Понятие канона в современной иконописи и христианском искусстве

М.Г. Дави­дова, Е. Шлыч­кова

Понятие канона в современной иконописи и христианском искусстве

* Для сво­бод­ного твор­че­ства в обла­сти ико­но­пис­ных при­е­мов; «псев­до­и­кона XX в.»

Глав­ной про­фес­си­о­наль­ной зада­чей совре­мен­ного ико­но­писца при созда­нии новых про­из­ве­де­ний цер­ков­ного искус­ства явля­ется выбор про­то­типа буду­щей работы. Выбор худо­же­ствен­ного ори­ен­тира может огра­ни­чи­ваться вопро­сом сти­ли­за­ции (напри­мер, частич­ное под­ра­жа­ние – под­ра­жа­ние в неко­то­рых дета­лях – греко-бал­кан­ским памят­ни­кам XIV в. или образ­цам живо­писи поль­ско-укра­ин­ского барокко и т. д.). Воз­можно и точное сле­до­ва­ние ори­ги­налу, когда совре­мен­ный худож­ник стре­мится к созда­нию копии 1 извест­ной чудо­твор­ной иконы или иного про­из­ве­де­ния древ­него или близ­кого нам по вре­мени цер­ков­ного искус­ства. Третий путь созда­ния ико­но­пис­ного образа, когда худож­ник, имея перед собой обра­зец  и рабо­тая в рамках канона, пишет новое про­из­ве­де­ние, не отсту­пая от собор­ного опыта Церкви, досту­пен не всем совре­мен­ным ико­но­пис­цам. Послед­ний твор­че­ский метод осо­бенно харак­те­рен для ико­но­пис­цев про­шлого. Первый (внеш­нее под­ра­жа­ние или сти­ли­за­ция) – явле­ние нового вре­мени. Второй способ работы с про­то­ти­пом или ори­ги­на­лом широко исполь­зу­ется в цер­ков­ной живо­писи разных эпох.

Круг данных вопро­сов актуа­лен не только для ико­но­писца, но и для рестав­ра­тора тра­ди­ци­он­ной цер­ков­ной живо­писи. Напри­мер, для метода “воз­об­нов­ле­ния” ико­но­писи XVIII – первой поло­вины XIX в. харак­терно сво­бод­ное отно­ше­ние к ори­ги­налу, когда древ­ние памят­ники могли “исправ­ляться” “в духе ака­де­ми­че­ской живо­писи“2 или понов­ляться при помощи “сти­ли­зо­ван­ной записи в древ­не­рус­ском духе”.3 То есть в данном случае рестав­ра­тор создает новое про­из­ве­де­ние искус­ства, исполь­зуя прием сти­ли­за­ции. При этом мастер не ста­ра­ется вос­про­из­ве­сти сти­ли­стику про­то­типа, но пыта­ется под­чи­нить “реста­ври­ру­е­мое” про­из­ве­де­ние стилю своей эпохи, ее “эсте­ти­че­ским вкусам”.4 Кон­цеп­ция цер­ковно-архео­ло­ги­че­ской рестав­ра­ции, кото­рая фор­ми­ру­ется уже во второй поло­вине XIX в., пред­по­ла­гает, согласно Н.В. Покров­скому, “точное вос­ста­нов­ле­ние утра­чен­ных или повре­жден­ных частей иконы в том виде, в каком она вышла в первый раз из ико­но­пис­ной мастер­ской”.5 Понятно, что при зна­чи­тель­ных утра­тах кра­соч­ного слоя древ­ней живо­писи “точное вос­ста­нов­ле­ние” было воз­можно лишь при глу­бо­ком науч­ном иссле­до­ва­нии, кото­рое вело к тому, что рестав­ра­тор, подобно древ­нему ико­но­писцу, творил нечто новое в рамках сред­не­ве­ко­вого живо­пис­ного канона, как бы стре­мясь под­ра­жать не букве, а духу ста­рин­ной живо­писи и вос­со­зда­вать ее во всей пол­ноте в том виде, в кото­ром она нико­гда “реально не суще­ство­вала”.6

Копи­ро­ва­ние древ­не­рус­ской живо­писи, созда­ние полных кар­то­грамм7 хра­мо­вых рос­пи­сей можно назвать одним из совре­мен­ных мето­дов сохра­не­ния цер­ков­ной живо­писи, важным прин­ци­пом оте­че­ствен­ной рестав­ра­ци­он­ной школы.8

