Л

ЛАВРЕНТЬЕВ Андрей (упом. в 1509), иконописец, один из авторов икон деисусного и праздничного чинов иконостаса Софийского собора в Новгороде (1509).

Андрей Лаврентьев. Снятие с Креста, Жены мироносицы у гроба Господня (на одной доске). Иконы. XVI в. Главный иконостас Софийского собора в Новгороде. 73х70 см (каждая)

Сохранившиеся произведения: 1. Деисусный чин иконостаса Софийского собора в Новгороде (1509); Василий Великий; Иоанн Златоуст; Григорий Богослов; Николай Мирликийский; Георгий; Дмитрий Солунский; 2. Праздничный чин иконостаса Софийского собора в Новгороде (1509); Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Богоявление (на одной доске); Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие (на одной доске); Воскресение – Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие Св. Духа, Успение Богоматери (на одной доске); Причащение хлебом, Причащение вином, Тайная вечеря (на одной доске); Омовение ног, Поцелуй Иуды, Взятие Христа под стражу – см. Дерма Иван Ярцев. (на одной доске); Шествие на Голгофу, Восшествие на крест, Испрошение тела Христа у Пилата (на одной доске); Снятие с креста, Положение во гроб, Жены мироносицы (на одной доске).

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев... М., 2003.

ЛАЗАРЕВ Виктор Никитич (22.08[3.09].1897–1976], искусствовед, член-корр. АН СССР (1943). Учился в МГУ (1917–20) у Н.И. Романова. В 1924–36 гл. хранитель, заведующий картинной галереей, заместитель директора по научной части Музея изобразительных искусств в Москве. Профессор МГУ (с 1961 зав. кафедрой истории зарубежного искусства). Основным работам Лазарева (по истории русского и византийского искусства, а также искусства эпохи Возрождения) присущи широта проблематики, проникновение в кардинальные процессы истории искусства, обобщающий характер суждений о причинах и о сути этих процессов, мастерство классификации художественных течений и школ, убедительность атрибуций.

В.Н. Лазарев

Труды Лазарева по истории русского иконописания стали значительным вкладом в изучение русской иконы.

Соч.: Портрет в европейском искусстве XVII в. М.; Л.,1937; История византийской живописи. Т. 1–2. М., 1947–48 (расширенное издание – Storia della pittura bizantina, Torino, [1967]); Происхождение итальянского Возрождения. Т. 1–2. М., 1956–59; Феофан Грек и его школа. М., 1961; Андрей Рублев и его школа. М., 1966; Русская средневековая живопись. [Сб. стт.]. М., 1970; Византийская живопись. [Сб. стт.]. М., 1971; Московская школа иконописи. М., 1971; Старые итальянские мастера. М., 1972; Русская иконопись от истоков до н. XVI в. М., 2000.

ЛАЗАРЬ († ок. 1391) и АФАНАСИЙ (XV в.) МУРОМСКИЕ, святые преподобные чудотворцы. Прп. Лазарь – грек, родом из Константинополя, принял постриг в Римской Высокогорской обители. По преданию, он был послан в Россию, чтобы испросить у свт. Василия Новгородского список с новгородской иконы Софии Премудрости Божией. Оправив икону в Константинополь, впоследствии преподобный не вернулся в Грецию, а удалился на о. Мурманский или Мучь, расположенный в районе впадения р. Муромки в Онежское оз., где жили дикие лапландцы. Однажды толпа разъяренных язычников окружила хижину преподобного, желая убить его. Не найдя подвижника, они подожгли его жилище. Сам Лазарь спрятался в выкопанной им пещере на горе Теревице. Вернувшись на пепелище, он очень скорбел об оставленной им в хижине иконе Успения Божией Матери, которой его благословили при постриге. Внезапно луч света осиял его. Подняв взор, он увидел святыню на дереве и услышал от нее глас: «Призрю на смиренных рабов Моих и на место сие и не оставлю его. Повелеваю тебе: воздвигни на месте сем церковь в честь Успения Пресвятой Богородицы!» Лазарь пал ниц и стал молиться. До него донеслись слова: «Неверные станут верными, и будет одно стадо и один Пастырь». После чудесная икона сошла в руки прп. Лазарю, и он отнес ее в пещеру. Как-то раз прп. Лазарь увидел в воздухе дивную Жену и светозарных мужей, поклоняющихся Ей. На месте видения он воздвиг крест, где впоследствии был воздвигнут Успенский Муромский монастырь. В сер. XV в. настоятелем этого монастыря был прп. Афанасий, которого в источниках XVIII в. называли «преподобным чудотворцем».

Иконография прпп. Лазаря и Афанасия известна по описаниям из документов и 2-м сохранившимся иконам из Муромского Успенского монастыря (КМИИ). На одной из них «Преподобные Лазарь и Афанасий Муромские» (1-я пол. XIX в.) святые изображены средовеками, в рост, в монашеском облачении, стоящими на поземе в молении благословляющему Спасителю в сегменте неба. Св. Лазарь представлен с темной округлой бородой, в куколе, надетом на голову; Афанасий – с темной заостренной книзу бородой, с непокрытой головой и короткими волосами. По окружности нимбов помещены надписи. «Св. пр(д). Лазарь Муром чуд(о)» и «Св. пр(д). Афанасiй Муром чуд(о)».

Прпп. Лазарь и Афанасий Муромские. Икона

На другом изводе (к. XIX в.) запечатлен только св. Афанасий Муромский. Он показан фронтально, в рост, с ниспадающими на плечи волосами и длинной бородой, облаченным в мантию и схиму. Преподобный благословляет десницей, а в левой руке держит свиток с надписью: «Внимайте убо братiя моя и не согрешайте до скончанiя века». На иконе помещена надпись: «Стый пр. Афанасiй Муромскiй чудо».

В 1992 архим. Зинон включил образ св. Лазаря Муромского – седовласого старца с длинной разделенной на пряди бородой – в роспись трапезной Ново-Валаамского монастыря в Финляндии.

Зинон. Св. Лазарь Муромский (фрагмент). Роспись трапезной Ново-Валаамского монастыря. Финляндия. 1992

Свв. Лазарь и Афанасий присутствуют в иконографии «Собор Олонецких святых». Примером может служить икона (1-я пол. XIX в.) из церкви св. Екатерины в Петрозаводске. Их образы присутствуют на изводе «Собор Карельских святых» (ХХ в.) из собора Александра Невского в Петрозаводске, где св. Афанасий держит в руках модель храма.

Память свв. Лазарю и Афанасию празднуется 8/21 марта, в день кончины прп. Лазаря, 3 июня, в Соборе Карельских святых и в 3-ю неделю по Пятидесятнице, в Соборе Новгородских святых.

Лит.: Барсуков Н.П. Источники русской агиографии. СПб., 1882; Петров П. Муромский монастырь (в Пудожском уезде) // Олонецкий сборник. Вып. 2. Петрозаводск, 1886.

В. Гусакова

ЛЕВИТОВ Никита (упом. в 1734), иконописец новгородского Архиерейского дома. Известен иконой «Благовещение» из коллекции Н.П. Лихачева (ныне ГРМ).

Никита Левитов. Благовещение. Фрагмент иконы. 1-я пол. XVIII в. ГРМ

ЛЕНТУЛОВ Аристарх Владимирович (1882–1943), художник. Родился в с. Ворона Пензенской губ. в семье сельского священника. Учился в Пензенской духовной семинарии (1889–96), затем в Пензенском и Киевском художественных училищах и частной студии Д.Н. Кардовского в С.-Петербурге. В 1910 стал одним из учредителей объединения «Бубновый валет», художники которого ориентировались на искусство П. Сезанна. Стремление осмыслить традиционные святыни России в формах кубизма выразилось в таких его картинах, как «Распятие» (1910), «Василий Блаженный» (1913, ГТГ), «Аллегорическое изображение Отечественной войны 1812 года» (частное собрание, Москва).

А.В. Лентулов. Василий Блаженный. 1913 г. ГТГ

Эти картины отразили распространенный в художественных кругах 1910-х интерес к русской народной православной культуре и одновременно к искусству Востока. Лентулов увидел в древнерусской архитектуре «азиатскую» красочность. Цвет – один из главных персонажей этих полотен, и художник усилил его активность наклейками из фольги и цветной бумаги. Лентулов представил своего рода эмоциональный образ построек, т.к. развернул каждую их часть наиболее выигрышной стороной.

В следующем крупном полотне «Победный бой» (1914, частное собрание, Москва) Лентулов снова обратился к народному искусству, а также к русскому примитивизму. Эта картина явилась своеобразным открытием чистого цвета. Данное открытие и уже созданный им ранее тип «динамического архитектурного пейзажа» Лентулов использовал в одном из своих самых знаменитых полотен «Звон. Колокольня Ивана Великого» (1915, ГТГ).

А.В. Лентулов. Звон. Колокольня Ивана Великого. 1915 г. ГТГ

В 1916, после прекращения деятельности в объединении «Бубновый валет», Лентулов удалился в Новый Иерусалим под Москвой, где работал над серией пейзажей на тему православной архитектуры («Монастырь. Архиерейский домик в Новом Иерусалиме», «Река. Новый Иерусалим», «Ворота с башней. Новый Иерусалим»). В них он вернулся к цветовому многообразию и богатству форм русской архитектуры, к которой обратился и в картине «Страстной монастырь» (1919).

Лит.: Манин В.С. Аристарх Лентулов. М., 1996.

ЛЕОНИД УСТЬНЕДУМСКИЙ, преподобный (1551–17/30.07.1654), основатель Устьнедумского монастыря (ныне церковь в Кировской обл.). Родился в семье крестьян Пошехонского у. Ярославской губ. В 1603 он сподобился видения Божией Матери. Пресвятая Дева велела Леониду оставить свое занятие и идти в Моржевскую Николаевскую пустынь на р. Двине, чтобы взять там Ее икону и с ней устроить Богородицкий храм на Туриной горе у р. Лузы.

Не поверив видению, Леонид принял постриг в Кожеозерском монастыре, а по прошествии времени трудился в пекарне в Соловецкой обители. Здесь видение повторилось. Тогда он последовал в Моржевскую пустынь, где получил от игум. Корнилия (Кочергина, † 1623) икону Божией Матери Одигитрии. Вместе со святыней прп. Леонид отправился на р. Лузу и близ Туриной горы соорудил себе хижину. Когда местные жители прогнали его, он удалился в пустынные болотистые земли, называемые «Луской Пермцей» – Пермской землей. Он срубил келью и часовню, а в 1608 с помощью зажиточного крестьянина Никиты Назарова возвел храм во имя Введения Богоматери и поместил в него икону Одигитрии. В этом же году прп. Леонид получил благословение митр. Филарета Ростовского (будущего патриарха) на устройство монастыря, а сам был рукоположен им в иеромонахи. Для осушения болот прп. Леонид выкопал 3 канала. В России прп. Леонида почитают просветителем пермяков. Его мощи покоятся под спудом в Устьнедумской Введенской приходской церкви, где много лет хранилась его власяница.

Прп. Леонид Устьнедумский изображается старцем с округлой седой бородой, в монашеском облачении, мантии и куколе, надетом на голову. В руках, на белом плате, он держит образ Одигитрии, иконография которого соответствует Казанской иконе Божией Матери. Введение белого платав композицию икон подчеркивает значимость святыни в судьбе святого угодника.

Распространены изводы, на которых прп. Леонид запечатлен в рост, в трехчетвертном повороте к благословляющему Спасителю в небесном сегменте, на фоне пейзажа с Введенской церковью и выкопанного им канала. Он опирается на посох, за спиной у него котомка.

Прп. Леонид Устьнедумский. Икона. XX в. Вологда

Образ прп. Леонида входит в иконографию «Собор вятских святых».

Память прп. Леонида Устьнедумского празднуется 17/30июля.

Лит.: Словарь исторический о святых. СПб., 1836; Лебедев В. Вологодская святыня. Преподобный Леонид Устьнедумский и его икона // Церковное Слово. 1907. № 19.

