Приемы линейной стилизации в византийской живописи X–XII веков и их истоки³⁵⁸

Приемы линейной стилизации, широко использованные в византийских монументальных росписях XI–XII веков, в такой мере интересны и своеобразны, что на них стоит остановиться подробнее. Так как эти приемы нередко служили исследователям средневековой живописи точками опоры при датировке памятников, то тем более важно верное освещение данного вопроса.

Линейная стилизация светов диаметрально противоположна по природе своей той свободной красочной лепке лица, которая характерна для памятников раннехристианской и ранневизантийской живописи. В этих памятниках, как правило, чувствуется преемственная связь с традициями позднеантичной живописной культуры. Но уже с VI века в мозаиках, рассчитанных на восприятие с отдаленной точки зрения, намечается особый прием – подчеркивать линии лица ради достижения лучшей видимости и усиления экспрессии (портретные фигуры в мозаиках Сан Витале и Паренцо, см. ниже)³⁵⁹. Аналогичную трактовку мы находим в изображении префекта Леонтия на известной мозаике в базилике св. Димитрия в Салониках (вскоре после 634)³⁶⁰. Это усиление линейного начала во многом зависело от самой техники мозаики, поскольку стремление к обобщенной линии не могло не стимулировать выкладывания камушков в ряд. Но рядом с такой линейной манерой исполнения лиц долго продолжали держаться пережитки античной живописности. И лишь к концу X века произошел тот принципиальный стилистический перелом, в результате которого была подготовлена почва для победы линейно-графического начала³⁶¹.

Епископ Евфрасий и архидиакон Клавдий. Мозаика апсиды базилики в Паренцо. Около 550 года

Лучше всего этот перелом можно изучить на примере миниатюр конца X – начала XI веков (Cod. Vatic, gr. 1613, около 986; Marc. gr. 17, около 1019; Sinait. 204, поздний X – ранний XI век; Vatic, gr. 755, поздний X – ранний XI век и другие)³⁶². Здесь, особенно при изображении старческих лиц, морщины на лбу, складки у носа, скулки, впадины щек передаются с помощью тонких линий, в которых нет еще никакой самодовлеющей орнаментальности; они следуют за формой, выполняя чисто конструктивную функцию. Но важно то, что в построении человеческого лица главным средством выражения становится не красочная лепка, а линия, которая была гораздо лучше приспособлена для воплощения аскетических византийских идеалов.

Были ли занесены эти новые приемы линейной трактовки в миниатюру из мозаики или они развивались здесь параллельно – сказать трудно. Во всяком случае в мозаиках первой половины XI века они применяются весьма настойчиво (Осиос Лукас, начало XI века, см. ниже; мозаика южной галереи Софии Константинопольской, изображающая Христа между императрицей Зоей и Константином Мономахом, 1042 год; Неа Мони, 1042–1056 годы, см. ниже; София Киевская, 1042–1046 годы, см. ниже; погибшие мозаики нарфика церкви Успения в Никее, 1065–1067 годы, см. ниже)³⁶³. Линиями обозначены складки на лбу, у переносицы и около носа, они выделяют скулки, образуя то плавные параболы, то острые углы, линии моделируют шею (особенно ясно это видно на примере евангелиста Луки в Никее и Пантократора и Иоанна Златоуста в Софии Киевской). Ритм линий становится все более отвлеченным, чтобы постепенно превратиться в чистый узор.

Василий Великий. Мозаика церкви Осиос Лукас в Фокиде. Начало XI века

Св. Феодосий и Феодор Студит. Мозаика церкви Неа Мони на Хиосе. 1042–1056 годы

Иоанн Златоуст. Мозаика апсиды Софии Киевской. 1042–1046 годы

Евангелист Лука. Мозаика нарфика церкви Успения в Никее. 1065–1067 годы

Затронутая здесь группа мозаик помогает уточнить время исполнения мозаики Софии Константинопольской, украшающей люнет южного вестибюля («Богоматерь с младенцем между императором Константином и императором Юстинианом», см. ниже). Уиттимор относил ее к 986–994 годам³⁶⁴. С этим не согласились А.Н. Грабар³⁶⁵, Вейганд³⁶⁶ и Галасси³⁶⁷, которые склонны были отодвинуть дату ее возникновения в XI век (Галасси даже думал о XII веке). Такая тенденция датировать мозаику попозже была обусловлена линейной стилизацией лиц Константина и Юстиниана. Как мы видели, подобная стилизация встречается уже в миниатюрах конца X века и во всех мозаиках первой половины XI века. Поэтому и нет решительно никаких оснований менять верную датировку Уиттимора на более позднюю³⁶⁸. То, что мы находим в разделке лиц обоих императоров, несомненно сложилось на константинопольской почве как особый художественный прием не позднее последней четверти X века.

