Богословие иконы

И.К. Язы­кова

Оглав­ле­ние

 

Пре­ди­сло­вие

Рус­ская пра­во­слав­ная икона – одно из высо­чай­ших обще­при­знан­ных дости­же­ний чело­ве­че­ского духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм (като­ли­че­ский и про­те­стант­ский), где бы не было пра­во­слав­ной иконы – хотя бы пре­крас­ной репро­дук­ции на доске из хоро­шего, тща­тельно обра­бо­тан­ного дерева, поме­щен­ной на самом видном месте.

Одно­вре­менно с этим рус­ские иконы стали пред­ме­том спе­ку­ля­ции, кон­тра­банды, под­де­лок. Пора­зи­тельно, что несмотря на мно­го­лет­нее рас­хи­ще­ние такого досто­я­ния нашей наци­о­наль­ной куль­туры поток рус­ских икон все же не исся­кает. Это сви­де­тель­ствует о гран­ди­оз­ном твор­че­ском потен­ци­але рус­ского народа, создав­шего за минув­шие века столь вели­кое богат­ство.

Однако чело­веку в изоби­лии икон бывает довольно трудно разо­браться и понять, что явля­ется под­линно духо­нос­ным тво­ре­нием рели­ги­оз­ного чув­ства и веры, а что неудач­ной попыт­кой создать образ Спа­си­теля, Божией Матери или свя­того. Отсюда неиз­беж­ная фети­ши­за­ция иконы и сни­же­ние ее воз­вы­шен­ного духов­ного назна­че­ния до обы­ден­ного пред­мета пра­во­слав­ного культа.

Когда мы всмат­ри­ва­емся в иконы разных веков, нам необ­хо­димы объ­яс­не­ния спе­ци­а­ли­стов, подобно тому, как, осмат­ри­вая древ­ний собор, мы нуж­да­емся в экс­кур­со­воде, кото­рый укажет нам на отли­чия древ­них частей здания от позд­ней­ших при­строек, обра­тит вни­ма­ние на мало­за­мет­ные на первый взгляд, но очень важные харак­тер­ные детали, отли­ча­ю­щие то или иное время и стиль.

В изу­че­нии икон, в стрем­ле­нии лучше пони­мать эти тво­ре­ния чело­ве­че­ского духа, ста­но­вится необы­чайно важным опыт людей, соче­та­ю­щих про­фес­си­о­наль­ное искус­ство­вед­че­ское обра­зо­ва­ние со зна­чи­тель­ным стажем жизни в Церкви. Именно это и отли­чает автора пред­ла­га­е­мого вни­ма­нию ува­жа­е­мого чита­теля учеб­ного посо­бия. В живой и доступ­ной форме рас­ска­зы­ва­ется о первых хри­сти­ан­ских изоб­ра­же­ниях. Вна­чале это сим­волы: рыба, якорь, крест. Затем пере­ход от сим­вола к иконе: добрый пас­тырь с ягнен­ком на плечах. И, нако­нец, соб­ственно ранние иконы – синтез антич­ной живо­писи и хри­сти­ан­ского миро­воз­зре­ния. Объ­яс­не­ние смысла икон­ного образа от ран­него визан­тий­ского до рус­ско­под­лин­ных шедев­ров и отли­чить их от неудач­ных попы­ток под­ра­жа­ния.

Сего­дня, когда в новых усло­виях конца XX века Россия при­звана к духов­ному воз­рож­де­нию, осо­зна­ние самого луч­шего и наи­бо­лее цен­ного в хри­сти­ан­ской, и осо­бенно, в пра­во­слав­ной, тра­ди­ции совер­шенно необ­хо­димо для созда­ния пло­до­твор­ной атмо­сферы, в кото­рой станет воз­мож­ным воз­рож­де­ние старых и воз­ник­но­ве­ние новых путей в совре­мен­ном рели­ги­оз­ном искус­стве.

Cвя­щен­ник Алек­сандр Бори­сов

12 июня 1994 г.

Вве­де­ние

Икона явля­ется неотъ­ем­ле­мой частью пра­во­слав­ной тра­ди­ции. Без икон невоз­можно пред­ста­вить инте­рьер пра­во­слав­ного храма. В доме пра­во­слав­ного чело­века иконы всегда зани­мают видное место. Отправ­ля­ясь в путь, пра­во­слав­ный хри­сти­а­нин также берет с собой по обычаю неболь­шой поход­ный ико­но­стас или скла­день. Так на Руси пове­лось издавна: рож­дался чело­век или умирал, всту­пал в брак или начи­нал какое-то важное дело – его сопро­вож­дал ико­но­пис­ный образ. Вся исто­рия России прошла под знаком иконы, многие про­слав­лен­ные и чудо­твор­ные иконы стали сви­де­те­лями и участ­ни­ками важ­ней­ших исто­ри­че­ских пере­мен в ее судьбе. Сама Россия, вос­при­няв неко­гда кре­ще­ние от греков, вошла в вели­кую тра­ди­цию восточно-хри­сти­ан­ского мира, кото­рый по праву гор­дится богат­ством и раз­но­об­ра­зием ико­но­пис­ных школ Визан­тии, Балкан, Хри­сти­ан­ского Востока. И в этот вели­ко­леп­ный венец Русь вплела свою золо­тую нить.

Вели­кое насле­дие иконы нередко ста­но­вится пред­ме­том пре­воз­но­ше­ния пра­во­слав­ных над дру­гими хри­сти­ан­скими тра­ди­ци­ями, чей исто­ри­че­ский опыт не сохра­нил в чистоте или отверг икону как эле­мент куль­то­вой прак­тики. Однако зача­стую совре­мен­ный пра­во­слав­ный чело­век свою апо­ло­гию иконы не про­сти­рает дальше слепой защиты тра­ди­ции и рас­плыв­ча­тых рас­суж­де­ний о кра­соте боже­ствен­ного мира, тем самым ока­зы­ва­ясь несо­сто­я­тель­ным наслед­ни­ком при­над­ле­жа­щего ему богат­ства. К тому же низ­кого худо­же­ствен­ного каче­ства икон­ная про­дук­ция, запо­ло­нив­шая наши храмы, мало напо­ми­нает то, что назы­ва­ется иконой в свя­то­оте­че­ской тра­ди­ции. Все это сви­де­тель­ствует о глу­бо­ком забве­нии иконы и ее под­лин­ной цен­но­сти. Речь идет не столько об эсте­ти­че­ских прин­ци­пах, они, как известно, изме­ня­лись в тече­ние веков и зави­сели от реги­о­наль­ных и наци­о­наль­ных тра­ди­ций, сколько о смысле иконы, поскольку образ явля­ется одним из клю­че­вых поня­тий пра­во­слав­ного миро­воз­зре­ния. Ведь не слу­чайно победа ико­но­по­чи­та­те­лей над ико­но­бор­цами, окон­ча­тельно утвер­жден­ная в 843 году, вошла в исто­рию как празд­ник Тор­же­ства Пра­во­сла­вия. Кон­цеп­ция ико­но­по­чи­та­ния стала своего рода апо­геем дог­ма­ти­че­ского твор­че­ства святых отцов. Этим была постав­лена точка в дог­ма­ти­че­ских спорах, сотря­сав­ших Цер­ковь с IV по IX век.

Что же так рев­ностно защи­щали почи­та­тели икон? Отго­лоски этой борьбы мы можем наблю­дать и сего­дня в спорах пред­ста­ви­те­лей исто­ри­че­ских церк­вей с апо­ло­ге­тами моло­дых хри­сти­ан­ских тече­ний, вою­ю­щих с явными и мни­мыми про­яв­ле­ни­ями идо­ло­по­клон­ства и язы­че­ства в хри­сти­ан­стве. Откры­тие иконы вновь в начале XX века заста­вило взгля­нуть по-новому на пред­мет спора как сто­рон­ни­ков, так и про­тив­ни­ков ико­но­по­чи­та­ния. Бого­слов­ское осмыс­ле­ние фено­мена иконы, для­ще­еся по сей день, помо­гает выявить неве­до­мые ранее глу­бин­ные пласты боже­ствен­ного Откро­ве­ния.

Икона как духов­ный фено­мен все силь­нее при­вле­кает к себе вни­ма­ние, причем не только в пра­во­слав­ном и като­ли­че­ском мире, но и в про­те­стант­ском. В послед­нее время все боль­шее число хри­стиан оце­ни­вают икону как обще­хри­сти­ан­ское духов­ное насле­дие. Сего­дня именно древ­няя икона вос­при­ни­ма­ется как акту­аль­ное откро­ве­ние, необ­хо­ди­мое совре­мен­ному чело­веку.

Насто­я­щий курс лекций при­зван ввести слу­ша­те­лей в слож­ный и мно­го­знач­ный мир иконы, рас­крыть ее зна­че­ние как духов­ного явле­ния, глу­боко уко­рен­ного в хри­сти­ан­ском, биб­лей­ском миро­воз­зре­нии, пока­зать нераз­рыв­ную связь с дог­ма­ти­че­ским и бого­слов­ским твор­че­ством, литур­ги­че­ской жизнью Церкви.

Икона с точки зрения хри­сти­ан­ского миро­воз­зре­ния и Биб­лей­ской антро­по­ло­гии

Чело­веку свой­ственно ценить пре­крас­ное. Душа чело­века нуж­да­ется в кра­соте и взыс­кует ее. Вся чело­ве­че­ская куль­тура про­ни­зана поис­ком кра­соты. Библия также сви­де­тель­ствует, что в основе мира лежала кра­сота и чело­век изна­чально был ей при­ча­стен. Изгна­ние из рая – это образ утра­чен­ной кра­соты, разрыв чело­века с кра­со­той и исти­ной. Одна­жды поте­ряв свое насле­дие, чело­век жаждет его обре­сти. Чело­ве­че­ская исто­рия может быть пред­став­лена как путь от утра­чен­ной кра­соты к кра­соте взыс­ку­е­мой, на этом пути чело­век осо­знает себя как участ­ника в Боже­ствен­ном сози­да­нии. Выйдя из пре­крас­ного Эдем­ского сада, сим­во­ли­зи­ру­ю­щего его чистое при­род­ное состо­я­ние до гре­хо­па­де­ния, чело­век воз­вра­ща­ется в город-сад – Небес­ный Иеру­са­лим, «новый, схо­дя­щий от Бога, с неба, при­го­тов­лен­ный как неве­ста, укра­шен­ная для мужа своего» (Откр.21:2). И этот послед­ний образ – есть образ буду­щей кра­соты, о кото­рой ска­зано: «не видел того глаз, не слы­шало ухо, и не при­хо­дило то на сердце чело­веку, что при­го­то­вил Бог любя­щим Его» (1Кор.2:9).

Все Божье тво­ре­ние изна­чально пре­красно. Бог любо­вался Своим тво­ре­нием на разных этапах его созда­ния. «И увидел Бог, что это хорошо» – эти слова повто­ря­ются в 1 главе книги Бытия 7 раз и в них явно ощутим эсте­ти­че­ский харак­тер. С этого начи­на­ется Библия и закан­чи­ва­ется она откро­ве­нием о новом небе и новой земле (Откр.21:1). Апо­стол Иоанн гово­рит о том, что «мир лежит во зле» (1Ин.5:19), под­чер­ки­вая тем самым, что мир не есть зло сам по себе, но что зло, вошед­шее в мир, иска­зило его кра­соту. И в конце времен вос­си­яет истин­ная кра­сота Боже­ствен­ного тво­ре­ния – очи­щен­ная, спа­сен­ная, пре­об­ра­жен­ная.

Поня­тие кра­соты вклю­чает в себя всегда поня­тия гар­мо­нии, совер­шен­ства, чистоты, а для хри­сти­ан­ского миро­воз­зре­ния в этот ряд непре­менно вклю­чено и добро. Раз­де­ле­ние этики и эсте­тики про­изо­шло уже в Новое время, когда куль­тура пре­тер­пела секу­ля­ри­за­цию, и цель­ность хри­сти­ан­ского взгляда на мир была утра­чена. Пуш­кин­ский вопрос о сов­ме­сти­мо­сти гения и зло­дей­ства родился уже в рас­ко­ло­том мире, для кото­рого хри­сти­ан­ские цен­но­сти не оче­видны. Век спустя этот вопрос звучит уже как утвер­жде­ние: «эсте­тика без­об­раз­ного», «театр абсурда», «гар­мо­ния раз­ру­ше­ния», «культ наси­лия» и т.д. – вот эсте­ти­че­ские коор­ди­наты, опре­де­ля­ю­щие куль­туру XX века. Разрыв эсте­ти­че­ских иде­а­лов с эти­че­скими кор­нями при­во­дит к анти­эс­те­тике. Но и среди рас­пада чело­ве­че­ская душа не пере­стает стре­миться к кра­соте. Зна­ме­ни­тая чехов­ская сен­тен­ция «в чело­веке все должно быть пре­красно…» есть не что иное, как носталь­гия по целост­но­сти хри­сти­ан­ского пони­ма­ния кра­соты и един­ства образа. Тупики и тра­ге­дии совре­мен­ных поис­ков пре­крас­ного заклю­чены в полной утрате цен­ност­ных ори­ен­ти­ров, в забве­нии источ­ни­ков кра­соты.

Кра­сота – в хри­сти­ан­ском пони­ма­нии кате­го­рия онто­ло­ги­че­ская, она нераз­рывно свя­зана со смыс­лом бытия. Кра­сота уко­ре­нена в Боге. Отсюда сле­дует, что суще­ствует только одна кра­сота – Кра­сота Истин­ная, Сам Бог. И всякая кра­сота земная – есть только образ, в боль­шей или мень­шей сте­пени отра­жа­ю­щий Пер­во­ис­точ­ник.

«В начале было Слово… все через Него начало быть, и без него ничто не начало быть, что начало быть» (Ин.1:1–3). Слово, Неиз­ре­чен­ный Логос, Разум, Смысл и т.д. – у этого поня­тия огром­ный сино­ни­ми­че­ский ряд. Где-то в этом ряду нахо­дит свое место уди­ви­тель­ное слово «образ», без кото­рого невоз­можно постичь истин­ный смысл Кра­соты. Слово и Образ имеют один источ­ник, в своей онто­ло­ги­че­ской глу­бине они тож­де­ственны.

Образ по-гре­че­ски – «Богословие иконы» (ейкон). Отсюда про­ис­хо­дит и рус­ское слово «икона». Но как мы раз­ли­чаем Слово и слова, так же сле­дует раз­ли­чать Образ и образы, в более узком смысле ‑иконы (в рус­ском про­сто­ре­чии не слу­чайно сохра­ни­лось назва­ние икон – «образа»). Без пони­ма­ния смысла Образа нам не понять и смысла иконы, ее места, ее роли, ее зна­че­ния.

Бог творит мир посред­ством Слова, Он Сам есть Слово, при­шед­шее в мир. Также Бог творит мир, давая всему Образ. Сам Он, не име­ю­щий образа, есть Про­об­раз всего на свете. Все суще­ству­ю­щее в мире суще­ствует бла­го­даря тому, что несет в себе Образ Божий. Рус­ское слово «без­об­раз­ный» – сино­ним слова «некра­си­вый», значит не что иное, как «без-образ­ный», то есть не име­ю­щий в себе Образа Божия, не-сущ­ност­ный, не-суще­ству­ю­щий, мерт­вый. Весь мир про­ни­зан Словом и весь мир напол­нен Обра­зом Божиим, наш мир ико­но­ло­ги­чен.

Божье тво­ре­ние можно пред­ста­вить как лест­ницу обра­зов, кото­рые напо­до­бие зеркал отра­жают друг друга и в конеч­ном итоге – Бога, как Пер­во­об­раз. Символ лест­ницы (в древ­не­рус­ском вари­анте – «лествицы») тра­ди­ци­о­нен для хри­сти­ан­ской кар­тины мира, начи­ная от лествицы Иакова (Быт.28:12) и до «Лествицы» Синай­ского игу­мена Иоанна, про­зван­ного «Лествич­ни­ком». Символ зер­кала также хорошо изве­стен – его мы встре­чаем, напри­мер, у апо­стола Павла, кото­рый так гово­рит о позна­нии: «теперь мы видим, как сквозь туск­лое стекло, гада­тельно» (1Кор.13:12), что в гре­че­ском тексте выра­жено так: «как зер­ка­лом в гада­нии». Таким обра­зом, наше позна­ние напо­ми­нает зер­кало, смутно отра­жа­ю­щее истин­ные цен­но­сти, о кото­рых мы только дога­ды­ва­емся. Итак, Божий мир – это целая система обра­зов зеркал, выстро­ен­ных в виде лест­ницы, каждая сту­пень кото­рой в опре­де­лен­ной сте­пени отра­жает Бога. В основе всего – Сам Бог – Единый, Без­на­чаль­ный, Непо­сти­жи­мый, не име­ю­щий образа, дающий всему жизнь. Он есть все и в Нем все, и нет никого, кто мог бы посмот­реть на Бога извне. Непо­сти­жи­мость Бога стала осно­вой для запо­веди, запре­ща­ю­щей изоб­ра­жать Бога (Исх.20:4). Транс­цен­дент­ность Бога, открыв­ше­гося чело­веку в Ветхом Завете, пре­вос­хо­дит чело­ве­че­ские воз­мож­но­сти, поэтому Библия гово­рит: «чело­век не может уви­деть Бога и остаться в живых» (Исх.33:20). Даже Моисей, вели­чай­ший из про­ро­ков, общав­шийся с Сущим непо­сред­ственно, не раз слы­шав­ший Его голос, когда попро­сил пока­зать ему Лицо Бога, полу­чил сле­ду­ю­щий ответ: «ты уви­дишь Меня сзади, а лице Мое не будет видно» (Исх.33:23).

Еван­ге­лист Иоанн также сви­де­тель­ствует: «Бога не видел никто нико­гда» (Ин.1.18а), но далее добав­ляет: «Еди­но­род­ный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин.1:18б). Здесь – центр ново­за­вет­ного откро­ве­ния: через Иисуса Христа мы имеем прямой доступ к Богу, мы можем видеть Его лицо. «Слово стало плотью и оби­тало с нами, полное бла­го­дати и истины, и мы видели славу Его» (Ин.1:14). Иисус Хри­стос, Еди­но­род­ный Сын Божий, вопло­щен­ное Слово есть един­ствен­ный и истин­ный Образ Неви­ди­мого Бога. В опре­де­лен­ном смысле Он есть первая и един­ствен­ная икона. Апо­стол Павел так и пишет: «Он есть образ Бога Неви­ди­мого, рож­ден­ный прежде всякой твари» (Кол.1:15), и «будучи обра­зом Божиим, Он принял образ раба» (Фил.2:6–7). Явле­ние Бога в мир про­ис­хо­дит через Его умаление,кенозис (греч. Богословие иконы). И на каждой после­ду­ю­щей сту­пени образ в опре­де­лен­ной сте­пени отра­жает Пер­во­об­раз, бла­го­даря этому обна­жа­ется внут­рен­няя струк­тура мира.

Сле­ду­ю­щая сту­пень нари­со­ван­ной нами лествицы – чело­век. Бог создал чело­века по образу и подо­бию Своему (Быт.1:26) (Богословие иконы), выде­лив тем самым его из всего тво­ре­ния. И в этом смысле чело­век – также икона Божия. Вернее, он при­зван стать тако­вым. Спа­си­тель при­зы­вал уче­ни­ков: «будьте совер­шенны, как совер­шен Отец ваш Небес­ный» (Мф.5:48). Здесь обна­ру­жи­ва­ется истин­ное чело­ве­че­ское досто­ин­ство, откры­тое людям Хри­стом. Но вслед­ствие своего гре­хо­па­де­ния, отпав от источ­ника Бытия, чело­век в своем есте­ствен­ном при­род­ном состо­я­нии не отра­жает, как чистое зер­кало, Божий образ. Для дости­же­ния тре­бу­е­мого совер­шен­ства чело­веку необ­хо­димо при­кла­ды­вать усилия (Мф.11:12). Слово Божье напо­ми­нает чело­веку о его изна­чаль­ном при­зва­нии. Об этом сви­де­тель­ствует и Образ Божий, явлен­ный в иконе. В обы­ден­ной жизни часто бывает непро­сто найти этому под­твер­жде­ние; огля­нув­шись вокруг и нели­це­при­ятно посмот­рев на самого себя, чело­век может не сразу уви­деть образ Божий. Тем не менее он есть в каждом чело­веке. Образ Божий может быть не про­яв­лен, скрыт, замут­нен, даже иска­жен, но он суще­ствует в самой нашей глу­бине как залог нашего бытия. Про­цесс духов­ного ста­нов­ле­ния в том и состоит, чтобы открыть в себе образ Божий, выявить, очи­стить, вос­ста­но­вить его. Во многом это напо­ми­нает рестав­ра­цию иконы, когда почер­нев­шую, закоп­чен­ную доску про­мы­вают, рас­чи­щают, снимая слой за слоем старую олифу, мно­го­чис­лен­ные позд­ней­шие насло­е­ния и записи, пока в конце концов не про­сту­пит Лик, не вос­си­яет Свет, не про­явится Образ Божий. Апо­стол Павел так и пишет своим уче­ни­кам: «Дети мои! для кото­рых я снова в муках рож­де­ния, доколе не изоб­ра­зится в вас Хри­стос!» (Гал.4:19). Еван­ге­лие учит, что целью чело­века явля­ется не просто само­со­вер­шен­ство­ва­ние, как раз­ви­тие его есте­ствен­ных спо­соб­но­стей и при­род­ных качеств, но рас­кры­тие в себе истин­ного Образа Божия, дости­же­ние Божьего подо­бия, того, что святые отцы назвали «обо­же­нием» (греч.). Про­цесс этот труден, по словам Павла, это муки рож­де­ния, потому что образ и подо­бие в нас раз­де­лены грехом – образ мы полу­чаем при рож­де­нии, а подо­бия дости­гаем в тече­ние жизни. Вот почему в рус­ской тра­ди­ции святых назы­вают «пре­по­доб­ными», то есть достиг­шими подо­бия Божия. Этого звания удо­ста­и­ва­ются вели­чай­шие святые подвиж­ники, такие как Сергий Радо­неж­ский или Сера­фим Саров­ский. И в то же время это та цель, кото­рая стоит перед каждым хри­сти­а­ни­ном. Не слу­чайно св. Васи­лий Вели­кий гово­рил, что «хри­сти­ан­ство – это упо­доб­ле­ние Богу в той мере, в кото­рой это воз­можно для при­роды чело­ве­че­ской».

Про­цесс «обо­же­ния», духов­ного пре­об­ра­же­ния чело­века – хри­сто­цен­три­чен, так как осно­ван на упо­доб­ле­нии Христу. Даже сле­до­ва­ние при­меру любого свя­того замы­ка­ется не на нем, а ведет прежде всего – ко Христу. «Под­ра­жайте мне, как я Христу», – писал апо­стол Павел (1Кор.4:16). Так и любая икона изна­чально – хри­сто­цен­трична, кто бы ни был на ней изоб­ра­жен – Сам ли Спа­си­тель, Бого­ро­дица или кто-либо из святых. Хри­сто­цен­тричны также празд­нич­ные иконы. Именно потому, что нам дан един­ствен­ный истин­ный Образ и обра­зец для под­ра­жа­ния – Иисус Хри­стос, Сын Божий, Вопло­щен­ное Слово. Этот образ в нас и должен про­сла­виться и вос­си­ять: «все же мы, откры­тым лицем, как в зер­кале, взирая на славу Гос­подню, пре­об­ра­жа­емся в тот же образ от славы в славу, как от Гос­подня Духа» (2Кор.3:18).

Чело­век рас­по­ло­жен на грани двух миров: выше чело­века – мир боже­ствен­ный, ниже – мир при­род­ный, оттого, куда раз­вер­нуто его зер­кало – вверх или вниз, – будет зави­сеть, чей образ он вос­при­мет. С опре­де­лен­ного исто­ри­че­ского этапа вни­ма­ние чело­века было сосре­до­то­чено на твари и покло­не­ние Творцу отошло на второй план. Беда язы­че­ского мира и вина куль­туры Нового вре­мени состоят в том, что люди, «познавши Бога, не про­сла­вили Его, как Бога, и не воз­бла­го­да­рили, но осу­е­ти­лись в умство­ва­ниях своих… и славу нетлен­ного Бога изме­нили в образ, подоб­ный тлен­ному чело­веку, и птицам, и чет­ве­ро­но­гим, и пре­смы­ка­ю­щимся… заме­нили истину ложью и покло­ня­лись и слу­жили твари вместо Творца» (1Кор.1:21–25).

Дей­стви­тельно, сту­пе­нью ниже чело­ве­че­ского мира лежит мир твар­ный, также отра­жа­ю­щий в свою меру образ Божий, как любое тво­ре­ние, кото­рое несет на себе печать Создав­шего его. Однако это видно только при соблю­де­нии пра­виль­ной иерар­хии цен­но­стей. Не слу­чайно святые отцы гово­рили, что Бог дал чело­веку для позна­ния две книги – Книгу Писа­ния и Книгу Тво­ре­ния. И через вторую книгу мы также можем постичь вели­чие Творца – посред­ством «рас­смат­ри­ва­ния тво­ре­ний» (Рим.1:20). Этот так назы­ва­е­мый уро­вень есте­ствен­ного откро­ве­ния досту­пен был миру и до Христа. Но в тво­ре­нии образ Божий умален еще более, чем в чело­веке, так как грех вошел в мир и мир во зле лежит. Каждая ниже­ле­жа­щая сту­пень отра­жает не только Пер­во­об­раз, но и преды­ду­щую, на этом фоне очень хорошо видна роль чело­века, так как «тварь поко­ри­лась не доб­ро­вольно» и «ожи­дает спа­се­ния сынов Божиих» (Рим.8:19–20). Чело­век, поправ­ший в себе образ Божий, иска­жает этот образ во всем тво­ре­нии. Все эко­ло­ги­че­ские про­блемы совре­мен­ного мира про­ис­те­кают отсюда. Их реше­ние тесным обра­зом свя­зано с внут­рен­ним пре­об­ра­же­нием самого чело­века. Откро­ве­ние о новом небе и новой земле откры­вает тайну буду­щего тво­ре­ния, ибо «про­хо­дит образ мира сего» (1Кор.7:31). Одна­жды через Тво­ре­ние вос­си­яет Образ Творца во всей кра­соте и свете. Рус­скому поэту Ф.И.Тютчеву эта пер­спек­тива виде­лась так:

Когда про­бьет послед­ний час при­роды,
Состав частей раз­ру­шится земных,
Все зримое вокруг покроют воды
И Божий Лик отоб­ра­зится в них.

И, нако­нец, послед­няя пятая сту­пень начер­тан­ной нами лествицы – соб­ственно икона, а шире – тво­ре­ние чело­ве­че­ских рук, всякое чело­ве­че­ское твор­че­ство. Только вклю­чен­ная в систему опи­сан­ных нами обра­зов-зеркал, отра­жа­ю­щих Пер­во­об­раз, икона пере­стает быть просто доской с напи­сан­ными на ней сюже­тами. Вне этой лествицы икона не суще­ствует, даже если она напи­сана с соблю­де­нием кано­нов. Вне этого кон­тек­ста воз­ни­кают все иска­же­ния в ико­но­по­чи­та­нии: одни укло­ня­ются в магию, грубое идо­ло­по­клон­ство, другие впа­дают в искус­ство­по­чи­та­ние, изощ­рен­ный эсте­тизм, третьи и вовсе отри­цают пользу икон. Цель иконы – напра­вить наше вни­ма­ние к Пер­во­об­разу – через един­ствен­ный Образ Вопло­щен­ного Сына Божия, – к Богу Неви­ди­мому. И этот путь лежит через выяв­ле­ние Образа Божия в нас самих. Почи­та­ние иконы есть покло­не­ние Пер­во­об­разу, молитва перед иконой есть пред­сто­я­ние Непо­сти­жи­мому и Живому Богу. Икона только знак Его при­сут­ствия. Эсте­тика иконы – лишь малое при­бли­же­ние к кра­соте нетлен­ной буду­щего века, словно едва про­сту­па­ю­щий контур, не совсем ясные тени; созер­ца­ю­щий икону похож на посте­пенно про­зре­ва­ю­щего чело­века, кото­рый исце­ля­ется Хри­стом (Мк.8:24). Вот почему о. Павел Фло­рен­ский утвер­ждал, что икона всегда либо больше, либо меньше про­из­ве­де­ния искус­ства. Все решает внут­рен­ний духов­ный опыт пред­сто­я­щего.

В идеале вся чело­ве­че­ская дея­тель­ность – ико­но­ло­гична. Чело­век пишет икону, про­зре­вая истин­ный Образ Божий, но и икона создает чело­века, напо­ми­ная ему об образе Божьем, в нем сокры­том. Чело­век через икону пыта­ется вгля­деться в Божий Лик, но и Бог смот­рит на нас через Образ. «Мы отча­сти знаем и отча­сти про­ро­че­ствуем, когда наста­нет совер­шен­ное, тогда то, что отча­сти, пре­кра­тится. Теперь мы видим, как сквозь туск­лое стекло, гада­тельно, но тогда же лицем к лицу; теперь я знаю отча­сти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1Кор.13:9,12). Услов­ный язык иконы явля­ется отра­же­нием непол­ноты наших знаний о боже­ствен­ной реаль­но­сти. И в то же время – это знак, ука­зы­ва­ю­щий на суще­ство­ва­ние кра­соты Абсо­лют­ной, кото­рая сокрыта в Боге. Зна­ме­ни­тое изре­че­ние Ф.М.Достоевского“Красота спасет мир» – непро­сто выиг­рыш­ная мета­фора, но точная и глу­бо­кая инту­и­ция хри­сти­а­нина, вос­пи­тан­ного на тыся­че­лет­ней пра­во­слав­ной тра­ди­ции поис­ков этой кра­соты. Бог есть истин­ная Кра­сота и потому спа­се­ние не может быть некра­си­вым, без-образ­ным. Биб­лей­ский образ стра­да­ю­щего Мессии, в кото­ром нет «ни вида, ни вели­чия» (Ис.53:2), только под­чер­ки­вает ска­зан­ное выше, обна­ру­жи­вая ту точку, в кото­рой ума­ле­ние (греч. Богословие иконы) Бога, а вместе с тем и Кра­соты Его Образа дохо­дит до пре­дела, но из этой же точки начи­на­ется вос­хож­де­ние вверх. Так же как соше­ствие Христа во ад есть раз­ру­ше­ние ада и выве­де­ние всех верных в Вос­кре­се­ние и Жизнь Вечную. «Бог есть Свет и нет в Нем ника­кой тьмы» (1Ин.1:5) – вот образ Истин­ной Боже­ствен­ной и спа­си­тель­ной кра­соты.

Восточно-хри­сти­ан­ская тра­ди­ция вос­при­ни­мает Кра­соту как одно из дока­за­тельств бытия Божия. По извест­ной легенде послед­ним аргу­мен­том для князя Вла­ди­мира в выборе веры было сви­де­тель­ство послов о небес­ной кра­соте Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской. Позна­ние, как утвер­ждал Ари­сто­тель, начи­на­ется с удив­ле­ния. Так нередко позна­ние Бога начи­на­ется с удив­ле­ния кра­соте Боже­ствен­ного тво­ре­ния.

«Славлю Тебя, потому что я дивно устроен. Дивны дела Твои, и душа моя вполне осо­знает это» (Пс.138:14). Созер­ца­ние кра­соты откры­вает чело­веку тайну соот­но­ше­ния внеш­него и внут­рен­него в этом мире.

…Так что есть кра­сота?
И почему ее обо­жеств­ляют люди?
Сосуд она, в кото­ром пустота?
Или огонь, мер­ца­ю­щий в сосуде?

(Н. Забо­лоц­кий)

Для хри­сти­ан­ского созна­ния кра­сота не есть само­цель. Она лишь образ, знак, повод, один из путей, веду­щих к Богу. Хри­сти­ан­ской эсте­тики в соб­ствен­ном смысле не суще­ствует, как не суще­ствует «хри­сти­ан­ской мате­ма­тики» или «хри­сти­ан­ской био­ло­гии». Однако для хри­сти­а­нина ясно, что отвле­чен­ная кате­го­рия «пре­крас­ного» (кра­соты) теряет свой смысл вне поня­тий «добро», «истина», «спа­се­ние». Все соеди­ня­ется Богом в Боге и во имя Бога, осталь­ное – без-образно. Осталь­ное – и есть ад кро­меш­ный (кстати, рус­ское слово «кро­меш­ный» и озна­чает все то, что оста­ется кроме, то есть вовне, в данном случае вне Бога). Поэтому так важно раз­ли­чать кра­соту внеш­нюю, ложную, и кра­соту истин­ную, внут­рен­нюю. Истин­ная Кра­сота – кате­го­рия духов­ная, непре­хо­дя­щая, неза­ви­си­мая от внеш­них меня­ю­щихся кри­те­риев, она нетленна и при­над­ле­жит иному миру, хотя и может про­яв­ляться в мире этом. Внеш­няя кра­сота – пре­хо­дяща, измен­чива, это всего лишь внеш­няя кра­си­вость, при­вле­ка­тель­ность, пре­лесть (рус­ское слово «пре­лесть» про­ис­хо­дит от корня «лесть», что сродни лжи). Апо­стол Павел, руко­вод­ству­ясь биб­лей­ским пони­ма­нием кра­соты, дает такой совет хри­сти­ан­ским жен­щи­нам: «да будет укра­ше­нием вашим не внеш­нее пле­те­ние волос, не золо­тые уборы или наряд­ность в одежде, но сокро­вен­ный сердца чело­век в нетлен­ной кра­соте крот­кого и мол­ча­ли­вого духа, что дра­го­ценно перед Богом» (1Петр.3:3–4).

