Прикладное искусство

Произведения прикладного искусства, веками собиравшиеся в Троице-Сергиевом монастыре, имеют особую научную ценность, так как они представлены прекрасными образцами в непрерывной хронологической последовательности от XIII до XVIII в. Здесь мы встретим самые разнообразные изделия из золота и серебра, иногда украшенные драгоценными камнями и жемчугом, тонкой гравировкой по металлу, сканью, разноцветными эмалями, бархатистой чернью. В этом уникальном собрании имеются и высокохудожественные предметы с резьбой по дереву, кости и камню, серебряным и медным литьем, басмой и чеканкой. Среди большого разнообразия произведений прикладного искусства особый интерес представляют датированные предметы, снабженные интересными историческими надписями, из которых мы иногда узнаем и имена мастеров.

Произведения прикладного искусства в собрании Троице-Сергиева монастыря, как иконопись и лицевое шитье, связаны с выдающимися историческими деятелями Древней Руси. Их дарили в монастырь в качестве вкладов в связи с событиями государственной или личной жизни. Как правило, это были лучшие произведения искусства своего времени, исполнявшиеся мастерами Москвы и других прославленных центров искусства Древней Руси. С конца XIV в. в Троице-Сергиевом монастыре появляются и свои мастера прикладного искусства. Они украшали интерьеры церквей, делали разнообразную церковную утварь, а иногда и выполняли частные заказы духовных и светских лиц. Троицкие мастера находились в непосредственном контакте с выдающимися художниками Москвы и следовали стилю московской школы в древнерусском искусстве.

Изучение собрания прикладного искусства лавры в значительной степени облегчается благодаря сохранившимся до наших дней монастырским вкладным книгам, древним описям и феодальным актам, отразившим многие интересующие нас исторические данные о вещах. Самые ранние предметы прикладного искусства в собрании Троице-Сергиевой лавры XIII‒XIV вв. представлены изделиями разных художественных центров Древней Руси. В них сохранились свои стилистические особенности, местная символика иконографии. Они были непосредственно связаны с историческими событиями того времени.

Разорение во время татаро-монгольского нашествия русских городов привело к упадку многих видов художественного ремесла. Исследователи не могли не отметить снижение уровня и огрубение техники мастерства в XIII в.⁵⁹⁰ В пожарищах городов погибли многочисленные произведения живописи, рукописные книги и различные «узорочья» – памятники прикладного искусства, украшавшие храмы и княжеские терема. Рост городов сильно замедлился, сократилось строительство каменных храмов, не было и потребности в снабжении их художественной утварью. И не случайно XIII – первая половина XIV в. обычно отмечается как «глухая пора» в прикладном искусстве⁵⁹¹.

В то же время татаро-монгольское иго, борьба с немецко-шведской агрессией, тяжкое разорение рождали мысль о борьбе с поработителями, о возрождении былой славы русской земли. Это способствовало и созданию народных эпических сказаний и христианских легенд о сильных и мужественных героях, находивших свое отражение в искусстве. Особый ореол святости получили князья, замученные в Орде или погибшие в борьбе с татаро-монголами. В то же время общехристианские святые наделяются чертами русского характера, представляются как участники реальных исторических событий. Так появилась патриотическая повесть о Николе Зарайском, где прославлялись подвиги рязанских князей, верховным покровителем которых считался Никола⁵⁹², и создался его особый иконографический тип Николы Зарайского⁵⁹³. В смоленской земле появилась повесть о Меркурии – мужественном воине, победившем гордого татарского великана, подступившего со своим войском к Смоленску⁵⁹⁴. Сложение иконографии Меркурия Смоленского относится также к этому раннему периоду⁵⁹⁵. В XIII в. появилась и легенда о Николе – защитнике города Можайска⁵⁹⁶, и Никола Можайский стал изображаться с мечом в правой руке и городом Можайском в левой⁵⁹⁷.

Подобные легенды о «божественных» героях, помогавших народу в борьбе с врагом рождались в самые тяжелые годы его борьбы с татаро-монголами и поднимали его дух. Нашли они и отражение в искусстве. Но произведений живописи этого времени сохранилось очень мало. Этот пробел в истории изобразительного искусства в некоторой степени восполняют произведения мелкой пластики – нагрудные иконы, кресты, панагии и ковчеги-мощевики, украшенные резьбой по дереву, кости и камню или металлическим литьем.

От XIII‒XIV вв. до нас дошли в основном каменные нагрудные иконы и литые из меди и серебра кресты-мощевики. Они были предметом родительского благословения, их брали в военные походы, подвешивали к окладам наиболее чтимых икон. Изображения на этих вещах не случайны. Это местные святые и храмовые праздники, а также патрональные святые владельца креста или иконы. Поэтому они несут на себе особенности разных центров художественного ремесла. Так иконографический тип Николы Зарайского был связан прежде всего с искусством рязанской земли. Никола изображался с воздетыми руками, с Евангелием в левой и благословляющей правой. В этой иконографии образа Николы выражалось представление о нем прежде всего как о защитнике русской земли от иноземных захватчиков. На некоторых его изображениях сохранилась надпись: «...стый Николае заступникъ роду крестьяньску»⁵⁹⁸. Наиболее ранним образом Николы Зарайского является нагрудная икона XIII в. из талькового сланца с изображением на лицевой стороне богоматери и на обороте – Николы Зарайского⁵⁹⁹. Иконка эта несомненно рязанского происхождения, о чем говорит и свойственное искусству Рязани того времени мастерство резьбы по камню и рисунок скани на рамке иконы, имеющий ближайшую аналогию в скани на рязанской каменной иконе с изображением Бориса и Глеба⁶⁰⁰.

С искусством рязанской земли первой половины XIV в. связана и другая шиферная нагрудная иконка из собрания Троице-Сергиева монастыря с изображением на лицевой стороне Бориса и Глеба в виде конных воинов, а на обороте – Федора Стратилата в княжеском корзно (плаще), с крестом и мечом, Николы и Григория⁶⁰¹. Почитание Бориса и Глеба, Николы и Федора было характерно для муромо-рязанской земли, где и появилась повесть о Николе Зарайском, восхвалявшая подвиги убитого Батыем князя Федора Юрьевича и князя Юрия Ингоревича, который «плакася» перед образом Бориса и Глеба. Иконография этой иконки необычна: Борис и Глеб изображены оба безбородыми, без княжеских шапок и снабжены подписями. Изображения Бориса и Глеба без княжеских шапок были, по-видимому, известны в домонгольский период, и рассматриваемая нами каменная иконка не является в этом отношении исключением. Она лишь указывает на возможность подобной их иконографии, так как ранние изображения сохранились без надписей. Такова иконография во фресковой живописи XII в. воинов-мучеников Георгиевской церкви в Старой Ладоге и конных воинов Борисоглебской церкви в Кидекше⁶⁰².

Редким художественным памятником рубежа XIII‒XIV вв. является нагрудная иконка с серебряным литым изображением Георгия на лицевой стороне и гравированным рисунком Никиты, бьющего беса – на обороте⁶⁰³. Иконография Георгия здесь также необычна: он изображен в виде конного воина со знаменем в руке. Здесь, по-видимому, нашла отражение легенда о Георгии, побеждающем под Каппадокией властителя Солуни с помощью знамени, которое было «ниспослано» ему с неба ангелом⁶⁰⁴. Интерес к данной теме легенды о Георгии явно связан с идеями борьбы с татаро-монголами. Иконка принадлежала Григорию Соляникову, получившему свое прозвище по селу Соляниково Переславль-Залесского уезда, и является редким образцом искусства Ростова начала XIV в.

Крупный центр художественного ремесла – Великий Новгород представлен в коллекции музея несколькими памятниками мелкой пластики.

Это прежде всего нагрудная иконка из серицитового сланца начала XIV в. с изображением Николы, Козьмы и Демьяна⁶⁰⁵. Культ Николы, Козьмы и Демьяна характерен для Новгорода, где известен раньше, чем в Москве⁶⁰⁶. Здесь для новгородской пластики типична строгость и монументальность образов, а также и технический прием – золочение камня⁶⁰⁷. Рисунок сканной оправы на иконе в виде сдвоенного жгута, загнутого скобой с небольшими петельками внутри, известен в XIII‒XIV вв. и также имеет аналогии в новгородской скани⁶⁰⁸.

В конце XIV в., в период наибольшего расцвета изобразительного искусства, в Новгороде создаются совершенные образцы мелкой пластики, в которых новгородская монументальность образов сочетается с большим мастерством рисунка и характерным низким и плоским рельефом. Эти особенности новгородской пластики особенно ярки в нагрудной иконе из талькового сланца с изображением на лицевой стороне Николы, а на оборотной – Максима и Евдокии⁶⁰⁹.

При Иване Калите и его преемниках в Москве велось большое строительство храмов и монастыре, которые снабжались колоколами, книгами, иконами и украшались живописью⁶¹⁰. В Москве, в это время работали артели русских и греческих иконописцев⁶¹¹. Несомненно, что появились и свои мастера прикладного искусства, создававшие для новых храмов различные «узорочья»⁶¹². В княжеском имуществе, переходившем по наследству из поколения в поколение, упоминаются и нагрудные иконки русских мастеров⁶¹³.

Среди произведений мелкой пластики Загорского музея выделяются вещи первой половины XIV в. московского происхождения. Это нагрудные иконки с изображением на одной Спаса, на другой – Георгия и Николы; «Распятия» и на обороте – архидиакона Стефана, Николы и Стефана Исповедника; богоматери и на обороте – Глеба, Николы, Дионисия и Домны⁶¹⁴. Для этих вещей характерны профессиональная техника обработки камня (Георгий в Описи 1641 г. назван «изваянным»⁶¹⁵), пластичность образов, а также общность в изображении деталей (орнамента нимбов и края одежд, двенадцатиконечной формы креста). В то же время фигуры на этих иконках несколько грузны и большеголовы и имеют довольно тяжелые пропорции. Эти черты связывают их с искусством XIII в. В пользу их раннего происхождения свидетельствуют и палеографические признаки надписей.

Довольно большое количество нагрудных каменных иконок с одинаковыми стилистическими признаками дает основание предполагать существование единого художественного центра, в котором создавались не единичные вещи, а серии подобных иконок: известны повторения с очень небольшими отклонениями в иконографии одних и тех же изделий; таковы, например, две аналогичные иконки с изображением деисуса⁶¹⁶, или Георгия и Николы⁶¹⁷. Об их московском происхождении говорит изображение на них наиболее чтимых в Москве храмовых праздников или патрональных святых определенных исторических лиц, связанных с Москвой, а также и исторические указания о принадлежности иконок московским монастырям. Так, иконки с изображением Спаса, видимо, были связаны с ранним московским строительством храмов, посвящавшихся, в частности, Спасу, а Спасская церковь в Кремле была первым великокняжеским соборным храмом⁶¹⁸. Иконка с „Распятием» и изображениями архидиакона Стефана, Николы и Стефана Исповедника была связана, вероятно, с братом Сергия Радонежского Стефаном, жившим в московском Богоявленском монастыре. Об иконке же с изображением Георгия и Николы известно, что она принадлежала Богоявленскому монастырю, «что на Москве»⁶¹⁹.

Таким образом, в мелкой пластике ранней Москвы, как и в других феодальных центрах, нашел отражение местный культ. В то же время московские вещи имели свои технические и художественные особенности. Им свойственна некоторая эмоциональность и лиризм образов, а также и своеобразная обработка камня, сказывающаяся в стремлении передать мягкие складки одежд, пластичность форм. На московских вещах чаще всего встречается изображение четырехконечного креста с поперечными перекладинами на каждом конце, орнамент нимбов в виде загнутого в противоположные стороны стебля, снабженного мелкими завитками, одинаковая манера украшать края одежд как бы близко посаженными бусинами и др.

Об этих особенностях раннемосковской иконографии и стиля можно судить и по памятникам других видов прикладного искусства; таков серебряный оклад Евангелия, сделанный при Симеоне Гордом в 1343 (или 1344) г.⁶²⁰ Евангелие, привезенное в Троице-Сергиев монастырь из села Подчеркова (в 7 км от Дмитрова)⁶²¹, которое было дано монастырю князем Давидом Даниловичем Пеньковым-Ярославским Хромым в 1538 г.⁶²²

Оклад Симеона Гордого – лучший образец раннемосковской гравировки и черни по серебру. Иконография и рисунок «Распятия» и евангелистов свидетельствуют об опытности мастера. Удлиненная и слегка изогнутая, с легким наклоном головы, фигура Христа, гравированная по основным контурам с незначительной проработкой деталей, – чрезвычайно выразительна. Фигуры богоматери, Иоанна и евангелистов наделены индивидуальным выражением лиц, своеобразной трактовкой одежды, ложащейся то мягкими складками, то тяжело падающей и образующей прямые линии. В сценах с изображениями евангелистов имеется ряд любопытных бытовых деталей (чернильница и песочница, подставка под книгу, скамьи на точеных ножках, завесы).

