Рождество Богородицы. Том 9. З

В четырех канонических Евангелиях, которые входят в состав Нового Завета под именами апостолов Матфея, Марка, Луки и Иоанна, нет никаких сведений о рождении Богородицы. О Ее родителях и Ее детстве мы узнаем только из апокрифических сказаний, появившихся уже в первые века христианства. Слово «апокриф» переводится с греческого языка как «сокровенный, тайный». Так называли различные сочинения, которые возникали в религиозной среде с целью дополнить сведения о жизни Спасителя и святых подробностями, отсутствовавшими в Новом Завете. Их авторы оставались, как правило, неизвестными, а тексты бытовали в различных списках и редакциях. Популярность этих сочинений была обусловлена интересом членов растущей христианской общины к достоверным свидетельствам об Иисусе Христе, большинство из которых приписывались очевидцам Его земной жизни. Некоторые из апокрифов впоследствии были запрещены Церковью и включены в индексы так называемых «отреченных», то есть запрещенных книг, поскольку в них искажалось христианское вероучение, содержались сомнительные или фантастические сведения. Другие же признавались достоверными, так как содержали дополнения, не противоречащие основному евангельскому повествованию и церковной традиции. Они вошли в Священное Предание наряду с творениями святых Отцов и проповедями.

Служба Рождеству Богоматери. XVI в. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург

Благовестие Анне. Роспись южной стены собора Рождества Богоматери Саввино-Сторожевского монастыря. Середина XVII в.

Праведная Анна с младенцем Марией. XIV в. Сербия (?). Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник («Ризница»)

К таким важным апокрифическим сказаниям относится так называемое Протоевангелие или Первоевангелие Иакова, получившее такое название вследствие того, что в нем описываются события, предшествовавшие появлению христианства. Это сочинение было создано, предположительно, во II в. от имени некоего Иакова, который сам называет себя автором в заключительной главе. Существует предположение, что им мог быть сын Иосифа Обручника Иаков, впоследствии ставший одним из учеников и последователей Христа. В любом случае, авторитетность апокрифа подкреплялась его именем.

В самом сказании чрезвычайно подробно рассказывается об Иоакиме и Анне, родителях будущей Богоматери, о рождении у них дочери и первых годах ее жизни в иерусалимском храме. Возможно, это древнейший из дошедших до нас письменных источников, в котором зафиксировано почитание Богоматери. В первые века христианства не все признавали Деву Марию Богородицей, ставили под сомнение непорочное зачатие от Святого Духа и чудесное рождение Младенца, в Котором соединились две природы – Божественная и человеческая. В то время еще не было выработано единое вероучение по этому вопросу, что позволило распространиться ложным толкованиям и ересям. По всей видимости, Протоевангелие Иакова способствовало борьбе с ними, и имело огромный успех среди верующих. Оно было переведено на сирийский, коптский, эфиопский и многие другие языки, и сохранилось в многочисленных рукописях. Самая древняя рукопись, сохранившая до наших дней текст апокрифа, была обнаружена в Женеве в собрании редких папирусов коллекционера Мартина Бодмера. Она датируется учеными III – началом IV вв., и была издана в 1958 году под названием «Рождение Марии. Откровение Иакова».

На латинский язык Протоевангелие было впервые переведено французским философом Гийомом Постелем в XVI столетии, после чего получило распространение в католических странах. При этом в западнохристианском мире издавна большой популярностью пользовалось сочинение, приписывавшееся евангелисту Матфею, – «Книга о рождестве блаженнейшей Марии и детстве Спасителя». Текст ее носит характер компиляции, составленной не ранее VI века на основе более древних апокрифов. Подробное повествование о происхождении Богоматери и Ее жизни до рождения Христа во многом перекликается с «Протоевангелием Иакова», однако имеет и ряд отличий в деталях.

Именно текст Протоевангелия послужил основой для формирования праздников, посвященных Богородице, стал источником для создания иконографии родителей Богоматери – праведных Иоакима и Анны, и таких сюжетов, как Зачатие праведной Анною Пресвятой Богородицы, Ее Рождество, Введение во храм, и других. Значение этого апокрифа для христианской традиции трудно переоценить. Именно из него мы узнаем, что рождению Богоматери предшествовали события, наполненные глубокими переживаниями и удивительными предзнаменованиями. Родители Пресвятой Девы, праведные Иоаким и Анна, жили в галилейском городе Назарете. Они были людьми обеспеченными, и при этом – благочестивыми и богобоязненными. «Иоаким был весьма богат, и приносил Господу двойные дары»¹ – так говорится о будущем отце Марии. Супруги прожили вместе долгую жизнь и достигли преклонного возраста, но детей у них не было. В ветхозаветной традиции бесплодие считалось следствием греховности женщины или ее мужа и наказанием Божиим. Кроме того, все ветхозаветные праведники жили верой в пришествие Мессии, и каждый питал надежду, что станет Его прародителем. Иоакиму было особенно тяжело осознавать свою бездетность, так как он являлся потомком царя Давида, из рода которого, по пророчеству, и должен был появиться Спаситель мира. Во время одного из праздников, Иоаким отправился в Иерусалим, чтобы по традиции принести в храм дары. Первосвященник же не принял его приношение, указав на то, что у Иоакима «нет потомства в Израиле», то есть, что он грешен перед Богом. С горечью думал Иоаким о том, что все праведники имели детей, что патриарху Аврааму и его жене Сарре Господь послал сына тогда, когда те были уже в глубокой старости, и лишь он один оставлен Богом и лишен радости отцовства. Не желая вернуться в такой скорби к жене, Иоаким уходит в пустынную местность под названием Хозева, находящуюся в отдалении от Иерусалима. Там он ставит шатер и проводит сорок дней и ночей в посте и молитве, прежде чем ему является ангел с радостной вестью: «Бог услышал молитву твою, жена твоя Анна зачнет».

Назарет. Вид на старый город

В то время как Иоаким пребывал в пустыне, Анна, не зная долгое время ничего о муже, плакала в своем доме «о вдовстве и о бесплодии». Служанка Анны укоряла ее за то, что та ходит в траурных одеждах, и советовала нарядиться в честь праздника. И вот Анна, сменив платье, выходит прогуляться в сад, но видит на дереве гнездо с птенцами. Ей горько осознавать, что даже птицам Господь даровал потомство, тогда как она прожила жизнь, так и не став матерью. Она плачет о своей судьбе, обращаясь к Богу с такими словами: «Увы! Чему я уподоблю себя? Я не могу сравниться с птицами небесными, ибо птицы плодовиты пред Тобою, Господи. Не могу сравниться с тварями земными, ибо они плодовиты. Я не могу сравниться ни с морем, ибо оно полно рыбами, ни с землею, ибо она дает плоды во времена свои и благословляет Господа». Плач праведной Анны – один из самых драматичных моментов, описанных в «Протоевангелии». В нем выражены одиночество, отчаяние и одновременно – покорность Господу. Когда Ангел является возвестить Анне, что у нее родится долгожданный ребенок, она дает обет посвятить его Богу, отдать на служение при храме. От Ангела Анна также узнает о скором возвращении Иоакима, и с великой радостью встречает своего супруга, что особо подчеркивает рассказчик: «И увидела Иоакима... она побежала и пала на шею ему».

Иоаким и Анна приносят дары в Иерусалимский храм. Клеймо иконы «Рождество Богоматери, с житием». Третья четверть XVI в. Тверь. Икона из села Исавец близ Твери. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва

Зачатие праведной Анны (Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот). Конец XVI в. Средняя Русь. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва

Рождество Богоматери. Икона из праздничного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря. О коя о 1497 г. Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Престарелые супруги принесли Богу благодарственные жертвы, спустя некоторое время Анна зачала, и через девять месяцев родила дочь. Девочку назвали Марией (Мирьям, םירם), что в переводе с древнееврейского означает «надежда» или «госпожа». Мария действительно явилась надеждой не только своих родителей, но и всех людей на спасение и вечную жизнь, так как стала Матерью Господа Иисуса Христа, пришедшего в мир искупить грехи человечества. Она соединила в себе благородство царского рода и высоту архиерейского происхождения, ибо Ее отец, праведный Иоаким, был потомком царя Давида, а мать, праведная Анна, происходила из рода первосвященника Аарона.² Таким образом, среди предков Богоматери были ветхозаветные патриархи, первосвященники и иудейские цари. По своему происхождению, а также по чистоте и смирению, Мария была достойна стать Матерью Господа.

Рождество Богоматери стало важнейшим событием, означавшим окончание ветхозаветной эпохи. Оно явственно приблизило наступление новозаветного времени, стало днем исполнения пророчеств, как об этом поется в одной стихире во время богослужения праздника: «Вот рождается предопределенная до зачатия Матерь Бога нашего сосуд девства, Ааронов жезл прозябший (произросший) от корня Иессеева возвещение пророков и прозябение (то есть произрастание) Иоакима и Анны: рождается и мир с Нею обновляется».

Рассказ Протоевангелия далее продолжается событиями детства Богоматери. Они добавляют к чрезвычайным обстоятельствам Ее рождения столь же необычные сведения, подчеркивающие избранность Девы Марии и Ее высочайшее предназначение. Поскольку девочка была посвящена Богу, Анна оберегала ее от всякой скверны и нечистоты с младенчества. Когда Марии исполнилось шесть месяцев, мать поставила Ее на землю, и дитя сделало несколько шагов. После этого Анна взяла Ее на руки и произнесла: «Ты не будешь ходить по земле пока я не принесу Тебя в храм Господень». По преданию, ноги Девы Марии не касались земли до трехлетнего возраста – времени, когда Ее привели в иерусалимский храм. Пока она жила в доме родителей, она находилась в освященном месте, и за ней ухаживали служанки из числа приглашенных Анной непорочных девиц. Иоаким, пребывая в величайшей радости отцовства, сделал у себя в доме большой пир и созвал на него «первосвященников и книжников, и весь совет и весь народ Израильский», то есть огромное число людей, которые должны были засвидетельствовать чудо рождения у него дочери. В уста Анны в Протоевангелии вложены слова, одновременно оправдывающие Ее перед всеми людьми и указывающие на ее материнство, случившееся в столь позднем возрасте: «Кто возвестит... что у Анны грудной младенец? Слушайте вы, двенадцать колен израилевых, – узнайте, что Анна кормит младенца».

Поскольку Иоаким и Анна через Богородицу стали прародителями Христа по плоти, они именуются Церковью «богоотцами». Их почитание было установлено, по всей видимости, в V в., после того, как завершились христологические споры о Боговоплощении. В 431 г. в малоазийском городе Эфесе состоялся Третий Вселенский собор – собрание епископов христианской церкви. На нем было осуждено и отвергнуто учение Константинопольского патриарха Нестория. Согласно ему, Деву Марию неправильно называть Богородицей, так как Она родила не Бога, а человека, который лишь впоследствии воспринял божественную природу. Присутствовавший на соборе святитель Кирилл Александрийский встал на защиту богоматеринства Марии. Он указал, что учение Нестория искажает суть христианства, поскольку рождение Христа было именно пришествием на землю Бога, воплотившегося от Девы и от Святого Духа без участия мужа. Хотя почитание Богоматери существовало с апостольских времен, постановление Эфесского собора о том, что Мария является не только Матерью Христа, но именно Матерью Бога, то есть Богородицей, способствовало закреплению единого вероучения.