В свете всего ска­зан­ного понятно, что совре­мен­ный ико­но­пи­сец или рестав­ра­тор, в отли­чие от худож­ни­ков про­шлого, всегда постав­лен в ситу­а­цию выбора,9 резуль­та­том кото­рого должен быть твор­че­ский метод, осно­ван­ный на тра­ди­циях или, напро­тив, нова­тор­ский в смысле тех­ники или фор­маль­ной10 сто­роны испол­не­ния иконы. Инстру­мен­том этого важ­ней­шего выбора для совре­мен­ного ико­но­писца должно стать нрав­ствен­ное чув­ство. Причем поня­тие “нрав­ствен­но­сти” для ико­но­писца должно осно­вы­ваться не на сво­бод­ных душев­ных инту­и­циях, а на собор­ном духов­ном опыте Церкви. В этом случае, любой твор­че­ский метод, выбран­ный худож­ни­ком, не будет пре­пят­ство­вать созда­нию насто­я­щей иконы.

1. Итак, нрав­ствен­ный аспект ико­но­пи­са­ния – важная про­блема совре­мен­ного цер­ков­ного искус­ства. Тра­ди­ци­онно при­нять раз­ли­чать поня­тия “нрав­ствен­ный” и “мораль­ный”,11 хотя в бого­слов­ских сочи­не­ниях они зача­стую высту­пают как сино­нимы.12 Слово “нрав­ствен­ный” в рус­ском языке про­ис­хо­дит от “нрав”. Инте­ресно, что гре­че­ское “нрав” — “τροπος” — слово мно­го­знач­ное, при­ме­ня­е­мое в раз­лич­ных сферах жизни и искус­ства. “τροπος” — образ мыслей и чув­ство­ва­ний. В музыке – это лад, мело­дия. В лите­ра­туре – оборот речи, способ выра­же­ния, стиль.13 Хотя “нрав” не есть “тропос”, для иконы “нрав­ствен­ное” в какой-то сте­пени ока­зы­ва­ется свя­зан­ным с гре­че­ским поня­тием “тро­поса” в его послед­нем зна­че­нии,14 так как нрав­ствен­ное в иконе про­яв­ля­ется в сред­ствах выра­же­ния и сти­ли­стике. Выбор тер­мина “нрав­ствен­ный” для дан­ного иссле­до­ва­ния обу­слов­лен тем, что нрав­ствен­ное, согласно общему опре­де­ле­нию, при­ня­тому в этике, рас­кры­ва­ется через поня­тие “нормы”. Для иконы норма – это канон.15

2. Ико­но­пис­ным кано­ном в широ­ком смысле можно назвать часть цер­ков­ного Пре­да­ния. “Он содер­жит в себе некое цер­ков­ное виде­ние обра­зов боже­ствен­ного мира, выра­жен­ное в формах и крас­ках, в обра­зах искус­ства, сви­де­тель­ство собор­ного твор­че­ства Церкви в ико­но­писи”.16 При этом канон в иконе – это “не внеш­ний закон,… но внут­рен­няя норма”.17 Данное опре­де­ле­ние канона харак­те­ри­зует его в нрав­ствен­ном аспекте как собор­ное худо­же­ство Церкви, как “внут­рен­нюю норму”, обла­да­ю­щую твор­че­ским потен­ци­а­лом, не косную, но подвиж­ную. Канон харак­те­ри­зу­ется вари­а­тив­но­стью в рамках тра­ди­ции.

