как всегда, искусство, в том числе архитектура, вполне адекватно отражает духовное состояние общества. Дух раннехристианской эпохи – дух аскетизма, дух молитвы. Это время, когда распространялось учение об исихии – умной молитве (от греч. «внутреннее спокойствие»).

а.

б.

в.

Рис. 14. Церковь Сан Джорджио в Вальполиселле. VIII в.

а – вид с юго-запада, б – интерьер, в – план

В процессе развития базилика претерпевает раз

личные структурные и чисто внешние изменения. Возникают более сложные построения, когда главное пространство по оси запад – восток пересекается перпендикулярным пространством такой же высоты (так называемым трансептом), а место пересечения отмечается куполом или серией куполов. Возникает некоторый симбиоз византийского купольного храма с базиликой (рис. 15).

Рис. 15. Планы раннехристианских базилик: а – храм в Ангулеме, 1101–1135 гг., б – храм Сен Фрон в Перигё, 1120–1173 гг., в – храм в Солиньяке, 1148 г., г – храм в Каоре. 1119 г., д – храм в Суйлаке. 1120–1140 гг.

В этих постройках раннего романского периода можно почувствовать тот же дух и увидеть те же принципы отрицательно получаемого внутреннего пространства, которые несколько позже станут отличительными чертами храмов Православной Руси. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на интерьеры храма Сен Фрон в Перигё, Франция, или собора Сан Марко в Венеции (рис. 16), сохранивших этот дух, несмотря на многочисленные внешние перестройки храмов. Ни зодчих, ни заказчика не смущает простота и минимальная пластическая разработка могучей тяжелой стены. Можно реально ощутить ее вес, толщину, а стало быть, и прочность. Все это рождает впечатление необычайной мощности архитектурного сооружения, как бы высеченного из единой нераздельной массы материала.

а.

б.

Рис. 16. а – интерьер храма Сен Фрон в Перигё, XII в., б – аксонометрия собора Сан Марко в Венеции. XI век

Эти храмы интересны еще тем, что в них возникла пятикупольная система, через несколько столетий утвердившаяся на Руси. Символически пять куполов, венчающие храм, означают Спасителя (центральный купол) и четырех апостолов-евангелистов, иначе – слово Божие и проводников этого слова. Западноевропейские пятикупольные храмы отличаются от более поздних русских храмов тем, что купола делались обычно одного диаметра, поскольку располагались по взаимно перпендикулярным осям главного пролета, тогда как в русских храмах по главной оси ставился только центральный купол – естественно, большего диаметра.

Однако многокупольным храмам, продолжавшим в известной степени византийскую традицию, не суждено было стать основным типом храма в Западной Европе. К XI в. произошел окончательный разрыв между Восточной (Православной) и Западной (Католической) Церквами.

Неизбежно претерпело изменения и само богослужение, а, следовательно, и дух архитектуры. Продолжительность службы в Католической Церкви значительно сокращается, прихожане молятся сидя, причастие мирян совершается только вкушением Тела. Христова, без Пречистой Крови. В храмах исчезают алтарные преграды (иконостасы), открытые алтари сооружаются в центре храма

Постепенно начинает изменяться и внешний облик базиликальных храмов. Возникает и развивается система входных порталов, так называемых перспективных арочных центральных и более скромных – в боковые нефы.

Можно заметить, что именно с утверждением католицизма в храмовой архитектуре Запада возникает тенденция борьбы со стеной как основным конструктивным и философским элементом зодчества. Интерьер теряет свою ведущую роль. Фасадам, особенно западным, уделяется все большее внимание. Западный фасад часто членится аркатурно-колончатыми легкими галереями. Одной из вершин в архитектуре такой «расслоенной» стены является собор в Пизе (рис. 17), в котором практически вся западная стена храма заменена ярусами легких галерей. Другой архитектурный прием, использовавшийся зодчими для борьбы со зрительным весом стены, за­ключался в облицовке фасадов даже ранее построенных базилик пиленым разноцветным мрамором. Рисунок разноцветных мраморных филенок создавал ощущение легкости, некоторой дематериализации стены. Особенно очевидно разное отношение к стене на примере главного собора в Болонье (рис. 18), построенного в эпоху раннего средневековья. Облицовка его фасада была начата, но по каким-то причинам не закончена. В верхней части западного фасада – открытая византийская кладка из плинфы (плоского обожженного кирпича). Характерным элементом этой кладки являлись слегка выступающие либо западающие полосы кирпича, повторяющиеся через несколько рядов по всей высоте здания. Такие ряды как бы подчеркивали горизонтальность, слоеность всей стены, были очень тектоничны и скупо выразительны. Но в XII в. этот архитектурный язык уже не удовлетворял заказчика, и храм стали облицовывать.

Рис. 17. Собор в Пизе.XII век

Рис. 18. Собор Сан Петронио в Болонье. Основное строительство –V в. Портал – 1180 год

Подлинным шедевром среди базилик подобного типа стал храм Сан Миниато во Флоренции, где мраморные филенки используются не только на фасаде, но и в интерьере (рис. 19).

а.

б.

Рис. 19. Церковь Сан Миниато во Флоренции. 1013–1170 гг. а – входной портал, б –интерьер центрального нефа

Дематериализация стены достигла апогея в готической архитектуре благодаря ряду технических изобретений.

Во-первых, в готике мы видим нервюрный свод, в котором несущими элементами являются ребра (нервюры), особым образом армированные металлическими стержнями. В результате остальная часть свода делается более легкой, так как является заполнением (рис. 20).

Рис. 20. Схематический разрез готического собора в Амьене. XIII век

Во-вторых, основные горизонтальные распорные усилия в готических храмах передаются на землю через систему контрфорсов и аркбутанов (наружных подпорных полуарок), невидимых изнутри. Таким образом, стена превращена в каркас, что позволило большие поверхности заполнить цветным стеклом. И если ранние готические храмы, такие, как известный парижский собор Нотр-Дам (рис. 21), еще сохраняют некоторую строгость, ощущение веса и тектонической гармонии стены, то в более поздних сооружениях готики происходит почти полная дематериализация архитектуры. Наглядный пример – церковь Сент Шапель в Париже (рис. 22). Вероятно, тут можно говорить о кризисе жанра или тупике архитектуры, ее аннигиляции.

а.

б.

Рис. 21. Париж. XIIв. – 1-я половина XIII в., а – входной портал, б – вид с хоров на центральный неф

а.

б.

в.

Рис. 22. Церковь Сент Шапель. Париж. 1243–1348 гг. а – вид на открытый алтарь, б – план, в – поперечный разрез

По-видимому, неслучайно на фоне всех этих тенденций в Центральной Европе, и особенно в Италии – центре католицизма, происходит обращение к античному (то есть языческому) искусству. Этот период, называемый в истории искусства Возрождением или Ренессансом, многими исследователями считается временем удивительного культурного расцвета Да, действительно, в этот период были созданы образцы высокого мастерства во всех областях культуры, но нужно отметить, что тут мы имеем дело с принципиальным изменением подхода к задачам искусства Если во времена раннего христианства, часто называемого темным средневековьем, вся духовная жизнь общества и его искусство были направлены на прославление Бога, Творца, то в эпоху Возрождения происходит резкое изменение позиций. Начинается гуманизация искусства, прославляется Божия тварь – человек. Преобладание светских начал прослеживается во всех видах искусства Условное символическое пространство иконы, византийских мозаик и фресок заменяется иллюзорным пространством принципиально новой живописи, которая разрушает стену. Достаточно сравнить фрески Джотто в капелле Скровеньи в Падуе со всемирно известной Сикстинской капеллой в Ватикане, расписанной Микеланджело (рис. 23). Несмотря на то что Микеланджело, как рисовальщик и живописец, великолепно знающий пластическую анатомию, владеющий мастерством сложнейших перспективных построений, во многом превосходит Джотто, он утрачивает ощущение цельности формы, единого, Богом созданного пространства. В его творчестве происходит потеря духовного начала, которое характеризуется такими категориями, как целостность и простота. При сопоставлении этих двух памятников архитектуры и живописи отчетливо видна возникшая в недрах Ренессанса тенденция к разделению единой формы на составляющие и как следствие – тенденция к распаду.

а.

б.

Рис. 23. а – капелла Скровеньи в Падуе. Фрески Джотто. XIV в., б – Сикстинская капелла в Ватикане. Фрески Микеланджело. XVI век

Новые тенденции можно видеть и в подходе к архитектурной форме. Возрождая античную культуру, итальянские зодчие эпохи Ренессанса, естественно, прежде всего изучали памятники античного Рима, которые были рядом. Как мы помним, в отличие от греческой, римская архитектура во многом была изобразительна, иллюзорна. Ту же тенденцию можно отметить и в архитектуре итальянского Возрождения. Ярким образцом новой архитектуры служит капелла Пацци, построенная гениальным флорентийцем Филиппо Брунеллески в XV в. в монастыре Санта Кроче (рис. 24). Это пример нового понимания формы, восходящей к возрожденному римскому ордеру. Особенно выразительно оно проявляется в интерьере капеллы, где стена цветом и небольшим рельефом расслоена на четко читаемый, как бы несущий ордер и заполнение из белого материала. Этот памятник архитектуры XV в. свидетельствует об окончательном отмирании в Западной Европе философии внутреннего пространства, полученного путем изъятия материала из общей массы. В Европе уже никогда не вернутся к этому принципу, так как архитектура там будет развиваться в направлении усложнения и дальнейшего расчленения формы и пространства на основе ордерных (стоечно-балочных) построений, в XVI в. перейдя к стилю барокко.

а.

б.

Рис. 24. Капелла Пацци во Флоренции. XV в. Архитектор Ф. Брунеллески

Памятником церковной архитектуры, который ознаменовал собой этот новый период, стал грандиозный собор Святого Петра в Риме, история создания которого, кстати, весьма драматична. Начатое в 1506 г. под руководством архитектора Браманте, а затем его любимого ученика Рафаэля Санти строительство было приостановлено, и стены храма разобраны. В 1546 г. возведение собора поручили уже немолодому Микеланджело, который несколько изменил первоначальный замысел Браманте. Однако оба варианта (рис. 25. а, б) имеют уже совершенно новые структурные признаки, отличающие их от Софии Константинопольской. Во-первых, практически нейтрализована горизонтальная ось запад – восток (от входа к алтарю), так как собор представляет собой кубический объем с двумя равноценными осями. Во-вторых, доминирующим элементом сооружения становится центральное пространство, перекрываемое гигантским куполом на высоком барабане. Этот композиционный прием, использованный в сооружении собора Святого Петра в Риме, с одной стороны, закрепляет отказ от православного, закрытого иконостасом алтаря и фиксирует открытый, стоящий в центре собора престол. С другой стороны, единый доминирующий над всем пространством вертикальный барабан с куполом начинает символизировать абсолютность и непогрешимость папской власти.

а.

б.

в.

Рис. 25. Собор Святого Петра в Риме. План: а – Браманте, б – Микеланджело, в – К. Мадерны (достройка XVII в.)

К сожалению, Микеланджело умер, не закончив возведение купола. Собор достраивался по его чертежам и был в значительной степени испорчен в начале XVII в., когда к его западной стене достроили притвор, удлинив ось запад – восток (рис. 25 в). Это соединение базилики с центричным купольным храмом оказалось неудачным, особенно после оформления западного фасада по проекту архитектора Карло Мадерны. Сильно удлинившийся в западном направлении высокий объем начал закрывать собой купол и барабан собора, лишая здание главного элемента выразительности, если смотреть с соборной площади или с ближних подходов к ней (рис. 26 б). Кроме того, сами членения главного фасада с помощью классического ордера признаны очень неудачными. Главная ошибка Мадерны заключалась в немасштабности основных членений фасада.

а.

б.

Рис. 26. Собор Святого Петра в Риме. а – чертеж фасада, б – реальное восприятие фасада

Эта важная, тонкая и сложная профессиональная категория – архитектурный масштаб – требует некоторого пояснения. Основа ее состоит в соотношении размеров архитектурных элементов и человеческого тела, с одной стороны, и пропорциями основных несущих элементов, свидетельствующих об их прочности, – с другой. Такие элементы, как двери, окна, этажи здания, зависят от абсолютных размеров сооружения. Пропорции конструкций – тоже. Возьмем небольшую деревянную палочку, длиной 6о см и сечением 1×1. Если мы положим ее на две опоры с расстоянием в 60 см, то увидим, что она не прогнулась, то есть она несет собственный вес и еще некоторую минимальную нагрузку. Если же увеличить все параметры в 10 раз, то есть взять брус 10×10 см с пролетом в 6 м, окажется, что такая конструкция будет деформироваться под собственным весом. Следовательно, нельзя чисто механически увеличить или уменьшить размер здания. Приведем аналогию: когда ребенок растет, его тело не только увеличивается в размерах, но происходит и изменение его пропорций. Так же и в архитектуре: невозможно присвоить пропорции крупного сооружения сооружению заведомо меньшему. Возникнет ошибка, которую архитекторы называют измельчением масштаба. Если, наоборот, в крупном сооружении все соотношения и детали выполнены так, будто оно небольшое, происходит гипертрофия архитектурного масштаба, что делает здание грубым и несоразмерным человеку. Как раз это и случилось с фасадом собора Святого Петра.

Тем не менее грандиозный по своим размерам (и это, пожалуй, единственное, что поражает в нем) главный собор папского Рима на многие века стал образцом для подражания при строительстве католических храмов по всей Западной Европе (рис. 27) и, как мы увидим ниже, после XVIII в. – даже для православной России. При этом нередко поздние образцы превосходили первоисточник по своим композиционным качествам.