С этого времени особого почитания удостаиваются и прародители Христа, святые Иоаким и Анна. Известно, что уже в середине VI века в Константинополе был построен храм во имя праведной Анны. Об этом сообщает византийский писатель Прокопий Кесарийский в своем сочинении «О постройках», где описывается строительная деятельность императора Юстиниана.

Карта города Иерусалима. Миниатюра Гаагской псалтыри. 1200 г. Национальная Королевская библиотека Нидерландов

Центром почитания Марии являлась Палестина. По местному преданию, Иоаким и Анна скончались не в Назарете, а в другом своем доме, в Иерусалиме. Дом стоял в пределах Старого города, недалеко от водохранилища, Овчей купели, или, как это место также называют, купальни Вифезда. Местность эта упоминается в Евангелии в связи с исцелением здесь тяжелобольного лежачего человека Иисусом Христом (Ин.5:1–9). Поскольку ни в одном письменном источнике не указывается, где именно родилась Богоматерь – в Назарете или в Иерусалиме, сложилась традиция почитания именно Иерусалимского дома Иоакима и Анны как места рождения их дочери. Об этом свидетельствуют паломники, посещавшие его. Так, в древнейшем русском описании паломничества в Святую землю «Хождении игумена Даниила» (нач. XII в.) говорится: «Там есть дом, который принадлежал святому Иоакиму и Анне. Там есть пещера немного ниже алтаря, в камне: в той пещере родилась святая Богородица; в той же пещере находится гроб святого Акима и Анны»³. Русские паломники сообщали и о существовании храма на месте жилища Иоакима и Анны. В «Путешествии московских купцов Трифона Коробейникова и Юрия Грекова ко святым местам», созданном в XVI веке при царе Иване Грозном, упоминается «дом святых праведных Иоакима и Анны, и в дому том сотворена церковь во имя их. Да есть тут пещера, где родилась святая Богородица, а из той пещеры два оконца вверх, а сказывают, что одним оконцем вниде Ангел Господень ко Анне благовестить о зачатии и рождестве Святой Богородицы». В настоящее время католики и православные почитают два разных места Рождества Богородицы в Иерусалиме. По мнению католиков, там, где стоял дом Ее родителей, ныне стоит базилика святой Анны. Неподалеку, в нескольких десятках метров, находится православная церковь Рождества Богородицы, и именно она, как считают православные, отмечает место, где родилась Пресвятая Дева.

Базилика Св. Анны в Иерусалиме. Фото конца XIX в.

Что же касается самого праздника Рождества Богоматери, то его установление, как и учреждение других богородичных праздников, произошло позже, чем установление церковных празднований, посвященных Христу. После повсеместного распространения в IV–V вв. празднования Рождества Христова и утверждения догмата о Боговоплощении, наступило время для прославления Матери Рожденного. К V в. относятся первые упоминания о дне празднования Рождества Богородицы в словах Константинопольского патриарха Прокла, однако их подлинность подвергалась сомнению. Праздник возник, по всей видимости, в греческой Церкви, и вскоре после этого стал известен в Риме. Он отмечен в иерусалимском «Лекционарии» VII в., где приведен тропарь, в котором Дева Мария восхваляется как Матерь Иисуса Христа, Который дарует людям спасение и вечную жизнь: «Рождество Твое, Богородице Лева, возвестило радость всей вселенной: ибо из Тебя воссияло Солнце правды – Христос Бог наш; уничтожив клятву, Он дал благословениеу и упразднив смерть, даровал нам вечную жизнь». Этот тропарь празднику поется и по сей день. В VIII в. два величайших проповедника и автора духовных песнопений, преподобные Андрей Критский и Иоанн Дамаскин, составили торжественные каноны, которые вошли в состав праздничного богослужения Рождеству Богородицы. Вероятно, в это же время Рождество Богоматери, отмечаемое по юлианскому календарю 8 сентября (21 сент. по нов. стилю), становится двунадесятым праздником, то есть одним из двенадцати главных праздников Православной Церкви. Как и большинство других, праздник Рождества Богородицы является непереходящим, он не зависит от даты празднования Пасхи. При этом особое положение праздника в православном календаре связано с тем, что он открывает церковный год – празднуется через несколько дней после наступления церковного новолетия 1 сентября.

Десятинная церковь. XIX в.

После принятия православия, на Руси сразу же утверждается особое почитание Богоматери. Святой благоверный князь Владимир посвящает Пресвятой Богородице первый каменный русский храм, Десятинную церковь, построенную в центре древнего Киева. Русь наследует церковный календарь, существовавший в Византии, и позже к общехристианским традициям празднования добавляются местные народные черты. Так, Рождество Богородицы стало одним из наиболее значимых праздников осеннего земледельческого цикла, поскольку совпадало с так называемыми «осенинами» – гуляниями в честь сбора урожая и наступления осени. В осеннее время в связи с окончанием полевых работ в деревнях совершалось большое количество свадеб, в эти дни особо молились Богородице как покровительнице семейного благополучия.

В наследство от Византии Древняя Русь получает и огромный корпус литературы. Интерес к апокрифическим сказаниям, как к увлекательному, и в то же время благочестивому чтению, удовлетворялся большим количеством переводных памятников. Уже в XII столетии под названием «Иаковлева повесть» здесь получает известность «Протоевангелие» Иакова. Поскольку этот апокриф не был включен Церковью в число канонических книг, то он попадал в запретительные списки, о чем сохранилось свидетельство XIV в. При этом само содержание апокрифа никак не оспаривалось и не признавалось ложным. В связи с всенародной любовью к Богоматери, на Руси пользовалось огромной популярностью и «Житие Богородицы». Оно было составлено монахом монастыря Каллистрата в Иерусалиме Епифанием в IX в., и было впоследствии весьма распространено в средневековой Византии и переведено на разные языки. Сочинение представляло собой компиляцию всех известных сведений о жизни Марии, которые содержались в трудах византийских церковных писателей и историков, а также в апокрифических евангелиях и сказаниях. История рождения Пресвятой Девы у праведников Иоакима и Анны была изложена в «Житии» в согласии с «Протоевангелием». Житие Богородицы имело длительную историю бытования на Руси, так как было переведено не позднее XIV в. Его текст часто входил в состав многочисленных рукописных сборников. Так, в первой четверти XV в. Житие было включено в крупнейший русский хронографический свод, содержавший изложение всемирной истории – «Еллинский Летописец». А в XVI столетии святитель Макарий Московский помещает Житие Богоматери в особые книги для благочестивого чтения, так называемые Четьи Минеи, составленные по календарному принципу. Открывая такую книгу на дне Рождества Богородицы, под 8 сентября, древнерусский читатель как бы заново переживал все события жизни Девы Марии, от Ее рождения до блаженной кончины.

Преподобный Антоний Римлянин в молении Богоматери. XVI в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Собор Рождества Богоматери в Суздале. 1222–1225 гг.

Практически во всех землях русского государства существовал храм, построенный в честь Рождества Богородицы. Это были и монастырские храмы, устраиваемые святыми подвижниками, и княжеские постройки. В Новгороде Великом, на берегу реки Волхов высится огромный трехглавый собор Рождества Богоматери Антониева монастыря, строительство которого относится к 1119 г. Согласно житию, основатель монастыря, преподобный Антоний, чудесным образом приплыл в Новгород, стоя на камне. В день Рождества Богородицы камень сам остановился у берега реки, где святой впоследствии и воздвиг собор, посвященный этому празднику.

Одним из великолепнейших храмов в честь Рождества Богоматери является белокаменный собор, построенный в Суздале по повелению князя Георгия Всеволодовича, о чем сообщает под 1222–1225 гг. Лаврентьевская летопись. Из этого собора происходят уникальные медно-золотые двери, так называемые «суздальские врата», сохранившие до наших дней одно из древних изображений Рождества Богоматери. Одноименная церковь существовала и в Московском Кремле. О ее строительстве в 1394 г. также существуют летописные свидетельства. Этот памятник ранней московской архитектуры был возведен попечением вдовы Дмитрия Донского, княгиней Евдокией в память о любимом супруге и о победе русских войск в Куликовской битве. Сражение, положившее начало освобождению русских земель от монголо-татарского ига, состоялось именно в день Рождества Богоматери, 8 сентября, поэтому посвящение храма было выбрано не случайно. Церковь, построенная Евдокией в Кремле, служила домовым храмом великих княгинь, неоднократно перестраивалась на протяжении XVI–XVII вв. и сохранилась до наших дней в составе комплекса зданий Большого Кремлевского дворца.

Златые врата Богородице-Рождественского собора в Суздале. Первая треть XIII в. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник

Куликовская битва. Миниатюра из «Сказания о Мамаевом побоище». XVI в. Российская государственная библиотека, Москва

Церковь свв. Иоакима и Анны. Находилась на ул. Якиманка в Москве. Фото 1880-х гг. Л. Найденова

Еще один древний московский храм, посвященный Рождеству Богоматери, был возведен в 1509 г. на месте одноименной деревянной церкви, основанной по благословению преп. Сергия Радонежского. Эта местность, называемая по имени существовавшего здесь монастыря «Старым Симоновым», также связана с героями Куликовской битвы. Внутри небольшого одноглавого храма находятся могилы героев этого сражения, монахов Пересвета и Осляби, прославленных Церковью в лике святых. Замечательные памятники древней русской архитектуры – соборы Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря в Вологодской области и Снетогорского монастыря в Пскове – хранят в своих стенах удивительные по своей красоте росписи, в которых прославляется Пречистая Матерь Иисуса Христа.

Почитание святых Иоакима и Анны, наградой которых за праведную жизнь и нерушимую веру стало рождение избранной Богом Девы, находило отражение также в посвящении им храмов и даже в названиях улиц. Уже в XI в. в храме Святой Софии в Киеве один из приделов⁴ был посвящен родителям Богоматери. В Москве в названии одной из центральной улиц – Якиманки – сохранилось свидетельство о существовавшем здесь храме Иоакима и Анны, закрытого и разрушенного в годы советской власти.

