Ж

ЖДАНОВ Андрей Осипович (1775–1811), художник, иконописец, первый донской казак, окончивший в 1794 Академию художеств с большой золотой медалью. До сих пор большинство его произведений не опознаны. Находился под покровительством президента Академии художеств И.И. Бецкова.

А.О. Жданов. Св. Екатерина и св. Януарий. Икона. Кон. XVIII в. ГЭ. Происходит из лютеранской церкви св. Екатерины на Васильевском острове

ЖЕГИН Лев Федорович (1892–1969), художник, искусствовед. Сын архитектора Ф.И. Шехтеля (позже взял фамилию матери). Учился в школе-студии К.Ф. Юона и И.О. Дудина (1909–10), в Московском училище живописи, ваяния изодчества, преобразованном в Свободные художественные мастерские (1911–19).

В училище подружился с М.Ф. Ларионовым и В.Н. Чекрыгиным, на идеях которого возник союз «Маковец», предполагавший возвращение к искусству целостного образа и освоение древних традиций русского искусства.

В графике Жегина в период «Маковца»: серии «Библейские сюжеты», «Десятиобразные ряды», «Восемь творческих характеров» – отдельные листы в Музее изобразительных искусств им. Пушкина, Третьяковской галерее, частных собраниях, выражавшие пластический драматизм, конфликты света и тьмы; сакральные аллюзии в бытовых сценах.

Лит.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. М.,1970; Завадская Е. О творчестве художника Л.Ф. Жегина // Искусство. 1976. № 3.

ЖЕНЫ-МИРОНОСИЦЫ У ГРОБА ГОСПОДНЯ, иконография святых благочестивых жен, присутствовавших вовремя распятия Иисуса Христа и посетивших Гроб Господень на следующее утро. Предание сохранило имена некоторых из них: Мария Магдалина, Мария, мать Иакова, Саломия, Иоанна, Сусанна, сестры Лазаря Марфа и Мария. Именование «мироносицы» происходит от слова «миро» – благовоние, которое они принесли ко Гробу, чтобы умастить тело погребенного Иисуса Христа.

О женах-мироносицах написано в Четвероевангелии (Мф.28:1–8; Мк.16:1–8; Лк.23:55–56; 24:1–10; Ин.20:1–2) и более подробно в апокрифе от Никодима. Согласно евангельскому тексту, свв. жены пришли к гробу Господню рано утром, на восходе солнца, и первыми обнаружили, что огромный камень, закрывавший вход в гробницу, отвален. «И, войдя во гроб, увидели юношу, сидящего на правой стороне, облеченного в белую одежду; и ужаснулись. Он же говорит им: не ужасайтесь. Иисуса ищете Назарянина, распятого; Он воскрес, Его нет здесь. Вот место, где Он был положен. Но идите, скажите ученикам Его и Петру, что Он предваряет вас в Галилее; там Его увидите, как Он сказал вам» (Мк.16:1–7). В апокрифе от Никодима говорится, что гробницу Христа охраняли римские воины, но они не видели ангела и жен-мироносиц, потому что крепко спали.

Иконография «Жен-мироносиц у Гроба Господня» сложилась в Византии в XI–XII вв. Она включает фигуры свв. жен с сосудами в руках и ангела, сидящего у входа в гробницу, указывающего на пустой саркофаг с откинутой крышкой и лежащие на его дне погребальные пелены. Рядом изображают спящих римских воинов. Такая развернутая композиция считается совершенной. Она представлена на иконе из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497).

Число жен-мироносиц на изводах варьируется от двух – «Мария Магдалина и другая Мария» (Мф.28:1) до семи. Иногда мастера показывали 2-х ангелов вместо одного, как на новгородской иконе к. XV – н. XVI в. На этом изводе один ангел сидит на саркофаге в изголовье на фоне иконных горок, а второй – с противоположной стороны, на камне, на фоне здания. Возможно, так художник желал показать две ипостаси Пресвятой Троицы – Бога Отца на фоне архитектурного сооружения и Бога Святого Духа на фоне горних высей. К гробу подходят 3 жены, одна из которых в красном мафории и сложенными в молитве руками – Мария Магдалина. В правом нижнем углу композиции изображены 3 спящих римских воина в доспехах. Их фигуры показаны в уменьшенном размере по отношению к остальным персонажам.

На псковской иконе XVI в. (ПМЗ) на заднем плане за иконными горками представлен идущий воскресший Иисус Христос. Это редкий случай в данной иконографии, т.к. в отличие от западных художников русские мастера не изображали Господа в момент Его воскресения.

Лит.: Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995.

В. Гусакова

Явление ангела женам-мироносицам. Икона. Ок. 1497 г. 84,3 х 63 см. ГРМ

Жены-мироносицы. Икона. 2-я пол. XVI в. Макарьевская мастерская. 126х102 см. ГТГ

Жены-мироносицы у Гроба Господня. Икона (без полей). 2-я пол. XVI в. Кострома. 66,5 х 53 см. КГХМ. Происходит из церкви Спасо-Преображения с. Спас-Вёжа Костромской обл.

Жены-мироносицы у Гроба Господня. Икона (без полей).

Нач. XVII в. 35,8 х 29,8 см. ГРМ

Жены-мироносицы у Гроба Господня из праздничного чина. Икона. Кон. XVII – нач. XVIII в. 72,5х54,4 см. ГМИР

Жены-мироносицы у Гроба Господня. Икона. Кон. XVIII в. Поволжье (Кострома?). 103,6х80 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Жены-мироносицы. Икона. 89,5х71 см. Краснодарский краевой художественный музей

Жены-мироносицы. Икона. 72,6х49,2 см. Челябинская областная картинная галерея

Жены-мироносицы. Икона (без полей). XIX в. 88,5х72,5 см. Запорожский художественный музей

ЖЕРТВЕННИК, возвышение для бескровной евхаристической жертвы. В православной церкви вход в жертвенник расписывается особенным образом. Дверь в жертвенник является одной из трех дверей, которые входят в структуру иконостаса. В центре располагаются Царские врата, справа от них находится южная дверь, а слева – северная, или пономарская дверь, ведущая в жертвенник, называемая так потому, что за ней находились необходимые для службы церковные предметы, которые вверялись для хранения пономарям. Южная дверь в иконостасе именуется диаконской, т.к. ведет в диаконник, и из этой двери во время службы диакон выносит благословенный хлеб или Богоявленскую воду.