а.

б.

Рис. 27. Храмы, периода европейского барокко. а – собор Святого Павла в Лондоне. Конец XVII – начало XVIII в. Архитектор К. Рен, б – церковь Дома инвалидов в Париже. Конец XVII – начало XVIII в. Архитектор Ж. Ардуэн-Мансар

После Крещения Руси в X в. встал вопрос о строительстве православных храмов. На Руси в это время существовало только деревянное зодчество. Поэтому для освоения культуры каменного церковного строительства русские князья обратились в Византийскую империю, откуда к нам пришла и православная вера. Именно поэтому по образцу Софии Константинопольской, являвшейся главной святыней Византии, на протяжении нескольких десятилетий на Руси возводятся три Софийских храма – в Киеве, Полоцке и Новгороде. Первый и главный из них – София Киевская – заложен в 1037 г. мастерами «из грек» по повелению князя Ярослава Владимировича (рис. 28).

а.

б.

Рис. 28. Софийский собор в Киеве. 1037 г. а – макет реконструкции первоначального вида, б – план

Грандиозный по размерам собор можно рассматривать как каменное чудо, явившееся среди деревянной архитектуры новокрещеной Киевской Руси. Как нередко будет и в последующие века, иноземная традиция, перенесенная на русскую почву, дала совершенно новый, часто почти необъяснимый результат. При сравнении Софии Киевской с Софией Константинопольской многими исследователями отмечается единое общее начало – гармоническое равновесие горизонтальной (запад – восток) и вертикальной осей. Но достигнуто это совершенно разными композиционными и конструктивными средствами. К тому времени в Византии был уже утрачен секрет изготовления цемента и забыты способы строительства с применением бетонных конструкций. Храм в Киеве возводился в иной византийской традиции – из большеразмерного плоского кирпича (плинфы). Искусству обжига и кирпичной кладки русские мастера обучались под руководством византийских зодчих.

Внутреннее пространство Софии Киевской расчленено множеством столбов с пролетами между ними от 4 до 8 м, связанных арками, цилиндричес­кими и крестовыми сводами. Основной объем, состоящий из пяти нефов, окружен еще двумя рядами пониженных аркад, конструктивно играющих роль контрфорсов и передающих распорное усилие на землю. В этом состоит еще одно принципиальное сходство с константинопольским образцом: храм – это гора Голгофа, увенчанная Крестом Христовым. В настоящем виде, в результате позднейших перестроек завершающих объемов, данная идея просматривается не совсем ясно, но реконструкции демонстрируют ее достаточно наглядно. На этом сходство кончается. Важнейшим, принципиальным отличием Киевской Софии, а в дальнейшем и всей древнерусской архитектуры является равноценное отношение к внешнему объему и решению интерьера. Постановка храмов, как правило, на вершинах холмов делала их неотъемлемой частью пейзажа, воспринимаемого с достаточно больших расстояний, в то время как храм, построенный в европейском городе, воспринимался лишь в структуре площади и примыкающих улиц. Поэтому в отличие от европейских базилик, художественная обработка которых сосредотачивалась на западном фасаде, русский православный храм начиная с Киевской Софии гармонизировался как объемная композиция, рассчитанная на равноценное восприятие со всех сторон. Интерьер строился в соответствии с философией пространства, как бы вынутого из единой массы прочной толстой стены.

Многие исследователи ставили вопрос об истоках древнерусской архитектуры и основах ее самобытности. Вероятно, абсолютно точного ответа тут быть не может. Кроме византийских корней и пяти веков европейского опыта строительства базиликальных и купольных романских храмов, у нас есть собственный опыт деревянного зодчества, который нам почти неизвестен из-за недолговечности использовавшегося строительного материала. Но видимо, возникшее в итоге чудо нельзя объяснить с материалистической точки зрения. Так же как новокрещеному человеку Господь всегда помогает особым образом и укрепляет его на пути веры, так, вероятно, и государство, вставшее на путь служения Христу, получает особую благодать на первых шагах этого служения. Только так можно объяснить появление и Святой Софии в Константинополе в VI в., и Киевской Софии в XI в. Это поистине боговдохновенная архитектура.

Еще в большей степени о самостоятельности и самобытности русской архитектуры свидетельствует София Новгородская (рис. 29), построенная, возможно, той же артелью, что и собор в Киеве. Структура планов обоих соборов очень схожа, однако пролеты новгородского собора несколько меньше, что при сохранении такой же высоты (около 30 м.) придает ему большую вертикальность и «кубоватость». Это ощущение усилено благодаря тому, что уже в процессе строительства было решено галерею, окружающую храм с юга, запада и севера, достроить до второго этажа и соединить с основным объемом полуарками. Впервые на Руси собор получил четкое пятиглавое завершение (шестая глава находится над объемом лестницы, ведущей на хоры, и не участвует в формировании внутреннего пространства). Начиная с создания Софии Новгородской можно говорить о вполне самостоятельном, русском национальном языке архитектуры. Возник совершенно новый силуэт храма, представлявшего собой уже не гору, продолжающую ландшафтный холм, а Голгофу, вознесенную к небесам высокой и пластически разработанной стеной. Примерно в это же время строится третий храм Святой Софии – в Полоцке. Таким образом, в течение 50 лет (первый каменный храм – Десятинная церковь в Киеве – был возведен в 996 г. и разрушен в XII в.), то есть за крайне малый для развития культуры срок, были созданы такие образцы архитектуры, которые являлись первообразами для всей Руси на протяжении последующих пяти веков.

а.

б.

в.

Рис. 29. Собор Святой Софии в Новгороде. 1045–1050 гг. а – вид с юго-востока, б – поперечный разрез, в – план

История развития храмостроения в XII в. – это в основном процесс эволюции храма среднего размера – трехнефного, шести- и четырехстолпного. Подлинные шедевры шестистолпных храмов сохранились в новгородских землях. Предполагают, что все они были построены артелью, возглавляемой мастером Петром. Особо выделяются Никольский собор на Ярославовом дворе и Георгиевский собор Юрьева монастыря (рис. 30). В этих памятниках язык архитектуры доведен до совершенства. Завораживают и удивляют именно простота и свобода, которые являются поистине божественными категориями, органично присущими христианству. К сожалению, часто можно наблюдать непонимание этой простоты и отождествление ее с примитивностью. Учение Церкви основывается на ясных Христовых заповедях любви к Богу и ближнему. Но их простота таит поистине бездонную глубину.

а.

б.

Рис. 30. Новгородские соборы XII в. а – собор Святого Николы на Ярославовом дворе, 1113г. г., б – Георгиевский собор Юрьева монастыря, 1119 –1130 гг.

Точно так же дело обстоит и с древнерусской архитектурой. Можно долго заниматься ее изучением с помощью чисто научных методов, то есть выискивать исторические аналоги, вычислять пропорции, изучать технологию строительства, но таким чисто логическим образом понять ее невозможно. Столь же невозможно возродить к жизни или воссоздать ее образцы, просто строя новые храмы по известным канонам. Если Виктор Гюго когда-то назвал архитектуру «музыкой в камне», то уверенно можно сказать, что архитектура Древней Руси – это соборная молитва в камне. Только в таком аспекте можно попытаться понять ее, а чтобы ее воссоздать, необходимо научиться молиться так, как это делали подвижники благочестия XII в.

Если мы посмотрим еще на три памятника данного периода – четырехстолпные храмы в Старой Ладоге (Георгиевский и Успенский) и церковь Спаса на Нередице, то обнаружим абсолютно те же свойства архитектуры – удивительную свободу лепного, скульптурного объема при абсолютно ясной и простой его структуре (рис. 31). Практически полностью отсутствуют декоративные украшения. Стена расчленена плоскими лопатками, точно отвечающими конструктивным аркам, и арочным рельефом, завершающим барабан. Во всех этих памятниках покоряет мягкая, почти неуловимая асимметрия деталей при симметричной в целом структуре объемов. Это можно сравнить с асимметрией человеческого лица и тела или асимметрией в целом симметричного дерева. Поэтому возникает ощущение живой, почти дышащей стены, где каждая деталь, с одной стороны, подчинена общей композиции, а с другой – имеет самостоятельную ценность. Можно провести аналогию и с идеально устроенной православной общиной, жизнь которой в целом подчинена общей идее спасения во Христе, но каждый член представляет собой уникальную и неповторимую личность, в чем-то отличающуюся от другой.

а.

б.

в.

г.

Рис. 31. а – Новгород. Церковь Спаса на Нередице. 1198 г., б – план церкви Спаса на Нередице, в – Старая Ладога. Церковь Святого Георгия. XII в., г – Старая Ладога. Успенская церковь. XXII век

Вероятно, в этой гармонии индивидуального начала, не подчиненного жестко заданному шаблону, но проявляющего свою личную свободу в рамках канона, и состоит главная смысловая сущность подлинно православной архитектуры и всего православного искусства в целом. Представим себе, что в каком-либо памятнике архитектуры, построенном в ордерной системе (например, капелла Пацци), одна пилястра или одно окно чуть шире другого, симметричного ему по структуре, или архивольт (дуга) арки не совсем циркульный, а имеет несколько «мятую» форму. Это будет восприниматься как ошибка и раздражать нас. В то же время в храмах Старой Ладоги подобные неточности не только не раздражают, но завораживают. Причина заключается в том, что природа, дух, основа этих культур совершенно различны, как различно миропонимание людей, их создававших. Тогда же, в XII в., на северо-востоке Руси возникло и стало развиваться Владимиро-Суздальское княжество, которое боролось за главенство с Киевом. И если для первых построек в Суздале и Кидекше Владимир Мономах привлекал мастеров из Киева, то позже, в середине века, Андрей Боголюбский для благоукрашения своего стольного града Владимира приглашает мастера из Западной Европы («из немец», как записано в летописи). Поэтому чрезвычайно любопытно сравнить памятники архитектуры Владимирского княжества с современными им киевско-новгородскими. Рассмотрим два примера: кафедральный Успенский собор во Владимире и небольшую, но хорошо известную церковь Покрова на Нерли (рис 32). По структуре плана они полностью соответствуют традиции киевско-новгородской архитектуры. Успенский собор – первоначально шестистолпный и затем расширенный за счет присоединения к объему внешних галерей с запада, севера и юга – близок по структуре к Софии Новгородской. Церковь Покрова на Нерли в плане – обычный четырехстолпный храм с одной главой – такой же, как Спас на Нередице или оба храма в Старой Ладоге. Но какая поразительная разница в понимании соотношения детали и целого, в трактовке стены! Оба владимирских памятника имеют отчетливые черты романской европейской архитектуры – это пышные, скульптурно решенные перспективные порталы, аркатурно-колончатые пояса, украшение стены рельефными изображениями. Особенно интересно сравнить церковь Покрова с близким ей по размерам Георгиевским храмом из Старой Ладоги. Если в последнем безымянный зодчий нисколько не стесняется массы стены, любуясь ею, ее прочностью, простотой и аскетической пластикой, то в Покровском храме все наоборот. Наглядно видно стремление дематериализовать камень и вес. Лопатки превращаются в сложные, глубокие профили, завершенные изящными полуколоннами, которые сильно выступают из стены, как бы показывая, что будто бы они-то – такие изящные и легкие – и несут основной вес конструкции, а остальная стена является только заполнением Той же идее служат и каменные барельефы. В известной мере происходит расслоение единого целого, единой стены. Это весьма схоже с восприятием стены в данный период в архитектуре Западной Европы, позднее приведшим к философии готики и Ренессанса (рис. 33). Естественно, что в такой архитектуре уже нет места той свободе деталей, которая наблюдается в новгородских и псковских землях. Везде чувствуется точный, почти математический расчет.

а.

б.

в.

г.

Рис. 32. Владимирские храмы. XII в. а – Успенский собор во Владимире, б – план Успенского собора (черным залиты стены 1158–1160 гг.), в – храм Покрова на Нерли. 1165 г., г – план храма Покрова

а.

б.

Рис. 33. а – церковь Сен Трофим в Арле. Основное строительство – Х–ХІ вв. Портал – 1152 г., б – Дмитровский собор во Владимире. 1194–1197 годы

Таковы в известной мере полярные подходы к архитектуре храма в домонгольский период Древней Руси. Все немногочисленные памятники архитектуры того времени в псковско-новгородских, ярославских, смоленских и вологодских землях имеют следы влияния в разной степени того и другого начал.

Особо следует отметить удивительный памятник с удивительной судьбой – Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (рис. 34). Построенный в начале ХIII в., он сохранился до сих пор, но в искаженном виде, так как в середине XV в. рухнул и затем в 70-х гг. того же века был заново собран под руководством князя Василия Дмитриевича Ермолина. Искусствоведческая загадка этого белокаменного храма состоит в том, что большое значение имеет в нем буквально каждый камень и его место в стене: все камни наружного пояса были покрыты резьбой, а собран заново он был хотя и очень бережно, но не в первоначальном виде. Часть камней оказалась утрачена в результате разрушения, а какая-то часть, как предполагают исследователи, положена резьбой внутрь. Было предпринято несколько попыток провести научную реконструкцию памятника, но ни одна из них (по нашему мнению, к счастью) не была осуществлена в натуре.

а.

б.

в.