Таким обра­зом, рас­кры­тие нрав­ствен­ного аспекта в ико­но­писи есть иссле­до­ва­ние дей­ствия тра­ди­ци­он­ного канона в живо­писи. Иными сло­вами, нрав­ствен­ный опыт Церкви про­яв­ля­ется на уровне выра­зи­тель­ных средств иконы как канон. Можно ска­зать, что в более узком зна­че­нии слова канон – это набор тра­ди­ци­он­ных выра­зи­тель­ных средств ико­но­пис­ного изоб­ра­же­ния. Среди таких выра­зи­тель­ных средств можно назвать особые спо­собы пере­дачи про­стран­ства и вре­мени в иконе. Про­стран­ство и время цер­ков­ного образа литур­гичны, то есть погру­жены в Веч­ность,18 где нет ни про­стран­ства, ни вре­мени в земном зна­че­нии. Про­стран­ство в иконе пере­да­ется сред­ствами обрат­ной или “сфе­ри­че­ской” пер­спек­тивы19 и орга­ни­зу­ется при помощи несколь­ких основ­ных ком­по­зи­ци­он­ных схем, име­ю­щих сим­во­ли­че­ское зна­че­ние. Время пере­да­ется при помощи особых формул дви­же­ния – кано­ни­че­ских жестов20 дей­ству­ю­щих лиц, а также сим­во­лики цвета, соот­но­си­мой с сим­во­ли­кой цвета пра­во­слав­ного бого­слу­же­ния. Таким обра­зом, тра­ди­ци­он­ные выра­зи­тель­ные сред­ства иконы или ико­но­пис­ный канон в узком смысле вклю­чает поня­тие обрат­ной пер­спек­тивы, сим­во­лики цвета и ком­по­зи­ци­он­ной фор­мулы. Все эти прин­ципы ико­но­пис­ного языка помо­гают сде­лать икону не про­стой кар­ти­ной, а окном в поту­сто­рон­нюю реаль­ность,21 инстру­мен­том духов­ного, нрав­ствен­ного воз­рас­та­ния чело­века.

3. Кроме тра­ди­ци­он­ных (кано­ни­че­ских) выра­зи­тель­ных средств иконы нрав­ствен­ные основы про­яв­ля­ются в сти­ли­стике цер­ков­ного образа, кото­рая опре­де­ля­ется не столько кано­ном, сколько мест­ной худо­же­ствен­ной тра­ди­цией, эсте­ти­че­скими взгля­дами той или иной эпохи или госу­дар­ствен­ными идей­ными уста­нов­ками. Вопрос стиля в оте­че­ствен­ном искус­ство­ве­де­нии рас­смат­ри­вался на при­мере сред­не­ве­ко­вых памят­ни­ков в основ­ном в кон­тек­сте при­над­леж­но­сти той или иной реги­о­наль­ной школе ико­но­пи­са­ния.22 Стилем в широ­ком смысле слова можно назвать опре­де­лен­ный фик­си­ро­ван­ный набор выра­зи­тель­ных средств, обу­слов­лен­ный идейно-содер­жа­тель­ной про­грам­мой худо­же­ствен­ного про­из­ве­де­ния.23

Сти­ли­сти­че­ские осо­бен­но­сти иконы не всегда бывают свя­заны с некой “идейно-содер­жа­тель­ной про­грам­мой”, что в целом харак­терно для свет­ского искус­ства, но – скорее – с мест­ными (харак­тер­ными для опре­де­лен­ной эпохи) осо­бен­но­стями изоб­ра­же­ния про­пор­ций фигуры, мас­штаб­ного чле­не­ния поля, порт­рет­ного типа, общей кон­цеп­ции цвета и типа линии, каче­ства рисунка (гео­мет­ризм плав­ность; лако­низм (упро­щен­ность) дета­ли­за­ция, подроб­ность (слож­ность)). Зави­си­мость стиля иконы от идейно-содер­жа­тель­ной про­граммы выра­жа­ется, напри­мер, в сле­до­ва­нии опре­де­лен­ному ико­но­гра­фи­че­скому изводу при созда­нии списка чтимой иконы. Иногда сам способ изоб­ра­же­ния ука­зы­вает на какие-то исто­ри­че­ские собы­тия, свя­зан­ные с почи­та­нием того или иного образа или бого­слов­скими спо­рами.24

4. Сти­ли­за­ция – явле­ние Нового вре­мени. Ее отли­чает от стиля непол­нота вопло­ще­ния той худо­же­ствен­ной системы, кото­рая взята за основу в целях созда­ния внеш­него впе­чат­ле­ния от той или иной (наци­о­наль­ной) манеры. Если стиль – это под­лин­ник, то сти­ли­за­ция – это ими­та­ция. Сти­ли­за­ция зача­стую может стро­иться на эффекте “узна­ва­ния” зри­те­лем зна­ко­мых дета­лей, но не затра­ги­вать, напри­мер, ком­по­зи­ци­он­ных прин­ци­пов и про­пор­ци­о­наль­ных основ изоб­ра­же­ния или его сим­во­лики.