Боковые двери были, как правило, меньше по размеру, чем Царские. Двери иконостаса олицетворяли вход в Святая Святых, их архетип восходит к описанию Небесного Иерусалима, увиденного Иоанном Богословом в Откровении: «Он имеет большую высокую стену… с востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот». Двери иконостаса повторяли число входов стены Небесного Иерусалима и представляли образ единой двери Царствия Небесного.

Состав изображений на алтарных дверях различен. Ряд сюжетов восходит к иконографии Страшного Суда; они могут сочетаться со сценами кончины праведных и грешных, композициями, напоминающими о тщетности земной славы, ветхозаветными прообразами Воскресения Христа и т.д. Литературными источниками композиций на дверях, кроме Евангелия и богослужебных текстов, являлись патерики и духовные стихи. Основная тема изображений – напоминание об утрате райского блаженства и стремление человечества к его обретению.

На двери в жертвенник церкви Иоанна Предтечи (см. илл.) помещены 4 композиции. В верхней части представлено Лоно Авраамово, посередине – грехопадение и изгнание из рая, внизу – наказание грешников и сцена «Зрю тя, гробе». Верхнее и центральное изображения заключены в белые круги с цветущими деревьями, символизирующих рай. Масштаб фигур уменьшается сверху вниз. Самые крупные фигуры – изображения праотцев Авраама, Исаака и Иакова, сидящих в светлых одеждах на фоне райских кущ. Слева от них стоит благоразумный разбойник с крестом. Изображение обрамлено ветвями и деревьями одинакового цвета. В аналогичном обрамлении находятся сцены «Грехопадение» и «Изгнание из рая», помещенные посередине. Центром этой композиции является фигура архангела Михаила, стоящего с поднятым мечом у распахнутых врат рая. Слева рай охраняет огненный херувим с мечом в руке. Слева от райских врат изображено грехопадение. Под кроной древа познания добра и зла, ствол которого обвил змей-искуситель, стоят Адам и Ева, срывающие плод. Справа представлены Адам и Ева, покидающие рай в одеждах из листьев. Замечательно написаны одежды архангела. Складки его красной рубахи пройдены белыми и охристыми пробелами в верхней части и голубыми на бедре, что способствует созданию объемности фигуры и делает красный тон более ярким.

В нижнем левом углу изображено наказание грешников. Ангел пожигает коленопреклоненных людей. Ниже, в черной пещере ада, показан огромный красный зверь – аллегория геенны огненной. Ангел копьем сталкивает грешников в его пасть. Рядом сидит привязанный к зверю обнаженный человек – немилостивый богач. Одежды поверженных грешников написаны так же, как одежды архангела Михаила в сцене изгнания из рая.

Рядом с изображением адской бездны представлены монахи, плачущие над гробом, в котором лежит скелет. Иконография сцены, очевидно, восходит к распространенной в поствизантийской живописи композиции «Преподобный Сисой Великий у останков Александра Македонского», с изображением молящегося перед гробом коленопреклоненного Сисоя. Надписи, сопровождающие такие сцены, часто содержат рассуждения о тщетности земной славы и богатства. В качестве примера можно указать на фреску церкви св. Георгия Перахоритиса в Какопетрии на Кипре XVI в., фреску монастыря Варлаам в Метеорах 60-х XVI в., икону рубежа XVI–XVII вв. из Государственного Эрмитажа и др.

На вологодской иконе представлена сцена оплакивания монаха собратьями. Во гробе лежит скелет, около которого помещена надпись: «Обнаженныя кости». Над гробом рыдают 2 монаха в светлых рясах и темных мантиях.

Дверь в жертвенник. Посл. треть. XVI в. 171х78,5х4,8 см. ВМЗ. Происходит из церкви Иоанна Предтечи в Рощенье в Вологде

Композиция изображенной двери в жертвенник Воскресенской Лещевской церкви Кадниковского у. Вологодской обл. делится по горизонтали на 3 части. Изображение в верхнем ярусе олицетворяет идею вечного блаженства в Царствии Небесном. В круглом клейме с широким синим обрамлением представлены сидящие на престоле в белых одеждах 3 ветхозаветных патриарха – Авраам (в центре), его сын Исаак (слева) и его внук Иаков, удостоенные пребывания в раю за свое безгрешное служение Богу. В складках одежды на груди они держат души праведников, которые изображены в виде человеческих лиц. Выражение «Лоно Авраамово» впервые по является в Евангелии от Луки (Лк.16:22) и обозначает рай, место упокоения праведников. Композиции с таким названием известны в русском искусстве с XII в., напр., во фресках Кирилловской церкви в Киеве, Дмитриевского собора во Владимире и церкви Спаса на Нередице.

h6C

Дверь в жертвенник. Посл. треть XVI в. 174,5х68,5х4,3 см. ВМЗ. Происходит из Воскресенской Лещевой церкви Кадниковского уезда

Дверь в жертвенник. Посл. четв. XVI в. Подмосковье. 163х75 см. ЦМиАР. Происходит из деревянной Богоявленской церкви с. Семеновского Московской обл.