Некоторые элементы реализма в изображении и отсутствие строгой иконописной условности характерны для московского искусства первой половины XIV в. В орнаменте же басмы оклада и гравированных крупных цветах, заключенных в круги из стеблей, еще сохраняются традиции орнаментики XIII в., известной по резьбе Георгиевского собора в Юрьеве-Польском⁶²³. Оклад Симеона Гордого знаменует как бы переход от традиций домонгольского времени к расцвету московского искусства в эпоху Андрея Рублева.

Ранним образцом московского искусства гравировки на металле лицевых изображений является прекрасно исполненная композиция поясного деисуса на потире (чаше для причастия) первой половины XIV в. вклада большого знатока и собирателя древнерусского прикладного искусства боярина Дмитрия Ивановича Годунова в конце XVI в.⁶²⁴ Изображение помещено на наружной стороне серебряной чаши, просвечиваемой через обрамляющую ее хрустальную чашу. Гравировка и здесь дает лишь основные контуры, без мелочной проработки деталей изображений. Скупыми средствами плавной линии мастер сумел передать большую выразительность фигур и лиризм сцены. Особенно хороша фигура архангела Михаила с легким наклоном кудрявой головы и красивыми изгибами складок одежд. Это как бы предшественник «ангела в круге» на миниатюре из знаменитого Евангелия начала XV в. (вклад боярина Богдана Матвеевича Хитрово). На поддоне чаши выгравирован орнамент в виде виноградной лозы с крупными листьями и гроздьями плодов. Сама чаша отличается некоторым техническим несовершенством – ее поддон слишком тонок и гибок, крепления металлических тяг, соединяющих верхний ободок со стояном, сделаны еще довольно примитивно, с помощью металлических штырей. Вмонтированная в потир хрустальная чаша, по-видимому, нерусской работы и была лишь приспособлена мастером, так как ее ручка не связана с назначением предмета.

Одним из лучших ранних образцов художественного литья из серебра является оклад псалтыри XIV в. (вклад Ивана IV по князе Василие Ивановиче Шуйском)⁶²⁵. Здесь в центре помещен ажурный литой репей с изображением зверей, вплетенных в соединенные между собой овалы с выступами, образующими крины, а углы оклада прикрыты треугольными накладками с орнаментом из переплетенных спиралевидных линий с отходящими от них мелкими завитками. Мотивы орнамента имеют много общего с орнаментом XII в. на барабане купола Дмитриевского собора во Владимире,– мастер и здесь обращается к владимирскому домонгольскому наследству.

Немногочисленные памятники первой половины XIV в. с несомненностью свидетельствуют, что сложение московского стиля в прикладном искусстве началось не в конце XIV в., когда его черты стали ощутимыми, а уже в начале века, когда в Москве стало оживляться строительство, а вместе с ним и различные ремесла и художества. Москва унаследовала традиции художественных достижений различных феодальных центров домонгольского периода, в первую очередь – Владимира, и воспринимала новые достижения искусства Твери и Новгорода. Москвичам, несомненно, были известны новгородские и тверские рукописи, памятники новгородского изобразительного искусства.

Во второй половине XIV в. в Москве увеличивается количество художественных мастерских. Чаще всего ими были монастыри или ремесленные слободы около них. С 70-х гг. ведущее место занимает непосредственно связанный с великокняжеским домом Симонов монастырь.

Здесь был создан один из лучших образцов мелкой пластики 80-х гг. XIV в. – шиферная нагрудная икона с «Успением богоматери» на лицевой стороне и изображениями патрональных святых – брата Сергия Радонежского Стефана, Дмитрия Донского и его сына Юрия – на обороте⁶²⁶. Иконка исполнена, по-видимому, по инициативе архимандрита Федора (сына Стефана), духовника Дмитрия Донского, основавшего монастырь в Новом Симонове с главным храмом Успения богоматери. Иконка и могла быть сделана в связи с его закладкой, а возможно, и с Куликовской битвой. Изображение выполнено в высоком рельефе, с лицевой стороны – резьба двухплановая. Фигуры выразительны и одухотворены, но их пропорции еще укорочены, а контуры угловаты. Мастер блеснул своим искусством в ажурной резьбе башнеобразных колонн и килевидной приплюснутой арки романо-готического стиля.

Несомненно, московской работой является крест-мощевик XIV в. с надписью:

«КР[ЕС]ТЪ СЕМЕНОВО ЗЪЛОТИЛОВЪ»,

то есть крест неизвестного нам Семена Золотилова, который и был, по-видимому, мастером-серебреником⁶²⁷. На кресте гравировкой и чернью по серебру изображены почитаемые в Москве Георгий и Дмитрий и, очевидно, святые, чьи «мощи... стары неведомы без подписи» были вложены в крест. Среди реликвий здесь находилась риза московского митрополита Петра⁶²⁸.

Шедевром московского ювелирного дела конца XIV в. является богатый оклад Евангелия 1392 г. боярина Федора Андреевича Кошки⁶²⁹. Центральную его часть занимает торжественная фигура Спаса на престоле под трехлопастной килевидной аркой, опирающейся на тонкие витые колонки с базами и капителями. По сторонам в слегка углубленных киотцах помещены фигуры богоматери и Иоанна Златоуста в молитвенной позе. Сверху, в киотцах же – две фигуры ангелов, как бы обращенных к Спасу. Это размещение оправдывается и помещенным сверху в круге изображением Христа Эммануила, исполненного тонкой гравировкой с заполнением фона зеленой эмалью. Общая композиция средней части Евангелия уравновешивается помещенными внизу тремя небольшими дробницами, круглой – с изображением Ильи-пророка и двумя киотчатыми с изображениями Федора Стратилата и мученицы Василисы. Превосходный гравированный рисунок двух последних изображений выявляет ряд реалистических деталей, отчего они воспринимаются как портреты. Прекрасно выявлен русский тип лица Федора с круглой окладистой бородой, его доспехи, меч и щит в левой руке и копье – в правой. Несмотря на скупость деталей в изображении Василисы, мастер отлично передал образ молодой женщины, закутанной в одежды, прижимающей к груди крест в правой руке. Ее левая рука распростертой ладонью обращена к зрителю. Последние два изображения, по-видимому, не случайны, так как мастер, выполняя идею заказчика, поместил здесь патрональных святых боярина Федора Кошки и, возможно, его жены по имени Василиса. Изображения и надписи подцвечены синей, зеленой и фиолетовой прозрачной эмалью по технике еще плохого качества, с неровной поверхностью и мелкими пузырьками в ее структуре. Серебро под эмалью заштриховано в косую клетку, иногда с дополнительной проработкой внутри них и воспринимается как орнамент. По краю Евангелия, в углах, помещены фигуры евангелистов под такими же арками на колоннах, что и центральная фигура Спаса, а по сторонам помещены литые полуфигуры святых и крылатые херувимы. Фон всех изображений был заполнен прозрачной зеленой и синей эмалью. Полуфигуры святых трактованы обобщенно, они статичны и монументальны. Их архаичность, возможно, определялась техникой литья, при которой могли использовать старые литейные формы.

Фон Евангелия заполнен сканью высокого рельефа с симметрично расположенными круто изогнутыми стеблями с мелкими сканными завитками внутри. В орнамент скани включены мотивы из гладкой плющеной проволоки, напоминающие цветок лилии и трилистник. Они имели расцветку белой и красной мастикой, следы которой сохранились в некоторых лепестках цветов. Полихромия оклада с темно-синими, зелеными и фиолетовыми цветами эмалей, а также небольшими вкраплениями более ярких красных и белых цветов мастики позволила более четко выделить лицевые изображения и детали сканного орнамента. Оклад в целом отличается большой продуманностью композиции и замечательными колористическими особенностями. В окладе есть нечто и от монументальности архитектуры, фантазия мастера как бы пополнена воспоминанием о последнем памятнике владимирского зодчества, Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском, где ковровый узор подстилает горельефные фигуры и композиции, где аркатура приобрела причудливую многолопастную форму. Все это вдохновляло мастера оклада.

Оклад Евангелия боярина Федора Кошки долго будет признанным шедевром в прикладном искусстве. По-видимому, не случайно мастера XVI в. копировали именно этот великолепный оклад, воспроизводя со всеми подробностями его общую композицию⁶³⁰.

В Древней Руси драгоценные металлы берегли и использовали экономно, так как серебро, обращавшееся в то время, было привозным. Поэтому получает большое распространение техника басмы, требующая наименьшее количество металла для заполнения тонким тисненым листом серебра большой поверхности. Разнообразие рисунка басмы и его характер позволяют судить о художественных вкусах, традициях и умении мастеров. Орнамент басмы заимствовался из растительного мира. Это обычно волнистый или круто загнутый стебель с многолепестковым цветком, листьями и завитками или стилизованные, сплетенные стеблями цветы. В XIV в. в басме также еще сохранялся и характерный для более раннего времени мотив сложной плетенки. Ритмичное чередование одних и тех же мотивов сообщало орнаменту динамичность, а мягкий рисунок басмы придавал поверхности серебра красивое мерцание.

Прекрасным образцом «басмы на чеканное дело» является оклад иконы Владимирской богоматери конца XIV – начала XV в. (вклад боярина Михаила Васильевича Образцова)⁶³¹. Оклад примечателен цельностью композиционного замысла, умелым сочетанием орнаментальных мотивов с лицевыми изображениями, четкой проработкой каждой фигуры. Подбор изображений был, несомненно, определен вкладчиком. В верхней части иконы – деисусный чин с двумя крайними полуфигурами апостолов Петра и Павла, а внизу помещены изображения патрональных святых заказчика или святых определенных памятных дней (Иоанна Златоуста, Василия Кесарийского, Григория Богослова, Иоанна Милостивого, Георгия и Дмитрия, Николы и пророков Соломона и Давида). Их изображения отмечены правильностью пропорций, а сочетание техники тиснения и чеканки позволило выявить детали, отчего рисунок стал четким, а изображения более рельефными. В иконе поражает и удивительное стилистическое единство оклада и живописи: оклад не только не мешает восприятию живописи, но, наоборот, подчеркивает ее красоту и изящество. Икона боярина Образцова является одним из наиболее совершенных и типичных произведений искусства Москвы рубежа XIV‒XV вв.

«Басмой на чеканное дело» украшен и оклад Евангелия первой половины XV в., имеющий большой крестообразный средник с «Распятием» и четыре наугольника с изображением евангелистов⁶³². Поле оклада украшено золоченым сканным узором довольно высокого рельефа в виде свободно расположенных на глади фона круто загнутых стеблей с отходящими от них веточками с петельками на конце. «Распятие» характеризуется монументальностью и ритмичностью композиции, несколько удлиненными пропорциями фигур с маленькими головками и свободной драпировкой одежд. В рисунке художника-чеканщика сказывается влияние иконописи.

С драгоценным убором книг и икон, а также парадной бытовой и церковной утварью связано их обогащение вставками цветного стекла, драгоценных камней и жемчуга. В Загорском музее есть прекрасные вещи XIV – начала XV в., украшенные самоцветами. Таков золотой басменный венец русской работы на греческой иконе XIV в. «Перивлепта». По венцу богоматери посажено пять золотых репьев из тонкого расплющенного золота с закрепленными на них голубыми и лейко-сапфирами в тисненых из золотого листа оправах, похожих на золотые чашечки с «каменным цветком». По краям репьев на высоких трубочках из того же золотого листа укреплены жемчужины. На венце Христа гладкие оправы камней обрамлены поставленной на ребро и собранной в складки ленточкой. Этот прием характерен для ХIV‒XV вв. Он применен также на золотой цате конца XIV в. описанной выше иконы Владимирской богоматери вклада боярина Образцова, на золотом басменном венце XIV в. иконы богоматери Донской вклада бояр Обедовых⁶³³ и на ушке змеевика XIV в.⁶³⁴

С мастерскими Москвы и Троице-Сергиева монастыря связаны вещи, украшенные серебряным литьем. В конце XIV – начале XV в. был распространен прием украшения мелкими литыми фигурами или группами фигур «путных» панагий или ковчегов-мощевиков. О серебряном литье упоминается в духовной грамоте князя серпуховского и боровского Владимира Андреевича Храброго⁶³⁵. По-видимому, в его московских мастерских были отлиты фигурки деисуса и святых, прикрепленные на верхней доске ковчега-мощевика радонежских князей⁶³⁶. В Троицком же монастыре могла быть сделана серебряная панагия игумена Никона с «Вознесением», составленным из литых фигур⁶³⁷.