В. Гусакова

ЛЕОНОВ Федор (XVIII в.), иконописец из Дорогобужа. В 1758 вместе со своим помощником А. Контаревым писал иконы для Алексеевского монастыря в Риге, созданного Петром I после победы России в Ливонской войне на территории бывшего католического женского монастыря. М.В.и А.И. Успенские назвали этот ансамбль лучшим образцом елизаветинской живописи. Они были первыми и последними из специалистов, кто в 1899 увидел шедевры Леонова и Контарева в полном объеме. В настоящее время из 23 икон сохранились лишь три – «Воздвижение креста», «Свв. Фекла, Варвара, Параскева, Анастасия», подписанные Леоновым, а также «Св. Николай» (возможно, ее автором был Контарев) в Успенском соборе Троицкого монастыря в Риге. См. илл.

Федор Леонов. Воздвижение Креста. Икона. 1758 г. Успенский собор Троицкого монастыря, Рига

Ист.: Красилин М.М. Черты барокко в иконописи первой половины XVIII века // Барокко в России. М., 1994.

ЛЕОНТИЙ РОСТОВСКИЙ, епископ, священномученик († 1073), родился в н. XI в. в Константинополе. Промыслом Божиим будущий просветитель Ростовской земли принял монашеский постриг в Киево-Печерском монастыре, где проходил послушание под духовным руководством прпп. Отцов – Антония и Феодосия. Свт. Леонтий был первым епископом, вышедшим из Киево-Печерского монастыря, воспитавшего многих святителей Русской земли. В 1040-х он был возведен на епископскую кафедру. В Ростовской земле, населенной в те времена финскими племенами, еще не просвещенными светом веры Христовой, свт. Леонтий встретил жестокое сопротивление язычников. Два его предшественника – епп. Феодор и Иларион – были изгнаны из Ростова. Невзирая на опасность, свт. Леонтий ревностно проповедовал христианство местному населению. Он однажды был избит и изгнан из города, но не оставил своей паствы и поселился недалеко от Ростова, воздвигнув храм во имя Архистратига Михаила. Сюда к святителю стекалось окрестное население. Видя успех святого, языческие волхвы подговаривали доверявших им жителей убить свт. Леонтия. Собрав толпу, они пришли исполнить свой замысел. Свт. Леонтий, выйдя в облачении и с крестом, своим бесстрашием остановил их. А слово его, обращенное к народу, заставило многих раскаяться и принять св. крещение. Но в 1073 прав. епископ принял мученическую кончину. Тело свт. Леонтия было погребено в церкви Успения Пресвятой Богородицы. Мощи свт. Леонтия были обретены нетленными в 1164. До 1609 мощи почивали открыто в этом соборе, в драгоценной золотой гробнице. Поляки, опустошившие Ростов, похитили золотую раку; с тех пор мощи святителя Леонтия почивают под спудом (в Успенском соборе, у южной стены южного Леонтиевского придела, бывшего пещерным). В 1660, когда в Ростове строился новый храм на месте сгоревшего, был найден гроб с нетленными мощами свт. Леонтия.

Память свт. Леонтию отмечается 23 мая/5 июня (обретение мощей).

Леонтий Ростовский. Икона из деисусного чина. XVI в. 95,5х64,3 см. ГМЗРК

Леонтий Ростовский. Икона (без полей). 2-я пол. XVI в. Ростов. 28х22,2 см. ГРМ

ЛЕОНТЬЕВ Афанасий (упом. в 1735), иконописец Выговской старообрядческой пустыни. О нем рассказывает Иван Филиппов в «Истории Выговской старообрядческой пустыни». Леонтьев подвизался сначала в Нижегородской пустыни, затем на Выге. «Писал иконы и старые починивал». Будучи не в состоянии никому отказать, он принимал иконы в починку, хотя не успевал выполнять заказы. При игуменстве Семена Денисова († 1737) был парализован и скончался в монастырской больнице. Ему приписываются произведения: чин деисусный, поясной: Спас Вседержитель (н. XVIII в., ГЭ); Богоматерь; Иоанн Предтеча.

Иконы, судя по надписям на них, находились на вратах Выгорецкого монастыря, которые были построены в 1735 и для которых тогда же были написаны большие 3 иконы: Спаса, Богоматери и Иоанна Предтечи иконником Афанасием Леонтьевым.

Ист.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев... М., 2003.

ЛЕОНТЬЕВ Василий (упом. в 1678–1702), московский жалованный иконописец, ранее был певчим дьяком царя Алексея Михайловича. Писал иконы для царской семьи. Сохранились его иконы: 1. Праотец Авель, из праотеческого чина иконостаса церкви Преображения в с. Большие Вяземы (ок. 1698, ГТГ); 2. Иконы иконостаса церкви Похвалы Богоматери в Башмакове у Всехсвятских ворот в Москве (1701, ГМЗК).

Лит.: Кочетков И.А. Словарь русских иконописцев... М., 2003.

ЛЕОНТЬЕВ Ларион (упом. в 1563–1564), московский иконописец. Сохранились подписанные им росписи Спасского собора и Святых врат Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле (1563–64).

ЛЕПЕXIН Яков Борисов (ЛЕПИXIН) (упом. в 1677), один из идеологов раскола в Зауралье посл. четв. XVII в., проповедник самосожжения. Известен как иконописец и автор «Лицевого Апокалипсиса».

Лит.: Уральская икона: живописная, резная и литая икона XVIII – н. XX вв. Екатеринбург, 1998.

ЛЕСНИНСКАЯ икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу Одигитрия. На чудотворной Леснинской иконе изображение Божией Матери с Младенцем выполнено в рельефе. Оно высечено из темно-красного камня, которому придана форма овала. Царица Небесная представлена фронтально, что является редким случаем в иконографии Одигитрии, а сидящий на Ее правой руке Христос – в трехчетвертном повороте. Взгляд Богородицы устремлен на раскрытое Евангелие, которое Она держит перед собой левой рукой. Младенец смотрит на Мать и тоже сжимает левой ручкой закрытую книгу меньшего размера. Его десница заслонена раскрытыми страницами Евангелия в руке Богородицы так, что видны только благословляющие персты. На головах Девы Марии и Младенца Христа царские короны.

Образ богато украшен расшитой жемчугом ризой и драгоценными камнями и заключен в овальное обрамление, украшенное растительным орнаментом.

Согласно преданию, эта икона была обретена 14/27 сент. 1683 неподалеку от с. Лесна за р. Буг в Седлецкой губ. (сегодня эти территории принадлежат Польше). Два пастуха –Александр Стельмащук и Мирон Макарук – пасли скот у сельской околицы, где сохранились окопы и земляные укрепления времен крестоносцев. В полдень Александр пошел в лес за отставшей скотиной и внезапно увидел дивное сияние в ветках грушевого дерева. Подойдя поближе, он разглядел на дереве необычную икону Богородицы с Младенцем. Образ был высечен в камне. Пораженный Александр упал на колени, а затем в страхе побежал прочь к Мирону. Пастухи поспешили в Лесну, а вечером вместе с односельчанами забрали икону и отнесли ее в церковь с. Буковичи. Вскоре жившие в этих районах католики признали Леснинскую святыню чудотворной. Они отняли ее у православных и перенесли в свой костел в с. Лесна. В XVIII в. монахи ордена паулинов возвели на этом месте большой католический собор. В 1863 за участие в польском восстании паулины были удалены из здешних мест. В 1875 их храм вместе с Леснинской святыней передали Русской Православной Церкви, и уже в 1881 его перестроили и заново освятили. При нем учредили Свято-Богородицкий женский монастырь, который стал первым просветительским центром, носителем русской культуры и языка в одном из самых латинизированных уголков Российской Империи. Чудотворная икона Божией Матери находилась в Кресто-Воздвиженском соборе.

Леснинскую обитель неоднократно посещали и щедро одаривали подарками император и члены Царской фамилии, а св. прав. Иоанн Кронштадтский пророчествовал о распространении леснинского монашества в др. районы православного мира.

В 1915 в ходе первой мировой войны русские войска отступили за р. Буг, а монастырь эвакуировался в Троицкое Леснинское подворье в Петрограде, основанное при поддержке о. Иоанна в 1902 (в 1938 здание подворья было разобрано). В авг. 1917 монахини вместе с иконой переселились в Шапкинский монастырь на р. Днестре в Кишиневской епархии, а через 4 года – в Королевство сербов, хорватов и словенцев (с 1929 – Королевство Югославия), где пребывали более 20 лет. В 1941 после оккупации этих территорий германской армией Леснинский монастырь был выслан в Белград, где он разместился в 2-х комнатах приюта для стариков на окраине Сеньяк. После войны в Югославии пришли к власти коммунисты, и монахини стали испытывать давление со стороны властей. В 1950 они вместе с иконой переехали во Францию, где еще долго не могли обрести пристанище. Только в 1967 Свято-Богородицкий Леснинский монастырь обосновался в Провемоне, в 100 км от Парижа, где с тех пор находится чудотворная святыня. В России сохранились ее копии, выполненные в живописи.

Празднование Леснинской иконе Божией Матери установлено 14/27 сент., в день двунадесятого торжества Воздвижения Честного и Животворящего Креста Господня.

Лит.: Снессорева С. Земная жизнь Пресвятой Богородицы. Ярославль, 2001; Поселянин Е. Богородица. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. М., 2002. Т. 2; Черкасов-Георгиевский В.Г. Русский храм на чужбине / Под общ. ред. Е. Лукьянова. М., 2003.

В. Гусакова

ЛЕСТВИЦА, лестница, символический прообраз Богоматери и символ восхождения людей к Богу. Согласно Ветхому Завету, внук Авраама, Иаков «увидел во сне: вот, лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт.28:13). Благодаря воплощению Спасителя, которое стало возможным после непорочного зачатия и последующего рождества от Пресвятой Девы, верующие обрели путь ко спасению. Св. Иоанн Дамаскин утверждал, что «Лествица духовная, т.е. Дева, утверждена на земле: потому что она родилась от земли; глава Ее касалась неба: потому что как всякой жены глава муж, а эта не знала мужа, то глава Ея был Бог и Отец». В иконописи лествица как атрибут Пресвятой Богородицы изображается в иконографии «Гора Нерукосечная» и «Неопалимая Купина».

Лит.: Полный церковно-славянский словарь / Сост. протоиерей Г. Дьяченко. М., 2000.

В. Гусакова

Видение Иоанна Лествичника. Икона (без полей). Сер. XVI в. 63,3х44 см. ГРМ

ЛЕСТВИЦА ИОАННА ЛЕСТВИЧНИКА, иконография, изображающая главную идею книги св. Иоанна, игумена Синайского монастыря († 563).

Получив хорошее образование, Иоанн в 16 лет оставил мир и уединился в монастыре на горе Синай. В 20 лет он принял постриг и стал нести послушание у одного старца. Когда его наставник умер, Иоанн избрал уединенный образ жизни. После 40-летнего периода отшельничества и безмолвия он был избран игуменом Синайской обители. Около 4-х лет Иоанн исполнял обязанности настоятеля, а затем снова вернулся в затвор.

По просьбе братии он написал «Лествицу Райскую», где указал путь постепенного восхождения человека к Богу, сопроводив ее «словом к пастырю». За свой труд игумен получил прозвище Лествичник.

Лествица или лестница св. Иоанна имеет 30 степеней (ступеней), преодолев которые человек может достичь Царствия Небесного. В книге дано четкое руководство к воспитанию добродетелей и подробно описана борьба с искушениями, пороками и страстями, которые подстерегают всех без исключения – мирянина и монаха, вступившего на путь духовного совершенствования.

Первый славянский перевод текста книги «Лествица Райская» появился на Руси в XII в. Начало ее широкому почитанию положил вел. кн. Иоанн Калита (1331–40), считавший прп. Иоанна Лествичника своим небесным покровителем. Примерно с этого времени появляются иконы «Лествица Иоанна Лествичника», изображающие духовное восхождение к Богу.

На них изображается лестница, ведущая от земли на небеса. Она начинается в левом нижнем углу композиции и заканчивается в правом верхнем. У ее подножия на фоне горок или позема изображены готовящиеся к восхождению монахи. По ступеням поднимаются уже вступившие на этот сложный путь иноки. Вокруг лестницы суетятся бесы, олицетворяющие искушения, пороки и страсти. Всеми способами они стремятся столкнуть монахов со ступеней и утащить их в ад. На некоторых изводах показано, что в начале лествицы нечистые духи не мешают восходящим, но чем выше поднимается человек, тем больше препятствий на его пути. Бесы стреляют в несчастных из лука, обвивают их сетями и веревками и стягивают вниз.