Рис. 34. Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. 1130–1234 гг. а – вид с Запада, б – южный притвор, в – план

Чтобы убедиться в невероятной силе воздействия этого шедевра, необходимо увидеть его, доехав по Ярославской железнодорожной ветке до станции Юрьев-Польский, расположенной между Александровым и Иваново. Никакие фотографии не передают этого впечатления (кстати, это касается и других выдающихся памятников архитектуры). Фотография обладает некоторым нивелирующим свойством, слегка все усредняя – скрывая недостатки, затушевывая достоинства. Передать словами то потрясение, которое испытываешь, оказавшись рядом с этим храмом, этим гигантским кубарем, практически без всяких членений, с таким удивительно неизящным барабаном и главой, со стенами, сплошь покрытыми удивительной тонкой резьбой, которая иногда нарушена из-за неправильной сборки камней, – невозможно. Начинаешь понимать, что в мире нет ничего случайного, что это разрушение и неправильная сборка храма – поистине еще одно чудо Божие. Представим себе, что храм будет собран еще раз по очень правильным, логичным проектам реконструкции (рис. 35). Появится еще один очень неплохой памятник Древней Руси, но чудо исчезнет.

а.

б.

Рис. 35. Варианты реконструкции Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. а – Д. П. Сухова, б – H. Н. Воронина

В связи с данной историей уместно поразмышлять о принципиальном различии процессов строительства в Древней Руси, в период новой истории и в наши дни. До XVIII в., а в северных районах России и позже, строительство храмов велось артелями, главы которых и являлись главными строителями, то есть архитекторами. Артель и ее глава хранили, передавали и развивали традиции храмостроения, в том числе объемно-композиционные и инженерно-технические. А основное творчество происходило прямо на строительной площадке. Детали здания, его пропорции уточнялись на месте, при непосредственном его восприятии в условиях окружающей среды. Протекал живой процесс, в котором участвовала вся артель. Исключения могли составлять наиболее важные сооружения (например, соборы Московского Кремля), для проектирования которых приглашались иногда зарубежные архитекторы. Но постепенно процесс проектирования отделялся (по западноевропейскому образцу) от строительства. А в XVIII в. строительство окончательно стало вестись по заранее сделанным чертежам. Данный «прогрессивный» метод не мог не сказаться на художественном качестве, да и на самом духе новой архитектуры. Представим себе, что скульптор не сам высекает из глыбы мрамора статую, а выдает каменотесам точные чертежи и рисунки, показывающие, как это надо сделать. Процесс творчества теряет обратную живую связь, превращается в умозрительный.

В XV в. Василий Дмитриевич Ермолин на месте, при естественном солнечном освещении, ощущая руками реальные тесаные рельефы, из сохранившихся каменных блоков собрал Георгиевский храм. Это был процесс, сравнимый с выращиванием живого дерева или цветка. Ученые XX в., обладая, естественно, большими знаниями, изучив все исторические аналоги и имея точнейшие обмеры, пытаются создавать чертежные реконструкции – но они заранее обречены на неудачу, как основанные на принципиально иных методах. А сейчас положение еще ухудшилось потому, что даже между рукой архитектора и чертежом появился посредник – компьютер. К сожалению, подобный «прогресс» не остановить, но за него обязательно будет заплачено художественным качеством творений.

Процесс объединения русских земель и освобождения Руси из-под татаро-монгольского ига связан с именем преподобного Сергия Радонежского и широким распространением монашества. Для внехристианской логики, это совершенно непостижимое явление: человек уходит из мира, от людей, живет в глухих лесах и, в молитвенном подвиге спасая свою душу, спасает страну, собирает Русь в единое государство. Ученики и ученики учеников основателя Троице-Сергиевой Лавры в течение XV–XVI вв. создали по всей русской земле огромное количество больших и малых монастырей, которые стали духовными и военными форпостами Святой Руси.

Православный монастырь – это совершенно особый мир. Жизнь в монастыре подчинена только ему присущим духовным законам и правилам. Не будучи монахом, постичь этого нельзя, но можно попытаться представить себе этот мир, читая сочинения духоносных отцов Церкви, посещая древние русские обители и всматриваясь в их архитектуру, которая удивительным образом хранит дух монастыря, дух его созидателей.

Архитектура древних русских монастырей – это совершенно особая и необъятная тема, которой посвящено большое число исследований и монографий. В качестве примеров рассмотрим три монастыря, которые можно назвать подлинными жемчужинами в этом великолепном ожерелье Руси. Один из них – Кириллов монастырь в Вологодской земле, другой – Со­ловецкий на Белом море и третий – Троице-Сергиева Лавра, духовный центр всей Руси.

Кирилло-Белозерский монастырь был основан в 1397 г. учеником преподобного Сергия Кириллом, монахом московского Симонова монастыря. По обычаю, сооружение монастыря началось с того, что Кирилл установил деревянный крест и выкопал землянку. Потом были построены деревянные храмы и кельи, сделаны ограды. Очень редко случалось, что при жизни основателя монастыря в нем возводились какие-либо каменные сооружения, которые сохранились бы до наших дней, – процесс строительства был длительным и сложным. Но удивительным образом дух обители, духовные традиции передавались и через века воплощались в архитектуре более поздних построек. Общежительный устав, установленный преподобным Кириллом, был достаточно суров, не все иноки выдерживали его, но истинные ученики и последователи святого создали к XVII в. настоящую цитадель Православия на Русском севере. Большое каменное (кирпичное) строительство началось в монастыре лишь через сто лет после его основания, в начале XVI в. К началу XVII в. это был уже грандиозный комплекс (рис. 36), состоящий из двух монастырей со многими храмами, трапезной, служебными постройками и братскими корпусами. Его окружали мощные стены с башнями, повторяющими береговую линию Сиверского озера. К середине XVII в. обитель еще больше расширяется за счет возведения высоких стен с севера (наиболее уязвимый сектор при обороне), защищающих хозяйственный двор монастыря.

Рис. 36. Схематичный план Кирилло- Белозерского монастыря: А – Большой Успенский монастырь, Б – Малый Иоанновский монастырь, 1 – Успенский собор, 2 – Владимирская церковь, 3 – Епифаниевская церковь, 4 – Кирилловская церковь, 5 – церковь Архангела Гавриила, 6 – колокольня, 7 – церковь Введения и трапезная палата, 8 – Водяные ворота с надвратным храмом Преображения

Попробуем мысленно совершить прогулку по монастырю, рассмотреть его основные элементы.

При подходе с северной стороны мы видим только очень высокую стену с угловыми башнями и проходной Казанской башней. Как и во многих других русских монастырях и кремлях, поражает выразительность и художественная сила совершенно простой, почти лишенной деталей стены, заключенной между достаточно далеко отстоящими друг от друга башнями. С одной стороны, это утилитарное, оборонное сооружение, с другой – свидетельство абсолютного художественного чутья, умения держать композиционную паузу между акцентами, которыми являются башни. Башни тоже достаточно просты и суровы. В них нет итальянской пышности Московского Кремля, все скупо: едва заметный глазу наклон восьмигранной стены, утончающейся кверху, иногда введение кирпичного орнамента, чередование бойниц различного размера и формы (рис. 37 а).

Пройдя Казанские ворота, мы попадаем в первый двор монастыря, так называемый новый город. И вдруг видим те же стены в совершенно новом качестве – это уже двухэтажные боевые галереи, которые стоят на кирпичных аркадах, образующих как бы бесконечный ряд (рис. 37 б). Стена длиной в несколько сотен метров возведена с использованием одного композиционного приема, в этой «мелодии» всего две ноты, но мы смотрим и не можем оторвать взгляда от этой завораживающей красоты, не можем понять причину столь сильного эстетического воздействия. Однако, вглядевшись повнимательней, осознаем, что такой эффект возникает благодаря все тому же свойству русской архитектуры, о котором уже упоминалось, – она живая. При общем одинаковом строе аркады едва ли найдется два абсолютно идентичных элемента. То стена, следуя едва заметному наклону рельефа, чуть-чуть «нырнула» вниз, то сбились с единого ритма оси столбов, то нарушены какие-то второстепенные детали. Возникает ассоциация со стоящими в ряд людьми – у всех одна голова и две руки, но каждый индивидуален, каждый имеет неповторимую, созданную Господом душу. Представим, что та же архитектурная тема решена в сборном железобетоне, отлитом на заводе в стандартных металлических кассетах, – очарование исчезнет. И это будет символом нашего времени.

а.

б.

Рис. 37. Кирилло- Белозерский монастырь. а – вид снаружи, Вологодская башня, б – вид изнутри, Московская башня

Пройдя зеленый двор нового города по направлению к главным соборам и колокольне, купола которых видны над крышами братского корпуса, войдем в Святые ворота с надвратным храмом Иоанна Лествичника. Через ворота попадаем на центральную площадь монастыря, сформированную большим Успенским собором, несколькими пристроенными к нему небольшими храмами, Введенским храмом с колокольней и Архимандричьими палатами (рис 38). Самое сильное впечатление в этой композиции производит та свобода, с которой один храм пристраивается к другому, мягко изменяющаяся ориентация главной горизонтальной оси храмов запад – восток, соединение, казалось бы, несоединимых элементов. Здесь нет никакой художественной натуги, все очень просто: надо построить новый храм – и его возводят, пристраивая к уже существующему. В итоге колокольня оказывается зажатой между двумя храмами, что совсем не раздражает даже самый требовательный глаз. Невольно приходит на ум заповедь Христа: будьте как дети. Выполняемая в духовной жизни насельниками этого монастыря, она воплотилась и в архитектуре.

а.

б.

Рис. 38. Кирилло- Белозерский монастырь. а – вид на центральную часть ансамбля, б – церковь Архангела Гавриила (справа). 1534 г. Колокольня. 1761 г. Трапезная с храмом Введения. 1519 г.

Далее необходимо обойти все небольшие дворики и полудворики, образуемые монастырскими постройками и пряслами стен, и, если повезет и будут открыты Водяные ворота под храмом Преображения, можно выйти на берег Сиверского озера. Тут произойдет еще одно чудесное изменение качества пространства: из затесненного и достаточно низкого арочного прохода вы попадете на каменистый берег, а через гладь озера откроются лесистые дали. Но прежде чем выйти за пределы монастыря, надо обратить внимание на надвратный храм Преображения (рис. 39) и подняться в него по пристроенной лестнице. Архитектура храма блестяще демонстрирует принцип постепенного «выращивания» сооружения в древнерусской архитектуре. Первоначально это были двухарочные ворота, и идея постановки на них храма возникла позже. Одна из арок была заложена, а храм получился двухстолпным, со столбами, которые могли опираться только на стену между воротами. При этом верхняя часть храма сохраняет на фасаде трехчастное деление. В итоге возникла интереснейшая скульптурная композиция внутреннего пространства, еще раз убедительно свидетельствующая о разнообразных композиционных возможностях архитектурной структуры, получаемой на основе философии стены как целого. Только такое понимание стены позволяет свободно сделать лопатку под проемом, сместить оконный проем с оси закомарного пролета или даже врезаться окном в лопатку. Храм имеет достаточно редко встречаемое трехглавое завершение, символизирующее Святую Троицу.

Рис. 39. Кирилло- Белозерский монастырь. Церковь Преображения над Водяными воротами. 1595 г.

Многочисленные сооружения монастыря образуют особый мир, удивительно сложный, пластичный, в который органично включается микрорельеф местности и купы больших деревьев. Каждое строение здесь достойно описания, но особое внимание надо обратить на небольшой трапезный храм во имя преподобного Сергия Радонежского, расположенный в восточной части монастыря (рис 40). В этом скромном по размерам сооружении удивительно ясно просматривается уже упоминавшийся метод создания архитектурного произведения с помощью достроек и переделок, которые абсолютно не скрываются. Сразу видно, что звонница над основным четвериком надстроена позже, а в структуре интерьера замысловато переплелись две конструктивные системы. Этот храм вызывает ощущение, сходное с впечатлением от рукописи гениального поэта, в которой можно увидеть красоту процесса его творчества.

Рис. 40. Кирилло-Белозерский монастырь. Церковь Преподобного Сергия (на втором плане церковь Иоанна Предтечи)

Другая уникальная обитель, Соловецкая, была основана в начале XV в. на Большом Соловецком острове в Белом море монахом-отшельником Кирилло-Белозерского монастыря Савватием и монахом Зосимой. Так же, как и Кирилло-Белозерский, этот монастырь в течение века был деревянным, и только с 1548 г. здесь началось каменное строительство, которое велось достаточно интенсивно на протяжении почти полутора веков.

Особой достопримечательностью монастыря являются стены, сооружение которых началось в 1584 г. при царе Феодоре Иоанновиче под руководством монаха Трифона, как свидетельствует летопись. Это единственный монастырь на Руси, где стены и все восемь башен почти полностью выложены из гигантских гранитных валунов, иногда в завершающей части дополняемых фрагментами кирпичной кладки, заполняющей зазоры между камнями.

Если говорить о создании объекта архитектуры как о соборном, вдохновенном процессе, то Соловецкий монастырь является ярчайшей его иллюстрацией, и особенно – его стены и башни. Трудно даже представить, как осуществлялся чисто физический труд братии по перетаскиванию этих гигантских валунов и укладке их в стену, учитывая, что в XVI в. строительная техника была весьма примитивна. Форма башен абсолютно безыскусна (рис. 41 а). При взгляде на эти потрясающие сооружения невольно возникает мысль о египетских пирамидах, и поэтому хочется поразмышлять об их сходстве и различии, несмотря на большую разницу в абсолютных размерах.

а.

б.

Рис. 41. Соловецкий монастырь. а – Белая башня монастыря, б – план монастыря: – 1 – Преображенский собор, 1558–1566 гг., 2 – Успенский собор и трапезная. 1552–1557 гг., 3 – Троицкий собор. 1859 г., 4 – колокольня. 1777 г. Никольская церковь. 1855 г., 5 – Церковь Благовещения. 1596–1601 гг., 6 – Филипповская церковь 1798–1859 гг., 7–15 – жилые и хозяйственные корпуса

Сходство заключается, пожалуй, в простоте общей формы – там правильная четырехгранная пирамида, здесь – слегка расширяющийся книзу цилиндр, или усеченный конус. И то, и другое представляет собой наиболее примитивную тектоническую систему – груду камня. И там и здесь возникает вопрос: а как эти камни туда подняли? Ведь в Соловках на высоту 6–7 м. уложены глыбы весом в несколько тонн. На этом, пожалуй, общее кончается.