Мастер удачно расположил литые фигуры и группы фигур, заполнив ими почти все пространство круга центральной части панагии. Сцена вознесения обрамлена как бы жгутом, повторяющим подобный же мотив орнамента на кадиле 1405 года того же игумена Никона. Внешнее гладкое поле панагии заполнено накладным прорезным орнаментом из лепестков и цветов, соединенных у основания своими же стеблями. Позолотой центральной дробницы со сценой вознесения и ажурного орнамента по краю мастер усилил их пластику на фоне гладкого серебра. С использованием этих же литейных форм здесь же была сделана панагия для троицкого старца Феогноста Дубенского, переделанная впоследствии для игумена Герасима Болдинского⁶³⁸. Литые фигуры на этих вещах еще очень архаичны и связаны с искусством XIV в.

Для церковной утвари XIV‒XV вв. характерны большая выразительность формы и соразмеренность частей. Порой единственное украшение гладкой поверхности металла составляют резные надписи, или несложный, но изящный гравированный орнамент, или лицевое изображение.

Кроме описанного выше потира с хрусталем первой четверти XIV века вклада боярина Годунова в музее хранится потир конца XIV – начала XV в. из темно-красной яшмы в серебряной золоченой оправе (по-видимому, также его вклада⁶³⁹). Чаша потира мелкая, с отогнутыми краями, на довольно тонком стояне, перехваченном «дынькой», расчлененной на восемь долек; стоян упирается в круглый гладкий поддон конусовидной формы. Гравированная литургическая надпись вязью по краю гладкого поддона и простой гравированный же орнамент по краю серебряного ободка яшмовой чаши подчеркивают благородную красоту сосуда. К первой четверти XV в. относится серебряный потир с гладким поддоном и резным поясным деисусом в семи круглых клеймах⁶⁴⁰. Гравировкой здесь обозначены только основные контуры выразительного рисунка, который можно сравнить с лучшими памятниками искусства этого времени (шитый деисусный чин новгородского епископа Евфимия)⁶⁴¹.

Потир не упоминается во Вкладных книгах монастыря, но должно быть к нему относится запись в Описи 1641 г.: «Потир серебрян большой, венецъ и святые золочены»⁶⁴². Стиль гравированного рисунка, форма предмета и технические приемы обработки металла ручной ковкой, а также палеографические признаки надписи позволяют предположить, что потир одновременен постройке Троицкого собора. Возможно, что он и был сделан местным троицким мастером при игумене Никоне вместе с другой утварью для этого собора (дискос первой четверти XV в. с литургической надписью по краю, имеющей те же палеографические признаки и тот же прием позолоты гравировки, что и надпись на потире)⁶⁴³.

В первой половине XV в. в Троицком монастыре работали уже свои мастера прикладного искусства, о чем говорят и письменные источники, упоминающие троицких серебряников и крестечников. Это были грамотные люди, выступавшие в качестве «послусей» при скреплении документов на приобретение монастырем новых земель. Среди них были «Курило серебряной мастер» и «Васко-крестечник»⁶⁴⁴. К числу также, очевидно, местных изделий относится серебряное золоченое кадило, созданное в 1405 г. «замышлением» игумена Никона⁶⁴⁵.

Ремесленный характер довольно грубой чеканки фигур деисуса, а также обработка металла ручной ковкой без каких-либо претензий на его тщательную отделку говорят о несложных технических приемах, свойственных поре XIV – начала XV в. Но мастер придал кадилу затейливую форму кубического одноглавого храма со ступенчатым покрытием, характерным для раннемосковской архитектуры. Подобную форму «архитектурной модели» мастера не раз воспроизводили в церковной утвари, делая в виде церквей с главками кадила⁶⁴⁶, ладоницы⁶⁴⁷, дарохранительницы⁶⁴⁸ и даже слюдяные фонари⁶⁴⁹.

Прикладное искусство второй половины XIV – первой четверти XV в. представлено небольшим количеством произведений, но и они дают возможность говорить о новых достижениях в русском художественном ремесле этого периода. Впервые мы встречаемся с искусством живописной полихромной скани высокого рельефа (Евангелие боярина Федора Кошки), с искусством создавать сложные композиции, применяя разные виды техники – чеканку, литье, тиснение, скань (икона боярина Образцова, Евангелие того же Федора Кошки, панагия игумена Никона), с большим мастерством резьбы по камню (нагрудная икона Федора Ростовского), а также с искусством создавать простые и благородные формы сосудов, строго выдержанных в пропорциях, изящные в своей скупой орнаментике.

Быстрое развитие культуры на Руси в XV в. захватило и сферу художественного ремесла. Произведения этого времени говорят уже не столько о возрождении технических и художественных приемов домонгольского периода, но и о новых вкусах, о росте мастерства художников. Приемы ювелирного дела стали многообразнее, сложнее и тоньше. Естественно, что в составе умножившихся богатств Троице-Сергиевой лавры оказались наиболее совершенные в художественном отношении предметы церковной утвари, отражающие этот новый этап в развитии прикладного искусства.

Так, исключительную ценность имеет золотой потир 1449 г. из «рудо-желтого» брекчиевого мрамора, данный монастырю московским великим князем Василием II Темным⁶⁵⁰. Редкая красота формы потира, определяемая стройной формой чаши, стояна и поддона, а также и продуманная орнаментация из полосы скани по краю чаши, подзора в виде кринов и мелкой сеточки по краям конусовидного восьмигранного поддона ставят это произведение в ряд замечательных памятников русского искусства. Здесь впервые встречается технически совершенная золотая скань высокого рельефа с типичным для прикладного искусства Москвы XV в. орнаментом в виде непрерывно идущих спиралевидных завитков, загнутых в противоположные стороны и обрамленных более мелкими сканными завитками. Скань припаяна настолько тонко, что следов припоя нет и золотой фон сохраняет чистую и гладкую поверхность. Как бы дополнением к орнаментальному украшению является гравированная литургическая надпись по венцу чаши, которая, не прерываясь, переходит в историческую летопись на поддоне:

«ПИИТЕ О[Т] НЕЯ ВСИ... ЗД[Е]Л[А]Н БЫСТЬ Х[Р]И[СТО]ЛЮБИВЫМ ВЕЛИКИМ КНЯЗЕМ ВАСИЛЬЕМ ВАСИЛЬЕВИЧЕМ СИ ПОТИРЬ... В ЛЕТО 6 [ТЫСЯЧ]НОЕ 9 [СОТ]НОЕ 57 Е [1449]».

А на сгибе поддона другая резная в один штрих драгоценная надпись:

«А ДЕЛАЛЪ ИВАНЪ ФОМИН».

Палеографический анализ надписи дал возможность академику Б.А. Рыбакову сделать вывод о московском происхождении мастера⁶⁵¹.

Исторические события, связанные с феодальной войной в первой половине XV в., а также и косвенные свидетельства письменных источников подтверждают этот вывод. Еще в духовной грамоте великий князь Василий Дмитриевич (около 1417) упоминает двор в Московском Кремле у Боровицких ворот «Фоминский Ивановича»⁶⁵². Это название двора сохраняется в княжеских документах до 1451 г., когда великая княгиня Софья Витовтовна поставила там Житный или Запасный двор⁶⁵³. Возможно, что потомком этого Фомы Ивановича был «Иван Фомин сын Иванов», которому волоцкий князь Федор Борисович завещает в 1506 г. «саблю булатну гирейскую, да охабен зуфен, да лошадь карю, да кобылу татарьскую, да рогатину, да колпак ординской»⁶⁵⁴, по-видимому, в счет уплаты за одолженную сумму денег. Это дает основание предположить, что Иван Фомин, упоминаемый в надписи на потире, был в родстве с указанными выше лицами, тем более, что по древнему русскому обычаю одинаковые имена часто чередовались в одном и том же роду. Что же касается ювелирного мастерства, то оно обычно также передавалось от отца к сыну.

Изготовление потира относится к тому тяжелому времени, когда подходила к концу междоусобная феодальная война. Но московский князь еще долго вел борьбу то с удельными князьями, то с татарами, и вряд ли он мог только из своих средств давать в монастыри столь богатые вклады, так как Дмитрий Шемяка и можайский князь Иван «казну великого князя и матери его разграбите»⁶⁵⁵. Вполне возможно, что князю могли оказывать большие материальные услуги московские ювелиры, оказавшиеся в период междоусобиц держателями значительного количества драгоценных металлов. Этим, очевидно, и объясняется смелая надпись имени мастера на дорогой великокняжеской вещи, так как она могла быть сделана из его же золота. О том, что великокняжеская казна Василия Васильевича не была богата драгоценностями, можно судить и по его духовной грамоте (1461), в которой перечисляются лишь старые родительские «благословения» и нет ни драгоценных сосудов, ни богатой «рухляди»⁶⁵⁶. Таким образом, Иван Фомин, по-видимому, не только был москвичом, но и жил вблизи великокняжеского двора, выполняя наиболее ответственные заказы самого князя, а возможно, и митрополита⁶⁵⁷.

Развитие прикладного искусства XV в. было связано с расцветом московской живописи, когда при участии Феофана Грека и Андрея Рублева окончательно сложилась и классическая форма русского иконостаса⁶⁵⁸. Рублевский иконостас и фрески Троицкого собора оказали большое влияние на развитие в монастыре искусства мелкой пластики. Но оно несколько запаздывало в своем развитии по сравнению с иконописью. Его расцвет наступает во второй половине XV в. и связан с деятельностью выдающегося резчика и ювелира Амвросия.

Исследователи пытались установить происхождение Амвросия⁶⁵⁹. В монастырском Синодике № 2 среди лиц, живших в XV в., названы инок Амвросий и Анисья (лл. 13 об. и 66). Сопоставление этой записи с грамотой на село Морозовское, данной монастырю Василием Алферьевичем, а также с записью XVI в. в Кормовой книге 1674 г. привело к выводу, что Амвросий, Анисья и Василий Алферьевич находились в родстве между собой (в своей грамоте Василий Алферьевич называет чернецов «Феодосия да Амбросима» своими «братаничами», то есть родными или двоюродными племянниками). С.Б. Веселовским установлено, что Василий Алферьевич был представителем рода Кучецких⁶⁶⁰. Их поместья находились в Юрьевском, а частично в соседнем Радонежском уезде. Видимо, Амвросий также был из рода Кучецких⁶⁶¹. Соблазнительно думать, что его интерес к искусству резьбы и его вкусы были связаны с виденным им древним Георгиевским собором в Юрьеве, как мы уже знаем, последним шедевром мастеров владимиро-суздальской земли.

Первое упоминание инока Амвросия относится к 40-м гг., а указание на годы казначейства Амвросия к 90-м годам XV в.⁶⁶² Это говорит о том, что он всю жизнь провел в Троицком монастыре, а не был пришлым мастером, как это предполагали некоторые исследователи⁶⁶³.

Сохранилось только одно подписное произведение Амвросия – икона-складень из орехового дерева в золотой оправе, сделанная им в 1456 г. для троицкого игумена Вассиана Рыло⁶⁶⁴. Центральную часть складня занимает семиконечный крест с предстоящими богоматерью и Иоанном Богословом. В отличие от более ранних изображений в мелкой пластике фигуры, исполненные Амвросием, приобрели почти классические пропорции. Особой выразительностью отличается фигура богоматери, монументальная и полная глубокой задумчивости.

На боковых створках складня помещены изображения двенадцати праздников (деревянный вкладыш правой створки не сохранился). Работа Амвросия отличается виртуозным мастерством. Композиции не перегружены деталями, для чего в некоторых из них («Воскресение», «Успение») убавлено традиционное число фигур, так что в его миниатюрах нет излишней дробности. Не нарушая общего характера плоского рельефа, он вводит элементы перспективы, иногда многоплановости, с различной величиной фигур, поставленных на разном от зрителя расстоянии.

Выразительность резьбы Амвросия, ее пластичность достигались и умелым применением золотого фона, придававшего изображениям большую пространственность. Этот прием использован Амвросием и в напрестольном кресте, где под каждую миниатюру подложено золото, и в запрестольном кресте. В своем складне Амвросий повторял композиции «праздников» рублевского иконостаса, а возможно, заимствовал их и из фресковой росписи собора. Это произведение Амвросия носит столь яркие черты индивидуального мастерства, что позволяет с большей или меньшей долей вероятности приписать Амвросию и ряд других предметов. Таков напрестольный палисандровый крест с тонкими резными миниатюрами и золотыми сканными накладками на концах – изящнейшее произведение XV в.⁶⁶⁵ Его форму, но в меньших размерах повторяет напрестольный крест с серебряными сканными накладками на концах и литым из серебра накладным распятием⁶⁶⁶. Миниатюры праздников на подписном триптихе Амвросия и его искусная техника скани повторены и на двустворчатом наперсном кресте второй половины XV в.⁶⁶⁷

Композиция «Троицы» на панагии из дуба исполнена под несомненным воздействием шедевра Андрея Рублева (у Амвросия, как и у Рублева, на столе перед ангелами стоит одна чаша).