Вверху в небесном сегменте изображается Иисус Христос, протягивающий руку прп. Иоанну, поднявшемуся по ступенькам лествицы выше остальных и подающему Господу свиток со своим сочинением. Вокруг головы преподобного нет нимба, хотя к моменту появления первых икон он уже был причислен к лику святых. Отсутствие нимба объясняется тем, что на иконе до вхождения в Царствие Небесное прп. Иоанну остались три ступени. Только преодолев их, он достигнет святости. За ним, как правило, следует архиеп. Антоний, игумен Синайского монастыря (XI в.), в белом облачении. Напротив Спасителя помещают сонм ангелов, руки которых закрыты покровцами в знак особого благоговения перед Господом.

Постепенно иконография обогатилась новыми деталями. Ярким примером развернутой композиции может служить извод «Видение Иоанна Лествичника», написанный московскими иконописцами в XVI в. На нем лестница ведет свое начало из центра поля иконы. В левом нижнем углу на фоне монастырских стен изображен прп. Иоанн Лествичник с развернутым свитком. Из обители выходят монахи, готовящиеся к восхождению. Другие иноки уже поднимаются по лестнице, двое из них, подстреленные одним бесом, сорвались и падают в пропасть на радость другому бесу. В правом нижнем углу в темной зияющей расщелине ада изображены томящиеся люди, на головах которых сидит бес с луком. Лестница ведет к раскрытым вратам на небесах, где праведников встречают Господь Иисус Христос, Пресвятая Богородица, пророк Иоанн Предтеча с ангелами. Еще два ангела помогают инокам подняться вверх. Рядом с райскими вратами показаны святые угодники.

Видение Иоанна Лествичника. Икона (без полей). Сер. XVI в. 63,3х44 см. ГРМ

Православная Церковь чтит память прп. Иоанна Лествичника 30 марта / 12 апр.

Лит.: Добротолюбие в русском переводе свт. Феофана Затворника. М., 1884.

В. Гусакова

Иоанн Лествичник и Савва Стратилат, предстоящие Спасу. Икона. Нач. XVII в. Происходит из Сольвычегодского Благовещенского собора. 135х99,5х4,3 см. СИХМ

Иоанн Лествичник, Георгий и Власий. Икона. Посл. треть XVIII в. 109х67 см. ГРМ

Видение прп. Иоанна Лествичника. Икона. Кон. XVIII – нач. XIX в. Верхнее Поволжье. 53,7х46,7х2,7 см. ГРМ

ЛЕУШИНСКАЯ икона Божией Матери – см.: «АЗ ЕСЬМ С ВАМИ И НИКТОЖЕ НА ВЫ».

ЛИДДСКАЯ (Римская, Римо-Лиддская) икона Божией Матери, иконография Богоматери, относящаяся к типу Одигитрия, повторяющая изображение на Тихвинской иконе.

На Лиддском изводе изображена Пресвятая Богородица с Младенцем, сидящим на Ее левой руке так, что Его правая ножка повернута пяточкой к зрителю. Десницей Христос благословляет, в левой руке держит свернутый свиток. Божия Матерь правой рукой показывает на Младенца, веруя в Которого каждый человек может обрести вечную жизнь.

Первое явление Лиддского образа – нерукотворное свершилось в I в. Об этом рассказывается в «Повести о начале иконописания и об иконе Богоматери Одигитрии». Ее текст, основанный на народном предании и исторических фактах, окончательно оформился в сер. XVII в.

Существуют 2 версии появления образа Богоматери. Согласно одной из них, после Вознесения Господа Иисуса Христа, в г. Лидде, расположенном неподалеку от Иерусалима, ап. Петр исцелил расслабленного Енея. Поправившись, Еней дал обет воздвигнуть в своем городе храм в честь Богоматери. Он исполнил свое обещание. Постройка храма вызвала споры между иудеями, желавшими посвятить его своему богу, и язычниками, стремившимися устроить в нем капище. Тогда епарх г. Лидды повелел опечатать храм и ждать знамения, которое укажет на истинное вероисповедание. По прошествии 3-х дней при многочисленном народе епарх разломал печати и открыл двери. Все присутствовавшие увидели на западной стене изображение Пресвятой Богородицы, подписанное: «Мария, Мать Царя Христа Назорея». Было решено отдать храм христианам.

По др. версии, свв. апп. Петр и Иоанн воздвигли церковь в Лидде. Они стали молить Богородицу посетить и Своим пришествием освятить храм. Богоматерь пообещала, что когда апостолы снова придут туда, Она будет с ними. Войдя в храм, Петр и Иоанн увидели изображение Божией Матери на западном столпе. Вскоре Пресвятая Богородица Сама пришла в храм и передала образу Божественную благодать и силу творить чудеса. Во времена имп. Юлиана (361–63), который за свою приверженность к язычеству был прозван Отступником, некий разбойник попытался сбить образ Богородицы со столпа Лиддского храма. Все его старания и усилия призванных им каменотесов были тщетны. Краски просачивались вглубь столпа. Осквернив образ богохульными надписями, они покинули храм. Христиане очистили изображение от скверны, а известие о чудесном сохранении образа распространили в народе.

В VIII в. Лидду посетил св. Герман (715–30), патриарх Константинопольский. Он долго молился перед образом Пречистой Богородицы, а затем попросил художников сделать с него список на доске. Икону-копию патр. Герман увез в Константинополь и хранил в патриаршем дворце, как моленнный образ.

В 726 с началом иконоборчества владыка, желая спасти святыню от поругания, пустил ее по воде. По воле Господа икона приплыла в Рим, где ее встретил папа Григорий II (715–31), защитник иконопочитания. Он поставил образ в собор Святого Петра. С тех пор эту икону Божией Матери стали называть Римской или Римо-Лиддской.

Лиддская (Римляныня), с лицевым сказанием об истории и чудесах. Икона. XVI в. 150,2х112 см. ГМЗРК

Папа Римский поклоняется Лиддской (Римской) иконе. Икона

После окончательной победы иконопочитателей в 842 в правление имп. Михаила III (842–67) и его матери царицы Феодоры (842–55), Римо-Лиддская икона чудесным образом покинула Рим и вернулась в Константинополь, где была установлена в Халкопратийском храме. В 1204 после разрушения византийской столицы крестоносцами икону перенесли во Влахернскую церковь. О дальнейшей истории образа сведений нет. Известно, что икона такой иконографии была явлена на Руси в 1383 и названа здесь Тихвинской.

История Лиддского образа Богоматери с Младенцем, изложенная в «Повести», соответствовала идее «Москва – Третий Рим» о духовной и политической преемственности Руси от Римской Империи и Византии. Она целиком представлена в росписях северной стены Троицкого собора Свято-Успенского монастыря в г. Александрове (сер. XVII в.) и Смоленского собора Новодевичьего монастыря в Москве.

В 2001 по благословению архиепископа Ярославского и Ростовского Михея была написана Лиддская икона Божией Матери с лицевым сказанием об истории и чудесах. Она находится в Борисоглебском, что на Устье, монастыре в Ростове и является списком с чтимой святыни, пребывавшей в обители с 1588 до 1924 (ныне ГМЗРК).

Празднование Лиддской (Римской) иконе Божией Матери установлено 26 июня / 9 июля, а Лиддской Нерукотворной – 12/25 марта.

Лит.: Поселянин Е. Богоматерь. Описание Ее земной жизни и чудотворных икон. М., 2002. Т. 1.

В. Гусакова

ЛИК, изображение лица Спасителя, Богоматери и святых иконописными средствами. Лик на иконе не является портретом, это образ преображенного обоженного человека. Он основывается на портретных данных, если таковые имеются, и отражает присутствие Святого Духа в человеке. Напр., иконография св. Александра Свирского (†1533) достоверно фиксирует его внешность, потому что иконописцы, писавшие иконы преподобного сразу после его кончины, хорошо помнили облик своего игумена. Но, сохраняя портретное сходство, древние изографы избегали натуралистической трактовки ликов и фигур. Главным для них стало воплощение духовной красоты, преобразующей плоть для принятия Божественной благодати.

Как правило, лик превышает естественные пропорции человеческой фигуры, потому что является духовным сосредоточением тела. Глаза – как отражение души, всегда широко раскрыты и увеличены в размерах. Прямоту взора усиливают четко очерченные брови. Такой взгляд концентрирует внимание верующего на молитвенном обращении к святому. В старину не допускалось изображать святого с закрытыми глазами, опущенным вниз или отведенным в сторону взглядом. В таком случае духовное общение верующего с первообразом становилось затруднительным. Исключение делалось только для образа Спаса Нерукотворного, чтобы показать пребывание Господа в ином мире, не доступном человеческому сознанию. Примером может служить одноименный извод XII в. (ГТГ).

Средоточием силы духа и мудрости является лоб, поэтому он всегда показан выпуклым и высоким. Удлиненный и тонкий нос придает лику изысканность и благородство. Рот, самая чувственная черта человеческого лица, на лике пропорционально уменьшен. Изображение сомкнутых уст сведено к тонким штрихам. Святые не нуждаются в земной пище и хранят молчание.

У святых всегда показывают уши, которые часто имеют неправильную форму и неестественно располагаются на скулах или щеках. Внешний мирской шум их не достигает. Святые слышат только голос Бога и молитву верующих.

Искажение пропорций человеческого лица в лике оправдано стремлением передать глубокий духовный мир святого, его способность воспринимать не материальную, а Божественную сферу. Они смотрят духовными очами и слышат внутренним слухом. Всей своей сущностью святые устремлены к Богу, а все мирские образы, воспринимаемые зрением, осязанием, обонянием, вкусом, волнующие разум и нарушающие чистоту сердца, их не тревожат.

За редким исключением, лики на иконах представлены в фас или, как на изводах Богоматери с Младенцем, в трехчетвертном повороте. Такое изображение позволяет полно и ясно передать внутреннее состояние святого и придает всему образу весомость, уравновешенность и спокойствие. Фронтальное или трехчетвертное положение святого облегчает верующему общение с первообразом, которое чаще всего осуществляется «глаза в глаза».

В профиль на иконах изображают второстепенных персонажей, не требующих подробной характеристики и не достигших святости, с которыми нет молитвенного контакта. Напр., в сценах «Рождество Пресвятой Богородицы» – это служанки, купающие младенца Марию, «Рождество Христово» – пастухи и волхвы, «Вход Господень в Иерусалим» – жители, встречающие Христа. В иконографии «Крещение Господне» или «Распятие» ангелы не являются первостепенными персонажами, но они – небесные слуги Бога, обладающие святостью, поэтому их лики представлены в трехчетвертном повороте.

В профиль показывают Иуду, предавшего Христа, искусителя Аненя в сюжете «Рождество Христово» и бесов. Профильное изображение придает фигуре динамичность, и для святых, пребывающих в мире гармонии и покоя, она не допустима. Им чужды земные волнения. Иуда, напротив, раздираем противоречиями, Анень обеспокоен сомнениями, а бесы обуреваемы страстями. Они постоянно суетятся и беспокоятся. Такими их изображают в иконографии «Лествица Иоанна Лествичника» и «Страшный Суд».

Лучшие примеры написания святых ликов представлены в русской иконописи XV–XVII вв., среди которых работы Андрея Рублева, Дионисия, Симона Ушакова и др. мастеров, чьи имена история не сохранила.

В XVIII в. с началом процесса секуляризации в искусстве во многих храмах, особенно столичных, канонические иконы стали заменяться барочными, а затем классицистическими образами. Постепенный отход от иконописных средств повлек за собой смысловые изменения в иконе и лике в частности.

В эпоху Средневековья «лик» и «личность» отождествлялись и толковались как «образ Божий», запечатленный в конкретном изображении. В новое время слово «личность» получило значение «своего подобия» и тем самым утвердило самоценность каждого отдельного человека. Особенно ярко эта тенденция проявилась во 2-й пол. XIX в., когда «олицетворением власти духовной, носителями нравственного авторитета, истинно христианского идеала предстают не Церковь и ее святые, а отдельные личности...». Созданные в этот период циклы портретов знаменитых людей эпохи, как, напр., Льва Толстого кисти И.Е. Репина, уподобляются клеймам житийных икон, а череда крестьянских образов В.Г. Перова и И.Н. Крамского составляет галерею русского крестьянства. Изображение на холсте XIX в. приближено к «портрету-символу», «портрету-памятнику» или «портрету-иконе». «Третьяков объединяет в своем собрании портреты «лиц дорогих нации» (слова в кавычках принадлежат И.Е. Репину. – В.Г.), пытаясь в форме портретной галереи представить «новый иконостас», символ национального идеала».