Второй регистр росписи врат посвящен теме земного рая, которого лишилось человечество. Во втором сверху круглом клейме изображено изгнание Адама и Евы из рая за первородный грех. Композиция состоит из двух сцен: грехопадения праотцов и их изгнания. Вверху справа представлены обнаженные Адам и Ева по сторонам древа познания добра и зла, чей ствол обвивает змий-искуситель. Само изгнание из рая представлено в нижней части клейма, где ангел в воинских доспехах, стоящий перед вратами, оберегаемыми шестокрылом, грозно замахивается мечом и изгоняет прародителей из райских кущ. Адам и Ева изображены в синих набедренных повязках.

В нижней части дверей представлен гроб с человеческим скелетом, над которым склоняются рыдающие монахи.

Композиция «Зрю тя, гробе, и ужасаюсь…» получила широкое распространение в искусстве новгородских, северных и среднерусских земель во 2-й пол. XVI в. и нередко располагалась на вратах диаконника, который, согласно постановлениям Стоглавого Собора 1551, был местом заупокойных служб. Однако в то же время, особенно в северных регионах, подобные сцены нередко помещались на дверях жертвенника, где во время литургии завершалось поминовение умерших. Композиция иллюстрирует тексты Синодика и Слова Григория Двоеслова о пользе молитв за усопших, особенно в третий, девятый и сороковой дни.

Ист.: Гладышева Е.В., Саенкова Е.М., Глебова А.Н. Дверь в жертвенник // Иконы Вологды XIV–XVI веков. М., 2007. С. 696–700, 742.

ЖЕСТЫ НА ИКОНАХ, православная каноническая икона является изобразительным выражением учения Церкви о Боге, поэтому все, что на ней изображается – от лика до небольших деталей, – глубоко осмысленно, наделено символико-догматическим содержанием и закреплено каноном. Особое значение в иконе имеют жесты, потому что на них после лика сосредоточивается взгляд смотрящего на икону.

Благословляющая десница – главный жест, обозначающий благословение именем Божиим – пальцы правой руки (десницы) сложены в виде букв I и Х: «Иисус Христос», или именем Пресвятой Троицы – пальцы сложены в троеперстие. Этот жест представлен на иконах Иисуса Христа, святителей (свт. Николай Чудотворец, Иоанн Златоуст, митр. Алексий Московский), преподобных (прпп. Сергий Радонежский, Димитрий Прилуцкий) и праведников, имеющих священнический сан (св. прав. Иоанн Кронштадтский).

Ладонь праведника – жест праведного человека, открытого людям и не таящего в душе лукавства или зла. Святые праведники изображаются на иконах с раскрытой ладонью, обращенной к молящимся. Примерами могут служить иконы свв. Бориса и Глеба и св. Федора Ушакова, Адмирала Непобедимого.

Приятие благодати или молитвенное обращение к Богу – жест святых, находящихся в молитве. Он запечатлен на фронтальных образах, как две раскрытые ладони, воздетые к груди и повернутые к молящимся.

Сердечная молитва – жест, обозначающий, что этот святой особенно преуспел в сердечной молитве – правая рука приложена к груди там, где сердце. На иконах так часто показаны прп. Серафим Саровский и Василиск Сибирский.

Усвоение крестной жертвы Христа – жест в виде скрещенных на груди рук как пред причастием, означающий принадлежность святого ко Христу и его горячее желание разделить с Господом Его страдания. Примером могут служить иконы свв. Алексия человека Божия и Марии Египетской.

В. Гусакова

ЖИВАГО Семен Афанасьевич (1807–1863), исторический живописец и иконописец. Сын рязанского купца, Семен Живаго с детства чувствовал влечение к искусству и выучился рисовать почти без наставников. В 1826 он показал одну из своих работ вел. кн. Михаилу Павловичу, который принял молодого чело века под свое покровительство и способствовал поступлению в Академию художеств на казенный счет. Его наставником в Академии был проф. А. Варнек. Получив в течение академического курса 2 серебряные медали, Живаго окончил свое образование со званием художника 14-го класса и вскоре отправился за собственный счет в Италию, где написал копии с картин: «Видение Иезекииля» с Рафаэля, «Мадонна делла Пьета» с Г. Рени, «День» с Корреджио и собственные композиции: «Ева», «Бегство в Египет», «Неверие ап. Фомы» и др. За эти работы по его возвращении в С.-Петербург в 1839 он был признан академиком. В 1842 Живаго получил звание профессора за образ «Крещение Господне». С 1848 по 1850 служил при петербургской таможне экспертом произведений искусства. В 1850 переехал на жительство в Москву, где и трудился до конца своей жизни. Живаго писал иконы для Исаакиевского собора («Тайная вечеря» и «Моление о Чаше» над Царскими вратами и 10 изображений Ветхозаветных Патриархов и Пророков в 3-м яру-се главного иконостаса) и для некоторых московских и рязанских церквей.

А. Сомов

«ЖИВОНОСНЫЙ ИСТОЧНИК», иконография Богоматери. В ее основу положена история, записанная Никифором Каллистом в XV в. Согласно этому тексту, византийский воевода Лев Маркелл гулял в кипарисовой роще неподалеку от Константинополя. Он встретил слепца, который сбился с пути и изнывал от жажды. Усадив несчастного под дерево, Лев пошел искать воду. Внезапно он услышал женский голос: «Не ищи воды далеко, она близка». Лев оглянулся, но источника не увидел. Второй раз неизвестный голос воззвал к нему с несвойственным его положению обращением: «Царь Лев! Войди под сень этой рощи, почерпни воды, которую там найдешь, и напои ей жаждущего, тину же, которую найдешь в источнике, положи на его глаза. Потом узнаешь ты, кто Я, давно освящающая это место. Я помогу тебе вскоре воздвигнуть во имя Мое храм, и все, кто будут сюда приходить и с верой призывать Мое имя, получат исполнение своих молитв и полное исцеление от недугов». В глубине рощи Лев нашел источник. Утолив жажду, воевода напоил слепца, омыл ему лицо и положил тину на глаза. Слепец прозрел и далее смог самостоятельно продолжать свой путь.