К концу века относится большой запрестольный крест с костяными резными вкладышами, воспроизводящими композиции праздников, распятия, деисуса и святых. Крест исполнен, по-видимому, не одним мастером, а по крайней мере двумя, один из которых резал фигуры плавными и изящными и придавал им вытянутые пропорции, другой же делал их более приземистыми и грузными. Но исполнены все изображения на кресте в одно время, так как палеографические признаки надписей здесь совершенно одинаковы. Лучшими композициями являются «Снятие со креста», фигуры из деисуса, «Георгий Победоносец»⁶⁶⁸. Амвросием же был, по-видимому, сделан и серебряный ковчег-мощевик, украшенный сканью и гравировкой. Заказчиком мощевика был тот же игумен Вассиан, для которого был сделан и триптих 1456 г.

Амвросием могли быть сделаны золотой дискос и звездица, имеющие литургические надписи, по почерку и характеру гравировки близкие к надписи на его подписном складне. В произведениях Амвросия впервые встречается местная тема «Явление богоматери Сергию», в частности на напрестольном кресте. Причем данный здесь вариант этой композиции наиболее характерен для троицких мастеров. У Амвросия все четыре фигуры – богоматерь, апостол, Сергий и Никон (здесь вместо Михея изображен именно Никон) представлены в рост, как и на позднейшей иконе-складне конца XV I в. троицкого иконописца Евстафия Головкина и на ряде других более поздних троицких икон. По-видимому, композиция «Явление богоматери Сергию» была исполнена Амвросием в то время, когда в Троицком монастыре создавался культ Никона Радонежского под влиянием его «Жития», составленного Пахомием Логофетом. Возможно, что с Амвросием или его учеником связан еще один напрестольный крест середины XV в.⁶⁶⁹, выполненный в своеобразной технике. Здесь фигура Христа вырезана на деревянной основе с наложением на нее тонкого листа золота, на котором дополнительно проработаны отдельные более мелкие детали рисунка. Пропорции фигуры, ее изящный изгиб, свободно положенные складки препоясания свидетельствуют о руке большого художника, резчика и ювелира. Форма креста, рисунок скани и самый принцип его украшения золотыми накладками на концах сближает его с работами Амвросия. Крест принадлежал Николо-Песношскому монастырю, основанному лаврским выходцем Мефодием и позднее приписанному к Троицкому монастырю⁶⁷⁰. Поэтому крест и мог быть сделан для Песношского монастыря троицким мастером.

Амвросий был не только резчиком по дереву и кости, но, по-видимому, и ювелиром и гравером. Резной триптих 1456 г. он поместил в золотой ковчег с двумя сканными створками. Основной рисунок скани составляют живописно расположенные завитки гладкой плющеной проволоки, поставленной на ребро к золотому фону. Пространство между ними заполнено мелкими сканными завитками. В орнамент скани входят и отдельные элементы из плющеной гладкой проволоки – лепестки, крестики, сердечки,– которые были заполнены синей и красной мастикой, придававшей ковчегу красочность и декоративность. Эта манера расцвечивания скани получит развитие в XVI‒XVII вв., когда вместо хрупких и непрочных мастик со сканью будут сочетаться разноцветные эмали. Гравировкой исполнены на ковчеге литургические надписи, а также лицевые изображения на серебряных створках мощевика, сделанного для того же игумена Вассиана Рыло.

Произведения мелкой пластики второй половины XV и XVI в. свидетельствуют о том, что в Троицком монастыре сложилась своя школа резчиков и ювелиров, которые продолжали традиции Амвросия. Подтверждением этого могут являться такие изделия местной работы, как складень первой половины XVI в. вклада Василия Карачарова с изображениями в резьбе по дереву распятия, троицы и явления богоматери Сергию и складень середины XVI в. с резными по кости многофигурными композициями «О тебе радуется» и «Хвалите господа». Изделия троицких резчиков расходились и в другие монастыри: Спасо-Евфимиевский в Суздале, Николо-Песношский под Дмитровой, Спасо-Преображенский в Ярославле⁶⁷¹.

Тому же Песношскому монастырю принадлежало Евангелие, оклад которого сделан во второй половине XV в.⁶⁷² Общий характер композиции, воспроизведение отдельных фигур – Спаса на престоле, евангелистов, херувимов – близко напоминает Евангелие Федора Кошки. Как там, так и здесь фоном фигур является темно-синяя эмаль, а все поле оклада заполнено сканью из спиралевидных завитков с мелкими петельками, более сухой по исполнению, чем на знаменитом образце; также более тщательно проработаны складки одежд и их орнамент на литых фигурах. Оклад, видимо, был сделан мастером Троице-Сергиева монастыря, взявшим за основу композицию оклада Евангелия боярина Кошки. Как и на большинстве произведений, предназначавшихся для Троицкого монастыря или сделанных троицкими ремесленниками, на окладе в центре вверху помещена «Троица».

На развитие прикладного искусства XV в. большое влияние оказало становление живописи московской школы. Впервые в это время в тонкой резной миниатюре из дерева появляются сложные многофигурные композиции, отмеченные печатью высокого иконописного искусства. Мастера, работавшие в Троицком монастыре в XV в., были, несомненно, знакомы не только с высокохудожественными образцами изобразительного и прикладного искусства, хранившимися в соборе и в ризнице, но и с местными традициями народного искусства, в первую очередь с искусством резьбы по дереву.

Троицкий монастырь в XV в. играл значительную роль в культурной жизни северо-восточной Руси. Здесь работали не только выдающиеся художники, писатели, зодчие, но и мастера прикладного искусства, чьим трудом были созданы многие замечательные произведения.

Естественно, что среди художественных сокровищ монастыря XIV‒XV вв. бытовая драгоценная утварь представлена беднее. Изделия из благородных металлов вообще были сравнительно редки даже в обиходе состоятельных людей. Ими дорожили не только как произведениями искусства, но и как предметами, имевшими материальную ценность. В хозяйстве беднеющих удельных князей они часто являлись средством покрытия княжеских расходов⁶⁷³. В государевых и монастырских сокровищницах серебряные и золотые сосуды были строго учтены, взвешены и оценены. Переходя по наследству из поколения в поколение, они приобретали значение памятников старины, фамильных реликвий, связанных с личными и государственными событиями. Часто владелец серебряного ковша или чарки увековечивал в подписи на них свое имя.

Серебряные и золотые изделия повторяли выработанные народными мастерами широко распространенные формы бытовой утвари, сделанной из дерева, глины, меди или олова.

Характерным русским сосудом для питья был ковш, по форме напоминающий ладью. Эта самобытная национальная форма посуды чужда странам Востока и Запада⁶⁷⁴. Родиной металлических ковшей был, очевидно, Великий Новгород⁶⁷⁵. Летопись упоминает о ковше, подаренном в 20-х гг. XIV в. московским митрополитом Петром новокрещенному татарину Оникею⁶⁷⁶.

В Загорском музее древнейшим является серебряный ковш первой половины XV в. новгородского посадника Григория Кирилловича Посахно, одного из видных деятелей новгородской республики, неоднократно упоминаемого в летописях⁶⁷⁷. Это единственный дошедший до нас образец когда-то многочисленной именной посуды новгородских посадников⁶⁷⁸. Ковш имеет красивую форму широкой ладьи с круто поднятыми краями и острым носиком. Ручка в виде листа покрыта серебряной позолоченной литой пластинкой с мелким сквозным плетеным орнаментом, пройденным резцом. Подобный орнамент характерен для русского прикладного искусства не позже XV в. По краю ковша идет резная надпись уставом:

«А СЕ КОВШЬ ПОСАДНИКА НОВГОРОЧКОГО ГРИГОРЬЯ КЮРИЛОВИЧА».

Второй по древности в собрании музея ковш конца XV в. московской работы принадлежал известному полководцу и дипломату Петру Михайловичу Плещееву. Его основные земельные владения находились вблизи Троице-Сергиева монастыря. Ковш Плещеева имеет более плоскодонную форму, ручку в виде ивового листа, а на дне – надпись сложной вязью в круге: «ПЕТР МИХАЙЛОВ»⁶⁷⁹.

Такая же надпись сохранилась и на одном из двух плещеевских блюд конца XV в.⁶⁸⁰ Блюда Плещеева круглодонные, с узким полем, на котором кроме клейма с именем владельца имеется более поздняя надпись о принадлежности их Троицкому монастырю. Ковш и блюда являются вкладом 1522 г. сына Петра Михайловича Андрея. Всего им было дано монастырю пятнадцать ковшей и пять серебряных блюд вместе с двумястами рублями денег золотом⁶⁸¹.

Большими размерами отличается ковш начала XVI в. московского князя Василия III. Он относится к типу «выносных» ковшей, в которых выносили на пирах к столу мед, и, по-видимому, пользовались как заздравными чашами⁶⁸². Выкованный из серебра, он имеет очень красивые пропорции и чрезвычайно скромную орнаментацию в виде кругов с резной надписью о его принадлежности.

Как наиболее типичные русские изделия, ковши жаловались великими князьями за службу, преподносились в качестве подарков их приближенным и иностранным гостям. Один из таких ковшей хранился и в старой монастырской казне. На нем была надпись о том, что Иван Грозный пожаловал этим ковшом Андрея Воейкова⁶⁸³. Воейков был награжден, по-видимому, за участие в завоевании Сибири⁶⁸⁴. Редкой вещью среди лаврских бытовых предметов конца XV в. является серебряная ложка с изображением мужской головы западноевропейского типа на ее черенке⁶⁸⁵.

На внутренней поверхности ложки выгравировано изображение юноши, сидящего на низкой скамье и пьющего из ковша в форме ладьи. Русский мастер живо передал реальные бытовые черты. Прекрасно выгравирована круглая голова юноши с коротко остриженными волосами, его широкая русская рубаха с напуском, рукавами, перехваченными обшлагами у кистей и четырехугольным вырезом ворота с планкой у правого плеча. Изображение это является редким образцом бытовой сцены XV в. Ложка принадлежала известному ценителю искусства князю Федору Борисовичу Волоцкому, внуку Василия Васильевича Темного. Последний владетель Волоцкого удела был беден, и большая часть его золотых и серебряных вещей была заложена и «истерялась» у многочисленных кредиторов⁶⁸⁶.

Серебряная ложка являлась довольно скромным подарком для богатого Троицкого монастыря, но в надписи на ней гордо подчеркивается великокняжеское происхождение обедневшего владельца:

«КНЯЗЯ ФЕДОР БОРИСОВА ВНУКЪ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ВАСИЛЬЯ ВАСИЛЬЕВИЧА ПРАВНУКЪ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ».

Монастырь прибирал к рукам и земли захудалого волоцкого князя⁶⁸⁷, и во Вкладной книге Федор Борисович Волоцкий был записан среди «безпрозвищных»⁶⁸⁸.

В бытовом серебре XV в. сохраняются традиции народного искусства, хорошо известные по более поздним вещам, сделанным из дерева. Особенно традиционна форма ковша, характерного для всех слоев населения. Бытовые изделия представляют большой интерес и по записям на них имен исторических лиц, а также очень редким изображениям бытовых сцен.

В XVI в. Троице-Сергиев монастырь превращается в крупную феодальную корпорацию: это время наибольшего роста его землевладения⁶⁸⁹. Возрастала и его политическая роль в жизни страны, что достаточно хорошо отражают Вкладные и Описные книги, а также и многочисленные феодальные акты. В самом монастыре и в подмонастырских слободах развивались различные ремесла. Имеются упоминания с начала XVI в. а существовании здесь крестечников, ложечников, ковшечников, посошников, токарей, серебряников, олифленников, иконников⁶⁹⁰, а из монахов в синодиках названы: Андрей искусник, Леонид златописец (ум. 1541). Большинство ремесленников жили в монастырских селах и слободах, из которых наиболее значительными были Служняя слобода и торговое село Клементьево. Часть троицких мастеров жила в Москве в троицкой Неглиненской слободе, получая от монастыря «годовое жалование»⁶⁹¹.

В монастырь по-прежнему делались богатые вклады. Так, Иван Грозный посещал монастырь не менее двух раз в год и при каждом посещении вкладывал в монастырь либо значительную сумму денег, либо драгоценные предметы церковной утвари. По приблизительным, возможно, весьма не полным подсчетам Грозный за тридцать лет вложил в Троицкий монастырь двадцать пять тысяч рублей.