На рубеже XIX–XX вв. портрет становился своего рода иконой, а икона, напротив, стремилась передать портрет святого или, если таковой не был известен, то использовать портретные черты современников – лучших людей эпохи. Напр., св. кн. Владимир, исполненный В.М. Васнецовым в сюжетах «Крещение Руси» и «Крещение Владимира» (1885–96. Владимирский собор в Киеве), напоминает известного мыслителя В.С. Соловьева, а Господь Саваоф, кисти М.В. Нестерова – скульптора С.Т. Коненкова (1908–13. Покровская церковь в Марфо-Мариинской обители, Москва).Некоторые живописцы следовали примеру западноевропейских мастеров эпохи Возрождения и писали образа Богоматери и святых дев с любимых женщин. Так, М.А. Врубель в иконе Божией Матери (1884–85. Кирилловская церковь в Киеве) запечатлел черты симпатизировавшей ему в ту пору Э.Л. Праховой, а Нестеров в предварительном эскизе для иконы «Святая Варвара» (Владимирский собор в Киеве) – черты своей невесты Е.А. Праховой.

Русская Православная Церковь противилась внешнему сходству святых с реально существующими людьми, но принимала уже исполненные таким образом иконы в храмы. Использование портретных черт известных людей разрушало древнюю традицию написания ликов и изменяло само понятие «лика» как образа преображенного человека на иконе.

Лики святых, написанные В.М. Васнецовым – родоначальником православно-национального направления, целиком и полностью нельзя отнести к иконам-портретам. Желавший возродить древние традиции иконописания, художник следовал понятию «священного идеального типа», в котором, по словам Ф.И. Буслаева, «русский народ выразил свои понятия о человеческом достоинстве» и к которому «вместе с молитвою, обращался он как к образцам и руководителям в своей жизни». Васнецов лично разработал много иконографий. Лучше всего ему удались русские святые. В них запечатлена «вся древняя Русь, весь религиозный символизм ее истории», в них художник выразил не только свое личное религиозное и патриотическое мироощущение, но духовное состояние большей части русского общества. Созданный им сонм подвижников, благоверных князей, святителей и преподобных стал изобразительным гимном православному миру и его центру – Святой Руси. Если убранство средневекового храма исследователи называют «библией для неграмотных», то церковную живопись Васнецова можно справедливо именовать «энциклопедией подвижничества», а самого художника – создателем галереи русской святости.

Большой вклад в изучение истории русского иконописания и, в частности, вопроса о допустимости портретных черт в лике внесли Ф.И. Буслаев и Н.В. Покровский.

Проф. Буслаев утверждал, что главным условием церковной живописи, «без которого невозможны ни верность типов, ни ясность традиционного сюжета, ни благочестивое выражение» является «верность действительности... Имея своим назначением воспроизводить лики святых...по их существу, согласно действительности, т.е. каковы они были при жизни, это искусство (древняя иконопись – В.Г.) вместе с тем как бы боялось действительности...», которая в ликах «должна была перейти в вечность, вместе с жизненностью должна была утратить все индивидуальные подробности...». Ученый учитывал, что древние иконописцы часто писали святых по воспоминаниям очевидцев.

Занимавшийся этим вопросом доктор церковной археологии, проф. Покровский сделал другой вывод: «...иконопись не чуждалась портретного сходства изображений с оригиналами, но даже искала его...», но безуспешно, т.к. «сведения о внешнем виде святых имели характер случайный». Поэтому возникла необходимость в «иконописном шаблоне» или иконографии, которая подразумевала идеализацию образа. Покровский засвидетельствовал рекомендации древних иконописных подлинников при написании икон соотносить лик с известными образами Георгия Победоносца, Димитрия Солунского, Власия, Василия Кесарийского и Сергия Радонежского.

Главным условием развития современного ему иконописания Покровский считал разработку новых иконографий. Он считал, что живопись Васнецова дает лучшие примеры таковых, потому что «старина служит для него первым из верных источников вдохновения, и этот путь верный».

В своих иконах Васнецов стремился к правдивому показу личности святого. Он возводил предполагаемый или достоверный портрет до идеала: героического, если писал воина или правителя (свв. кнн. Александр Невский, Андрей Боголюбский, Михаил Тверской, кн. Ольга), и морально-нравственного, если изображал подвижника (Сергий Радонежский, Прокопий Устюжский, Кукша).

Современные иконописцы используют богатый опыт написания ликов, накопленный и сохраняемый столетиями. Одни работают в традициях Рублева и Дионисия, др. следуют приемам Симона Ушакова, а третьи продолжают путь, намеченный Виктором Васнецовым. Но главным требованием для всех них остается передача духовной преображенной красоты, а не натуралистических особенностей плоти.

Лит.: Маковский С. В.М. Васнецов и Владимирский собор// Мир Божий. 1898. № 3; Покровский Н.В. Основные начала православно-русского иконописания // Православно-русское слово. 1903. № 3; Карпова Т.Н. Портрет в мире русской духовной культуры 1860–1879-х гг. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1993; Буслаев Ф.И. Изящество иконописного предания. Природа и идеальность. Иконописные типы // Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001; Гусакова В.О. Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX – начала XX века. СПб., 2008.

В. Гусакова

ЛИПЕЦКАЯ «СТРАСТНАЯ» икона Божией Матери, долгие годы находилась в Тамбовской губ. в г. Липецке, в Христорождественском соборе. Издревле прославленная чудесами, явила их в 1831, избавив народ от холеры. Когда в 1931 собор был закрыт, считалось, что чудотворный образ утерян. Мало кто знал, что икона тайно перенесена и пребывает в небольшом храме в с. Двуречки. 30 июля, в год 2000-летия Христова Рождества, Липецкую «Страстную» икону вернули в кафедральный собор Липецка.

Иконография Липецкого извода соответствует Страстной иконе Божией Матери.

Празднование ей установлено 13/26 авг.

Липецкая «Страстная» икона Божией Матери

ЛИПИН Иван Федоров (XVIII в.), костромской иконописец. Сын иконописца Федора Липина, участвовавшего в артели Кинешемцева Гурия Никитина при росписи Троицкого собора Ипатьевского монастыря.

Липин И.Ф. Минея на май. Икона. 1758 г. Кострома. Происходит из церкви Иоанна Богослова в Ипатьевской слободе. 32,5х28 см. Церковный историко-археологический музей Костромской епархии

Липин И.Ф. Девять мучеников Кизических. Икона. Сер. XVIII в. Кострома. 31,8х27 см. ЦАК МДА

ЛИТОВЧЕНКО Александр Дмитриевич (1835–1890), художник, исторический живописец и иконописец. Сын очень бедных родителей, он не получил почти никакого общего образования, но с детства чувствовал сильное влечение к искусству. Оно привело его с малой родины, с. Кременчуга, в С.-Петербург и заставило поступить в ученики Академии художеств, где вскоре выказалась его редкая способность к рисованию и живописи. Получив за свои успехи 4 серебряные медали (2 малые в 1855 и 1857 и 2 большие в 1857 и 1858), он был удостоен в 1861 малой золотой медали за написанную по программе картину «Харон перевозит души умерших через Стикс».

В 1868 за картину «Сокольничий» удостоился звания академика. Как религиозный живописец известен написанными им иконами для Никольской церкви на военном кладбище в Севастополе и 7-ю настенными картинами в Храме Христа Спасителя в Москве. Широкую известность имели его картины «Иоанн Грозный показывает свои богатства английскому послу Горсею» (1875) и «Царь Алексей Михайлович и архиепископ (впоследствии патриарх) Никон у гроба св. Филиппа, митрополита Московского» (1886, ГТГ).

Лит.: Литовченко Александр Дмитриевич // Русский биографический словарь. В 25 томах. Т.10 / Сост.: Н.Д. Чечулин, М.Г. Курдюмов. СПб., 1914.

А.Д. Литовченко. Царь Алексей Михайлович и Никон, архиепископ Новгородский у гроба чудотворца Филиппа, митрополита Московского. 1886 г. ГТГ

ЛИТУРГИЯ, самое важное богослужение, вовремя которого совершается Святейшее Таинство Причащения, установленное Господом нашим Иисусом Христом в четверг вечером, накануне крестных Его страданий. Умывши ноги Своим апостолам для показания им примера смирения, Господь, воздав хвалу Богу Отцу, взял хлеб, благословил его, преломил и дал апостолам, говоря:«Приимите, ядите: сие есть Тело Мое, еже за вы ломимое»; потом Он взял чашу с виноградным вином, также благословил ее и подал апостолам, говоря: «Пийте от нея вси: сия есть Кровь Моя Новаго Завета, яже за вы и за многия изливаемая во оставление грехов»; причастив их, Господь дал заповедь всегда совершать это Таинство: «Сие творите в Мое воспоминание» (Мф.26:26–28; Лк.22:19; 1Кор.11:24).

Порядок литургии такой: сначала приготовляется вещество для Таинства, потом верующие приготовляются к Таинству и, наконец, совершается самое Таинство, и верующие причащаются. Литургия, таким образом, разделяется на 3 части, называемые: Проскомидией, Литургией оглашенных и Литургией верных.

В нашем издании представлены 2 иконографических типа иконы «Литургия» – «Иже херувимы» и «Да молчит всякая плоть человеча».

На иконе «Иже херувимы» на верхнем поле написаны начальные слова «Херувимской песни», поскольку икона иллюстрирует песнопение «Иже [как] херувимы тайно образующее [незримо] и животворящей Троице трисвятую песнь припевающее...», входящее в чин литургий Иоанна Златоуста и Василия Великого. По церковному преданию, текст «Иже херувимы» был создан в VI в. Песнопение это призывает молящихся мысленно покинуть все земное и уподобиться бестелесным херувимам, предстоящим на небесах престолу Господа.

Иконография «Великого входа», начавшая складываться в Византии в XI–XII вв., развивается в монументальной живописи Балкан в XIV в. Икона из Третьяковской галереи представляет ее расширенный вариант, возникший в русском искусстве в XVI в.

Изображение на иконе тесно связано с чинопоследованием богослужения. Действие разворачивается на фоне пятиглавого храма. Оно начинается в средней зоне сцены. Слева, в жертвеннике, представлен чин Проскомидии, совершаемой не в земной церкви, но в Царствии Небесном. Вместо священников и дьяконов здесь священнодействуют ангелы, поклоняющиеся Святым дарам. Во время Проскомидии вспоминается Боговоплощение Христа, Его Рождество и Страдания на кресте. Дискос – священный золотой сосуд с головой агнца, стоящий на жертвеннике, символизирует ясли Христа и тот одр, на который он был положен после Распятия. Красный покров, возлагаемый на сосуд, означает камень, помещенный на гроб Христа. По учению Отцов Церкви, обряды литургии представляют собой всю историю земной жизни Бога Сына.

В нижней части иконы изображен Великий вход, во время которого Святые дары переносятся из жертвенника на престол в алтаре, где они будут освящены Святым Духом. Это шествие символизирует перенесение тела Господня с Голгофы на место погребения. Из жертвенника Святые дары выносятся священником и дьяконом на середину храма, где верующие поклоняются им и молят вместе с клиром Христа, чтобы Он помянул их в Царствии Своем пред лицом Отца Небесного, после чего шествие завершается в алтаре.

На иконе представлена процессия, идущая из дверей жертвенника через храм. Ее встречает Христос в образе Великого Архиерея. Он, стоя в Царских вратах, ведущих в алтарь, принимает чашу, накрытую покровом, из рук ангела. В середине шествия – ангелы, несущие ложе, на котором распростерт Иисус, «носимый на престоле херувимском Господь серафимов».

Следующая часть литургии – таинство, совершаемое в алтаре перед причастием, представлено в центре и справа в средней зоне сцены. Это момент после освященная Даров Святым Духом и соединения их в одном священном сосуде на престоле. В центре изображен Христос-Первосвященник, явившийся в славе в окружении серафимов. Он благословляет трапезу архиерейским жестом. Ему прислуживают ангелы, отгоняющие рипидами (литургическими опахалами) от Святых даров «всякое зло». Они поклоняются престолу – Святая Святых, символизирующему горний престол невидимого Бога, а также то место в Сионе, где Христос с апостолами совершали Тайную вечерю – прообраз Евхаристии. Слева у престола представлены молящиеся греческие Отцы Церкви во главе с Иоанном Златоустом, а справа – наиболее почитаемые святые Русской Церкви под предводительством митр. Алексия в белом клобуке.