Древнейшие изображения Рождества Богородицы, к сожалению, не сохранились до наших дней. Мы не знаем, как они выглядели и как развивалась их иконография в самую раннюю эпоху существования христианского искусства. Однако тот факт, что уже в VI в. такие образы имелись, не подлежит сомнению: они должны были возникнуть вслед за распространением почитания Богоматери, его утверждением на Эфесском соборе и установлением Рождества как важного церковного праздника. Более того, композиция Рождества Богородицы, по-видимому, с самого начала была не только самостоятельным образом, но и существовала как часть протоевангельского цикла, изображавшего в подробностях события из жизни Иоакима и Анны. Доказательством этому служит пластина из слоновой кости из собрания Государственного Эрмитажа, датируемая VI–VII вв. На ней представлено явление ангела праведной Анне, сидящей в саду. На небольшом по размеру предмете (размер пластины 10,3x6,9 см.) неизвестный нам резчик довольно обобщенно передал позы и одеяния Анны и Ангела, условно изобразил древо над их головами и птиц в ветвях, украсил фон декоративными звездочками. При этом он несомненно передал главное – молитвенное обращение бездетной Анны, поднявшей к небесам руку, и благословляющий жест ангела как Божий ответ на ее молитву. Пластина, очевидно, являлась частью многосоставного складня, где могла присутствовать и сцена Рождества Богородицы.

Благовестие Анне. Часть диптиха из слоновой кости. VI в Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Развитие этой иконографии, так же как и византийского церковного изобразительного искусства в целом, было прервано эпохой иконоборчества – тяжелым временем споров о сущности церковного образа и его почитания. Противники икон считали, что священные изображения являются идолами, которым нельзя молиться, которые не следует почитать, поскольку Бог невидим, неизобразим. Они усматривали в воздаваемом иконам почитании элементы язычества, идолопоклонства. В начале VIII в. византийский император Лев Исавр официально запретил поклонение изображениям Христа, Богоматери и святых. Почитатели святых икон стали подвергаться гонениям, а сами иконы, а также мозаики и фрески в храмах, уничтожались. В результате были утрачены многие древние памятники, которые могли бы рассказать нам о раннем периоде византийского искусства. Восстановление иконопочитания в 843 г. дало новый творческий толчок к возрождению и развитию иконописи, а также формированию новых иконографических композиций.

Анна со служанкой. Деталь композиции «Рождество Богоматери». Роспись собора Атени Сиони. Грузия

Рождество Богоматери. Мозаика в Аафни (Греция). Вторая половина XI в.

Уже к концу IX в. относятся несколько сохранившихся до наших дней древнейших протоевангельских циклов в монументальной живописи. Один из них находится в церкви Санта Мария ин Граделис в Риме, и был создан, по мнению исследователей, между 872 и 882 гг. Другой находится в часовне святых праведных Иоакима и Анны в Кызыл-Чукуре в Каппадокии – гористой местности, находившейся на востоке Малой Азии и ныне являющейся территорией Турции. Каппадокийский цикл, несмотря на плохое состояние живописи и значительные утраты, демонстрирует большое количество сцен, соответствующих повествованию апокрифического Протоевангелия Иакова. Сцена Рождества Богоматери в росписи каппадокийской часовни решена лаконично: Анна покоится на ложе, постели, а служанка держит перед ней дитя. Таким образом повитуха показывает матери новорожденную, и в этом проявляется полное следование тексту Протоевангелия, где Анна спросила «ходившую за ней женщину: «'Кого я родила?» и Та ответила: «Дочь"».

Ложе праведной Анны и далее будет в центре всех образов Рождества Богородицы подобно тому, как в богослужебных текстах праздника постоянно возвеличивается сама Анна, которая была бесплодна, и наконец родила младенца. «Иоаким веселится и Анна торжествует, взывая: неплодная рождает Богородицу и питательницу Жизни нашей», – говорится в одном из песнопений. «Сегодня неплодная Анна рождает Богоотроковицу, предызбранную от всех родов», – звучит в другом. Радостью исполнения пророчеств, радостью явления в мир Девы, которая будет удостоена стать Матерью Господа, наполнены иконы Рождества. В качестве сорадующихся событию свидетелей, рядом с ложем Анны будут изображаться многочисленные служанки и сам Иоаким. Различные сцены младенчества Марии, дополняющие основное изображение, будут также свидетельствовать о богоизбранности рожденной Анной девочки. Так, в каппадокийской росписи трогательно представлены Ее первые шаги – будущая Богоматерь стоит между двух фигур, в удивлении всплеснувших руками. Здесь содержится указание на чистоту и непорочность Марии, ведь, как мы знаем из Протоевангелия, после совершения Ею нескольких шагов, Она была взята матерью в особое освященное место, и Ее ноги в течение нескольких лет не касались земли.

В подтверждение того, что рождение у Анны ребенка было не обычным событием, а событием, предопределенным пророчествами и многовековыми ожиданиями пришествия Спасителя, в сцену Рождества Богоматери могут быть введены и совершенно особые детали. Уникальную иконографию нам демонстрирует византийская миниатюра первой половины XII века из рукописи Проповедей Иакова Коккиновафского. Здесь иллюстрации расположены согласно шести проповедям на богородичные праздники, в числе которых Зачатие праведной Анною Богородицы и Ее Рождество. На соответствующем последнему празднику листе рукописи изображено ложе Анны, вокруг которого представлены сидящими двенадцать мужчин. Кажущаяся нам странность их присутствия у постели роженицы объясняется тем, что это не что иное, как символическое указание на еврейский народ, на двенадцать колен Израиля. Иоаким был последним из них, так как до старости не дал потомства. И вот он стал первым и возвысился, ибо его Пречистая Дочь была рождена, чтобы стать Матерью Спасителя. Многофигурная сцена дополнена Омовением младенца Марии двумя служанками, представленном в верхнем левом углу миниатюры. Одна из служанок держит белый плат и льет из кувшина воду в купель, другая слегка поддерживает младенца Марию, находящуюся в купели. Конечно, купание входит в круг обычных бытовых хлопот, связанных с новорожденным ребенком, однако здесь оно наделено особым смыслом подчеркнуть чисто изображен особый навес на тонких колонках – киворий, увенчанный крестом. Омовение Марии не описано в Протоевангелии, но прочно вошло в иконографию Рождества как символ непорочности Богородицы. Оно непременно изображалось в греческих, древнерусских, грузинских памятниках уже в XI в. В этот период Богородица изображается внутри купели, без пелен и одежд. Ее обнаженные плечики виднеются в воде.

Рождество Богоматери. Роспись южного алтаря собора Святой Софии в Киеве. XI в. Национальный музей-заповедник «София Киевская», Киев. Украина

Так представлено Омовение в росписях Атенского Сиона в Грузии (конец XI в.) и на сияющей мозаике храма Успения в Дафни в Греции (вторая пол. XI в.).

Протоевангельский цикл, посвященный рождеству и отрочеству Пресвятой Богородицы, на Руси был впервые представлен в росписи восточной части собора Святой Софии в Киеве (сер. XI в.).Справа от главного престола находился придел во имя праведных Иоакима и Анны. Он был устроен, по всей видимости, князем Ярославом Мудрым для поминовения своей матери Анны и жены Ирины, принявшей в монашестве имя Анна. Сохранность сцен внутри данного цикла различна, однако само Рождество Богоматери дошло до наших дней во всей своей торжественной монументальности. Анна представлена полулежащей, ее силуэт подчеркнут изгибом ложа. Примечательной деталью является платочек в руках, который она прижимает к лицу. Справа у ложа три девушки с дарами в руках образуют небольшую праздничную процессию, движущуюся от красивого портала с занавесом. На них обращен взгляд Анны. Подобные процессии стали частью иконографии Рождества Богоматери вслед за реально существовавшей традицией поздравления византийских цариц с рождением ребенка знатными женщинами-патрицианками, что подробно описано в трактате императора Константина Багрянородного «О церемониях» (сер. X в.). Однако в изображении девушек с дарами отразились не только исторические реалии придворной жизни, которые в переносе на события священные должны были прославить Анну и Богородицу. Чаши в руках идущих к Анне девушек – это символы Матери Божией, которая в песнопениях и сочинениях отцов церкви называлась «сосудом девства», «вместилищем невместимого Бога». Тем самым указывалось на грядущее воплощение Сына Божия. Количество девушек в процессии с дарами было различным. В иконографии Рождества Богоматери XI–XIII вв. у ложа изображаются обычно две или три служанки. Позднее число дев, приветствующих Анну, увеличивается до пяти-шести. В сцене Омовения традиционно присутствуют только две служанки, как и во фреске собора Св. Софии. Здесь они представлены перед ложем в длинных свободных рубашках-туниках без рукавов. Одна из них держит на руках обнаженного младенца, готовит его к омовению, другая изображена с кувшином, из которого в купель льется вода.

Иоаким и Анна толкуют книгу пророка Исайи. Сцена из протоевангельского цикла. Роспись юго-западной части собора Мирожского монастыря в Пскове. Конец 1130-х – начало 1140-х гг.

Расположение протоевангельского цикла в правой части алтаря, как в Софийском соборе, не являлось традиционным в системе росписей древнерусских храмов. В Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове (конец 1130-х начало 1140-х гг.) цикл находится в юго-западной части, ближе ко входу в собор, а не к алтарю. Он отличается особой подробностью и насчитывает более двадцати сцен, начиная с отвержения даров Иоакима и заканчивая сценой, где ангел благовествует Богоматери о рождении у Нее Сына, Иисуса Христа. Композиция Рождества Марии помещена здесь в полукруглое пространство стены над окном. Три служанки идут с дарами к Анне, в руках одной из них – опахало. Внизу представлено Омовение, а справа – трогательная сцена: одна из девушек укладывает спеленатую дочь Анны в колыбель. Под головой у маленькой Марии лежит небольшая подушечка. Эта, казалось бы, незначительная деталь отсылает нас к образам Успения Богоматери, где Та представлена покоящейся на ложе, на подушке, в окружении оплакивающих Ее смерть учеников Христа.

Служанка с младенцем Марией. Сцена из протоевангельского цикла. Роспись юго-западной части собора Мирожского монастыря в Пскове. Конец 1130-х – начало 1140-х гг.