Вкладом Грозного является золотой оклад на рублевскую икону «Троица»⁶⁹²– подлинный шедевр русских мастеров, свидетельствующий о возрождении такого сложного вида ювелирного дела, как искусство эмали. Сохранившиеся части этого оклада дают возможность восстановить его облик в целом. Рамка оклада была украшена чеканным растительным орнаментом и имела золотые дробницы с изображениями святых, наведенными чернью. Фон иконы был покрыт золотыми листами с вычеканенными на них листьями аканфа на тонких гибких стеблях. Лики ангелов обрамляли золотые венцы с коронами, а к венцам подвешивались цаты в форме лунниц, с тремя подвесками у каждой. Короны и цаты оклада украшены цветной эмалью, напоминающей мелкие и нежные весенние цветы с их чистыми красками, и драгоценными камнями: сапфирами, рубинами, хризолитами-оливинами, а венцы – искусной чеканкой. Эмаль наложена на выпуклых лепестках золота, напаянных на золотом фоне, тонко заштрихованном резцом. Мастер преодолел техническую трудность закрепления эмалей, достигнув редкого художественного эффекта. На подвесках эмали наложены между сканными нитями, и их чистые и яркие цвета отлично сочетаются с цветом драгоценных камней, специально подобранных на каждой подвеске. Венцы и цаты вклада Ивана Грозного не имеют себе равных ни по замечательной форме, ни по искусству исполнения.

В XVI в. русские мастера достигают большого мастерства в искусстве чеканки по золоту и серебру. Оно требовало большого опыта, твердой и умелой руки, чтобы размеренными ударами безошибочно воспроизвести на металле орнамент. Мелкие и крупные травы, цветы и розетки, волнистые или круто загнутые стебли чеканились с удивительным мастерством.

Лучшими образцами чеканки являются серебряная рака Сергия, и золотой оклад на икону с его изображением, служившую крышкой раки.

Сбор средств для изготовления серебряной раки был начат при Иване Грозном еще в 1559 г.⁶⁹³ Двоюродный брат царя Владимир Андреевич Старицкий с матерью Ефросиньей «дали вкладу в раку чюдотворца Сергия днгъ шесть сотъ рублев, да перстен золотъ, а в нем яхонт лазоревъ»⁶⁹⁴. Это монументальное сооружение потребовало большого количества времени: изготовление раки с надгробной иконой было закончено лишь к 1585 г., когда царь Федор Иванович наградил четырнадцать мастеров Оружейной палаты за успешное завершение ими ответственного заказа⁶⁹⁵.

Рака представляет собой прямоугольный серебряный ящик, расчлененный с передней продольной стороны четырьмя пилястрами. Между ними в одной плоскости вычеканены продолговатые щитки, боковые стороны которых имеют очертания трехлопастных арок с килевидной центральной частью. На щитках четкой вязью оброном вычеканены надписи, повествующие о житии Сергия. Значительная высота рельефа орнамента и надписей дает сильный контраст света и тени, что углубляет фон и подчеркивает плоскости клейм. Нижняя часть раки является базой довольно сложного профиля, частично повторенного в верхней части, где помещен еще и фриз с чеканной вкладной надписью.

Оклад на надгробную икону был, очевидно, последним этапом в их работе, так как на нем помещены изображения патрональных святых только царя Федора и царицы Ирины⁶⁹⁶. По-видимому, по указанию Федора Ивановича были помещены на окладе и византийские камеи конца XIV – начала XV в. с изображениями на одной – Спаса, на другой – Гурия и Авива (фигура Сомона, по-видимому, была спилена). Последние святые почитались как покровители семьи и брака. Серебряная рака Сергия и надгробная икона в золотом окладе были вписаны в документ XVII в. как вклад царя Федора и царицы Ирины с молением о чадородии⁶⁹⁷.

Оклад надгробной иконы отличается большой продуманностью композиции, в зависимости от которой подобран определенный орнамент, распределение золотых дробниц с изображением святых и драгоценностей. Чеканкой более высокого рельефа, более сложного и густого орнамента из круто загнутых, переплетенных стеблей с трилистниками и односторонне расширяющимися лепестками выделены венец, цата и рамка по краю иконы, то есть наиболее ответственные детали. Фон иконы закрыт листами золота с чеканкой более мелкого рисунка и более низкого рельефа. Рамку украшают двадцать золотых дробниц с изображениями наиболее чтимых русских святых и патрональных святых Федора и Ирины, а по венцу и цате посажены крупные драгоценные камни в массивных золотых оправах. В центре вверху по местной традиции помещено чеканное изображение Троицы. Рамка оклада, венец, цата, а также камеи были, кроме того, обнизаны крупным «кафимским» жемчугом. По сравнению с басмой чеканка давала возможность сделать рельеф рисунка более тонким и отчетливым, в особенности благодаря приглушенному «канфаренному» фону металла.

Мастера-чеканщики были и в самом Троице-Сергиевом монастыре. Они выполняли заказы троицких властей в большинстве случаев из монастырского золота и серебра. Так, для троицкого келаря Евстафия Головкина в 1602 г. был вычеканен серебряный оклад на Евангелие⁶⁹⁸. Чеканкой высокого рельефа здесь наведены листья аканфа на гибких стеблях, свободно расположенных на матовом проканфаренном фоне. Орнамент сходен с орнаментом оклада рублевской «Троицы». Лучшие московские произведения служили образцом для троицких ремесленников.

Большого технического и художественного совершенства достигли мастера XVI в. в искусстве черни по золоту, которую до того делали в основном на серебре. Лучшие вещи этой техники относятся ко времени Ивана Грозного и Бориса Годунова. Чернью, накладываемой на гравированную поверхность металла, исполняли сложные растительные узоры, лицевые изображения и надписи, украшали золотые дробницы на церковных облачениях, оклады книг и икон, драгоценные сосуды бытового и ритуального назначения.

Иван Грозный дал монастырю золотое блюдо, украшенное чернью по золоту, и сделанное, по-видимому, для свадебного обряда с Марьей Темрюковной⁶⁹⁹. Но наиболее совершенны вещи с чернью по золоту вклада Бориса Годунова. Еще будучи конюшим боярином при царе Федоре Ивановиче, он в 1597 г. вложил в монастырь золотые предметы литургической утвари: потир, дискос со звездицей, две тарели, лжицу и копие, украшенные искусно выполненной чернью. Изящнейший из них – золотой потир⁷⁰⁰. Он выделяется изысканностью формы и богатством украшения. Орнамент под чернь сделан тонкой гравировкой, выдающей руку умелого знаменщика, который продуманно располагает рисунок на разных частях потира. На лицевой стороне по краю чаши изображен деисус. Остальная поверхность чаши покрыта растительным орнаментом и украшена драгоценными камнями – рубинами, изумрудами и сапфирами в высоких золотых оправах, напоминающих бутоны распускающихся цветов. Тонкий «травчатый» орнамент заполняет стоян и поддон, на котором наведена чернью и надпись о вкладе. Чернь бархатистого оттенка исполнена настолько тщательно, что она передает тончайший штрих гравированного рисунка.

Тем же мастером были сделаны золотые с чернью дробницы, нашитые на митре и «жемчужной» пелене вклада Бориса Годунова 1599 г.⁷⁰¹ На «жемчужной» пелене в центре изображен крест на Голгофе, а по краям – превосходный орнамент, низанный жемчугом вокруг золотых дробниц разных форм и размеров. На киотчатых дробницах гравировкой и чернью наведены изображения святых, подобранные с определенным значением⁷⁰². Среди них патрональные святые семьи Годунова: Борис и Глеб, Федор Стратилат, Мария Магдалина и Ксения Римлянка. Фигурные дробницы украшены мелким растительным орнаментом восточного стиля, напоминающим орнамент на изделиях кубачинских мастеров Дагестана. Размер пелены, подбор святых, а также длинная «летопись» о вкладе говорят о том, что она предназначалась для украшения рублевской «Троицы». Как и его предшественники, Борис Годунов старался украсить наиболее чтимую местную икону, подчеркивая старую традицию московских государей. Богатые вклады Годунова имели определенный политический смысл: продолжая политику Ивана Грозного по ограничению роста монастырского землевладения, Годунов в то же время одаривал монастырь драгоценностями, стараясь заручиться поддержкой влиятельного духовного феодала. Недаром, например, монахи Кирилло-Белозерского монастыря утверждали, что царь «ненавидит святое место», то есть их монастырь, так как, давая щедрые вклады, он одновременно брал из монастырской казны громадные суммы на государственные нужды⁷⁰³, точно так же как и из Троицкого монастыря.

Для драгоценных изделий годуновского времени характерно сочетание большой роскоши с очень тонким художественным вкусом и профессиональным мастерством исполнения. Обилие золота, драгоценных камней и жемчуга не создает перегруженности или излишней яркости; ценный материал здесь подчинен художественному замыслу. И цвет камней, и матовый блеск жемчуга, и теплая поверхность золота, и бархатистая чернь, объединенные тонкой гармонией, способствуют выявлению орнаментального узора и ясно продуманной композиции произведения. Сам Борис Годунов, несомненно, обладал высоким художественным вкусом. Исаак Масса, описывая прием Годуновым ганзейских послов, заметил, что он принимал от послов подарки только «ради их изящества, иначе он бы их не принял»⁷⁰⁴.

Для иконы «Троица» по повелению Годунова был сделан новый золотой оклад, а старый оклад вклада Ивана Грозного был переложен на другую икону «Троицы», специально изготовленную для грозненского оклада⁷⁰⁵. Таким образом, вопреки канону, в местном ряду иконостаса Троицкого собора оказались две иконы «Троицы», украшенные золотыми окладами.

Привоз Годуновым своего драгоценного оклада был обставлен с большой торжественностью. Царь выехал из Москвы со всем своим семейством в сопровождении бояр, епископов, патриарха и вооруженного конного отряда в пятьсот человек. В большом ящике везли оклад на икону, а три тысячи пятьсот человек тащили на канатах и новый большой колокол для монастыря⁷⁰⁶. Годунов явно придавал этому вкладу большое политическое значение.

Композиция годуновского оклада близка к композиции старого оклада Грозного, но стиль отличен. По рамке оклада – чеканный растительный орнамент более сложного рисунка исполнен в более высоком рельефе. Фон иконы покрыт золотыми пластинками, но уже не с чеканным, а с тонким черневым узором в духе годуновского времени. На золотых венцах и коронах уже нет украшений из эмалей, зато посажены крупные драгоценные камни редчайшей красоты и большой ценности. Цат на годуновском окладе не было. Вместо них к венцам были подвешены золотые панагии с изображениями патрональных святых Годуновых. Цаты к годуновскому окладу были сделаны лишь в 1626 г. и вложены уже царем Михаилом Федоровичем

Вещи вкладов Грозного и Годунова кроме их большого художественного достоинства выделяются обилием драгоценных камней, история которых подчас гораздо более сложная и древняя, чем самих этих произведений. Здесь можно встретить редчайшие камни Древнего Египта – изумруды густо-зеленого цвета и хризолиты-оливины. Один из изумрудов на годуновской «жемчужной» пелене имеет древнюю шлифовку, и тот особый оттенок зеленого цвета, который встречается только у изумрудов из знаменитых копей Африки Джебаль Забарах. Некоторые изумруды привезены в Россию из Египта через Индию и уже представляют собою просверленную бусину со старой индийской огранкой. Из Египта же происходят и редкие камни оливково-зеленого цвета, хризолиты-оливины, принявшие в России своеобразное название «забарзатов». Широко использованы мастерами рубины и сапфиры или яхонты красного и синего цветов разнообразных оттенков – от красновато-фиолетовых до бесцветного лейко-сапфира, переходящего в голубые, синие и васильковые тона. Родиной этих камней были Цейлон и Индия. Имеется здесь и благородная шпинель (полудрагоценный камень, прозрачный, густо-красного или розового цвета), получившая свое название в Аравии, и зеленоватая бирюза с Синайского полуострова. Позднее на произведениях XVII в. вкладов московских государей были использованы колумбийские изумруды, бразильские топазы и индийские граненые камни: гиацинты и рубины⁷⁰⁷.

Драгоценные камни говорят о сложных торговых путях, которые привели их к центру Русского государства – Москве. Обилие драгоценных камней у московских государей удивляло и приводило в восторг даже путешественников с Востока. Так, во время приема царем Федором Ивановичем и царицей Ириной патриарха Иеремии II последнему была преподнесена драгоценная чаша, наполненная жемчугом и агатами в золотых оправах. Множество рубинов и топазов украшало корону царицы, жемчуг и драгоценные камни выявляли сложный узор на ее платье, сшитом из дорогой восточной материи⁷⁰⁸.