Справа изображен престол с двумя золотыми чашами. Одну из них держит, почтительно склонившись, ангел. Внутри нее виден Младенец Христос. Это потир – сосуд, в котором Премудрость Божия – Бог Сын растворяет вместо вина Свою кровь и призывает всех к святой трапезе. Рядом со второй чашей, стоящей на престоле, изображен ангел, опускающий в нее лжицу – ложечку для причастия.

В верхней части сцены – изображение «Новозаветной Троицы» в «славе». Над Саваофом в темно-синем внешнем круге «славы» представлен Престол Уготованный – трон, на который воссядет Христос, чтобы судить мир во время Второго пришествия. «Славу» Троицы окружает ангельское воинство во главе с архангелом Михаилом. Открытая книга на Престоле Уготованном и трубящие ангелы напоминают о предсказаниях в Апокалипсисе. Два свитка, лежащие на книге, символизируют два завета, заключенные Богом с миром.

Внизу, в правой части сцены, происходящей в храме, на «царском месте» под золотой сенью на 4-х колонках изображен в деисусной позе Никита-воин в мученических одеждах, один из патронов семьи Строгановых. Чуть ниже, у правого поля иконы, представлен, вероятно, Никита Григорьевич Строганов, чьим покровителем был Никита-воин. Он с длинной бородой и в темно-синих одеждах. Слева от «царского места» изображены еще 2 представителя семейства Строгановых. Один из них держит перед собой золотую чашу с Дарами. Вероятно, это Семен Аникеевич Строганов, патрон которого – Симеон Столпник – представлен левее, между двумя золотыми колонками. На нем темно-коричневые монашеские облачения. На первом плане перед взрослыми членами семьи заказчиков изображены 2 группы, каждая из которых состоит из 4-х коленопреклоненных фигур. Это юные Строгановы, которые бьют земные поклоны перед Христом.

Мир на иконе предстает перед нами как Храм и Дом Софии Премудрости Божией. Он упорядочен и освящен присутствием Бога Сына, священнодействующего как Великий Архиерей и приносящего Себя в жертву, дарующую верным надежду на будущее Царствие Небесное.

Литургия «Иже херувимы». Икона. 1570-е гг. Происходит из Сольвычегодского Благовещенского собора. ГТГ. 197х153х4 см

Литургия («Иже херувимы»). Икона (без полей). 1-я пол. XVII в. Строгановские письма. 21х16,5 см. ГТГ

Другой тип иконы «Литургия» иллюстрирует песнопение «Да молчит всякая плоть», входящее в чин литургии Василия Великого. Оно является пространным вариантом гимна «Иже херувимы» и исполняется вместо «Иже херувимы» единственный раз в году, в Великую субботу, накануне Пасхи, когда совершается поклонение плащанице: «Да молчит всякая плоть человеча и да стоит со страхом и трепетом, и ничтоже земное в себе не помышляет. Царь бо царствующих и Господь господствующих приходит заклатися и датися в снедь верным...» Слова эти, призывающие всех верующих к духовному сосредоточению, чтобы увидеть мысленными очами суть происходящего таинства, возглашаются перед Великим входом, который изображает, как невидимый Царь всех, Христос – Божественная Премудрость, грядет, чтобы принести себя в жертву.

Литургия («Да молчит всякая плоть человеча»). Икона (без полей). 1-я пол. XVII в. Строгановские письма. 21х16,5 см. ГТГ

В средней зоне иконы, на фоне внутреннего пространства храма, изображен Великий вход. Во время Великого входа Святые дары, приготовленные в жертвеннике, выносятся из алтаря на середину храма. Перед ними несут горящие светильники. Священник и дьякон, несущие Святые дары, став посреди предстоящих, громко умоляют Христа обо всем человечестве. Затем Святые дары переносятся на престол в алтаре. Поскольку Великий вход символизирует погребение Христа, священник произносит надгробные стихи. За Входом начинается следующая часть богослужения – возносятся молитвы, предшествующие Евхаристии.

Дьяконы и святители, идущие в шествии слева направо, несут подсвечник с горящей свечой, кадила, Святые дары и покров – воздух. Богослужебные предметы, представленные на иконе, имеют символический смысл. Их предназначение – напоминать о земном пути Христа, который вновь переживается во время совершения литургии. На голове у святителя в красной фелони и золотой епитрахили – огромный дискос (литургическое блюдо), символизирующий ясли Бога Сына и тот одр, на который Он был положен после снятия с креста. На дискосе под звездицей возлежит Младенец Христос. Звездица, состоящая из двух крестообразно соединенных дуг, изображает рождественскую звезду, которая привела волхвов к яслям Бога Сына в Вифлееме. Чуть выше изображен Святой Дух в виде голубя. За спиной у святителя с дискосом юноша в священнических одеждах – в белой фелони и золотой епитрахили. В руках, поднятых над головой, он несет красный воздух – покров для Святых даров, символизирующий камень, положенный на гроб Христа. Его возлагают на Святые дары после их перенесения на престол.

Над первым в процессии дьяконом с подсвечником в руках изображен ангел с 6-ю красно-оранжевыми крыльями, как у серафима. Это символ одного из 9-ти ангельских чинов. Он парит на золотом фоне, указывая раскрытой ладонью на разворачивающееся прямо перед ним шествие ангельских сил в верхней части сцены.

Слева, в верхнем углу иконы, изображен сегмент неба с полуфигурой благословляющего Господа Саваофа – Творца вселенной в восьмиугольном нимбе. Шествие со Святыми дарами направляется к престолу в алтаре храма, на котором лежит покров с Евангелием на нем. У престола под киворием (напрестольной сенью) представлены творцы литургии – Иоанн Златоуст и Василий Великий, а также Григорий Богослов, развивавший вместе с ними учение о Троице и спасении мира.

Ниже, во внутреннем пространстве храма, изображены в два ряда лики святых и представители человеческого рода. Они поминаются на литургии дважды. Первый раз – в процессе приготовления Святых даров на Проскомидии, в начале богослужения, когда из просфор вынимаются частицы за святых, живых и мертвых. Второй раз Церковь возносит благодарственные молитвы святым и произносит прошения за живых и мертвых после освящениия Даров Святым Духом во время Евхаристии, в заключительной части литургии.

Первый ярус, состоящий из святых, расположенных двумя симметричными группами, находится под процессией со Святыми дарами. Предстоящих слева возглавляет Иоанн Предтеча. За ним виден седовласый прор. Илья. Далее расположены первосвященник Аарон и ветхозаветные цари в золотых коронах – Давид и Соломон. Рядом с ними находятся преподобные. Чуть выше – полуфигура полуобнаженного человека, держащего крест. Это «добрый разбойник» Рах, исповедовавший Христа на кресте. Он упоминается в молитвах священника, произносимых при помещении Святых даров на престол.

Справа во главе группы предстоящих изображены апостолы. Первым представлен Петр. Рядом расположены священные воины в одеждах мучеников – Георгий в ярко-красном плаще и Дмитрий Солунский в зеленоватом гиматии. За ними представлены мученицы, чуть выше которых– прп. Мария Египетская с непокрытой головой и обнаженными рукой и грудью, поминаемая в 5-ю неделю Великого поста. Раскаявшиеся в смертных грехах грешники оказываются первыми в Царствии Небесном.

Нижний ряд – с фигурами молящихся представителей человеческого рода. Они разделены на 2 симметричные группы. Левую возглавляет царь в молитвенной позе, стоящий внутри сени. Его некрупные черты лица и короткая темная борода позволяют предположить, что это царь Михаил Федорович Романов, который вступил на престол в 1613, положив начало новой династии, а правил вплоть до своей смерти в 1645. Во главе правой группы молящихся – патриарх, представленный внутри сени. Скорее всего, это патр. Филарет, отец царя Михаила Федоровича, занимавший престол с 1619 по 1634.

Особая молитва за человеческий род, представители которого изображены в нижнем ярусе сцены, произносится вовремя Великого входа, когда священники и дьяконы со Святыми дарами оказываются посредине храма. В ней упоминаются государь, священство, правительствующий синклит, гражданское и военное начальство и все православные христиане. Произносятся прошения ко Христу, да помянет Он их всех во Царствии Своем, пред лицом Отца Небесного.

В соответствии с толкованиями на литургию во время Великого входа все святые под предводительством ангельского воинства предстоят Небесному престолу, прославляя Премудрость Божию – Христа, принесшего искупительную кровную жертву, избавившую мир от смерти. С ним вместе невидимо присутствует вся Троица – Бог Отец, благословляющий происходящее, и Дух Святой, освящающий Святые дары.

Ист.: Гладышева Е. Литургия... // София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII–XIX веков из собрания музеев России. М., 2000. С. 210–213.

ЛИХАЧЕВ Николай Петрович (12[24].04.1862–14.04.1936), историк и искусствовед, собиратель русских икон, академик АН СССР (1925; чл.-корр. 1902). Родился в Чистополе Казанской губ. Из дворян. В 1884 окончил Казанский университет. С 1890 магистр русской истории («Разрядные дьяки XVI в.», 1888). С 1892 – доктор («Бумага и древнейшие бумажные мельницы в Московском государстве», 1891).

Н.П. Лихачев

Его труды касаются всех отраслей источниковедения и специальных исторических дисциплин – русской археографии, палеографии, документоведения, русской и западноевропейской дипломатики, генеалогии, нумизматики, эпиграфики.

Исследования Лихачева: Краткое описание икон собрания П.М. Третьякова. М., 1905; «Материалы для истории русского иконописания» (Т.1–2. СПб., 1906), «Манера письма Андрея Рублева» (1907), «Историческое значение итало-греческой иконописи и изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон» (СПб., 1911) и др. – внесли значительный вклад в изучение русской иконы. Основная ценность трудов Лихачева в богатстве фактического материала и наблюдениях конкретно-исторического характера.

В 1925 Лихачев передал АН СССР созданный им уникальный Музей палеографии. В 1930 арестован по обвинению в контрреволюционной деятельности, а в 1931 выслан в Астрахань. В 1933 вернулся в Ленинград.

Лит.: Климанов Л.Г. Ученый и коллекционер, «известный всей России, а еще более Европе» // Репрессированная наука. Л., 1991; Михеева Г.В. Лихачев Николай Петрович // Сотрудники Публичной библиотеки – деятели науки и культуры. Т. 1. Императорская Публичная библиотека, 1795–1917 гг. СПб., 1995.

ЛИЦЕВЫЕ СИНОДИКИ, являлись наиболее распространенной народной книгой. Они соединяли в себе выписки из Патериков и Прологов, народные рассказы с рисунками, одни по византийским источникам, другие по западным, как, напр., по «Великому Зерцалу», «Звезде Пресветлой», «Небу Новому» (1677), «Руну Орошенному» (1683), «Луцидариусу» и т.д. В позднейших Синодиках главное место принадлежит рисунку, текст служит объяснительной подписью. Рисовали Синодики известные иконописцы.