Египетские пирамиды – это архитектура космическая, почти внеземная; математически выверенная форма, собранная из идеально высеченных каменных кубов. Существует множество философских теорий и гипотез о методах их строительства. Для сравнения с башней Соловецкого монастыря проведем мысленный эксперимент: разберем пирамиду по камням и сложим ее заново, перепутав блоки местами. В результате ничего не изменится. Разобрав же Соловецкую башню, мы уже никогда не сможем ее восстановить, если не будет точнейшей фиксации каждого камня, так как все они уложены в данной башне совершенно конкретным, неповторимым образом. Именно эта укладка и составляет главную архитектурно­художественную ценность соловецких сооружений. Здесь опять возникает символический образ идеально устроенного мира, где каждый камень – это человек, занимающий в данном мире отведенное ему место. Камни индивидуальны – одни очень большие, другие маленькие, но каждый из них – часть целого. Строитель не подгоняет камни, обтесывая их, а просто находит для каждого самое удобное место. Строитель – соработник Бога, максимально использующий созданную Им красоту.

Если мы сравним эту архитектуру с высокой классикой ордерной Греции, с ее сложными геометрическими построениями, где все части целого приведены в гармонию путем точных соподчинений и соотнесений, то отчетливо увидим совершенно иную природу русской архитектуры. Может быть, из-за бедности нашего языка мы просто называем разные явления одним и тем же термином. Если античная архитектура – это действительно искусство строить, то, вероятно, создатели соборов Старой Ладоги и Соловецких башен не осознавали процесс строительства как создание объекта искусства. Все было проще, утилитарней, но в результате возникал очень сильный художественный эффект. Очевидно, это объясняется полной гармонией человека с миром и Богом И именно эта гармония осталась запечатленной в камне.

Соборы и братские корпуса Соловецкой обители проникнуты тем же духом силы и мощи единого и неразделимого целого (рис. 42). Учитывая особенности климата Русского Севера, создатели монастыря постарались соединить все постройки в единые монолитные блоки с помощью закрытых связей. Центральное ядро составляет блок, включающий Преображенский и Успенский соборы XVI в., трапезную, колокольню XVIII в. и Троицкий собор конца XIX в. Особого внимания заслуживает Преображенский собор (рис 43 ) с ярко выраженной пирамидальностью мощных стен – бастионов. По своей структуре это совершенно уникальное сооружение, где на уровне кровли основного соборного пространства, по углам гигантского четверика находились четыре небольших церкви, решенных как сторожевые башни. Лишенная какой-либо изысканности, архитектура стен вызывает такое же ощущение силы, чистоты и безыскусной простоты, как и весь храм-крепость. Оборонительная функция монастыря – каменной цитадели – неоднократно и успешно реализовывалась на протяжении четырех веков его существования

Рис. 42. Главный двор Соловецкого монастыря

Рис. 43. Соловецкий монастырь. Преображенский собор. 1566 г. (вид до реставрации)

Третий монастырь, о котором необходимо рассказать, – Троице-Сергиева Лавра (рис. 44). Это духовный центр Православной Руси, школа монашеского делания, из которой вышли будущие основатели почти всех русских монастырей. В архитектурном смысле Лавра – наиболее сложное явление. Каменное строительство там началось, как и в других обителях, через сто лет после ее основания, в середине XV в., и продолжалось до начала XX в. Лаврский комплекс может служить своего рода пособием по истории русской архитектуры в ее ярчайших проявлениях на протяжении четырех веков. При этом благодаря центральному расположению монастыря, его «столичности», архитектурные особенности времени проявлялись наиболее ярко и отчетливо, в отличие от отдаленных северных земель, где в большей мере сохранялась традиционность.

а.

б.

Рис. 44. Троице-Сергиева Лавра. а – макет реконструкции на конец XVIII в., б – план монастыря: 1 – Троицкий собор. 1422–1423 гг., 2 – кельи и больничные палаты с церковью Зосимы и Савватия. 1635–1638 гг., 3 – церковь Одигитрии. 1745–1748 гг., 4 – колокольня. 1741–1770 гг., 5 – царские чертоги. Конец XVII в., 6 – Успенский собор. 1559–1585 гг., 7 – Надкладезная часовня. Конец XVII в., 8 – Духовская церковь. 1476–1477 гг., 9 – Михеевская часовня. 1734 г., 10 – трапезная палата с храмом Преподобного Сергия. 1686–1692 гг.

Основанный в 40-х гг. XIV в. преподобным Сергием, монастырь состоял из нескольких деревянных построек в юго-западной части своей современной территории на холме Маковец, окруженном с трех сторон глубокими оврагами. В 1408 г. деревянная обитель была дотла сожжена татарским ханом Эдигеем и затем восстановлена учеником Сергия, преподобным игуменом Никоном.

Первый каменный храм – Троицкий собор (рис. 45 а) – построен в 1423 г. и связан с именем преподобного Андрея Рублева и его знаменитой иконой «Троица». Это типичный четырехстолпный храм московской архитектурной школы. В нем впервые на Руси Андреем Рублевым написан многоярусный иконостас, полностью отделивший алтарную часть от основного пространства храма. До этого на Руси устраивались низкие, однорядные алтарные преграды. В этом храме покоятся святые мощи преподобного Сергия, у которых совершается непрерывная молитва и к которым непрерывным потоком притекает вся Православная Россия. Здесь сосредоточен смысловой и духовный центр монастыря, хотя композиционно это и не обозначено.

Дальнейшее развитие монастыря происходило от храма Живоначальной Троицы по двум основным направлениям: на восток – к современным главным Святым воротам с надвратной церковью Иоанна Предтечи и на север – к современным Калачьим воротам.

В конце XV в. в Лавре возводится Духовская церковь (рис. 45 б), что дало начало строительству совершенно нового типа храма – церквей «под звоном», где над храмом вместо светового барабана находится звонница. Такого типа храмы достаточно редко, но все-таки возводились затем в ХVIII и XIX вв. Некоторое время Духовская церковь являлась вертикальной доминантой монастыря.

а.

б.

в.

г.

Рис. 45. Храмы Троице-Сергиевой Лавры. а – Троицкий собор, б – Духовская церковь, в – Надкладезная часовня. На заднем плане Успенский собор, г – трапезная с церковью Преподобного Сергия

XVI в. отмечен постройкой самого большого собора Лавры – Успенского, а в XVII в. возведена трапезная с храмом (рис. 45 в, г), где в настоящее время совершаются основные службы в зимнее время. Наконец, главная современная вертикаль монастырского комплекса – ярусная колокольня – построена в середине XVIII в. (рис. 46).

Рис. 46. Вид Троице-Сергиевой Лавры с юго-востока

Северная ось ансамбля формируется корпусами старой трапезной и поварни, а также больничными палатами с великолепным шатровым храмом во имя преподобных Зосимы и Савватия Соловецких (XVII в.). Позднее, в XVIII в., формирование этой оси завершается строительством церкви Одигитрии.

Несмотря на то что монастырь создавался на протяжении нескольких веков, ни один из присущих им стилей не доминирует в архитектуре, но все они сосуществуют в абсолютной гармонии. Конечно, можно рекомендовать читателям специальные научные исследования этого ансамбля, в которых определяются его композиционные закономерности, анализируется масштабное единство и т. д. Среди них особую ценность имеют труды В. И. Балдина и И. В. Трофимова, посвятивших многие годы изучению и реставрации этого удивительного памятника Их книги содержат большой фактический материал. Но нам важнее понять, почувствовать дух монастыря, который был привнесен сюда более шести веков назад преподобным Сергием, а для этого нужно обязательно посетить монастырь. Здесь царит дух удивительной любви и радости.

Посмотрим на план монастыря (рис. 44 б). Как и во всех древних русских обителях, в нем нет никакой помпезности, парадности. Ни один из храмов не поставлен на оси градостроительных пространств – они как бы расступаются, уступая место друг другу. Сравнивая эту композицию с постановкой собора Святого Петра в Риме, мы видим их полную противоположность и, можно сказать, несовместимость. Тот же дух проявляется и в выборе места для мощей преподобного Сергия. Они помещены не в самом большом, Успенском соборе, силуэт которого виден издалека и чрезвычайно важен для внешнего восприятия монастырского комплекса, а в небольшом, скромном храме. Как и при жизни преподобного, когда многие князья, приезжая к святому Сергию за духовным словом, не узнавали в скромном чернеце, одетом в залатанный подрясничек, известного всей Руси великого старца, так и теперь несведущий человек без подсказки не сразу найдет к нему дорогу.

По своей структуре Лавра – сложнейший организм, где соседствуют собственно монастырь, Духовная семинария и академия, а также музей. Тысячи людей со всего света приезжают сюда ежедневно. Одни – с верой во Христа, другие – на пути к этой вере, третьи – просто любопытные, прибывшие с очередной экскурсией. И Лавра приемлет всех, так же как принимает архитектуру всех веков, подчиняя ее общему духу Христовой любви, духу преподобного Сергия.

Россия – страна лесов, поэтому деревянная архитектура издревле имела у нас особое значение. До X в. строили только из дерева, а затем на протяжении многих веков деревянное строительство развивалось параллельно с каменным, особенно в северных краях. Мы знаем, что еще в начале XIX в. Москва была в основном деревянной, за исключением отдельных уникальных дворцовых комплексов, церквей и Кремля. Дерево является великолепным строительным материалом, в России этот материал широко распространен и, следовательно, дешев, но он имеет два больших недостатка – легко гниет и хорошо горит. Поэтому время сохранило для нас очень незначительное число памятников деревянного зодчества, да и те датируются не ранее чем XVII в.

Так же как и в Древней Греции, где деревянные постройки ранних периодов оказали значительное влияние на формирование архитектурного языка каменной ордерной системы, в России, строившей много и в основном из дерева, деревянное зодчество не могло не повлиять на сознание народа и на формирование каменной архитектуры.

Античная деревянная архитектура развивалась в условиях мягкого климата Средиземноморья, поэтому была максимально раскрыта вовне через систему портиков и легких навесов, а дерево в ней использовалось в качестве столба и балки. В отличие от нее русское деревянное зодчество – это в первую очередь сруб, то есть замкнутая, конструктивно устойчивая и автономная клеть, максимально защищающая человека от неблагоприятных природных условий.

Естественно, что при возведении деревянных храмов использовались многие конструктивные приемы строительства деревянных жилых домов. Поэтому рассмотрим подробнее принципиальную структуру простого деревянного сруба.

Когда речь идет о деревянных церквях, часто можно слышать, что они построены без единого гвоздя. Это не совсем так, поскольку без гвоздя все же невозможно, скажем, навесить дверь на петли или выполнить какие-либо подсобные работы на кровле. Но в целом весь конструктивный остов дома древние мастера умели делать без применения металла, за счет использования специальных шипов, зарубок, деревянных шпонок и т. д.

Стандартный сруб в плане представляет собой квадрат или прямоугольник со стороной от 6 до 8 м. Размер определяется весом и длиной бревна, при которой на разных его концах сохраняется примерно одинаковый диаметр. Самый главный элемент сруба – угол, который рубился особым способом и обеспечивал жесткую связь бревен между собой. Наиболее распространенным способом рубки угла является угол «в обло» (рис 47). Для устройства кровли две противоположные стены сруба поднимались в виде треугольных фронтонов и связывались между собой бревнами – слегами (рис. 48). Завершающая, верхняя слега называется коньковым брусом. Затем в слеги врубались специально вытесанные еловые «курицы», которые свешивались по бокам сруба загнутыми крюками, полученными за счет использования комлевой части ствола. На крюки клались вытесанные желобом бревна – так называемые потоки. В эти-то потоки и упирались тесины кровли, другим концом прижатые к коньковому брусу тяжелым бревном с желобом внизу, так называемым охлупнем Охлупень соединялся с коньком специальной деревянной шпонкой. Таким образом, получалась сборно-разборная кровля, в которой можно было поменять отдельные подгнившие тесины, сняв с конька охлупень.

Рис. 47. Способы рубки угла

Рис. 48. Конструктивная система кровли в памятниках древнего деревянного зодчества

Для получения сооружений большего размера к срубу прирубался следующий сруб и т. д. Соединение бревен в длину без жесткой поперечной связи никогда не использовалось.

Наиболее простой тип деревянного храма максимально приближен к конструкции жилого дома. Этот тип так и называется «клетская церковь». Как правило, это система трех срубов, поставленных по оси запад – восток. Первый сруб – притвор, далее – основное пространство храма и затем – алтарь. К сожалению, только перевоз деревянных храмов в музеи-заповедники спас их от полного уничтожения, однако теперь они оторваны от своего родного пейзажа, что сильно обедняет их восприятие. Такова судьба и клетской церкви из села Спас-на-Сози (Тверская область), срубленной в 1738 г. и в 6о-е гг. XX в. перевезенной в музей под открытым небом близ Торжка (рис. 49).

Рис. 49. Церковь из села Спас-на-Сози. 1738 г. Музей близ Торжка

На Севере – в Архангельской области и Заонежье – часто встречались деревянные шатровые храмы. Большинство из них разрушились буквально в последние годы. Бесхозные деревянные жилые дома живут недолго, деревянные храмы тоже гниют и горят.