Кованая из серебра церковная утварь XVI в. имеет, как правило, свойственные более ранним изделиям традиционные формы. Для этих вещей, как и для произведений народного искусства, характерна связь формы и орнаментальных украшений предмета с его назначением. Здесь обычно нет излишних перегружающих деталей, вещи всегда предельно просты и украшены с мудрым чувством меры. В то же время их церковное назначение не превращало их в произведения какого-то особого характера. Они были близки к вещам, употреблявшимся в царских теремах и хоромах знати, и изготовлялись теми же мастерами, которые делали бытовую утварь и были хорошо знакомы с народным искусством. Поэтому церковная утварь занимает почетное место в истории русского художественного ремесла.

К числу этих вещей относятся кандила, подсвечники и лампады, устанавливавшиеся в храмах перед иконами и гробницами. Наибольший интерес представляет кованое из серебра подвесное кандило 1568 г. вклада Ивана Грозного⁷⁰⁹. Его основу образует шар, от которого отходят четыре золотые змейки, поддерживающие шандалы для свечей. Из пасти каждой змейки спускаются золотые фигурные подвески с летописью и царскими эмблемами, наведенными гравировкой с чернью. Внизу к шару прикреплена массивная кисть из нитей пряденого золота. Сочетание золотых деталей с гладкой поверхностью серебра было особенно красивым при зажженных свечах. Подобной формы подвесной подсвечник мог использоваться не только в церквах, но и освещать царские хоромы. Так, кандило со змейками было отмечено архиепископом Елассонским Арсением как особенная достопримечательность в хоромах царицы Ирины во время приема ею патриарха Иеремии II⁷¹⁰.

Местными троицкими мастерами были сделаны оригинальные кандила в 1582 и 1591 гг. для алтаря Троицкого собора. Одно из них заказано келарем монастыря Евстафием Головкиным, другое – племянницей Ивана Грозного Марфой Владимировной Старицкой⁷¹¹. Как и для подсвечника Ивана Грозного, их основой является шар, но поверхность его уже украшена чеканным растительным орнаментом и кольцевой надписью о вкладе. Сверху к нему присоединен малый гладкий шар. Особенностью этих кандил являются скульптурные фигуры голубя, который как бы держит малый шар в своих лапках. К ним также подвешивались массивные кисти.

К числу редких изделий принадлежит подсвечник 1601 г. вклада Бориса Годунова к иконе «Троицы» Андрея Рублева⁷¹². Он представляет собой как бы цветущий куст. От стояна, похожего на резную деревянную балясину, отходят две симметричные ветки с крупными цветами и широкими листьями. На стояне и ветках установлены три тарели с шандалами для свечей. Изысканные пропорции подсвечника и сочетание разной техники – литья, чеканки, гравировки и позолоты – создают большой художественный эффект.

Ровной гладью кованого серебра выделяются широкие круглодонные «поставные» лампады, единственным украшением которых являются гравированные надписи сложной вязью. Они были сделаны для монастыря по заказу Бориса Годунова и его дяди Д.И. Годунова в 1586 и 1587 гг.⁷¹³

Удивительной изысканностью формы и орнамента отличались и массивные чаши для просфор (иногда они использовались как чаши водосвятные). Одна из них напоминает большую братину, скромным, но изящным украшением которой служит снаружи широкая полоса надписи по краю и четыре круглых с надписями клейма на тулове, а внутри – круглая дробница с золоченым резным орнаментом. Надпись датирует чашу 1581 г. Это вклад соборного старца Варсонофия Якимовича Галичанина, данный им вместе с селом Медведковым и половиной села Ольявидова⁷¹⁴.

Серебряной бытовой посуды от XVI в. сохранилось очень мало. Загорский музей обладает ее редкими образцами, представляющими большой интерес.

Следует прежде всего назвать серебряные братины работы как местных троицких, так и московских мастеров. По форме братина напоминает круглый глиняный горшок и иногда имеет поддон и крышку. Братина служила для питья различных напитков, ею пользовались во время пиров для провозглашения заздравных «чаш»⁷¹⁵. Известны случаи использования братин как чаш поминальных⁷¹⁶. В письменных источниках едва ли не впервые упоминаются братины московских князей Дмитрия Донского и Василия Дмитриевича⁷¹⁷.

По-видимому, московского происхождения большая ложчатая братина с гравированным растительным орнаментом и надписью по краю:

«БРАТИНА ДОБРА ЧЕЛОВЕКА ПИТИ ИЗ НЕЯ НА ЗДРАВИЕ ХВАЛЯ БОГА ЗДЕЛАНА СИЯ БРАТИНА ЛЕТА 7100 [1592]».

Местными троицкими мастерами были выкованы подписные братины келаря Троице-Сергиева монастыря Евстафия Головкина и Марфы Владимировны Старицкой. Эти братины небольших размеров, имеют красивую, почти шарообразную форму и золоченые надписи по венцу⁷¹⁸.

В большом количестве представлены в музее серебряные чары и чарки XVI в., служившие для питья вина и медов. Чарка имеет форму низкого круглого сосуда с прямой полочкой-ручкой, прикрепленной у его верхнего края, иногда с конусовидным низким поддоном.

Полочки делались разной формы и украшались орнаментом. Нередко орнамент покрывал поддон или тулово самой чарки. По краю чарки обычно наводились надписи о ее принадлежности. Как и большинство бытовых предметов, чарки связаны с определенными лицами и в их украшении часто сказывался вкус владельца. Так, на ручке чарки стремянного конюха Ивана Грозного Петра Никитича Никифорова изображен всадник, раздирающий пасть льву. На всаднике – ездовой кафтан, высокие мягкие сапоги, плотно облегающие ногу, остроконечная шапка с отворотами, костюм охотника передан с документальной точностью. Во Вкладной книге 1673 г. государев охотник Петр Никифоров упоминается среди людей «государева двора разных чинов»⁷¹⁹.

В собрании музея имеются и другие подписные чарки XVI в. – Марфы Владимировны Старицкой, Ивана Грозного, Федора Борисовича Годунова, а также чарки, сделанные местными мастерами и принадлежавшие духовенству и слугам монастыря.

Из серебряных ковшей XVI в. в музее сохранился только один, принадлежавший княгине Киликии Ушатой, с поэтической надписью по краю:

«КОВШ ПИТИ ИЗ НЕГО НА ЗДРАВИЕ МОЛЯ Б[О]ГА ХВАЛЯ Г[ОСУ]Д[А]РЯ ПОМИНАЯ ДРУГА МИЛОВ[О]»⁷²⁰.

В Троицком монастыре бытовую посуду делали в XVI в. в большом количестве. Мастера-серебряники работали в основном в самом монастыре и от него зависели, так как монастырь являлся для них основным поставщиком драгоценных металлов, которые строго учитывались. В записях вкладов монастырских серебряников упоминаются изделия «в церковном гривенном золоте»⁷²¹.

Но гораздо больше, чем изделий из золота и серебра и даже олова и меди, в сокровищницах монастыря было сосудов деревянных. Они изготовлялись в самом монастыре, в подмонастырских слободах, а также поступали в составе вкладов⁷²². Опись монастыря 1641 г. отмечает несколько сот братин и братинок, ковшей, блюди «достаканов», сделанных из различных пород дерева, преимущественно из капа и карельской березы. Более простая посуда делалась из липы. Ее иногда привозили даже из отдаленных монастырских вотчин⁷²³. Деревянную монастырскую посуду разных форм и художественной отделки дарили как памятные образцы национального искусства иностранным гостям. Так, посетившему Троицкий монастырь антиохийскому патриарху Макарию преподнесли кроме икон в драгоценных окладах, соболей и серебряной чаши ‒разнообразные блюда и кубки из чудесного дерева, резные и позолоченные, с именем монастыря на них написанным»⁷²⁴.

В 1589 г. царь Федор Иванович велел монастырским властям преподнести константинопольскому патриарху Иеремии вместе с другими богатыми дарами «2 полотенца троицких, 5 братин троицких, ставики троицкие, ковш троицкий»⁷²⁵. Об изготовлении деревянной посуды сообщает и один поляк из свиты Марины Мнишек, упомянувший, что «у Троицы в слободах работают корневые чашки и ковши»⁷²⁶.

Кроме изделий русских мастеров в монастырской казне и ризнице хранилось большое количество вещей иностранной работы XVI в. Они попадали в Россию в результате торговли с другими государствами, привозились в качестве подарков иностранными послами и купцами. По перечню иностранных предметов в одной только Вкладной книге можно судить о широте торговли и дипломатических связей Древней Руси со странами Востока и Запада. Среди этих вещей – дорогие одежды духовенства, сшитые из турецких и иранских тканей, итальянская шелковая материя – камка, употреблявшаяся в качестве фона при шитье покровов и пелен, испанский и венецианский бархат, восточный жемчуг и драгоценные камни, изделия прикладного искусства.

Из иностранного серебра наибольшее распространение на Руси имели блюда и кубки, составлявшие гордость частных владельцев, государевых и монастырских сокровищниц. Кубки и другую серебряную утварь употребляли во время пиров и выставляли на особых поставцах напоказ иностранным послам и гостям. Был такой поставец и в старой Трапезной Троицкого монастыря, описанный в XVII в. Павлом Алеппским: «Вокруг столба имеются полки, в виде ступеней, одна под другой, покрытые материями. На каждую ставят серебряные вызолоченные кубки разных видов и форм, большие и малые и чаши восьмигранные, круглые и продолговатые, как корабль»⁷²⁷.

Богатые вкладчики чаще всего дарили монастырю серебряные кубки. Вкладные книги не раз отмечают сосуды, среди которых были, очевидно, и изделия русских мастеров по иностранным образцам. Так, упоминаются кубки «на фряжское дело»⁷²⁸, «на оловянное дело»⁷²⁹.

Преимущественно привозными были монастырские серебряные блюда и чаши. Наиболее ранними в собрании музея являются немецкий потир XIV в., блюдо работы португальских евреев начала XVI в.⁷³⁰ и большая чаша первой половины XVI в. с польским гербом на дне. Она имеет форму широкого открытого таза с двумя ручками в виде скоб. Тулово чаши украшено гладким с широкими разводами растительным орнаментом, характерным для западного Возрождения. Как предполагают, эта чаша была вложена в монастырь в 1544 г. Федором Михайловичем Скопиным-Шуйским⁷³¹. В монастырском обиходе она использовалась для освящения воды.

В Описных книгах 1575 г., теперь не сохранившихся, но упоминаемых во Вкладной книге 1673 г., значился кубок, вложенный Иваном Грозным⁷³². Запись эта уточняется описью 1641 г.: «Кубчик серебрян золочен, поддон у него чеканной гороховлев, на поддоне Распятие Господне да евангелисты, подпись и дело немецкое. Дал тот кубок государь царь и великий князь Иван Васильевич всея Русии на потир»⁷³³.

В Англии был сделан во второй половине XVI в. кубок с гладкими и чешуйчатыми логами и чеканным поддоном с листьями аканфа и, возможно, привезен в составе даров одним из английских послов⁷³⁴. Другой английский же кубок конца XVI в. почти сферической формы и со стояном в виде пня с отрогом имеет клеймо с инициалами мастера Симеона Брука⁷³⁵. Он принадлежал конюшему боярину Д.И. Годунову, о чем сообщает русская надпись на тулове кубка.

Марфой Владимировной Старицкой был дан монастырю кубок, по-видимому, ливонской работы XVI в. с гравированными изображениями мужских и женских головок в кругах, расположенных по ободку чаши⁷³⁶.

Иногда в монастырь попадали и такие монументальные изделия иностранного происхождения, как медные паникадила. Так, Иваном Грозным были даны монастырю два медных вызолоченых паникадила работы немецких мастеров в стиле поздней готики. Одно из них имеет скульптурные изображения двенадцати апостолов, другое – свастический орнамент. Последнее паникадило имеет сходство с осветительным прибором, изображенным на семейном портрете Арнольфини работы Яна ван Эйка.

Исторические источники свидетельствуют, что много дорогой утвари вывез Иван Грозный как военные трофеи из покоренной Ливонии⁷³⁷.

Произведения прикладного искусства XVI в. по сравнению с предшествующим периодом отличаются большим разнообразием форм и орнаментики, более совершенным техническим мастерством исполнения. Основываясь на традициях русских мастеров предшествующих поколений и будучи знакомыми с достижениями мастеров Западной Европы, русские ремесленники достигли значительных успехов в искусстве и чеканки и черни по золоту и серебру, и эмалей, применяемых в этот период обычно в сочетании со сканью. Центром художественной жизни XVI в. становится Москва. И не случайно именно это время признается исследователями как пора расцвета прикладного искусства⁷³⁸.