Император Юстиниан. Деталь мозаики южного вестибюля Софии Константинопольской. 986–994 годы

Недавно расчищенные фрески церкви св. Софии в Охриде, дошедшие до нас в превосходной сохранности и, вероятнее всего, относящиеся в древнейшей своей части ко времени около 1040 года³⁶⁹, дают хорошее представление о том, как и во фресковой живописи первой половины XI века получает все более широкое распространение линейная стилизация высветлений, накладываемых на санкирную подготовку не в виде сочных бликов и мазков, а в виде энергично проведенных широких линий (см. ниже). Этот прием был занесен из мозаики в фреску, где он стал подвергаться в дальнейшем все большему усложнению и утончению.

Апостол из сцены «Евхаристия». Фреска апсиды церкви св. Софии в Охриде. Около 1040–1045 годов

В мозаиках и фресках первой половины XI века преобладают укрупненные формы и плоскости, в них еще нет мелочной, графически тонкой разделки поверхности лиц и одеяний. Однако новая манера линейной стилизации начинает прокладывать себе путь, усиливаясь из года в год, по мере нарастания в византийской живописи отвлеченных тенденций. Этот процесс хорошо прослеживается на примере мозаик второй половины XI – первой половины XII века.

В мозаиках Дафни (последняя треть XI века) наряду с лицами, лишенными всякой утрированной линейной стилизации, попадаются и такие, в которых линия всячески форсируется как главное средство художественного выражения (например, апостол Иоанн в сцене «Уверение Фомы», Христос из «Распятия», пророки в куполе, см. ниже)³⁷⁰. Такая трактовка чаще всего применяется при изображении старческих лиц, где сама природа давала повод к акцентировке линий (обилие морщин и складочек кожи).

Пророки Иезекиил и Иеремия. Мозаика барабана купола храма в Дафни. Последняя треть XI века

Насколько быстро усиливалась в мозаике линейная стилизация, особенно наглядно свидетельствуют фрагменты, некогда входившие в состав декорации апсиды равеннского собора (1112)³⁷¹. В головах Петра и неизвестного молодого апостола (Фома или Филипп см. ниже) бросается в глаза чисто линейная разделка лиц, как бы расчлененных на отдельные, замкнутые в себе ячейки. Эти линии извиваются настолько прихотливо, что они уже обнаруживают тягу к самодовлеющей орнаментальности. Фрагменты из равеннского собора несомненно принадлежат местным мастерам, почему было бы рискованным делать на их основании скороспелые выводы о стиле константинопольской живописи этого же времени. Мастера Равенны, как и все художники периферии Византийской империи, опережали своих столичных собратьев в линейной стилизации лиц, поскольку они были меньше связаны античными живописными традициями. Но с первой половины XII века и столичные мастера начали быстро эволюционировать в этом же направлении, что доказывают два точно датированных памятника – мозаики южной галереи Софии Константинопольской и собора в Чефалу.

Голова апостола (Фома или Филипп). Фрагмент мозаики из апсиды собора в Равенне. 1112 год

Среди мозаик южной галереи наибольший интерес представляют изображения Иоанна II Комнина, императрицы Ирины и Алексея Комнина (1118–1122)³⁷². Лица (см. ниже) сделались совсем плоскими, почти исчезли резкие оттенения, впадины и выпуклости, линии приобрели каллиграфическую тонкость, поистине акварельную легкость и какую-то особую невесомость, что усиливает отвлеченность образов. Линии, данные нежным розовым цветом, кажутся как бы наложенными поверх карнации. Даже румянец на щеках оформлен в виде ряда тонких линий. И если последние еще не образуют узорных завитков, живущих самостоятельной жизнью, то они уже утратили всякую пластическую функцию, поскольку не способствуют выявлению объема формы.