Под­водя итог, можно ска­зать, что нрав­ствен­ные прин­ципы Церкви опре­де­ляют худо­же­ствен­ный язык иконы (ее фор­маль­ную сто­рону) и ее внут­рен­нее зна­че­ние (содер­жа­ние).

Кратко говоря, содер­жа­ние иконы  — это бого­сло­вие в крас­ках. Вза­и­мо­связь между худо­же­ствен­ным языком и содер­жа­нием иконы через нрав­ствен­ные прин­ципы может быть выра­жена схемой (см. Табл. 1).


При­ме­ча­ния:

1. В данном случае поня­тие “копи­ро­ва­ние” взято в поло­жи­тель­ном аспекте как твор­че­ский метод, а не как меха­ни­че­ский про­цесс, когда сердце “выклю­чено” “из рож­де­ния иконы” и заме­нено “наме­тан­ным глазом и дви­же­нием руки”. Арх. Рафаил (Каре­лин). О языке пра­во­слав­ной иконы // Пра­во­слав­ная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 68.
2. Бобров Ю. Г. Исто­рия рестав­ра­ции древ­не­рус­ской живо­писи. Л., 1987. С. 21 Далее: Бобров Ю. Г. Исто­рия рестав­ра­ции.
3. Там же.
4. Там же. С. 20.
5. Покров­ский Н. В. Памят­ники хри­сти­ан­ского искус­ства и ико­но­гра­фии. СПб., 1910. С. 334. Цит. по: Бобров Ю. Г. Исто­рия рестав­ра­ции. С. 29.
6. Послед­няя фор­му­ли­ровка при­над­ле­жит архи­тек­тору-рестав­ра­тору Виолле де Дюку, цитату из кото­рого при­во­дит Ю. Г. Бобров в своей книге о рестав­ра­ции древ­не­рус­ской живо­писи (С. 29).
7. Кар­то­грам­ми­ро­ва­ние древ­них фресок – это созда­ние полных копий всех рос­пи­сей иссле­ду­е­мого храма не в отдель­ных фраг­мен­тах, а цели­ком в форме раз­вер­ток стен поме­ще­ния, выпол­нен­ных в цвете с точным учетом мас­штаб­ных соот­но­ше­ний всех частей рас­пи­сан­ного инте­рьера. Кар­то­грам­ми­ро­ва­ние входит в обя­за­тель­ную про­грамму обу­че­ния в мастер­ской цер­ковно-исто­ри­че­ской живо­писи под руко­вод­ством про­фес­сора А. К. Кры­лова. О кар­то­грам­ми­ро­ва­нии см.: Крылов А. К., Кры­лова О. Ю. Итоги работ по копи­ро­ва­нию и кар­то­грам­ми­ро­ва­нию фресок XVI в. церкви Св. Троицы в селе Боль­шие Вяземы // Тро­иц­кие чтения 1997. Сб. науч­ных иссле­до­ва­ний по мате­ри­а­лам кон­фе­рен­ции. Боль­шие Вяземы, 1998. С. 22–33, 148.
8. О прин­ци­пах копи­ро­ва­ния мону­мен­таль­ной живо­писи, раз­ра­бо­тан­ных Л. А. Дур­ново, Т. С. Щер­ба­то­вой-Шевя­ко­вой, В. В. Сус­ло­вым см.: Хоренко Д. А. Иссле­до­ва­тель-копи­ист фресок Т. С. Щер­ба­това-Шевя­кова и метод науч­ного копи­ро­ва­ния Л. А. Дур­ново // Санкт-Петер­бург­ский фонд куль­туры. Про­грамма “Храм”. (к 150-летию со дня рож­де­ния Н. П. Конда­кова). Сбор­ник мате­ри­а­лов (ноябрь 1993 – июнь 1994). Вып. 6. СПб., 1994. С. 78–87. Далее: Про­грамма “Храм”. Вып. 6. Пиво­ва­рова Н. В. В. В. Суслов как орга­ни­за­тор иссле­до­ва­ния и копи­ро­ва­ния памят­ни­ков древ­не­рус­ской мону­мен­таль­ной живо­писи // Про­грамма “Храм”. Вып. 6. С. 89–97. Среди важ­ней­ших прин­ци­пов копи­ро­ва­ния фресок можно назвать, согласно В. В. Сус­лову, фак­си­миль­ную точ­ность и целост­ность, когда копи­ро­ва­ние ведется “не отдель­ными фраг­мен­тами, но цели­ком, во всем сохра­нив­шемся объеме и в нату­раль­ную вели­чину”. Пиво­ва­рова Н. В. Указ. соч. С. 93.