В начале XVII в., в период борьбы русского народа с польско-литовскими интервентами, которые, по словам современника, «разлияшася, яко вода, и разсыпашася яко прах по Росийскому царьствию, и устремишася, яко неутолимая ехидна, и яко змии прелютии, яко злии волцы... по градам и по честным обителем и по весем»⁷³⁹, большое количество культурных ценностей в стране было уничтожено и расхищено. Естественно, что и производство художественных изделий сильно сократилось. В Троицком монастыре, пережившем шестнадцатимесячную осаду, погибло большое количество ремесленников, несших тяготы обороны крепости. Подмонастырские ремесленные слободы были сожжены.

Однако уже вскоре после снятия осады поднимаются из руин подмонастырские поселения, Служняя слобода, торговое село Клементьево, отстраиваются новые слободы Стрелецкая и Пушкарская. В «Житии» троицкого архимандрита Дионисия (1610‒1633) говорится, что он «многие мастеры имел прехитры закормлены у себя, и книгописцы и сребросечцы, и швецы»⁷⁴⁰.

К середине XVII в. в подмонастырских слободах жили ремесленники самых разнообразных специальностей: токари, деревщики, судописцы, каменщики, тележники, серебряники, олифленники, иконники, нагорные плотники, книгописцы, лошкари, сапожники, хлебники, бочары, колоколенные мастера и многие другие⁷⁴¹. Все это сказалось на возрождении и развитии разных видов ремесла.

В эту пору в русском искусстве появляются те новые черты, развитие которых в дальнейшем приведет к светскому искусству нового времени. В орнаменте XVII в. наблюдается большая цветистость и декоративность, разнообразие и сложность рисунка, нередко переходящие в вычурность. Широко применяются красочные эмали, появляются расписные эмали, еще большее значение в украшении вещей приобретают драгоценные камни, жемчуг и цветные стекла. В то же время прикладное искусство этого периода не покидает традиций, бытовые и церковные предметы сохраняют давно установившиеся формы, несколько видоизменяя их, усиливая их орнаментальное убранство.

Характерным памятником прикладного искусства XVII в. является драгоценная митра, вложенная в монастырь в 1625 г. по князе Федоре Ивановиче Мстиславском⁷⁴². Это целая сокровищница золота, драгоценных камней, жемчуга, как бы знаменующая собой тот расцвет в декоративном искусстве, который принес XVII в. Сделанная с совершенно восточной роскошью, она красочна и декоративна. Здесь применены различные виды ювелирной техники – и чеканка по золоту высокого рельефа, и эмаль, наложенная на прочеканенной поверхности, и драгоценные камни в оправах разных форм, и обнизь крупным «кафимским» жемчугом. На митре нашиты крупный рубин с остатками древних арабских письмен, большой индийский бриллиант, крест из алмазов голландской грани, темно-зеленые египетские изумруды, разных оттенков сапфиры. Предназначенная для высших духовных феодалов, митра могла поспорить с лучшими царскими парадными уборами. В церковных одеждах князей церкви наблюдается то же стремление к поражающей воображение роскоши и декоративной красочности, что и в богатых одеждах московского государя и знаменитых вельмож.

В этот период в Москве, особенно в Оружейной палате, много работало иностранных мастеров-ювелиров, но вместе с тем их количество по сравнению с русскими было очень незначительным⁷⁴³. Они выполняли различные заказы царя, бояр и патриарха, часто копируя произведения русских мастеров. Таковы цаты к рублевской «Троице», исполненные в 1626 г. по заказу царя Михаила Федоровича работавшими в Оружейной палате немцами Гастом Якубом и Лентой Яном⁷⁴⁴. Образцом для их изделий послужили упомянутые выше золотые цаты XVI в. вклада Ивана Грозного. Произведения Якуба и Яна декоративны, даже перенасыщены драгоценностями. Но, столкнувшись со сложной и тонкой техникой русских эмалей, они не сумели передать всего изящества и технического совершенства более древнего оригинала.

В Золотой и Серебряной палате Московского Кремля работали русские художники, изготовлявшие самые разнообразные изделия для царского двора. Многие из произведений предназначались специально для вкладов в Троицкий монастырь. Так, золотых дел мастера Данила Осипов и Третьяк Пестриков выполнили в 1616 г. по заказу царя Михаила Федоровича украшенное чернью и чеканкой золотое кадило в виде одноглавого кубического храма с позакомарным покрытием⁷⁴⁵. Серебряником „золотые палаты» Иваном Леонтьевым были сделаны золотые потир, дискос, два блюда и копие, данные в монастырь по думном дьяке Иване Тарасовиче Грамотине⁷⁴⁶. Потир украшен чернью на тулове чаши и чеканкой на поддоне. Чеканка высокого рельефа густо заполняет поле металла. По Грамотине же был дан его душеприказчиками и серебряный крест-мощевик с золотой верхней крышкой, по-видимому, также выполненный в Оружейной палате⁷⁴⁷. Здесь чернью по золоту наведены многочисленные фигуры святых. В искусстве черни XVII в. нашла отражение распространенная в то время миниатюрная живопись и книжная гравюра.

Из произведений мастеров Оружейной палаты следует отметить золотой чеканный крест, украшенный драгоценными камнями и жемчугом. На обороте креста надпись:

«ДЕЛАЛ АНДРЕ[Й)КО ПЕТРОВ С[Ы]НЬ МАЛОВО»⁷⁴⁸.

По-видимому, мастером Оружейной палаты был сделан и золотой напрестольный крест 1678 г., данный монастырю дочерью царя Михаила Федоровича Ириной. Крест имеет характерную для второй половины XVII в. гладкую поверхность металла с изображением распятия, наведенного чернью, черневой надписью о мощах и исторической летописью. По краю он обнизан редким ‒ориентальным» (круглым, окатным) жемчугом, украшен рубинами и алмазными искрами⁷⁴⁹.

Несомненно, в Оружейной палате в 1662 г. была выполнена и небольшая золотая икона вклада Богдана Матвеевича Хитрово⁷⁵⁰. На иконе эмалью изображен Сергий Радонежский в рост, в полуоборот к Спасу, парящему в облаках. Его одежды выполнены из темно-зеленой, синей и вишневой прозрачной эмали, фон под которую выбран в золоте, так что остались только узкие его полоски, обозначающие складки. Иконка в целом производит впечатление искусной росписи по золоту. Золотая с эмалью пластина наложена на более толстую серебряную, на которой с оборотной стороны помещена надпись о вкладе.

Имя мастера «Серебряные палаты» Ивана Артемьева Лыткина стояло на серебряной лампаде, хранившейся в Успенском соборе монастыря⁷⁵¹. По-видимому, им же было сделана в 1688 г. и массивная дарохранительница в виде храма по заказу троицкого архимандрита Викентия для вновь построенной Трапезной⁷⁵². Об этом свидетельствует упоминание среди работ Ивана Лыткина сделанного им для монастыря серебряного «ковчега»⁷⁵³. Мастером Оружейной палаты Гаврилой Овдокимовым был выполнен дорогой оклад на Евангелие 1632 г. повелением царя Михаила Федоровича и его отца патриарха Филарета Никитича⁷⁵⁴.

Особого внимания как образец художественной чеканки по серебру заслуживают врата 1643 г., сделанные по заказу царя Михаила Федоровича для Троицкого собора. Врата, несомненно, выполнены московскими мастерами, так как они были привезены в монастырь стольником Тимофеем Ладыгиным да «золотые и серебряные палаты подячим Богданом Силиным»⁷⁵⁵.

Сложный растительный орнамент врат, местами ажурный, положенный на серебряном гладком фоне, наведен чеканкой высокого рельефа. Основные элементы орнамента – круто изогнутые стебли с трилистниками, бутонами и мелкими восьмилепестковыми цветами – образуют плотный насыщенный рисунок, характерный для XVII в. Сочетание белого и золоченого серебра с ажурным сплошным орнаментом на матовом проканфаренном фоне создает большой художественный эффект, особенно в условиях освещения полутемного древнего храма свечами и лампадами. Мастера, видимо, и учитывали эти условия. Врата были сделаны, вероятно, теми же мастерами и по тому же образцу, что и врата 1641 г. для Успенского собора Кириллова монастыря, имеющие большое сходство в общей композиции и в деталях с Троицкими вратами⁷⁵⁶.

Царским стольником Василием Федоровичем Яновым была дана монастырю серебряная ладоница с шатровым верхом – своеобразная модель шатрового храма, а также большая серебряная лампада, для которой его сыном Иваном Васильевичем был сделан массивный стоян с поддоном. На поддоне вычеканена совершенно неожиданная для церковной вещи сцена охоты: охотники, стреляющие из ружей, водоплавающая птица, охотник с ружьем и собакой, убегающий лось и зайцы в сочетании с растительным орнаментом из крупных цветов. По верхнему краю поддона в таком же растительном орнаменте изображены орлы, выполненные высоким рельефом с большим техническим мастерством. Материальная ценность этой лампады была необычайной даже для монастырских ризничих, которые ее стоимость отметили особо во Вкладной книге: «А по скаске Василья Федоровича пошло де на венец и на слова на золоченье десять золотых, лампаде цена сто сорок три рубли, под чашею стоянец железной посеребрен, обручик и ручки верхние и яблока золочены, а по скаске Василья Федоровича пошло де на золоченье тринатцать золотых, да серебра три рубли, поддону цена дватцать два рубли»⁷⁵⁷.

Московскими же мастерами были выполнены в 1677 г. два высоких выносных подсвечника с одним шандалом каждый, украшенных по «яблокам» чеканным растительным орнаментом. Подсвечники, как свидетельствует подпись на них, даны боярином Б.М. Хитрово «для поминовения души окольничего князя Василья Богдановича Волконского»⁷⁵⁸.

Неизвестным мастером была сделана изящнейшая водосвятная серебряная чаша 1631 г. вклада монастырского келаря Александра Булатникова⁷⁵⁹. Она имеет красивую форму, хорошо согласованные с поддоном пропорции и изысканную орнаментацию. Тулово чаши с наружной стороны украшено полосой надписи и двумя полукругами с золоченой надписью вязью; по бокам свешиваются два кольца, закрепленные в пастях львиных морд – превосходных образцов художественного литья XVII в. Невысокий профилированный поддон имеет прорезную полосу из попарно сдвоенных и обращенных друг к другу листьев. На дне чаши – золоченая круглая мишень, обрамленная рядом полудрагоценных камней. Чашу, очевидно, высоко ценил ее заказчик, который велел написать на ней:

«А ХТО СИЮ ЧАШУ ИЗ ДОМУ ЖИВОНАЧАЛНЫЕ ТРОИЦЫ ВОЗМЕТЪ ИЛИ ВЛАСТИ ПРОДАДУТ ИЛИ КОМУ ОТДАДУТЪ СУДИМЪ БУДЕТ СО МНОЮ НА ВТОРОМ ХР[И]С[ТО]ВЕ ПРИШЕСТВИИ».

Бытовые вещи русской работы XVII в., сохраняя еще старые традиционные формы, отличаются большим богатством украшения и разнообразием материала. Некоторые из них приобретают торжественный декоративный характер. Сильно отличается от более ранних произведений большая братина 1633 г. вклада государева дьяка Федора Никитича Апраксина⁷⁶⁰. Все тулово братины и крышка (называемая в описях «кровлей») покрыты сложного рисунка чеканкой с растительным орнаментом и изображением различных сцен: стреляющий из лука кентавр, безбородый единорог, лев с единорогом, геральдически противопоставленные друг другу, Самсон, раздирающий пасть льву. Фигура Самсона напоминает всадника, изображенного на литой полочке чарки стремянного конюха Ивана Грозного – Никифорова. Братина эта предназначалась, по-видимому, для торжественных случаев.

Для бытовых предметов в XVII в. широко используются [перламутр и разных пород камни: яшма, оникс, сердолик. Из этих материалов делались чарки в серебряных золоченых оправах, иногда дополнительно украшенные мелкими драгоценными камешками, ложки и другие предметы.

Широкое развитие в XVII в. приобретает новый вид прикладного искусства – расписные эмали, получившие название эмалей «усольского дела». Эмалью заполнялись большие поверхности металла, дополнительно расписывавшиеся своеобразным орнаментом в виде крупных листьев тюльпанов, птиц, человеческих лиц и т.п. В некоторых случаях эмаль накладывалась на поверхность, ограниченную сканным жгутом. Свое название эти эмали получили по вотчине богатых промышленников Строгановых – Сольвычегодску (носившему название «Усольск»), где были их мастерские⁷⁶¹. На одной чарке Загорского музея с «усольской финифтью» есть даже надпись:

«[7] 198 [1690] года СРОБЛЕНА СИЯ ЧАРКА УСОЛЬВЫЧЕГОЦК...г.»⁷⁶²

Кроме этой изысканной по форме и цвету чарки в музее хранится еще один превосходный образец усольской эмали – небольшая чаша, с изображением тюльпанов и водоплавающей птицы⁷⁶³.