Итак, «нетлен­ная кра­сота крот­кого духа, ценная перед Богом» – вот, пожа­луй, кра­е­уголь­ный камень хри­сти­ан­ской эсте­тики и этики, кото­рые состав­ляют нераз­рыв­ное един­ство, ибо кра­сота и добро, пре­крас­ное и духов­ное, форма и смысл, твор­че­ство и спа­се­ние – нерас­тор­жимы по сути, как едины в своей основе Образ и Слово. Не слу­чайно сбор­ник свя­то­оте­че­ских настав­ле­ний, извест­ный в России под назва­нием «Доб­ро­то­лю­бие», по-гре­че­ски назы­ва­ется φιλοκαλέω (Фило­ка­лия), что можно пере­ве­сти как «любовь к пре­крас­ному», ибо истин­ная кра­сота есть духов­ное пре­об­ра­же­ние чело­века, в кото­ром про­слав­лен[1] Образ Божий.

Слово и образ

Худо­же­ствен­ный и сим­во­ли­че­ский язык иконы

Икона суть види­мое неви­ди­мого и не име­ю­щего образа,
но телесно изоб­ра­жа­е­мого
ради сла­бо­сти пони­ма­ния нашего.

Св. Иоанн Дамас­кин

В системе хри­сти­ан­ской куль­туры икона зани­мает поис­тине уни­каль­ное место, и тем не менее икона нико­гда не рас­смат­ри­ва­лась только как про­из­ве­де­ние искус­ства. Икона – прежде всего веро­учи­тель­ный текст, при­зван­ный помочь пости­же­нию истины. В этом смысле, по выра­же­нию о. Павла Фло­рен­ского, икона либо больше, либо меньше, чем про­из­ве­де­ние искус­ства. Веро­учи­тель­ную функ­цию иконы под­чер­ки­вали святые отцы, относя ико­но­пи­са­ние к обла­сти бого­сло­вия. «Что слово повест­во­ва­ния пред­ла­гает для слуха, то мол­ча­ли­вая живо­пись пока­зы­вает через изоб­ра­же­ния», – отме­чал св. Васи­лий Вели­кий. Отста­и­вая необ­хо­ди­мость ико­но­по­чи­та­ния, осо­бенно для ново­на­чаль­ных в Церкви, папа Гри­го­рий Двое­слов назы­вал цер­ков­ные изоб­ра­же­ния «Биб­лией для негра­мот­ных», ибо то, что уме­ю­щий читать извле­кает из книги, неуме­ю­щий усва­и­вает через види­мые образы. Св. Иоанн Дамас­кин, круп­ней­ший пра­во­слав­ный апо­ло­гет ико­но­по­чи­та­ния, утвер­ждал, что неви­ди­мое и труд­но­по­сти­га­е­мое пере­да­ются в иконе посред­ством зри­мого и доступ­ного, «ради сла­бо­сти пони­ма­ния нашего». Такое отно­ше­ние к иконе стало осно­ва­нием для реше­ний VII Все­лен­ского Собора, утвер­див­шего победу ико­но­по­чи­та­те­лей. Отцы Собора, обос­но­вы­вая необ­хо­ди­мость ико­но­по­чи­та­ния для пра­во­слав­ной тра­ди­ции, пред­пи­сы­вали созда­ние иконы бого­сло­вам, остав­ляя худож­ни­кам вопло­щать замы­сел в мате­ри­але. Забо­тясь прежде всего о веро­учи­тель­ной сто­роне ико­но­пи­са­ния, Собор ничего не гово­рит ни о худо­же­ствен­ных кри­те­риях изоб­ра­же­ний, ни о выра­зи­тель­ных сред­ствах, ни о пред­по­чте­нии того или иного мате­ри­ала и т.д., давая худож­нику в этом сво­боду выбора. Ико­но­пис­ный канон скла­ды­вался посте­пенно, в тече­ние веков, вырас­тая из бого­слов­ского пони­ма­ния образа, поэтому канон не мыс­лился как внеш­ние рамки, огра­ни­чи­ва­ю­щие сво­боду ико­но­писца, а скорее – как стер­жень, бла­го­даря кото­рому суще­ствует икона как худо­же­ствен­ное про­из­ве­де­ние. Однако пра­во­слав­ная тра­ди­ция видит в иконе текст, но не схему, поэтому худо­же­ствен­ная сто­рона иконы так же важна, как и идео­ло­ги­че­ская. Икона – это слож­ный орга­низм, где бого­слов­ская идея выра­жена опре­де­лен­ными худо­же­ствен­ными сред­ствами ана­ло­гично дереву, уко­рен­ному в почве хри­сти­ан­ского откро­ве­ния, ветви этого дерева – личный мисти­че­ский опыт и худо­же­ствен­ный талант ико­но­писца. Нередко бого­слов и худож­ник соеди­ня­лись в одном лице, как это было, скажем, в случае Андрея Руб­лева или Фео­фана Грека. На вер­ши­нах своего рас­цвета икона сов­ме­щала стро­гое бого­сло­вие и высо­кое худо­же­ство, что и поз­во­лило Евг. Тру­бец­кому назвать икону «умо­зре­нием в крас­ках».

Хри­сти­ан­ство – рели­гия Слова, этим опре­де­ля­ется спе­ци­фика иконы.Созерцание иконы не есть акт эсте­ти­че­ского любо­ва­ния, хотя эсте­ти­че­ские цен­но­сти в хри­сти­ан­ской куль­туре играют не послед­нюю роль. Но на первом месте стоит при­об­ще­ние Слову. Созер­ца­ние иконы – это прежде всего молит­вен­ный акт, в кото­ром пости­же­ние смысла кра­соты пере­хо­дит в пости­же­ние кра­соты смысла, и в этом про­цессе внут­рен­ний чело­век растет, а внеш­ний ума­ля­ется. Эта обрат­ная связь не поз­во­ляет ико­но­писи сде­латься «искус­ством для искус­ства», к чему тяго­теет любой род худо­же­ствен­ной дея­тель­но­сти. Искус­ство в Церкви в полном смысле слова «слу­жанка бого­сло­вия», но это не при­ни­жает его зна­че­ние, но уточ­няет его функ­ции и делает его более целе­на­прав­лен­ным и дей­ствен­ным. Еще древ­ние греки счи­тали, что цель искус­ства – очи­ще­ние, катар­сис (греч.). Для хри­сти­ан­ского искус­ства это тем более верно, потому что через икону мы можем не только очи­щать наши души, но икона спо­соб­ствует пре­об­ра­же­нию всего нашего есте­ства. Отсюда идея чудо­твор­ных икон. Рус­ское слово «исце­ле­ние» имеет тот же корень, что и слово «целый», «цель­ный», созер­ца­ние иконы пред­по­ла­гает соби­ра­ние чело­века к тому, что в нем самое глав­ное, к его центру, к образу Божию в нем. «Сам же Бог мира да освя­тит вас во всей пол­ноте, и ваш дух и душа и тело во всей цело­сти да сохра­нится без порока в при­ше­ствие Гос­подне нашего Иисуса Христа» (1Фес.5:23).

Икона изна­чально мыс­ли­лась как сакраль­ный текст. И, как всякий текст, она тре­бует опре­де­лен­ного навыка про­чте­ния. Еще в ранней Церкви для луч­шего усво­е­ния Св. Писа­ния пред­по­ла­гался прин­цип про­чте­ния на несколь­ких уров­нях. Об этом упо­ми­нает Бл. Авгу­стин, назы­вая сту­пени в сле­ду­ю­щем порядке: бук­валь­ный, алле­го­ри­че­ский, мораль­ный, ана­го­ги­че­ский. В опре­де­лен­ной мере этот прин­цип под­хо­дит и к про­чте­нию иконы как текста. На первом уровне про­ис­хо­дит зна­ком­ство с сюже­том (кто или что изоб­ра­жено, сюжет пол­но­стью соот­вет­ствует тексту Библии или житию свя­того, литур­ги­че­ской молитве и т.д.). На втором уровне про­ис­хо­дит рас­кры­тие смысла образа, сим­вола, знака (здесь важно как изоб­ра­жено – цвет, свет, жест, про­стран­ство, время, детали и проч.). На тре­тьем уровне – обна­ру­жи­ва­ется связь изоб­ра­же­ния с пред­сто­я­щим (зачем, что гово­рит это лично тебе, уро­вень обрат­ной связи). Чет­вер­тый уро­вень – ана­го­гия (от греч. воз­ве­де­ние, вос­хож­де­ние), уро­вень чистого созер­ца­ния, пере­ход от види­мого к неви­ди­мому, к непо­сред­ствен­ному обще­нию с Пер­во­об­ра­зом (на этой сту­пени откры­ва­ется глу­бин­ный смысл – во имя чего суще­ствует икона).

Для совре­мен­ного чело­века, вос­пи­тан­ного вне хри­сти­ан­ских тра­ди­ций, уже первая сту­пень ока­зы­ва­ется труд­но­пре­одо­ли­мой. Вторая сту­пень соот­вет­ствует уровню огла­шен­ных в Церкви и тре­бует неко­то­рой под­го­товки, своего рода кате­хи­зиса. На этом уровне и сама икона явля­ется кате­хи­зи­сом, той самой «Биб­лией для негра­мот­ных», как ее назы­вали св. отцы. Чет­вер­тый уро­вень соот­вет­ствует обыч­ной аске­ти­че­ской и молит­вен­ной жизни хри­сти­а­нина, в кото­рой тре­бу­ются не только интел­лек­ту­аль­ные усилия, но прежде всего духов­ная работа, сози­да­ние внут­рен­него чело­века. На этой сту­пени уже не мы пости­гаем образ, но образ начи­нает дей­ство­вать в нас. Здесь икона как текст ста­но­вится не столько носи­те­лем инфор­ма­ции, сколько воз­бу­ди­те­лем инфор­ма­ции внутри созер­ца­ю­щего. Чет­вер­тый уро­вень откры­ва­ется на высших сту­пе­нях молитвы. Св. Гри­го­рий Палама пред­по­ла­гал, что иные иконы нужны ново­на­чаль­ным, иные миря­нам, иные мона­хам, а истин­ный исих­аст созер­цает Бога вне вся­кого види­мого образа. Как видим, вновь выстра­и­ва­ется опре­де­лен­ная лествица, взби­ра­ясь по кото­рой мы вновь при­хо­дим к Про­об­разу Непо­сти­жи­мому – Богу, даю­щему всему начало.

Итак, чтобы понять, что такое икона, сосре­до­то­чим вни­ма­ние на первых двух сту­пе­нях – бук­валь­ном и алле­го­ри­че­ском.

Икона явля­ется своего рода окном в духов­ный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак – символ, обо­зна­ча­ю­щий нечто боль­шее, чем он сам. При помощи зна­ко­вой системы икона пере­дает инфор­ма­цию так же, как пись­мен­ный или печат­ный текст пере­дает инфор­ма­цию, исполь­зуя алфа­вит, кото­рый тоже не что иное, как система услов­ных знаков. Язык иконы постичь не намного труд­нее, чем любой из суще­ству­ю­щих языков, напри­мер, ино­стран­ный, но совре­мен­ному чело­веку он кажется более слож­ным в силу того, что на наше эсте­ти­че­ское вос­при­я­тие силь­ное вли­я­ние ока­зали реа­лизм (в нашей стране – соц. реа­лизм) и кине­ма­то­граф, с их тоталь­ной иллю­зор­но­стью. Искус­ство иконы пол­но­стью про­ти­во­по­ложно этому – икона аске­тична, сурова и совер­шенно анти­ил­лю­зорна. Забве­ние языка иконы про­изо­шло также под вли­я­нием запад­ного искус­ства, в кото­ром со времен Воз­рож­де­ния утвер­дился опре­де­лен­ный эсте­ти­че­ский идеал. Но через модер­низм и аван­гард Запад вер­нулся к зна­ко­вой при­роде искус­ства, в том числе и цер­ков­ного, а в нашей цер­ков­ной эсте­тике про­дол­жают гос­под­ство­вать слад­кие нату­ра­ли­стич­ные изоб­ра­же­ния, не име­ю­щие ни худо­же­ствен­ной, ни духов­ной цен­но­сти. Икона – это откро­ве­ние о новой твари, о новом небе и новой земле, поэтому она всегда тяго­тела к прин­ци­пи­аль­ной ина­ко­во­сти, к изоб­ра­же­нию ино­при­род­но­сти пре­об­ра­жен­ного мира.

Знак, символ, притча – этот способ выра­же­ния Истины хорошо знаком по Библии. Язык рели­ги­оз­ной сим­во­лики спо­со­бен пере­да­вать слож­ные и глу­бо­кие поня­тия духов­ной реаль­но­сти. К языку притч охотно при­бе­гал в Своих про­по­ве­дях Иисус. Вино­град­ная лоза, поте­рян­ная драхма, лепта вдовы, закваска, засох­шая смо­ков­ница и проч. образы взяты Спа­си­те­лем из реаль­ной жизни, из окру­жав­шей Его дей­стви­тель­но­сти. Близ­кие, доступ­ные образы стали мно­го­знач­ными сим­во­лами, через кото­рые Гос­подь учил Своих уче­ни­ков видеть дальше и глубже быто­вой реаль­но­сти. Языком притч гово­рили и про­роки: виде­ние Божьей славы у Иезе­ки­иля, уголь Исайи, Иосиф, тол­ку­ю­щий сны, и т.д. Библия – источ­ник вели­кой поэ­ти­че­ской хри­сти­ан­ской тра­ди­ции, в ней берет начало и сим­во­лизм иконы.

Первые хри­сти­ане, как известно, не имели своих храмов, не писали икон, у них не было ника­кого куль­то­вого искус­ства. Они соби­ра­лись в домах, в сина­го­гах, на клад­би­щах, в ката­ком­бах, нередко под угро­зой гоне­ний, они чув­ство­вали себя стран­ни­ками на земле. Первые учи­теля и апо­ло­геты хри­сти­ан­ства вели непри­ми­ри­мый спор с язы­че­ской куль­ту­рой, отста­и­вая чистоту хри­сти­ан­ской веры от любого идо­ло­по­клон­ства. «Дети, хра­ните себя от идолов!» – при­зы­вал апо­стол Иоанн (1Ин.5:21). Новой рели­гии было важно не поте­ряться в язы­че­ском мире, навод­нен­ном идо­лами. Ведь отно­ше­ние к антич­ному насле­дию людей IIII вв. и наших совре­мен­ни­ков весьма раз­лично. Мы вос­тор­га­емся антич­ным искус­ством, любу­емся про­пор­ци­ями статуй и гар­мо­нией храмов, а первые хри­сти­ане смот­рели на все это иными гла­зами: не с точки зрения эсте­ти­че­ской, а с пози­ции духов­ной, «гла­зами веры». Для них язы­че­ский храм не был музеем, он был местом, где при­но­си­лись жертвы, нередко кро­ва­вые и даже чело­ве­че­ские. И для хри­сти­а­нина сопри­кос­но­ве­ние с этими куль­тами было прямой изме­ной Богу Живому. Язы­че­ский мир обо­жеств­лял все, даже кра­соту. Поэтому для сочи­не­ний ранних апо­ло­ге­тов харак­терны анти­эс­те­ти­че­ские тен­ден­ции. Язы­че­ский мир обо­жеств­лял также лич­ность импе­ра­тора. Первые хри­сти­ане отвер­гали всякое, даже фор­маль­ное испол­не­ние госу­дар­ствен­ного культа, кото­рое было зача­стую не более чем про­вер­кой на лояль­ность. Они пред­по­чи­тали быть рас­тер­зан­ными львами, нежели хоть каким-то обра­зом ока­заться при­част­ными идо­ло­по­клон­ству. Однако это не значит, что ран­не­хри­сти­ан­ский мир вовсе отвер­гал эсте­тику и отри­ца­тельно отно­сился к куль­туре. Край­ней пози­ции Тер­тул­ли­ана, утвер­ждав­шего, что в язы­че­ском насле­дии нет ничего при­ем­ле­мого для хри­сти­а­нина, про­ти­во­сто­яло уме­рен­ное отно­ше­ние боль­шей части Церкви. Напри­мер, Иустин Фило­соф считал, что все лучшее в чело­ве­че­ской куль­туре при­над­ле­жит Церкви. Еще апо­стол Павел, осмат­ри­вая досто­при­ме­ча­тель­но­сти Афин, высоко оценил памят­ник Неве­до­мому Богу (Деян.17:23), но он под­черк­нул не эсте­ти­че­скую его цен­ность, но как сви­де­тель­ство поиска истин­ной веры и покло­не­ния афи­ня­нами. Таким обра­зом, хри­сти­ан­ство несло в себе не отри­ца­ние куль­туры вообще, а иной тип куль­туры, направ­лен­ный на при­о­ри­тет смысла над кра­со­той, что было полной про­ти­во­по­лож­но­стью антич­ному эсте­тизму, увле­чен­ному, осо­бенно на позд­нем этапе, внеш­ней кра­со­той при полном нрав­ствен­ном раз­ло­же­нии. Одна­жды Иисус назвал книж­ни­ков и фари­сеев «гро­бами повап­лен­ными» (Мф.23:27) – это был при­го­вор всему древ­нему миру, кото­рый в период упадка упо­до­бился выкра­шен­ному гробу, за его внеш­ней кра­со­той и вели­чием скры­ва­лось нечто мерт­вое, пустое, без­об­раз­ное. Увнеш­нев­ле­ние – вот чего боя­лась более всего нарож­дав­ша­яся хри­сти­ан­ская куль­тура.

Первые хри­сти­ане не знали икон в нашем пони­ма­нии этого слова, но раз­ви­тая образ­ность Вет­хого и Нового Завета уже несла в себе зачатки ико­но­ло­гии. Рим­ские ката­комбы сохра­нили рисунки на своих стенах, сви­де­тель­ству­ю­щие, что биб­лей­ский сим­во­лизм нахо­дил выра­же­ние в живо­пис­ном и гра­фи­че­ском испол­не­нии. Рыба, якорь, кораб­лик, птицы с олив­ко­выми вет­вями в клюве, вино­град­ная лоза, моно­грамма Христа и т.д. – эти знаки несли в себе основ­ные поня­тия хри­сти­ан­ства. Посте­пенно хри­сти­ан­ская куль­тура осва­и­вала язык антич­ной куль­туры, по мере раз­ло­же­ния послед­ней хри­сти­ан­ские апо­ло­геты все меньше опа­са­лись асси­ми­ля­ции хри­сти­ан­ства антич­ным миром. Язык антич­ной фило­со­фии хорошо подо­шел для изло­же­ния дог­ма­тов хри­сти­ан­ской веры, для бого­сло­вия. Язык позд­не­ан­тич­ного искус­ства на первых порах ока­зался при­ем­ле­мым для хри­сти­ан­ского изоб­ра­зи­тель­ного искус­ства. Напри­мер, на сар­ко­фа­гах знат­ных людей появ­ля­ется сюжет «Добрый Пас­тырь» – это алле­го­ри­че­ское изоб­ра­же­ние Христа явля­ется знаком при­над­леж­но­сти этих людей к новой вере. В III веке полу­чают рас­про­стра­не­ние рельеф­ные изоб­ра­же­ния еван­гель­ских сюже­тов, притч, алле­го­рий и т.д. Но до иконы еще было далеко. Хри­сти­ан­ская куль­тура несколько веков искала адек­ват­ный способ выра­же­ния хри­сти­ан­ского откро­ве­ния.

Первые иконы напо­ми­нают позд­не­рим­ский порт­рет, они напи­саны энер­гично, пас­тозно, в реа­ли­сти­че­ской манере, чув­ственно. Самые ранние из них най­дены были в мона­стыре св. Ека­те­рины на Синае и отно­сятся к VVI вв. Как и было при­нято в антич­но­сти, напи­саны они в тех­нике энка­у­стики. Сти­ли­сти­че­ски они близки фрес­кам Гер­ку­ла­нума и Помпеи, а также к фаюм­скому порт­рету. Фаюм­ский порт­рет неко­то­рые иссле­до­ва­тели склонны счи­тать своего рода про­то­и­ко­ной. Это неболь­шие дощечки с напи­сан­ными на них лицами умер­ших людей, их клали на сар­ко­фаги при погре­бе­нии, чтобы живу­щие сохра­няли связь с ушед­шими. Дей­стви­тельно, фаюм­ские порт­реты обла­дают уди­ви­тель­ной силой – с них смот­рят на нас выра­зи­тель­ные лица с широко откры­тыми гла­зами. И на первый взгляд сход­ство с иконой зна­чи­тельно. Но зна­чи­тельно и раз­ли­чие. И оно каса­ется не столько изоб­ра­зи­тель­ных средств – они меня­лись со вре­ме­нем, сколько внут­рен­ней сущ­но­сти того и дру­гого явле­ния. Погре­баль­ный порт­рет напи­сан с целью удер­жать в памяти живых порт­рет­ные черты близ­кого чело­века, ушед­шего в иной мир. И это всегда напо­ми­на­ние о смерти, ее неумо­ли­мой власти над чело­ве­ком, чему сопро­тив­ля­ется чело­ве­че­ская память, хра­ня­щая облик умер­шего. Фаюм­ский порт­рет всегда тра­ги­чен. Икона же, напро­тив, всегда сви­де­тель­ство о жизни, ее победе над смер­тью. Икона пишется с точки зрения веч­но­сти. Икона может сохра­нять неко­то­рые порт­рет­ные харак­те­ри­стики изоб­ра­жен­ного – воз­раст, пол, соци­аль­ное поло­же­ние и проч. Но лицо на иконе – это лик, повер­ну­тый к Богу, лич­ность, пре­об­ра­жен­ная в свете веч­но­сти. Суть иконы – пас­халь­ная радость, не рас­ста­ва­ние, а встреча. И икона в своем раз­ви­тии дви­га­лась от порт­рета – к лику, от реаль­ного и вре­мен­ного – к изоб­ра­же­нию иде­аль­ного и веч­ного.

Лик в иконе – самое глав­ное. В прак­тике ико­но­пи­са­ния стадии работы так и раз­де­ля­ются на «личное» и «долич­ное».

Сна­чала пишется «долич­ное» – фон, пейзаж (лещадки), архи­тек­тура (палаты), одежды и проч. В боль­ших рабо­тах эту стадию испол­няет мастер второй руки, помощ­ник. Глав­ный мастер, зна­мен­щик, пишет «личное», то есть то, что отно­сится к лич­но­сти. И соблю­де­ние такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все миро­зда­ние, иерар­хична. «Долич­ное» и «личное» – это разные сту­пени бытия, но в «личном» есть еще одна сту­пень – глаза. Они всегда выде­лены на лике, осо­бенно в ранних иконах. «Глаза – зер­кало души» – извест­ное выра­же­ние, и роди­лось оно в системе хри­сти­ан­ского миро­воз­зре­ния. В Нагор­ной про­по­веди Иисус гово­рит так: «све­тиль­ник для тела око, и если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно» (Мф.6:22). Вспом­ним выра­зи­тель­ные глаза домон­голь­ских рус­ских икон «Спас Неру­ко­твор­ный» (Нов­го­род, XII в.), «Ангел Златые власы» (Нов­го­род, XII в.). Начи­ная с руб­лев­ского вре­мени глаза уже не пишут столь пре­уве­ли­ченно круп­ными, но тем не менее им всегда уде­ля­ется боль­шое вни­ма­ние. Вспом­ним глу­бо­кий, про­ник­но­вен­ный взгляд Спаса Зве­ни­го­род­ского (н. XV в.), бес­ко­нечно милу­ю­щий и вместе с тем непре­клон­ный. У Фео­фана Грека неко­то­рые столп­ники изоб­ра­жа­ются с закры­тыми гла­зами или вовсе без глаз. Этим худож­ник под­чер­ки­вает зна­че­ние взгляда, направ­лен­ного не вовне, а внутрь, на созер­ца­ние боже­ствен­ного света. Таким обра­зом, мы видим, какое зна­че­ние имеют глаза в ико­но­пис­ном изоб­ра­же­нии. Глаза опре­де­ляют лик.

Но «личное» – это не только лик и глаза. Но также и руки. Ибо о лич­но­сти чело­века руки гово­рят многое. В пра­во­слав­ной литур­гии сохра­ня­ется обычай брать покро­вен­ными руками свя­щен­ные пред­меты, дабы не осквер­нить свя­тыню. В неко­то­рых восточ­ных тра­ди­циях издревле пола­га­лось неве­сте закры­вать руки при бра­ко­со­че­та­нии, дабы посто­рон­ние не опре­де­лили ее воз­раст, не узнали о ее про­шлой неза­муж­ней жизни. Так что во многих куль­ту­рах известно, что руки несут инфор­ма­цию о чело­веке. Известно, что в неко­то­рых стра­нах широко рас­про­стра­нен жесто­вый язык. По-своему осмыс­ли­ва­ется жест в иконе, он пере­дает своего рода духов­ный импульс – бла­го­слов­ля­ю­щий жест Спа­си­теля, молит­вен­ный жест Оранты с воз­де­тыми к небу руками, жест при­я­тия бла­го­дати подвиж­ни­ков с рас­кры­тыми на груди ладо­нями, жест архан­гела Гав­ри­ила, пере­да­ю­щего Благую Весть, и т.д. Каждый жест несет опре­де­лен­ную духов­ную инфор­ма­цию, каждой новой ситу­а­ции соот­вет­ствует свой жест (ана­ло­гично этому в литур­гии – жесты свя­щен­ника и диа­кона). Также имеет боль­шое зна­че­ние пред­мет в руках изоб­ра­жен­ного свя­того как знак его слу­же­ния или про­слав­ле­ния. Так, апо­стол Павел обычно изоб­ра­жа­ется с книгой в руках – это Еван­ге­лие, апо­сто­лом кото­рого он явля­ется, и одно­вре­менно и его соб­ствен­ные посла­ния, состав­ля­ю­щие вторую после Еван­ге­лия зна­чи­тель­ную часть Нового Завета (в запад­ной тра­ди­ции при­нято изоб­ра­жать Павла с мечом, кото­рый сим­во­ли­зи­рует Слово Божье, Евр.4:12). У апо­стола Петра в руках обычно ключи – это ключи Цар­ства Божия, кото­рые вручил ему Спа­си­тель (Мф.16:19). Муче­ники изоб­ра­жа­ются с кре­стом в руках или паль­мо­вой ветвью: крест – знак сорас­пя­тия со Хри­стом, паль­мо­вая ветвь – при­над­леж­ность Цар­ству Небес­ному. Про­роки обычно держат в руках свитки своих про­ро­честв, Ноя иногда изоб­ра­жают с ков­че­гом в руках, Исайю с горя­щим углем, Давида с Псал­ти­рью и т.д.

Лик и руки (кар­на­ция) ико­но­пи­сец, как пра­вило, выпи­сы­вает очень тща­тельно, поль­зу­ясь при­е­мами мно­го­слой­ной плави, с сан­кир­ной под­клад­кой, под­ру­мян­кой, вохре­нием, све­тами и т.д. Фигуры же обычно пишутся менее плотно, немно­го­слойно и даже облег­ченно, так, чтобы тело выгля­дело неве­со­мым и бес­плот­ным. Тела в иконах словно парят в про­стран­стве, зави­сая над землей, не каса­ясь ногами позема, в мно­го­фи­гур­ных ком­по­зи­циях это осо­бенно заметно, так как пер­со­нажи изоб­ра­жены словно насту­па­ю­щими друг другу на ноги. Эта лег­кость паре­ния воз­вра­щает нас к еван­гель­скому образу чело­века как хруп­кого сосуда (2Кор.4:7). Хри­сти­ан­ство роди­лось на пери­фе­рии антич­ной куль­туры, в период гос­под­ства совер­шенно иных пред­став­ле­ний о чело­веке. Девиз антич­ной клас­сики «В здо­ро­вом теле – здо­ро­вый дух» наи­бо­лее ярко выра­жен в скульп­туре, где энер­гич­ная телес­ность пере­да­ется через пла­стику атле­ти­че­ской кра­соты. Все гре­че­ские боги – внешне кра­сивы. Кра­сота и здо­ро­вье – непре­мен­ные атри­буты антич­ного идеала. Напро­тив, Хри­стос при­хо­дит в мир в образе уни­чи­жен­ном, раб­ском («Он, будучи обра­зом Божиим, унизил себя, приняв образ раба», Фил.2:6–7; «муж скор­бей, изве­дав­ший болезни», Ис.53:3). Но эта невы­иг­рыш­ная внеш­ность Христа только под­чер­ки­вает Его внут­рен­нюю силу, силу Его Духа и Его Слова, «ибо Он учил их как власть име­ю­щий, а не как книж­ники и фари­сеи» (Мф.7:29).

Это соеди­не­ние внеш­ней хруп­ко­сти и внут­рен­ней мощи стре­мится пере­дать ико­но­пис­ное изоб­ра­же­ние («Сила Божья совер­ша­ется в немощи», 2Кор.12:9).

Тела на иконах имеют удли­нен­ные про­пор­ции (обыч­ное соот­но­ше­ние головы и тела 1:9, у Дио­ни­сия дости­гает 1:11), что явля­ется выра­же­нием оду­хо­тво­рен­но­сти чело­века, его пре­об­ра­жен­ного состо­я­ния. Обычно хри­сти­ан­ству при­пи­сы­вают изре­че­ние «Тело – тем­ница для души». Однако это не так. К такому заклю­че­нию пришла позд­не­ан­тич­ная мысль, когда антич­ность кло­ни­лась уже к закату и изне­мог­ший в само­обо­жа­нии чело­ве­че­ский дух почув­ство­вал себя в теле как в клетке, стре­мясь вырваться наружу. Маят­ник куль­туры оче­ред­ной раз кач­нулся в про­ти­во­по­лож­ную сто­рону с той же силой: культ тела сме­нился отри­ца­нием тела, стрем­ле­нием пре­одо­леть чело­ве­че­скую телес­ность рас­тор­же­нием плоти и духа. Хри­сти­ан­ству такие коле­ба­ния тоже зна­комы, аске­ти­че­ская тра­ди­ция на Востоке знает силь­ные сред­ства умерщ­вле­ния плоти – пост, вериги, пустыня и проч. Тем не менее изна­чаль­ная цель аскезы не избав­ле­ние от тела, не само­ис­тя­за­ние, а уни­что­же­ние гре­хов­ных инстинк­тов чело­ве­че­ской падшей при­роды, в конеч­ном счете – пре­об­ра­же­ние, а не истреб­ле­ние физи­че­ского суще­ства. Для хри­сти­ан­ства ценен цель­ный чело­век (цело­муд­рен­ный), в его един­стве тела, души и духа (1Фес.5:23). Тело в иконе не под­вер­га­ется уни­чи­же­нию, но при­об­ре­тает какое-то новое дра­го­цен­ное каче­ство. Апо­стол Павел неод­но­кратно напо­ми­нал хри­сти­а­нам: «не знаете ли, что тела ваши суть храм живу­щего в вас Свя­того Духа» (1Кор.6:19). Здесь под­чер­ки­ва­ется не только важ­ней­шая роль тела, но и высо­кое досто­ин­ство самого чело­века. В отли­чие от иных рели­гий, осо­бенно восточ­ных, хри­сти­ан­ство не ищет раз­во­пло­ще­ния и чистого спи­ри­ту­а­лизма. Напро­тив, его цель – пре­об­ра­же­ние чело­века, обо­же­ние, в том числе и тела. Сам Бог, вопло­тив­шись, принял чело­ве­че­скую плоть, реа­би­ли­ти­ро­вал чело­ве­че­скую при­роду, пройдя через стра­да­ния, телес­ные муки, рас­пя­тие и Вос­кре­се­ние. Явив­шись по Вос­кре­се­нии уче­ни­кам, Он сказал: «Посмот­рите на Мои ноги и Мои руки, это Я Сам; ося­жите Меня и рас­смот­рите; ибо дух плоти и костей не имеет, как видите у Меня» (Лк.24:39). Но тело не само­ценно, оно обре­тает свой смысл только как вме­сти­лище духа, поэтому в Еван­ге­лии ска­зано: «не бой­тесь уби­ва­ю­щих тело, души же не могу­щих убить» (Мф.10:28). Хри­стос также гово­рил о храме Своего Тела, кото­рый будет раз­ру­шен и в три дня вновь воз­двиг­нут (Ин.2:19–21). Но чело­век не должен остав­лять свой храм в небре­же­нии, раз­ру­ше­ние и сози­да­ние про­из­во­дит Сам Бог, поэтому апо­стол Павел пре­ду­пре­ждает: «Если кто разо­рит храм Божий, того пока­рает Бог, ибо храм Божий свят, а этот храм – вы» (1Кор.3:17). По суще­ству это новое откро­ве­ние о чело­веке. Цер­ковь также упо­доб­ля­ется телу – Телу Хри­стову. Эти вза­и­мо­пе­ре­се­ка­ю­щи­еся ассо­ци­а­ции тело-храм, цер­ковь-тело дали хри­сти­ан­ской куль­туре бога­тый мате­риал для фор­мо­твор­че­ства и в живо­писи, и в архи­тек­туре. Отсюда ста­но­вится понят­ным, почему в иконе чело­век изоб­ра­жа­ется иначе, чем в реа­ли­сти­че­ской живо­писи.