Алексей Комнин. Деталь мозаики в южной галерее Софии Константинопольской. 1118–1122 годы

Мозаики Чефалу (1148) иллюстрируют дальнейшее развитие заложенных в портретах Комнинов художественных принципов³⁷³. И здесь вся поверхность лиц разделена тонкими линиями, в которых явственно проступает орнаментальное начало. Эти линии извиваются и закручиваются наподобие прихотливого узора.

В мозаиках Чефалу уже полностью заложены основы для подчеркнуто линейного стиля второй половины XII века, что, в частности, подтверждается сопоставлением изображений апостола Петра в апсиде собора Чефалу и в сцене «Страшный суд» в староладожской росписи.

Иоанн Предтеча из «Деисуса». Мозаика в южной галерее Софии Константинопольской. Вторая четверть XII века

Голова архангела Михаила. Деталь мозаики в конхе апсиды храма в Гелати (Грузия). Около 1130 года

Мозаики Чефалу и степень достигнутой в них линейной стилизации позволяют уточнить приблизительную дату возникновения одного из совершеннейших произведений византийской монументальной живописи – мозаического «Деисуса» в южной галерее Софии Константинопольской (см. выше)³⁷⁴. Этот «Деисус» был совершенно произвольно отнесен Демусом³⁷⁵ и Галасси³⁷⁶ к XIII веку, а Беттини³⁷⁷ – к XV (!!), хотя для этого нет решительно никаких оснований. Галасси даже разработал целую теорию в оправдание такой поздней датировки, согласно которой картоны для мозаики были якобы выполнены венецианско-критскими мастерами (sic!). На самом деле мы имеем здесь первоклассную константинопольскую работу, в которой нет ничего, что хотя бы отдаленно указывало на западное влияние. Типы лиц отличаются чисто греческим характером: выражение необычайной одухотворенности и сосредоточенности (сравни икону «Владимирской Богоматери»), строгая пропорциональность в соотношении частей, небольшие изогнутые «комниновские» носы³⁷⁸. Мягкая красочная лепка, тончайшие переходы от света к тени указывают, что автор «Деисуса» во многом перенес приемы живописной техники из иконописи в мозаику, благодаря чему последняя приобрела невиданную сплавленность фактуры. Но, даже учитывая уникальность этого исключительного по своим художественным достоинствам памятника, лишний раз свидетельствующего о существовании одновременных различных направлений в константинопольской живописи, приходится все же признать, что линейная разделка лиц (особенно Иоанна Предтечи) находится на той ступени развития, которая достигнута в мозаиках Чефалу (см. ниже; сравни также Гелати, см. выше)³⁷⁹. Вот почему я по-прежнему придерживаюсь предложенной мною в «Истории византийской живописи» датировки (вторая четверть XII века) и не вижу никаких оснований отодвигать ее во вторую половину XII века и тем более в XIII век³⁸⁰.

На периферии Византийской империи и в рамках отдельных национальных школ первой половины XII века приемы линейной стилизации лиц использовались, по-видимому, шире, чем на почве Константинополя. Если в столичном искусстве подчеркнуто линейная трактовка носила характер именно стилизации и была сознательным художественным приемом, отмеченным печатью большой утонченности, даже рафинированности, то на периферии она нередко являлась результатом бессознательного упрощения красочной лепки, приводившим к замене мазка линией. К этому присоединялась стихийная тяга к разукрашенной форме, в чем, несомненно, отразились народные вкусы. В разных условиях и на разных этапах эти два течения, одно из которых шло сверху, а другое – снизу, сливались и перекрещивались, что порождало самые неожиданные стилистические варианты. Например, в Грузии уже в первой половине XII века в капелле монастыря Шио-Мгвиме и в росписи алтаря храма Ахталы³⁸¹ можно видеть головы, трактованные в отношении линейной обработки светов на уровне памятников зрелого XII века. То же самое и в Новгороде, где в росписи Антониева монастыря, относящейся к 1125 году, встречаются отдельные лица, чья поверхность разделана тонкими орнаментального типа линиями³⁸².