Великолепный образец простого шатрового храма – Владимирская церковь в селе Белая Слуда, район Северной Двины (рис. 50). Для увеличения вместимости центрального храмового пространства зодчие использовали восьмериковую форму, что при ограниченной длине бревна дает заметный эффект. Высота храма до основания креста – 45 м. Сам шатер, как и основная стена, срублен из горизонтальных бревенчатых венцов, а затем покрыт тесом. При переходе к шатру верхние венцы сруба рубились со значительным развалом, то есть карнизным выносом бревен. Это было необходимо для максимального отведения дождевой воды от стен. Естественно, невозможно было отапливать весь гигантский объем шатрового храма. Поэтому его функционально используемое пространство всегда значительно меньше. Оно составляет 1/5 – 1/6 часть общей высоты и отделяется подшивным деревянным потолком, так называемым небом Небо часто расписывалось фигурами ангелов, херувимов и растительным орнаментом. Наличие неба обеспечивало и необходимый акустический эффект – иначе высокий шатровый объем наверняка создавал бы эхо.

а.

б.

в.

Рис. 50. Владимирская церковь в селе Белая Слуда. а – вид с юго-востока, б – разрез, в. – план

Первой среди равных признается специалистами Успенская шатровая церковь в городе Кондопога на берегу Онежского озера (рис. 51). Особое изящество и изысканность придают ее силуэту три развала центрального сруба, который начинается как четверик и заканчивается шатровым восьмериком. Первый развал – при переходе от четверика к восьмерику, второй – примерно на половине высоты восьмерика и третий – как обычно, при переходе к шатру. При одинаковой высоте с храмом в Белой Слуде кондопожская церковь намного изящней. Особую красоту придает ей и точно найденное место расположения – на небольшом каменистом полуострове, далеко выдающемся в воды Кондопожской губы. В результате к ней можно подойти только со стороны алтаря. Выразительность компоновки крытых лестниц и верхнего консольного гульбища, не закрывающих великолепного пейзажа, демонстрируют мастерство безымянного зодчего. Храм как бы плывет по воде, подобно кораблю.

Рис. 51. Успенская церковь в Кондопоге. 1774 г.

Кроме шатровых храмов, на Русском Севере сохранились и великолепные шатровые колокольни. В них использовались как шатры, полученные укладкой венцов, так и стропильные конструкции, когда кровля постилалась на обрешетку, врубленную в наклонно стоящие бревна-стропила. И хотя до настоящего времени сохранились памятники деревянного зодчества, датируемые лишь ХѴII–XVIII вв., они наверняка воплощают гораздо более древнюю традицию. Русский Север вообще и деревянное зодчество в частности оказались намного устойчивее по отношению к «прогрессивным» тенденциям в культуре, проявившимся особенно ярко в XVIII в. Это позволяет на примере памятников более позднего периода изучать принципиальные основы древнего деревянного зодчества. Совершенно очевидно, что каменные шатровые колокольни, широко распространенные на Руси в XVII в. и часто строившиеся по принципу восьмерик на четверике, своим структурным происхождением обязаны деревянному зодчеству, для которого эта форма более органична и конструктивна.

Более редкими были сложные многоглавые церкви, подобные широко известному Преображенскому храму в Кижах. В 1963 г. сгорел аналогичный ему Покровский храм близ города Вытегра Вологодской области (рис 52.). К счастью, его успел детально обмерить и изучить известный исследователь русского деревянного зодчества А. В. Ополовников. Структура обоих храмов очень близка – это восьмерик с четырьмя прирубами по двум осям. Чертежи вологодского храма, выполненные А. В. Ополовниковым, особенно разрезы, прекрасно иллюстрируют конструктивную органичность этой архитектуры. В отличие от каменной стены, которая непременно должна стоять на земле (фундаменте) или тяжелых подпружных арках, срубовая легкая стена может свободно «повиснуть» в воздухе, достав своими концами до любых двух несущих стен. Это позволяет легко формировать ступенчатый силуэт храма, не нарушая целостности нижнего, интерьерного пространства. Внешняя пластика деревянных шатровых и сложных многокупольных храмов, в отличие от каменных, мало связана с их интерьером. Она формируется свободно, как некая знаковая скульптура, решая свои композиционные задачи в конкретном пейзаже и нередко являясь своеобразным маяком на бескрайних северных просторах.

а.

б.

в.

г.

Рис. 52. Покровский храм близ Вытегры Вологодской области (не сохранился). а – вид с востока, б – восточный фасад, реконструкция А. В. Ополовникова, в – продольный разрез, г – план, обмер А. В. Ополовникова

Реформы Петра I нанесли существенный урон Русской Церкви и русской культуре. Но в каждой революции (а это, по существу, была культурная революция) всегда есть ее ранние предвозвестники. Одним из них была и архитектура XVII в. Чем же она принципиально отличалась от архитектуры домонгольского периода или же времени, когда подвизались ученики преподобного Сергия?

Разницу можно увидеть на примере отдельных памятников, построенных еще в начале XVI в. Один из великолепных образцов архитектуры того времени – храм Вознесения в Коломенском (рис. 53). Это первый каменный шатровый храм, построенный явно под влиянием деревянной архитектуры. Однако в данном случае изначальный, литургический смысл храма и соответствующее решение его внутреннего пространства уведены на второй план. Вся архитектура подчинена поиску выразительности внешнего объема, который должен был, почти литературно, выражать идею вознесения. И это удалось мастерам блестяще. Возникает новый тип храма – храм-памятник. Так же, как и храм Покрова на Рву (храм Василия Блаженного), он рассчитан скорее не на литургию, проходящую внутри его стен, а на массовое богослужение на улице, для которого он является как бы алтарем.

а.

б.

в.

Рис. 53. Храм Вознесения Коломенском 1532 г. а. – вид с запада, б. – аксонометрия С. С. Подключникова, в. – схема двойного углового окна

Архитектура этих храмов, как и многих последовавших за ними шатровых храмов, совершенно русская по духу. В них ярко выражена архитектура стены с удивительно свободной лепкой формы, особенно в нижнем ярусе открытых галерей и лестниц. Но уже проявилось некое «стеснительное» отношение зодчего к массе стены, все больше преобладает стремление к видимому преодолению веса камня, к изяществу. С этой целью в Вознесенской церкви, например, зодчие применяют любопытный прием двойного углового окна в средней, крестообразной зоне шатра (рис. 53 в). Окно должно убедить нас, что стена якобы тоньше существующей примерно в 2 раза. Используется прием перехода от объема к объему по вертикали с помощью многоярусных кокошников.

Силуэт храма становится все более филигранным и мягким. Часто делаются шатровые завершения колоколен, которые характерны именно для XVII в., поскольку позже, к XVIII в., они будут запрещены в строительстве как атрибуты дореформенной, то есть староверческой, культуры (рис 54).

а.

б.

Рис. 54. Ярославль. Церковь Илии Пророка. 1647–1650 гг. а – вид с юго-запада, б – план

К XVII в. русские мастера архитектуры владеют уже многообразными композиционными и строительными приемами, что позволяет им возводить сложнейшие крупные комплексы.

Один из них – архиепископский двор в Ростове Великом, или, как его часто называют, Ростовский кремль (рис. 55, 56). Это сложнейший архитектурный организм, всю пластическую красоту которого можно понять только при натурном знакомстве. Вероятно, его создание – последняя попытка в Центральной России удержаться в русле национальной художественной культуры, в контексте русского архитектурного языка.

а.

б.

Рис. 55. Архиепископский двор в Ростове Великом (Ростовский кремль). а – надвратная церковь Иоанна Богослова. 1683 г., б – план кремля

а.

б.

Рис. 56 (а, б). Панорамы Ростовского кремля

Но все чаще в XVII в. появляется архитектура уже совершенно иного плана, примером которой может служить церковь Троицы в Никитниках в Москве (рис. 57). Ее структура – традиционный бесстолпный храм на высоком подклете и с гульбищем вдоль западного фасада – во многом напоминает структуру храмов Ростовского кремля. Здесь ощущается та же свобода в решении и сопряжении пространств основного храма с пространствами северного и южного приделов: ни один дверной проем в боковых стенах не соответствует поперечным осям пространства, образованным конструкциями сводов. Но по духу это уже иная архитектура – стена исчезла. Физически она существует, но, так же как в недавнем прошлом на западных фасадах европейских базилик, она дематериализовалась. В этом стиле, названном искусствоведами нарышкинским барокко, активно использовались фасадные материалы с максимально контрастными свойствами (красный кирпич и белый камень, изразцы), что позволяло зрительно расчленять единую стену на небольшие изобразительные фрагменты, сочетая их как угодно по горизонтали и вертикали в зависимости от фантазии мастера. Архитектура становится во многом изобразительной, хотя, в отличие от итальянского Ренессанса и барокко, когда на стене изображались якобы тектонические стоечно-балочные системы, в русском нарышкинском барокко нет ничего серьезно тектонического. Невозможно определить смысловую последовательность раскраски частей здания: красным кирпичом выделяются и конструктивные части стены (например, столбы), и явно второстепенные элементы, играющие роль заполнения (тимпаны кокошников). Часто белые детали, изображая якобы конструкции, не сопрягаются друг с другом и тем самым подчеркивают откровенно декоративный смысл использования данного материала. По сути, такое применение материалов на фасаде сродни мраморным филенкам, с помощью которых часто обновлялись фасады средневековых базилик в более поздние времена.

а.

б.

Рис. 57. Церковь Троицы в Никитниках. 1631–1634 гг. а – вид с юго-запада, б – план

Великолепными образцами нарышкинского барокко являются храмы Покрова в Филях (рис 58) и Воскресения в Кадашах (Кадашевский переулок в Замоскворечье). Для обеих церквей характерны резные белокаменные пояса, завершающие объемы в виде карнизов.

Рис. 58. Москва. Церковь Покрова в Филях. 1693 г.

Если опять сравнить архитектуру с музыкой, то можно сказать, что в XVII в. на смену одноголосному, унисонному пению – строгому и аскетичному – пришло многоголосие, с его широким диапазоном и большими изобразительными возможностями. Но и в пении, и в архитектуре этот процесс предполагает деление общего на отдельные части. А любое деление заключает в себе потенциальную опасность разрушения, то есть потерю целого, с его правдивой и мощной простотой. Именно это и произошло в дальнейшем с русской архитектурой.

Строитель новой, европейской столицы России не мог допустить, чтобы на ее улицах появились образцы древней архитектуры – свидетельство «отсталости». Надо было становиться «цивилизованным» государством. О личности Петра I и пользе его реформ спорят до сих пор, и однозначно их оценить, пожалуй, невозможно, но несомненно, что это время вызывает ощущение трагического перелома. Такой перелом произошел и в архитектуре.

В разные времена в России работали иностранные архитекторы. Например, в XVI в. из Италии прибыл Аристотель Фиораванти. Но он был приглашен не как мастер-архитектор, а как ученик, которому предложили в течение нескольких лет изучать владимиро-суздальскую архитектуру, и только после этого он возглавил строительство Успенского собора в Московском Кремле. Однако в начале XVIII в. ситуация совершенно меняется. Из Европы приезжали архитекторы, которые должны были научить русских мастеров. Первому из них, Доменико Трезини, было поручено возведение храма Петра и Павла в Петропавловской крепости строящегося Петербурга.

Известно, что Трезини профессионально выполнил композиционный замысел самого Петра, желавшего получить мощную вертикаль на берегу Невы в виде высокого шпиля колокольни (рис 59). Так возникает совершенно новый для Руси тип храма. По существу, это европейская, вытянутая с запада на восток базилика. Трансепт ее отмечен высоким барабаном с куполом, а по оси (чего никогда не было на Руси), над западным порталом, высится ярусная колокольня. Для глаза, привыкшего к шатровым, свободно поставленным колокольням XVII в. либо к еще более древним звонницам, это сооружение весьма непривычно. Где же должны висеть колокола, так любимые на Руси? Где та открытая всем ветрам и звукам площадка, которую называют звоном? Ее нет. Есть три поставленных друг на друга яруса, каждый из которых в принципе может быть использован в качестве звонницы, но, по существу, ни один из них не пригоден для этого, так как связь с внешним миром осуществляется через небольшой, функционально не пригодный для звона проем. Видно, что заказчику сам звон не интересен, да и не нужен. Зато архитектура уже весьма «цивилизованная». Ряды строгих пилястр изображают всю систему греческих ордеров, начиная с тосканского в нижнем ярусе и кончая коринфским – в верхнем. Никаких вольностей, никаких отклонений – на русскую архитектуру надели европейский парик. Но архитекторам велено было строить так – и строили так почти два века.

Рис. 59. Петербург. Церковь Петра и Павла в Петропавловской крепости. 1712–1733 гг. Архитектор Д. Трезини

За это время в России появилось изрядное число отечественных зодчих, которые, будучи воспитаны на примерах европейской архитектурной школы, часто даже превосходили своих учителей по мастерству. Один из таких русских самородков – Андрей Никифорович Воронихин, по происхождению крепостной крестьянин. Имя его стало известно после постройки Казанского собора на Невском проспекте Петербурга (рис. 60). При взгляде на план собора становится совершенно очевиден его римский прообраз, и даже полукруглые колоннады ассоциируются со знаменитыми колоннадами Бернини на площади Святого Петра. Однако пропорции и силуэт петербургского храма намного изящнее и масштабнее его римского собрата. Конечно, это в чистом виде католический храм, с его большим ордерным барабаном в центре. Но посмотрите, как замечательно русский зодчий устраняет противоречие между направлением главной оси храма запад – восток и градостроительной ситуацией. Необходимо было сделать главный подход к собору с севера, со стороны Невского проспекта, и Воронихин гениально просто решает эту задачу, пристраивая полукруглую колоннаду к северному портику и нарушая тем самым симметричную систему сооружения. Может быть, тут уместно вспомнить аналогичную ситуацию с Успенским собором Московского Кремля, который имеет главный вход с запада, но на Соборную площадь выходит более важным с точки зрения композиции Царским крыльцом. В воронихинском проекте учтены перспективные деформации, благодаря чему барабан с куполом воспринимается неискаженно с любой точки площади и проспекта. И все-таки по своему духу собор – уже вполне светское сооружение. «Цивилизованная» Европа утвердилась сначала на берегах Невы, а затем и по всей стране.