9. Когда сред­не­ве­ко­вый ико­но­пи­сец руко­вод­ство­вался древними образ­цами или брал за основу гол­ланд­скую Библию, издан­ную в Амстер­даме, его “выбор” не осо­зна­вался как твор­че­ский акт, потому что и в том и в другом случае он имел дело с “под­лин­ни­ком”.
10. В иконе форма так тесно свя­зана с содер­жа­нием, что их не воз­можно раз­де­лить. Внеш­ние изме­не­ния древ­него канона влекут за собой изме­не­ние внут­рен­него смысла образа; и наобо­рот — отпа­де­ние от собор­ной твор­че­ской силы Церкви ведет к секу­ляр­ному пере­рож­де­нию самих худо­же­ствен­ных прин­ци­пов. Когда совре­мен­ный худож­ник реша­ется что-то видо­из­ме­нить во внеш­нем, он, без­условно, каса­ется внут­рен­него. При этом сте­пень ради­каль­но­сти твор­че­ской нова­ции может быть разной – от этого и зави­сит худо­же­ствен­ный подход совре­мен­ного мастера.
11. Осно­ва­нием морали явля­ется рели­гия. В искус­стве мораль­ное высту­пает как эсте­ти­че­ски пре­крас­ное. Нрав­ствен­ное (от слова “нрав”) свя­зано с уста­нов­ками обще­ства. “Нравы” – это обычаи, име­ю­щие нрав­ствен­ную цен­ность и под­дер­жи­ва­е­мые в обще­стве посред­ством мораль­ных отно­ше­ний. Норма – одна из наи­бо­лее про­стых форм нрав­ствен­ного тре­бо­ва­ния. См. об этом: Сло­варь по этике / Под ред. И. С. Кона. М., 1981.
12. См., напри­мер: Бул­га­ков С. Н. Рели­гия и мораль // Бул­га­ков С. Н. Свет неве­чер­ний. Созер­ца­ния и умо­зре­ния. М., 1994. С. 45–50. О. Сергий Бул­га­ков ставит нрав­ствен­ные веле­ния сове­сти ниже опыта бого­об­ще­ния святых, так как нрав­ствен­ность пред­по­ла­гает нали­чие закона, “гре­хов­ное раз­дво­е­ние, борьбу добра и зла в чело­веке”, а свя­тость “нахо­дится уже “по ту сто­рону добра и зла” и явля­ется живой нормой Цар­ствия Божия”. Бул­га­ков С.Н. Свет неве­чер­ний. Созер­ца­ния и умо­зре­ния. М., 1994. С. 46.
13. Вей­сман А. Д. Гре­че­ско-рус­ский сло­варь. Репринт V-го изд. 1899 г. М., 1991. С. 1259.
14. Рус­ский лите­ра­ту­ро­вед­че­ский термин “троп” связан с этим послед­ним зна­че­нием слова “нрав” в гре­че­ском языке: оборот речи, способ выра­же­ния, стиль.
15. О каноне см.: Вагнер Г. К. Канон и стиль в древ­не­рус­ском искус­стве. М., 1987. Бычков В. В. Визан­тий­ская эсте­тика. М., 1977. с. 145–146; Пра­во­слав­ная икона, канон и стиль. М., 1998. с. 167–175; 73.
16. Бул­га­ков С. Н. Икона ее содер­жа­ние и гра­ницы // Фило­со­фия рус­ского рели­ги­оз­ного искус­ства XVIXX вв. Анто­ло­гия. Вып. I. Сокро­вищ­ница рус­ской рели­ги­озно-фило­соф­ской мысли. М., 1993. С. 287. Далее: Фило­со­фия рус­ского рели­ги­оз­ного искус­ства.
17. Там же. С. 289.