Икона являет нам образ нового чело­века, пре­об­ра­жен­ного, цело­муд­рен­ного. «Душе грешно без тела, как телу без сорочки», – писал рус­ский поэт Арсе­ний Тар­ков­ский, твор­че­ство кото­рого, несо­мненно, про­пи­тано хри­сти­ан­скими идеями. Но в целом искус­ство XX века уже не знает этой цело­муд­рен­но­сти чело­ве­че­ского суще­ства, выра­жен­ного в иконе, откры­того в тайне Вопло­ще­ния Слова. Утра­тив здо­ро­вое эллин­ское начало, пройдя через аске­ти­че­ские край­но­сти сред­не­ве­ко­вья, воз­гор­див­шись собой как венцом тво­ре­ния в Ренес­сансе, раз­ло­жив себя под мик­ро­ско­пом раци­о­наль­ной фило­со­фии Нового вре­мени, чело­век на исходе вто­рого тыся­че­ле­тия нашей эры пришел в полную рас­те­рян­ность отно­си­тельно соб­ствен­ного «я». Это хорошо выра­зил чуткий к все­лен­ским духов­ным про­цес­сам Осип Ман­дель­штам:

Дано мне тело, что мне делать с ним -
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, ска­жите, мне бла­го­да­рить?

Живо­пись XX века пред­став­ляет мно­же­ство при­ме­ров, выра­жа­ю­щих ту же рас­те­рян­ность и поте­рян­ность чело­века, полное незна­ние своей сущ­но­сти. Образы К. Мале­вича, П. Пикассо, А. Матисса фор­мально иногда близки иконе (локаль­ный цвет, силу­эт­ность, зна­ко­вый харак­тер изоб­ра­же­ния), но бес­ко­нечно далеки по сути. Эти образы всего лишь аморф­ные дефор­ми­ро­ван­ные пустые обо­лочки, зача­стую без лиц или с мас­ками вместо лица.

Чело­век хри­сти­ан­ской куль­туры при­зван хра­нить в себе образ Божий: «про­слав­ляйте Бога в телах ваших и в душах ваших, кото­рые суть Божии» (1Кор.6:20). Апо­стол Павел также гово­рит: «воз­ве­ли­чится в теле моем Хри­стос» (Флп.1:20). Икона допус­кает иска­же­ние про­пор­ций, иногда дефор­ма­ции чело­ве­че­ского тела, но эти «стран­но­сти» только под­чер­ки­вают при­о­ри­тет духов­ного над мате­ри­аль­ным, утри­руя ино­при­род­ность пре­об­ра­жен­ной реаль­но­сти, напо­ми­ная, что тела наши суть храмы и сосуды.

Обычно святые в иконе пред­став­лены в оде­я­ниях. Оде­я­ния – это также опре­де­лен­ный знак: раз­ли­ча­ются ризы свя­ти­тель­ские (обычно кре­ст­ча­тые, иногда цвет­ные), свя­щен­ни­че­ские, диа­кон­ские, апо­столь­ские, цар­ские, мона­ше­ские и т.д., то есть соот­вет­ствен­ные каж­дому чину. Реже тело пред­став­лено обна­жен­ным.

Напри­мер, Иисуса Христа изоб­ра­жают обна­жен­ным в страст­ных сценах («Биче­ва­ние», «Рас­пя­тие» и др.), в ком­по­зи­ции «Богоявление»/«Крещение». Святых также изоб­ра­жают нагими в сценах муче­ни­че­ства (напри­мер, житий­ные иконы свв. Геор­гия, Парас­кевы). В данном случае обна­жен­ность – это знак полной отдан­но­сти Богу. Обна­жен­ными и полу­об­на­жен­ными нередко изоб­ра­жают аске­тов, столп­ни­ков, пустын­ни­ков, юро­ди­вых, ибо они совлекли с себя ветхие одежды, предо­ста­вив «тела в жертву живую бла­го­угод­ную» (Рим.12:1). Но есть и про­ти­во­по­лож­ная группа пер­со­на­жей – греш­ники, кото­рых изоб­ра­жают нагими в ком­по­зи­ции «Страш­ный Суд», их нагота – это нагота Адама, кото­рый, согре­шив, усты­дился своей наготы и попы­тался спря­таться от Бога (Быт.3:10), но все­ви­дя­щий Бог насти­гает его. Нагим чело­век при­хо­дит в мир, нагим уходит из него, неза­щи­щен­ным пред­стает он и в день судный.

Но в боль­шин­стве своем святые на иконах пред­стают в пре­крас­ных оде­я­ниях, ибо «они омыли одежды свои и убе­лили одежды свои кровью Агнца» (Откр.7:14). О сим­во­лике цвета одежд будет ска­зано ниже.

Соб­ственно изоб­ра­же­ние чело­века зани­мает основ­ное про­стран­ство иконы. Все осталь­ное – палаты, горки-лещадки, дере­вья играют вто­ро­сте­пен­ную роль, обо­зна­чают среду, и потому зна­ко­вая при­рода этих эле­мен­тов дове­дена до кон­цен­три­ро­ван­ной услов­но­сти. Так, чтобы ико­но­писцу пока­зать, что дей­ствие про­ис­хо­дит в инте­рьере, он поверх архи­тек­тур­ных кон­струк­ций, изоб­ра­жа­ю­щих внеш­ний вид зданий, пере­бра­сы­вает деко­ра­тив­ную ткань – велум. Велум – отго­ло­сок антич­ных теат­раль­ных деко­ра­ций, так в антич­ном театре изоб­ра­жали инте­рьер­ные сцены. Чем древ­нее икона, тем меньше в ней вто­ро­сте­пен­ных эле­мен­тов. Вернее, их ровно столько, сколько нужно для обо­зна­че­ния места дей­ствия. Начи­ная с XVIXVII вв. зна­че­ние детали воз­рас­тает, вни­ма­ние ико­но­писца, и соот­вет­ственно зри­теля, пере­ме­ща­ется с глав­ного на вто­ро­сте­пен­ное. К концу XVII века фон ста­но­вится пыш­но­де­ко­ра­тив­ным и чело­век в нем рас­тво­ря­ется.

Фон клас­си­че­ской иконы – золо­той. Как всякое живо­пис­ное про­из­ве­де­ние, икона имеет дело с цветом. Но роль цвета не огра­ни­чи­ва­ется деко­ра­тив­ными зада­чами, цвет в иконе прежде всего сим­во­ли­чен. Когда-то, на рубеже сто­ле­тий, откры­тие иконы про­из­вело насто­я­щую сен­са­цию именно бла­го­даря уди­ви­тель­ной ярко­сти и празд­нич­но­сти ее красок. Иконы в России назы­вали «чер­ными дос­ками», поскольку древ­ние образы были покрыты потем­нев­шей олифой, под кото­рой глаз едва раз­ли­чал кон­туры и лики. И вдруг одна­жды из этой тем­ноты хлынул поток цвета! Анри Матисс – один из гени­аль­ных коло­ри­стов XX века при­зна­вал вли­я­ние рус­ской иконы на свое твор­че­ство. Чистый цвет иконы был живо­твор­ным источ­ни­ком и для худож­ни­ков рус­ского аван­гарда. Но в иконе кра­соте всегда пред­ше­ствует смысл, вернее, целост­ность хри­сти­ан­ского миро­вос­при­я­тия делает эту кра­соту осмыс­лен­ной, давая не только радость глазам, но и пищу уму и сердцу.

В иерар­хии цвета первое место зани­мает золо­той. Зто одно­вре­менно цвет и свет. Золото обо­зна­чает сияние Боже­ствен­ной славы, в кото­рой пре­бы­вают святые, это свет нетвар­ный, не зна­ю­щий дихо­то­мии «свет – тьма». Золото – символ Небес­ного Иеру­са­лима, о кото­ром в книге Откро­ве­ний Иоанна Бого­слова ска­зано, что его улицы «чистое золото и про­зрач­ное стекло» (Откр.21:21). Наи­бо­лее адек­ватно этот уди­ви­тель­ный образ выра­жа­ется через моза­ику, кото­рая пере­дает един­ство несов­ме­сти­мых поня­тий – «чистое золото» и «про­зрач­ное стекло», сияние дра­го­цен­ного металла и про­зрач­ность стекла. Пора­зи­тельны моза­ики Св. Софии и Кахрие-Джами в Кон­стан­ти­но­поле, Св. Софии Киев­ской, мона­сты­рей Дафни, Хозиос-Лукас, св. Ека­те­рины на Синае. Визан­тия и домон­голь­ское рус­ское искус­ство исполь­зо­вали мно­го­об­ра­зие моза­ики, сия­ю­щей золо­том, игра­ю­щей светом, пере­ли­ва­ю­щейся всеми цве­тами радуги. Цвет­ная моза­ика, так же как и золо­тая, вос­хо­дит к образу Небес­ного Иеру­са­лима, кото­рый построен из дра­го­цен­ных камней (Откр.21:18–21).

Золото в системе хри­сти­ан­ской сим­во­лики зани­мает особое место. Золото при­несли волхвы родив­ше­муся Спа­си­телю (Мф.2:21). Ковчег Завета древ­него Изра­иля был укра­шен золо­том (Исх.25). Спа­се­ние и пре­об­ра­же­ние чело­ве­че­ской души также срав­ни­ва­ется с золо­том, пере­плав­лен­ным и очи­щен­ным в гор­ниле (Зах.13:9). Золото как самый дра­го­цен­ный мате­риал на земле служит выра­же­нием наи­бо­лее цен­ного в мире духа. Золо­той фон, золо­тые нимбы святых, золо­тое сияние вокруг фигуры Христа, золо­тые одежды Спа­си­теля и золо­той ассист на одеж­дах Бого­ро­дицы и анге­лов – все это служит выра­же­нием свя­то­сти и при­над­леж­но­сти к миру вечных цен­но­стей. С утра­той глу­бин­ного пони­ма­ния смысла иконы золото пре­вра­ща­ется в деко­ра­тив­ный эле­мент и пере­стает вос­при­ни­маться сим­во­ли­че­ски. Уже стро­га­нов­ские письма исполь­зуют золо­тую орна­мен­тику в ико­но­пи­са­нии, близ­кую к юве­лир­ной тех­нике. Мастера Ору­жей­ной палаты в XVII веке при­ме­няют золото в таком изоби­лии, что икона нередко ста­но­вится в бук­валь­ном смысле дра­го­цен­ным про­из­ве­де­нием. Но эта изу­кра­шен­ность и позо­лота акцен­ти­руют вни­ма­ние зри­теля на внеш­ней кра­соте, вели­ко­ле­пии и богат­стве, остав­ляя духов­ный смысл в забве­нии. Эсте­тика барокко, гос­под­ству­ю­щая в рус­ском искус­стве начи­ная с конца XVII века, совер­шенно меняет пони­ма­ние сим­во­ли­че­ской при­роды золота: из транс­цен­дент­ного сим­вола золото ста­но­вится сугубо деко­ра­тив­ным эле­мен­том. Цер­ков­ные инте­рьеры, ико­но­стасы, киоты, оклады изоби­луют позо­ло­чен­ной резь­бой, дерево ими­ти­рует металл, а в XIX веке при­ме­няют и фольгу. В конце концов, в цер­ков­ной эсте­тике тор­же­ствует совер­шенно свет­ское вос­при­я­тие золота.

Золото было всегда доро­гим мате­ри­а­лом, поэтому в рус­ской иконе золо­той фон часто заме­нялся дру­гими, семан­ти­че­ски близ­кими цве­тами – крас­ным, зеле­ным, желтым (охра). Крас­ный цвет осо­бенно любили на Севере и в Нов­го­роде. Крас­но­фон­ные иконы весьма выра­зи­тельны. Крас­ный цвет сим­во­ли­зи­рует огонь Духа, кото­рым Гос­подь кре­стит избран­ных Своих (Лк.12:49; Мф.3:11), в этом огне выплав­ля­ется золото святых душ. Кроме того, в рус­ском языке слово «крас­ный» озна­чает «кра­си­вый», поэтому крас­ный фон также ассо­ци­и­ро­вался с нетлен­ной кра­со­той Гор­него Иеру­са­лима. Зеле­ный цвет упо­треб­лялся в школах Сред­ней Руси – Твер­ской и Ростово-Суз­даль­ской. Зеле­ный сим­во­ли­зи­рует вечную жизнь, вечное цве­те­ние, это также цвет Свя­того Духа, цвет надежды. Охра, желтый фон – цвет, наи­бо­лее близ­кий по спек­тру к золо­тому, явля­ется подчас просто заме­ной золоту, как напо­ми­на­ние о нем. К сожа­ле­нию, с тече­нием вре­мени фон на иконах ста­но­вится все глуше, как глуше ста­но­вится чело­ве­че­ская память об изна­чаль­ных смыс­лах, данных нам через зримые образы для пости­же­ния Образа Незри­мого.

Наи­бо­лее близ­ким по семан­тике к золоту стоит белый цвет. Он также выра­жает транс­цен­дент­ность и также явля­ется цветом и светом одно­вре­менно. Но при­ме­ня­ется белый цвет гораздо реже золо­того. Белым цветом пишутся одежды Христа (напри­мер, в ком­по­зи­ции «Пре­об­ра­же­ние» – «одежды Его сде­ла­лись бли­ста­ю­щими, весьма белыми, как снег, как на земле белиль­щик не может выбе­лить», Мк.9:3). В белые одежды обле­чены пра­вед­ники в сцене «Страш­ный Суд» («они… убе­лили одежды свои кровию Агнца», Откр.7:13–14).

Золото в своем роде един­ствен­ный цвет, как едино Боже­ство. Все осталь­ные цвета выстра­и­ва­ются по прин­ципу дихо­то­мии – как про­ти­во­по­лож­ные (белый – черный) и как допол­ни­тель­ные (крас­ный – синий). Икона исхо­дит из целост­но­сти мира в Боге и не при­ни­мает деле­ние мира на диа­лек­ти­че­ские пары, вернее, пре­одо­ле­вает, так как через Христа все ранее раз­де­лен­ное и враж­ду­ю­щее соеди­ня­ется в анти­но­ми­че­ском един­стве (Еф.2:15). Но един­ство мира не исклю­чает, а пред­по­ла­гает мно­го­об­ра­зие. Выра­же­нием этого мно­го­об­ра­зия и явля­ется цвет. Причем цвет очи­щен­ный, явлен­ный в своей изна­чаль­ной сущ­но­сти, без рефлек­сий. Цвет дается в иконе локально, его гра­ницы строго опре­де­лены гра­ни­цами пред­мета, вза­и­мо­дей­ствие цветов осу­ществ­ля­ется на семан­ти­че­ском уровне.

Белый цвет (он же – свет) – соеди­не­ние всех цветов, сим­во­ли­зи­рует чистоту, непо­роч­ность, при­част­ность боже­ствен­ному миру. Ему про­ти­во­стоит черный как не име­ю­щий цвета (света) и погло­ща­ю­щий все цвета. Черный цвет, так же как и белый, упо­треб­ля­ется в ико­но­писи редко. Он сим­во­ли­зи­рует ад, мак­си­маль­ную уда­лен­ность от Бога, Источ­ника света (Бла­жен­ный Авгу­стин в «Испо­веди» так обо­зна­чает свою ото­рван­ность от Бога: «И увидел Я себя делеко от Тебя, в месте непо­до­бия»). Ад в иконе изоб­ра­жа­ется обычно в виде черной зия­ю­щей про­па­сти, бездны. Но этот ад всегда побеж­ден («Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?», Ос.13:14; 1Кор.15:55). Бездна раз­вер­за­ется под ногами Вос­крес­шего Христа, сто­я­щего на поло­ман­ных вратах адовых (ком­по­зи­ция «Воскресение»/«Сошествие во ад»). Из ада Хри­стос выво­дит Адама и Еву, пра­ро­ди­те­лей, чей грех вверг чело­ве­че­ство во власть смерти и раб­ство греху. В ком­по­зи­ции «Рас­пя­тие» под Гол­гоф­ским Кре­стом обна­жа­ется черная дыра, в кото­рой видна голова Адама – первый чело­век, Адам, согре­шил и умер, второй Адам – Хри­стос, «смер­тью смерть поправ», без­греш­ный, вос­крес, откры­вая всем выход из «тьмы в чудный свет» (1Петр.2:9). Черным цветом рису­ется пещера, из кото­рой выпол­зает змий, пора­жа­е­мый св. Геор­гием («Чудо Геор­гия о змие»). В осталь­ных слу­чаях упо­треб­ле­ние чер­ного цвета исклю­чено. Напри­мер, контур фигур, на рас­сто­я­нии кажу­щийся черным, на самом деле пишется обычно темно-крас­ным, корич­не­вым, но не черным. В пре­об­ра­жен­ном мире нет места тьме, ибо «Бог есть свет, и нет в Нем ника­кой тьмы» (1Ин.1:5).

Крас­ный и синий цвет состав­ляют анти­но­ми­че­ское един­ство. Как пра­вило, они высту­пают вместе. Крас­ный и синий сим­во­ли­зи­руют милость и истину, кра­соту и добро, земное и небес­ное, то есть те начала, кото­рые в падшем мире раз­де­лены и про­ти­во­бор­ствуют, а в Боге соеди­ня­ются и вза­и­мо­дей­ствуют (Пс.84:11). Крас­ным и синим пишутся одежды Спа­си­теля. Обычно это хитон крас­ного (виш­не­вого) цвета и синий гима­тий. Через эти цвета выра­жена тайна Бого­во­пло­ще­ния: крас­ный сим­во­ли­зи­рует земную, чело­ве­че­скую при­роду, кровь, жизнь, муче­ни­че­ство, стра­да­ние, но одно­вре­менно это и цар­ский цвет (пурпур); синий цвет пере­дает начало боже­ствен­ное, небес­ное, непо­сти­жи­мость тайны, глу­бину откро­ве­ния. В Иисусе Христе эти про­ти­во­по­лож­ные миры соеди­ня­ются, как соеди­нены в Нем две при­роды, боже­ствен­ная и чело­ве­че­ская, ибо Он есть совер­шен­ный Бог и совер­шен­ный Чело­век.

Цвета одежд Бого­ма­тери те же – крас­ный и синий, но рас­по­ло­жены они в другом порядке: оде­я­ние синего цвета, поверх кото­рого крас­ный (виш­не­вый) плат, мафо­рий. Небес­ное и земное в ней соеди­нены иначе. Если Хри­стос – Пред­веч­ный Бог, став­ший чело­ве­ком, то она – земная жен­щина, родив­шая Бога. Бого­че­ло­ве­че­ство Христа как бы зер­кально отра­жено в Бого­ма­тери. Тайна Бого­во­пло­ще­ния и делает Марию Бого­ро­ди­цей. Послед­няя сту­пень нис­хож­де­ния Бога в мир есть первая сту­пень нашего вос­хож­де­ния к Нему, на этой сту­пени нас встре­чает Бого­ро­дица. В соче­та­нии крас­ного и синего в образе Бого­ро­дицы откры­ва­ется еще одна тайна – соеди­не­ние мате­рин­ства и дев­ства.

Соче­та­ние крас­ного и синего можно видеть в иконах, кото­рые так или иначе каса­ются тайны Бого­во­пло­ще­ния – «Спас в силах», «Неопа­ли­мая Купина», «Св. Троица» (подробно о семан­тике этих икон см. в других главах).

Крас­ный и синий встре­ча­ются в изоб­ра­же­нии ангель­ских чинов. Напри­мер, нередко архан­гел Михаил изоб­ра­жа­ется в таких одеж­дах, что пере­дает сим­во­ли­че­ски его имя «Кто, как Бог». Крас­ным цветом пылают образы сера­фи­мов («сера­фим» – значит огнен­ный), синим пишутся херу­вимы.

Крас­ный цвет встре­ча­ется в одеж­дах муче­ни­ков как символ крови и огня, при­об­ще­ние жертве Хри­сто­вой, символ огнен­ного кре­ще­ния, через кото­рое они полу­чают нетлен­ный венец Цар­ства Небес­ного.

«Цвет в живо­писи, по словам св. Иоанна Дамас­кина, влечет к созер­ца­нию и, как луг, услаж­дая зрение, неза­метно вли­вает в мою душу боже­ствен­ную славу».

Цвет в иконе нераз­рывно связан со светом. Икона пишется светом. Тех­но­ло­гия иконы пред­по­ла­гает опре­де­лен­ные стадии работы, кото­рые соот­вет­ствуют нало­же­нию цветов от тем­ного – к светлому:например, чтобы напи­сать лик, сна­чала кладут сан­кирь (темный олив­ко­вый цвет), затем про­из­во­дят вохре­ние (накла­ды­ва­ние охр от темной к свет­лой), затем идет под­ру­мянка и в послед­нюю оче­редь пишут про­бела, белиль­ные движки. Посте­пен­ное высвет­ле­ние лика пока­зы­вает дей­ствие боже­ствен­ного света, пре­об­ра­жа­ю­щего лич­ность чело­века, выяв­ля­ю­щего в нем свет. Обо­же­ние и есть упо­доб­ле­ние свету, ибо о Себе Хри­стос сказал: «Я свет миру» (Ин.8:12), и уче­ни­кам Он гово­рил то же: «вы – свет мира» (Мф.5:14).

Икона не знает све­то­тени, так как изоб­ра­жает мир абсо­лют­ного света (1Ин.1:5). Источ­ник света нахо­дится не вовне, а внутри, ибо «Цар­ство Божье внутри вас есть» (Лк.17:21). Мир иконы – это мир Гор­него Иеру­са­лима, кото­рый не нуж­да­ется «ни в све­тиль­нике, ни в свете сол­неч­ном, ибо Гос­подь Бог осве­щает» его (Откр.22:5).

Свет выра­жен в иконе прежде всего через золото фона, а также через све­то­нос­ность ликов, через нимбы – сияние вокруг головы свя­того. Хри­стос изоб­ра­жа­ется не только с нимбом, но нередко и с сия­нием вокруг всего тела (ман­дорла), что сим­во­ли­зи­рует и Его свя­тость как чело­века, и Его свя­тость абсо­лют­ную как Бога. Свет в иконе про­ни­зы­вает все – он падает лучи­ками на складки одежд, он отра­жа­ется на горках, на пала­тах, на пред­ме­тах.

Сре­до­то­че­нием света явля­ется лик, а на лике – глаза («све­тиль­ник для тела ест око…», Мф.6:22). Свет может стру­иться из глаз, зали­вая светом весь лик свя­того, как это было при­нято в визан­тий­ских и рус­ских иконах XIV века, или сколь­зить ост­рыми лучи­ками-мол­ни­ями, будто искры, вспы­хи­ва­ю­щие из глаз, как это любили изоб­ра­жать нов­го­род­ские и псков­ские мастера, а может лави­но­об­разно выли­ваться на лик, руки, одежды, любую поверх­ность, как это мы видим в обра­зах Фео­фана Грека или Кир Эмма­ну­ила Евге­ника. Как бы то ни было – свет и есть «глав­ный герой» иконы, пуль­са­ция света состав­ляет жизнь иконы. Икона «уми­рает» тогда, когда исче­зает поня­тие о внут­рен­нем свете и он заме­ня­ется обыч­ной живо­пис­ной све­то­те­нью.

Свет и цвет опре­де­ляют настро­е­ние иконы. Клас­си­че­ская икона всегда радостна. Икона – это празд­ник, тор­же­ство, сви­де­тель­ство победы. Печаль­ные лики позд­них икон сви­де­тель­ствуют об утрате Цер­ко­вью пас­халь­ной радо­сти. Само слово «Еван­ге­лие» пере­во­дится с гре­че­ского, как Благая, то есть радост­ная, весть. И вели­кие ико­но­писцы под­твер­ждали это. Возь­мем, к при­меру, икону Дио­ни­сия «Рас­пя­тие» из Павло-Обнор­ского мона­стыря – самый дра­ма­ти­че­ский эпизод земной жизни Христа, но как изоб­ра­жает его худож­ник – светло, радостно, ненад­рывно. Смерть Христа на Кресте есть одно­вре­менно Его победа. За Кре­стом сле­дует Вос­кре­се­ние, и радость Пасхи про­све­чи­вает через скорбь, делая ее свет­лой. «Кре­стом радость прииде всему миру» – поется в цер­ков­ном пес­но­пе­нии. Этим пафо­сом движим Дио­ни­сий. Основ­ное содер­жа­ние иконы – свет и любовь: свет, кото­рый при­хо­дит в мир, и любовь – Сам Гос­подь, кото­рый с Креста обни­мает чело­ве­че­ство.

Увле­че­ние тем­но­ли­кими позд­ними ико­нами, инте­рес к мрач­ной эсте­тике потем­нев­ших обра­зов, про­скаль­зы­ва­ю­щие иногда в нашей лите­ра­туре, есть не что иное, как дека­данс, сви­де­тель­ство упадка совре­мен­ного пра­во­сла­вия, забве­ние еван­гель­ской и свя­то­оте­че­ской тра­ди­ций, нецер­ков­ный роман­тизм.

Про­стран­ство и время иконы стро­ятся по своим опре­де­лен­ным зако­нам, отлич­ным от зако­нов реа­ли­сти­че­ского искус­ства и нашего обы­ден­ного созна­ния. Икона откры­вает нам новое бытие, она пишется с точки зрения веч­но­сти, поэтому в ней могут быть сов­ме­щены раз­но­вре­мен­ные пласты. Про­шлое, насто­я­щее и буду­щее как бы скон­цен­три­ро­ваны и суще­ствуют одно­вре­менно. Икону можно упо­до­бить кино­ленте, раз­во­ра­чи­ва­ю­щейся перед зри­те­лем. Это – ассо­ци­а­ция совре­мен­ного чело­века, а в древ­но­сти был найден другой образ, кото­рому вторит икона, – небо, сво­ра­чи­ва­ю­ще­еся в свиток (Откр.6:14). Так, напри­мер, в ком­по­зи­ции «Пре­об­ра­же­ние» нередко кроме цен­траль­ного эпи­зода на горе Фавор изоб­ра­жа­ется, как Хри­стос и апо­столы вос­хо­дят на гору и нис­хо­дят с нее. И все три момента сосу­ще­ствуют перед нашим взором одно­вре­менно. Другой пример – икона «Рож­де­ство Хри­стово» – здесь сов­ме­щены не только раз­но­вре­мен­ные эпи­зоды: рож­де­ние мла­денца, бла­го­ве­стие пас­ту­хам, путе­ше­ствие волх­вов и т.д. Но также и про­ис­хо­дя­щее в разных местах собрано вместе, сцены как бы пере­те­кают друг в друга, обра­зуя единую ком­по­зи­цию.

Икона являет нам целост­ный мир, мир пре­об­ра­жен­ный, поэтому что-то в нем может про­ти­во­ре­чить обыч­ной земной логике. Так, напри­мер, в иконе «Усек­но­ве­ние головы св. Иоанна Пред­течи» нередко изоб­ра­жа­ется дважды голова Кре­сти­теля: на его плечах и на блюде. Это не значит, что у про­рока две головы, это значит только то, что голова суще­ствует как бы в раз­лич­ных вре­мен­ных и смыс­ло­вых ипо­ста­сях: голова на блюде – символ жертвы Пред­течи, про­об­раз жертвы Христа, голова на его плечах – символ его свя­то­сти, цело­муд­рия, правды в Боге («не бой­тесь уби­ва­ю­щих тело, души же не могу­щих убить», Мф.10:28). Отдав себя в жертву, Иоанн Кре­сти­тель оста­ется непо­вре­жден­ным.

Про­стран­ство и время иконы вне­при­родны, они не под­чи­нены зако­нам этого мира. Мир на иконе пред­стает как бы вывер­ну­тым, не мы смот­рим на него, а он окру­жает нас, взгляд направ­лен не извне, а как бы изнутри. Так созда­ется «обрат­ная пер­спек­тива». Обрат­ной она названа в про­ти­во­по­лож­ность прямой, хотя пра­виль­нее было бы назвать ее сим­во­ли­че­ской. Прямая пер­спек­тива (антич­ность, Воз­рож­де­ние, реа­ли­сти­че­ская живо­пись XIX века) выстра­и­вает все пред­меты по мере их уда­ле­ния в про­стран­стве от боль­шого к малому, точка схода всех линий нахо­дится на плос­ко­сти кар­тины. Суще­ство­ва­ние этой точки значит не что иное, как конеч­ность твар­ного мира. В иконе – напро­тив: по мере уда­ле­ния от зри­теля пред­меты не умень­ша­ются, а часто даже и уве­ли­чи­ва­ются; чем глубже мы входим в про­стран­ство иконы, тем шире ста­но­вится диа­па­зон виде­ния. Мир иконы бес­ко­не­чен, как бес­ко­нечно позна­ние боже­ствен­ного мира. Точка схода всех линий нахо­дится не на плос­ко­сти иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где нахо­дится созер­ца­ю­щий. А точнее – в сердце созер­ца­ю­щего. Оттуда линии (услов­ные) рас­хо­дятся, рас­ши­ряя его виде­ние. «Прямая» и «обрат­ная» пер­спек­тивы выра­жают про­ти­во­по­лож­ные пред­став­ле­ния о мире. Первая опи­сы­вает мир при­род­ный, другая – мир Боже­ствен­ный. И если в первом случае целью явля­ется мак­си­маль­ная иллю­зор­ность, то во втором – пре­дель­ная услов­ность.

Икона, как мы уже отме­чали, стро­ится по прин­ципу текста – каждый эле­мент про­чи­ты­ва­ется как знак. Основ­ные знаки ико­но­пис­ного языка нам известны – цвет, свет, жест, лик, про­стран­ство, время – но про­цесс про­чте­ния иконы не скла­ды­ва­ется из этих знаков, как из куби­ков. Важен кон­текст, внутри кото­рого один и тот же эле­мент (знак, символ) может иметь довольно широ­кий диа­па­зон тол­ко­ва­ния. Икона не крип­то­грамма, поэтому про­цесс ее про­чте­ния не может заклю­чаться в нахож­де­нии одно­ра­зо­вого ключа; здесь необ­хо­димо дли­тель­ное созер­ца­ние, в кото­ром при­ни­мают уча­стие и ум, и сердце. Точка схода, о кото­рой мы гово­рили выше, бук­вально нахо­дится на пере­се­че­нии двух миров, на грани двух обра­зов – чело­века и иконы. Про­цесс созер­ца­ния ана­ло­ги­чен пере­те­ка­нию песка в песоч­ных часах. Чем более целен (цело­муд­рен) чело­век, созер­ца­ю­щий икону, тем больше он откры­вает в ней, и наобо­рот: чем больше чело­веку откры­ва­ется в иконе, тем глубже изме­не­ния в нем самом. Опасно игно­ри­ро­ва­ние кон­тек­ста, выдер­ги­ва­ние знака из живого орга­низма, где он вза­и­мо­дей­ствует с дру­гими зна­ками и сим­во­лами. Семан­ти­че­ский ряд любого знака может вклю­чать раз­лич­ные уровни тол­ко­ва­ния, вплоть до про­ти­во­по­лож­ных. Так, напри­мер, образ льва может тол­ко­ваться как алле­го­рия Христа («лев от колена Иудина», Откр.5:5) и одно­вре­менно как символ еван­ге­ли­ста Марка (Иез. 1), как оли­це­тво­ре­ние цар­ской власти (Прит.19:12), но также как символ диа­вола («диавол ходит, как рыка­ю­щий лев, ища кого погло­тить», 1Петр.5:8). Понять, в каком из зна­че­ний упо­треб­лен знак или символ, помо­жет кон­текст. В то же время кон­текст выстра­и­ва­ется из вза­и­мо­дей­ствия отдель­ных знаков.

В свою оче­редь, икона также вклю­чена в опре­де­лен­ный кон­текст, т.е. в литур­гию, в хра­мо­вое про­стран­ство. Вне этой среды икона не вполне понятна. О том, как икона суще­ствует внутри хра­мово-литур­ги­че­ского про­стран­ства, сле­ду­ю­щая глава.