Особенно любопытен по своим поучительным и многочисленным миниатюрам Лицевой Синодик вел. княжны, царевны Татьяны Михайловны (ск. в 1706) в библиотеке Воскресенского Новоиерусалимского монастыря, писанный, как и некоторые др. рукописи этой библиотеки, частью рукою самой царевны и ей же иллюстрированный в 25 миниатюрах, представляющих иллюстрацию Синодика «книги, вкратце сложенной по умышлению 72 святых апостолов, како достоит усопших души поминати... и что польза от помяновения»... Согласно такой широкой задаче здесь представляется: сотворение света, земли, светил, зверей, рыб и птиц, Адама и Евы и Изгнание их из рая; жертвы Каина и Авеля и убиение Авеля. Затем: картина исхода души праведного и исхода души грешного; на третий день по исходе восхождение христианской души на небеса поклониться Христу, что представляется в схематичной картинке и сопровождается (как и все миниатюры) поучительными разъяснениями: «В два бо дни оставляется душа со ангелом ходите по земли, идеже хощет, овогда в дому, овогдако гробу, идеже тело лежит», «третины же творим, по слову Иоанна Златоуста, по усопших, яко в третий день изменяется человек вида своего». Душу праведную сретают в следующей картине сонмы ангелов, приветствующие ее словами: «Се добрая душа, медоточная уста, жила еси по закону» и пр. По девятом дне ангел взимает душу и показует ей райские красоты и жилища святых, а также в аду показует душе муки; во время молений о душе ангел сносит ее одеяния и «посажена бывает в райских светлых местах на престоле, в венце и царском одеянии», а по совершении ангел сносит с небес душу обнажену и поставляет ее в прежнем месте. Далее нарисована притча о чистоте душевной. Но рядом миниатюра: избавление матери блудницы от муки через молитвы и милостыни сына и спасение души некрещенной дочери раздаянием всего имения церквам и нищим, также царица Феодора спасла умершего мужа Феофила молитвами святых исповедников, о чем патр. Мефодию было видение, которое также изображается, как и избавление отрока из персидского плена молитвами родителей, творивших память о нем 3 года. Заканчивается иллюстрация Синодика известной притчей св. Варлаама о временном веке или о житии человеческом; как бежал человек от лютого единорога и упал в ров, но ухватился за дерево и счел себя спасенным, а внизу его сторожил огнедышащий змей, а дерево подгрызали 2 мыши и т.д. К Синодику приложено родословное древо русских царей.

Ист.: Кондаков Н.П. Русская икона. Текст. Прага, 1933. С. 372–374.

Синодик лицевой. XVIII в. Из библиотеки Антониево-Сийского монастыря

Синодик лицевой. XIX в. Из библиотеки Антониево-Сийского монастыря

Синодик лицевой. XIX в. Из библиотеки Антониево-Сийского монастыря

ЛОГИНОВ Дмитрий (упом. в 1693–1719), московский иконописец, работавший в традициях Оружейной палаты. Дворовый человек кн. М.Я. Черкасского. Самая ранняя из его известных икон – «Спас» (1693) – некогда находилась в московской церкви Панкратия у Сухаревской башни (не сохранилась).

Имя Дмитрия Логинова включено в список Ивана Зарудного, в котором перечислены московские мастера, работавшие по заказу кн. А.Д. Меншикова в 1718–19 над иконостасом для Преображенской церкви в Ревеле (Таллинне) и близ Меншиковой башни в Москве.

До настоящего времени сохранились следующие иконы Логинова: 1. Спас Вседержитель (1701, ГИМ); 2. Дмитрий Логинов, Гавриил Баженов. Иконостас из церкви Трех Святителей у Красных ворот (иконы местного, праздничного, апостольского, страстного и часть пророческого рядов, 1702–03, церковь Иоанна Воина на Якиманке); 3. Спас Великий Архиерей из церкви Трех Святителей у Красных ворот (1704; местный ряд иконостаса церкви Иоанна Воина на Якиманке); 4. Спас Нерукотворный из церкви Спаса в Спасском пер. в Москве (1713, ГМИР;); 5. Вознесение Христа (1715, ГМИР).

Лит.: Кочетков И. А. Словарь русских иконописцев… М., 2003.

Д. Логинов. Вознесение Христа. Икона. 1715 г. 162 х 93 см. ГМИР

ЛОМОВСКАЯ (ЛАМСКАЯ) чудотворная икона Божией Матери, находится в Богородично-Рождественской девичьей пустыни. Икона была обретена в дни великого стояния русских и татар на р. Угре. Разломанная на 2 дощечки (отсюда и название – Ломовская), икона была найдена в водах реки, и с тех пор, по словам летописца, эту реку назвали Поясом Богородицы, защищающим Русскую землю. Явленная икона прославилась множеством чудес. В годы богоборчества она сохранялась сестрами Свято-Никольского монастыря «за Угрой». В 1975 образ был передан монахиней Ангелиной в действующий храм Рождества Богородицы в с. Барятине, где он пребывает и сейчас. В 1993 при храме образовалась монашеская община. В Барятине ежегодно случается чудо, которое могут наблюдать все желающие: в ночь на Рождество, а также иногда на Крещение, Сретение, в праздник свт. Николая (19 дек.) с тихим треском распускаются почки вербы около храма. То же происходит со старой вербой на месте бывшего Свято-Никольского монастыря «за Угрой».

Д.К.

В 1997 разбойники взломали двери в храм Рождества Богородицы и ограбили его. Вместе с церковной утварью и книгами воры унесли чудотворную икону Божией Матери. Вскоре двоих грабителей поймали, но святыню не нашли. По прошествии полутора лет произошло чудо. В Барятинский монастырь позвонил настоятель храма с. Юхново и сообщил, что приобрел в Калужской антикварной лавке образ Богородицы, иконографически напоминающий утраченный Ломовский извод. Приехавшие к нему сестры распознали свою святыню. Так как с нее были сняты серебряная риза и золотое шитье, то монахини впервые увидели разлом иконной доски, расположенный правее лика Младенца Христа. 25 июня 1999 состоялось второе обретение чудотворной Ломовской иконы Божией Матери и ее возвращение в пустынь.

На Ломовском изводе Божия Матерь представлена фронтально, по пояс, с непокрытой головой. Левой рукой Она придерживает Младенца и державу. Голова Христа слегка наклонена вправо. Он облачен в рубашку, расшитую орнаментом в виде виноградной лозы. В десной руке у Него скипетр, а в левой – свернутый свиток. Головы Богоматери и Младенца увенчивают драгоценные короны. Контуры нимбов вышиты жемчугом. Ризу иконы украшали старообрядческие кресты, которые указывают, что образ был исполнен в дониконовскую эпоху.

Ломовская икона Божией Матери. Без шитой ризы

Ломовская икона Божией Матери

Мозаичный Ломовский образ Богоматери с Младенцем помещен над входом в Богородично-Рождественскую девичью пустынь в с. Барятино.

Празднование Ломовской иконе Божией Матери совершается 12/25 июня.

В. Гусакова

ЛОМОНОСОВ Михаил Васильевич (1711–1765), великий русский ученый, естествоиспытатель, литератор, художник, возродивший искусство русской мозаики, утраченное в XII в. Происходил из крестьянской семьи. Учился в Московской Славяно-греко-латинской академии при Заиконоспасском монастыре, в которую пришел пешком из родного села Холмогоры Архангельской губ.

В 1754 по инициативе Ломоносова в Усть-Рудицах близ Ораниенбаума начала работу фабрика по изготовлению цветных мозаичных стекол (смальт). Техника их производства была разработана ученым. Смальты Ломоносова по силе и интенсивности цвета занимали тогда первое место в Европе. Усть-Рудицкими мозаиками был украшен Меншиковский дворец в Ораниенбауме, а для Стеклярусного кабинета Китайского дворца смальтовые полы выполнил А. Ринальди (не сохранились).

Известны 2 мозаичные работы, набранные самим Ломоносовым, – «Портрет Петра I» (1754, ГЭ) и небольшой образ «Спаса Нерукотворного» (1753, ГИМ). Несколько других работ исполнили ученики его мастерской. Среди них выделяется большой «Портрет императрицы Елизаветы Петровны» (1758–60, ГРМ), картон для которого, предположительно, выполнил Рокотов.

М.В. Ломоносов. Спас Нерукотворный. Мозаика. Петербург. 1753 г.

Ломоносов планировал украсить мозаиками на темы деяний Петра I интерьер Петропавловского собора в Петербурге. Проект был утвержден имп. Екатериной II, но смерть Ломоносова помешала его реализации. Из 8-ми задуманных монументальных работ была осуществлена лишь «Полтавская баталия» (1762–64, Академия наук, СПб.).

Среди научных трудов Ломоносова можно отметить его сочинение «О происхождении света, новую теорию о цветах представляющее» (1756), имеющее непосредственное отношение к мозаичному искусству.

Ист.: Макаров В. Художественное наследие М.В. Ломоносова. Мозаики. М.; Л., 1950; Алленова Е. Ломоносов // Иллюстрированный словарь русского искусства. М., 2001.

ЛОМТЕВ Николай Алексеевич (Петрович) (1816–1858), исторический живописец. Учился в Императорской академии художеств. В 1845 получил звание неклассного художника за картину «Ангелы возвещают небесную кару Содому и Гоморре». В Третьяковской галерее представлены его «Последняя казнь в Египте при Моисее», «Фантастический пейзаж» и несколько эскизов.

Н.А. Ломтев. Апостол Андрей Первозванный водружает крест на горах Киевских. 1848. 48.4x61.2 см. ГТГ

ЛОНГИН КОРЯЖЕМСКИЙ († 1540), иеромонах, подвизался в различных монастырях Русского Севера, а затем, желая полного монашеского уединения, со своим другом Симоном удалился в глухую чащу под Сольвычегодском на берегу р. Коряжемки (отсюда наименование святого). Долго продолжалась отшельническая жизнь прп. Лонгина, и вскоре вокруг него стала собираться братия. Видя в этом волю Божию, преподобный стал назидать братию в христианском благочестии. Будучи смиренным иноком, он завещал похоронить себя при входе в храм. Спустя 16 лет его мощи были перенесены в саму церковь.

Власяница и вериги прп. Лонгина Коряжемского положены в раке в храме прп. Лонгина и являются главной святыней Коряжемского прихода. Ежегодно 13 июня – день перенесения св. мощей в храм прп. Лонгина –горожане отмечают как день города. Торжества традиционно открывают архиерейское богослужение и крестный ход.

Память прп. Лонгину отмечается 10/23 февр.

Прп. Лонгин Коряжемский. Покров. XVII в. Происходит из Коряжемского монастыря близ Сольвычегодска. 208х102 см. СИХМ

ЛОНГИН СОТНИК (I в.), святой воин, «иже при Кресте Господи», мученик. Св. Лонгин родился в селении Адралес, в Каппадокии. При имп. Тиберии (14–37) он командовал сотней в Иудее и был стражем Иисуса Христа при Распятии. В Евангелии о нем говорится: «Сотник, стоявший напротив Его, увидев, что Он, так возгласив, испустил дух, сказал: истинно Человек Сей был Сын Божий» (Мк.15:39). Ссылаясь на Евангелие от Иоанна: «но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода» (Ин.19:34), церковное предание говорит, что вода и кровь Христова попала Лонгину в глаза и он, находясь до этого в духовной слепоте, прозрел.

По приказу Пилата Лонгин и два других воина, Исавр и Афродисий, охраняли Гробницу Христа, и, когда Господь воскрес, они окончательно утвердились в вере и возвестили Пилату и первосвященникам о Великом чуде. Первосвященники и старейшины решили подкупить воинов, чтобы они лжесвидетельствовали на христиан, якобы укравших ночью Тело Спасителя. Но Лонгин денег не взял, а, напротив, стал провозвестником Воскресения Христа. Он крестился от апостолов, уволился со службы и, взяв с собой своих друзей, удалился в Каппадокию, где многих обратил в христианство. Когда известия об этом дошли до императора, он приказал схватить сотника. Отправленные им для казни Лонгина воины встретили его по дороге. Он привел их к себе в дом, накормил и пообещал выдать Лонгина утром, а на следующий день сам предстал перед ними.

Воины отказались исполнить повеление императора, но Лонгин уговорил их и указал на место своего погребения. Воины забрали главу Лонгина с собой, но впоследствии старейшины выкинули ее. Вскоре святой явился некой слепой вдове, у которой умер сын. Он пообещал несчастной женщине привести ее сына к престолу Божию, если она обретет его главу. Вдова добралась до указанного ей места и от соприкосновения с главой сотника прозрела.

В V в. св. Исихий составил житие св. Лонгина, а позже этот текст переработал Симеон Метафраст в к. X в.

Св. Лонгин Сотник стал постоянным персонажем сцен «Распятия».

Уже в раннехристианском искусстве появляются его изображения. В ранней миниатюре «Распятия» в Евангелии Рабулы (VI в.) он представлен в зрелом возрасте, в воинском обмундировании и с непокрытой головой, прободающим ребро Иисусу Христу на Кресте. Позже его отличительным атрибутом стал белый плат с восточным орнаментом, повязанный на голове. Особенно часто образ Лонгина встречается в живописном убранстве храмов Каппадокии – родине святого мученика.

На Руси Лонгину молились об исцелении болезней головы. Его почитание особенно усилилось после принесения его мощей во Владимир в 1218.