В византийском, а впоследствии и в древнерусском искусстве, сложились особые принципы размещения различных сюжетов в составе росписи храмов. Традиционным местом расположения сцен из жизни Иоакима, Анны и юной Марии во фресковых ансамблях стал жертвенник. В этом обособленном пространстве в северной части алтаря совершается приготовление к Евхаристии, которое является основополагающим таинством Церкви: хлеб и вино прелагаются в Тело и Кровь Христову, а затем верующий народ становится причастником этого великого таинства. Поскольку рождение Богородицы – это предвосхищение Рождества Христова, Его воплощения, и поскольку история Иоакима и Анны предшествует всем евангельским событиям, то и ее сюжеты размещаются в той части храма, где проходит вступительная часть главного христианского богослужения, Литургии. Эта часть богослужения называется «проскомидией» (от гр. «προσκομιδή» – принесение), и во время нее из особого круглого хлеба, просфоры, вынимается центральная часть, символически представляющая Агнца, приносимого в жертву. В богословских толкованиях Матерь Божия сравнивается с этой просфорой, поскольку Ею был рожден Агнец – Христос, принесший Себя в жертву за грехи всего мира. Именно эти сложные сопоставления давали основу для изображений богородичного цикла в жертвенниках храмов. Фрагменты таких циклов сохранились в росписях жертвенников храмов в Новгороде Великом – в церкви Благовещения Мячине (в Аркажах) (поел, десятилетия XII в.) и церкви Спаса на Нередице (1199 г.). Интересны сцены на сохранившихся фресках Георгиевской церкви Старой Ладоги (ок. 1167 г.). Все эти редкие памятники являются жемчужинами искусства, созданными до монголо-татарского нашествия, отчего их принято называть «домонгольскими». Из памятников, созданных в XIII столетии, отметим диптих с историей Иоакима и Анны, находящийся в монастыре св. Екатерины на Синае (Египет). Предыстория рождения Девы Марии здесь начинается со сцены принесения даров в храм и их отвержения первосвященником. Примечательно, что Анна также изображена приносящей дары вместе со своим супругом, хотя в Протоевангелии говорится только об Иоакиме. Эта особенность может быть объяснена упоминанием в одном из сочинений святителя Кирилла Иерусалимского (IV в.) Анны и Иоакима, уходящих вместе из храма, чтобы помолиться о даровании им дитя. В сцене «Рождества Богородицы» на том же диптихе Анна лежит, подперев голову рукой, и смотрит не на служанок с дарами, а на зрителя.

С конца XIII в. композиция Рождества Богоодицы включает в себя фигуру Иоакима на фоне архитектуры, чаще всего – в молитвенной позе. Одно из ранних изображений Иоакима у ложа Анны присутствует в росписи македонской церкви Богородицы в Сушице под Скопле (1280-е гг.). Исследователями высказывалось мнение о том, что Иоаким появляется в иконографии Рождества Богородицы под влиянием композиций «Рождества Христова», где изображается сидящий возле пещеры Иосиф Обручник.

Иоаким и Анна приносят дары в храм. Роспись жертвенника ц. св. Георгия в Старой Ладоге. Ок. 1167 г.

Сцены Богородичного цикла. Створки иконы Богоматери Алтарницы (Бематариссы). Начало ХII в. Монастырь Св. Екатерины, Синай. Египет

Праведный Иоаким. Деталь двусторонней иконы «Рождество Богоматери». Вторая четверть XV в. Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник («Ризница»)

Рождество Богоматери. Мозаика главного храма монастыря Хора (Кахрие-Джами). 1314 г. Стамбул. Турция

Подробнейшим образом представлена сцена Рождества Богородицы в мозаике главного храма, кафоликона константинопольского монастыря Хора (первая треть XIV в., турецкое название – Кахрие-Джами). Анна, сидящая на ложе, беседует с одной из женщин, а четыре служанки с подношениями в руках образуют торжественную процессию. Большой сосуд у одной из них (в центре) напоминает по форме ветхозаветную стамну, в которой хранилась божественная пища, манна, ниспосланная народу с неба для пропитания в пустыне. Кувшин-стамна является одним из прообразов Богородицы, как об этом говорится в восхваляющих Ее молитвах: «Радуйся, стамно, манну носящая, услаждающая всех благочестивых». Вся мозаичная композиция решена очень декоративно. Между двух архитектурных сооружений, обрамляющих сцену, накинут провисающий под собственной тяжестью красно-розовый велум – тканевый полог, указывающий, с одной стороны, на то, что представленная сцена происходит в интерьере, в доме Иоакима, а с другой стороны, символизирующий связь Ветхого и Нового Завета, – своего рода мост между ними, которым явилось рождение Девы Марии. Новым элементом, вошедшим в иконографию этой сцены в XIV в., является стол на резных ножках в центре композиции, предназначенный для даров. Справа из дверного проема выглядывает смущенный величием момента Иоаким, ниже девушки готовятся купать Марию. В противоположном углу изображена кроватка, которую прислужница заботливо застилает красным, в цвет велума, покрывалом.

Рождество Богоматери. Роспись ц. свв. Иоакима и Анны в Студенице. Около 1314 г. Сербия

Еще более повествовательно решена сцена Рождества Богородицы в росписях Кралевой (то есть королевской) церкви монастыря Студеница в Сербии, посвященной богоотцам Иоакиму и Анне (1314 г.). Число девушек, свидетельниц рождения Марии, здесь достигает шести, причем четыре из них изображены по сторонам от ложа с дарами, а две поддерживают Анну под руки, помогая ей в родах. Анна действительно представлена как будто еще не разрешившейся от бремени. Она сидит, наклонившись вперед, и на ее лике запечатлены родовые муки.

Бельгийская исследовательница Ж. Лафонтен-Дозонь, обратившая внимание на изображения Анны в разном эмоциональном состоянии, выделила в иконографии Рождества Богородицы два типа, получившие условные названия «рождество со страданиями» и «рождество без страданий». Оба этих варианта использовались на Руси, однако даже там, где изображалось «рождество со страданиями», образы Анны полны величественного спокойствия и совершенно лишены какого-либо натурализма при передаче переживаний роженицы. К такому варианту относится новгородская икона Рождества Богородицы середины XIV в. из Государственной Третьяковской галереи, где Анна обращена лицом к зрителю. Ее фигура, закутанная в яркий красный мафорий, сильно увеличена в масштабе, и с нею рядом маленькими и хрупкими кажутся образы девушек-служанок у постели. Их позы выглядят застылыми, в них нет суеты, они не хлопочут вокруг роженицы и младенца, но словно совершают какой-то неспешный таинственный обряд. Еще одним изображением «рождества со страданиями» является псковская икона первой половины XV в. (бывшее собрание художника П. Д. Корина). Эта икона с первого взгляда кажется необычайной из-за своего колорита, в котором среди темно-зеленых и приглушенных коричневых тонов вспыхивает алая киноварь⁵ на одеждах, архитектуре, орнаменте по краю ложа. Экспрессия, присущая цветовому решению, подчеркивается и композиционно. Ложе в центре расположено по диагонали, сильно наклонено и придвинуто к нижнему краю. Анна возлежит, опершись на согнутую в локте руку. В том, как она опустила голову на ладонь, проявляется ее эмоциональное состояние, все ее переживания. Это не столько страдания и муки рождения ребенка, сколько осознание случившегося, осмысление события. Недаром Анна смотрит на свою дочь, маленькую Марию в пеленах, которая лежит перед ней на небольшом ложе, приставленном к ложу матери. Именно в памятниках иконописи, созданных в Пскове, встречается редкое изображение колыбели Девы Марии в виде такого высокого прямоугольного одра.

Рождество Богоматери. Середина XIV в., Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рождество Богоматери с избранными святыми. Деталь иконы. Первая половина XV в. Псков. Из собрания Павла Корина. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рождество Богоматери с избранными святыми. Конец XIV – начало XV вв. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Омовение младенца. Деталь иконы «Рождество Богоматери с избранными святыми». Конец XIV – начало XV вв. Новгород. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Иконография «рождества без страданий», где Анна изображалась полусидя и в повороте не к зрителю, а к девушкам-служанкам, была более распространена в русской иконописи. Ее демонстрируют многие памятники XV–XVI вв. Так, на иконе «Рождество Богоматери с избранными святыми» Анна сидит на ложе, подперев щеку ладонью, а взгляд ее обращен к двум стоящим перед ней девам. В позе Анны нет ничего, что сообщало бы о переживаниях, напротив, ее лик спокоен и мягок. В данной иконе представлен сокращенный вариант иконографии Рождества – в сцене «Омовения» присутствует лишь одна служанка, пробующая рукой воду в купели, отсутствуют стол с дарами и фигура Иоакима. Архитектурные детали – палата с черепичной крышей за спиной Анны и полукруглая стена с башенкой в правой части – отличаются простотой и отсутствием декоративных деталей. Однако, здесь есть указание на дальнейшие события из жизни Богоматери. Форма стены с экседрой, полукруглой глубокой нишей, ступенчатым уступом и шатровым киворием на колонках напоминают аналогичную обстановку на иконах Введения во храм, где Дева Мария, отданная в храм родителями, изображается сидящей именно в такой башенке.

Среди памятников, дающих представление об иконографии «рождества без страданий», но уже в подробном виде, – тонкие иконы, написанные не на доске, а на загрунтованной ткани. Такие изображения в древности назывались полотенцами, а в научной литературе получили название «таблетки», от французского слова «tablette» – дощечка для письма. Они выкладывались в день праздника на аналое⁶ в центре храма, и, ввиду своей легкости и удобства, могли быть использованы художниками в качестве иконографических образцов. До наших дней сохранилось несколько довольно многочисленных по составу «комплектов» двухсторонних икон-таблеток с изображениями праздников и избранных святых. Это иконы, хранящиеся в собрании Ризницы Троице-Сергиевой Лавры (сер. – конец XV в.), иконы, происходящие из новгородского Софийского собора (конец XV в.), и иконы из Владимиро-Суздальского музея-заповедника (вторая пол. XVI в.). Между таблетками из Софийского собора и Владимиро-Суздальского музея существует очевидное иконографическое сходство. При сравнении композиций Рождества Богородицы мы видим на обеих иконах ту же позу Анны на ложе, тех же служанок, те же сцены омовения новорожденной и Ее возлежание в колыбели. Различия есть только в цветах одежд (на одной из икон Анна в красном мафории, а на другой – в белом), общем колорите и декоративности. Иконописец, создавший владимиро-суздальский образ Рождества использует большое количество золота, он украшает тонкими сияющими орнаментами постель Анны и велум, кроватку Марии и одежды дев. Он так же оживляет темные арочные проемы строений золотыми изящными решетками. Все это добавляет образу праздничности, и словно подчеркивает, что дом Иоакима, озаренный рождением богоизбранной Марии, был домом богатым, и всего в нем было в достатке и дорогих тканей, и украшений. Нарядные девы торжественно несут дары, две из них, – в центре процессии и внизу у кроватки Марии, – держат в руках солнечники. Эти круглые опахала на длинных тонких шестах часто встречаются в сценах Рождества. Свое название они получили из-за яркого, закручивающегося узора, возможно, явившегося символом солнца.

Рождество Богоматери. Двусторонняя икона. Вторая половина XVI в. Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Рождество Богоматери. Двусторонняя икона. Конец XV – начало XVI вв. Из святцев собора Св. Софии в Новгороде. Новгородский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Из византийской иконографии Рождества Богородицы в русскую довольно рано попадает образ стоящей на первом плане служанки, на которую, положив руку на ее плечо, опирается Анна. Две женщины выразительно представлены на иконе из праздничного ряда иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (около 1497 г.). Цвета их одежд – ярко-красного, синего и приглушенного охристого – создают изысканный контраст. Пропорции фигур на иконе удлиненны, и поддерживающая Анну служанка выглядит особенно грациозно. В некоторых случаях она изображается не перед ложем, а за ним. Служанка в этом случае как будто поправляет лежащие на ложе покров и подушку. Такая деталь присутствует на некоторых иконах XVI в., а также на фреске Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря.