В 457 Лев, как предсказала Божия Матерь, стал императором. Он заключил источник в круглую мраморную ограду, назвал его «живоносным» в память о свершившемся здесь чуде и воздвиг над ним храм в честь Пресвятой Богородицы. По преданию, впоследствии у Живоносного источника получил исцеление имп. Юстиниан Великий, глубоко верующий правитель Византии, основавший на этом месте монастырь.

В 1453 Константинополь был захвачен турками-османами. Они разрушили Живоносную обитель, а целебный источник засыпали. В 1-й пол. XIX в. православным верующим удалось раскрыть источник и отстроить новый храм в честь Богородицы.

Определяющее влияние на формирование иконографии имело внутреннее устройство храма, воздвигнутого имп. Львом во 2-й пол. V в. В его куполе была изображена в рост Богородица с Младенцем, а под ним в полу помещалась мраморная чаша. В сер. XV в. в росписях афонского монастыря Петра и Павла эти два компонента соединились в одной композиции, получившей название «Живоносный Источник». Она знаменует, что Пресвятая Дева является живоносным источником, несущим в земной мир Слово Божие – Иисуса Христа, Который также является живоносным источником, источающим Божественную Благодать всем верующим в Него.

В центре развернутых изводов представлена Богородица с Младенцем, сидящая в большой купели, помещенной в каменный бассейн с водой. Из купели в бассейн проистекают тонкие струи живительной влаги. Вокруг бассейна изображены люди в разнообразных одеждах, обозначающие разные народности, припадающие к единому источнику веры. Здесь могут быть показаны цари и царицы, священники, помазывающие мирян святой водой, болящие и бесноватые, ищущие исцеления, жены, поящие с ложечки младенцев. Люди черпают воду из бассейна, подставляют ладони под истекающие из купели струи, пьют воду из сосудов, наполняют ею чаши.

В правом нижнем углу икон часто изображают лежащего на одре мужчину, которого юноша обливает из деревянной кадки водой. Согласно преданию, один паломник не смог дойти до чудесного источника и умер по дороге. Перед кончиной он попросил корабелов доставить его тело к источнику и вылить на него 3 кадки воды, а только потом захоронить. Когда его посмертная просьба была исполнена, он воскрес.

Богоматерь Живоносный Источник. Икона. 1675 г. Москва. Оружейная палата. 95х71 см. ЦМиАР

Бассейн с купелью изображается в трехнефном, богато расписанном и вымощенном каменными плитами храме. По обе стороны от Божией Матери в воздухе на облаках застыли ангелы с зерцалами и скипетрами, иногда сферами, в руках. За спиной Пречистой Девы в окно центральной апсиды в храм вливаются потоки света, в которых парит голубь– Святой Дух (напр., московская икона 1675).

Существуют изводы, на которых Богоматерь в купели с бассейном изображается в цветущем саду или зеленом лугу на фоне иконных горок.

Богоматерь Живоносный Источник. Клеймо иконы «Богоматерь с Младенцем на троне в сорока клеймах акафиста». 1687 г. ГРМ

Богоматерь Живоносный Источник. Икона (без полей). Кон. XVII – нач. XVIII в. Москва. 31,7х27,2 см. Из собрания М. де Буара (Елизаветина)

Богоматерь Живоносный Источник. Икона. (без полей). XVIII в. 145х50 см. ГМИР

Богоматерь Живоносный Источник.Икона. 1-я пол. XIX в. 32,1х26,2 см. Музей икон в Реклингхаузене. Германия

В России иконы «Живоносный Источник» получили известность с XVI в. В 1705 в Саровской пустыни иеромонах Исаакий (в схиме Иоанн) построил для пустынников деревянную церковь во имя Пресвятой Богородицы «Живоносный Источник», где установил одноименную икону, прославившуюся чудотворениями. По преданию, в XIX в. перед ней молился св. Серафим Саровский, а многие направляемые им сюда богомольцы получали исцеления. Эта икона до сих пор пребывает в храме за правым клиросом. В 1713 по велению гр. Б.П. Шереметева, сподвижника царя Петра I, в Курской Рождество-Богородицкой пустыни воздвигли храм во имя Богоматери «Живоносный Источник» в память о победе над шведами под Полтавой (1709). Как указывает Е. Поселянин, чтимые иконы Богоматери «Живоносный Источник» находились во многих городах Российской империи, в т. ч. И Новодевичьем монастыре в Москве.

Празднование иконы Богоматери «Живоносный Источник» установлено в пятницу Светлой седмицы.

В. Гусакова

ЖИРОВИЦКАЯ икона Пресвятой Богородицы. В 1470 в местечке Жировицы Западной Руси пастухи пасли стадо недалеко от леса и увидели в лесу необыкновенно яркий свет в виде пламени. Они подошли ближе и увидели на дереве икону Богоматери в лучезарном сиянии. Долго они не могли подойти к самому образу. Но когда свет, озарявший икону, мало-помалу скрылся, пастухи поклонились образу Богоматери, сняли его с дерева и отнесли к своему господину, Александру Солтану. Он взял образ, запер его в ларец и пожелал сообщить о чудесном его явлении своим знакомым, для чего поспешно и пригласил их. Все с удивлением слушали его рассказ о явлении иконы и пожелали видеть самую икону. Александр пошел за нею, но иконы в ларце не оказалось. Это изумило его, потому что незадолго перед тем он сам положил ее туда.