Фрагмент одного из древних на Руси образов Лонгина Сотника сохранился в сцене «Распятия» в Киевском Софийском соборе (XI в.). Здесь и в последующих сюжетах «Распятия» святой представлен «мужем средовек», с небольшой бородой, в римских доспехах и плате или восточной шапке на голове. Он изображается слева от Креста Господня, за спиной Иоанна Богослова, смотрящим вверх на лик Господа. Он может простирать руки ко Господу, вопросительно указывать на Спасителя, держать десную руку перед грудью, а в левой сжимать копье, поднимать правой рукой небольшой крест. Примерами могут служить: икона-таблетка из Новгородского Софийского собора (XVI в., ГТГ), образ из собрания ГМИР (1-я пол. XVIII в.) и др. изводы «Распятия». Начиная с XVII в. появляются скульптурные образа св. Лонгина, входящие в сцены «Распятия» (XVIII в., ЦМиАР).

Образ Лонгина Сотника может входить в иконографию «Не рыдай Мене, Мати…» и изображаться за спиной Иоанна Богослова вместе с Иосифом Аримафейским. В качестве примера можно указать Строгановскую икону (н. XVII в., ГРМ), где св. Лонгин показан с воздетой над головой рукой со сложенными в пророческом жесте пальцами.

В XVII в. распространение получают персональные изображения св. Лонгина. Это связано с особым почитанием св. воина русскими царями, считавшими себя преемниками владимирских князей. Примерами могут служить: роспись на крыльце храма Николы Надеина в Ярославле (1640-е, переписаны в XIX в.), икона кисти Федора Зубова в местном ряду церкви Спаса за Золотой решеткой (1680-е, ГММК), особо почитаемый образ св. Лонгина Сотника (к. XVII в.) в Преображенской церкви на Ордынке в Москве.

Лит.: Рогов А.И., Парменов А.Г. Энциклопедия православной святости. В 2-х тт. Т. 1. М., 2003; Герасименко Н.В., Саенков Е.М. Иконы святых воинов. М., 2008.

В. Гусакова

Ф. Зубов. Лонгин Сотник. Икона. 1680 г. Церковь Спаса Нерукотворного Московского Кремля

Лонгин Сотник. Икона. Кон. XVII в. Храм иконы Божией Матери «Всех скорбящих Радость» на Большой Ордынке в Москве

ЛОСЕВ Андрей Дмитриевич (2-я пол. XIX в.), художник. В 1850-х вольноприходящий ученик Академии художеств. С 1856 свободный художник портретной живописи. В 1859–60 предпринял издание «Копии с чудотворных икон и гробниц святых мощей, находящихся в России». См. илл.

А.Д. Лосев. Чудотворный образ Казанской Божией Матери. 1859–1860 гг. ГРМ

А.Д. Лосев. Рака блгв. кн. Александра Невского. 1859–1860 гг. ГРМ

ЛОСЕНКО Антон Павлович (1737–1773), художник. Родился в семье торговца г. Глухова Черниговской губ. С 1753 учился у И.П. Аргунова, а с 1759 – в Академии художеств. В 1760 вместе с архит. В.И. Баженовым направлен за границу. В первый год занятий Лосенко приступил к написанию сложной многофигурной композиции «Чудесный улов рыбы» (1762, ГРМ), представляющей вариацию на тему картины Жувене. Работа Лосенко была отправлена в Петербург и получила высокую оценку Совета Академии. Однако впоследствии это произведение оценивалось неоднозначно. В целом в нем отразились поиски молодого художника, выразившиеся в уходе от барочной патетики, в стремлении посредством движения, поз, композиции передать характер и красоту натуры. Это стремление стало эстетическим принципом творчества Лосенко. Осенью 1762 он был вызван И.И. Шуваловым в Петербург, но уже через несколько дней направлен в Москву, недолгое пребывание в которой оставило существенный след в творчестве художника. Здесь он создал свой лучший портрет – «Портрет Федора Григорьевича Волкова, основателя первого русского публичного театра» (1763, ГРМ).

В 1763 Лосенко вновь был отправлен Академией художеств в пенсионерскую поездку в Париж, где поступил в мастерскую Ж.-М. Вьена (1716–1809). Занятия у Вьена основывались на копировании рисунков учителя, антиков, рисовании с натуры, серьезном изучении анатомии и перспективы. Успехи Лосенко были значительны. За свои рисунки и композиции он получил несколько медалей Парижской Академии художеств. В этот период Лосенко много внимания уделял живописным этюдам обнаженного тела, в которых стремился не только к анатомической точности, но и к решению колористических задач. Главное внимание художника было сосредоточено на создании собственных композиций на библейские темы и темы античной мифологии («Смерть Адониса», 1764; «Апостол Андрей Первозванный», ок. 1764, ГРМ – до н. XIX в. работа была образцом для копирования в Академии художеств). Итогом обучения у Вьена стала картина «Авраам приносит в жертву сына своего Исаака» (1765, ГРМ). Картина получила первую золотую медаль Парижской Академии художеств. В ней Лосенко полностью ушел от излишней декоративности и дополнительных эффектов и ярко продемонстрировал основные принципы своего живописного творчества: передача «красоты натуры» и кульминации действия.

В 1765 Лосенко был направлен Петербургской Академией художеств в Рим. Занятия у Ж.-М. Вьена, сторонника классицизма, подготовили его к восприятию античности и произведений великих итальянцев эпохи Возрождения. В Италии у Лосенко не было наставника, и он сам подготовил программу занятий. Одним из главных результатов римских занятий стали 2 этюда обнаженных натурщиков: «Каин» (ГРМ) и «Авель» (Харьковская картинная галерея). Последним произведением, созданным Лосенко в Риме, была картина «Зевс и Фетида», написанная зимой 1768–69 (ГРМ) по заказу И.И. Шувалова (тогда он жил в Риме) для гр. К.Г. Разумовского тайно от Академии художеств. В этой работе Лосенко проявил себя как яркий представитель классицизма. Ряд исследователей творчества художника находят эту картину лучшей в ряду созданных им произведений.

В 1769 Лосенко вернулся на родину. В Академии художеств были выставлены его работы «Каин», «Авель» и рисунок-копия с картины Рафаэля «Правосудие». Эти работы поразили современников, в Лосенко увидели великого художника и в отзывах назвали его «российским Рафаэлем».Однако настоящая слава к Лосенко пришла через год, когда он представил картину «Владимир и Рогнеда» (1770, ГРМ), за которую он получил звание академика.

Лит.: Каганович А.Л. Антон Павлович Лосенко и русское искусство сер. XVIII в. М., 1963.

А.П. Лосенко. Чудесный улов рыбы. 1762 г. 159,5х194 см. ГРМ

А.П. Лосенко. Ап. Андрей Первозванный. 1764 г. 97,5х78 см. ГРМ

ЛОССКИЙ Владимир Николаевич (26.05.1903–7.02.1958), богослов, философ, церковный историк. В 1922 вместе с отцом Н.О. Лосским был выслан из России. Учился в Праге на философском факультете Карлова университета, одновременно занимаясь в семинаре известного византолога и искусствоведа Н.П. Кондакова (1844–1925). Затем переехал во Францию, окончил Сорбонну (1927), сочетая научно-исследовательские занятия с преподаванием богословия в Институте Св. Дионисия (Париж). Ученый считал, что свидетельствовать об Истине Православия во Франции – его прямой долг. Читал лекции и писал труды по-французски. В 1944 издана главная книга Лосского «Очерк мистического богословия Восточной Церкви». Эта книга стала для инославных христиан основным руководством православного богословия, неистощимым источником содержания и движущей силы Восточного Предания, обладающего всей полнотой Истины. Еще в самом начале второй мировой войны Лосский перевел на французский язык сокровенную «Беседу преподобного Серафима Саровского с Николаем Мотовиловым о цели христианской жизни», привлекшую внимание французов глубинами православного богопознания. Многие из них тогда же вступили в литургическое общение с русскими и перешли в Православие. После освобождения Парижа от неприятеля возникла мысль создать Православный институт Св. Дионисия, в котором бы готовились православные священники из числа французов. В этом институте Лосский ряд лет читал курс догматического богословия и курс истории Русской Православной Церкви. С 1945 при его участии начал выходить журнал «Живой Бог», положивший начало плодотворному межконфессиональному диалогу. Будучи человеком глубоко воцерковленным, Лосский принимал в приходской жизни самое живое участие: читал шестопсалмие за богослужением, благоговейно прислуживал в храме – выносил свечу или подавал кадило священнику; неопустительно каждое воскресенье причащался. Смирение, отрешенность от мирских утех, научная добросовестность и неутомимость в труде были естественными свойствами его характера.

В 1952 ученый богослов публикует книгу «Смысл иконы». Этот трактат написан им при участии Л.А. Успенского, давнего его ученика и неизменного сподвижника. Книга почти одновременно вышла на немецком языке в Берне (Швейцария) и на английском – в Бостоне (США). Отдельные части этого труда Лосский намеревался опубликовать в «Вестнике Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата». В этом издании были помещены очерки «Икона Преображения Господня» (1955, № 22), «Богословие образа» (1959, № 30–31, напечатан посмертно). В 1970 «Журнал Московской Патриархии» (№ 4) публикует очерк Лосского «Предание и предания», являющийся предисловием к его книге «Смысл иконы».

А.С.

ЛУБОК (от слова «луб» [синоним липы], из которого делали гравировальные доски), жанр изобразительного искусства, объединяющий графику и литературу; русские народные гравировальные или рисованные картинки; народный изобразительный фольклор, воплощающий дух нации: ее мировоззрение, понятие о духовности, нравственности и красоте. Появившиеся в XVII в. такие картинки отстаивали русские национальные традиции, противостояли западным влияниям на народную культуру. Лубки были по содержанию религиозные и светские, которые тоже во многом выражали православную душу русского народа. Картинки духовного содержания наклеивались на стенах крестьянских изб и городских домов, рядом с иконами, дополняя обычный иконостас простого русского народа.

Религиозные народные картинки производились в монастырях, на специальных фабриках, а также отдельными мастерами и артелями и распространялись в массовых масштабах по деревням, селам и городам. Больше всего расходились изображения Иисуса Христа, Богородицы, Николая Чудотворца, Георгия Победоносца, изображения православных праздников и святых, которые «избавляют от разных бед и болезней». Особенно много народных картинок духовного содержания и видов разных русских обителей печатали на досках в своих типографиях Киево-Печерский, Почаевский и Соловецкий монастыри.

Долгое время печатные картинки заменяли собою дорогостоящие живописные иконы даже в церквях. В XVII в. во многих храмах вместо икон были образа бумажные, а печатные святцевые находились почти в каждой церкви вплоть до н. XX в.

Рисованный лубок (тушь или чернила, перо, темпера, порой золото) религиозного содержания, выполненный в традициях книжной миниатюры и крестьянских росписей по дереву, создавался в старообрядческой среде, преимущественно на Севере России (Поморье, Северная Двина, Вологодский край), а также в Поволжье и под Москвой (Гуслицы) в XVII–XIX вв.

Гравюра на дереве, изображающая Евангелиста Луку, впервые появилась в России в виде приложения к первой, напечатанной по царскому повелению в Москве, книге «Апостол» (1564). За ней следовали те же изображения Евангелиста Луки при изданиях «Апостола», сделанных во Львове и Вильне. Отдельные же гравированные листки появляются гораздо позже – во 2-й четв. XVII столетия, и то в самом незначительном количестве; здесь приводятся: Темница святых осужденных – большая гравюра в лист в ширину, вырезанная на оловянной доске и помеченная 1629, прп. Акилина такой же работы, помеченная 1627, – обе киевской работы; небольшие картинки 1626: «Смерть на бледном коне» и «Странствования св. Антония» – для вклеивания в книги; Антиминс, вырезанный на оловянной доске казначеем московского Знаменского монастыря иеромонахом Иосифом в 1678. Наконец, за этими картинками следуют целые книги, гравированные на дереве: «Апокалипсис» иерея Прокопия, из которого здесь помещается 6 картинок, «Библия» монаха Илии, из которой здесь помещается одна картинка и тетрадка с отдельными отпечатками: изображение Киево-Печерских святых, не вошедших в издание «Патерика» 1661, – тоже монаха Илии. Из этой последней здесь прилагается любопытное изображение прп. Илии Муромского.