Созданная в Ферапонтове в 1502 г. знаменитым мастером Дионисием вместе с сыновьями роспись имеет целый ряд особенностей. Она является гимном, славящим Богородицу звучащим в живописи и в своеобразной иконографии. Фреска с изображением Рождества Богородицы находится не внутри храма, а на его западном фасаде. Она обрамляет входной портал и является смысловым ключом ко всей росписи, открывающейся во всей своей красоте после входа в храм. Изображение Анны на ложе здесь сдвинуто в левую часть сцены, тогда как в непосредственной близости к порталу в центре композиции находится купель, возле которой сидит служанка с младенцем Марией на коленях. Над купелью возвышается изящная фигура девушки с кувшином, вошедшей в дом Анны через высокий полукруглый портик. Она не движется к ложу, она стоит и, кажется, сейчас наклонится и зачерпнет сосудом воды из купели. Так тема принесения даров роженице сменятся в трактовке Дионисия темой прихода дев к Марии как к источнику жизни, дарующему верующим Царство Небесное. Об этом поется в стихире⁷ праздника Рождества Богородицы: «Придите, все любители девства и ревнители чистоты, придите, примите хвалу девства, текущий из твердого камня источник Жизни...».

Дионисий и сыновья. Роспись западного фасада и портала собора Рождества Богоматери. Роспись собора Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря. 1502 г.

Дионисий и сыновья. Рождество Богоматери. Роспись собора Рождества Богоматери Ферапонтова монастыря. 1502 г.

Правую часть росписи фасада собора Ферапонтова монастыря занимают сцены младенца Марии в колыбели и ласкания Марии родителями. Эпизод «Ласкания» появляется в искусстве XII в. и постепенно становится значимым элементом иконографии Рождества. Здесь, в Ферапонтово, Иоаким и Анна сидят на трехступенчатом возвышении и держат очень маленького, хрупкого младенца в белой рубашке с короткими рукавами. Анна в порыве материнской любви прижимает девочку, а та необычайно трогательно касается маленькой ручкой большой раскрытой ладони Иоакима. Так выражается родительская нежность к долгожданному вымоленному ребенку, и так выражается любовь к Богу – вскоре отец и мать расстанутся с дочерью, чтобы посвятить Ее Господу и отдать в храм.

Первые шаги Богоматери. Клеймо иконы «Рождество Богоматери». 1560-е гг. Из Рождественского собора Антониев а монастыря. Новгородский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

С XVI в. Рождество Богоматери часто становится средником, как называют его иконописцы, образов, обрамленных по сторонам клеймами – небольшими отдельными композициями, создающими вокруг главного изображения своего рода раму. В клеймах изображалась жизнь праведных родителей Марии и самой Богородицы, или же в них размещали композиции на темы Акафиста⁸ Богоматери. Литературной основой для иконографии клейм был популярный на Руси текст «Жития Богоматери», составленный монахом Епифанием. Среди образов «Рождества Богоматери с житием» – икона из Дмитрова середины XVI в. (ЦМиАР), великолепная икона из Устюжского музея-заповедника начала XVI в., где количество клейм достигает восемнадцати, и многие другие. События в клеймах обычно следуют в хронологической последовательности – от «Принесения даров Иоакимом» до «Успения Богоматери» в конце Ее земной жизни, но иногда порядок клейм мог нарушаться. Количество клейм протоевангельского цикла, предшествующих Рождеству или свидетельствующих о детстве Марии в доме родителей, также было различным. В многочисленных вариациях состава клейм и их композиций проявлялась творческая свобода русских иконописцев. Так, например, в «Рождестве Богоматери» 1566 г. мастера Сухого Милово (Вологодский музей-заповедник), повествование в клеймах не отличается подробностью. Здесь отсутствуют изображения «Пира в доме Иоакима» в честь рождения дочери и «Первых шагов Богоматери». При этом художник, имя которого мы знаем благодаря оставленной на иконе авторской подписи, увлечен изображением многочисленных деталей в среднике. Здесь он представил вычурную деревянную подставку под ногами служанки у ложа Анны, лежащую скомканными складками пелену на ложе, кувшинчик с носиком в виде звериной головы в руках одной из дев в сцене омовения.

Рождество Богоматери..Вторая половина XVII в. Приписывается Любиму Агееву. Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Мастер Сухой Милово. Рождество Богоматери, с житием. 1566 г. Вологодский историко-архитектурныи музей-заповедник

Рождество Богородицы могло также стать клеймом большого житийного цикла тех икон, где в среднике иконы изображался другой богородичный праздник, например, Введение во храм (икона с тринадцатью клеймами жития Богоматери XVI в. из Государственной Третьяковской галереи). Из церкви праведных Иоакима и Анны в Москве, стоявшей на улице Якиманка, происходит уникальная икона «Зачатия праведной Анною Пресвятой Богородицы» (Встреча Иоакима и Анны у врат Иерусалима) XVI в. с восьмьюдесятью клеймами. Рождество Богородицы, расположенное в 4-м клейме верхнего ряда, теряется среди такого огромного количества изображений.

Тема чистого источника в иконографии Рождества получило дальнейшее развитие в памятниках XVI–XVII вв. На иконе начала XVII в. из собора московского Симонова монастыря (ныне в музее-заповеднике «Коломенское») справа от «Омовения младенца» представлен фонтан. Из него пьют белые птицы, изогнутыми длинными шеями и тонкими ногами напоминающие цапель. Вероятно, происхождение этого мотива связано с сюжетом «Благовестия Анне», молившейся о рождении ребенка в саду у источника, окруженного птицами, как об этом говорится в апокрифах. Изображение многоярусного фонтана в сцене «Благовестия Анне» встречалось в византийской живописи второй половины XI в., оно присутствует в мозаике греческой церкви Успения Богоматери в Дафни. Основой для введения этого символа в иконографию Рождества служат слова ветхозаветного пророка Исайи, читаемые на богослужении в день отдания праздника⁹ Рождества: «Радуйся, пустыня жаждущая, да веселится пустыня и да цвете, яко крин. ..И на жаждущей земле источник водный будет. Тамо будет веселие птицам... И собрании Господом обратятся и придут в Сион с радостию» (Ис.35:1–10). Не случайно фонтан как символ плодородия изображается рядом с Анной, ведь она была той самой жаждущей пустыней, и дала плод, цветок – Богоматерь. Роскошный фонтан, но без птиц вокруг, присутствует на иконе из собора Антониева монастыря (1560-е гг., Новгородский музей-заповедник). Здесь он нарочито выделен затейливым орнаментальным «ковром», на фоне которого хорошо видна прямоугольная чаша, куда стекают многочисленные живительные струи воды.

Рождество Богоматери. Икона из ц. Рождества Богоматери в Старом Симонове в Москве. Музей-заповедник «Коломенское», Москва

Что касается сцены «Ласкание Марии», присутствующей на русских иконах Рождества Богородицы XVI–XVII вв., то ее местоположение в композиции не всегда устойчиво. Чаще всего для нее создается специальное архитектурное обрамление в нижней правой части иконы, как, например, на иконе Рождества с 18 клеймами из Устюжского музея и рассмотренной иконе начала XVII в. из Симонова монастыря. Другим вариантом расположения сцены «Ласкания» является огороженное стеной и увенчанное вычурной башенкой место в самой верхней части иконы, над ложем роженицы. Там семья Иоакима и Анны представлена на иконе второй половины XVI в. из Сергиево-Посадского музея-ризницы и тверской иконе из Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. Возможно, в таком особом «высоком» расположении эпизода художник стремился показать, что маленькая Богоматерь не касалась своими ногами земли, была удалена в доме от всего земного в буквальном смысле. В этих двух схожих по иконографии образах в полной мере проявляется характерное для поздней иконописи стремление к насыщению изображения многочисленными деталями. Обе иконы имеют практически одинаковый сложный архитектурный фон. В центральной части над ложем Анны изображен своего рода тройной сводчатый потолок дома, опирающийся на ряд колонок. Внизу под сценами Омовения и Укачивания младенца идет стена с мощными прямоугольными выступами. Она изображена, по всей видимости, как один из символов Богородицы, заимствованный из посвященных Ей богослужебных текстов. Так, в Акафисте Богородица прославляется как «нерушимая стена», дарующая защиту всем верующим. Икона из Музея им. Рублева включает в себя также сцены моления Иоакима и Анны о даровании дитя и явления им Ангела, они помещены в верхней части средника. Те же сцены представлены на иконе еще раз, в третьем и четвертом клеймах. Такое повторение не случайно, оно выделяет переломный момент, наступивший в жизни супругов, – их молитва, наконец, была услышана Богом. Многочисленные служанки на этой иконе полны движения. Одна входит слева, вторая справа, третья внизу собирается подняться к ложу Анны по лестнице, две девушки беседуют между собой у изголовья роженицы, еще одна служанка склонилась к ней с сосудом в руках. В этом бурлящем быте теряется фигура самой Анны, заслоняется смысл свершившегося события.

Ласкание Марии. Деталь иконы «Рождество Богоматери со сценами жития» из Рождественского собора Антониева монастыря. 1560-е гг. Новгородский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

Рождество Богоматери. Вторая половина XVI в. Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник («Ризница»)

Ласкание Марии. Деталь иконы «Рождество Богоматери». Вторая половина XVI в. Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник («Ризница»)

В руководствах для иконописцев XVII–XVIII вв., которые назывались «иконописными подлинниками» и содержали указания, как писать основные сюжеты и святых, о композиции Рождества Богородицы говорилось довольно кратко: «Анна на одре лежит, пред нею девицы стоят, держат дары, а иные солнечник и свещи (свечи), девица Анну держит под плечи. Иоаким зрит (смотрит) из верхняя палаты, баба святую Богородицу смывает в купели до пояса, девица в купель воду льет из сосуда. Посторонь (по сторонам) палаты празелень (то есть зеленого цвета), а внизу той палаты сидят Иоаким и Лнна на престоле и держат Богородицу»¹⁰. Имея такую схему, иконописцы позднего времени предпочитали усложнять ее, вводить в основное пространство иконы сцены моления праведных Иоакима и Анны о чадородии, изображения Зачатия Богородицы, Пира в честь рождения Марии, и так далее. Эти продиктованные Протоевангелием сюжеты покинут небольшие тесные клейма и займут место в среднике икон. Именно это мы видим на иконе Рождества Богородицы, созданной прославленным иконописцем XVII в. Федором Зубовым (1688 г., ЦмиАР).