Примечательный факт – в романской живописи интересующие нас приемы линейной стилизации не привились. Причину этого следует искать в том, что романская форма в силу ее массивности, аморфности и статичности не могла члениться мелкими и тонкими линиями, иначе она утрачивала свою специфику. Поэтому, когда византийские влияния просачивались в романскую живопись, то они вступали в глубокое противоречие с ее сущностью, что доказывает вся история maniera greca в Италии эпохи дученто.

Вторая половина XII века не принесла ничего принципиально нового по сравнению с тем, что уже четко оформилось в живописи первой половины этого столетия. XII век был в Византии веком догмы и редкостного единообразия мышления. В таких условиях не существовало предпосылок для резких изменений в области искусства. В частности, в живописи второй половины XII века наблюдается лишь количественное нарастание тех тенденций, которые четко обозначались в предшествующие десятилетия. Количество здесь не переходит в новое качество. Последнее возникло в иную, более позднюю эпоху – в XIII столетии.

Так как константинопольские мозаики второй половины XII века не сохранились, то приходится обращаться к мозаикам сицилийской и адриатической школы, которые обладают своими местными особенностями и ни в какой мере не дублируют то, что делалось руками столичных мастеров. Отвлекаясь от частностей, нетрудно отметить в этих мозаиках одну ведущую тенденцию – усиление линейного начала. Путь развития идет от мозаик апсиды Чефалу (1148) через мозаики Мартораны (около 1146–1151) к мозаикам трансепта Палатинской капеллы (1143–1150), далее к мозаикам нефов той же капеллы (1154–1166) и от последних – к мозаикам собора в Монреале (после 1180). В обработке лиц, принимающих все более сухой характер (см. ниже), широко используются тонкие линии, подвергающиеся настолько сильной стилизации, что они воспринимаются как самостоятельный орнаментальный узор, как бы положенный поверх карнации (фигуры отцов церкви в трансепте Палатинской капеллы, Петр в сцене «Исцеление Тавифы» и Саул и Павел в сцене «Саул получает приказание преследовать христиан» в продольном нефе, там же Пантократор, апостол Петр, Иоанн Предтеча, а также апостол Павел в многочисленных сценах из его жизни в Монреале и многие другие)³⁸³.

Иоанн Предтеча. Мозаика в конхе апсиды собора в Монреале. 1183–1189 годы

Аналогичную трактовку лиц мы находим в мозаиках адриатического круга, датируемых концом XII века (как, например, «Вознесение» в куполе Сан Марко, см. ниже, и многие другие)³⁸⁴.

Апостолы из сцены «Вознесение». Мозаика в куполе собора Сан Марко в Венеции. Конец XII века

Переходя от мозаик второй половины XII века к фрескам этого же времени, следует сразу же заметить, что в них линейная стилизация лиц получает наиболее последовательное выражение. Приемы, занесенные в свое время из мозаик в фрески, здесь не только привились, но и достигли наивысшего развития. Именно во фреске линейная стилизация стала постепенно приобретать настолько утрированный характер, что постепенно превратилась в самоцель. Линия как бы оторвалась от формы и сделалась частью узора, в котором все большую роль начало играть орнаментальное начало. Это знаменовало в какой-то мере тупик³⁸⁵, и выходом из этого тупика был постепенный отказ от сверхстилизации светов. Данный перелом связан уже с искусством XIII века, когда закладывались основы для так называемого «палеологовского возрождения».

Самым ранним памятником монументальной живописи второй половины XII века, в котором света даны в виде тонких, сильно стилизованных линий, является фрагмент фрески от 1156 года, некогда украшавшей апсиду церкви Сан Пьетро «alli marmi» в Эболи³⁸⁶. Морщины лба, глазные впадины, скулки, складки около носа – все это мастер обработал с помощью каллиграфически тонких белых линий, полностью предвосхищающих манеру письма фресок в Нерези. Этот фрагмент указывает на руку не местного южно-итальянского мастера, а заезжего грека, быть может связанного с мозаической мастерской, подвизавшейся в Палатинской капелле.