а.

б.

Рис. 60. Казанский собор в Петербурге. 1801–1811 гг. Архитектор А. Н. Воронихин. а – вид со стороны Невского проспекта, б – план

В Москве начиная с XVIII в. строительство ведется также по новым классическим образцам, с использование ордерного языка. Но благодаря древним традициям и более патриархальному укладу жизни старой столицы даже ее новая архитектура сохраняет более теплый и мягкий дух, в отличие от архитектуры парадного и официального Петербурга. До пожара 1812 г. в Москве работали и неизвестные нам мастера, и крупные создатели архитектурных школ, к которым поступали большие государственные заказы. В первую очередь нужно назвать имена Василия Ивановича Баженова и его ученика Матвея Федоровича Казакова.

В. И. Баженов, а затем и многие другие русские архитекторы, получил архитектурное образование в Академии художеств, открывшейся в Петербурге в середине XVIII в. К этому времени в России прочно утвердился тип приходского храма, в котором можно усмотреть своеобразную русскую модификацию европейской базилики. Это трехчастный храм, имеющий основное пространство в виде четверика (реже – круглой ротонды), с пристроенной с запада низкой частью, так называемой трапезной, и примыкающей к ней по оси с запада ярусной колокольней. В отличие от западных базилик с единым пространством по оси запад – восток, русские храмы, как правило, имели четверик, связанный с пространством трапезной через небольшой дверной проем. Это делалось с целью экономии тепла Высокий четверик было трудно отапливать печами зимой, и он использовался только как летний храм, а в низкой трапезной слева и справа от главной оси устраивались боковые приделы, что позволяло вести службу круглый год, поддерживая в помещении необходимую температуру.

Так построена в самом начале XVIII в. и церковь Иоанна Воина на Якиманке (рис. 61). Этот храм – очень известный в Москве как один из немногих незакрывавшихся в советское время – интересен нам как некий переходный тип от архитектуры нарышкинского барокко к классицизму. Резные белокаменные наличники окон, яркая, праздничная раскраска стен с использованием так называемой алмазной рустики (имитации облицовки стен граненым камнем – рустом) – все это признаки московского зодчества XVII в. И в то же время входные порталы и восьмерик главного объема декорированы пилястрами с коринфскими капителями.

а.

б.

Рис. 61. Церковь Иоанна Воина на Якиманке в Москве. 1709–1713 гг. а – южный, фасад, б – детали фасада

К концу XVIII в. следы предыдущего столетия полностью исчезают из храмовой архитектуры. Пластическая разработка объема и интерьера ведется с использованием «серьезного» ордера. Никакой игривости и вольности – все подчинено греко-римской логике. Таковы храм Богоматери Всех скорбящих Радости на Большой Ордынке, в строительстве которого принимал участие В. И. Баженов (рис. 62), и церковь Вознесения на Гороховом поле, построенная Μ. Ф. Казаковым (рис. 63). Для обоих храмов характерно использование в качестве основного объема циркульной в плане ротонды, так любимой Μ. Ф. Казаковым. Но круглое в плане пространство практически лишается горизонтальной оси, имея мощную вертикальную с четко выраженным центром. Это вступает в явное противоречие со смысловым содержанием православного храма, в интерьере которого главным элементом всегда был иконостас (чего нет в католическом храме), завершающий видимую часть главной горизонтальной оси и представляющий собой образ невидимого, горнего мира.

Рис. 62. Церковь Всех скорбящих Радости на Большой Ордынке в Москве. Колокольня – 1780-е гг. Архитектор В. И. Баженов. Основной объем – 1828–1833 гг. Архитектор О. И. Бове

Рис. 63. Церковь Вознесения на Гороховом поле в Москве. 1790–1793 гг. Архитектор Μ. Ф. Казаков

Композиционно вписать полноценный иконостас в завершенную круглую форму, особенно если она повторяется свободно стоящими колоннами, иногда просто невозможно. Примером тому служит другой памятник архитектуры, построенный Μ. Ф. Казаковым – церковь Голицинской (ныне 1-й Градской больницы) (рис. 64). Возникает ощущение, что это не храмовое пространство, а некий светский (очень красивый) зал, не очень ловко приспособленный под нужды церкви. В каком-то смысле так оно и есть, только это приспособление происходило в головах зодчих-профессионалов, воспитанных на светской западной культуре.

а.

б.

Рис. 64. Храм Голицинской (1-й Градской) в Москве. 1796–1801 гг. Архитектор М.Ф. Казаков. а – разрез с видом на иконостас, б – план

Однако, несмотря ни на что, Россия, и в частности Москва, обладала еще определенной духовной силой, что позволяло ей усваивать и в значительной степени «переквашивать» чуждую культуру. Особенно это видно на примере монастырского строительства, где православный дух сохранялся в большей степени. Мы уже писали о том, как органично ярусная колокольня XVIII в. вошла в ансамбль Троице-Сергиевой Лавры. Примерно в то же время Иван Жеребцов строит надвратную ярусную колокольню в древнем Новоспасском монастыре (рис. 65). Совершенно классический язык, но какая удивительная мощь! Круглые колонны трех ордеров, поставленные друг на друга, сливаются в едином гармоничном хорале, почти полностью закрывая стену колокольни, которая вполне выдерживает конкуренцию с основным большим Успенским храмом монастыря, построенным в XVI в. в традициях древнерусской архитектуры.

Рис. 65. Колокольня Новоспасского монастыря в Москве. 1759–1784 гг. Архитектор И. Жеребцов

Но особую мягкость и поэтичность приобретает язык московской архитектуры после победоносной войны 1812 г., в период восстановления древней столицы после пожара. Эта классическая по сути архитектура XIX в. выделяется исследователями в особое направление – московский ампир.

Большая роль в застройке Москвы после пожара принадлежала Осипу Ивановичу Бове, отец которого, итальянский художник, приехал в Россию за два года до рождения сына. Автор многих известных зданий Москвы, в том числе Манежа и Большого театра, Осип Иванович руководил строительством и нескольких церквей. Известно, что он заново строил основной объем баженовского храма Всех скорбящих Радости на Большой Ордынке (Баженову принадлежит только сохранившаяся колокольня) и руководил строительством храма Николы в Котельниках (рис. 66). Будучи фактически главным архитектором города в этот период, О. И. Бове во многом определил тональность архитектуры. Это была менее экспрессивная, более мягкая разработка объема, чем в предыдущем XVIII в. Часто ордер проступает на стене очень слабым рельефом, как бы только намекая на свое присутствие. В разработку самой стены обычно включаются плоскостные рельефные изображения, что делает ее особенно теплой.

Рис. 66. Церковь Николы в Котельниках в Москве.1822 г. Архитектор О. И. Бове

Однако конец XIX в. характеризуется творческими поисками уже совершенно иного плана. Развитие крупных городов, в первую очередь Москвы и Петербурга, с концентрацией в них крупной промышленности, увеличение плотности городского населения, которое начинает селиться в многоэтажных так называемых доходных домах, требует строительства крупных храмов, позволяющих вмещать несколько тысяч человек.

В 1883 г. в Москве закончилось строительство храма Христа Спасителя – самого большого в городе (рис. 67). Проектировал его архитектор Константин Андреевич Тон, автор Большого Кремлевского дворца, построенного рядом, за стенами Кремля. К этому времени стали предприниматься первые попытки возврата к истокам национальной культуры, были изданы альбомы памятников архитектуры допетровского времени, шли дискуссии славянофилов и западников. Храм Христа Спасителя вызвал бурную реакцию и оживленную полемику по поводу своей архитектуры. Здание весьма точно отразило сложное и эклектичное время его создания. С одной стороны, К. А. Тон декларировал возвращение к византийско-русским истокам в архитектуре, и это стремление ясно прослеживается в отдельных деталях храма. Но общую его структуру никак нельзя назвать византийской – на самом деле она близка все тому же собору Святого Петра в Риме в его первоначальном варианте – с центричным крестообразным планом.

Рис. 67. Храм Христа Спасителя в Москве. 1839–1883 гг. Архитектор К. А Тон

Весьма любопытна проработка фасадов. Складывается впечатление, что архитектор, выученный мыслить и проектировать в ордерной системе, всеми силами пытается от нее уйти, но не знает, как это сделать. В итоге получается странная смесь из гигантского по масштабу ордера на высоком цоколе, завершенном неким недоразвитым антаблементом и надстроенными над ним килевидными «закомарами». Архитектурно-колончатый пояс, являющийся одновременно обрамлением оконных проемов, очень неудачен по пропорциям и грубоват. Пожалуй, некоторая грубость и немасштабность этого сооружения также роднят его с римским собором. Причина их кроется в решении одной очень сложной профессиональной проблемы: как должна изменяться структура сооружения, которое создается по некоторой традиционной схеме, но значительно увеличивается в своих размерах, то есть в проблеме все того же архитектурного масштаба. Нельзя запроектировать здание, рассчитав все его пластические членения исходя из размеров, допустим, 20х20х20 м, а затем механистично увеличив всё в два раза. Это верный способ получить немасштабное, грубое сооружение. Но примерно так поступил К. А. Тон. Все детали храма и членения не приведены в соразмерность по отношению к человеку и окружающей среде. Даже в современной Москве, с уже измененным городским масштабом, это ощущается достаточно остро. А представим себе данный район Москвы сто лет назад, когда на противоположном берегу реки не было серой громады правительственного дома, по соседству не возвышалась гигантская коробка книгохранилища Российской государственной библиотеки, Кремль еще не был окружен безобразными объемами гостиниц «Россия» и «Националь». Конечно, возникновение такого храма рядом с изысканным ансамблем Кремля могло шокировать москвичей конца XIX в. И все же, несмотря на отрицательную реакцию профессионалов, храм Христа Спасителя любила и знала вся Россия, так как он был памятником в честь победы в Отечественной войне 1812 г. и строился на народные деньги. Очевидно, различия в эстетическом восприятии этого сооружения сохранились и до наших дней, спустя сто с лишним лет после его создания, и полярные мнения о целесообразности восстановления взорванного большевиками храма частично можно объяснить именно этим.

Значительно большей удачей стал Троицкий собор, построенный в первой половине XIX в. архитектором Василием Петровичем Стасовым в Петербурге (рис. 68). Примерно такой же по схеме и размерам, как и храм Христа Спасителя, абсолютно центричный и с одинаково решенными фасадами, собор спроектирован в четкой ордерной системе с применением классических портиков по всем четырем фасадам. Интересно, что В. П. Стасов вернулся здесь к пятикупольной схеме, применявшейся в раннероманских европейских базиликах, когда малые купола располагались по основным осям восток – запад и север – юг. Несмотря на отсутствие русско-византийских деталей, храм более органичен и масштабен благодаря более точно найденному соотношению четверика и системы барабанов с куполами, тонким деталям и профилям классического ордера. Как ни странно, но происходит парадоксальное явление: сооружение, лишенное русских деталей, оказывается более национальным, чем храм Христа Спасителя. Это можно объяснить, вероятно тем, что, здесь нет внутреннего раздвоения: архитектор работает в той системе, которую он знает, чувствует, языком которой владеет. Кроме того, в иноязычной в целом архитектурной системе просматриваются и определенные русские традиционные начала, заключающиеся в решении силуэта здания путем очень плотной постановки пяти крупных куполов. Этот прием, широко используемый в XVI–XVII вв. при создании больших соборов, давал возможность получить мягкий, напоминающий гору и вместе с тем мощный силуэт.

а.

б.

Рис. 68. Троицкий собор в Петербурге 1828–1835 гг. Архитектор В. П. Стасов. а – внешний вид, б – план

При сопоставлении этих двух памятников можно увидеть, что понятие национальной русской архитектуры совершенно не сводится к чисто внешним ее атрибутам в виде кокошников и арочек с «гирьками». Гораздо важнее почувствовать более тонкие вещи, проникая в тайну гармонии пространства и объема. Отвлекаясь от непосредственной темы раздела, хотелось бы сказать, что на протяжении многих лет автор пытался понять и сформулировать основополагающие принципы русской архитектуры. Четко определить их, вероятно, почти невозможно, но думается, что один из них – особая философия соотношения общего и частного, целого и детали. Поясню это на одном ярком примере. В небольшом надвратном храме Иосифо-Волоцкого монастыря, датируемом XVII в., на северной и южной стенах есть два окна, расположенных симметрично относительно главной оси храма. Хотя размер окон примерно одинаков, их пластика совершенно различна (рис. 69). Естественно возник вопрос: почему? Рассуждения о тонком понимании природы солнечного света и потому неодинаковом решении окон – южного, постоянно освещаемого солнцем, и северного, где солнце не бывает никогда, – явно не подходили. И вдруг причина стала совершенно очевидной: окна клали каменщики с несколько разной школой (может быть, в артель пришел новичок из другой артели), и каждый использовал свои строительные приемы установки вспомогательных деревянных конструкций (кружал), по которым выкладывается арочная перемычка окна. Один опирал их на ступенчатый скос подоконной части (распалубки) окна, а другой не мог опереть на распалубку, так как выкладывал ее гладко, косо положенным кирпичом. Поэтому ему понадобились небольшие ниши в откосах окна, в которые укладывался горизонтальный несущий брус. После разборки кружал ниши не заложили, и они остались в качестве пластического элемента, обусловленного технологической необходимостью.