Спустя некоторое время те же пастухи и на том же месте опять нашли икону Богоматери и принесли ее к своему господину. Александр, почитая себя недостойным иметь явленную икону в своем доме, дал обет на месте явления ее соорудить храм во имя Пресвятой Богородицы, и скоро был основан деревянный храм, и икона Богоматери поставлена в нем. Через 10 лет в этой церкви случился пожар и обратил ее в пепел. Сколько ни старались спасти чудотворную икону Богоматери из огня, не могли; казалось, что она погибла в пламени, и все сокрушались о ее потере. Однажды малолетние дети были на той горе, у подножия которой стоял сгоревший храм. Вдруг видят они вдали, что некая Дева в лучезарном сиянии сидит на камне; дети не осмелились подойти к Ней, но поспешили известить своих домашних. Принимая сказанное детьми видение за Божественное откровение, все отправились на гору и издали увидели на камне горящую свечу; когда же подошли к самому камню, то нашли на нем икону Богоматери Жировицкую, нисколько не пострадавшую от пожара. Священник и жители Жировиц несказанно обрадовались обретению иконы, взяли ее и поставили в доме первого, после чего приступили к сооружению нового храма в честь Богоматери.

Прот. И. Бухарев

Жировицкая икона Божией Матери из Жировицкого Успенского монастыря (Гродненская обл., Белоруссия) принадлежит к редким образам, исполненным на камне и почитаемым как православными, так и католиками и униатами. Она небольшого размера – 5,7х4,1х0,8 см и по форме напоминает камею.

Жировицкая икона Пресвятой Богородицы. Белоруссия

Подобные произведения характерны для искусства Белоруссии – мелкой пластики XIII–XV вв., среди которых каменные резные образки по кости и на камне. К ним наряду с Жировицкой относится Леснинская икона Божией Матери.

Жировицкий образ Богородицы с Младенцем исполнен в невысоком рельефе на овальной пластине из темно-красной яшмы с зелеными переливами, что при оптическом смешении создает иллюзию золотисто-охристого цвета. Фигуры Богоматери и Христа трудноразличимы и воспринимаются обобщенно, потому что контур рельефа полустерт от времени. На самом изображении видны линии от раскола. Известно, что во время реставрации извод был склеен воском.

Жировицкая икона Божией Матери относится к иконографическому типу «Умиление». На ней Богоматерь запечатлена с непокрытой головой, поколенно, в сильном наклоне к Младенцу. Христос сидит на Ее правой руке в коротком хитоне, открывающем Его обнаженные колени. Нимбы вокруг голов Пресвятой Девы и Младенца имеют форму эллипсов. Согласно письменным источникам, на иконе, возможно на утраченном металлическом обрамлении, размещалась надпись: «Честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим, без истления Бога Слова рождшую».

История явления Жировицкой святыни изложена в Сказании, которое сходно с преданиями об обретении Купятицкой, Леснинской и Пюхтицкой икон. Оно сложилось во 2-йпол. XVI в., после чудесного сохранения иконы в пожаре, а в н. XVII в. получило литературное оформление в трудах жировицкого иером. Феодосия (Боровика), принадлежащего к базилианам.

К к. XVII в. относится фресковая копия Жировицкой иконы, написанная русскими монахами базилианами в притворе их римской резиденции – церкви Сергия и Вакха. Она была обнаружена в 1718 и вскоре прославилась чудесами.

Римский образ получил название «Мадонна дель Пасколо» (Мадонна Житница). В 1719 его реставрировал Л.Г. да Кава, а в 1730 состоялась его коронация, которую совершил униатский Киевский митр. Афанасий Шептицкий. Фреску перенесли из притвора в алтарь придела во имя Жировицкой иконы Богоматери церкви Сергия и Вакха. Примерно в это время была написана ее копия, которую затем отправили в Жировичи (утрачена в первую мировую войну).

В 1839 Успенский Жировицкий монастырь и его святыня перешли к Русской Церкви. В 1915 в ходе первой мировой войны икону в серебряном окладе эвакуировали в Москву, где поместили в Покровский собор на Рву, а после его закрытия – в Екатерининский монастырь г. Видное Московской обл. В 1922 ее вернули в Успенский монастырь в Жировичи. По преданию, икону Богоматери вывез в банке с вареньем Жировицкий архим. Тихон (Шарапов). С сер. 1950-х святыня помещалась в ковчеге, напоминающем по форме звезду, и установленном на ветвях древа, смонтированного семинаристами под руководством иером. Иоанна (Снычева, с 1990 митрополит С.-Петербургский и Ладожский).

В настоящее время Жировицкая икона в резном киоте летом находится в местном ряду иконостаса, слева от Царских врат, Успенского собора Жировичской обители, а после празднования Казанской иконы Божией Матери 4 ноября, в течение всей зимы – в нижнем Никольском храме, под левым клиросом. В Успенском соборе в зимний период находится список, исполненный свящ. Андреем Льяновым из змеевика в размер оригинала (1994). Живописное воспроизведение Жировицкого образа (XIX в. в окладе XVII в.) пребывает в монастырской ризнице. На них, в отличие от оригинала, Богоматерь представлена с покрытой мафорием головой.

Много живописных копий с Жировицкой иконы Богоматери появилось в XVII в. Считается, что образцом для них послужила фреска из римской церкви Сергия и Вакха. Среди них необходимо отметить: раннюю икону на холсте (1719) в главном алтаре Андреевского костела г. Слоним в Белоруссии и список с нее (1-я пол. XVIII в) белорусского художника из Успенской церкви с. Бытень; извод, кисти Никиты Иванова Павловца (1669, СПМЗ); Городищенскую икону(замок-музей в Ланьцуте, Польша), особо чтимую жителями Карпат, на которой в левом нижнем углу, под обрамлением с молитвенным текстом, помещено изображение донатора; Ляданскую икону (1-я треть XVIII в., Благовещенский монастырь в Лядах близ Минска); Раковскую икону (1793, Преображенская церковь в Ракове под Минском).

В 1871 в Москве А. Морозов напечатал литографию Жировицкой иконы в венке из цветов. Она легла в основу одного из иконографических вариантов, воспроизводимых в живописи. Примером может служить образ кисти архим. Зинона (Теодора) в Жировицкой обители.