18. Про­то­пре­сви­тер Иоанн Мей­ен­дорф. О лите­ра­тур­ном вос­при­я­тии про­стран­ства и вре­мени // Визан­ти­но­рос­сика. Тр. Санкт-Петер­бург­ского обще­ства визан­тино-сла­вян­ских иссле­до­ва­ний. Т. 1. Литур­гия, архи­тек­тура и искус­ство визан­тий­ского мира. Тр. XVIII Меж­ду­на­род­ного кон­гресса визан­ти­ни­стов (Москва, 8–15 авг. 1991.) и др. мате­ри­алы, посвя­щен­ные памяти о. Иоанна Мей­ен­дорфа / Под ред. К. К. Акень­тева. СПб., 1995. С. 1–10. См. также: Дани­лова И. Е. О кате­го­рии живо­писи ква­тро­ченто // Дани­лова И. Е. Искус­ство Сред­них веков и Воз­рож­де­ния. (Работы разных лет). М., 1984. С. 75–90.
19. Об обрат­ной пер­спек­тиве см.: Фло­рен­ский П. А. Ико­но­стас: Избран­ные труды по искус­ству. СПб., 1993. Рау­шен­бах Б. В. Про­стран­ствен­ное постро­е­ние в древ­не­рус­ской живо­писи. М., 1975. На при­мере искус­ства нового вре­мени явле­ние сфе­ри­че­ской пер­спек­тивы рас­смот­рено в ст.: Дани­эль А. М., Дани­эль С. М. Запад и Восток в твор­че­стве Н. С. Пет­рова-Вод­кина // Совет­ское искус­ство­зна­ние: Искус­ство ХХ в. Вып. 25. М., 1989. С. 131–146.
20. См. об этом: Дани­лова И. Е. О сюжет­ной и ком­по­зи­ци­он­ной роли жеста в живо­писи Сред­них веков и Воз­рож­де­ния // Дани­лова И. Е. Искус­ство Сред­них веков и Воз­рож­де­ния. (Работы разных лет). М., 1984. С. 65–74.
21. Свя­щен­ник Павел Фло­рен­ский. От образа к Пер­во­об­разу // Пра­во­слав­ная икона. Канон и стиль. М., 1998. С. 160 – 167.
22. См., напри­мер: Лаза­рев В. Н. Живо­пись и скульп­тура Нов­го­рода // Исто­рия рус. Иск. / Под. Ред. И. Э. Гра­баря. Т. II. М., 1954; Лаза­рев В. Н. Живо­пись Вла­ди­миро-Суз­даль­ской Руси // Там же. Т I. М., 1953. Или статьи к ката­ло­гам: “Пре­чи­стому образу Твоему покло­ня­емся…” Образ Бого­ма­тери в про­из­ве­де­ниях из собра­ния Рус­ского музея. СПб., 1995. Gates of Mystery. Treasures of Orthodoxy from Holy Russia. St. Petersburg. S. a. [1995]. Г.К. Вагнер счи­тает, что поня­тие стиля, вклю­чая поня­тие худо­же­ствен­ной школы, одно­вре­менно стоит над ним, так как сти­ли­сти­че­ские раз­ли­чия каса­ю­щи­еся про­из­ве­де­ний одного и того же реги­она раз­ли­ча­ются, в зави­си­мо­сти от эпохи. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древ­не­рус­ском искус­стве. М., 1987. С. 57–58.
23. Ротен­берг Е. И. Лите­ра­тура по вопросу стиля в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве доста­точно обширна. Общее опре­де­ле­ние стиля для разных видов искус­ства см., напри­мер, в кн.: Ротен­берг Е. И. Запад­но­ев­ро­пей­ское искус­ство XVII в. М., 1971. С. 40–41.
24. Напри­мер, изоб­ра­же­ние Бого­ма­тери и Христа в вели­ко­леп­ных цар­ских обла­че­ниях зача­стую было свя­зано с побе­дой над ере­ти­ками, отри­цав­шими Боже­ство Христа и досто­ин­ство Бого­ма­тери (Эфес­ский собор, 431 г.).

http://www.portal-slovo.ru

Print Friendly, PDF & Email
Размер шрифта: A- 16 A+
Цвет темы:
Цвет полей:
Шрифт: Arial Times Georgia
Текст: По левому краю По ширине
Боковая панель: Свернуть
Сбросить настройки