Рис. 69. Интерьер надвратной церкви Иосифо-Волоцкого монастыря (воспроизводится по памяти)

Таким образом, древнерусская архитектура зримо воспроизводит те человеческие взаимоотношения, которые почти невозможны, к сожалению, в наше время. Это дух терпимости к инаковости другого человека, истинный дух соборности. Пожалуй, именно он главная черта русской, то есть православной, архитектуры, особенности которой не сводятся к кокошникам и балясинкам. Архитектура, как и любое другое искусство, – это всегда точный слепок с общества, передающий дух времени.

Неизвестно, как будущие ученые назовут ХХ в. в истории России, может быть – смутнейшим. Ясно одно: это было удивительно противоречивое время. С одной стороны, сам факт революционного переворота 1917 г. свидетельствовал о глубоком кризисе российской государственности, а стало быть, и Русской Православной Церкви как духовной основы этой государственности. Подтверждением тому явилось и последовавшее вскоре церковное обновленчество, на какое-то время расколовшее нашу Церковь и грозившее ей гибелью. С другой стороны, сотни тысяч новомучеников Российских засвидетельствовали своей смертью силу и торжество Христовой веры, принеся страшную, очистительную для России жертву. В 20–30-х гг. проявилась и слабость народа, давшего возможность кучке откровенных бандитов-атеистов узурпировать власть со всеми вытекающими последствиями; и его духовная сила, которая позволяет сопоставлять это время с веками гонений на первых христиан в Римской империи. Все это достаточно явно обозначилось уже и в годы, непосредственно предшествовавшие революционным событиям. На фотографиях начала века мы видим, например, слушателей Петербургской Духовной академии, одетых в форменные куртки, напоминающие форму путейских инженеров, и сидящих в небрежных позах с папиросками в руках, но мы знаем и то, что недалеко от этого актового зала служит отец Иоанн Кронштадтский – один из самых удивительных русских святых.

Назревавшие противоречия, естественно, отразились и в архитектуре. На фоне внешней пышности и помпезности, так свойственной русскому зодчеству конца XIX – начала ХХ в. и особенно ярко проявлявшейся в интерьерах с обилием золоченых иконостасов и киотов, практически затмивших главное – икону, вдруг возникает стремление к возрождению русской национальной культуры. Архитекторов начинают учить работать в разных стилях. Заказчик мог пожелать построить себе дом в греческом стиле или в готическом, а мог – и в русском. Характеризуя постройки этого времени, искусствоведы часто прибавляют приставку «псевдо». Так, говоря, что архитектор Владимир Осипович Шервуд построил Исторический музей на Красной площади в псевдорусском стиле, они тем самым подчеркивают, что здание, возведенное в конце XIХ в., внешне стилизуется под XVII в.

Но в то же время параллельно идет процесс освоения нового, современного архитектурного языка, который позже будет назван модерном начала ХХ в.

Его появление технически стало возможным с изобретением железобетонной конструкции, в которой, в отличие от бетонной, растянутая зона армируется металлом, что значительно увеличивает ее прочность. Железобетонная конструкция позволяет перекрывать большие безопорные пространства и более свободно обращаться со стеной, прорезая в ней проемы практически любого очертания. Данное техническое достижение в соединении с интересом к историческим истокам русской культуры дало очень интересные результаты. Это можно видеть на примере двух храмов, построенных архитектором Андреем Петровичем Аплаксиным в Петербурге: Казанской иконы Божией Матери и Митрополита Петра (рис. 70). Автор проектов полностью отказывается от каких-либо стилизаций. Он возвращает в архитектуру очень простую стену, завершение которой формируется особым образом, вызывая ассоциации с памятниками деревянного зодчества. Но здесь не точные копии с исторических форм, а свободная, иногда несколько утрированная и заостренная лепка формы и силуэта.

а.

б.

Рис. 70. Храмы, построенные в Петербурге по проекту архитектора А. П. Аплаксина. а – церковь Казанской Божией Матери, 1910–1912 гг., б – церковь Митрополита Петра, 1911–1913 гг.

Очень интересен построенный в это же время братьями Косяковыми большой Морской собор в Кронштадте (рис. 71). Авторы явно стремятся вернуться к принципам чисто византийской архитектуры. Купол диаметром 27 м. передает свой вес на стены через четыре крупные полукупола (конхи).

а.

б.

Рис. 71 (а, б). Морской собор в Кронштадте. 1902–1912 гг. Архитекторы братья Косяковы. а – вид с юго-запада, б – интерьер с видом на иконостас

Такая пластическая разработка внутреннего пространства вызывает совершенно явную ассоциацию со Святой Софией Константинопольской. Правда, девять веков истории русской церковной архитектуры не могли пройти незамеченными, поэтому фасады храма, хотя и насыщенные византийскими деталями, формируются уже на русских принципах компактного объема, вписанного в пейзаж. Для возвращения к целостному восприятию внутреннего пространства собора в нем использован древний низкий иконостас, выполненный – как неотъемлемая часть архитектуры – в мраморе.

В Москве попытки возрождения эстетических категорий допетровской эпохи связаны с кружком художников, которых объединил известный меценат С. И. Мамонтов. Их коллективным произведением, в создании которого главную роль играл живописец Виктор Михайлович Васнецов, явилась небольшая церковь в Абрамцеве (рис. 72). Несколько позже в этом же направлении начинает весьма успешно работать профессиональный мастер архитектуры Алексей Викторович Щусев. В 1908 г. он проектирует храм-памятник на Куликовом поле (рис. 73), а в 1912 г. заканчивает строительство собора Марфо-Мариинской обители по заказу будущей святой преподобномученицы Великой княгини Елизаветы Феодоровны (рис. 74).

Рис. 72. Церковь в Абрамцеве 1882 г. Художник В. М. Васнецов

Рис. 73. Храм-памятник на Куликовом поле 1908 г. Архитектор А. В. Щусев

Рис. 74. Собор Марфо-Мариинской обители в Москве. 1908–1912 гг. Архитектор А. В. Щусев

Авторы данных сооружений более глубоко проникли в сущность национальной архитектуры, с ее свободным отношением к вопросам симметрии, детали, взаимосвязи пространств. Но тем не менее от храмов остается ощущение, почти необъяснимое, некоторой театральности. Большой художник пленен удивительно пластичными архитектурными образами древнего Новгорода и Пскова, он досконально изучил их, что позволяет работать в данном жанре, и работать блестяще. Архитектор, как актер, входит в образ. Но меняются обстоятельства, и через двадцать лет происходит смена образа – А. В. Щусев приступает к проектированию, а затем строительству мавзолея В. И. Ленина. Может быть, знание этого факта не позволяет с должным беспристрастием оценивать в целом мастерски слепленный объем храма-памятника на Куликовом поле. Сам прием соединения в одном объеме собственно храма и напоминающих монастырские башен, функционально в данном случае совершенно не нужных, усиливает ощущение некоторой театральности сооружения.

История не терпит сослагательного наклонения, и нам не дано знать, что было бы с русской православной архитектурой, если бы не катастрофа 1917 г. Но катастрофа произошла, и на этом завершилась история храмостроения на Руси, чтобы возобновиться только через семьдесят лет.

Насильственное нарушение любой традиции в искусстве – вещь, достаточно болезненно переживаемая. Для некоторых видов искусства, связанных с непосредственной передачей живой традиции от мастера к мастеру, срок в семьдесят лет может оказаться вообще смертельным. В нашем случае этого не произошло по двум причинам. Во-первых, Церковь жила. Она жила трудно, претерпевая гонения, давление государства, – но жила и даже испытала определенный подъем с 1941 по 1953 г. Вокруг приходов, пусть немногочисленных, продолжалась работа, обеспечивавшая их литургическую службу. пеклись просфоры, шились облачения для священства, резались киоты взамен обветшавших и утраченных, поддерживались в рабочем состоянии здания действующих храмов. Во-вторых, само атеистическое государство, взорвав и обезобразив колоссальное количество храмов, объявило некоторую их часть культурным наследием, что позволило профессионалам-архитекторам изучать их, занимаясь реставрацией.

Профессия реставратора, возникшая на рубеже XIХ и ХХ вв., сыграла исключительную роль в сохранении русской культуры, пожалуй, во всех ее областях, но больше всего, на наш взгляд, в иконописи. До начала ХХ в. понятия реставрации не было. Многие шедевры отечественного зодчества, в том числе весьма древние, перестраивались в угоду изменяющимся потребностям и вкусам, и часто до неузнаваемости. Под поздними записями, нередко малохудожественными, скрывались древние иконы и фрески. Чтобы убедиться, как разительно менялся от перестроек архитектурный облик храма, достаточно взглянуть на фотографии Казанского собора на Красной площади в Москве (рис. 75). Ныне собор восстановлен благодаря героическому труду архитектора-реставратора Петра Дмитриевича Барановского, изучившего этот памятник архитектуры и сделавшего его обмеры. Фотофиксация памятника в процессе реставрации, а также точнейшие обмерные чертежи П. Д. Барановского позволили в 1993–1994 гг. воссоздать храм в первоначальном виде.

а.

б.

Рис. 75. Казанский собор на Красной площади в Москве. а – в начале XX в. с перестройками XVIII–XIX вв., б – в 1930-х гг., после реставрации под руководством П. Д. Барановского

Барановским же был зафиксирован и собор Василия Блаженного, которому тоже грозило уничтожение. Все это делалось буквально с риском для жизни: в те времена подобная деятельность приравнивалась к контрреволюционной. Сложность и тонкость профессии реставратора заключается в том, что от него требуется точно следовать духу и букве эпохи в целом и данного памятника в частности. Здесь полностью исключается проявление собственных художественных пристрастий и желаний, поэтому часто реставраторы занимаются определенной эпохой, тщательно изучая ее детали, строительные приемы, проникаясь духом времени. Когда речь идет о единичных памятниках, задача решается относительно просто. Но если реставрации подвергаются сложные монастырские или городские комплексы, включающие в себя сооружения разных эпох, имеющие к тому же более поздние перестройки и наслоения, проблема резко усложняется. Эго можно сравнить с реставрацией древней иконы, допустим XV в., плохо сохранившейся и записанной сверху хорошей живописью XVII или XVIII в. Как быть, на какой стадии прекратить расчистки, что сохранить? Но в иконописи в настоящее время дело обстоит несколько проще, так как существуют современные технологии, позволяющие сохранять все красочные слои, перенося их целиком на другие доски. В архитектуре это невозможно – и архитектор-реставратор должен решить, до какого временного (или разновременного) среза должен быть «состарен» данный ансамбль, чтобы минимизировать культурные утраты, спасти все наиболее ценное. Но сейчас, кроме реставрации частично разрушенных или восстановления разрушенных полностью храмов, надо строить огромное количество новых, и часто там, где их никогда не было. За последние семьдесят с лишним лет архитектурный язык во всем. мире значительно изменился, а естественный процесс общественного развития в нашей стране был нарушен. Поэтому встает вопрос о том, каким же должен быть современный православный храм. И жизнь уже дает нам на это определенные ответы, которые можно классифицировать.

Во-первых, построен ряд храмов и часовен, которые можно охарактеризовать словом «мимикрия». Современное сооружение (не обязательно храм) полностью стилизуется под ту или иную историческую эпоху. Если это сделано качественно и соразмерно окружающей застройке, такое явление не вызывает протеста.

Во-вторых, можно отметить уже как обычное явление народное строительство храмов. Как правило, в удаленных от крупных городов районах люди на собственные средства и часто своими силами, не имея возможности заказать проект, строят небольшие храмы, сообразуясь со своим представлением о таком сооружении. Часто весьма наивные с профессиональной точки зрения, эти постройки несут в себе ту подлинную любовь и теплоту, которых так не хватает современной архитектуре.

В-третьих, профессионалы делают попытки осмыслить современное архитектурное формообразование в контексте традиций православного храмостроения. Это наиболее сложное, спорное и неоднозначное явление. Тут важно понимание сущности традиции, а не ее внешних проявлений. Думается, что примером не совсем удачной интерпретации традиции является храм Георгия Победоносца на Поклонной горе в Москве (рис. 76). Стены большого по размерам храма разрезаны гигантскими стеклянными арками, превращающими это сооружение в сень, стоящую на четырех угловых столбах и имеющую в качестве стены легкое декоративное, изобразительное заполнение. Нарушен архитектурный масштаб, так как использован прием небольшой сени или часовни для крупного сооружения; нарушена и сущность традиции, потому что православный храм не может быть стеклянным, особенно в нижнем поясе, поскольку он представляет из себя иной мир, неземной, а этот мир традиционно запечатлевался иконой или настенной росписью. Но повторяю, любые утверждения в данной области достаточно субъективны (как субъективно восприятие искусства вообще) и спорны. Должно пройти время и должен появиться достаточный материал для каких-либо обобщений и выводов.

Рис. 76. Храм Георгия Победоносца на Поклонной горе в Москве. Архитектор А. Т. Полянский

И наконец, в-четвертых, возникает любопытная ситуация, противоположная советской – то есть устройству в закрываемых храмах клубов, овощехранилищу, МТС и т. д. Реальной задачей становится приспособление под православные храмы сооружений, функционально не соответствующих этим целям. Автору самому пришлось разрабатывать проекты реконструкции под здание храма магазина начала века и небольшой деревянной библиотеки. Есть уже храмы, разместившиеся в бывшем городском доме культуры и в деревянной сельской школе. Такой процесс вполне оправдан, потому что при минимальных первичных затратах можно быстро начинать богослужение, а это самое главное. Здесь невольно возникает сравнение с процессом приспособления римских базилик под первые православные храмы.