Икона в литур­ги­че­ском про­стран­стве

И увидел я новое небо и новую землю, ибо преж­нее небо и преж­няя земля мино­вали и моря уже нет. И я, Иоанн, увидел святый город Иеру­са­лим, новый, схо­дя­щий с неба, при­го­тов­лен­ный как неве­ста, укра­шен­ная для мужа своего. Храма же я не видел в нем, ибо Гос­подь Бог Все­дер­жи­тель – храм Его, и Агнец.
Откр.21:1–2, 22

Литур­гия по-гре­че­ски значит «общее дело». Икона рож­да­ется из литур­гии, она литур­гична по сути и вне кон­тек­ста литур­гии не понятна. Икона отра­жает собор­ное созна­ние (личное откро­ве­ние, равно как и талант ико­но­писца, не исклю­ча­ется, а вклю­ча­ется в это созна­ние), она явля­ется не про­из­ве­де­нием еди­нич­ного автора, но про­из­ве­де­нием Церкви, кото­рое испол­нено кон­крет­ным худож­ни­ком. Вот почему ико­но­писцы нико­гда не под­пи­сы­вали своих про­из­ве­де­ний (све­де­ния об автор­стве обычно чер­пают из кос­вен­ных источ­ни­ков), тем не менее ико­но­писцы всегда высоко чти­лись Цер­ко­вью.

Икона – про­из­ве­де­ние более молит­вен­ное, нежели худо­же­ствен­ное. Она созда­ется молит­вой и ради молитвы. Ее есте­ствен­ная среда – храм и бого­слу­же­ние. Икона в музее – это нон­сенс, здесь она не живет, а только суще­ствует как засу­шен­ный цветок в гер­ба­рии или как бабочка на булавке в коробке кол­лек­ци­о­нера. Вырван­ная искус­ственно из своей среды икона без­гласна.

О.Павел Фло­рен­ский назвал пра­во­слав­ное бого­слу­же­ние син­те­зом искусств; здесь все – архи­тек­тура, живо­пись, пение, про­по­ведь, теат­раль­ность дей­ства, – рабо­тает на созда­ние еди­ного образа иного мира, пре­об­ра­жен­ного, в кото­ром цар­ствует Бог. Храм – это образ Гор­него Иеру­са­лима и своего рода модель мира.

Осно­вой литур­гии явля­ется Слово Божье. В пра­во­слав­ном бого­слу­же­нии мы видим как бы раз­лич­ные «ипо­стаси» Слова: Слово зву­ча­щее (чтение Еван­ге­лия и Апо­стола, молитвы, про­по­веди, пение), Слово зримо явлен­ное (фрески, моза­ики, иконы), нако­нец, Слово, Бог Живой, при­сут­ству­ю­щий среди народа, собран­ного во имя Его, и через При­ча­стие соде­лы­ва­е­мого Его Телом, Телом Хри­сто­вым.

Храм в пра­во­слав­ном созна­нии мыс­лится как образ мира. Мир также св. отцы часто срав­ни­вали с храмом, кото­рый создан Богом, как вели­чай­шим Худож­ни­ком и Архи­тек­то­ром (космос -Богословие иконы – по-греч. значит «укра­шен­ный, устро­ен­ный»). В то же время и чело­век в Новом Завете назван храмом (1Кор.6:19). Таким обра­зом, хри­сти­ан­ская кар­тина мира условно напо­ми­нает систему мат­ре­шек, вло­жен­ные друг в друга космос-храм, цер­ковь-храм, храм-чело­век.

У первых хри­стиан не было спе­ци­аль­ных храмов, они совер­шали свои бого­слу­же­ния – агапы – по домам или на моги­лах муче­ни­ков, в ката­ком­бах. После объ­яв­лен­ного импе­ра­то­ром Кон­стан­ти­ном Милан­ского эдикта (313 г.), лега­ли­зо­вав­шего хри­сти­ан­ство, хри­сти­ане стали стро­ить храмы для совер­ше­ния литур­гии. Но в конце времен, когда небо и земля прейдут, необ­хо­ди­мость в храме также отпа­дет, как и напи­сано в Откро­ве­нии Иоанна Бого­слова: «Гос­подь Бог Все­дер­жи­тель – храм его, и Агнец» (Откр.21:22). Но пока Цер­ковь нахо­дится в пла­ва­нии к бере­гам Небес­ного Иеру­са­лима, храм хри­сти­а­нам необ­хо­дим. Необ­хо­дим не только как место собра­ний (сина­гога -Богословие иконы- собра­ние, эккле­сия -Богословие иконы- собра­ние), но и как образ Гор­него Иеру­са­лима, Цар­ства Небес­ного, к кото­рому мы стре­мимся.

Образ Цар­ства Божия сохра­нялся в хри­сти­ан­ском бого­слу­же­нии даже тогда, когда храма, как тако­вого, не было, но собран­ные во имя Христа ощу­щали себя Его Телом, при­част­ни­ками Цар­ства, кото­рое в нас и среди нас есть (Лк.17:21).

Этот прин­цип «цар­ства внутри» остался и тогда, когда хри­сти­ане научи­лись стро­ить храмы, ибо любой хри­сти­ан­ский храм, как бы не был он красив сна­ружи, самое глав­ное содер­жит внутри, все его богат­ство и вели­ко­ле­пие внутри. Этим хри­сти­ан­ский храм отли­ча­ется от храмов язы­че­ских. Напри­мер, храмы древ­ней Греции стро­и­лись с абсо­лют­ной ори­ен­та­цией на фасад. Любой гре­че­ский храм – Пар­фе­нон, Эрех­тейон, храм Зевса и т.д. пред­став­ляет собой алтарь, перед кото­рым на пло­щади совер­ша­ются бого­слу­же­ния, мисте­рии, жерт­во­при­но­ше­ния, празд­ники, шествия. Портик с вели­че­ствен­ной колон­на­дой являлся пре­крас­ными кули­сами для рели­ги­оз­ных и граж­дан­ских действ. Внутри же храма, как пра­вило, не было ничего, кроме статуи боже­ства. Храм служил своего рода ларцом для этой оди­но­кой статуи, кото­рую видит только жрец.

Когда у хри­стиан воз­никла потреб­ность в стро­и­тель­стве храмов, они не стали ори­ен­ти­ро­ваться на язы­че­ские формы храмов, а взяли за основу прин­цип граж­дан­ского здания – бази­лики. Во-первых, сами язы­че­ские культы были по духу настолько непри­ем­ле­мыми для хри­стиан, что они не захо­тели ничего общего иметь с ними даже в смысле архи­тек­тур­ных тра­ди­ций. А прин­цип бази­лики (от слова «цар­ский», госу­дар­ствен­ный) – здания для граж­дан­ских собра­ний, вполне подо­шел к собра­ниям хри­сти­ан­ским. В основ­ном это были про­дол­го­ва­тые здания с плос­кими пере­кры­ти­ями. Со вре­ме­нем хри­сти­ане допол­нили бази­лику купо­лом, что поз­во­лило рас­ши­рить ее про­стран­ство и осмыс­лить верх­нюю часть как небес­ный свод. Куполь­ные бази­лики стали осно­вой хри­сти­ан­ской куль­то­вой архи­тек­туры как на Западе, так и на Востоке. Только запад­ное хри­сти­ан­ство раз­ви­вало бази­ли­каль­ную систему, храмы полу­чили форму вытя­ну­того латин­ского креста, а башни и шпили сооб­щили им энер­гич­ный вер­ти­каль­ный взлет. На Востоке же, напро­тив, бази­лика стре­ми­лась к более спо­кой­ным формам гре­че­ского рав­но­ко­неч­ного креста в плане, а раз­ви­тие идеи купола сооб­щило храму ощу­ще­ние кос­мич­но­сти. Так роди­лась кре­сто­во­ку­поль­ная архи­тек­тура, при­шед­шая из Визан­тии на Русь.

Руко­твор­ный храм явля­ется отра­же­нием храма неру­ко­твор­ного, то есть кос­моса, миро­зда­ния. Антро­по­морф­ность храма также можно про­сле­дить в его формах, осо­бенно в ранних рус­ских храмах: у храма есть голова (глава) и шея (бара­бан), плечи (своды), есть даже «бровки» – арочки над окнами и т.д. Хри­сти­ан­ская куль­тура роди­лась на стыке куль­тур антич­ной и вет­хо­за­вет­ной, поэтому на пред­став­ле­ния о мире на хри­стиан повли­яли и Ветхий Завет и антич­ная фило­со­фия. Запад­ная модель храма ближе к биб­лей­ским пред­став­ле­ниям о мире, как пути к Богу, Исходе, отсюда дина­мика архи­тек­тур­ных форм, увле­ка­ю­щая нахо­дя­ще­гося в храме мощным пото­ком к алтарю. Антич­ное пред­став­ле­ние о мире, как кос­мосе, более ста­тич­ное и созер­ца­тель­ное, сфор­ми­ро­вало образ храма на хри­сти­ан­ском Востоке – от Визан­тии до Арме­нии.

Но та и другая модели храмов отра­жают в опре­де­лен­ной мере стро­е­ние Иеру­са­лим­ского храма, кото­рый делился на три части: двор, храм и святая святых. Эти три части сохра­ня­ются и в струк­туре хри­сти­ан­ского храма: при­твор, храм (наос, неф) и алтарь.

Храм часто упо­доб­ляли Ноеву Ков­чегу, в кото­ром верные спа­са­ются среди бурных вод мира сего, или Лодке Петра, в кото­рой собраны уче­ники Хри­стовы, плы­ву­щие вместе со Спа­си­те­лем к новой гавани – к Небес­ному Иеру­са­лиму. Образ корабля издавна был сим­во­лом Церкви. Не слу­чайно и основ­ное про­стран­ство храма назы­ва­ется «неф» или «наос», что по-гре­че­ски и озна­чает «корабль».

Все хри­сти­ан­ские храмы, как пра­вило, ори­ен­ти­ро­ваны на восток. В восточ­ной части храма рас­по­ла­га­ется алтарь. Обра­щен­ный лицом к алтарю чело­век смот­рит в ту сто­рону, откуда вос­хо­дит солнце, что сим­во­ли­зи­рует обра­щен­ность к Богу, ибо Хри­стос – Солнце Правды. В утрен­нем бого­слу­же­нии свя­щен­ник воз­гла­шает: «Слава Пока­зав­шему нам свет!».

Восточ­ной части про­ти­во­по­ложна запад­ная. В алтаре нахо­дятся свя­щен­но­слу­жи­тели. Раньше, когда в Церкви активно дей­ство­вал инсти­тут катеху­ме­нов, в запад­ной части, в при­творе, стояли огла­шен­ные. При воз­гласе «двери, двери», «огла­шен­ные изы­дите», двери храма закры­ва­лись, остав­ляя внутри только верных. Для верных пред­на­зна­чена сред­няя часть храма – наос.

По вер­ти­кали храм делится на две зоны – горнюю и доль­нюю. Верх­нее, под­ку­поль­ное про­стран­ство – это небес­ная сфера (в дере­вян­ных север­ных храмах эта часть так и назы­ва­ется «небо»), чет­ве­рик – это земной мир. Соот­вет­ственно этому деле­нию рас­по­ла­га­ются и рос­писи.

Хра­мо­вая деко­ра­ция (фрески, моза­ики) скла­ды­ва­лась посте­пенно, но уже к Х веку бого­словы ее осмыс­лили как весьма строй­ную систему. Одним из инте­рес­ных интер­пре­та­то­ров мону­мен­таль­ных рос­пи­сей был Пат­ри­арх Кон­стан­ти­но­поль­ский Фотий. В прин­ципе каждый храм имеет свою систему рос­пи­сей, раз­ра­бо­тан­ную бого­слов­скую про­грамму, но есть и неко­то­рая общая схема, кото­рой при­дер­жи­ва­лись при рос­писи храмов в стра­нах визан­тий­ской ори­ен­та­ции, в том числе и на Руси.

Хра­мо­вая деко­ра­ция начи­нает раз­ви­ваться сверху, от купола. В древ­них храмах в куполе поме­щали ком­по­зи­цию «Воз­не­се­ние», что сви­де­тель­ствует о том, что куполь­ное про­стран­ство вос­при­ни­мали как реаль­ное небо, куда уда­лился Хри­стос во время Воз­не­се­ния Своего и откуда Он придет в день Вто­рого При­ше­ствия. Реже в куполе рас­по­ла­га­лась сцена «Кре­ще­ние». Посте­пенно кано­ном закре­пи­лось изоб­ра­же­ние Христа-Пан­то­кра­тора. Обычно это пояс­ная ком­по­зи­ция, в одной руке Хри­стос держит Книгу, другой бла­го­слов­ляет мир. Такой образ мы можем видеть в Софии Киев­ской, Софии Нов­го­род­ской и в других храмах, вплоть до нашего вре­мени. Пан­то­кра­тор (по-гре­че­ски значит Все­дер­жи­тель, этот образ пока­зы­вает нам Бога Тво­ря­щего и Спа­са­ю­щего, дер­жа­щего мир в Своей руке.

Вокруг Христа – сияние славы. В круге славы – силы небес­ные: Архан­гелы, херу­вимы, сера­фимы и т.д., они пред­стоят пред Небес­ным Пре­сто­лом, «поюще, вопи­юще, взы­ва­юще и гла­го­люще: свят, свят, свят Гос­подь Бог Саваоф».

Далее, в бара­бане изоб­ра­жа­ются про­роки. Это вет­хо­за­вет­ные избран­ники, слы­шав­шие голос Божий и сооб­щав­шие избран­ному народу волю Божию.

Купол соеди­ня­ется с чет­ве­ри­ком при помощи пару­сов – кон­струк­тив­ных эле­мен­тов полу­сфе­ри­че­ской формы, кото­рые запол­няют углы, обра­зу­ю­щи­еся на стыке куби­че­ского тела храма и цилин­дри­че­ского бара­бана. Паруса осмыс­ли­ва­ются также сим­во­ли­че­ски, как соеди­не­ние небес­ной и земной сфер, на них обычно рас­по­ла­гают изоб­ра­же­ния еван­ге­ли­стов, кото­рые также соеди­няли небо и землю, рас­про­стра­няя по миру Благую весть.

Арки – как мосты между мирами, на них изоб­ра­жают обычно апо­сто­лов, кото­рых послал Гос­подь в мир про­по­ве­до­вать Еван­ге­лие всей твари (Мк.16:15).

Арки и своды опи­ра­ются на столбы. На них изоб­ра­жа­ются святые подвиж­ники – муче­ники и воины, кото­рых назы­вают «стол­пами» Церкви. Своим подви­гом они держат Цер­ковь, как столбы держат своды храма.

На сводах и стенах рас­по­ла­га­ются сцены из Нового и Вет­хого Завета, жития Бого­ро­дицы и святых, из исто­рии Церкви. Состав сцен зави­сит от бого­слов­ской про­граммы храма. Так, скажем, в храме, посвя­щен­ном Бого­ро­дице, будут пре­об­ла­дать сцены из жизни Девы Марии, тема Ака­фи­ста (напри­мер, рос­пись собора Рож­де­ства Бого­ро­дицы в Фера­пон­тове). Николь­ский храм будет содер­жать сцены из жития Николы, Сер­ги­ев­ский – из жития пре­по­доб­ного Сергия и т.д.

Рос­писи рас­по­ла­га­ются яру­сами, что сви­де­тель­ствует об иерар­хич­но­сти мира. Верх­ние реги­стры отве­дены глав­ным собы­тиям – жизни Христа и Бого­ро­дицы, чуть ниже – Ветхий Завет, житий­ные сцены, еще ниже – все­лен­ские соборы, как отра­же­ние жизни Церкви.

Нижний ярус нередко выстроен из оди­ноч­ных фигур – это либо святые отцы – бого­слов­ский, интел­лек­ту­аль­ный «фун­да­мент» Церкви, либо святые князья, иноки, столп­ники, воины – те, кто в духов­ной брани стоят на страже Церкви. В Архан­гель­ском соборе Мос­ков­ского Кремля, слу­жив­шем усы­паль­ни­цей мос­ков­ского кня­же­ского дома, в нижнем ряду изоб­ра­жены мос­ков­ские князья – причем не только святые. Таким обра­зом, реаль­ная исто­рия госу­дар­ства вклю­ча­лась в Свя­щен­ную исто­рию и исто­рию Церкви.

Внизу, по пери­метру храма, опо­я­сы­ва­ю­щей лентой рас­по­ла­га­ются деко­ра­тив­ные «поло­тенца» – это сим­во­ли­че­ское напо­ми­на­ние, что храм, как бы он ни был обши­рен и вели­ко­ле­пен, про­об­ра­зом своим имеет иеру­са­лим­скую гор­ницу, где Хри­стос вместе с уче­ни­ками совер­шил Тайную вечерю.

Рос­писи восточ­ной части отли­ча­ются от рос­пи­сей запад­ной. Восточ­ная посвя­щена Христу и Бого­ро­дице. Сфе­ри­че­ская форма апсиды сим­во­лично осмыс­ля­ется как виф­ле­ем­ская пещера, в кото­рой родился Спа­си­тель, и в то же время – гроб, из кото­рого вышел Вос­крес­ший Хри­стос. Апсида напо­ми­нает также ката­комбы первых хри­стиан, где хри­сти­ане слу­жили литур­гию нередко на моги­лах муче­ни­ков, отсюда сохра­нился обычай заши­вать в анти­минс, кото­рый пола­га­ется на пре­стол, частичку мощей. В ранних храмах, когда алтар­ная пре­града была невы­со­кой, в конце апсиды рас­по­ла­гался глав­ный хра­мо­вый образ – Хри­стос-Пан­то­кра­тор, нередко на троне, в образе Царя Царей, или Бого­ма­терь, в виде Оранты или вос­се­да­ю­щая с Мла­ден­цем на троне как Царица Небес­ная. Доста­точно вспом­нить образ «Бого­ма­терь Неру­ши­мая стена» из Софии Киев­ской. Позже, когда ико­но­стас совер­шенно закрыл про­стран­ство апсиды от глаз моля­щихся и внут­рен­ность алтаря можно было созер­цать только когда откры­ва­ются Цар­ские врата, место алтар­ного образа заняла ком­по­зи­ция «Вос­кре­се­ние Хри­стово».

В алтаре совер­ша­ется Евха­ри­стия, поэтому на восточ­ной стене есте­ственно воз­ни­кает ком­по­зи­ция «При­ча­ще­ние апо­сто­лов» или «Тайная вечеря». Это по суще­ству один и тот же сюжет, только в первом вари­анте дается его литур­ги­че­ское тол­ко­ва­ние, во втором – исто­ри­че­ское. В неко­то­рых храмах в алтар­ной части поме­ща­ется ком­по­зи­ция «Литур­гия св. отцов». Когда появился ико­но­стас, сцена Евха­ри­стии была пере­не­сена на его фасад и рас­по­ла­га­ется над Цар­скими вра­тами.

Нижний ярус нередко зани­мали фигуры св. отцов, твор­цов литур­гии, гим­но­гра­фов, бого­сло­вов; они словно окру­жают пре­стол, совер­шая литур­гию вместе со свя­щен­ни­ком.

На восточ­ной стене, на ее плос­кой части, как пра­вило, изоб­ра­жают Бла­го­ве­ще­ние: справа архан­гел Гав­риил, слева – Бого­ро­дица (напри­мер, Св. София в Киеве XI в., Марфо-Мари­ин­ская оби­тель в Москве, XX в.).

Восточ­ной стене в смыс­ло­вом плане про­ти­во­стоит запад­ная. Если на восточ­ной части сосре­до­то­чены темы, каса­ю­щи­еся Вопло­ще­ния и Спа­се­ния, то в запад­ной – начало и конец мира. Часто здесь изоб­ра­жа­ются ком­по­зи­ции на тему Шестод­нева. Но наи­бо­лее важной темой запад­ной стены ока­зы­ва­ется ком­по­зи­ция «Страш­ный Суд». Зна­че­ние ее в том, что чело­век, уходя из храма, должен пом­нить о смерт­ном часе и о своей ответ­ствен­но­сти перед Богом. Однако в исто­ри­че­ской пер­спек­тиве про­сле­жи­ва­ется неко­то­рая инте­рес­ная зако­но­мер­ность: чем древ­нее храм, тем более светло трак­ту­ется тема запад­ной стены, и наобо­рот – в более позд­них храмах тема нака­за­ний греш­ни­ков ста­но­вится все нагляд­нее. Вспом­ним, напри­мер, трак­товку запад­ной части Успен­ского собора во Вла­ди­мире Андреем Руб­ле­вым. Его «Страш­ный Суд» напи­сан как свет­лое радост­ное ожи­да­ние гря­ду­щего Спа­си­теля. В церкви Троицы в Никит­ни­ках запад­ная стена и вовсе решена ори­ги­нально: здесь напи­саны еван­гель­ские притчи, в кото­рых рас­кры­ва­ется какой? смысл Суда Хри­стова. Напро­тив, яров­ские и костром­ские рос­писи XVII в. изоб­ра­жают муче­ния греш­ни­ков весьма изощ­ренно.

Итак, хра­мо­вые рос­писи пред­став­ляют собой образ мира, кото­рый вклю­чает исто­рию (Свя­щен­ную исто­рию, исто­рию Церкви и страны), мета­и­сто­рию (Сотво­ре­ние мира и его конец), сим­во­ли­че­ски пере­дает устрой­ство и иерар­хию мира, несет бла­го­вест­во­ва­ние, отра­жает исто­рию спа­се­ния Словом. Рос­пись явля­ется книгой, из кото­рой чело­век узнает важные вещи, полу­чает пищу для ума и для сердца. Мы сейчас спе­ци­ально не оста­нав­ли­ва­емся на худо­же­ствен­ных досто­ин­ствах тех или иных мону­мен­таль­ных ансам­блей, ибо в данном случае важна не столько эсте­тика, сколько бого­сло­вие. Хотя, спра­вед­ли­во­сти ради, стоит ска­зать, что нахо­дятся они в прямой зави­си­мо­сти.

В Визан­тии, где сло­жи­лась система хра­мо­вой деко­ра­ции, рас­про­стра­нен­ной в восточно-хри­сти­ан­ском мире, фреска и моза­ика играли исклю­чи­тель­ную роль. Икон в соб­ствен­ном смысле слова (хотя с бого­слов­ской точки зрения образ в мону­мен­таль­ном искус­стве есть та же икона) в храмах было немного. Они рас­по­ла­га­лись по стенам и на невы­со­кой алтар­ной пре­граде. В ранних, домон­голь­ских рус­ских храмах было так же. Но со вре­ме­нем роль соб­ственно икон на Руси воз­рас­тает. Это свя­зано с несколь­кими при­чи­нами. Во-первых, икона проще по тех­но­ло­гии, доступ­нее, дешевле. Во-вторых, икона ближе моля­ще­муся, с ней воз­мо­жен более тесный кон­такт, нежели с фрес­ко­вым или моза­ич­ным мону­мен­таль­ным обра­зом. В‑третьих, и это, пожа­луй, глав­ное – икона как бого­слов­ский текст выпол­няла свои функ­ции не только как молен­ный образ, но и как настав­ле­ние и науче­ние в вере. В Визан­тии книж­ные знания имели при­о­ри­тет, а на Руси вере научала, икона.

В рус­ских храмах огром­ную роль играет ико­но­стас. Высо­кий ико­но­стас фор­ми­ро­вался посте­пенно. В домон­голь­ское время были рас­про­стра­нены одно­ярус­ные невы­со­кие алтар­ные пре­грады, по типу визан­тий­ских тем­пло­нов. К рубежу XIVXV вв. ико­но­стас имел уже три ряда. В XVI в. добав­ля­ется чет­вер­тый, в XVII в. – пятый. В конце XVII в. были пред­при­няты попытки уве­ли­чить число ярусов – до 6–7[2] на ком­мен­та­рий, но это были еди­нич­ные случаи, не при­вед­шие к системе. Таким обра­зом, клас­си­че­ский рус­ский высо­кий ико­но­стас насчи­ты­вает пять рядов – чинов, каждый из кото­рых несет опре­де­лен­ную бого­слов­скую инфор­ма­цию.

Ико­но­стас – типично рус­ское явле­ние и многие иссле­до­ва­тели счи­тают его боль­шим дости­же­нием древ­не­рус­ской куль­туры и важным эле­мен­том цер­ков­ной тра­ди­ции. Дей­стви­тельно, бла­го­даря ико­но­стасу мы имеем пер­во­класс­ные про­из­ве­де­ния Андрея Руб­лева, Фео­фана Грека, Дио­ни­сия, Симона Уша­кова и многих других заме­ча­тель­ных ико­но­пис­цев. Но, с другой сто­роны, ико­но­стас оказал силь­ное вли­я­ние на рус­скую литур­ги­че­скую тра­ди­цию, причем не всегда поло­жи­тель­ное. Пре­вра­тив­шись в непро­ни­ца­е­мую стену (а в резуль­тате этого изме­ни­лась и кон­струк­ция храмов, кото­рые стали стро­ить со сплош­ной восточ­ной стеной, к кото­рой при­леп­ля­ется неболь­шая апсида), ико­но­стас изо­ли­ро­вал алтарь от основ­ного про­стран­ства храма, окон­ча­тельно раз­де­лив единый цер­ков­ный народ на «клир» и «мир». Литур­гия ста­но­вится ста­тич­ной, народ более пас­сив­ным (в визан­тий­ском бого­слу­же­нии было гораздо больше актив­ных эле­мен­тов: выход свя­щен­но­слу­жи­те­лей на сере­дину храма, Вели­кий вход шество­вал через все про­стран­ство храма и т.д.). О. Павел Фло­рен­ский, а вслед за ним и многие иссле­до­ва­тели, напр. Л. Успен­ский, много сил поло­жили, чтобы дока­зать духов­ную пользу ико­но­стаса. В част­но­сти, Фло­рен­ский пишет: «ико­но­стас не прячет что-то от веру­ю­щих… а напро­тив, ука­зы­вает им, полу­сле­пым, на тайны алтаря, откры­вает им, хромым и увеч­ным, вход в иной мир, запер­тый от них соб­ствен­ной кос­но­стью, кричит им в глухие уши о Цар­стве Небес­ном». С этим в опре­де­лен­ной сте­пени можно согла­ситься, потому что семан­тика ико­но­стаса дей­стви­тельно стройна и после­до­ва­тельна, и глав­ная цель всего этого соору­же­ния – про­по­ведь Цар­ства Божия. Тем не менее исто­ри­че­ская ретро­спек­ция пока­зы­вает, что рост алтар­ной пре­грады нахо­дится в прямой зави­си­мо­сти от оску­де­ния веры в народе Божьем и наглухо закры­тый алтарь никак не спо­соб­ствует про­буж­де­нию этой веры. И наобо­рот, в начале нашего сто­ле­тия, когда в Церкви наме­ти­лись первые тен­ден­ции духов­ного про­буж­де­ния, появи­лась тяга к низким ико­но­ста­сам, откры­ва­ю­щим взору пред­сто­я­щей и моля­щейся паствы то, что совер­шает свя­щен­ник в алтаре. Вспом­ним лучшие образцы цер­ков­ной архи­тек­туры этого вре­мени: Вла­ди­мир­ский собор в Киеве, Марфо-Мари­ин­ская оби­тель в Москве, цер­ковь Вос­кре­се­ния Хри­стова в Соколь­ни­ках в Москве. Сего­дня Цер­ковь также ощу­щает насто­я­тель­ную потреб­ность вза­им­ной откры­то­сти алтаря и наоса, что обна­ру­жи­вает литур­ги­че­скую связь всех моля­щихся в храме, как еди­ного живого орга­низма Церкви.

На опре­де­лен­ном исто­ри­че­ском этапе ико­но­стас все же играл огром­ную поло­жи­тель­ную роль, выпол­няя важ­ней­шую веро­учи­тель­ную функ­цию. В опре­де­лен­ном смысле ико­но­стас, дуб­ли­рует хра­мо­вые рос­писи, но рас­кры­вает образ мира иначе, в более кон­цен­три­ро­ван­ном виде, акцен­ти­руя вни­ма­ние пред­сто­я­щих на гря­ду­щем При­ше­ствии Гос­пода Иисуса Христа.

Рас­смот­рим подробно зна­че­ние каж­дого ряда ико­но­стаса.

Ико­но­стас стро­ится яру­сами, что так же как и реги­стро­вость в тра­ди­ци­он­ных хра­мо­вых рос­пи­сях, сим­во­ли­зи­рует иерар­хич­ность мира. В древ­не­рус­ской тер­ми­но­ло­гии ряд назы­ва­ется «чином».

Первый, самый нижний, чин – мест­ный, здесь обычно рас­по­ла­га­ются мест­но­чти­мые иконы, состав кото­рых зави­сит от тра­ди­ций каж­дого храма. Однако часть икон мест­ного ряда закреп­лена общей тра­ди­цией и встре­ча­ется в любом храме.

В центре мест­ного чина рас­по­ла­га­ются Цар­ские врата. Цар­скими они назы­ва­ются потому, что сим­во­ли­зи­руют вход в Цар­ство Божье. Цар­ство Божье открыто нам через Благую весть, поэтому на Цар­ских вратах дважды изоб­ра­жа­ется бла­го­ве­щен­ская тема: сцена Бла­го­ве­ще­ния с Девой Марией и Архан­ге­лом Гав­ри­и­лом, а также четыре еван­ге­ли­ста, бла­го­вест­ву­ю­щие миру. Когда-то на литур­ги­че­ский воз­глас «Двери, двери!» слу­жи­тели закры­вали наруж­ные двери храма, и они носили назва­ние Цар­ских, ибо все веру­ю­щие суть цар­ствен­ное свя­щен­ство, теперь же закры­ва­ются двери алтаря. Закры­ва­ются Цар­ские врата и во время Евха­ри­сти­че­ской молитвы, так что бла­го­да­ря­щие Гос­пода за Его иску­пи­тель­ную жертву нахо­дятся как бы по разные сто­роны алтар­ной пре­грады. Но для того, чтобы свя­зать тех, кто стоит вне алтаря, и то, что про­ис­хо­дит в алтаре, над Цар­скими вра­тами поме­щают икону «Тайная вечеря» (или «При­ча­ще­ние апо­сто­лов»).

Иногда на створ­ках Цар­ских врат поме­щают изоб­ра­же­ния твор­цов литур­гии свв. Васи­лия Вели­кого и Иоанна Зла­то­уста.

Справа от Цар­ских врат рас­по­ло­жена икона Спа­си­теля, где Он изоб­ра­жен с Книгой и бла­го­слов­ля­ю­щим жестом. Слева – икона Бого­ро­дицы (как пра­вило, с Мла­ден­цем Иису­сом на руках). Хри­стос и Бого­ро­дица встре­чают нас во вратах Цар­ства Небес­ного и ведут к спа­се­нию через всю нашу жизнь. Гос­подь сказал о Себе: «Я есть путь, истина и жизнь; никто не при­хо­дит к Отцу, как только через Меня» (Ин.14:6); «Я – дверь овцам» (Ин.10:7). Бого­ро­дицу назы­вают Оди­гит­рией, что значит“путеводительница» (обычно здесь и поме­щают ико­но­гра­фи­че­ский вари­ант Бого­ма­тери Оди­гит­рии).

Икона, сле­ду­ю­щая после образа Спа­си­теля (справа по отно­ше­нию к пред­сто­я­щим), изоб­ра­жает свя­того или празд­ник, в честь кото­рого данный храм назван. Если вы вошли в незна­ко­мый храм, доста­точно посмот­реть на вторую икону справа от Цар­ских врат, чтобы опре­де­лить, в каком храме вы нахо­ди­тесь – в Николь­ском храме на этом месте будет образ св. Нико­лая Мир­ли­кий­ского, в Тро­иц­ком – икона св.Троицы, в Успен­ском – Успе­ние Пре­свя­той Бого­ро­дицы, в храме Космы и Дами­ана – образ свв. бес­среб­ре­ни­ков и т.д.

Кроме Цар­ских врат, в нижнем ряду рас­по­ло­жены также дья­кон­ские двери. Как пра­вило, они гораздо мень­шего раз­мера и ведут в боко­вые части алтаря – жерт­вен­ник, где совер­ша­ется Про­ско­ми­дия, и дья­кон­ник или риз­ницу, где свя­щен­ник обла­ча­ется перед литур­гией и где хра­нятся обла­че­ние и утварь. На дья­кон­ских дверях обычно изоб­ра­жают либо архан­ге­лов, сим­во­ли­зи­ру­ю­щих ангель­ское слу­же­ние свя­щен­но­слу­жи­те­лей, либо пер­во­му­че­ни­ков архи­дья­ко­нов Сте­фана и Лав­рен­тия, пока­зав­ших истин­ный пример слу­же­ния Гос­поду.