Существуют развернутые изводы Жировицкой иконы Божией Матери. На них Богоматерь представлена в сиянии на грушевом дереве, внизу у которого стоят коленопреклоненные пастухи. В качестве примеров можно назвать: образ в клейме Царских врат (посл. треть XVIII в.) в церкви во имя Явления Богоматери Жировицкого монастыря. Сцена поклонения святителей – небесных покровителей униат: митр. Иосифа Вельямина Рутского и архиеп. Иосафата Кунцевича перед Жировицкой святыней в ветвях груши – запечатлена на иконе из музея Жировицкой обители. В XIX–XX вв. в редких случаях можно встретить иконографию, посвященную явлению Жировицкого образа после пожара: Богородица восседает на камне в сиянии света с Жировицкой иконой в руках; у подножия камня – молящиеся дети в белых одеждах (художник В. Ковальчук, роспись в Успенском соборе Жировицкого монастыря, 1950-е).

Жировицкая икона Пресвятой Богородицы. XIX в.

Празднуется 7/20 мая.

Лит.: Николай (Редутто), архим. О Жировицкой чудотворной иконе Божией Матери и о Жировицкой обители // Литовские Епархиальные ведомости. 1863. № 3; Паевский Л.С., священник. Древнее сказание о Жировицах и о чудотворном образе Жировицкой Богоматери. Гродна, 1897.

В. Гусакова

ЖИТИЙНАЯ ИКОНА, особый тип икон, представляющих в среднике образ Иисуса Христа, Богоматери, святого угодника или сцену из Священного Писания и Предания, окруженный рамой с клеймами, раскрывающими смысл центральной иконографии и демонстрирующими события земной и загробной жизни, подвиги и чудеса.

Житийная икона имеет прочную взаимосвязь с литературным источником (Священным Писанием, житием, акафистом), который определяет ее иконографическую программу. Образ в среднике являет преображенного человека, победившего своей праведной жизнью смерть, уподобившегося Христу и воссоединившегося с Ним в Царствии Небесном, а сюжеты клейм демонстрируют его путь ко Господу и славу по Его достижении. Каждое клеймо житийной иконы носит характер второстепенной, но четко определенной и законченной композиции. Начальное клеймо помещается в верхнем левом углу иконы. Далее последовательность клейм развивается слева направо и заканчивается внизу справа так, что при их рассмотрении создается целостное впечатление о житии (подвигах, чудесах) святого. Все вместе клейма составляют «венок добродетелей» центрального образа.

Примерами житийных икон можно назвать: «Митрополит Алексий с житием» (Дионисий и мастерская, 1480-е, ГТГ), «Чудо Георгия о змие, с житием» (1-я пол. XIV в., ГРМ), «Св. Сергий Радонежский, с житием и сценами Мамаева побоища» (ок. 1680, ЯХМ).

Житийные иконы возникли в Византии в н. XIII в. Их появление было вызвано острой необходимостью повествовательного компонента именно в моленном изображении. Ранее в Византии уже существовали иллюстративные циклы в минологиях, расписных иконных эпистилиях и складнях. Но они были доступны только образованной знати, тогда как неграмотное население, составлявшее большинство средневекового общества, продолжало жить, довольствуясь проповедями священников. В XIII в. Византию постигло страшное бедствие. В результате IV крестового похода в 1204 Константинополь пал, а империя оказалась под властью латинян вплоть до 1261. Жизнь Византии теплилась на периферийных территориях. В таких условиях люди особенно нуждались в укреплении веры, чему способствовали житийные иконы. Перед ними верующие могли не только вознести молитву святому, чей образ был запечатлен в среднике, но и благодаря сюжетам клейм познать его праведное житие и уяснить вневременный смысл подвигов и чудес.

Житийные иконы заставляли задуматься над вечными вопросами бытия: жизни и смерти, суетных желаниях и непреходящих ценностях, тленности земных благ и вечности Бога, выполняя т.о. функции «библии для неграмотных». Об этом писал свт. Григорий Великий († 604): «Иконы выставляются в Храмах, дабы неграмотные, смотря на стены, могли читать то, чего они не могут читать в книгах».

После изгнания крестоносцев житийные иконы получают распространение по всей Византии, на Балканах (Сербии и Болгарии), а с XIV в. – в России. Они могли быть иконостасными, т.е. входить в местный ряд иконостаса, настолпными, т.е. находиться на столпах или стенах храма, и аналойными, т.е. возлагаться на аналой по праздникам и памятным дням.

Зосима и Савватий Соловецкие в житии. Икона с 56 клеймами. 60-е гг. XVI в. Соловецкий монастырь. ГИМ

Архангел Михаил, с деяниями в 20 клеймах. Икона. До 1616 г. 141х107 см. ПХГ. Происходит из церкви Похвалы Богоматери с. Орла Усольского района

В России житийный жанр был особенно любим и потому получил самое широкое распространение по сравнению с др. православными странами. Это позволяет рассматривать житийную икону как исключительное явление русской национальной культуры, сочетающее в себе слово и образ. В клеймах житийных икон русские изографы изображали не только сюжеты канонических текстов, принятых и одобренных Церковью, но и апокрифы, народные сказания и даже фольклор. Именно древнерусская литература и житийные иконы отражают во всем многообразии и богатстве духовный мир народа. Житийные иконы можно распределить по чинам святости: мученики, святители, преподобные, свв. воины и жены; и тематическим группам: «с акафистом», «с праздниками», «со сказанием», «в чудесах», но зачастую эти грани стираются. В клеймах одного и того же извода могут располагаться сюжеты жития, чудес и сказания. В отличие от византийских мастеров, русские иконописцы, изображая в среднике мучеников, не акцентировали внимание на их страданиях в клеймах, а старались показать подвиги. Тем самым они подчеркивали вневременность жития святого и его небесное заступничество за праведный народ. Пожалуй, единственным исключением является ранний новгородский извод «Чудо вмч. Георгия о змии» (1-я пол. XIV в., ГРМ), где в 13 клеймах (кроме 6-го «Сокрушение идолов») показаны мучения святого. Возможно, здесь сказалось влияние византийской живописи. Начиная с XVI в., отличительной чертой московских изводов стало изображение в клеймах посмертных чудес великомученика, а в XVII в. – праздников. В качестве примера можно указать нижегородскую икону «Чудо св. Георгия с праздниками» (Москва, галерея Де жа Вю). В среднике запечатлен развернутый сюжет «Чуда», включающий сцены появления св. Георгия на белом коне, поражение чудища, освобождения царевны, отступившее войско и перепуганных царя с царицей и горожан на заднем плане. Преобладание узорочья и доминирование теплых оттенков красного цвета способствуют радостному настроению от иконы. Клейма располагаются в верхнем и правом поле извода, и, наряду с праздничными сюжетами: Рождество Богородицы, Рождество Христово, Крещение, Благовещение, Сошествие Христа во ад, Пресвятая Троица, Покров Богородицы, Огненное восхождение пророка Илии, – включают и трагические события: Распятие. Возможно, выбор сцен обусловлен личным пожеланием заказчика.