Федор Зубов. Рождество Богоматери. 1688 г. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва

Рождество Богоматери, с житием. Третья четверть XVI в. Тверь. Из села Исавец близ Твери. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, Москва

Рождество Богоматери. 1690-е гг. Из Похвальского придела Успенского собора Московского Кремля. Приписывается Кириллу Уланову. Музеи Московского Кремля

По сторонам от центральной сцены, изображающей собственно Рождество, представлены предшествовавшие события. Повествование непривычно начинается в нижнем правом углу, где изображено отвержение даров, принесенных в храм праведными Иоакимом и Анной. В верхней части иконы изображены сцены их моления и получения радостной вести. Внизу справа представлена встреча Иоакима и Анны у ворот Иерусалима, далее по сторонам иконы располагаются пир в доме Иоакима в честь рождения дочери и омовение Младенца Марии. Завершающая цикл сцена – принесение новорожденной Богородицы в храм – представлена снова в правом нижнем углу, рядом с отвержением даров. Все композиции объединены большой триумфальной аркой, в проемах которой они еще вполне напоминают клейма. Иконописец виртуозно рисует складки полога, покрывала, пелены Марии, передает ажурность белых платов на голове Анны и стоящей перед ней женщины. Самое главное изменение иконографии запечатлено именно здесь, в центре – не к девам с дарами повернута Анна, а к новорожденной Марии, которую держит перед ней немолодая женщина. Это не юная служанка, а, скорее, опытная пожилая повитуха. Ее смугловатый лик испещрен морщинами.

Те же принципы насыщения иконописного пространства прослеживаются и в Рождестве Богородицы, созданном неизвестным иконописцем в стиле, близком мастеру Гурию Никитину (1680-е гг., Ярославский художественный музей). Роскошные колонны с вычурными декоративными деталями словно высятся посреди дома Иоакима, вновь образуя арочные проемы для обрамления сюжетов. В центре одного из них вверху перед Анной стоит женщина, протягивающая ей младенца Марию. Увлеченность художников второй половины XVII в. написанием интерьеров, совмещению различных архитектурных планов была непреодолимой. Если мы обратимся к росписи Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле Залесском (1662–1668 гг.), где Рождество Богородицы занимает большое пространство одного из сводов, то и здесь увидим несколько разделенных колонками и арочками обособленных архитектурных «ячеек». В левой представлена встреча Иоакима и Анны после разлуки, в верхней – Анна на ложе, в нижней – омовение младенца, а в правой – одиночная сидящая фигура Иоакима, опирающегося на посох.

Стремление передать интерьер дома, где родилась Дева Мария, выразилось в памятниках позднего времени также в замене абстрактного позема¹¹ изображением прямоугольных плиток пола, перспективно сокращающихся и придающих образам иллюзорную глубину. Такой прием повсеместно использовался иконописцами в конце XVII в., и представлен, в частности, на иконе Рождества Богородицы, приписываемой Кириллу Уланову (1690-е гг.). На ней же в сцене омовения Марии кувшин находится не в руках девушки, а стоит рядом на полу. Впоследствии, в памятниках XVIII–XIX вв. кувшин и большая лохань для воды будут выдвинуты на первый план, к нижнему краю икон. Таким образом, они становились теми же символами чистоты и непорочности Богоматери, каковыми являлись изображения фонтана и купели в древних иконах. Интересные детали, создающие нечто вроде натюрморта внутри иконы, использует автор Рождества Богородицы (сер. XVIII в.) из Ярославского художественного музея. Здесь два декоративных кувшинчика стоят на большом круглом блюде, словно забытом служанками на полу. На некоторых образах Рождества Богородицы сцена омовения Марии, столь значимая в ранних памятниках, исчезает совсем, как, например, на иконе середины XVIII в. из Зимнего дворца в Санкт-Петербурге.

Рождество Богоматери. Роспись северо-восточного свода Троицкого собора Данилова монастыря Переславля Залесского. 1662–1668 гг.

Рождество Богоматери. Икона в окладе. Середина XVIII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Доброчадие. XVIII в. Нижегородский художественный музей

В XVIII–XIX вв. получат большое распространение специальные иконы, перед которыми молились Господу о даровании ребенка или обращались с просьбами помочь благочестиво воспитать чадо. Они получили название «Доброчадие», и представляли собою разделенную на четыре части доску, на которой изображалось четыре рождества Рождество Богородицы, Рождество Христово, а также Рождество Иоанна Предтечи и Рождество святителя Николая Чудотворца – двух самых популярных на Руси святых. Все эти сцены имели схожую композицию с роженицей и младенцем по центру. Большинство сохранившиеся икон «Доброчадия», как правило, были выполнены в упрощенной манере, что свидетельствует об их распространении прежде всего в народной среде. Неизменную популярность такие образы имели у старообрядцев. Не случайно в повести Николая Лескова «Запечатленный ангел», написанной в 1872 г., иконописец-старообрядец Севастьян, узнав, что жена одного из героев больше всего молится о своих детях «...стал писать: в первом месте написал рождество Иоанна Предтечи, восемь фигур и новорожденное дитя, и палаты; во втором – Рождество пресвятыя Владычицы Богородицы, шесть фигур и новорожденное дитя, и палаты; в третьем – Спасово пречистое Рождество, и хлев, и ясли, и предстоящие Владычица и Иосиф, и припадшие боготечные волхвы, и Соломия-баба, и скот всяким подобием: волы, овцы, козы и осли, и сухолапль-птица, жидам запрещенная, коя пишется в означение, что идет сие не от жидовства, а от божества, все создавшего. А в четвертом отделении рождение Николая Угодника, и опять тут и святой угодник в младенчестве, и палаты, и многие предстоящие. И что тут был за смысл, чтобы видеть пред собою воспитателей столь добрых чад, и что за художество, все фигурки ростом в булавочку, а вся их одушевленность видна и движение. В богородичном рождестве, например, святая Анна, как по греческому подлиннику назначено, на одре лежит, пред нею девицы тимпанницы стоят, и одни держат дары, а иные солнечник, иные же свещи. Едина жена держит святую Анну под плещи; Иоаким зрит в верхние палаты; баба святую Богородицу омывает в купели до пояса: посторонь девица льет из сосуда воду в купель. Палаты все разведены по циркулю, верхняя призелень, а нижняя бокан, и в этой нижней палате сидит Иоаким и Анна на престоле, и Анна держит Пресвятую Богородицу, а вокруг между палат столбы каменные, запоны червленые, а ограда бела и вохряна... Дивно, дивно все это Севастьян изобразил, и в премельчайшем каждом личике все богозрительство выразил, и надписал образ «Доброчадие"».

Рождество Богоматери. Пластина врат Богородице-Рождественского собора в Суздале. Первая треть XIII в. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник

Великолепные памятники Древней Руси – своем виде. Заключительным этапом это не только иконы, написанные на доске, или фрески, украшающие стены храмов. Мир православного человека был наполнен святыми образами, созданными в совершенно различных техниках, – вышитых на ткани, отчеканенных на металле, рожденных под кистью художника на пергаменте¹² рукописных книг.

Одним из древнейших русских памятников декоративно-прикладного искусства, сохранившим до нас образ Рождества Богородицы, являются Золотые врата Суздальского собора 1222–1233 гг. Эти огромные двери, высотою более трех с половиной метров, великолепны по художественному уровню и уникальны по исполнению. Врата состоят из двух створ, украшенных медными пластинами, на которых созданы композиции в редкой технике золотой наводки, или, как говорили на Руси, «огненного золочения». Работа состояла из нескольких этапов, каждый из которых требовал от мастера большого опыта. Сначала медную пластину покрывали слоем лака, затем по лаку процарапывали рисунок и протравливали его кислотой. Затем наносили жидкий сплав из ртути и золота, амальгаму, которая сцеплялась с теми участками поверхности, где нет лака. Когда медные пластины подогревали (отчего техника и называлась «огненной»), ртуть улетучивалась, а золото восстанавливалось в первоначальном работы была полировка, после которой выполненный рисунок начинал сиять на приглушенном медном фоне. Двери, украшенные «дивно медию золоченою», были важной частью храмового декора. Кроме того, они имели символический смысл. Это были врата, ведущие в Дом Божий, ведущие ко спасению, поэтому не случайно на них изображены важнейшие православные праздники.

Рождество Богородицы представлено на одной из верхних пластин Суздальских врат, вслед за сценой Зачатия Анной Пресвятой Богородицы. Только с помощью разнообразных линий рисунка, то длинных и гибких, то сухих и коротких, как штрихи, мастеру удается передать настроение, царящее в доме Иоакима. Вот служанка стоит у изголовья Анны, с особым чувством сопричастности смотрит на роженицу и обнимает ее за руку. Анна же, кажется, совсем не замечает этого. И хотя она повернула к служанке голову, взгляд ее устремлен вперед, на зрителя. Ее лик с немного опущенными уголками губ кажется сосредоточенным и даже скорбным. В сцене Омовения маленькая Мария обернулась к держащей ее деве. Они словно ведут между собою беседу так близко друг к Другу изображены их лики. Пластина суздальских врат демонстрирует нам довольно раннюю иконографию Рождества Богородицы, с еще не устоявшимися элементами. Так, девушки, принесшие дары, не образуют процессии – одна из них почтительно склонилась к Анне, другая стоит с прямой спиной и держит сосуд в вытянутой вперед руке.

Богоматерь Одигитрия. Икона в окладе. Первая треть XIV в. Византия. Музеи Московского Кремля

Рождество Богоматери. Клеймо чеканного серебряного оклада иконы «Богоматерь Одигитрия». Первая треть XIV в. Византия. Музеи Московского Кремля

Техника, в которой создавалось произведение, определяла приемы художественной выразительности. Так, при чеканке по серебру, мягкому и пластичному металлу, выходили обобщенные образы, лишенные деталей. Сцены из жизни Иоакима и Анны на серебряном чеканном окладе иконы Богоматери Одигитрии¹³ как раз представлены в самых простых чертах. Эта икона, как и оклад, была создана в Византии в первой трети XIV в. Как образ попал в Россию, неизвестно, – однако, он находился в Благовещенском соборе Московского Кремля и пользовался особым почитанием. Перед ним молились русские государи. Изображения на окладе, окруженные закручивающимися узорами, не только украшают икону в центре, но и связаны с ней по смыслу. В этих миниатюрных сюжетах мы видим, как свершились многовековые ожидания, как была рождена Пречистая Дева, держащая в центре иконы на руках Своего Божественного Сына. Сцены оклада расположены в необычном порядке. Традиционно они должны читаться слева направо, причем сначала – верхние, а затем те, что расположены ниже. Здесь же первые по хронологии события, Моление Иоакима и Моление Анны, представлены по сторонам в центральной части, вверху над ними – Зачатие Анной Пресвятой Богородицы (справа) и Рождество Богородицы (слева), а в нижней части – Ласкание Девы Марии родителями. Если же читать клейма в другой последовательности, начиная с верхнего левого, тогда именно Рождество Богородицы будет первым и самым главным изображением. Ввиду совершенно небольшого размера чеканных образов, оно представлено в сокращенной иконографии. У ложа – одиночная фигура девушки с прямоугольным опахалом, фон занимает простая постройка с двускатной крышей, сцены омовения нет. При этом все изображение показано «зеркально» – ложе представлено в развороте направо, а служанка подходит к нему с левой стороны. Анна повернула голову к центру иконы. На постели перед ней лежит крохотный сверток, едва напоминающий спеленатого младенца. Изображения протоевангельских сцен оклада рельефно выступают над ковром из орнамента, придавая всей иконе приглушенное мерцание.