Второй чин – празд­нич­ный.[3] на ком­мен­та­рий Здесь пред­став­лена земная жизнь Христа и Бого­ма­тери. Как пра­вило, ядро ряда состав­ляют дву­на­де­ся­тые празд­ники, обычно и рас­по­ла­га­ются иконы в этом ряду в порядке их сле­до­ва­ния в цер­ков­ном году. Реже встре­ча­ется рас­по­ло­же­ние икон по хро­но­ло­ги­че­скому прин­ципу. Для луч­шего запо­ми­на­ния пере­чис­лим «празд­ники» в порядке хро­но­ло­гии. Чин начи­на­ется с образа «Рож­де­ства Пре­свя­той Бого­ро­дицы» (с этого празд­ника, как известно, начи­на­ется и цер­ков­ный год), далее сле­дуют: «Вве­де­ние Бого­ро­дицы во Храм», «Бла­го­ве­ще­ние», «Рож­де­ство Хри­стово», «Крещение/ Бого­яв­ле­ние», «Пре­об­ра­же­ние», «Вос­кре­ше­ние Лазаря», «Вход в Иеру­са­лим», «Рас­пя­тие», «Вос­кре­се­ние Хри­стово / Соше­ствие во ад», «Воз­не­се­ние Гос­пода Иисуса Христа», «Пяти­де­сят­ница / Соше­ствие Св. Духа на апо­сто­лов» (иногда вместо этой иконы поме­щают образ св. Троицы), «Успе­ние Пре­свя­той Бого­ро­дицы» (этой иконой закан­чи­ва­ется празд­нич­ный чин, как и закан­чи­ва­ется празд­ни­ком Успе­ния цер­ков­ный год). Часто в празд­нич­ный ряд вклю­чают «Кре­сто­воз­дви­же­ние», «Покров Пре­свя­той Бого­ро­дицы» и другие празд­ники.

Если в храме несколько пре­сто­лов, перед каждым выстра­и­вают свою алтар­ную пре­граду и появ­ля­ется несколько ико­но­ста­сов, чаще всего поря­док празд­ни­ков не повто­ряют, а ста­ра­ются варьи­ро­вать. Напри­мер, в церкви Троицы в Никит­ни­ках кроме боль­шого ико­но­стаса глав­ного алтаря име­ется малый ико­но­стас Никит­ского при­дела, где в празд­нич­ном ряду рас­по­ло­жены иконы, посвя­щен­ные собы­тиям, память кото­рых совер­ша­ется в после­пас­халь­ное время (т.н. «Цвет­ная триодь»): «Жены-миро­но­сицы у гроба Гос­подня», «Исце­ле­ние рас­слаб­лен­ного», «Беседа с сама­рян­кой у колодца Иако­влева» и т.д.

Третий ряд зани­мает Деи­сус­ный чин (от греч. слова Богословие иконы деисис – моле­ние). Это глав­ная тема ико­но­стаса, и рас­по­ло­жен­ная в центре икона «Спас в силах» явля­ется своего рода «зам­ко­вым камнем» всего этого гран­ди­оз­ного сим­во­ли­че­ского соору­же­ния. «Спас в силах» являет нам образ Гос­пода Иисуса Христа во время Его вто­рого При­ше­ствия в силе и славе. Он вос­се­дает на троне, как Судия, как Спа­си­тель мира, как Царь Царей и Гос­подь Гос­под­ству­ю­щих. Справа и слева Ему пред­стоят святые и силы небес­ные, а также все при­хо­дя­щие на суд. Ближе всех ко Христу – Бого­ма­терь, Она – одес­ную (то есть по правую руку) от Сына, Она хода­тай­ствует перед Ним за весь чело­ве­че­ский род. Напро­тив Нее – Пророк и Пред­теча Иоанн Кре­сти­тель, про­по­ве­до­вав­ший скорое при­ше­ствие Цар­ства и пока­я­ние перед первым при­ше­ствием Христа на землю. Бого­ма­терь – как первый чело­век Нового Завета, Иоанн Кре­сти­тель – послед­ний пророк Вет­хого Завета. Иногда три фигуры – Хри­стос, Бого­ма­терь и Иоанн Пред­теча, пишутся на одной иконе, как единая ком­по­зи­ция, полу­чив­шая назва­ние «Деисус». Ветхий и Новый Завет, сим­во­ли­зи­ру­е­мый в обра­зах Кре­сти­теля и Бого­ро­дицы – во Христе обре­тает пол­ноту, един­ство, испол­не­ние и вопло­ще­ние, равно как и соеди­не­ние мило­сти (Бого­ро­дица) и истины (Иоанн Пред­теча).

Далее деи­сус­ный чин раз­ви­ва­ется сле­ду­ю­щим обра­зом: напро­тив Бого­ро­дицы – архан­гел Гав­риил (вновь повто­ря­ется схема Бла­го­ве­ще­ния, но поскольку она «про­хо­дит» через цен­траль­ный образ Христа, она обре­тает особую сим­во­ли­че­скую напря­жен­ность); напро­тив Пред­течи – архан­гел Михаил (оба эти образа оли­це­тво­ряют духов­ную брань – архи­стра­тиг Михаил, как пред­во­ди­тель небес­ного воин­ства, Пред­теча, как покро­ви­тель подвиж­ни­ков и аске­тов). Вслед за архан­ге­лами изоб­ра­жа­ются апо­столы Петр и Павел, пер­во­вер­хов­ные апо­столы, осно­во­по­лож­ники Церкви, кото­рая есть Тело Хри­стово. Далее сле­дуют – св. отцы, сози­да­тели Церкви, – Васи­лий Вели­кий и Иоанн Зла­то­уст, следом – пред­ста­ви­тели помест­ной церкви, напри­мер в мос­ков­ских храмах это место почти всегда зани­мают свя­ти­тели Петр и Алек­сей. Затем могут быть изоб­ра­жены святые, подвиж­ники, пре­по­доб­ные и т.д., в зави­си­мо­сти от мест­ного заказа, от раз­ме­ров храма и т.д.

В XVII веке, во вре­мена пат­ри­арха Никона, деи­сус­ный чин заме­нялся иногда апо­столь­ским, то есть помимо Христа, Бого­ро­дицы и Иоанна Пред­течи изоб­ра­жа­лись две­на­дцать апо­сто­лов, сидя­щих на пре­сто­лах (Мф.19:28), что зна­чи­тельно упро­щает семан­тику Деи­суса, его изна­чаль­ное все­лен­ское зна­че­ние, в кото­ром сли­ва­ется образ Церкви земной и небес­ной. В конце же XVII века образ «Спас в силах» стали нередко заме­нять ико­нами «Спас на пре­столе» или «Хри­стос – вели­кий архи­ерей», что также огра­ни­чи­вает семан­ти­че­ский ряд цен­траль­ного образа. Выше Деи­суса рас­по­ло­жен чет­вер­тый ярус, кото­рый назы­ва­ется про­ро­че­ским чином, так как в него вклю­чены про­роки Вет­хого Завета, писа­ния кото­рых содер­жали ука­за­ния на При­ше­ствие Мессии. Обычно их изоб­ра­жают со свит­ками их про­ро­честв. Здесь поме­щают про­ро­ков Исайю, Иезе­ки­иля, Дани­ила, царей Давида и Соло­мона и др. В центре про­ро­че­ского чина рас­по­ла­га­ется икона Бого­ма­тери как символ испол­не­ния всех про­ро­честв, не слу­чайно апо­стол Павел назы­вает Ветхий Завет «дето­во­ди­те­лем ко Христу» (Гал.3:24). Цен­траль­ная икона Бого­ма­тери обычно пред­став­лена в ико­но­гра­фи­че­ском вари­анте «Зна­ме­ние» (другое назва­ние «Вопло­ще­ние»), где наглядно пока­зано, как во чреве Марии, кото­рое в Ака­фи­сте вос­пе­ва­ется как «ширшее небес», зачат Св. Духом Тот, Кто избав­ляет все­лен­ную. Позд­нее Образ Бого­ма­тери Зна­ме­ние заме­ня­ется иконой «Бого­ма­терь на троне», где Дева Мария пред­став­лена как Царица Небес­ная, и это несколько упро­щает сим­во­ли­че­ское и семан­ти­че­ское про­чте­ние всего ряда.

Пятый ряд, сфор­ми­ро­вав­шийся позд­нее всех преды­ду­щих, пред­став­ляет пра­о­те­че­ский чин, где пред­став­лены вет­хо­за­вет­ные пра­отцы, отцы веры – Авраам, Исаак, Иаков, Ной, Мел­хи­се­дек и т.д., то есть те, кто жил до Моисея, через кото­рого Бог даро­вал избран­ному народу Закон. В центре этого ряда должен быть образ, соот­вет­ству­ю­щий вет­хо­за­вет­ным пред­став­ле­ниям о Боге, что явля­ется прак­ти­че­ски невы­пол­ни­мым тре­бо­ва­нием. Поскольку этот чин появился в XVII веке, в период упадка веры и оску­де­ния бого­слов­ской мысли, то это место заняли изоб­ра­же­ния совсем нека­но­ни­че­ского харак­тера: «Бог Саваоф», «Оте­че­ство», «Троица Ново­за­вет­ная» и проч. Против такого рода изоб­ра­же­ний вос­ста­вал еще в XVI веке дьяк Иван Михай­ло­вич Вис­ко­ва­тый, но тогда Цер­ковь не была в состо­я­нии услы­шать этот трез­вый и разум­ный голос. Несмотря на то, что Сто­гла­вый собор (1551 г.) отверг как не соот­вет­ству­ю­щие хри­сти­ан­скому откро­ве­нию изоб­ра­же­ния Бога Отца (то же реше­ние вынес и Боль­шой Мос­ков­ский собор в 1666 г.), но мы и по сей день встре­чаем эти изоб­ра­же­ния в наших храмах. Л. Успен­ский счи­тает, что более соот­вет­ствует для пра­о­те­че­ского чина образ Вет­хо­за­вет­ной Троицы (в руб­лев­ском вари­анте), как един­ственно воз­мож­ное изоб­ра­же­ние Боже­ства до вопло­ще­ния.

Завер­шает ико­но­стас образ Гол­гофы – Крест с рас­пя­тым на нем Спа­си­те­лем и пред­сто­я­щие Бого­ма­терь и Иоанн Бого­слов. Рас­пя­тие – вер­шина мира, завер­ше­ние земной жизни Христа, Гол­гофа – это «гора недо­ся­га­е­мая», о кото­рой пел псал­мо­пе­вец (Пс.60:3). К под­но­жию Гол­гоф­ского Креста мы при­хо­дим, соби­ра­ясь на литур­гию, ибо в тот момент, когда уста Рас­пя­того про­из­несли «Свер­ши­лось!», совер­ши­лось наше спа­се­ние. С этого Креста были про­из­не­сены также слова «Се Матерь твоя», «Се сын твой» (Ин.19:26–27), тем самым заро­ди­лось брат­ство сле­ду­ю­щих за Гос­по­дом. Это завер­ше­ние ико­но­стаса Кре­стом тем более важно, что соеди­няет всех и вся, и сплав­ляет все образы ико­но­стаса в единую икону Церкви Тор­же­ству­ю­щей.

При­сут­ствие в храме образа не огра­ни­чи­ва­ется фрес­ками (моза­и­ками) и ико­но­ста­сом, а также еди­нич­ными ико­нами, рас­став­лен­ными в киотах или раз­ве­шан­ными на стенах.[4] на ком­мен­та­рий Образ при­сут­ствует в храме всюду. Напри­мер, напре­столь­ное Еван­ге­лие и крест, помимо того, что сами явля­ются обра­зами, укра­ша­ются изоб­ра­же­ни­ями Христа, еван­ге­ли­стов и святых. Бого­слу­жеб­ные книги, как пра­вило, всегда иллю­стри­ро­ва­лись, так что образы в них по зна­чи­мо­сти близки к иконе, как молен­ному образу. Литур­ги­че­ская утварь – сосуды, покровцы, обла­че­ния, пла­ща­ницы, воз­духи и т.д. – также укра­ша­ются по канону лице­выми изоб­ра­же­ни­ями, напо­ми­ная о Пер­во­об­разе. В древ­ней Руси искус­ство лице­вого шитья достигло уди­ви­тель­ных вершин (напри­мер, зна­ме­ни­тый саккос мит­ро­по­лита Фотия или митра пер­вого Мос­ков­ского Пат­ри­арха Иова – на них золо­том и жем­чу­гом вышиты целые ико­но­стасы).

Гораздо реже, чем иконы, встре­ча­ются в пра­во­слав­ных храмах скульп­тур­ные изоб­ра­же­ния. В север­ной Руси, где издавна дере­вян­ная резьба была мест­ным про­мыс­лом, тра­ди­ция дере­вян­ной скульп­туры полу­чила рас­про­стра­не­ние и в цер­ков­ной куль­туре. Вспом­ним зна­ме­ни­тые перм­ские скульп­туры, изоб­ра­жа­ю­щие Стра­да­ю­щего Христа. В сред­ней Руси нередко любили изоб­ра­жать в дереве св. Николу Можай­ского и Парас­кеву Пят­ницу, св. Геор­гия Побе­до­носца. При этом образ­ный язык цер­ков­ной скульп­туры был ори­ен­ти­ро­ван на ико­но­пис­ные каноны, фигуры дела­лись плос­кими, с мини­маль­ным объ­е­мом, ста­тич­ные, больше похо­жие на плос­кий невы­со­кий рельеф, чем на круг­лую скульп­туру. Когда в цер­ков­ном искус­стве вос­тор­же­ство­вал стиль барокко, круг­лая скульп­тура заняла место в ико­но­стасе, отча­сти оттес­нив икону на второй план. Но и пышная бароч­ная резьба и круг­лая скульп­тура с ее излиш­ней дина­ми­кой, равно как и сухая ордер­ная система клас­си­цизма, при­шед­шая затем на смену барокко, про­ти­во­ре­чит миро­со­зер­ца­нию пра­во­слав­ного хри­сти­а­нина и вос­при­ни­ма­ется в храмах как удру­ча­ю­щий дис­со­нанс. С опре­де­лен­ного вре­мени раз­ру­шился и образ цер­ков­ного пения, кото­рый просто заме­нили кон­церты в духе ита­льян­ского бель­канто, дале­кого от созер­ца­тель­ного меди­та­тив­ного пения ранней Церкви. Таким обра­зом, та образ­ная цель­ность, кото­рая пред­по­ла­га­лась пер­во­на­чально в кос­мосе храма, сего­дня боль­шая ред­кость, с трудом вос­ста­нав­ли­ва­ю­ща­яся в отдель­ных храмах.

Итак, в пра­во­слав­ной тра­ди­ции храм явля­ется «иконой мира», а икона в нем как орга­ни­зу­ю­щее начало создает духов­ное про­стран­ство для литур­гии, в кото­рую каждый веру­ю­щий вли­ва­ется как образ Божий. И все это служит одному – настро­ить душу при­хо­жа­нина на созер­ца­ние кра­соты буду­щего мира, помочь «всякое житей­ское отло­жить попе­че­ние» и обра­тить сердца наши горе.

Тор­же­ство Пра­во­сла­вия

Ико­но­бор­че­ство и ико­но­по­чи­та­ние

Бога не видел никто нико­гда;
Еди­но­род­ный Сын,
сущий в недре Отчем,
Он явил.

Ин.1:18

Эпoxa ико­но­бор­че­ских споров, сотря­сав­ших хри­сти­ан­ский мир в VIIIIX веках, оста­вила неиз­гла­ди­мый след в исто­рии Церкви. Отго­лоски этого спора слышны в Церкви и по сей день. Это была жесто­чай­шая борьба с жерт­вами с обеих сторон, и с вели­чай­шим трудом одер­жан­ная ико­но­по­чи­та­те­лями победа вошла в цер­ков­ный кален­дарь как празд­ник Тор­же­ства Пра­во­сла­вия.

В чем же суть этих споров? Только ли за эсте­ти­че­ские идеалы боро­лись друг с другом хри­сти­ане, «не щадя живота своего», впро­чем, как и чужого. В этой борьбе мучи­тельно выкри­стал­ли­зо­вы­ва­лось пра­во­слав­ное пони­ма­ние мира, чело­века и чело­ве­че­ского твор­че­ства, вер­ши­ной кото­рого, по мнению апо­ло­ге­тов ико­но­по­чи­та­ния, и стала икона.

Ико­но­бор­че­ство роди­лось не где-то за пре­де­лами хри­сти­ан­ства, среди языч­ни­ков, стре­мя­щихся к раз­ру­ше­нию Церкви, а внутри самой Церкви, в среде пра­во­слав­ного мона­ше­ства – духов­ной и интел­лек­ту­аль­ной элиты своего вре­мени. Споры об иконе нача­лись с пра­вед­ного гнева истин­ных рев­ни­те­лей чистоты веры, тонких бого­сло­вов, для кото­рых про­яв­ле­ния гру­бого магизма и суе­ве­рия не могли не ока­заться соблаз­ном. И дей­стви­тельно, было чем воз­му­титься. В Церкви полу­чили рас­про­стра­не­ние весьма стран­ные формы почи­та­ния свя­щен­ных изоб­ра­же­ний, явно гра­ни­ча­щие с идо­ло­по­клон­ством. Так, напри­мер, неко­то­рые «бла­го­че­сти­вые» свя­щен­ники соскаб­ли­вали краску с икон и под­ме­ши­вали ее в при­ча­стие, пола­гая тем самым, что при­ча­ща­ются тому, кто изоб­ра­жен на иконе. Бывали также случаи, когда, не чув­ствуя дистан­ции, отде­ля­ю­щей образ от Пер­во­об­раза, веру­ю­щие начи­нали отно­ситься к иконам, как к живым, брали их в пору­чи­тели при кре­ще­нии, при постри­же­нии в мона­ше­ство, ответ­чи­ками и сви­де­те­лями на суде и т.д. Таких при­ме­ров мно­же­ство, и все они сви­де­тель­ствуют о потере пра­виль­ной духов­ной ори­ен­та­ции, о раз­мы­ва­нии четких еван­гель­ских кри­те­риев отно­ше­ния к жизни, кото­рыми неко­гда была сильна первая Цер­ковь.

При­чины подоб­ных явле­ний, серьезно встре­во­жив­ших защит­ни­ков орто­док­сии, сле­дует искать в том новом состо­я­нии Церкви, кото­рое она обрела в пост­кон­стан­ти­нов­скую эпоху. После Милан­ского эдикта (313 г.), даро­вав­шего хри­сти­а­нам сво­боду, Цер­ковь стре­ми­тельно раз­ви­ва­лась вширь. В нее хлынул поток языч­ни­ков, кото­рые, воцер­ков­ля­ясь, меняли только внеш­ний свой статус, но в сущ­но­сти оста­ва­лись по-преж­нему языч­ни­ками. Немало спо­соб­ство­вал этому полу­чив­ший рас­про­стра­не­ние обычай кре­ще­ния детей, а также кар­ди­наль­ное изме­не­ние отно­ше­ний Церкви и госу­дар­ства. Теперь вхож­де­ние в Цер­ковь не было свя­зано с риском и жерт­вами, как во вре­мена первых хри­стиан. Нередко пово­дом для при­ня­тия хри­сти­ан­ства ста­но­ви­лись при­чины поли­ти­че­ские или соци­аль­ные, а отнюдь не глу­бо­кое внут­рен­нее обра­ще­ние, как неко­гда в апо­столь­ское время. То, что еще вчера каза­лось чуждым и непри­ем­ле­мым, сего­дня ста­но­ви­лось при­выч­ным и тер­пи­мым: первые хри­сти­ане уми­рали за сво­боду от дик­тата госу­дар­ства и отказ покло­няться импе­ра­тору, хри­сти­ане Визан­тии стали воз­да­вать импе­ра­тору честь, едва ли не равную Богу, оправ­ды­вая прин­цип сим­фо­нии идеей сакра­ли­за­ции госу­дар­ства. Гра­ницы Церкви и импе­рии в созна­нии про­стых людей стали сли­ваться. Все члены ранних хри­сти­ан­ских общин назы­ва­лись вер­ными, цар­ствен­ным свя­щен­ством (1Петр.2:9), а те, кто вне Церкви – миря­нами. Со вре­ме­нем термин «миряне» стал обо­зна­чать цер­ков­ный народ, в отли­чие от свя­щен­но­слу­жи­те­лей, поскольку в Визан­тий­ской импе­рии некре­ще­ных прак­ти­че­ски не было. Это раз­мы­ва­ние границ Церкви и воз­рас­та­ние пере­го­ро­док внутри нее сильно отзо­вется в после­ду­ю­щие вре­мена хри­сти­ан­ской исто­рии. Таким обра­зом, мир стре­ми­тельно входил в Цер­ковь, взры­вая ее изнутри, и Цер­ковь не всегда справ­ля­лась с этим раз­ру­ши­тель­ным пото­ком. Мощное дви­же­ние мона­ше­ства, заро­див­ше­гося в IV веке, было в опре­де­лен­ной сте­пени отве­том на это обмир­ще­ние Церкви, ибо наи­бо­лее духовно чуткие люди вос­при­ни­мали внеш­ний триумф Церкви как духов­ную ката­строфу, про­видя за пышным фаса­дом ее внут­рен­нее ослаб­ле­ние. Рас­про­стра­ни­лось даже мнение, что в миру спа­стись невоз­можно, что необ­хо­димо бежать из мира. Раннее мона­ше­ство и пустын­но­жи­тель­ство было своего рода духов­ным дис­си­дент­ством и раз­бро­сан­ные по пустыне мона­ше­ские посе­ле­ния ощу­щали себя как бы «Цер­ко­вью внутри Церкви».

На этом этапе, слож­ном и пере­лом­ном для всей Церкви, нужны были новые сред­ства кате­хи­за­ции, кото­рые были бы понятны тыся­чам обыч­ных людей, не иску­шен­ных в тон­ко­стях бого­сло­вия, а просто нуж­да­ю­щихся в настав­ле­нии, в вере. Наи­бо­лее эффек­тив­ным сред­ством была икона; силь­ное эмо­ци­о­наль­ное воз­дей­ствие, зна­ко­вая струк­тура, несу­щая инфор­ма­цию на невер­баль­ном уровне, – эти свой­ства иконы спо­соб­ство­вали ее широ­кому рас­про­стра­не­нию, и зало­жен­ная в ней духов­ная основа ста­но­ви­лась досто­я­нием самых про­стых ново­об­ра­щен­ных душ. Вот почему именно на икону так упо­вали св. отцы, назы­вая ее «Биб­лией для негра­мот­ных». Дей­стви­тельно, через икону вче­раш­ние языч­ники лучше пости­гали тайну вопло­щен­ного Слова, нежели через книж­ные знания.

Нередко вче­раш­ние языч­ники, обра­ща­ясь ко Христу, ста­но­ви­лись свя­тыми, как это было, скажем, в случае с Бла­жен­ным Авгу­сти­ном. Но чаще бывало другое – язы­че­ская стихия ока­зы­ва­лась силь­нее хри­сти­ан­ского семени, и тернии заглу­шали ростки духа: в нео­фит­ском созна­нии неиз­бежно про­ис­хо­дила фольк­ло­ри­за­ция веры, при­вно­ся­щая в тра­ди­цию Церкви чуждые эле­менты, ино­при­род­ные обычаи. В конце концов про­ник­но­ве­ние маги­че­ского отно­ше­ния в культ вытес­няло изна­чаль­ную сво­боду духа, даро­ван­ную Самим Хри­стом. Еще апо­сто­лам и ранним апо­ло­ге­там при­хо­ди­лось стал­ки­ваться с про­бле­мой очи­ще­ния веры от при­ме­сей. Таких при­ме­ров много в посла­ниях Павла общи­нам Коринфа, Фес­са­ло­ник, Галаты. К IV веку появи­лась необ­хо­ди­мость систе­ма­ти­зи­ро­вать канон Вет­хо­за­вет­ных и Ново­за­вет­ных книг, дать ответ на рас­про­стра­нив­ши­еся ереси, сфор­му­ли­ро­вать основ­ные дог­маты веры. В этом про­цессе, осо­бенно на ранних этапах, с IV по VI век цер­ков­ное искус­ство испол­няло важную веро­учи­тель­ную функ­цию. Напри­мер, св. Гри­го­рий Нис­ский в похваль­ном слове вели­ко­му­че­нику Фео­дору гово­рит так: «живо­пи­сец, изоб­ра­зив на иконе доб­лест­ные подвиги (…) муче­ника (…), начер­та­ние чело­ве­че­ского образа подви­го­по­лож­ника Христа, все это искусно начер­тав крас­ками, как бы в какой объ­яс­ни­тель­ной книге, ясно рас­ска­зал нам подвиги муче­ника (…). Ибо и живо­пись молча умеет гово­рить на стенах и достав­лять вели­чай­шую пользу»[5] Другой святой подвиж­ник – Нил Синай­ский, ученик Иоанна Зла­то­уста, дает сле­ду­ю­щий совет неко­ему пре­фекту Олим­пи­о­дору, воз­на­ме­рив­ше­муся постро­ить цер­ковь и укра­сить ее фрес­ками и моза­и­ками. «Пусть рука пре­вос­ход­ней­шего живо­писца напол­нит храм с обеих сторон изоб­ра­же­ни­ями Вет­хого и Нового Завета, дабы те, кто не знает гра­моты и не может читать Боже­ствен­ных писа­ний, рас­смат­ри­вая живо­пис­ные изоб­ра­же­ния, при­во­дили себе на память муже­ствен­ные подвиги искренне послу­жив­ших Христу Богу и воз­буж­да­лись к сорев­но­ва­нию досто­слав­ным и прис­но­па­мят­ным доб­ле­стям, по кото­рым землю обме­няли на небо, пред­по­чтя неви­ди­мое види­мому»[6]

Однако широ­кое рас­про­стра­не­ние ико­но­пис­ных изоб­ра­же­ний в народе было не только школой веры, но и той почвой, на кото­рой неокреп­шее в вере созна­ние невольно про­во­ци­ро­ва­лось своим язы­че­ским про­шлым. Не умея понять глу­бину раз­ли­чия образа и Про­об­раза, неофит отож­деств­лял их и его почи­та­ние икон пре­вра­ща­лось в идо­ло­по­клон­ство, а молитва пере­рас­тала в маги­че­ское дей­ствие. Отсюда и воз­ни­кали те весьма опас­ные откло­не­ния, столь воз­му­щав­шие стро­гих орто­док­сов, о чем гово­ри­лось выше.

Наряду с этим визан­тий­ская знать, кото­рая в отли­чие от про­сто­лю­ди­нов была обра­зо­ванна и изощ­ренна в бого­слов­ских вопро­сах, впа­дала в другие край­но­сти. Так, напри­мер, при импе­ра­тор­ском дворе в моду вошли наряды, укра­шен­ные изоб­ра­же­нием святых, анге­лов и даже Христа и Бого­ро­дицы. Свет­ская мода явно стре­ми­лась под­ра­жать стилю свя­щен­ни­че­ских одежд, вос­хи­щав­ших совре­мен­ни­ков вели­ко­ле­пием и пыш­но­стью. Но если упо­треб­ле­ние сакраль­ных обра­зов в цер­ков­ных обла­че­ниях объ­яс­нимо их сим­во­ли­че­ской функ­цией, то исполь­зо­ва­ние свя­щен­ных изоб­ра­же­ний в свет­ской одежде про­ти­во­ре­чило не только здра­вому смыслу, но и явля­лось явной про­фа­на­цией свя­тынь. И это также не могло не воз­му­щать истин­ных рев­ни­те­лей Пра­во­сла­вия. Неко­то­рые из них даже при­хо­дили к выводу, что лучше вовсе не иметь икон, нежели поощ­рять воз­врат к язы­че­ству. Этот неожи­дан­ный пово­рот орто­док­сии вполне объ­яс­ним, ибо когда маят­ник сильно оття­ги­вают в одну сто­рону, то он неиз­бежно откло­нится с той же силой в прямо про­ти­во­по­лож­ную сто­рону.

Надо пом­нить также, что в пре­ди­ко­но­бор­че­скую эпоху про­цесс фор­ми­ро­ва­ния худо­же­ствен­ного языка цер­ков­ного искус­ства еще не завер­шился. Вос­при­няв на опре­де­лен­ном этапе тра­ди­ции позд­не­ан­тич­ной живо­писи, в ико­но­писи (а также фреске и моза­ике) про­ис­хо­дил отбор соб­ствен­ных худо­же­ствен­ных прин­ци­пов. Со вре­ме­нем икона сфор­ми­ро­ва­лась как слож­ней­шая и гар­мо­нич­ная зна­ко­вая струк­тура. Таким обра­зом, ее язык от пер­во­на­чаль­ного чув­ствен­ного реа­лизма посте­пенно пере­хо­дил к формам все более сим­во­ли­че­ским и аске­ти­че­ским. И на ранних этапах соеди­не­ние антич­ной (а в созна­нии людей того вре­мени – просто язы­че­ской) тра­ди­ции с хри­сти­ан­ским откро­ве­нием вызы­вало по мень­шей мере недо­уме­ние. В какой-то мере опа­се­ния об излиш­ней чув­ствен­ной при­роде антич­ного искус­ства, обо­льща­ю­щего глаз и уво­дя­щего душу от чистого созер­ца­ния, были не лишены осно­ва­ния. Посто­янно раз­да­ва­лись голоса: «Как даже осме­ли­ваться посред­ством низ­кого эллин­ского искус­ства изоб­ра­жать Пре­слав­ную Матерь Божию, в Кото­рой вме­сти­лась вся пол­нота Боже­ства, высшую небес и свя­тей­шую херу­вим?» Или: «Как не сты­дятся посред­ством язы­че­ского искус­ства изоб­ра­жать име­ю­щих цар­ство­вать со Хри­стом, соде­лав­шихся сопре­столь­ными Ему, кото­рым пред­стоит судить все­лен­ную, упо­до­бив­шихся образу славы Его, когда, как гово­рят слова Свя­щен­ного Писа­ния, их не был достоин весь мир?»

Бла­жен­ный Авгу­стин в своем трак­тате «О Троице» также воз­му­ща­ется твор­че­ством неко­то­рых худож­ни­ков, кото­рые поз­во­ляют изоб­ра­жать Христа слиш­ком вольно, как им забла­го­рас­су­дится, что немало сму­щает цер­ков­ный народ и рож­дает в нем неже­ла­тель­ные эмоции.

В VIVII вв. на гра­ни­цах Визан­тий­ской импе­рии появ­ля­ется и акти­ви­зи­ру­етсяислам. Почи­тая Еди­ного Бога, Бога Авра­ама, Исаака и Иакова, так же как иудеи, мусуль­мане отри­ца­тельно отно­си­лись к свя­щен­ным изоб­ра­же­ниям, памя­туя о запо­веди Моисея. Вли­я­ние мусуль­ман­ского риго­ризма не могло не ска­заться на хри­сти­ан­ском мире, пра­во­слав­ные «суперор­то­доксы» в восточ­ных хри­сти­ан­ских про­вин­циях во многом были согласны с пра­во­вер­ными после­до­ва­те­лями про­рока Мухам­мада. Первые серьез­ные кон­фликты по поводу икон и первые гоне­ния на ико­но­по­чи­та­те­лей нача­лись на гра­нице двух миров: хри­сти­ан­ского и ислам­ского. В 723 г. халиф Иезид издал указ, обя­зы­ва­ю­щий убрать иконы из хри­сти­ан­ских храмов на под­власт­ных ему тер­ри­то­риях. В 726 г. такой же указ издал визан­тий­ский импе­ра­тор Лев Исавр. Его под­дер­жали епи­скопы Малой Азии, извест­ные своим строго аске­ти­че­ским отно­ше­нием к вере. С этого момента ико­но­бор­че­ство ста­но­вится не просто интел­лек­ту­аль­ным дви­же­нием, но агрес­сив­ной силой, пере­шед­шей в наступ­ле­ние.

Таким обра­зом, пра­во­сла­вие встало перед про­бле­мой защиты икон с двух прямо про­ти­во­по­лож­ных сторон: с одной сто­роны – от гру­бого магизма полу­язы­че­ской народ­ной веры, с другой – от пол­ного отри­ца­ния и уни­что­же­ния «рев­ни­те­лями чистой духов­но­сти». Обе тен­ден­ции обра­зо­вы­вали своего рода молот и нако­вальню, между кото­рыми выко­вы­ва­лась в своей кри­сталь­ной ясно­сти бого­слов­ская мысль, защи­щав­шая ико­но­по­чи­та­ние как важ­ней­ший эле­мент пра­во­сла­вия.

Ико­но­бор­че­ская эпоха делится на два пери­ода: с 726 по 787 г. (от указа Льва Исавра до VII Все­лен­ского собора, созван­ного при импе­ра­трице Ирине) и с 813 по 843 г. (с воца­ре­ния импе­ра­тора Льва V Армя­нина до созыва Кон­стан­ти­но­поль­ского собора, уста­но­вив­шего празд­ник Тор­же­ства Пра­во­сла­вия). Более ста лет про­дол­жав­ша­яся борьба поро­дила новых муче­ни­ков, кровь кото­рых теперь была на руках и сове­сти хри­стиан.