Семен Спиридонов Холмогорец. Илия Пророк в 26 клеймах жития. Икона. 1678 г. 145х113 см. ЯХМ

Семен Спиридонов Холмогорец. Илия Пророк в 26 клеймах жития. Клеймо иконы. Илия и Авдий вступают в разговор с Ахавом. 145х113 см. 1678 г. ЯХМ

Семен Спиридонов Холмогорец. Илия Пророк в 26 клеймах жития. Клеймо иконы. Илия обличает перед Ахавом жрецов Ваала. 1678 г. 145х113 см. ЯХМ

Семен Спиридонов Холмогорец. Илия Пророк в 26 клеймах жития. Клеймо иконы. Царь Ахав и воины. 1678 г. 145х113 см. ЯХМ

Иоанн Златоуст в 40 клеймах жития. Икона. 1670–1680-е гг. 156х67 см. ЯХМ

Иоанн Златоуст в 40 клеймах жития. Клейма левой стороны двух верхних рядов иконы. 1670–1680-е гг. 156х67 см. ЯХМ

Иоанн Златоуст в 40 клеймах жития. Клейма середины двух верхних рядов иконы. 1670–1680-е гг. 156х67 см. ЯХМ

Особую группу в русских житийных иконах составляют житийные иконы св. Николая Чудотворца. Они основаны на житии святителя, известном во множестве списков, акафисте, текстах служб, «Русском поучении XI века», «Сказании о перенесении образа Николы Чудотворца из Корсуня в Рязань» (1225) и т.д. Житийные иконы св. Николая имеют самую совершенную и разработанную иконографию. Уже в XIII в. сформировались композиция средника и основные сюжеты клейм: рождение, обучение грамоте, поставление в священники, помощь в бедах, активно добавляются новые. В к. XIV – н. XV в. определился устоявшийся круг житийных сцен свт. Николы, среди которых излюбленными стали чудеса: «Спасение корабля вовремя бури», «Чудо о трех корабельщиках» «Возвращение Агрикова сына Василия из сарацинского плена», «Спасение трех мужей от казни». Как правило, житийный цикл завершается «Перенесением мощей святителя Николая из Мир в Бари» – одним из центральных праздников Русской Церкви. Необычайно широкое распространение житийные иконы свт. Николая получили в XV–XVII вв. Примером может служить редкий житийный извод свт. Николая Мирликийского из Пскова (2-я пол. XVI в., ЦМиАР), представляющий 10 сцен его жития, написанных на 2-х частях деревянного киота, предназначавшегося для статуи или иконы святого.

Наиболее ярко народные представления воплотились в житийной иконографии «Никита, побивающий беса», иллюстрирующей древнерусское апокрифическое сказание «Никитино мучение, что сын царев Максимианов и беса мучил». Фольклорные мотивы присутствуют в среднике, где показан Никита, замахивающийся плетью или цепью, а иногда дающий пинка ногой бесу в виде коричневого взъерошенного существа с хвостом и крыльями. В клеймах последовательно развернуты сюжеты от рождения св. Никиты до его мученической кончины.

Основную группу в русских житийных иконах составляют иконы преподобных, среди которых доминирующее положение занимают основатели монастырей. Каждая обитель имела такую житийную икону. В ее среднике изображается сам преподобный в рост или по пояс, в монашеском облачении, благословляющий десницей, с развернутым свитком в левой руке. В ростовых изводах руки святого могут быть разведены в стороны и покрыты мантией, что символизирует небесный покров, который святой простирает над своей обителью и всей Россией. В к. XVI–XVII в. подвижника могли показывать в трехчетвертном повороте к Спасителю или Божией Матери с Младенцем в небесном сегменте, а внизу изображать основанный им монастырь. В таком случае иконография знаменовала, что русские обители находятся не только под покровом святого угодника, но и под Божиим благословением. В клеймах, в зависимости от их числа, с большими или меньшими подробностями, разворачивается житие, подвиги и чудеса подвижника. Примерами могут служить многочисленные изводы «игумена земли русской», прп. Сергия Радонежского, которые стали образцами для иконографий его учеников и собеседников, тоже основателей монастырей (Димитрия Прилуцкого, † 1392, Саввы Сторожевского, † 1407; Ферапонта Можайского, † 1426; Кирилла Белозерского, † 1427; Дионисия Глушицкого, † 1437; Нила Сорского, † 1508; и др.) и даже тех подвижников, которые жили задолго до него (Авраамия Ростовского, XI в.; Варлаама Хутынского, † 1193).

В иконе «Святой благоверный князь Александр Невский в схиме, с деяниями» (к. XVI – н. XVII в.) из Покровского собора «что на рву» (храма Василия Блаженного) в Москве, в среднике представлен в рост Александр Ярославович, облаченный в схиму, с куколем, надетым на голову. Он благословляет десницей, а левую руку опустил вниз. В 2-х рядах клейм изображены события жития и чудеса святого, среди которых незримое участие кн. Александра в сражениях последующих эпох: «Чудо о Донской победе» и «Чудо в битве на Молодех».