Евхаристия, с житием Иоакима, Анны и Богоматери. Шитый воздух. 1485 г. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник

Устойчивую популярность сюжета на Руси в XVI–XVII вв. демонстрируют памятники лицевого шитья. Лицевое шитье было особым видом декоративно-прикладного искусства. В нем сочетались мастерство художника-иконописца, делавшего подготовительный рисунок на ткани, и кропотливый труд мастериц, создававших по этому рисунку великолепные шитые образы. «В прикреп», «в раскол», «по веревочке» – все это названия швов, которые использовались рукодельницами при создании изображений. Нити при этом использовались дорогие – шелковые, золотые, серебряные. Среди вышивальщиц, руководивших большими мастерскими, были царицы, княгини, знатные боярыни. Из их светлиц, то есть светлых комнат, где занимались рукоделием, выходили те предметы церковного облачения, без которых невозможно представить себе убранство древнерусского храма. Это, прежде всего, пелены, подвешивавшиеся к чтимым иконам, покровцы и покровы – ткани, которыми накрывали богослужебную утварь и престол, хоругви, выносившиеся на торжественных церемониях, облачения священнослужителей. На всех этих предметах, столь разных в функциональном отношении, встречаются прекрасные образы Рождества Богородицы. Особенно интересны те памятники, которые связаны с именами известных лиц русской истории.

Невероятно изысканно выглядят шитые композиции на большом возду́хе (покрове) 1485 г., хранящемся в Рязанском музее. В центре представлена величественная композиция Причащения апостолов Самим Иисусом Христом, а по периметру расположены восемнадцать клейм, содержащие развернутый протоевангельский цикл. Он начинается с рассказа об отвержении даров Иоакима первосвященником. Эта история проиллюстрирована самым подробным образом – вот Иоаким уходит в пустыню, прощаясь с Анной, вот читает в пустыне книгу двенадцати колен израилевых, вот, после получения благой вести от Ангела, возвращается домой. В клейме, предшествующем рождению Пречистой Девы, изображены счастливые супруги, приносящие в храм благодарственные дары. Наконец, в двух клеймах представлено само Рождество Анна с процессией служанок и омовение младенца Марии. Эти две сцены отделены от других символами плодородия – деревьями, напоминающими о молении Анны в саду. Связь протоевангельского цикла с изображением Причащения апостолов в среднике становится понятной, если учесть предназначение этого воздуха. Во время богослужения им накрывали Святые Дары – вино и хлеб, которые подавали верующим на Причастии как Кровь и Плоть Христа. Матерь Божия, через которую Сын Божий воплотился и вочеловечился, символически соотносилась с той просфорой, из которой во время приготовления Святых даров, вырезался Жертвенный Ангец, означавший Самого Христа. Такие сложные богословские толкования лежали в основе замысла этой пелены.

Рождество Богоматери. Деталь шитого воздуха «Евхаристия, с житием Иоакима, Анны и Богоматери». 1485 г. Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник

Рождество Богоматери, со сценами жития Иоакима и Анны. 1510 г. Вклад княгини Анны Волоцкой в Воскресенский собор в Волоколамске. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Выбор сюжетов можно объяснить и по-другому. В протоевангельском цикле особо восхваляется праведная Анна, бывшая, по всей видимости, небесной покровительницей княгини Анны Васильевны, чьим усердием пелена была создана. Княгиня была дочерью великого московского князя Василия Темного, и ее имя указанно в надписи, идущей по краю средника. Еще одной княгиней Анной, чье имя встречается на древнем церковном шитье, была супруга Волоцкого князя Федора Борисовича. В 1510 г. княгиня Анна Волоцкая вместе с мужем вкладывает, то есть жертвует, в Воскресенский собор Волоколамска большую пелену «Рождество Богоматери, со сценами жития Иоакима и Анны», предназначавшуюся, возможно, для чтимой храмовой иконы. Композиционное решение средника пелены, по наблюдению исследовательницы древнерусского шитья Н. А. Маясовой, имеет много общего с фреской Дионисия над порталом собора Ферапонтова монастыря. Два этих произведения созданы с разницей всего в восемь лет. Схожи изображения дев с дарами, похожи сцены омовения и возлежания младенца в колыбели, так же изображенные на фоне стены. Самая примечательная деталь пелены – горизонтальная полоса вдоль нижнего края средника, где на зеленом фоне у трех многоструйных фонтанов вышиты изящные птицы. Здесь и гуси, и яркие длиннохвостые павлины, и длинноногие цапли с поднятыми вверх крыльями, словно замершие в танце. Все они собрались у символического изображения источника, дающего жизнь, которым вместе с Сыном является Матерь Божия.

Явление Богоматери Сергию Радонежскому. Пелена. 1525 г. Вклад великого князя Василия III и великой княгини Соломонии Сабуровой. Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник («Ризница»)

Черты искусства эпохи Дионисия – тонкий изящный рисунок и нежность колорита – присущи и изображениям на пелене, вложенной в 1525 г. великим князем Василием III и его супругой Соломонией Сабуровой в Троице-Сергиев монастырь. В центре пелены – сцена Явления Богоматери преподобному Сергию, основателю Троицкого монастыря и одному из самых почитаемых на Руси святых. В составе клейм, среди которых представлено одновременно три сцены Рождества – Богородицы, Спасителя и св. Иоанна Предтечи – зрительно выражено моление князя с супругой о чадородии, также звучащее в вышитой надписи: «...Подай же им Господи плод чрева...». Между Рождеством Богородицы и Рождеством Иоанна Предтечи в нижней части пелены представлена Соломония, соименитая княгине святая, а рядом с ней семеро ее детей. К несчастью, Господь не послал наследников княжеской чете. Прожив в браке с Соломонией Сабуровой двадцать лет, Василий III развелся и насильно заточил бесплодную женщину в монастырь. Только во втором браке великий князь дождался рождения сына – в 1530 г. появился на свет будущий царь Иоанн IV (Грозный).

Рождество Богоматери. Хоругвь. 1512 г. Владимиро-Суздальский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник

Делать богатые вклады в храм – жертвовать иконы, памятники шитья и другие предметы – было благочестивой древней традицией. Церковные иерархи, епископы и настоятели монастырей, заботились о благоукрашении церквей и заказывали в иконописных и златошвейных мастерских необходимые для этого предметы. Так, в надписи на хоругви 1512 г. с изображением Рождества Богородицы упоминается архимандрит Геннадий. Хоругвь, по всей видимости, была выполнена в мастерских Владимирского женского Успенского монастыря, и отличается высочайшим уровнем исполнения. Здесь применено двухстороннее шитье – сложная техника, при которой на обеих сторонах ткани получаются одинаковые изображения. Если пелены представляли собою по форме большой тканевый прямоугольник, в который можно было свободно вписать композицию, то для квадратной хоругви (ее размер 43 х 43 см) нужна была ясная, простая схема, узнаваемая издалека. Она словно состоит из трех равных горизонтальных рядов, взаимосвязанных друг с другом. В нижнем ряду изображено омовение младенца. Одна из служанок держит Марию, а другая наливает воду, стоя перед купелью на коленях. В среднем ряду – ложе с Анной и две девы с дарами, в верхнем ряду – архитектурные палаты, уравновешивающие всю композицию.

Рождество Богородицы как самостоятельная сцена или в составе двунадесятых праздников могло изображаться на облачениях священнослужителей. Разные варианты иконографии праздника демонстрируют шитые палицы XVII в. Палица – это деталь богослужебной одежды епископа или архимандрита в виде ромбовидного плата, нижний острый угол которого символизирует духовный меч, которым является Слово Божие. Царь Алексей Михайлович, делая богатый вклад в Саввино-Сторожевский монастырь Звенигорода, жалует палицу с образом Рождества Богородицы. Выбор сюжета был не случаен – главный храм монастыря посвящен именно этому празднику. В небольшом по размеру ромбе в центре представлены не только Анна с девушками и сценой омовения, но и Иоаким, сидящий в немного тесноватой каменной пристройке, в которую ведут ступеньки. Оставшиеся «пустыми» углы ромба заполнены вышитыми херувимами и серафимами с золотыми крыльями. Более поздним памятником является палица из собрания Государственного Эрмитажа. Это изысканное произведение церковного шитья отличается и композицией, и колоритом, в котором основными цветами являются небесно – голубой и золотой. Здесь представлено не собственно «Рождество Богоматери», а, скорее, моление Иоакима и Анны Богу о посланном им долгожданном ребенке, благодарение за радость быть родителями, возносимое к Всевышнему. Оба праведника стоят по сторонам от новорожденной Марии, лежащей в подвешенной колыбели с пологом. Сверху на Нее сходят лучи божественного света.

Рождество Богоматери. Палица¹⁴. XVII в. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Такая же подвесная колыбелька, в которой служанка укачивает новорожденную Деву Марию, изображена на шитой пелене из Благовещенского собора Сольвычегодска (нач. 1650-х гг). Пелена является ярким памятником так называемого «строгановского шитья», и была создана в мастерских супруги крупного русского купца и промышленника Дмитрия Андреевича Строганова, Анны Ивановны. На пелене с Рождеством Богородицы совмещены сразу несколько сцен из протоевангельского цикла, что до предела насыщает пространство фигурами, деталями и надписями. Самой удивительной деталью является то, что Анна, встречая девушек с дарами, держит у себя на коленях спеленутого младенца. Эта уникальная особенность указывает на необычную трактовку всей поздравительной процессии. Девушки несут дары не только Анне, удостоившейся дара быть матерью богоизбранной Девы, но и Самой Богородице, которая станет Заступницей всех христиан.

Рождество Богоматери, с избранными святыми. Пелена. Начало 1650-х гг. Мастерская Анны Ивановны Строгановой. Сольвычегодский историко-художественный музей

Рождество Богоматери. 1590-е гг. Храмовый образ ц. Рождества Богородицы в Муроме. Находится в Центральном музее древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева в Москве. Ранее-Муромский историко-художественный музей

Каждая древняя икона, сохранившаяся до наших дней вопреки многим испытаниям, доносит из глубины веков те идеалы прекрасного, которыми жили наши предки. У каждого образа своя судьба и свои неповторимые особенности. При этом из многочисленных памятников русского искусства нет ни одного, существующего отдельно от культуры того времени, когда она была создана. Икона, о которой пойдет речь, была написана в правление царя Бориса Годунова, и в полной мере отражает эту эпоху.