Основ­ной фронт борьбы был сосре­до­то­чен в Восточ­ной части Церкви, хотя споры об иконе вско­лых­нули Цер­ковь по всей ойку­мене. На Западе ико­но­бор­че­ские тен­ден­ции про­яв­ля­лись зна­чи­тельно меньше, в силу вар­вар­ского состо­я­ния запад­ных наро­дов. Тем не менее Рим реа­ги­ро­вал на собы­тия быстро и остро: уже в 727 г. папа Гри­го­рий II собрал Собор, кото­рый дал ответ на указ Льва Исавра и под­твер­дил орто­док­саль­ность ико­но­по­чи­та­ния. Папа отпра­вил Пат­ри­арху Кон­стан­ти­но­поль­скому посла­ние, кото­рое затем было зачи­тано на VII Все­лен­ском Соборе и сыг­рало важную роль. Его пре­ем­ник – папа Гри­го­рий III на Рим­ском Соборе 731 года поста­но­вил лишать при­ча­стия и отлу­чать от Церкви тех, кто будет осквер­нять или оскорб­лять святые иконы.

Для запад­ной ситу­а­ции ико­но­бор­че­ских времен пока­за­те­лен случай с мар­сель­ским епи­ско­пом Сере­ни­у­сом, кото­рый при­ка­зал убрать иконы из храма под тем пред­ло­гом, что народ воз­дает им непра­виль­ное покло­не­ние. На что папа Гри­го­рий 1, хваля его за рев­ность в борьбе с язы­че­ством, но предо­сте­ре­гая от осквер­не­ния свя­тынь, писал, что иконы «выстав­ля­ются в храмах, дабы негра­мот­ные, смотря на стены, могли читать то, чего не могут читать в книгах».

Но в целом хри­сти­ан­ский Запад не испы­ты­вал тех край­но­стей ико­но­бор­че­ства, с кото­рыми при­шлось столк­нуться хри­сти­ан­скому Востоку. Это имело свои поло­жи­тель­ные сто­роны – в самый разгар борьбы ико­но­по­чи­та­те­лей и ико­но­бор­цев, когда госу­дар­ствен­ная власть силой своего дав­ле­ния пере­тя­ги­вала чащу весов в пользу отри­ца­ю­щих иконы, нередко именно голос рим­ского епи­скопа звучал как един­ствен­ный трез­вый голос в Церкви, подан­ный в защиту орто­док­сии. С другой сто­роны, ико­но­бор­че­ство на Востоке, как это ни странно, спо­соб­ство­вало раз­ви­тию бого­сло­вия иконы, застав­ляя в этой борьбе отта­чи­вать мысль, искать более веские аргу­менты, отчего само пра­во­сла­вие обре­тало все боль­шую глу­бину. На Западе же не было столь серьез­ной необ­хо­ди­мо­сти защиты ико­но­по­чи­та­ния, поэтому и бого­слов­ская мысль не спе­шила раз­ви­ваться в этом направ­ле­нии. Запад не выра­бо­тал имму­ни­тета против ико­но­бор­че­ства, а потому ока­зался без­за­щит­ным перед ико­но­бор­че­скими тен­ден­ци­ями про­те­стан­тизма в Новое время. И вся сред­не­ве­ко­вая исто­рия цер­ков­ного искус­ства на Западе, в про­ти­во­по­лож­ность Востоку, вос­при­ни­ма­е­мая как дви­же­ние от иконы к рели­ги­оз­ной кар­тине, есть не что иное, как раз­мы­ва­ние и в конеч­ном итоге – утрата икон­ного (бого­слов­ско-сим­во­ли­че­ского) начала. В XX веке Запад мучи­тельно воз­вра­ща­ется к иконе.

Но вер­немся к ико­но­бор­че­ским спорам VIIIIX вв. Первым актом ико­но­бор­че­ства было уни­что­же­ние по при­казу импе­ра­тора иконы Спаса, висев­шей в Кон­стан­ти­но­поле над воро­тами в импе­ра­тор­ский дворец. Видя эту кощун­ствен­ную акцию, воз­му­щен­ный народ рас­тер­зал чинов­ника, испол­няв­шего приказ. На это импе­ра­тор отве­тил репрес­си­ями. Борьба из сферы тео­ре­ти­че­ской пере­шла в откры­тую войну.

Не пре­кра­ти­лись и бого­слов­ские бата­лии, ибо каждая сто­рона искала свои аргу­менты в этом споре. Ико­но­бор­че­ский собор, созван­ный в 754 г., декла­ри­рует в своих поста­нов­ле­ниях: «Нече­сти­вое учре­жде­ние лже­имен­ных икон не имеет для себя осно­ва­ний ни в Хри­сто­вом, ни в оте­че­ском апо­столь­ском учении, нет также спе­ци­аль­ной молитвы, освя­ща­ю­щей их, чтобы из обык­но­вен­ных пред­ме­тов сде­лать их свя­тыми; но они (т.е. иконы) посто­янно оста­ются вещами обык­но­вен­ными, не име­ю­щими ника­кого осо­бен­ного зна­че­ния, кроме того, какое сооб­щил им ико­но­пи­сец».[7] Ико­но­борцы не отри­цали искус­ство как тако­вое, не отри­цали даже цер­ков­ное искус­ство (отста­и­вая в основ­ном деко­ра­тив­ные прин­ципы укра­ше­ния храмов), но вос­ста­вали против ико­но­по­чи­та­ния как молит­вен­ного акта и против иконы как сакраль­ного изоб­ра­же­ния. Правда, в среде ико­но­бор­цев были раз­лич­ные мнения по поводу того, что и как сле­дует изоб­ра­жать на иконах и фрес­ках, но в целом их аргу­менты сво­ди­лись к тому, что в Писа­нии ска­зано «Бога не видел никто нико­гда» (Ин.1:18), а потому, по их мнению, един­ствен­ной иконой Бога может быть только Евха­ри­стия – Тело и кровь Хри­стовы. Эту точку зрения весьма про­странно изла­гает импе­ра­тор Кон­стан­тин Копро­ним в своем бого­слов­ском трак­тате.

Аргу­мен­та­ция ико­но­по­чи­та­те­лей также опи­ра­ется на еван­гель­ское откро­ве­ние: «Бога не видел никто нико­гда…» (Ин.1:18), но вторая поло­вина этого стиха, кото­рую так упорно не заме­чали про­тив­ники икон, для сто­рон­ни­ков ико­но­по­чи­та­ния ста­но­вится объ­яс­не­нием не только воз­мож­но­сти изоб­ра­жать Бога (Христа), но и про­яс­няет отно­ше­ния образа и Про­об­раза, архе­типа, изоб­ра­же­ния и изоб­ра­жа­е­мого. В закон­чен­ном виде это место из Еван­ге­лия звучит так: «Бога не видел никто нико­гда, Еди­но­род­ный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин.1:18). Таким обра­зом, в тайне Вопло­ще­ния Слова – Неви­ди­мый, Неиз­ре­чен­ный, Непо­сти­жи­мый Бог ста­но­вится близ­ким и понят­ным, и это дает осно­ва­ния для изоб­ра­же­ния Христа. «Если ты узрел, что Бес­те­лес­ный стал чело­ве­ком ради тебя, тогда, конечно, ты можешь вос­про­из­ве­сти Его чело­ве­че­ский образ. Если Неви­ди­мый, вопло­тив­шись, стал види­мым, ты можешь изоб­ра­зить подо­бие Того, Кото­рого видели. Если пре­бы­ва­ю­щий в Образе Божьем принял образ раба, низвел себя к коли­че­ству и каче­ству и облекся чело­ве­че­ским есте­ством, запе­чат­ле­вай на дереве и пред­ла­гай Того, Кто стал види­мым» (св. Иоанн Дамас­кин).

Ико­но­борцы исхо­дили изна­чально из непра­виль­ного опре­де­ле­ния тер­мина «икона», считая, что здесь непре­менно под­ра­зу­ме­ва­ется тож­де­ство образа и Про­об­раза, их еди­но­сущ­ность. Но ико­но­по­чи­та­тели наста­и­вали на прин­ци­пи­аль­ном раз­ли­чии их, поскольку раз­личны уровни их бытия. «Иное есть изоб­ра­же­ние, иное то, что изоб­ра­жа­ется» (св. Иоанн Дамас­кин). «Икона сходна с архе­ти­пом бла­го­даря совер­шен­ству искус­ства под­ра­жа­ния, сущ­но­стью же она от Пер­во­об­раза отлична. И если бы ни в чем не отли­ча­лась от Пер­во­об­раза, то это была бы не икона, а не что иное, как сам архе­тип» (пат­ри­арх Ники­фор). На этом осно­ва­нии Евха­ри­стию невоз­можно счи­тать иконой, ибо здесь нали­че­ствует то самое тож­де­ство. «Сие есть Тело Мое, сия есть Кровь Моя» – сказал Гос­подь Иисус Хри­стос. Он не сказал: «это будет обра­зом Тела и Крови», но «сие есть Тело, сия есть Кровь». Сле­до­ва­тельно, мы и при­ча­ща­емся Его есте­ства. В молит­вен­ном же созер­ца­нии иконы мы имеем обще­ние с Пер­во­об­ра­зом, не сме­ши­вая цель и сред­ство; види­мое пости­гаем через неви­ди­мое, земное через небес­ное. «Никто не будь столь безу­мен, чтобы истину и тень ее, архе­тип и изоб­ра­же­ние его, при­чину и след­ствие мыс­лить по суще­ству тож­де­ствен­ными» (св. Федор Студит).

Высту­пая против грубых форм почи­та­ния икон, гра­ни­ча­щих с идо­ло­по­клон­ством, и одно­вре­менно отме­тая аргу­менты обви­ня­ю­щих пра­во­слав­ных в магизме и мате­ри­а­ли­за­ции духов­но­сти, св. Иоанн Дамас­кин писал: «Я не покло­ня­юсь веще­ству, но Творцу веще­ства, соде­лав­ше­муся веще­ством ради меня, собла­го­во­лив­шему все­литься в веще­ство и через посред­ство веще­ства соде­лав­ше­муся моим спа­се­нием». Св. Федор Студит при­бав­ляет к этому сле­ду­ю­щее: «Оно (Боже­ство) при­сут­ствует также в изоб­ра­же­нии Креста и других боже­ствен­ных пред­ме­тов не по един­ству при­роды, т.к. эти пред­меты не плоть Боже­ствен­ная, но по отно­си­тель­ному их Боже­ствен­ному при­ча­стию, т.к. они участ­вуют в бла­го­дати и чести». Другие бого­словы отме­чали, что как мы чтим Библию, не покло­ня­ясь «есте­ству кож и чернил», но Слову Божьему, заклю­чен­ному в ней, так мы почи­таем в иконе не краски и доски, а Того, чей образ напи­сан этими крас­ками на этой доске. Честь, воз­да­ва­е­мая иконе, отно­сится к Пер­во­об­разу.

В 787 году в Никее был созван Собор в защиту ико­но­по­чи­та­ния, кото­рый вошел в исто­рию под назва­нием VII Все­лен­ского. В поста­нов­ле­ниях собора даны четкие опре­де­ле­ния пра­во­слав­ной пози­ции отно­си­тельно икон и ико­но­по­чи­та­ния. Суть собор­ных реше­ний сле­ду­ю­щая: «Мы непри­кос­но­венно сохра­няем все цер­ков­ные пре­да­ния, утвер­жден­ные пись­менно и непись­менно. Одно из них запо­ве­дует делать живо­пис­ные изоб­ра­же­ния, т.к. это согласно с исто­рией Еван­гель­ской про­по­веди, служит под­твер­жде­нием того, что Хри­стос истинно, а не при­зрачно воче­ло­ве­чился, и служит на пользу нам. На таком осно­ва­нии опре­де­ляем, чтобы святые и чест­ные иконы, точно также как и изоб­ра­же­ния чест­ного живо­тво­ря­щего креста, будут ли они сде­ланы из красок или моза­ики или какого-нибудь дру­гого веще­ства, только бы сде­ланы при­лич­ным обра­зом, будут ли они нахо­диться в церк­вах Божиих, на свя­щен­ных сосу­дах, или на стенах и на дощеч­ках, или на домах, или на доро­гах, а равно будут ли это иконы Гос­пода и Спа­си­теля нашего Иисуса Христа или непо­роч­ной Вла­ды­чицы нашей Бого­ро­дицы или чест­ных анге­лов и всех святых и пра­вед­ных мужей… Чем чаще при помощи икон они явля­ются пред­ме­том нашего созер­ца­ния, тем больше взи­ра­ю­щие на них воз­буж­да­ются к вос­по­ми­на­нию о самих пер­во­об­ра­зах; при­об­ре­тают более любви к ним и полу­чают побуж­де­ние воз­да­вать им лоб­за­ние, почи­та­ние и покло­не­ние, но никак не слу­же­ние (Богословие иконы), кото­рое по вере нашей при­ли­че­ствует только Боже­ствен­ному есте­ству…».[8] Отцы Собора под­чер­ки­вали также: «Не изоб­ре­те­ние живо­пис­цев про­из­во­дят иконы, а нена­ру­ши­мый закон и пре­да­ние Пра­во­слав­ной церкви; не живо­пи­сец, а свв. отцы изоб­ре­тают и пред­пи­сы­вают: им при­над­ле­жит сочи­не­ние, живо­писцу же – только испол­не­ние».

Любо­пытно, что в ответ на нападки ико­но­бор­цев, утвер­ждав­ших, что иконы не должны почи­таться в церк­вах именно потому, что нет спе­ци­аль­ной молитвы, освя­ща­ю­щей иконы, отцы Собора пишут так: «Над мно­гими такими пред­ме­тами, кото­рые мы назы­ваем свя­тыми, не чита­ется свя­щен­ной молитвы, потому что они по самому имени полны свя­то­сти и бла­го­дати». Прак­тика освя­ще­ния икон уко­ре­ни­лась в Церкви, видимо, довольно поздно.

Деяния VII Все­лен­ского Собора были под­пи­саны пред­ста­ви­те­лями всех помест­ных церк­вей, в том числе и Рим­ского Пре­стола.

VII Все­лен­ский Собор состо­ялся в 787 году, но пона­до­би­лось еще более полу­века, чтобы пози­ции ико­но­по­чи­та­те­лей были закреп­лены. Окон­ча­тель­ное под­твер­жде­ние их на Кон­стан­ти­но­поль­ском соборе 843 года поста­вило точку в долгой борьбе. Уста­нов­лен­ный на этом соборе празд­ник Тор­же­ства Пра­во­сла­вия был не просто при­зна­нием победы одной партии над другой, но сви­де­тель­ством силы самого прин­ципа орто­док­сии. Ико­но­по­чи­та­ние яви­лось своего рода итогом дог­ма­ти­че­ского твор­че­ства Церкви, ибо бого­сло­вие иконы выте­кает непо­сред­ственно из хри­сто­ло­гии. Совре­мен­ный запад­ный бого­слов Хр. фон Шеборн про­сле­жи­вает сту­пени рас­кры­тия тайны Бого­во­пло­ще­ния в пра­во­слав­ной дог­ма­тике. «Хри­сто­ло­ги­че­ские споры дли­лись много веков. В тече­ние всего этого вре­мени Цер­ковь непре­станно испо­ве­до­вала тайну, откры­тую ей и запе­чат­лен­ную в святом лике Иисуса Христа, еди­но­сущ­ного Образа Отчего (Первый Никей­ский Собор), Слова, став­шего плотью без изме­не­ния (Ефес­ский Собор), истин­ного Бога и истин­ного Чело­века (Хал­ки­дон­ский Собор), еди­ного во Святой Троице, при­шед­шего постра­дать за нас (Второй Кон­стан­ти­но­поль­ский Собор), Слово Божье, чело­ве­че­ские воля и дей­ствия Кото­рого, в полном согла­сии с пред­на­чер­та­нием Божиим, согла­си­лись на стра­да­ния до смерти (Третий Кон­стан­ти­но­поль­ский Собор). Рас­смот­рев эти бурные века, эту страш­ную и мучи­тель­ную борьбу вокруг истин­ного испо­ве­да­ния Христа, взгляд задер­жи­ва­ется и оста­нав­ли­ва­ется на мол­ча­ли­вом и спо­кой­ном образе – иконе Хри­сто­вой».[9] Таким обра­зом, икона есть зримое завер­ше­ние опре­де­лен­ного этапа пости­же­ния Еван­гель­ского откро­ве­ния.

Ико­но­гра­фия Иисуса Христа

Я увидел чело­ве­че­ское лицо Бога,
и душа моя была спа­сена.

Св. Иоанн Дамас­кин

Ико­но­бор­че­ские споры и после­до­вав­шая за ними борьба со свя­щен­ными изоб­ра­же­ни­ями каса­лись прежде всего воз­мож­но­сти напи­са­ния Иисуса Христа. Отвер­гая иконы Христа, ико­но­борцы ссы­ла­лись на вет­хо­за­вет­ную запо­ведь, запре­ща­ю­щую изоб­ра­жать Бога. Ико­но­по­чи­та­тели же, не отвер­гая биб­лей­ских огра­ни­че­ний, утвер­ждали право изоб­ра­жать Христа как второе лицо св. Троицы, как Бога, при­шед­шего во плоти. Тайна Бого­во­пло­ще­ния, наста­и­вали апо­ло­геты ико­но­по­чи­та­ния, дает чело­веку воз­мож­ность лице­зреть Божий Лик, а сле­до­ва­тельно – и изоб­ра­жать Его чело­ве­че­скими (худо­же­ствен­ными) сред­ствами. «Слово стало плотью и оби­тало с нами, полное бла­го­дати и истины, и мы видели славу Его, славу как Еди­но­род­ного от Отца» (Ин.1:14). Более того, ико­но­по­чи­та­тели под­чер­ки­вали, что икона изоб­ра­жает всего лишь чело­ве­че­скую при­роду Христа, тогда как Его Боже­ствен­ная при­рода по-преж­нему оста­ется неизоб­ра­зи­мой в силу своей ино­при­род­но­сти чело­веку, транс­цен­дент­но­сти миру. «Хри­стос, будучи изоб­ра­жен­ным, оста­ется непо­сти­жи­мым» (св. Федор Студит).

Реше­ние этого вопроса в ходе ико­но­бор­че­ских споров ока­за­лось делом прин­ци­пи­аль­ной важ­но­сти, так как от этого зави­села не только кон­цеп­ция цер­ков­ного искус­ства. Всякая икона – хри­сто­цен­трична по опре­де­ле­нию, ибо в свою меру отра­жает един­ствен­ный образ Бога – Вопло­щен­ное Слово. Поэтому от того, как вос­при­ни­ма­ется цен­траль­ный образ, зави­сит постро­е­ние всей лествицы обра­зов как внут­рен­ней струк­туры миро­зда­ния.

Во вре­мена первых хри­стиан этот вопрос не стоял так остро в силу того, что в изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве пре­об­ла­дали зна­ково-сим­во­ли­че­ские изоб­ра­же­ния, не пре­тен­ду­ю­щие на реа­лизм и досто­вер­ность. Их сакраль­ный смысл, понят­ный посвя­щен­ным, ста­но­вился недо­ступ­ным для людей внеш­них, нахо­дя­щихся вне пре­де­лов хри­сти­ан­ской общины, заву­а­ли­ро­ван­ный эзо­те­ри­че­ским языком. Но за внешне про­стыми рисун­ками стояла глу­бо­чай­шая реаль­ность. Напри­мер, Хри­стос нередко изоб­ра­жался в виде рыбки, так как гре­че­ское слово «Богословие иконы» первые хри­сти­ане вос­при­ни­мали как аббре­ви­а­туру: «Богословие иконы«, что можно пере­ве­сти как «Иисус Хри­стос Сын Божий Спа­си­тель». Сим­во­лом Христа явля­лось также изоб­ра­же­ние пели­кана, поскольку счи­та­лось, что эта птица кормит своих детей своей плотью, раз­ры­вая себе грудь. Позже появ­ля­ются изоб­ра­же­ния Христа в образе Доб­рого Пас­тыря. В виде юноши с овеч­кой на плечах изоб­ра­же­ния «Доб­рого Пас­тыря» часто встре­ча­ется на релье­фах сар­ко­фа­гов, в кото­рых хоро­нили знат­ных людей, чаще всего ано­нимно испо­ве­ду­ю­щих хри­сти­ан­ство. Моза­ика «Хри­стос – Добрый Пас­тырь» с овеч­ками возле ног укра­шает мав­зо­лей Галы Пла­ци­дии в Риме (V в.).

Образы Христа, кото­рые можно назвать иконой в соб­ствен­ном смысле слова, появ­ля­ются, видимо, не ранее VVI вв. Одной из первых таких икон можно счи­тать синай­ский образ Христа Пан­то­кра­тора, напи­сан­ный в позд­не­ан­тич­ной живо­пис­ной тех­нике энка­у­стики, вир­ту­озно, в сочной манере, весьма реа­ли­стично. Несмотря на непри­выч­ный (с точки зрения клас­си­че­ской иконы) реа­лизм живо­писи и даже неко­то­рую чув­ствен­ность образа, ико­но­гра­фи­че­ский тип выгля­дит вполне сло­жив­шимся и най­ден­ные здесь физио­гно­ми­че­ские черты будут затем устой­чивы на про­тя­же­нии многих веков, вплоть до XX века. К ранним изоб­ра­же­ниям Иисуса Христа сле­дует отне­сти образ Спа­си­теля в ком­по­зи­ции «Пре­об­ра­же­ние» из мона­стыря св. Ека­те­рины на Синае (VI в.), образ Христа Гря­ду­щего на обла­ках из ц. свв. Космы и Дами­ана в Риме (VIVII вв.), пояс­ное изоб­ра­же­ние Пан­то­кра­тора из ц. Санта Мария в Кастель­се­прио (VIIVIII вв.). Все они доста­точно близки между собой и сви­де­тель­ствуют, что в пре­ди­ко­но­бор­че­скую эпоху образ Иисуса Христа в цер­ков­ном искус­стве был пол­но­стью сфор­ми­ро­ван, оста­ва­лось сфор­му­ли­ро­вать бого­слов­ское обос­но­ва­ние, что и было сде­лано в ходе ико­но­бор­че­ских споров.

Ико­но­гра­фия Иисуса Христа на сего­дняш­ний день весьма обширна, и для того, чтобы вычле­нить из этого моря основ­ные типы ико­но­гра­фи­че­ских изоб­ра­же­ний, начнем с глав­ного – с образа Спаса Неру­ко­твор­ного, иконы икон. В самом его назва­нии уже зало­жена кон­цеп­ция любой иконы, в кото­рой всегда важное место отво­дится тому, что лежит за пре­де­лами чело­ве­че­ского твор­че­ства. В пре­да­нии сохра­ни­лись две версии про­ис­хож­де­ния неру­ко­твор­ного образа: одна из них была рас­про­стра­нена на Западе, другая ‑на Востоке.

В первой повест­ву­ется о пра­вед­ной жен­щине Веро­нике, кото­рая из чув­ства состра­да­ния отерла Лик Спа­си­теля своим плат­ком, когда Он нес на Гол­гофу Крест. И чудес­ным обра­зом Лик Христа запе­чат­лелся на ткани. Запад­ная ико­но­гра­фия, а с XVII века и рус­ская, изоби­лует изоб­ра­же­ни­ями пра­вед­ной Веро­ники, дер­жа­щей в руках плат с запе­чат­лен­ным Ликом.

Вторая исто­рия при­во­дит нас в восточ­ный город Эдессу, где царем был Авгарь. Забо­лев про­ка­зой, царь долго и тщетно ищет того, кто бы мог его выле­чить. Услы­шав о Христе, он посы­лает к Нему своего слугу с при­гла­ше­нием посе­тить Эдессу. Хри­стос отка­зы­ва­ется идти, но не отка­зы­ва­ется исце­лить царя. Попро­сив при­не­сти Ему чистый холст, Спа­си­тель при­кла­ды­вает Свой Лик к ткани и Его образ неру­ко­творно запе­чат­ле­ва­ется на нем. Когда слуга достав­ляет чудес­ный кусок ткани в Эдессу, царь, при­ло­жив­шись к нему, тут же полу­чает исце­ле­ние от своей страш­ной болезни. Авгарь хранит чудо­твор­ный лик как вели­чай­шую свя­тыню. Когда одна­жды город оса­ждают враги и исход битвы неясен, Авгарь при­ка­зы­вает заму­ро­вать свя­тыню в стену над воро­тами, дабы она не доста­лась врагу и не была осквер­нена. Но в самый разгар боя неру­ко­твор­ный образ являет еще одно чудо – изоб­ра­же­ние про­хо­дит как бы сквозь толщу стены и отпе­ча­ты­ва­ется на фасаде. Видя это непо­нят­ное явле­ние, враги пово­ра­чи­вают в страхе от стен города, отка­зав­шись от осады. Таким обра­зом, чудо­твор­ный Лик спа­сает и царя, и целый город. В ико­но­гра­фии, осо­бенно рус­ской, были рас­про­стра­нены два типа Неру­ко­твор­ного образа – «Спас на убрусе», то есть на куске ткани (обычно плат завя­зан в углах узлами, под­черк­нуты складки, обо­зна­чена кайма и т.д.), и «Спас на чрепии», то есть на чере­пице или камне, когда фоном для Лика ста­но­вится стена или ней­траль­ный фон.

Но во всех вари­ан­тах глав­ное – это Неру­ко­твор­ный Лик Иисуса Христа. Все версии так или иначе вос­хо­дят к еди­ному источ­нику – к Турин­ской Пла­ща­нице, ткани, на кото­рой дей­стви­тельно неру­ко­твор­ным обра­зом отпе­ча­тался не только Лик, но и Тело Гос­пода нашего Иисуса Христа. Исто­рия пла­ща­ницы темна и непо­нятна; когда-то она была в Иеру­са­лиме, у бли­жай­ших уче­ни­ков Гос­пода, затем, видимо, попа­дает в Кон­стан­ти­но­поль (есть версии, что ее путь сле­до­вал как раз через Эдессу), но во время раз­грома Кон­стан­ти­но­поля кре­сто­нос­цами она исче­зает. Вскоре она вновь появ­ля­ется в Италии, у род­ствен­ни­ков каз­нен­ного маги­стра ордена там­пли­е­ров. Сейчас Пла­ща­ница хра­нится в Турине, где ее иссле­дуют супер­со­вре­мен­ными при­бо­рами, но ответ, насколько веро­ятна под­лин­ность этого уди­ви­тель­ного куска ткани с уни­каль­ным изоб­ра­же­нием, пока не полу­чен. Но для нас в данном случае важно одно – Пла­ща­ница из Турина – про­то­тип или аналог ико­но­гра­фи­че­ской схемы (и идеи) Неру­ко­твор­ного Спаса.

Наи­бо­лее клас­сич­ной из рус­ских икон дан­ного типа явля­ется, без сомне­ния, «Спас Неру­ко­твор­ный» XII века, из Нов­го­рода. На свет­лом фоне изоб­ра­жен Лик в обрам­ле­нии кре­ст­ча­того нимба. Лако­нич­ность и выра­зи­тель­ность образа помо­гает выявить для нас основ­ные эле­менты этой ико­но­гра­фии: Лик, глаза (пре­уве­ли­чен­ные, с харак­тер­ным взгля­дом), крест на нимбе состоит из девяти лине­е­чек, озна­ча­ю­щих 9 ангель­ских чинов, славу Божию, тут же гре­че­ские буквы Богословие иконы – Сущий.[10] На фоне – буквы сла­вян­ские, озна­ча­ю­щие сокра­ще­ние имени Иисус Хри­стос. Этот набор эле­мен­тов будет прак­ти­че­ски всегда сохра­няться как ядро ико­но­гра­фии, на это ядро будут насла­и­ваться другие эле­менты – плат, над­пись молитвы, ангелы, дер­жа­щие плат, образ св. Веро­ники и т.д.

Вторым наи­бо­лее рас­про­стра­нен­ным ико­но­гра­фи­че­ским типом явля­ется изоб­ра­же­ние Христа-Пан­то­кра­тора, в рус­ском пере­воде полу­чив­шее наиме­но­ва­ние «Все­дер­жи­тель», или в более камер­ном вари­анте – «Спа­си­тель», а нередко и просто «Спас», Раз­ли­ча­ются несколько вари­ан­тов ком­по­зи­ций – изоб­ра­же­ние фигуры в рост, пояс­ное изоб­ра­же­ние и сидя­щий на пре­столе. Все три вари­анта пред­став­ляют собой раз­лич­ные под­ходы к образу Христа, раз­лич­ные его интер­пре­та­ции. Наи­боль­шее рас­про­стра­не­ние этот ико­но­гра­фи­че­ский тип полу­чил в мону­мен­таль­ной живо­писи. В наи­бо­лее ранних памят­ни­ках мы встре­чаем в куполе изоб­ра­же­ние ком­по­зи­ции «Воз­не­се­ние», напри­мер, в ц. св. Софии в Сало­ни­ках в IX в., где Хри­стос, под­дер­жи­ва­е­мый анге­лами, уда­ля­ется в небо, вокруг стоят апо­столы и Бого­ма­терь. Еще более ранний вари­ант – вокруг креста в куполе изоб­ра­жены ангелы и сим­волы еван­ге­ли­стов – такая ком­по­зи­ция укра­шает свод Архи­епи­скоп­ской капеллы в Равенне VI в. Обе ком­по­зи­ции трак­туют свод храма как небо, куда уда­лился по Воз­не­се­нии Хри­стос и откуда Он должен сойти в послед­ний день. Храм есть место ожи­да­ния Вто­рого при­ше­ствия Гос­пода, а ощу­ще­ние ранней Церкви было весьма эсха­то­ло­гич­ным и время вто­рого при­ше­ствия Христа мыс­ли­лось не за горами. Таким обра­зом, ком­по­зи­ция в куполе ока­зы­ва­лась про­ек­цией реаль­ного пере­жи­ва­ния скорой встречи со Спа­си­те­лем. Посте­пенно из двух вари­ан­тов «Воз­не­се­ния» выкри­стал­ли­зо­вался один – Хри­стос-Пан­то­кра­тор в окру­же­нии небес­ных сил. Трак­то­ваться эта ком­по­зи­ция стала в более спо­кой­ном кос­ми­че­ском плане – Хри­стос-Пан­то­кра­тор, тво­ря­щий все­лен­ную, дер­жа­щий ее в Своей руке. Таков образ Христа-Пан­то­кра­тора в ц. св. Софии в Киеве (XI в.) и в Нов­го­роде (XIII в.), в мона­стыре Дафни в Греции (XI в.), в мона­сты­рях Кон­стан­ти­но­поля – Кахрие Джами и Фитие Джами (XIV в.) и во многих других памят­ни­ках. В бази­ли­каль­ных храмах этот образ пере­ме­щался в конху апсиды, как это можно наблю­дать в собо­рах Чефалу и Мон-Реаля (XII в.), Италия.

Изоб­ра­же­ние Христа-Пан­то­кра­тора на пре­столе имеет другую трак­товку – здесь Он вос­при­ни­ма­ется как Царь Небес­ный и как Судия. Такие ком­по­зи­ции также весьма широко рас­про­стра­нены в мону­мен­таль­ной живо­писи. Осо­бенно любили такие изоб­ра­же­ния в Визан­тии, где рядом со Спа­си­те­лем изоб­ра­жали импе­ра­то­ров и импе­ра­триц, выра­жая тем самым идею сакраль­но­сти импе­ра­тор­ской власти. Визан­тия часто рас­смат­ри­вала небес­ную и земную иерар­хии, как зер­каль­ные по отно­ше­нию друг к другу. Подоб­ные ком­по­зи­ции мы нахо­дим в глав­ном храме Кон­стан­ти­но­поля в соборе св. Софии: напри­мер, Хри­стос между Кон­стан­ти­ном IX Моно­ма­хом и импе­ра­три­цей Зоей (южная гале­рея, XI в.). Но чаще всего Христу на троне пред­стоят ангелы, как мы можем видеть в соборе Тор­челло (Италия, XII в.). Могут встре­чаться вари­анты сме­шан­ного типа, напри­мер, Хри­стос на троне с коле­но­пре­кло­нен­ным у Его ног импе­ра­то­ром Львом VI, справа и слева в меда­льо­нах поме­щены изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери и архан­гела Гав­ри­ила (как бы повто­ряя схему Бла­го­ве­ще­ния), такая моза­ика рас­по­ло­жена над входом в собор св. Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской (IX в.).