Многие исторические события отечественной истории нашли свое изобразительное воплощение в клеймах житийных икон Богоматери. Лучшими примерами могут служить: «Тихвинская икона Богоматери, в чудесах» (1680), в клеймах которой представлены чудесное явление святыни на берегах Ладожского оз. и оборона Тихвинского монастыря от шведов, и «Федоровская икона Богоматери, со Сказанием» с 20 клеймами (1680-е, КМЗ), в которых последовательно развернут сюжет «Сказания», составленного иеродиаконом Ипатьевского монастыря Лонгиным на основе народных преданий в 1670.

Наиболее совершенная иконография житийной иконы представлена в парных изводах «Митрополит Алексий с житием» (ГТГ) и «Митрополит Петр с житием» (Дионисий и мастерская, 1480-е, ГМЗМК). В них в среднике запечатлены святители в рост, в епископском облачении, с разведенными в стороны руками, благословляющими десницей и держащими закрытое Евангелие на плате в левой руке, а в клеймах – ритмичными группами с четкой расстановкой колористических акцентов сюжеты их жития.

В. Гусакова

ЖУКОВСКИЙ Павел Васильевич (1845–13.08.1912), художник. Родился во Франкфурте-на-Майне. Сын великого русского поэта В.А. Жуковского, внук немецкого живописца Г. Рейтерна, крестник цесаревича Александра (будущего императора). С 1866 жил во Флоренции. Известность семьи Жуковских – Рейтерн, а также покровительство вел. кн. Марии Николаевны (президента Императорской академии художеств и председателя Общества поощрения художников), чей портрет Жуковский выполнил в 1873, способствовали появлению его работ в Петербурге. С 1869 он почетный вольный общник, с 1893 – действительный член Императорской академии художеств; член Общества поощрения художеств (с 1870), Общества художников исторической живописи (с 1896). В 1874 обосновался в Париже, где особенно сблизился с И.С. Тургеневым и колонией русских художников (И.Е. Репиным, А.А. Харламовым, М.М. Антокольским, К.А. Савицким, А.П. Боголюбовым). Работал над большим полотном «Богоматерь над телом Спасителя (Pietá)» (1876, переписана в 1878). В 1876 первоначальный вариант был показан в парижском Салоне, в 1878 картина экспонировалась на парижской Всемирной выставке, в 1899 была передана из Императорского Эрмитажа в только что открытый Русский музей имп. Александра III в Петербурге. После Парижа Жуковский недолго жил в Германии (1879), затем в Италии. Здесь, в местечке Позилиппо близ Неаполя, зимой1880 состоялось его знакомство с композитором Р. Вагнером. Художник написал большой, в натуральную величину, портрет его жены, К. Вагнер(1880), дочери венгерского композитора и пианиста Ф. Листа. Жуковский и Вагнер пережили период духовного сближения. В день рождения композитора Жуковский поднес ему картину «Святое семейство» (1991), где в образах евангельских персонажей представил детей Вагнера, а в образе св. Иосифа – себя.

П.В. Жуковский. Богоматерь над телом Спасителя (Pietá). 1876 г. ГРМ

П.В. Жуковский. Святое семейство. 1881 г.

В сер. 1880-х по приглашению Александра III приехал в Россию. Ему было присвоено звание камергера.

Вместе с архит. Н.В. Султановым Жуковский выступил автором проекта памятника Александру II (1890–93). Как инициатор проекта он был возведен в должность обер-шталмейстера Двора. Вскоре после начала строительных работ Жуковский переехал в Москву. Здесь специально для него была учреждена должность заведующего наружной художественной частью зданий Московского Кремля, предполагавшая регулярный осмотр и своевременную реставрацию национальных святынь. Памятник Александру II, открытый в юго-восточной части Кремля в 1898, был уничтожен сразу после 1917. Из сохранившихся описаний, гравюр и фотографий явствует, что он представлял собой внушительный архитектурно-скульптурный ансамбль, решенный в духе соединения традиций древнерусского и итальянского искусства.

Ист.: Русские живописцы XVIII–XIX вв. СПб., 2008. С. 238–240.

ЖУРАВЛЕВ Фирс Сергеевич (10.12.1836 – 4.09.1901), художник. Родился в Саратове. Учился в Академии художеств в классе исторической живописи у А.Т. Маркова, Ф.А. Бруни, Т.А. Нефа. В 1860–70-х писал картины, обличающие нравы купеческого сословия, изображая тяжелую жизнь бедняков. В 1870–83 участвовал в подготовке картонной росписи для интерьеров Храма Христа Спасителя в Москве. В 1883 вместе с Л.С. Игоревым писал образа для собора Воскресения Словущего (Всех учебных заведений) Новодевичьего (Воскресенского) монастыря. В 1890-х работал над созданием заказов и картонов фасадных и интерьерных композиций храма Воскресения Христова (Спаса на Крови) в Петербурге (мозаика в среднем кокошнике южного фасада колокольни: «Святые равноапостольные князь Константин и княгиня Елена»; мозаики северной стены: «Преподобные Евфросинья Суздальская и Евфросин Псковский», «Апостолы Терний и Тимон», «Блаженные Иоанн и Прокопий Устюжские», мозаики солеи: «Вокрешение дочери Иаира», «Христос у фарисея», мозаика на своде «Притча о мытаре и фарисее»).

Ист.: Русские живописцы XVIII–XIX вв. СПб., 2008. С.241–243.

Воскрешение дочери Иаира. Мозаика собора Воскресения Христова (Спаса на Крови), выполненная по картонам Ф.С. Журавлева. СПб. 1890-е гг.

Христос у Фарисея. Мозаика собора Воскресения Христова (Спаса на Крови), выполненная по картонам Ф.С. Журавлева. СПб. 1890-е гг.