Образ происходит из собора Рождества Богородицы г. Мурома, стоявшего на Воеводской горе над рекой Окой. Собор был построен в сер. XVI в. после посещения Мурома Иваном Грозным. В нем хранились мощи самых известных и почитаемых муромских святых – благоверного князя Петра и его супруги Февронии. В 1636–1637 гг. Б. Бартенев, описывая город и его главный собор, упоминает об иконе Рождества Богородицы, которая находилась в иконостасе справа от Царских врат. Он указывает также, что она была создана по заказу муромского дворянина Ивана Чегодаева. Справа от Царских врат, в местном ряду иконостаса, по сложившейся традиции располагается главный храмовый образ, на котором изображен тот праздник или тот святой, в честь которого храм был построен. Обычно это большая по размеру икона, и действительно, рождественский образ достигает в высоту 160 х 120 см. Б. Бартенев упоминает, что икона была «обложена серебром басменным», то есть на ней имелся оклад, сделанный в технике «басмы» – ручного тиснения по тонкой серебряной фольге, в результате которого на ней получали узор. Басменные листы крепились на иконе небольшими гвоздями. Многочисленные следы от басмы, отверстия от гвоздей и даже сами гвозди, свидетельствующие о существовавшем когда-то окладе, закрывавшем фон, имеются на иконе. По всей видимости, басма была снята с нее после 1929 г., когда вышло постановление советского правительства о запрещении богослужений и закрытии Рождественского собора. Сохранилось свидетельство об осмотре памятников Мурома в 1933 году, в котором говорится:«Живопись старинных икон сохранилась, но ворами почти все серебро украдено». В следующем году собор был снесен, а представляющие ценность иконы переданы в Муромский краеведческий музей. Среди них и икона Рождества Богородицы, которая после 1964 г. поступила в Центральный музей древнерусской культуры и искусства в Москве. Здесь она была раскрыта из-под потемневшей олифы и поздних записей и отреставрирована.

Этот прекрасный памятник был создан на рубеже двух столетий, на закате шестнадцатого века и самой заре века семнадцатого. Драматическое время правления царя Ивана Грозного уходило в прошлое. Прерванной оказалась древняя династия Рюриковичей – Федор Иоаннович недолго занимал трон после смерти отца, и умер бездетным. Последний представитель царской династии, малолетний царевич Дмитрий, трагически погиб в Угличе, став, возможно, жертвой заговора. В 1598 г. на царство был венчан Борис Годунов, один из знатнейших бояр, приближенный ко двору еще при Грозном. В его правление изменения в жизни страны, и, прежде всего, смягчение политического климата, благотворно скажутся на культурной жизни. В русском искусстве возникнет особый, «годуновский» стиль, развитие которого будет прервано в первое десятилетие XVII в. Смутным временем и вторжением польско-литовских войск.

Собор Рождества Богоматери в Муроме. Не сохранился. Фото начала XX в. Муромский историко-художественный музей

В царствование Годунова были созданы величественные росписи в Троицкой (ныне Преображенской) церкви подмосковной усадьбы Вяземы и в Смоленском соборе столичного Новодевичьего монастыря. В них исчезает суровость, присущая искусству грозненского времени, просветляется красочная гамма, появляется умиротворенность в образах святых. В памятниках иконописи также ощущается камерность, близость духовного мира миру обычного человека. Все это в полной мере проявляется и в иконе Рождества Богородицы.

Ее композиция необычна своей выверенностью и ясностью. Пространство четко разделено по горизонтали на две части, в каждой из которых размещается по три сцены. Граница между «верхней» и «нижней» зонами проведена тонкой белой линией. Над ней изображено Рождество, Процессия с дарами и Ласкание Марии, под ней – Омовение младенца, Укачивание его в колыбели и Первые шаги Девы Марии, то есть те сюжеты, иконография которых развивалась, в основном, в составе небольших клейм. Теперь эти сцены занимают значительное место в центре крупного образа.

При первом же взгляде на икону нас восхищает ее чрезвычайно утонченный колорит, построенный на сочетании всего нескольких цветов – оливкового, светло-зеленого, различных оттенков розового и охристого. Среди них яркими пятнами красной киновари выделяются одежды девушек и платье самой Анны со свисающим вниз рукавом. Эта деталь очень точно взята художником из окружавшей его действительности, ведь наличие длинных рукавов было отличительной чертой национальной русской одежды до конца XVII в. В общей теплой гамме сияют белизной плат на голове Анны, покров на Ее ложе и пелены Марии, символизирующие непорочность и чистоту.

Каждая сцена обрамлена архитектурой, чрезвычайно редкой и многообразной одновременно и уютной, и почти сказочной. Из светлого оливкового фона выступают разноцветные палаты с зарешеченными окошками, двускатными кровлями и высокими ступенчатыми фронтонами. Между ними мы видим розоватые стены с зубчатыми выступами и бойницами, напоминающими стены Московского Кремля. Изображение пяти башенок с шатровым завершением за спиной Анны и маленьких башенок над одной из построек справа вверху отражает архитектурные вкусы своего времени. Все эти детали изображены свободно, легко, краска на них нанесена не плотно, а с некоторым эффектом прозрачности, так, что кажется, стены отражают вечерний солнечный свет. На иконе имеются утраты и потертости золочения. Конечно, в древности образ выглядел еще более нарядно, когда золоченые крыши и нимбы святых Иоакима, Анны и Пречистой Девы мягко сияли в живописном великолепии красок. Золотом тронута и колыбелька Марии, подвешенная внизу по центру на большом крюке. Одежды девушек по вороту, подолу и на поясе украшены широкими золотыми каймами, а их волосы, мягкими завивающимися прядями ложащиеся на плечи, придерживают узкие золотые обручи. На плечах некоторых из них застегнуты длинные плащи, спадающие ровными спокойными складками. В этих широких свободных одеждах в древней византийской и русской иконографии изображались ангелы, святые воины и мученики, – здесь они являются символами девства.

Типы женских ликов на иконе различны. Девушки представлены с округлыми скулами и припухлыми губами, что подчеркивает их юность, тогда как лик Анны более вытянут и строг. Выразительно написаны глаза – и у Анны, и у дев они с крупными черными зрачками. Пышность причесок, изысканность одежд и походка, при которой кончики ног едва касаются земли, – все подчеркивает знатность происхождения пришедших поздравить роженицу. Они принесли богатые дары, золотые кувшины и блюда, а также ковши – два из них стоят на столе рядом с Анной, еще один держит перед собою одна из дев, вычурно отставив в сторону локоть. Форма ковшей в виде плоской круглой чаши с ручкой, напоминающей плывущую утку, являлась характерной русской питьевой посудой XVI–XVII вв. Еще одной исторической реалией быта того времени является скамья с фигурными ножками, на которой сидят Иоаким и Анна в сцене Ласкания. Сцена эта несколько уменьшена по размеру в сравнении с главным изображением Рождества, однако не является второстепенной, и призвана продемонстрировать благоговение родителей перед дочерью, посланной им Богом. Как величайшую святыню передает Анна младенца в руки Иоакима. Мария туго запелената, так, что нижний кончик ткани кажется почти завязанным узлом. Взгляд, с которым Она смотрит на мать, полон глубины и осмысленности. Эта же недетскость и серьезность подчеркивается в сцене Омовения. По сложившейся иконографии здесь присутствуют две служанки, одна из которых держит младенца на коленях, а другая наливает воду в купель. Как правило, одна из служанок обычно пробует воду – и только на рассматриваемой иконе ручку в купель опускает сама Мария. Раннее взросление девочки было связано с Ее особым предназначением стать Матерью Слова и Сына Божия. Так, в Протоевангелии указывалось, что Пречистая Дева сделала свои первые шаги, будучи всего шести месяцев отроду, а когда Ее в трехлетием возрасте привели в Иерусалимский храм, то Она с легкостью рассталась с отцом и матерью. «И пошли родители Ее, дивясь и славя Бога, что дитя не обернулось к ним», – говорится в апокрифическом сказании. В последней сцене на иконе в правом нижнем углу по-особому представлены первые шаги Марии. Она стоит с непокрытой головой перед Иоакимом. Девочку поддерживает сзади низко наклонившаяся Анна, а за ней изображены иерусалимские девы. Они, согласно описанию Протоевангелия, были приглашены ухаживать за Марией уже после того, как Та встала на ножки. Девы не были свидетельницами этого события, однако они изображены не случайно. Их присутствие при первых шагах Марии – это предвосхищение Введения Богоматери во храм, которое совершалось с торжественной процессией. Продуманные тонкие смысловые акценты, прекрасное чувство композиции, тонкость рисунка и колорита, – вот те особенности, что позволяют назвать икону Рождества Богородицы из муромского собора настоящим шедевром русского искусства конца XVI нач. XVII вв. По всей видимости, она написана одним из лучших художников-иконописцев, работавших в царских мастерских. Следуя духу своего времени, он свободно и естественно насыщает древнюю иконографию бытовыми деталями и наблюдениями из повседневности. Но привнося в сцены из жизни Богородицы теплоту человеческих чувств, приближая их к земному мироощущению, он не нарушает идеальности священного образа, который, прежде всего, был создан для молитвенного предстояния.

1. Пeрвоевангелие Иакова // Книга апокрифов. Ветхий и Новый Завет. – СПб., 2005.

2. Скабаллаиович М. Н. Рождество Пресвятой Богородицы. – Киев, 2004. С. 10–11.

3. Хождение шумена Даниила // Библиотека литературы Древней Руси. – СПб.: Наука, 1997. – Т.

4. XII век. 4. Сводный иконописный подлинник XVIII в. по списку Г. Д. Филимонова. – М., 1874. 8 сентября. Цит. по: Бобров Ю. Г. Основы иконофафии древнерусской живописи. – М., 1995. – С. 27.

5. Саенкова П.М. Образ «Рождества Богоматери с Акафистом» 60-х годов XVI века из собрания К.В.Воронипа: особенности иконографической программы // Искусство христианского мира. Вып. XI. М, 2009. С. 359–367.

6. Сосницкая Д.В. Житие Богородицы в русской рукописной традиции // Русская речь. – 2007. – №5 С. 70–73.

5. 68, 69, 71, 72, 73 © Муромский историко-архитектурный музей

6. © Российская национальная библиотека

7. © Фото: Липатова С.Н.

8. 31, 38, 48, 49, 64 © Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник

10.11, 50, 51, 68 © Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева

12. 42 © Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник. Фото: ЗАО «Группа ЭПОС» 17, 22, 54, 66 © Эрмитаж, Санкт-Петербург,2013

19. 39, 57, 65 © Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

20. © Российская государственная библиотека

34. 35, 36, 37, 63 © Государственная Третьяковская галерея

38.43,47 © Новгородский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник

45. © Вологодский историко-архитектурный музей-заповедник

46. © Московский государственный объединенный художественный историко-архитектурный и природно-ландшафтный музей-заповедник «Коломенское-Измайлово-Лефортово-Люблино»

52. © Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Фото: Серегин В. Н.

53. © Фото: Бурмин Н. В.

55. © Нижегородский государственный художественный музей

58. 59 © Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Фото:

Баранов С. В. 58, 59 © Государственный историко-культурный музей-заповедник «Московский Кремль». Фото: Оверченко В. Е.

60–61, 62 © Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник

67. © Сольвычегодский историко-художественный музей