В росписи Нерези (1164) стилизация светов получает в некоторых лицах почти гротескную форму³⁸⁷. Тонкие белые линии (см. ниже) кажутся как бы сеткой, наложенной поверх темного и плотного цвета карнации. Но важно отметить, что в Нерези данная манера письма была лишь одной из манер. В большом количестве встречаются лица, написанные гораздо более живописно и сочно; в них сильнее выражены объем и округлость (см. ниже). Переходы от света к тени носят более постепенный характер, а света положены в виде сочных мазков³⁸⁸. Это как раз та манера письма, которую тридцать лет спустя мы найдем в Дмитриевском соборе во Владимире (около 1195)³⁸⁹.

Голова святителя. Фреска в апсиде церкви Пантелеймона в Нерези. 1164 год

Деталь фрески «Введение Марии» в церкви Пантелеймона в Нерези. 1164 год

Фрески Нерези с их различными стилистическими вариантами лишний раз свидетельствуют о том, насколько надо считаться с фактом наличия в византийской живописи одновременных течений, нередко мало друг на друга похожих, и как опасно датировать памятники на основе чисто внешних, формальных сопоставлений.

Фрагмент из Эболи и нерезская роспись представляют особый исторический интерес потому, что они устраняют всякие сомнения относительно времени возникновения интересующих нас приемов линейной стилизации. Последние сложились не позднее 50-х–60-х годов XII века, а быть может и раньше³⁹⁰.

Дошедшие до нас греческие росписи последней трети XII века (фрески Столпов св. Георгия в Расе, вскоре после 1168 года, см. ниже); фигуры апостолов Петра и Павла в афонском монастыре Рабдуху; фрагмент из библиотеки монастыря в Ватопеде, 1197–1198 годы, и другие памятники)³⁹¹ не дают ничего принципиально нового по сравнению с тем, что мы находим в Эболи и Нерези. В применении к этим росписям можно говорить лишь об усилении линейной стилизации и сухости трактовки, но не больше. Наблюдающийся в них уклон в сторону орнаментальности уже полностью предвосхищен в памятниках 50–60-х годов XII века. При этом важно подчеркнуть, что и на данном этапе развития рядом со сверхстилизацией светов практиковалась и совсем другая, несоизмеримо более свободная и живописная, манера письма, представленная таким выдающимся памятником монументальной живописи, как исполненные около 1195 года фрески Дмитриевского собора во Владимире (см. ниже).

Апостол Симон из сцены «Страшный Суд». Фреска большого свода Дмитриевского собора во Владимире. Около 1195 года

Апостол из сцены «Сошествие св. Духа». Деталь фрески Столпов св. Георгия в Расе. После 1168 года

Можно без преувеличения утверждать, что нигде линейная трактовка светов не получила в XII веке такого широкого распространения, как на Руси. Она встречается в росписи собора Мирожского монастыря в Пскове (около 1156 года, см. ниже)³⁹², на обороте новгородской иконы «Знамение» (до 1169 года)³⁹³, во фресках Георгиевской церкви в Старой Ладоге (около 1167 года, см. ниже), храма в Аркашах (1189 год, см. ниже)³⁹⁴ и церкви Спаса на Нередице (1199 год, см. ниже)³⁹⁵, на новгородской среброфонной иконе Николы (конец XII – начало XIII века)³⁹⁶. Причина столь широкого распространения в древнерусской живописи интересующей нас манеры письма заключается в том, что она отвечала русским вкусам, тяге русских людей к «узорочью», составляющему неотъемлемую часть всей древнерусской художественной культуры. Это «узорочье» дает о себе знать и в архитектуре, и в живописи, и в шитье, и в деревянной резьбе, и в изделиях прикладного искусства. Конечно, не случайно переняли наши мастера от греков особый прием линейной стилизации светов. И, конечно, не случайно развили они его в сторону еще большей орнаментальности. В этом была своя глубокая внутренняя логика, отразившая своеобразие древнерусского художественного процесса, в котором далеко не все восходило к византийским источникам, а опиралось на старые народные традиции, сложившиеся еще в далекие языческие времена.

Апостолы из сцены «Чудесный улов рыбы». Фреска собора Спасо-Мирожского монастыря в Пскове. Около 1156 года

Голова неизвестного пророка. Деталь фрески барабана купола в церкви св. Георгия в Старой Ладоге. Около 1167 года

Неизвестный святой. Фреска Благовещенской церкви в Аркашах в Новгороде. 1189 год

Пророк Илья. Фреска в церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 год

Петр Александрийский. Фреска в церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 год