Возможно, мастерами этого же крупного центра прикладного искусства в XVII в. был исполнен богатый оклад на икону «Одигитрия» с характерным для Сольвычегодска орнаментом из цветков гвоздики, тюльпана и нарцисса в сложном переплетении их стеблей и листьев. Орнамент наведен на поверхности серебра сложной техникой, при которой фон утоплен по сравнению с рисунком. Кроме того, все детали стеблей и цветов проработаны тонкой гравировкой с заполнением чернью. На раме и поле иконы находятся семнадцать мощевиков-киотцев с открывающимися дверцами, на которых кроме орнамента искусно изображены гравировкой с чернью фигуры святых в рост. Роскошно орнаментированный оклад обогащен большим количеством жемчуга и драгоценных камней, закрепленных на венцах и короне, ожерелье и в ряснах, спускающихся по сторонам изображения богоматери. Икона происходит из Спасо-Влахернского храма, ктиторами которого были Головины.

Большую группу бытового серебра XVII в. составляют в собрании музея чарки и братины московских и троицких мастеров, а также ковш, украшенный тонкой гравировкой с золочением⁷⁶⁴. Кроме своих красивых форм и художественной отделки золочения и гравировки они интересны и надписями, передающими народные поговорки и присказки: «При совету мудръ а при беседе б[у]ди см[и]рень смирение бо мати мудрости и разуму и всемъ добрымъ делаомъ»; «злату сосуду николи же разбиение не бываетъ, аще и погнется, а потомъ исправится, а истинная любовь оуподобися злату сосуду, аще и полукавится и потомъ исправится»; «добро пити в дружелюбстве ничто же не огорчеваетъ исполнение по правде и совершение истине его же самъ не любишь того и другу не твори вино пиемо прелагать печаль в весе[лие]». Большинство чарок в собрании музея именные: царицы Прасковьи Федоровны, Петра Никитича Апраксина, Авраамия Палицына, Евфимия Новгородца, Антония Балахонца, Арсения Суханова, Ионы Скобельцына, Леонтия Дернова, Ипатия Флорищевского и других.

Расширение международных связей Русского государства в XVII в. способствовало дальнейшему проникновению в Россию большого количества иностранных серебряных изделий. В то же время Москва привлекает опытных мастеров из-за границы, выполнявших заказы царского двора и знати. В ризницу и казну Троице-Сергиева монастыря в составе вкладов попадали и эти вещи. В собрании музея их немного, но некоторые из них представляют большой интерес.

Царский стольник Андрей Иванович Кологривов вложил в монастырь большую серебряную (золоченую) лохань с изображением реальных и фантастических обитателей моря. Здесь и рыбы, и раковины, и улитки, и получеловек-полурыба на морском звере. Все это дано в движении на фоне волн. А на дне лохани мастер изобразил три сцены охоты: собака гонится за кабаном, собака нападает на медведя, собака гонится за лисой. Чеканкой высокого рельефа достигнута игра света и тени, выявляющая основные элементы убора этого замечательного изделия. Лохань сделана в Англии и, как предполагают, привезена английским послом Симеоном Дигби в числе даров от короля Карла I царю Михаилу Федоровичу⁷⁶⁵. Другую английскую лохань с рукомоем конца XVI в. «пожаловали» цари Петр и Иван Алексеевичи из казны боярина и дворецкого Василия Федоровича Одоевского⁷⁶⁶.

Эта лохань отличается большим изяществом и строгостью орнамента, но в нем также преобладают, по-видимому, излюбленные в Англии мотивы моря и его обитателей. Здесь же представлены саксонские кружки, нюрнбергские кубки мастеров Генриха Мака, Леонарда Ворхамера (кубок вклада княгини Ульяны Ивановны Голицыной), Каспара Бетмюллера Младшего (кубок «государева Хлебного двора ключника Никона Евтихиева Протопопова»), аугсбургские кубки с изображениями на стояне Вакха и Дианы, а также большое количество блюд с клеймами Швеции, Аугсбурга и Гамбурга.

XVII в. является последним периодом в истории русского прикладного искусства, еще сохраняющим традиционные формы и орнаментику вещей. В то же время их большая декоративность, применение красочных расписных эмалей, а также влияние на искусство гравировки по металлу книжной гравюры прокладывают путь к реалистическому светскому искусству. Этому способствует и большое количество западно-европейских образцов прикладного искусства, обращавшихся в то время в России. Черты реализма в орнаментике особенно характерны для последней четверти XVII в., когда чаще встречаются изображения плодов и цветов на полихромных изразцах, цветка ромашки на полочке серебряных чарок (Прасковьи Федоровны Салтыковой), плодов и листьев на окладах книг и икон.

Богатое собрание прикладного искусства Загорского музея довольно полно отражает все основные виды художественного ремесла XVII в., представленного работами мастеров московских, троицких, сольвычегодских и других художественных центров России.

Уже в искусстве XVII в., особенно второй его половины, наблюдаются такие тенденции, которые подготовили почву для быстрого развития светского реалистического искусства XVIII в. Иконописная условность уступает место жизненному воспроизведению людей, пейзажей и исторических событий. Традиционный растительный орнамент, трактовавшийся довольно условно, сменяется воспроизведением реалистически переданных цветов, плодов, листьев, гирлянд и раковин. На произведениях прикладного искусства роспись на религиозные сюжеты принимает почти светский характер, иногда подчеркнуто декоративный и театрализованный. Формы предметов становятся пышными, торжественными, с большим разнообразием украшений. Исчезают многие древние виды бытовых предметов, такие, как чарки с плоскими полочками-ручками, серебряные братины. Традиционные древние ковши превращаются в чисто декоративные наградные предметы, потерявшие свой практический смысл. Появляются новые типы утвари: стаканчики, украшенные барочным орнаментом, бытовыми сценами и надписями светского содержания, кубки в виде орла, кубки из рога на стоянах и многие другие. Церковная утварь и бытовые предметы духовенства по стилю теперь ничем не отличались от чисто светских вещей, а порой и превосходили их большей пышностью и материальной ценностью.

После секуляризации земель в 1764 г. Троице-Сергиева лавра теряет свои владения, но ее богатства к этому времени были столь велики, что эта реформа не сказалась ни на размахе строительных работ в монастыре, ни на богатом оформлении церковных интерьеров, личных покоев наместника и митрополита, живших в лавре, а также и на богатстве ее ризницы и казны. В монастырь продолжали поступать вклады от императриц и высших сановников двора, московского митрополита и других духовных лиц. Как правило, это были произведения, сделанные лучшими мастерами Москвы, Петербурга, Великого Устюга, Ростова-Ярославского и других центров прикладного искусства. Поэтому лаврская коллекция прикладного искусства XVIII в. представляет самые разнообразные виды техники ювелирного дела этого времени.

Своеобразный вид, особенно с середины XVIII в., приобретает искусство чеканки по серебру. Это преимущественно виртуозно исполненные довольно высоким рельефом крупные барочные завитки в сочетании с изображением плодов, корзин с цветами, амуров, гирлянд из цветов и листьев. Чеканка часто делалась ажурной и в таком случае имела дополнительный фон, дававший подсветку узору.

Классическим образцом подобной чеканки является массивный оклад Евангелия московской работы 1754 г. вклада императрицы Елизаветы⁷⁶⁷. В высокие чеканные дробницы и наугольники вкомпонованы серебряные пластины с исполненными расписной эмалью изображениями Троицы, евангелистов, сцен из жизни Христа. Они отличаются светским характером.

Московский мастер П. Воробей сделал в 1768 г.⁷⁶⁸ серебряную миску (использовавшуюся в монастыре как водосвятная чаша). Ее украшает превосходный чеканный орнамент из своеобразных завитых картушей и широких листьев на золоченом фоне. Ножками миски служат львиные лапы, держащие в когтях гладкие шары. Московского же мастера солонка 1787 г., украшенная чеканкой и чернью – подарок Екатерины II митрополиту Платону⁷⁶⁹.

Новый центр ювелирного дела – Петербург – представлен в собрании музея серебряным чеканным рукомоем с носиком в виде головы орла, исполненным в 1768 г. мастером Клаасом Иоганном Элерсом⁷⁷⁰. Этот же мастер сделал чеканное серебряное блюдо с барочным орнаментом по полю и изображением библейской сцены: кит выбрасывает на берег Иону⁷⁷¹. При этом мастер изобразил здесь берег именно Петербурга с Петропавловской крепостью и шпилем собора. Рукомой и блюдо – вклад митрополита Платона.

Вещи ритуального назначения также приобрели светский декоративный характер, а торжественность их подчеркивалась небывало большими размерами. Типичен для XVIII в. набор литургических сосудов (потир, дискос, звездица и две тарели) вклада 1789 г. А.В. Шереметьева⁷⁷². Высокая чаша для причастия здесь имеет большой чеканный колоколовидный поддон, ажурный серебряный кожух на тулове чаши и дробницы с расписной финифтью. Большого диаметра дискос и тарели, специально изготовленные для этого потира, украшены гравировкой, передающей традиционные иконографические сюжеты.

Совершенно иной характер приобретает искусство скани. Вместо плоского завитка с отростками, вьющегося на ровной глади металла на древних произведениях, рисунок скани XVIII в. усложняется дополнительно наложенными поверху украшениями иногда в сочетании с эмалью и драгоценными камнями. В некоторых случаях скань делается ажурной и накладывается на дополнительный фон. Иногда же вещь делалась из сканных нитей.

Выдающимся произведением сканного дела является дарохранительница 1789 г. вклада митрополита Платона⁷⁷³. Здесь и ажурная скань, и скань в сочетании с эмалью, и скань, наложенная на гладком фоне серебра. Дарохранительница имеет вид светской шкатулки, о чем говорят ее совершенно нецерковная форма, нарядная отделка и посаженные по углам цветы из тонких металлических деталей с эмалью.

Образцом искусной рельефной скани может служить оклад книги «Чиновник архиерейской службы», также вклад митрополита Платона 1789 г.⁷⁷⁴

Большое развитие получают в XVIII в. сольвычегодские и великоустюжские эмали с их одноцветным (синим или белым) фоном, на который наложены в виде отдельных металлических пластинок человеческие фигуры, цветы и другие изображения, иногда дополнительно расцвеченные эмалями. Музей обладает большой коллекцией бытовых вещей сольвычегодской и устюжской работы.

В XVIII в. для интерьера храмов лавры были сделаны и монументальные сооружения из серебра по рисункам известных художников Москвы и Петербурга. Для алтаря Троицкого собора по заказу митрополита Платона был изготовлен большой серебряный семисвечник в виде лаврового дерева⁷⁷⁵, им же были украшены серебром тябла иконостаса Троицкого собора. Московским мастером Давидом Прифом была сделана по рисунку Каравакка серебряная сень над ракой Сергия Радонежского (заказ имп. Анны Ивановны⁷⁷⁶). Таким образом, и прикладное искусство XVIII в. представлено в собрании музея наиболее характерными произведениями.

Произведения художественного ремесла в собрании музея дают возможность проследить его развитие от ранних памятников великокняжеской Москвы до конца XVIII в. На протяжении этого длительного периода менялось и совершенствовалось техническое мастерство, исчезали старые и появлялись новые формы предметов, изменялся характер украшения, всегда зависевший от эстетических взглядов, определяемых социально-экономическими и политическими условиями своего времени, развитием внутреннего и внешнего рынка, масштабами и способом производства.

На произведениях XIV‒XV вв. раскрывается картина постепенного возрождения художественных ремесел после татаро-монгольского разорения русской земли в XIII в. Мастера Москвы и других художественных центров Древней Руси осваивают различные художественные приемы и совершенствуют технику мастерства.

В XVI в. Москва окончательно завоевывает ведущее место в культурной жизни страны. Прикладное искусство этого периода отличается разнообразием форм и художественных украшений, а также большим техническим мастерством. Совершенствуется сложное искусство эмали, принявшей в основном орнаментальный характер, большего мастерства достигает искусство черни по золоту, чеканки и гравировки.

Произведения из серебра бытового и церковного назначения следуют традициям народного искусства и связаны с условиями жизни народа, его обрядами и бытом.

Красочность и декоративность изделий XVII в., усложнение орнамента, появление расписных эмалей, применение в большом количестве драгоценных камней, жемчуга и цветных стекол придают более светский характер прикладному искусству.

В XVIII в. приняты новые формы предметов, реалистический характер орнамента и росписи на эмали. В собрании Загорского музея этот период представлен лучшими мастерскими Москвы и Петербурга. Их произведения позволяют судить о новых изменениях, происходящих в прикладном искусстве.

Высокое художественное мастерство произведений прикладного искусства, представленных более чем за пять столетий, ставит собрание Загорского музея на видное место в истории русской художественной культуры.