Но все эти картинки гравированы т.н. книжным способом, т.е. теми самыми приемами, которые употреблялись граверами при исполнении картинок для книг. Затем к наиболее ранним, чисто народным картинкам, как по большому формату своему, так и по примитивной работе, весьма схожей со старыми народными картинками, гравированными на дереве в XVIII в., должны быть отнесены лицевые изображения из Библии и Апокалипсиса, резанные в 1696 гравером Коренем по рисункам мастера Григория. С этого времени, в продолжение всего XVIII в., создается ряд народных картинок на дереве такой же работы.

Да и в картинках, прилагавшихся к церковным книгам того времени, гравирование на дереве в художественном отношении не отличалось от народных картинок. Напр., это были: «Успение» из Киевского Анфологиона (1619), заглавный лист книги «Меч духовный» (Чернигов, 1666), и Варлаам и Иосиф-царевич из Клинцовского издания их Жития (XVIII в.). В более позднее время народные картинки редко гравировались на дереве, т.к. при длинных текстах, которые нужны были тогдашним покупателям, несравненно удобнее было производить их на медных досках.

Первыми русскими граверами народных картинок были знаменщики или рисовальщики Серебряной палаты, входившей в Оружейную палату. У мастера Леонтия Бунина, из числа граверов-серебряников, был свой печатный стан, на котором, по всей вероятности, производилось печатание Страстей и Синодика.

В XVII в. мастерами русской народной картинки были типографские резчики-профессионалы и народные умельцы. В их числе: монах Антониево-Сийского монастыря Мисаил, монах Соловецкого монастыря Хрисанф, «печатник листов» из Мещанской слободы в Москве Василий Корень и его сын Алексей, гравировавшие на дереве. К ним относились московские мастера, гравировавшие на меди: Афанасий Трухменский, Василий Андреев, Леонтий Бунин и соловецкие граверы. В XVIII в. это граверы-серебряники подмосковного с. Измайлова; петровские граверы, переселившиеся в Москву, и их ученики, которые работали от случая к случаю на государство и постоянно на рынок, не редко гравируя и на дереве, и на меди (братья И.Ф. и А.Ф. Зубовы, Мартын Нехорошевский, Иван Либецкий, Андрей Тихомиров), а также Петр Чуваев, Илья Петров, Семен Баскаков и ряд безымянных мастеров.

В XIX в. резчиками народных картинок стали крепостные крестьяне П.П. Бекетова, прошедшие профессиональную выучку гравирования пунктиром у мастеров школы Г.И. Скородумова; иконописцы-раскольники и московские ремесленники, усвоившие стиль их резьбы; наконец, «рисовальщики Никольского рынка», т.е. профессиональные художники невысокого класса, создававшие рисунки для лубков. Особое место среди народных картинок духовного содержания занимали картинки иконописцев Мстеры.

Рисунки или переводы для своих картинок русские мастера заимствовали из разных источников: духовные листы иконного разряда, заменявшие образа (изображения Спасителя, разных явлений Богородицы, святых с житиями, праздников и святцев), копировались с миниатюр при книгах или же прямо с церковных икон; по части лицевых легенд и притчей богатый материал для народной картинки представляли церковные паперти, по стенам которых расписывались разные истории и апокрифические повести. Напр., с паперти Симонова монастыря перешла в картинки история о некоем немилостивом человеке, любителе мира сего. В ней представлено, как он умер и как сатана приказал чертям парить его в бане огненными вениками за то, что он любил при жизни «часто в бане мыться»; ему же черти трубят в уши – «в трубы огненные» за то, что он «любил в мире различные игры и потехи», и т.д. Оттуда же заимствованы: «Видение некоего святого» – как из 30 тыс. умерших только 2 души в рай вошли, 3 – на мытарствах удержаны, остальные же все в ад отправлены, и «Видение некоего монаха о казни лихоимцами», где главный лихоимец (должно быть, Иуда) лежит внизу, а из чрева его выросло дерево, на котором подвешены за ноги мужеский и женский пол «в пламени непрестанно горящем». С паперти Чудова монастыря взята картинка, изображающая архангела Михаила и молящегося ему человека.

На паперти Соловецкого монастырского собора были изображены «Похождения св. Феодоры по мытарствам» и «Монашеская чистота», где представлен монах, распятый на кресте; губы его замкнуты большим висячим замком; по сторонам соблазняют его – мир, в виде всадника, и 2 чертенка, из которых один тормошит его крючком, а другой пускает в него стрелу; подобное же изображение существовало на одной из народных картинок.

Много картинок заимствовано со стенописи Успенского собора в Москве, собора в г. Суздале, др. соборов и церквей, а также с разных металлических клейм или дробниц, набитых на древних ризах или вделанных в иконные оклады, и, наконец, с медных гравированных досок, изготовлявшихся для их наколачивания на церковные двери.

Изображения 12 Сивилл заимствованы, напр., со входных дверей Велико-Устюжского монастырского собора. Они награвированы на медных дощечках, которые наколочены на деревянных дверях. Подобные изображения Сивилл были в церкви Воскресения Словущего в Москве и Успенскоми Благовещенском соборах Московского Кремля, а также Суздальском соборе и костромском Ипатьевском монастыре. Целый ряд народных картинок духовного содержания имел источником иностранные образцы. В XVII в. самым распространенным иностранным источником была Библия Пискатора (из Голландии). Народные картинки «Описание Иерусалима», «Рука св. Анны», «Суд иудеев над Христом»,«Образ Нерукотворного Спаса» имели оригиналом венские издания. Из Франции поступил оригинал для народной картинки «Денежный дьявол». Русские мастера, особенно в монастырях, хотя и использовали иностранные источники, перерабатывали их в привычном духе. Картинки на дереве киевских мастеров – монаха Илии, Прокопия и др., более ранних, – которые, хотя и заимствовали свои сочинения с иностранных образцов, но в то же время придавали им своеобразный иконный характер; ими же произведены первые «летучие листки»: «Темница святых осужденных» и «Прп. Акилина».

Круг владельцев гравированных досок и продавцов лубкав Москве до последней трети XVIII в. очень широк и пестр. Это работники Печатного двора, дьячки и ключари церквей, даже сторожа таможни, купцы, мастеровые, крестьяне, иногда сами граверы или «хозяева» мастерских. В 1740–50-е в Москве работала мастерская Нехорошевского, в 1760-е –Леонтия Хлебникова. В 1740-е начала, а в последней трети XVIII в. развернула свою деятельность знаменитая мастерская И.Я. Ахметьева, наследника Конона Тимофеева, просуществовавшая в руках его преемника купца И. Логинова до к. 1860-х. В сер. – 2-й пол. XIX в. в Москве появляется огромное число печатен народных картинок в технике металлографии: А. Морозова, Е. Яковлева, Андрея Абрамова, В. Пономарева, В. Васильева и др. Строились печатни даже в некоторых селах Владимирской губ.: так, в д. Богдановке Ковровского у. завел свою металлографию офеня Игнатий Акимов-Сорокин, а в с. Мстере – известный своими археологическими трудами и дешевизной народных картинок И.А. Голышев.

Ист.: Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб., 1909; Лубок. Альбом / Вступ. ст. А.С. Сытовой. Л., 1984.

Д.К.

Архангел Михаил. 1668 г.

Сотворение Евы. 1692–696 гг.

Притча из Зерцала. 1760-е гг.

Лубок. Душа чистая. Кон. XVIII – нач. XIX в. Собрание А.П. Бахрушина

Благословенное покаяние. 1820–1830-е гг.

Старообрядческий лубок. XIX в.

ЛУКИН Ростислав Владимирович (1904 – после 1969), художник, иконописец. Родился в Белгороде. Учился в Харьковской гимназии, затем в Феодосии. С 1920 в эмиграции. Жил некоторое время в Прикарпатье, в Праге, Варне, Марселе и Париже. Был знаком с В.П. Рябушинским, учился в Школе Н.В. Глобы.

Написал икону Богоматери, которую назвали «Богоматерью русской эмиграции». Для парижской церкви Знамения написал 15 икон, среди которых образ русских святых, исполнил иконостас для церкви в Тулоне. Участвовал в выставке общества «Икона» в февр. 1930. В 1939 поселился в Бельгии, где принял бельгийское подданство.

В 1932–62 провел не менее 10 персональных выставок. Почитатели его творчества создали «Общество друзей Лукина».

Лит.: Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники Русского Зарубежья. 1917–39. Биографический словарь. СПб., 1999.

ЛУКИНСКАЯ-РИМСКАЯ икона Божией Матери, находилась в храме с. Лукина Московской губ. Серпуховского уезда. Богоматерь изображена сидящей на земном шаре, а Младенец Христос, держа в руках копье, пронзает им голову чудовища, обогнувшего шар. Вверху – Господь Саваоф. Празднуется 12 марта. В советское время икона была утрачена.

ЛУХОВЛЯНИН Флор (упом. в 1686), иконописец из г. Луха. Совместно с др. иконописцами он написал икону «Спас Вседержитель на престоле» для иконостаса Покровского собора г. Суздаля (1686, ВСХМ).

ЛЫЩИНСКАЯ-ТРОЕКУРОВА Елизавета Владимировна (урожд. кн. Шаховская) (1896–1974), иконописец. Родилась в Петербурге. Училась реставрации живописи в мастерских музея Уффици во Флоренции. В течение 6 лет изучала иконопись под руководством Л.А. Успенского.

Написала большое количество икон как для храмов, так и для частных лиц.

Одна из ее больших икон находится в храме Всех святых, в земле Российской просиявших, в Мурмелоне (Франция).

Принимала участие в нескольких выставках общества «Икона».

Лит.: Общество «Икона» в Париже / Сост. Вздорнов Г.И. и др. Т. 1. М.; Париж, 2002.

ЛЬВОВ Дмитрий (упом. в 1672–1679), патриарший «домовый иконописец». В 1672 вместе с Иваном Максимовым украсил книгу «Титулярник». Портреты государей в «Титулярнике» писали акварелью Дмитрий Львов и Иван Максимов. Часть миниатюр (до Ивана Грозного) выполнена в иконописной манере, остальные – в живописной. Тогда же было написано еще 2 экз. той же книги. Здесь портреты писали, наряду с указанными иконописцами, Макар Потапов и Федор Юрьев. Всего были написаны в обе книги 150 портретов за 4 месяца.

Лит.: Калишевич З.Е. Художественная мастерская Посольского приказа // Русское государство в XVII в. М., 1961.

ЛЬВОВА Елена Сергеевна (1892–1971), княжна, иконописец, член общества «Икона» с момента его основания. Родилась в Москве. Иконописанием занялась в эмиграции в Париже. Основные работы: иконостас церкви Сергиевского подворья (совместно с Д.С. Стеллецким), иконостас Знаменской церкви (ныне в церкви на бульваре Эксельманс), иконостас церкви в Медоне, деисус в Ильинской церкви на православном кладбище в Хельсинки, иконы в Монбельяре, Мурмелоне, Льеже, Лондоне и Брюсселе. В 1936 принесла в дар икону Богородицы для церкви в Бизерте.

Лит.: Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники Русского Зарубежья. 1917–39. Биографический словарь. СПб., 1999.

ЛЮБОВЬ РЯЗАНСКАЯ (Любушка Блаженная, Любовь Семеновна Суханова), блаженная (предположительно 1860–8.02.1921). Из мещан г. Пронска Рязанской губ. В течение15 лет была лишена возможности двигаться. Но однажды, когда она была одна, к ней явился сам Николай Чудотворец и сказал:«Вставай, Люба, ходи и юродствуй». С тех пор она стала ходить по церквам и монастырями молиться за др. людей, чтобы облегчить им жизнь. У нее был дар прозорливости, пугавший тех, у кого была нечиста совесть. Перед самым свержением православного царя в 1917 блаженная ходила по улицам Рязани и повторяла: «Стены Иерихонские падают». Мощи блж. Любови Рязанской пребывают в церкви Николая Чудотворца в Ямской слободе г. Рязани.

Блж. Любовь Рязанская

ЛЮБЯТОВСКАЯ икона Божией Матери, находилась в церкви Любятовского погоста Псковской губ. Раньше здесь был монастырь, упраздненный в 1695. В 1581 икона была прострелена солдатами Батория, напавшими на Любятовскую обитель.

Богоматерь Умиление (Любятовская). Икона. 1-я пол. XV в. 109х77 см. ГТГ