Все эти ико­но­гра­фи­че­ские вари­анты нахо­дят свое соеди­не­ние в ико­но­гра­фии образа Христа, име­ну­е­мом «Спас в силах». Эта икона явля­ется зам­ко­вым камнем слож­ней­шей кон­струк­ции ико­но­стаса. В ней сли­ва­ются раз­лич­ные аспекты трак­товки образа Христа: эсха­то­ло­ги­че­ский аспект (второе при­ше­ствие Спа­си­теля и Страш­ный Суд), апо­ка­лип­ти­че­ский (образ Царя царей, Небес­ного Вла­дыки и Агнца) и софий­ный (Пан­то­кра­тор – Логос, Бог Тво­ря­щий. В наиме­но­ва­нии ком­по­зи­ции «Спас в силах» отра­жена бого­слов­ская кон­цеп­ция – явле­ние Иисуса Христа в силе и славе в конце времен, как испол­не­ние Боже­ствен­ного Про­мысла о мире: «Дабы все земное и небес­ное соеди­нить под главой Христа». Этот образ, следуя тер­ми­но­ло­гии Тейара де Шар­дена можно было бы назвать точкой Омега (<Я есть Альфа и Омега, Первый и Послед­ний». Откр.1:10).

Раз­бе­рем эту ико­но­гра­фи­че­скую схему подроб­нее. В основу ее поло­жено явле­ние Гос­пода Все­дер­жи­теля про­року Иезе­ки­илю: «И я видел, и вот бурный ветер шел от севера, вели­кое облако и клу­бя­щийся огонь, и сияние вокруг него. А из сере­дины его как бы свет пла­мени из сере­дины огня; а из сере­дины его видно подо­бие четы­рех живот­ных, – и таков был их вид: облик их был как у чело­века; и у каж­дого – четыре лица, и у каж­дого четыре крыла… подо­бие лиц их – лице чело­века и лице льва с правой сто­роны у всех четы­рех; а с левой сто­роны – лице тельца у всех четы­рех и лице орла у всех четы­рех… и у каж­дого два крыла сопри­ка­са­лись одно к дру­гому… и вид этих живот­ных был как вид горя­щих углей, как вид лампад; огонь ходил между живот­ными, и сияние от огня и молния исхо­дила от огня… И смот­рел я на живот­ных – и вот, на земле подле этих живот­ных по одному колесу перед четырьмя лицами их. Вид колес и устро­е­ние их как вид топаза, и подо­бие у всех четы­рех одно; и по устро­е­нию их каза­лось, будто колесо нахо­ди­лось в колесе… у всех четы­рех вокруг полны были глаз. Над голо­вами живот­ных было подо­бие свода, как бы вид изу­ми­тель­ного кри­сталла, про­стер­того сверху над голо­вами их.… А над сводом, кото­рый над голо­вами их, было подо­бие пре­стола по виду как бы из камня сап­фира; а над подо­бием пре­стола было как бы подо­бие чело­века наверху на нем. И видел я как бы пыла­ю­щий металл, как бы вид огня внутри него вокруг; от вида чресл его и выше, и от вида чресл его и ниже я видел как бы некий огонь, и сияние было вокруг Него. В каком виде бывает радуга на обла­ках во время дождя, такой вид имело это сияние кругом» (Иез.1:4–6, 10, 13, 15–16, 18, 22, 26–28). Явле­ние Божьей славы пере­да­ется на иконе в виде сим­во­ли­че­ских фигур – гео­мет­ри­че­ских и изо­морф­ных, они обо­зна­чают раз­лич­ные силы небес­ные, земные и небес­ные уровни, кото­рые названы Дио­ни­сием Аре­о­па­ги­том в его «Небес­ной иерар­хии».

Итак, Хри­стос, вос­се­да­ю­щий на пре­столе, изоб­ра­жен на фоне крас­ного квад­рата, на кото­рый после­до­ва­тельно нало­жены синий круг (овал, ман­дорла) и крас­ный ромб. Соб­ственно, на соче­та­нии двух основ­ных цветов, крас­ного и синего, и стро­ится вся ком­по­зи­ция. Это сим­во­ли­зи­рует соеди­не­ние во Христе анти­но­ми­че­ских начал – мило­сти и истины, огня Духа и воды Живой, боже­ствен­ной и чело­ве­че­ской Его при­роды, непо­зна­ва­е­мо­сти и вопло­ще­ния и т.д. Крас­ный нижний квад­рат озна­чает землю – четы­рех­уголь­ник всегда про­чи­ты­ва­ется как земная фигура (четыре сто­роны света, четыре стихии и т.п.). В четыре конца земли про­по­ве­ду­ется Еван­ге­лие Цар­ства и в четы­рех угол­ках квад­рата изоб­ра­жа­ются сим­волы еван­ге­ли­стов. Сим­волы рас­пре­де­ля­ются сле­ду­ю­щим обра­зом: ангел сим­во­ли­зи­рует еван­ге­ли­ста Матфея, телец – Луку, лев – Марка, орел – Иоанна.[11] Сле­ду­ю­щая фигура – синий круг озна­чает небес­ную сферу, мир бес­плот­ных сил или ангель­ских чинов, как их име­нует Аре­о­па­гит. Нередко этот небес­ный свод изоб­ра­жа­ется как бы «заткан­ным» ангель­скими голов­ками. Соб­ственно, все, что изоб­ра­жено вокруг фигуры Христа, и есть изоб­ра­же­ния небес­ной иерар­хии – под­но­жие пре­стола с коле­сами и даже сам пре­стол тоже не что иное, как изоб­ра­же­ние раз­лич­ных небес­ных сил. Один из чинов ангель­ской иерар­хии так и назы­ва­ется «пре­столы», другие, впро­чем, также носят весьма пока­за­тель­ные назва­ния: «силы», «власти», «начала» и т.д. И всех их заклю­чает в себе данная ико­но­гра­фи­че­ская схема.

И, нако­нец, фигура Самого Христа, окру­жен­ного изоб­ра­же­нием крас­ного ромба. В отли­чие от «ниж­него» квад­рата, также крас­ного, этот «верх­ний» ромб обо­зна­чает огонь, схо­дя­щий с небес, огнен­ную при­роду боже­ства («Ибо Гос­подь, Бог твой, есть огонь пояда­ю­щий». Втор.4:24), неопа­ли­мую купину (Исх.3:2). Бог гово­рит к нам из среды огня. Обычно Спа­си­тель обла­чен в одежды двух цветов – крас­ный хитон и синий гима­тий, что сим­во­ли­зи­рует соеди­не­ние двух природ, боже­ствен­ной и чело­ве­че­ской, иногда – в одеж­дах золо­того цвета, что обо­зна­чает сияние Его славы. Правой рукой Хри­стос бла­го­слов­ляет, левой при­дер­жи­вает рас­кры­тую Книгу. Сим­во­лика Книги в хри­сти­ан­ской куль­туре глу­бока и обширна. Хри­сти­ан­ство само явля­ется рели­гией Книги. Семан­ти­че­ский ряд рас­смат­ри­ва­е­мой нами ико­но­гра­фии также весьма раз­но­об­ра­зен: образ Книги рас­кры­ва­ется здесь и как Книги Жизни, в кото­рой впи­саны имена спа­сен­ных (Исх.32.32; Откр.3:5), и Книги Откро­ве­ния, напи­сан­ной внутри и извне, запе­ча­тан­ная семью печа­тями, открыть и про­честь кото­рую никто не может, кроме Агнца (Откр.5:1–7), это и Книга Завета и Закона (Втор.30:10) – Библия и соб­ственно Еван­ге­лие-Благая Весть, кото­рую в мир принес Спа­си­тель, и то Его сокро­вен­ное учение, кото­рое «горько во чреве и сладко в устах» (Откр.10:9). И, нако­нец, символ Самого Гос­пода Иисуса Христа, Кото­рый есть Слово Божье, при­шед­шее в мир. В ранних памят­ни­ках хри­сти­ан­ского искус­ства так и изоб­ра­жали Христа в виде сим­во­ли­че­ской ком­по­зи­ции «Эти­ма­сия» – Книги, лежа­щей на пре­столе (напри­мер, ц. Успе­ния в Никее, VII в.).

Образ Христа в силе и славе, как образ вто­рого и слав­ного Его при­ше­ствия, впря­мую связан с темой Страш­ного Суда, ибо Гос­подь явля­ется как Судия живых и мерт­вых (Деян.10:42; 2Тим.4:8), и суд Его пра­ве­ден (Ин.5:30), и никто не избе­жит Суда Хри­стова (Рим.14:10).

Тема Страш­ного Суда полу­чила широ­кое рас­про­стра­не­ние в сред­не­ве­ко­вом искус­стве – и в живо­писи, и в лите­ра­туре. Эсха­то­ло­ги­че­ские настро­е­ния охва­ты­вали целые народы и фор­ми­ро­вали эпохи, увле­кая чело­ве­че­ское вооб­ра­же­ние в необык­но­вен­ные сферы, порой весьма дале­кие от биб­лей­ского откро­ве­ния. Стро­гое бого­сло­вие иконы стре­мится исклю­чить неже­ла­тель­ные эмоции и напра­вить мысль созер­ца­ю­щего в направ­ле­нии про­чте­ния Еван­ге­лия. Вспом­ним, что гово­рит Сам Гос­подь Иисус Хри­стос о суде: «На суд пришел Я в мир, чтобы неви­дя­щие видели, а видя­щие стали слепы» (Ин.9:39) или «Я пришел не судить мир, но спасти мир. Отвер­га­ю­щий Меня и не при­ни­ма­ю­щий слов Моих имеет судью в себе: слово, кото­рое Я гово­рил, оно будет судить его в послед­ний день» (Ин.12:47–48). Апо­стол Иоанн, люби­мый ученик Иисуса, пере­дает это так: «Суд состоит в том, что свет пришел в мир; но люди более воз­лю­били тьму, нежели свет, потому что дела их были злы» (Ин.3:16).

Итак, Бог судит мир через слово и свет, – и чело­век с тре­пе­том ожи­дает «доб­рого ответа на страш­ном судище Хри­стово», как про­воз­гла­ша­ется в екти­нье на каждой литур­гии. Рас­смот­рим тексты, кото­рые обычно изби­ра­ются для напи­са­ния на откры­тых стра­ни­цах Книги. Чаще всего это слова из Еван­ге­лия от Матфея: «При­дите ко Мне все труж­да­ю­щи­еся и обре­ме­нен­ные, и Я успо­кою вас» (Мф.11:28). Образ Боже­ствен­ного Судии и образ Страш­ного Суда при­об­ре­тают в этом кон­тек­сте особое зву­ча­ние, выра­жен­ное в Новом Завете сло­вами апо­стола Иакова: «милость пре­воз­но­сится над судом» (Иак.2:13). Иногда на рас­кры­том Еван­ге­лии можно про­честь сле­ду­ю­щие вари­анты тек­стов: «Я – свет миру» (Ин.8:12), «Не судите по наруж­но­сти, но судите судом пра­вед­ным» (Ин.7:24) и т.д. Все эти вари­анты имеют одну цель – открыть перед чело­ве­ком воз­мож­ность встать лицом к лицу с Богом, в Его Свете и Слове, кото­рое есть «меч обо­ю­до­ост­рый, кото­рый про­ни­кает до раз­де­ле­ния души и духа, соста­вов и мозгов» и «судит помыш­ле­ния и наме­ре­ния сер­деч­ные» (Евр.4:12).

Образ «Спас в силах» вызы­вает мно­же­ство разных биб­лей­ских реми­нис­цен­ций и бого­слов­ских ассо­ци­а­ций, что делает его одним из наи­бо­лее глу­бо­ких и семан­ти­че­ски насы­щен­ных ико­но­пис­ных изоб­ра­же­ний. Без пре­уве­ли­че­ния можно ска­зать, что «Спас в силах» – это целый бого­слов­ский трак­тат, испол­нен­ный посред­ством живо­писи и сим­во­ли­че­ского языка. Бла­го­даря этому в рус­ских храмах образ «Спас в силах» ста­но­вится цен­тром не только ико­но­стаса, но и всего храма, отча­сти повто­ряя изоб­ра­же­ние Христа-Пан­то­кра­тора в куполе. Можно ска­зать, что «Спас в силах» несет в себе образ храма – Хри­стос, как уже гово­ри­лось, изоб­ра­жа­ется на фоне сим­во­ли­че­ских фигур: крас­ного квад­рата и синего круга, кото­рые сим­во­ли­зи­руют землю и небо, что одно­вре­менно повто­ряет и сим­во­ли­че­скую схему храма: земной куб, пере­кры­тый сферой неба; и это не слу­чай­ное сов­па­де­ние, ибо, как мы уже гово­рили, храм явля­ется моде­лью кос­моса.

«Спас в силах» – своего рода точка отсчета в храме, как от камня, бро­шен­ного в воду рас­хо­дятся круги, так и образы святых, пред­сто­я­щих Христу, обра­зуют деи­сус­ный чин, явля­ются обра­зом Церкви небес­ной, так и мы, сто­я­щие в храме, все вместе, обра­щен­ные ко Христу «еди­но­мыс­лием испо­вемы», обра­зуем Цер­ковь земную.

Нередко «Спас в силах» явля­ется цен­тром отдель­ных икон, также нося­щих назва­ние Деисус или «Пред­ста Царица» (по Пс.44:10) (иногда состав святых сокра­щен до Бого­ро­дицы и Иоанна Пред­течи). В таком случае ико­но­гра­фи­че­ская ком­по­зи­ция «Спаса в силах» упро­ща­ется, изоб­ра­же­ние Его славы дается в сокра­щен­ном вари­анте.

Также весьма рас­про­стра­нен­ным ико­но­гра­фи­че­ским типом явля­ется пояс­ное изоб­ра­же­ние Иисуса Христа с Еван­ге­лием, также назы­ва­е­мое «Пан­то­кра­тор» или «Все­дер­жи­тель», в рус­ских вари­ан­тах – «Спа­си­тель» или «Спас». Про­стая ико­но­гра­фи­че­ская схема служит сосре­до­то­че­нию вни­ма­ния моля­ще­гося на лике и бла­го­слов­ля­ю­щем жесте. При­ме­ром такого рода иконы явля­ется руб­лев­ский Спас из Зве­ни­го­рода, центр деи­сус­ного чина.

Но чаще такой образ поме­щали в мест­ном ряде, возле Цар­ских врат. Место­по­ло­же­ние выбрано не слу­чайно: Хри­стос вводит моля­ще­гося в Цар­ство Божье. («Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спа­сется». Ин.10:9). Обычно на этой иконе Спа­си­тель изоб­ра­жен с закры­тым Еван­ге­лием, так как, под­ходя к вратам, мы только при­бли­жа­емся к той тайне, кото­рая откро­ется во всей пол­ноте в послед­ний день, в день Суда, когда «все тайное станет явным», с Книги Жизни будут сняты печати и Слово будет судить мир. Но иногда этот прин­цип нару­ша­ется, и образ Спа­си­теля в мест­ном ряду пред­стает перед нами с откры­тым Еван­ге­лием. Так стали писать начи­ная с XVII в.

Ико­но­гра­фи­че­ский тип «Все­дер­жи­теля» рас­про­стра­нен и в молен­ных иконах, неболь­ших, име­ю­щих хож­де­ние в быту: это личные и келей­ные иконы, дорож­ные образки, нагруд­ные меда­льоны. Здесь в равной сте­пени пред­став­лены образы с закры­тым и откры­тым Еван­ге­лием. Трак­товка образа Иисуса Христа в неко­то­рых иконах дости­гает уди­ви­тель­ной глу­бины, лучшие образцы визан­тий­ской и рус­ской живо­писи явля­ются насто­я­щими шедев­рами ико­но­писи, начи­ная с синай­ского образа V в., вплоть до наших дней. Здесь и извест­ный образ Пан­то­кра­тора, напи­сан­ный в Кон­стан­ти­но­поле в конце XIV века, под явным вли­я­нием мистики св. Гри­го­рия Паламы, и образ Спаса Твер­ской школы XV в., и икона Спа­си­теля кисти Тихона Фила­тьева, 1703 г., и многие другие.

В ранних рус­ских иконах встре­ча­ется ико­но­гра­фи­че­ский вари­ант Все­дер­жи­теля еще более сокра­щен­ный – это т.н. «Спас Оплеч­ный». Две вели­ко­леп­ные иконы такого рода нахо­дятся в Успен­ском соборе Мос­ков­ского Кремля – «Спас Оплеч­ный» и «Спас Ярое Око», обе напи­саны в самом начале XIV века.

В более позд­ний период полу­чил рас­про­стра­не­ние тип ико­но­гра­фии Христа, име­ну­е­мый «Царь царем» или «Хри­стос Вели­кий Архи­ерей». На иконах этого типа Спа­си­тель пред­став­лен в цар­ской или свя­щен­ни­че­ской одежде, изу­кра­шен­ной золо­том и в венце в виде то ли короны, то ли тиары. Этот ико­но­гра­фи­че­ский тип имеет запад­ное про­ис­хож­де­ние и вошел в рус­скую ико­но­гра­фию только в конце XVII века. «Этот образ имеет апо­ка­лип­ти­че­скую трак­товку, здесь худож­ники пыта­лись запе­чат­леть явле­ние Гос­пода Иисуса Христа так, как оно напи­сано в книге Откро­ве­ния Иоанна Бого­слова: «и сидя­щий на нем назы­ва­ется Верный и Истин­ный, Кото­рый пра­ведно судит и воин­ствует. Очи у Него, как пла­мень огнен­ный, и на голове Его много диадем… из уст же Его исхо­дит меч, чтобы им пора­жать народы. (…) На одежде и на бедре Его напи­сано имя: Царь царей и Гос­подь гос­под­ству­ю­щих» (Откр.19:11–12, 15–16). Любовь к пря­мо­ли­ней­ным сим­во­лам и алле­го­риям в XVII веке ска­за­лась в несколько наро­чи­том выде­ле­нии неко­то­рых дета­лей – меч, исхо­дя­щий из уст Христа, имя, напи­сан­ное на бедре, и т.д. Одна из наи­бо­лее извест­ных икон подоб­ного типа при­над­ле­жит кисти ико­но­писца А. И. Казан­цева, напи­сана им в 1690 г.

Ико­но­гра­фия Гос­под­ских и Бого­ро­дич­ных празд­ни­ков, в кото­рую состав­ным эле­мен­том непре­менно входит и образ Христа, осно­вы­ва­ется на обще­при­ня­той схеме – Спа­си­тель изоб­ра­жа­ется сре­до­ве­ком в одеж­дах красно-синего цвета. Исклю­че­ние состав­ляют такие ком­по­зи­ции, как «Успе­ние» и «Соше­ствие в ад», где Хри­стос изоб­ра­жа­ется в одеж­дах золо­того цвета, «Пре­об­ра­же­ние», где Спа­си­тель в белых одеж­дах. В сценах Стра­стей Гос­под­них при­нято изоб­ра­жать Христа обна­жен­ным в одной набед­рен­ной повязке; точно так же Его рисуют в ком­по­зи­ции «Крещение/ Бого­яв­ле­ние», здесь может отсут­ство­вать даже повязка на чре­с­лах.

Тра­ди­ци­он­ный тип ико­но­гра­фии Иисуса Христа вошел и в ком­по­зи­цию «Ново­за­вет­ная Троица», но об этом ико­но­гра­фи­че­ском изводе речь будет в сле­ду­ю­щей главе.

Кроме тра­ди­ци­он­ного, так назы­ва­е­мого исто­ри­че­ского типа Христа, суще­ствуют ико­но­гра­фии, в кото­рых Спа­си­тель пред­став­лен в виде мла­денца или отрока, такой тип име­ну­ется «Спас Эмма­нуил». Имя Эмма­нуил появ­ля­ется в Библии, в словах про­ро­че­ства Исайи (Ис.7:14) и озна­чает «с нами Бог». Это имя отно­сится прежде всего к изоб­ра­же­нию Пред­веч­ного Мла­денца, зача­того в чреве Пре­свя­той Девы – как, напри­мер, мы видим в ико­но­гра­фии «Бого­ма­терь Зна­ме­ние» (или Вопло­ще­ние). Яркий пример тому икона «Яро­слав­ская Оранта» или «Кур­ская Корен­ная». Бла­го­слов­ля­ю­щий жест Иисуса, изоб­ра­жен­ного в обрам­ле­нии кон­цен­три­че­ских кругов, озна­ча­ю­щих лоно Бого­ро­дицы, вме­стив­шее невме­сти­мого Бога. В момент зача­тия Слово Божье все равно больше мира, Оно внутри и вне его.

Тот же мла­ден­че­ско-отро­че­ский тип Христа вошел во все бого­ро­дич­ные иконы. О них пойдет речь в соот­вет­ству­ю­щей главе. Здесь необ­хо­димо доба­вить только то, что часто Мла­де­нец изоб­ра­жа­ется со свит­ком в руке, сим­во­ли­зи­ру­ю­щим Его учение, кото­рое Он при­но­сит в мир, Благую весть. Он еще как чело­век, но Его учение в Нем и с Ним, ибо Он – Бог и Спа­си­тель. Одежды Мла­денца в бого­ро­дич­ных иконах могут быть самыми раз­лич­ными – золо­тыми (Бого­ма­терь Вла­ди­мир­ская), красно-синими (Бого­ма­терь Страст­ная), с цвет­ной руба­шеч­кой (Бого­ма­терь Яхром­ская), с цвет­ной и золо­той каймой (Оди­гит­рия Дио­ни­сия) и т.д. Ножки мла­денца либо босые, либо обуты в тонкие золо­тые сан­да­лики (Бого­ма­терь Дон­ская), что сим­во­ли­зи­рует Благую весть (Еф.6:15).

Тип Христа Эмма­ну­ила появился в ико­но­гра­фии довольно рано. Такие изоб­ра­же­ния можно видеть в моза­и­ках Равенны, в част­но­сти в Сан-Витале, VI в. – здесь он имеет вполне само­сто­я­тель­ное зна­че­ние, не явля­ясь «допол­не­нием» к образу Бого­ро­дицы, как это нередко трак­туют осо­бенно позд­ние бого­ро­дич­ные иконы. Такое же само­сто­я­тель­ное зна­че­ние при­об­ре­тает этот ико­но­гра­фи­че­ский тип в ранних домон­голь­ских, оглав­ных, так назы­ва­е­мых «ангель­ских деи­су­сах», где Спас Эмма­нуил изоб­ра­жен с пред­сто­я­щими анге­лами. Видимо, подоб­ные ком­по­зи­ции исполь­зо­вали для низких алтар­ных пре­град, когда высо­ких ико­но­ста­сов на Руси еще не было. Такой деисус конца XII в. можно видеть в экс­по­зи­ции Тре­тья­ков­ской гале­реи.

Тема Пред­веч­ного Мла­денца, Эмма­ну­ила, «рож­ден­ного, не сотво­рен­ного» «прежде всех век», раз­ви­ва­ется в ико­но­гра­фии XIV века в визан­тий­ском и бал­кан­ском искус­стве, тогда появ­ля­ются ком­по­зи­ции типа «Недре­ман­ное око». В основе ико­но­гра­фи­че­ской схемы стихи 120 Псалма – «Не дрем­лет и не спит Хра­ня­щий Изра­иля» (Пс.120:4). Подоб­ные ком­по­зи­ции поме­щали над входом в храм. На Руси также была известна эта ико­но­гра­фия, напри­мер, Соло­вец­кая икона сер. XVI века. На вер­шине горы, на ложе воз­ле­жит Спас Эмма­нуил, над ним парит ангел с опа­ха­лом. Одес­ную Христа – Бого­ро­дица (по отно­ше­нию к зри­телю Бого­ро­дица рас­по­ло­жена в левой части иконы), напро­тив нее архан­гел, дер­жа­щий крест. Можно пред­по­ло­жить, что здесь изоб­ра­жен архан­гел Гав­риил, поскольку в паре с Бого­ро­ди­цей обе фигуры повто­ряют схему Бла­го­ве­ще­ния, открыв­шего миру тайну Вопло­ще­ния и спа­се­ния.

Появ­ле­ние ико­но­гра­фий такого рода, с харак­тер­ной иллю­стра­тив­ной нагляд­но­стью, сви­де­тель­ствует об опре­де­лен­ных тен­ден­циях, кото­рые про­сле­жи­ва­ются в рус­ском ико­но­пи­са­нии начи­ная с XVI века. Прежде всего, это не углуб­ле­ние бого­слов­ского про­чте­ния иконы, а раз­ви­тие ико­но­гра­фии вширь, появ­ле­ние новых сюже­тов, новых обра­зов, кото­рые нередко заим­ство­ваны из других куль­тур, в част­но­сти из запад­но­ев­ро­пей­ской. И заим­ство­ва­ния эти не всегда бывают удач­ными, осмыс­лен­ными и оправ­дан­ными. Против таких тен­ден­ций в свое время высту­пил мос­ков­ский дьяк Иван Михай­ло­вич Вис­ко­ва­тый. Подроб­нее о сути его воз­ра­же­ний мы пого­во­рим в сле­ду­ю­щей главе. Здесь же нам важно отме­тить, что эти нов­ше­ства кос­ну­лись и типо­ло­гии обра­зов Иисуса Христа. В част­но­сти, в мно­го­част­ной иконе из Пскова (ныне в Успен­ском соборе Мос­ков­ского Кремля) Вис­ко­ва­тый увидел стран­ные, не нахо­дя­щие объ­яс­не­ния в пра­во­слав­ном духов­ном опыте образы. В част­но­сти, изоб­ра­же­ния кры­ла­того Рас­пя­тия. Совер­шенно оче­видно про­ис­хож­де­ние этого образа – он пришел из фран­цис­кан­ской мистики, таким обра­зом изоб­ра­жа­ется у Джотто огнен­ный сера­фим, явив­шийся св.Франциску Ассиз­скому в момент стиг­ма­ти­за­ции. Есте­ственно, на Руси в XVI веке этот образ не мог быть адек­ватно вос­при­нят, ибо то, что орга­нично в одной системе, может быть дис­со­нан­сом в другой. Подоб­ных слу­чаев осо­бенно много в XVII веке и в более позд­ней ико­но­гра­фии, но об этом речь впе­реди.

Завер­шая крат­кий обзор ико­но­гра­фии Иисуса Христа, вер­немся вновь к основе основ иконы – тайне Вопло­ще­ния Слова Божия. Образ, явлен­ный нам одна­жды в лице Иисуса Христа, осве­щает всю нашу жизнь, откры­вает воз­мож­ность в нас ста­нов­ле­ния и вос­ста­нов­ле­ния образа Божия, а также пре­об­ра­же­ния всего мира. Хри­сто­цен­тризм нашего спа­се­ния делает хри­сто­цен­трич­ной любую икону и ико­но­по­чи­та­ние в целом. «Ибо нет дру­гого имени под небом, дан­ного чело­ве­кам, кото­рым над­ле­жало бы нам спа­стись» (Деян.4:12). Осо­бенно это каса­ется обра­зов Спа­си­теля и Гос­пода нашего Иисуса Христа, каждая икона Кото­рого есть сту­пе­нечка к Нему Самому, малень­кая ниточка, свя­зы­ва­ю­щая образ и Пер­во­об­раз. Пред­стоя иконе, мы пред­стоим Самому Богу, но не потому, что Бог в иконе, а потому, что икона есть знак Его при­сут­ствия и при­зыва к нам. Как пишет Л. Успен­ский, «икона не изоб­ра­жает Боже­ство, она ука­зы­вает на при­част­ность чело­века к Боже­ствен­ной жизни».[12] Икона не есть гаран­тия нашего спа­се­ния, но помощь на пути к нему, в этом смысле осо­бенно неоце­ни­мое зна­че­ние имеют образы Спа­си­теля, «истинно, а не при­зрачно вопло­щен­ного Бога Слова». Пра­во­слав­ная аске­ти­че­ская прак­тика уде­ляет иконе особое место, чтобы чело­века вела от види­мого к неви­ди­мому не соб­ствен­ная фан­та­зия и пустые меч­та­ния, а Слово Божье, «ради сла­бо­сти пони­ма­ния нашего» (св. Иоанн Дамас­кин), обле­чен­ного в образы.

О прак­ти­че­ски-аске­ти­че­ском аспекте ико­но­по­чи­та­ния мит­ро­по­лит Фила­рет Мос­ков­ский писал так: «Чтобы в поис­ках при­сут­ствия Божия ум не впадал в химе­ри­че­ские пред­став­ле­ния, чтобы мысли сосре­до­та­чи­ва­лись и ограж­да­лись от рас­се­ян­но­сти, святой образ Бога, являв­ше­гося во плоти, пред­став­ля­ется одно­вре­менно взору чув­ствен­ному и созер­ца­нию духов­ному и соби­рает мысли и чув­ства, внеш­ние и внут­рен­ние, в едином созер­ца­нии Боже­ствен­ного».[13]

В осмыс­ле­нии образа Иисуса Христа ико­но­гра­фия имела огром­ное зна­че­ние. Во-первых, через икону слож­ней­ший догмат Никей­ского и Хал­ки­дон­ского собо­ров ста­но­вится ближе, понят­нее и доступ­нее для про­стого веру­ю­щего, отнюдь не обла­да­ю­щего бого­слов­скими позна­ни­ями. Во-вторых, раз­ви­тие ико­но­гра­фии спо­соб­ство­вало тому, что в созна­нии веру­ю­щих облик Иисуса Христа при­об­рел устой­чи­вые черты. Дина­мика ста­нов­ле­ния образа на про­тя­же­нии веков дает пред­став­ле­ние о боль­шом диа­па­зоне коле­ба­ний – от ранних сред­не­ве­ко­вых обра­зов, осно­ван­ных на утвер­жде­нии о некра­си­во­сти внеш­но­сти Спа­си­теля (Ис.53:2–3), в про­ти­во­вес внеш­ней чув­ствен­ной кра­соте антич­ных богов и героев, вплоть до сла­дост­ной кра­соты «живо­по­доб­ных» уша­ков­ских икон и сусаль­ных соф­рин­ских образ­ков. Однако между этими край­ними точ­ками мы нахо­дим тип, выра­бо­тан­ный в Визан­тии (клас­си­че­ский тип – образы св. Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской XIIXIV вв., рус­ские иконы XV в.), в кото­ром муже­ство и мило­сер­дие, аске­тизм и клас­си­че­ская пра­виль­ность черт соеди­нены весьма гар­мо­нично. Доста­точно вспом­нить руб­лев­ский образ Спаса из Зве­ни­го­род­ского чина – это не только худо­же­ствен­ная вер­шина, но прежде всего откро­ве­ние бого­слов­ское и мисти­че­ское, потому что образ Христа в этой иконе рас­крыт в уди­ви­тель­ной пол­ноте и гар­мо­нии, соеди­ня­ю­щей ум и сердце. «Мы же все, откры­тым лицем, как в зер­кале, взирая на славу Гос­подню, пре­об­ра­жа­емся в тот же образ от славы в славу, как от Гос­подня Духа» (2Кор.3:18).

Ико­но­гра­фия Святой Троицы

Можно ли изоб­ра­жать Бога Отца?

Храни испо­ве­да­ние веры в Отца и Сына и
Свя­того Духа…единое Боже­ство и единую
силу, кото­рая обре­тает в Трех еди­нично,
и объ­ем­лет Трех раз­дельно, без раз­ли­чия
в сущ­но­стях и есте­ствах, не воз­рас­тает
и не ума­ля­ется, через при­бав­ле­ния и
убав­ле­ния, повсюду равна, повсюду та же,
как единая кра­сота и единое вели­чие неба.

Св. Гри­го­рий Бого­слов

Три­ни­тар­ный догмат, так же как и хри­сто­ло­ги­че­ский, состав­ляет основу хри­сти­ан­ской веры. Оба они тес­ней­шим обра­зом свя­заны через тайну Бого­во­пло­ще­ния. Но по образ­ному выра­же­нию Бл. Авгу­стина постичь тайну Св. Троицы труд­нее, нежели вычер­пать море ложеч­кой. Исто­рия Церкви сви­де­тель­ствует, как трудно вхо­дило это Откро­ве­ние в созна­ние хри­стиан – вплоть до XX века хри­сти­ан­ский мир иску­ша­ется раз­лич­ного рода антит­ри­ни­тар­ными тео­ри­ями, – тай­ными и явными (уни­та­рии, стри­голь­ники, софи­о­логи и проч.). Пред­видя подоб­ные труд­но­сти, св. отцы ста­ра­лись разъ­яс­нять тайну «нес­ли­ян­но­сти и нераз­дель­но­сти» Боже­ствен­ного Три­един­ства через образы и сим­волы. Так одни гово­рили о воле, разуме и дей­ствии, другие при­во­дили ана­ло­гии с сол­неч­ным сия­нием, где одно­вре­менно едины и раз­ли­чимы солнце, луч и свет. Третьи раз­мыш­ляли о тайне и гар­мо­нии любви, где лица-ипо­стаси вза­и­мо­от­но­сятся как Любя­щий, Люби­мый и Любовь. И при этом все схо­ди­лись на том, что Св. Троица – это не коли­че­ство, а каче­ство Бога, непо­сти­жи­мое для чело­века, но данное ему в Откро­ве­нии. Св. Васи­лий Вели­кий так пишет: «Гос­подь, пере­да­вая нам об Отце и Сыне и Святом Духе, не счетом пере­име­но­вал их; ибо не сказал: в первое, второе и третье, или – в одно, два и три; но в святых Именах даро­вал нам позна­ние веры, при­во­дя­щее ко спа­се­нию… Мы счис­ляем не через сло­же­ние, от одного делая нара­ще­ние до мно­же­ства, и говоря: одно, два, три, или: первое, второе, третье». И выра­зить это иное, отлич­ное от чело­ве­че­ского, каче­ство бытия, крайне сложно и прак­ти­че­ски невоз­можно, потому и Бл. Авгу­стин гово­рит: «Когда речь захо­дит о Боге, мысль ока­зы­ва­ется более точной, чем спо­собы ее выра­же­ния, а реаль­ность – более точной, чем мысль».