Практика современного храмостроительства поднимает проблему уместности новаторства в данном виде архитектурной деятельности. Эго сложный вопрос, касающийся соотношения традиции, канона и современности в архитектурном языке, который, конечно же, изменился за последние сто лет. Поэтому указанную проблему невозможно всесторонне рассмотреть в рамках данной работы. Вероятно, автор может ее только обозначить, основываясь на скромном личном опыте и уверенности в том, что задача решается, если рассматривать соотношение канонически незыблемых основ Православия как некой константы и его изменяемой составляющей в повседневной жизни.

Размышления автора на данную тему позволили сформулировать четыре основных принципа, следуя которым можно решать проблему архитектуры современного православного храма. Для ясности эти принципы излагаются параллельно с соответствующими им постулатами Православия.

1. Главенство внутреннего пространства (интерьера) храма как центра литургической жизни. – Главенство внутренней (духовной) жизни.

2. Построение внутреннего пространства на гармоничном равновесии двух осей, горизонтальной (запад – восток) и вертикальной (земля – небо).

Цель жизни есть движение к Богу через приобщение к Святым Христовым Тайнам.

3. Целостность внутреннего пространства, философия пространства, полученного отрицательным путем. Целостность личности: человек чувствует, мыслит, говорит и действует, руководствуясь едиными принципами (заповедями).

4. Стремление к соборности в архитектуре, право детали иметь некоторую степень свободы, отражающую личность ее создателя. – Способность человека к любви, то есть принятию другого, отличного от него человека.

Если, с одной стороны, руководствоваться этими принципами, а с другой – пытаться ответить на насущные жизненные вопросы в конкретной социальной и технологической ситуации, можно почувствовать и степень новаторства, необходимую в каждом конкретном случае. Позволю себе прокомментировать эту мысль двумя примерами из практики.

При упоминавшемся выше переоборудовании небольшой деревянной библиотеки под храм необходимо было, разобрав чердачные перекрытия, осветить пространство с помощью традиционного для русского храма барабана. Но барабан нужно было установить на перекрестные деревянные стропила, то есть сделать максимально легким и прозрачным. Для этого понадобилось изобрести, по сути, новый тип барабана, жесткость которого обеспечивается не толстой наружной цилиндрической стеной, а двумя легкими взаимно перпендикулярными диафрагмами (рис. 77 б, в).

а.

б.

в.

Рис. 77. а – Храм мученика Вонифатия в Московской областной психиатрической больнице. Архитектор С. Я. Кузнецов, б – схема традиционного кирпичного светового барабана, в – схема легкого деревянного светового барабана храма мученика Вонифатия

Следующий пример является архитектурным ответом на современную социальную реальность. На рубеже ХХ и ХXI вв. в России возникла потребность в крещении большого числа взрослых людей, желательно с полным погружением крещаемого. В отдельных случаях это подводит к идее строительства крестильных храмов. Опыт европейских баптистериев здесь не вполне применим, так как баптистерий не имеет алтаря и в нем нельзя служить крещальную литургию. В процессе проектирования и строительства крестильного храма при московском храме Благовещения Пресвятой Богородицы в Петровском парке автор убедился, что решение данной проблемы позволяет по-новому трактовать внутреннее пространство, которое благодаря наличию раздевальных помещений получает более сложную пластическую разработку (рис. 78). Расположение раздевалок под хорами, где должны находиться участвующие в Таинстве, создает динамичное развитие пространства по вертикали. Вследствие этого и наружный объем, в целом вполне традиционный, также получает некоторое новое пластическое решение.

а.

б.

в.

Рис.78. Крестильный храм Священномученика Владимира и Новомученников Российских при храме Благовещения Пресвятой Богородицы в петровском парке в Москве. Архитектор С. Я. Кузнецов. а – вид с юго-востока, б – поперечный разрез, в – план нижнего уровня

Поиск новых форм возможен и благодаря новизне конструктивного материала железобетона, который, в отличие от камня, одинаково хорошо работает как на сжатие, так и на растяжение. Большинство вновь построенных храмов, даже если они возводятся в железобетонных конструкциях, как правило, повторяют формы каменного зодчества. Психологически это вполне объяснимо традицией. Однако, опираясь на основные принципы формообразования храмового пространства, изложенные выше, можно попробовать поискать художественные средства выявления тектонических особенностей железобетона и в этом типе сооружения.

Рассмотрим логику использования традиционной для Купольного строительства формы экседры (так называют полукруглую нишу в стене, увеличивающую ее устойчивость) в условиях железобетонной конструкции. На рис. 79 а изображена принципиальная схема каменной экседры, на которой стрелками показаны направления основных усилий, воспринимаемых от свода. Мы видим, что экседра работает как своего рода пространственно сжатый контрфорс, помогающий передавать распорное усилие на землю. В принципе так же может работать и железобетонная конструкция. Но железобетон позволяет передать концентрированное горизонтальное усилие (УГ несущей балки не на основание дуги экседры, а точно по оси на ее дальнюю стену, тем самым заставляя работать часть стены конструкции на растяжение (рис. 79 б, в). Получается, что мощная железобетонная арка, соединяющая столб со стеной, как бы не доходит до земли, растворяясь в монолитной конструкции стены и экседры. А если учесть, что кровельный проем между стеной и экседрой может быть заменен светопрозрачными современными конструкциями, появляется возможность дополнительного выразительного освещения интерьера мягким отраженным светом именно в экседрах, то есть там, где при каменной конструкции должна находиться наибольшая масса несущего материала стены (рис. 80).

а.

б.

в.

Рис. 79. Схемы использования экседры. а – для погашения распорных усилий в каменной архитектуре, б, в, – для железобетонной конструкции (предложение С. Я. Кузнецова)

Рис. 80. Экспериментальный проект храма на 1000 человек. Интерьер. Архитектор С. Я. Кузнецов

Этот же прием был использован автором при разработке экспериментального проекта православного храма на три тысячи человек (рис. 81).

а.

б.

в.

г.

д.

Рис. 81. Экспериментальный проект храма на 3000 человек. а – внешний вид, б – западный фасад, в – разрез, г – план, д – интерьер. Архитектор С. Я. Кузнецов

В данном проекте использован также прием счетверенных колонн, позволяющих увеличить устойчивость большого двенадцатиметрового центрального купола. Как мы помним, счетверенные колонны широко использовались в раннехристианской европейской архитектуре (рис. 15). Однако и здесь материал диктует свои требования, при этом открывая для архитектора новые возможности. Романские каменные базилики, построенные на основе массивных счетверенных колонн (например, Сан Марка в Венеции или Сен Фрон в Перигё, рис. 16), в подкупольном пространстве имеют широкие массивные цилиндрические арки (их называют подпружными), объединяющие эти колонны и служащие основанием для световых барабанов. Железобетон позволяет концентрировать усилия внутри материала на относительно небольших сечениях конструкции, благодаря чему каждую подпружную арку можно рассматривать как систему двух параллельных арок-ребер с тонкой жесткой диафрагмой между ними. Если эту диафрагму вырезать в зоне основания арки, а счетверенные колонны завершить световыми барабанами, возникает новое пластическое решение, при котором основная несущая система опирается «на свет», как это произошло в случае со стеновой экседрой (рис. 81 д).

В данном проекте сделано еще одно очень важное предложение, необычное для структуры православного храма. Хоры, традиционно располагаемые вдоль западной стены протянуты двумя полуостровными балконами по направлению к алтарной стене, чем усилено членение большого единого пространства на центральное и боковые приделы. Это членение должно подчеркнуть человеческий, камерный масштаб этого достаточно крупного сооружения.

Еще одну идею новаторства в русле традиции можно проиллюстрировать следующим примером. Побывавшие в Риме могли наблюдать интересный эффект. Того, кто вышел к Пантеону из боковых улочек, а затем некоторое время шел вдоль его боковых стен к главному входному портику, при входе внутрь особенно поражают красота, гармония и, главное, размер подкупольного пространства. Это объясняется эффектом неожиданности, поскольку снаружи сооружение кажется небольшим. Геометрически это вполне объяснимо. Любой цилиндр или шар, особенно при приближении к нему, снаружи кажется меньше, чем внутри, что видно из схемы на рис. 82.

Рис. 82. Эффект уменьшения воспринимаемого цилиндрического объема при приближении к нему

Автор попытался добиться аналогичного эффекта, используя уже давно применяемую в архитектуре систему совмещенной наклонной вентилируемой кровли. Это позволяет достаточно низко опустить кромку карниза (примерно на 8,4 м от земли). Высота наклонной кровли в восприятии с уровня земли будет скрадываться, и возникнет ощущение невысокого объема. Тем неожиданнее окажется восприятие интерьера центрального купола, верхняя точка которого поднимается на высоту 22,5 м. Внешне храм как бы возвращается к первообразам всех православных храмов, то есть к схеме храма-Голгофы (соборы Святой Софии в Константинополе и Киеве). В связи с этим можно высказать еще одно принципиально важное соображение.

В современной ситуации крупного и среднего города, застраиваемого двенадцати-шестнадцатиэтажными домами, вероятно, не следует добиваться абсолютного доминирования объема храма, как это было в исторической застройке до XIX в., хотя стремление к этому наблюдается иногда в современной практике, что приводит к неоправданному увеличению объемов и как результат – к появлению акустического эха и плохой разборчивости речи. Наконец, большой объем сложно отапливать, а для нашего климата это немаловажное соображение. Нельзя забывать, что все наши крупные соборы не отапливались и часто использовались только для летних богослужений.

Вероятно, важнее вспомнить о большей значимости интерьерного пространства. Да, русская православная архитектура внесла гигантский вклад в развитие этого вида пластического искусства, но мы вынуждены констатировать, что в итоге она во многом пришла к акценту на внешний эффект. Хочется еще раз подчеркнуть: мы убеждены в том, что успех и развитие данного вида творчества зависит от восстановления гармонии между решением внутреннего пространства и внешним видом здания, с главенствующей ролью первого. При этом простое перенесение элементов и деталей архитектуры прошлого в условия современности малопродуктивно. Несомненно, даже такой консервативный раздел архитектуры, как храмостроительство, несет в себе колоссальный потенциал развития, что автор и попытался проиллюстрировать.

В заключение выскажем еще одно соображение. Как утверждают современные духоносные мужи, сейчас время малых дел. Нынешних христиан нельзя сравнить с христианами европейского средневековья или русскими подвижниками благочестия XV–XVI вв. Оскудевшие духом, мы не можем свидетельствовать о Христе и грандиозными архитектурными комплексами.

Рис. 83. Город Электросталь. Храм Целителя Пантелеймона (перестроен из трансформаторной будки). Архитектор В. А. Дроздова

Вероятно, наиболее правдивыми свидетелями конца II – начала III тысячелетия в России станут небольшие, часто перестроенные из других зданий храмы (рис. 83), которые будут создаваться с подлинной верой и молитвой. Ведь для возведения большого собора требуется привлечение крупных строительных трестов с соответствующей технологией и техникой. А подойдите к любой стройплощадке города и вслушайтесь в богатый лексикон рабочих. Можно ли так созидать храм Божий? Естественно, нет, ибо слово невидимо запечатлевается в камне или бетоне. Мы ведь чувствуем молитву, с которой укладывались камни в стены Соловецкого монастыря, она звучит почти явственно. И пусть наши храмы будут скромны и даже неказисты – это не главное. Будет искренняя вера – и Господь даст благолепие и красоту. А если веры нет, архитектура не нужна, ибо она не может быть самоцелью.

1. Балдин В.И., Манушина Т.Н. Троице-Сергиева Лавра. – М. «Наука». 1996.

2. Бартенев И.А. Соловецкие острова. – Л. «Искусство». 1969.

3. Бочаров Г., Выголов В. Вологда, Кириллов, Ферапонтово, Белозерск. – М. «Искусство». 1969.

4. Бунин А.В., Саваренская Т.Ф. История градостроительного искусства. – М. «Стройиздат». 1979.

5. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI–XVII веков. – М. «Мысль». 1992.

6. Воронин Н.Н. Зодчество Север-Восточной Руси XII–XV веков. – М. Издательство Академии наук СССР. 1961.

7. Всеобщая история искусств: в 6 т. / Под общ. ред. Ю.А. Колпинского и Е.И. Ротенберга. – М. «Искусство». 1963.

8. Гершкович А.А., Плюхин Е.В. Старая Ладога. – Л. «Искусство». 1973.

9. Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры. – М. «Искусство». 1990.

10. История искусств зарубежных стран: В 3 т. / Под общ. ред. М.В. Доброклонского. – М. Издательство академии художеств СССР. 1962.

11. Москва. Памятники архитектуры XVIII – первой трети XIX века. – М. «Искусство». 1975.

12. Новикова Е.Б. Интерьер общественных зданий. – М. «Стройиздат». 1991.

13. Некрасов А.Н. Византийское и русское искусство. – М. Издательство Государственного Универсального Магазина. 1924.

14. Ополовников А.В. Сокровища Русского Севера. – М. «Стройиздат». 1989.

15. Памятники архитектуры Москвы (Кремль, Китай-город, центральные площади) / Под общ. ред. М.В. Посохина. – М. «Искусство». 1983.

16. Серра В. Весь Рим. – Флоренция. «Lé Turismó». 1997.