Хри­сти­ан­ское искус­ство также стал­ки­ва­лось с труд­но­стями в выра­же­нии Откро­ве­ния о Троице, хотя жела­ние пове­дать об этой неиз­ре­чен­ной тайне через изоб­ра­зи­тель­ный язык рож­да­ется уже среди первых хри­стиан.

Довольно рано в ико­но­гра­фии появ­ля­ется сюжет «Явле­ние трех анге­лов Авра­аму» (иначе «Госте­при­им­ство Авра­ама»). Мы нахо­дим его в живо­писи ката­комб, напри­мер, на Виа Латина (IV в.), а также в ранних моза­и­ках, напри­мер, в ц. Санта Мария Мад­жоре в Риме (V в.) и в ц. Сан-Витале в Равенне (VI в.). Уже в этих памят­ни­ках ико­но­гра­фи­че­ская схема носит вполне дог­ма­ти­че­ски осмыс­лен­ный харак­тер. Не все бого­словы ранней Церкви видели в этом сюжете явле­ние Бога в Трех Лицах, но со вре­ме­нем именно этот сюжет станет осно­вой для выра­же­ния образа Троицы в ико­но­писи.[14]

В период ико­но­бор­че­ства многие бого­словы выска­зы­вают сомне­ния в пра­во­моч­но­сти изоб­ра­же­ния Св. Троицы чело­ве­че­скими сред­ствами. В этот период вообще ста­ра­лись избе­гать сюжет­ных изоб­ра­же­ний, заме­няя их сим­во­ли­че­скими. Самое извест­ное из них – ком­по­зи­ция «Пре­стол уго­то­ван­ный» (по греч. Богословие иконы) из ц. Успе­ния в Никее (VII в.)[15]. Пре­стол обо­зна­чает Цар­ство Бога Отца. На нем изоб­ра­жена книга – символ Слова Божьего, Вто­рого Лица Св. Троицы, Бога Сына. На Книгу опус­ка­ется голубь – символ Св. Духа, Тре­тьей Ипо­стаси. Испо­ве­да­ние Св. Троицы пере­да­ется через сим­волы, что застав­ляет вспом­нить тра­ди­ции апо­фа­ти­че­ского бого­сло­вия.

Апо­фа­ти­че­ское бого­сло­вие в пра­во­слав­ной Церкви всегда было как бы обрат­ной сто­ро­ной бого­сло­вия ката­фа­ти­че­ского. Апо­фа­ти­че­ский способ позна­ния Бога и, как след­ствие его, апо­фа­ти­че­ский способ выра­же­ния мысли в отли­чие от ката­фа­ти­че­ского стро­ится на прин­ципе отри­ца­ния. Мысль как бы оттал­ки­ва­ется от про­тив­ного, от того, чем Бог не явля­ется, ибо в дей­стви­тель­но­сти нет ничего, с чем можно было бы Бога срав­нить. При­ме­ром апо­фа­ти­че­ского спо­соба пости­же­ния Бога может слу­жить сти­хо­тво­ре­ние извест­ного немец­кого мистика Анге­луса Силе­зи­уса, жив­шего в XVII в.

Постой! Что значит Бог?
не дух, не плоть, не свет,
не вера, не любовь,
не при­зрак, не пред­мет,
не зло и не добро,
не в малом Он, не в многом,
Он даже и не то, что назы­вают Богом.
Не чув­ство Он, не мысль,
не звук, а только то,
о чем из нас из всех не ведает никто.
(пере­вод Л.Гинзбурга)

Апо­фа­ти­че­ское бого­сло­вие всегда было более свой­ственно хри­сти­ан­ской мысли Востока, но в данном случае голос запад­ного мистика гово­рит в пользу общ­но­сти духов­ного опыта обеих тра­ди­ций.

В иконе апо­фа­ти­че­ский и ката­фа­ти­че­ский способ выра­же­ния соеди­ня­ются, так как види­мое и услов­ное явля­ется в ико­но­писи изоб­ра­же­нием неви­ди­мого и без­услов­ного. Зна­ко­вый сим­во­ли­че­ский харак­тер ико­но­пис­ного языка не пре­тен­дует на полную досто­вер­ность, и уж тем более тож­де­ство обра­зов Пер­во­об­разу. Но удер­жаться на грани соеди­не­ния апо­фа­ти­че­ского и ката­фа­ти­че­ского трудно. В раз­лич­ные эпохи ико­но­писцы впа­дали то в одну, то в другую край­но­сти – от ико­но­бор­че­ства (чистого апо­фа­тизма) пере­хо­дили в грубый иллю­зор­ный реа­лизм (плос­кий ката­фа­тизм). Но всегда икона как фено­мен бого­слов­ской мысли искала золо­тую сере­дину, и инту­и­ция ико­но­пис­цев стре­ми­лась к адек­ват­ному спо­собу изоб­ра­же­ния.

В визан­тий­ском искус­стве сюжет «Госте­при­им­ство Авра­ама» в пости­ко­но­бор­че­скую эпоху вновь полу­чает широ­кое рас­про­стра­не­ние. Осо­бенно инте­рес­ные памят­ники были созданы в Ком­ни­нов­ский и Палео­ло­гов­ский период. Кроме фигур Анге­лов в ико­но­гра­фи­че­скую схему вклю­чали изоб­ра­же­ние Авра­ама и Сарры, а также слуги, зака­лы­ва­ю­щего тельца и при­го­тов­ля­ю­щего тра­пезу. Раз­ли­ча­ются вари­анты ико­но­гра­фи­че­ских схем – пра­отцы (Авраам и Сарра) рас­по­ло­жены впе­реди, сбоку, между Анге­лами или выгля­ды­вают из окошек палат на заднем плане. Фон, как пра­вило, запол­нен сим­во­ли­че­ским изоб­ра­же­нием палат Авра­ама, Дуба Мам­врий­ского и горок. Назо­вем неко­то­рые наи­бо­лее извест­ные памят­ники мону­мен­таль­ного искус­ства, где встре­ча­ется сцена «Госте­при­им­ство Авра­ама»: собор в Мон­ре­але (Италия, XII в., моза­ика), фреска в капелле Бого­ма­тери мона­стыря св. Иоанна Бого­слова на Пат­мосе (Греция, XIII в.), цер­ковь 40 муче­ни­ков в Тыр­ново (Бол­га­рия, XV в.), ц. св. Софии в Охриде (Сербия, XV в.). В мини­а­тю­рах этот сюжет также встре­ча­ется весьма часто, вот лишь несколько при­ме­ров: «Слова Иакова Кок­ки­но­вак­ского» из биб­лио­теки Вати­кана (XII в.), Псал­тирь XI в. из собра­ния Бри­тан­ского музея, Псал­тирь Гамиль­тон XIII в. и т.д. В при­клад­ном искус­стве также подоб­ных ком­по­зи­ций вели­кое мно­же­ство.

На Русь ико­но­гра­фия «Госте­при­им­ство Авра­ама» пришла очень рано. Уже в Софии Киев­ской мы нахо­дим фреску на этот сюжет (XI в.), затем – на южных вратах собора Рож­де­ства Бого­ро­дицы в Суз­дале (XIII в.) и, нако­нец, зна­ме­ни­тая фреска Фео­фана Грека в ц. Спаса Пре­об­ра­же­ния на Ильине улице в Нов­го­роде (XIV в.). Мно­го­чис­лен­ные иконы сви­де­тель­ствуют о широ­ком рас­про­стра­не­нии данной ком­по­зи­ции в рус­ском искус­стве.

Если для ранних (VVII вв.) памят­ни­ков харак­терна была ком­по­зи­ция с рав­но­ве­ли­ким изоб­ра­же­нием Анге­лов во фрон­таль­ном раз­во­роте, то в XIIXVI вв. изо­ке­фа­лия вытес­ня­ется тре­уголь­ной схемой. Видимо, на раннем этапе важно было утвер­жде­ние един­ства ипо­ста­сей в Св. Троице, в более позд­нее время акцен­ти­ро­ва­лась иерар­хи­че­ская идея.

Пово­рот­ным пунк­том осмыс­ле­ния этой ико­но­гра­фии ста­но­вится руб­лев­ская икона Св. Троицы. Соб­ственно, только этот вари­ант может назы­ваться «Св. Троица» в отли­чие от «Госте­при­им­ства Авра­ама». Здесь мы стал­ки­ва­емся в первом случае с дог­ма­ти­че­ским аспек­том образа, во втором – с исто­ри­че­ским. Рублев, исклю­чая из изоб­ра­же­ния фигуры Авра­ама и Сарры, сосре­до­та­чи­вает наше вни­ма­ние на явле­нии анге­лов, в кото­ром созер­ца­ю­щий вдруг начи­нает про­зре­вать образ Троицы. Если сле­до­вать извест­ной авгу­сти­нов­ской схеме, Рублев минует уро­вень бук­валь­ного про­чте­ния и начи­нает вос­хож­де­ние к Образу непо­сред­ственно с сим­во­ли­че­ского.

Известно, что ико­но­гра­фи­че­ский вари­ант Троицы без пра­от­цев суще­ство­вал и до Руб­лева в визан­тий­ском искус­стве. Стоит вспом­нить мини­а­тюру с двой­ным порт­ре­том импе­ра­тора Иоанна Кан­та­ку­зина (XIV в.) или мно­го­чис­лен­ные пред­меты при­клад­ного искус­ства. На Руси, напри­мер, такое изоб­ра­же­ние мы встре­чаем на запад­ных вратах Суз­даль­ского Рож­де­ствен­ского собора (XIII в.). Но все эти ком­по­зи­ции не носят само­сто­я­тель­ного харак­тера. Андрей Рублев не только при­дает изоб­ра­же­нию цель­ный и само­сто­я­тель­ный харак­тер, но делает его закон­чен­ным бого­слов­ским тек­стом. Вспом­ним, что созда­ва­лась руб­лев­ская Троица по заказу игу­мена Тро­иц­кого мона­стыря Никона «в похвалу Сергию чудо­творцу», кото­рый сделал созер­ца­ние Св. Троицы цен­тром своей духов­ной жизни.

Вслед за Руб­ле­вым этой схемы стали при­дер­жи­ваться многие ико­но­писцы. Подоб­ный вари­ант мы видим в Зырян­ской Троице, авто­ром кото­рой, воз­можно, был св. Стефан Перм­ский, друг и спо­движ­ник пре­по­доб­ного Сергия Радо­неж­ского. Иконы этого типа писали в мастер­ской Троице-Сер­ги­е­вой Лавры, начи­ная с непо­сред­ствен­ных уче­ни­ков Руб­лева вплоть до XVII в. Но, увы, каждое сле­ду­ю­щее поко­ле­ние ико­но­пис­цев теряло что-то из кри­стально чистого образа письма Руб­лева, хотя бук­вально все брали его за эталон. Цар­ский изо­граф и первый мастер Ору­жей­ной палаты, Симон Ушаков также неод­но­кратно писал этот образ. Его «Троица» отли­ча­ется импо­зант­но­стью, оби­лием дета­лей, «живо­по­доб­ным» пись­мом ликов и пышно деко­ри­ро­ван­ным фоном, где палаты Авра­ама пре­вра­щены в клас­си­че­ский антич­ный портик, а дуб и гора напо­ми­нают идил­ли­че­ский пейзаж. Икона Уша­кова явля­ется как бы край­ней точкой в эво­лю­ции руб­лев­ского вари­анта. И хотя искус­ство ико­но­пи­са­ния не пре­кра­тило свое суще­ство­ва­ние, дви­гаться в этом направ­ле­нии было уже некуда. Образ, создан­ный Уша­ко­вым, сви­де­тель­ствует о том, что ясность бого­слов­ской мысли, при­су­щая неко­гда Руб­леву, была утра­чена. Если выстро­ить в ряд все про­ме­жу­точ­ные иконы между этими двумя обра­зами – руб­лев­ским и уша­ков­ским – то «эво­лю­ция» станет оче­вид­ной. Об упадке сви­де­тель­ствует воз­рас­та­ю­щее коли­че­ство вто­ро­сте­пен­ных дета­лей, уплот­не­ние коло­рита, замут­не­ние пер­во­на­чаль­ной руб­лев­ской чистоты, сме­ше­ние поня­тий, выра­зив­ше­еся в сме­ще­нии акцен­тов. Для того чтобы уяс­нить, о чем идет речь, вер­немся вновь к иконе Андрея Руб­лева как к клас­си­че­скому образцу.

На свет­лом (изна­чально золо­том) фоне изоб­ра­жены три ангела, сидя­щие вокруг стола, на кото­ром стоит чаша. Сред­ний ангел воз­вы­ша­ется над осталь­ными, за его спиной изоб­ра­жено древо, за правым анге­лом – гора, за левым – палаты. Головы анге­лов скло­нены в мол­ча­ли­вой беседе. Их лики похожи – будто изоб­ра­жен один и тот же лик в трех вари­ан­тах. Вся ком­по­зи­ция впи­сана в систему кон­цен­три­че­ских кругов, кото­рые можно про­ве­сти по нимбам, по абри­сам кры­льев, по дви­же­нию ангель­ских рук, и все эти круги схо­дятся в эпи­центр иконы, где изоб­ра­жена чаша, а в чаше – голова тельца, знак жертвы. Перед нами не просто тра­пеза, но евха­ри­сти­че­ская тра­пеза, в кото­рой совер­ша­ется иску­пи­тель­ная жертва. Сред­ний ангел бла­го­слов­ляет чашу, сидя­щий одес­ную его при­ни­мает ее, ангел, рас­по­ло­жен­ный по левую руку от сред­него, словно подви­гает эту чашу тому, кто напро­тив него. Основ­ной смысл образа про­зра­чен – в недрах св. Троицы идет совет об искуп­ле­нии чело­ве­че­ства. Совер­шенно есте­ственно задать вопрос: кто есть кто на этой иконе. Самым рас­про­стра­нен­ным тол­ко­ва­нием и отве­том на воз­ни­ка­ю­щий вопрос явля­ется вари­ант, кото­рый под­ска­зы­вает оде­я­ние сред­него ангела, кото­рый обла­чен в одежды Христа – виш­не­вый хитон и голу­бой гима­тий. Таким обра­зом, мы имеем здесь изоб­ра­же­ние Христа, Вто­рого Лица св. Троицы в центре, сле­до­ва­тельно, Отец, Тот, кто изоб­ра­жен слева от зри­теля, и напро­тив Него – Дух Святой. Такую версию можно встре­тить в лите­ра­туре об ико­но­писи, так порой тол­ко­вали и сами ико­но­писцы, обо­зна­чая у сред­него ангела кре­ст­ча­тый нимб и даже под­пи­сы­вая ини­ци­алы Христа. Однако Сто­гла­вый собор строго запре­тил изоб­ра­жать в Троице кре­ст­ча­тые нимбы и над­писи IС ХС, объ­яс­няя это прежде всего тем, что образ Троицы не есть ипо­стас­ный образ Отца и Сына и Св. Духа, а образ тро­ич­но­сти Боже­ства и тро­ич­но­сти бытия. В равной сте­пени каждый из анге­лов нам может пока­заться той или иной ипо­ста­сью, ибо, по словам св. Васи­лия Вели­кого, «Сын есть Образ Отца, а Дух – образ Сына».

И тем не менее чело­ве­че­ская мысль пыта­ется про­ник­нуть в эту непо­сти­жи­мую тайну, ста­ра­ясь хотя бы отча­сти раз­ли­чить в нераз­дель­но­сти нес­ли­ян­ность. Этому спо­соб­ствуют и сим­во­ли­че­ские знаки иконы. Попро­буем про­честь бого­слов­ский текст иконы, сопо­став­ляя все знаки и сим­волы, вклю­чен­ные Руб­ле­вым в ее кон­текст. Итак, сред­ний ангел изоб­ра­жен выше двух других, есте­ственно пред­по­ло­жить, что он сим­во­ли­зи­рует Отца, как источ­ник бытия, на что ука­зы­вает и древо, рас­по­ло­жен­ное за спиной сред­него ангела. Это и дуб Мам­врий­ский, под кото­рым Авраам при­го­то­вил тра­пезу пут­ни­кам (Быт.18:1), и древо жизни, кото­рое наса­дил Бог посреди рая (Быт.2:9). Но сред­ний ангел в одеж­дах красно-синего цвета, т.е. в оде­я­нии Христа, что и наво­дит всех иссле­до­ва­те­лей на мысль, что в сред­нем ангеле сле­дует видеть Бога-Слово, вторую ипо­стась Св. Троицы. Обра­тимся к тексту Библии: «Бога не видел никто нико­гда; еди­но­род­ный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин.1:18). Уви­деть Бога Отца невоз­можно, «потому что чело­век не может уви­деть Меня и остаться в живых» (Исх.33:20). Эта воз­мож­ность откры­ва­ется только через Сына: «никто не при­хо­дит к Отцу, как только через Меня» (Ин.14:6).

Хри­стос также гово­рит: «Я и Отец одно» (Ин.10:15), «видев­ший Меня, видел Отца» (Ин.14:9). Таким обра­зом, здесь мы имеем изоб­ра­же­ние совсем не одно­знач­ное – если можно так ска­зать, мы на Отца смот­рим через Сына. Но все-таки бла­го­слов­ля­ю­щий «оте­че­ский» жест сред­него ангела застав­ляет нас думать, что акцент постав­лен на образе Отца («Сын есть Образ Отца»).

Одес­ную Бога Отца сидит Сын. Об этом в Библии гово­рится неод­но­кратно: напри­мер, «сказал Гос­подь Гос­поду моему: сиди одес­ную Меня» (Пс.109:1), или: «вы узрите Сына Чело­ве­че­ского, сидя­щего одес­ную силы» (Мк.14:62), или: «Хри­стос умер и вос­крес: Он и одес­ную Бога, Он и хода­тай­ствует за нас» (Рим.8:34) и т.д. Одежды вто­рого ангела под­твер­ждают такое тол­ко­ва­ние: телес­ного цвета гима­тий при­кры­вает небес­ного цвета хитон, так как плотью чело­ве­че­ской Хри­стос, сошед на землю, при­крыл свое Боже­ство. Его жест озна­чает при­я­тие той чаши, кото­рую бла­го­слов­ляет Отец, это жест пол­ного послу­ша­ния воле Отца («быв послу­шен, даже до смерти, и смерти крест­ной». Фил.2:8). За его спиной воз­вы­ша­ются палаты – это сим­во­ли­че­ское изоб­ра­же­ние жилища Авра­ама, но также, и в боль­шей сте­пени, это символ боже­ствен­ного домо­стро­и­тель­ства. Хри­стос – кра­е­уголь­ный камень (Пс.117:22; Мф.21:42). Он сози­дает свою Цер­ковь, кото­рая есть Его Тело (Еф.1:23).

Напро­тив вто­рого ангела сидит третий, кото­рый обла­чен в одежды синего и зеле­ного цвета. Это третье лицо св. Троицы – Святой Дух. Зеле­ный цвет в ико­но­пис­ной сим­во­лике озна­чает вечную жизнь, это цвет надежды, цве­те­ния, духов­ного про­буж­де­ния. Линия его скло­нен­ной головы повто­ряет линию скло­нен­ной головы сред­него ангела. Дух вторит Отцу, ибо Он от Отца исхо­дит, согласно Никео-Царе­град­скому сим­волу веры. Жест его руки словно спо­соб­ствует ско­рей­шему при­ня­тию реше­ния, Дух вдох­нов­ляет, освя­щает и уте­шает. Дух Святой в Писа­нии назван Уте­ши­те­лем (греч. Богословие иконы) и он при­хо­дит и сви­де­тель­ствует о Нем (Ин.14:26; 16:7). За спиной тре­тьего ангела изоб­ра­жена гора – это не просто эле­мент ико­но­пис­ного пей­зажа, а гора духов­ного вос­хож­де­ния (Пс.120:1), о кото­рой Давид в Псал­мах вос­кли­цает: «воз­веди меня на гору, для меня недо­ся­га­е­мую» (Пс.60:3).

Как мы уже гово­рили, ком­по­зи­ция руб­лев­ской иконы стро­ится на прин­ципе круга, и мысль созер­ца­ю­щего этот образ также дви­жется по кругу, вернее, не в силах выйти за пре­делы круга. И мы вновь при­хо­дим от пости­же­ния нес­ли­ян­но­сти – к нераз­дель­но­сти Ипо­ста­сей Св. Троицы, к тайне их еди­но­сущ­но­сти. Вот как об этом пишет св. Гри­го­рий Бого­слов: «Оно (испо­ве­да­ние Троицы — И. Я.)есть Трех Бес­ко­неч­ных бес­ко­неч­ная соесте­ствен­ность, где и каждый умо­со­зер­ца­е­мый сам по себе есть Бог, как Отец и Сын, Сын и Дух Святой, с сохра­не­нием в каждом лич­ного свой­ства, и Три, умо­опре­де­ля­е­мые вместе, – также Бог; первое по при­чине еди­но­су­щия, послед­нее по при­чине еди­но­на­ча­лия. Не успею помыс­лить об Едином, как оза­ря­юсь Тремя. Не успею раз­де­лить Трех, как воз­но­шусь к Еди­ному. Когда пред­став­ля­ется мне Единое из Трех, почи­таю сие целым. Оно напол­няет мое зрение, а боль­шее убе­гает от взора, не могу объ­яс­нить его вели­чия, чтобы к остав­ше­муся при­дать боль­шее. Когда сово­куп­ляю в умо­со­зер­ца­нии Трех, вижу единое све­тило, не умея раз­де­лить или изме­рить соеди­нен­ного света».

Таким обра­зом, «сквозь туск­лое стекло» (1Кор.13:12) про­би­ва­ется к нам свет Троицы «еди­но­сущ­ней и нераз­дель­ней». Конечно, ико­но­пис­ный язык усло­вен и содер­жа­ние образа нельзя пере­дать на словах. Пред­ло­жен­ный вари­ант про­чте­ния всего лишь одна версия из многих воз­мож­ных. И только молит­вен­ное пред­сто­я­ние может при­бли­зить нас к той бес­ко­неч­ной и непро­ни­ца­е­мой в глу­бине своей тайне, кото­рая есть откро­ве­ние о Боже­ствен­ной Троице.

Под­но­жия пре­сто­лов, на кото­рых поко­ятся ноги анге­лов, обутые «в готов­ность бла­го­вест­во­вать мир» (Еф.6:15), обра­зуют линии, точка схода кото­рых рас­по­ло­жена вне пре­де­лов плос­ко­сти иконы, перед ней, там, где рас­по­ло­жен зри­тель. Точнее – в его сердце, ибо сердце, а не разум источ­ник созер­ца­ния Бога, инстру­мент Его позна­ния и глав­ный орган обще­ния с Ним. Именно этому учит любая икона, а тем более руб­лев­ская Троица. Образ св.Троицы есть прежде всего образ един­ства – образ, данный для нас, чтобы нас исце­лять («исце­лять» – от слова «цель­ный»). Спа­си­тель молился нака­нуне Своих стра­стей: «да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне, и я в Тебе, так и они, да будут в нас едино, да уве­рует мир, что Ты послал Меня» (Ин.17:21). Не слу­чайно образ св. Троицы пре­по­доб­ный Сергий созер­цал всю жизнь, и этот образ дан для России на все вре­мена для ее пре­об­ра­же­ния и духов­ного воз­рож­де­ния, уча: «воз­зре­нием на святую Троицу побеж­дать нена­вист­ную рознь мира сего».

Ико­но­гра­фи­че­ский тип «Троица Вет­хо­за­вет­ная», как он стал назы­ваться позже по ана­ло­гии с «Ново­за­вет­ной», явля­ется наи­бо­лее цело­муд­рен­ным обра­зом св. Троицы, так как в нем, как уже было ска­зано, не акцен­ти­ро­ваны ипо­стаси, а глав­ный смысл его – сви­де­тель­ство­вать об откро­ве­нии. Жела­ние же загля­нуть за завесу при­вело к появ­ле­нию дру­гого рода изоб­ра­же­ний, кото­рые можно объ­еди­нить под общим назва­нием «Троица Ново­за­вет­ная». Обычно в таких ком­по­зи­циях пред­став­лены две фигуры – старца и сре­до­века, над кото­рыми витает голубь. По мысли авто­ров это изоб­ра­же­ние должно сим­во­ли­зи­ро­вать три ипо­стаси св. Троицы»: седо­бо­ро­дый старец («Ветхий денми») – Бога Отца, сре­до­век – Бога Сына, Христа, и голубь – Св. Духа. Вари­ан­тов «Ново­за­вет­ной Троицы» в рус­ской ико­но­гра­фии несколько, в зави­си­мо­сти от рас­по­ло­же­ния двух глав­ных фигур (старца и сре­до­века), эти ико­но­гра­фи­че­ские вари­анты имеют и соот­вет­ству­ю­щие тол­ко­ва­ния и наиме­но­ва­ния. Напри­мер, ком­по­зи­ция «Сопре­сто­лие» содер­жит фрон­таль­ное изоб­ра­же­ние двух фигур, у старца в руке сфера, у сре­до­века – Книга или крест. Ико­но­гра­фи­че­ский вари­ант с изоб­ра­же­нием скло­нен­ных друг к другу фигур полу­чил назва­ние «Пред­веч­ный совет». В ком­по­зи­ции «Ото­сла­ние Христа на землю» старец бла­го­слов­ляет сре­до­века и так далее. При­меры всех этих вари­ан­тов можно видеть на фаса­дах Успен­ского собора Мос­ков­ского Кремля. Встре­ча­ются они также в инте­рье­рах многих рус­ских храмов XVIIXX века, а также на отдель­ных иконах.

Наи­бо­лее древним, но не ранее нач. XV в. счи­та­ется вари­ант «Ново­за­вет­ной Троицы», полу­чив­ший назва­ние «Оте­че­ство», где изоб­ра­жены сидя­щий на пре­столе старец и у него на коле­нях (в лоне) – отрок, дер­жа­щий меда­льон или сферу с выле­та­ю­щим из нее голу­бем. Здесь мы видим иное соот­но­ше­ние воз­раст­ных харак­те­ри­стик и иерар­хи­че­скую ком­по­зи­цию, однако общий смысл этого ико­но­гра­фи­че­ского извода тот же.

Откуда на Русь пришли эти стран­ные образы, с точ­но­стью ска­зать трудно, скорее всего с Запада. В роман­ском искус­стве Запад­ной Европы были известны подоб­ные изоб­ра­же­ния – один из ранних при­ме­ров мы нахо­дим в Утрехт­ской Псал­тири Х в. Встре­ча­лись они и в Визан­тии, хотя довольно редко, в основ­ном в при­клад­ном искус­стве или в руко­пи­сях. Напри­мер, мини­а­тюра из Нового Завета XII в, хра­ня­ща­яся в Вен­ской наци­о­наль­ной биб­лио­теке.

Однако появ­ле­ние таких изоб­ра­же­ний на Руси очень скоро стало вызы­вать у неко­то­рых бого­слов­ски обра­зо­ван­ных людей недо­уме­ние. Так, уже Сто­гла­вый Собор, созван­ный в Москве в 1551 году, давая пред­пи­са­ние ико­но­пис­цам, опре­де­лил в своем 43м пра­виле прин­ци­пи­аль­ную неизоб­ра­зи­мость Боже­ства. Отцы Собора ссы­ла­лись на св. Иоанна Дамас­кина, учив­шего, что Бог изоб­ра­жа­ется по плоти только в лице Иисуса Христа, родив­ше­гося от Прис­но­девы Марии. Только в этом случае «неопи­су­е­мое Боже­ство опи­су­ется по чело­ве­че­ству». Во всех осталь­ных слу­чаях худож­ники посту­пают по «само­мыш­ле­нию». Отцы Собора также пред­ла­гали ико­но­пис­цам сле­до­вать канону Андрея Руб­лева, изоб­ра­зив­шего Св. Троицу, не выде­ляя никого из анге­лов ни кре­ст­ча­тым нимбом, ни над­пи­сями, созда­вая тем самым неипо­стас­ный образ Св. Троицы.

Неко­то­рым совре­мен­ным иссле­до­ва­те­лям реше­ния Сто­глава кажутся нечет­кими и не вполне опре­де­лен­ными. Тако­выми, видимо, они вос­при­ни­ма­лись и совре­мен­ни­ками, поскольку поста­нов­ле­ния Собора никак не повли­яли на ико­но­пис­ную прак­тику и изоб­ра­же­ния «Ново­за­вет­ной Троицы», «Оте­че­ства», а также исполь­зо­ва­ние над­пи­сей IС ХС и кре­ст­ча­тых нимбов в образе «Вет­хо­за­вет­ной Троицы» из упо­треб­ле­ния не вышли.

Кстати ска­зать, именно Сто­гла­вый Собор ввел в обя­за­тель­ное обра­ще­ние для ико­но­пис­цев лице­вые под­лин­ники, дабы худож­ники могли точно сле­до­вать образ­цам и как можно меньше измыш­лять от себя. Собор поста­но­вил также образы, писан­ные Андреем Руб­ле­вым, в каче­стве эта­лона.

Всего через два года после Сто­глава воз­никло дело, вошед­шее в исто­рию как «Розыск или список о бого­хуль­ных стро­ках и сум­не­нии святых чест­ных икон дьяка Ивана Михай­лова сына Вис­ко­ва­того в лето 1553». Что же бого­хуль­ного измыс­лил думный дьяк Иван Михай­ло­вич Вис­ко­ва­тый, чело­век дотоле весьма ува­жа­е­мый на Москве? Неплохо бого­слов­ски обра­зо­ван­ный для своего вре­мени, Вис­ко­ва­тый, будучи к тому же ума пыт­ли­вого и харак­тера дотош­ного, поз­во­лил себе усо­мниться в пра­во­слав­но­сти неко­то­рых сюже­тов в иконах, появив­шихся в то время в Москве. Как известно, после пожара 1547 года, опу­сто­шив­шего сто­лицу, госу­дарь Иван Васи­лье­вич Гроз­ный отдал приказ сво­зить ото­всюду раз­лич­ные иконы для попол­не­ния Крем­лев­ских собо­ров. При­везли несколько икон также и из Пскова. На одной из них, «Четы­рех-част­ной», и усмот­рел дьяк Вис­ко­ва­тый сму­тив­шие его сюжеты. В част­но­сти, было там и изоб­ра­же­ние Бога Отца в виде старца, име­ну­е­мого Саваоф. Дьяк вопро­сил о том мит­ро­по­лита Мака­рия, того самого, что пред­се­да­тель­ство­вал на Сто­гла­вом Соборе, а также автора зна­ме­ни­тых «Четий Миней». Но мит­ро­по­лит ничего вра­зу­ми­тель­ного не отве­тил, а только осудил Вис­ко­ва­того за дер­зость и мудр­ство­ва­ние, сму­ща­ю­щие народ. «Дерз­кий» дьяк, не удо­вле­тво­рив­шись, подал про­ше­ние на собор, кото­рый в это время засе­дал в Москве, рас­сле­дуя ересь Матфея Баш­кина. Собор также увидел в словах Вис­ко­ва­того соблазн и недоз­во­лен­ную дер­зость. На спе­ци­аль­ном засе­да­нии собора в январе 1554 г., посвя­щен­ном «бого­хуль­ным стро­кам» Вис­ко­ва­того, мнение Ивана Михай­ло­вича было при­знано ере­ти­че­ским, а его писа­ния «раз­врат­ными и хуль­ными», а сам он силой скло­нен от него отречься, сми­рив­шись перед авто­ри­те­том Церкви.

Но вопрос, постав­лен­ный в XVI в., доселе не закрыт, потому что вопи­ю­щий разрыв между прак­ти­кой и тео­рией ико­но­пи­са­ния, достиг­ший в этом споре своего апогея, актуа­лен до сих пор. Дьяк не был услы­шан в свое время, хотя все свои аргу­менты против дву­смыс­лен­ных обра­зов он черпал из бого­слов­ских пози­ций ико­но­по­чи­та­те­лей, в част­но­сти св. Иоанна Дамас­кина. В то время, как Мака­рий смог про­ти­во­по­ста­вить Вис­ко­ва­тому только прак­тику Церкви и цер­ков­ную дис­ци­плину: «не ведено нам о Боже­стве и Божиих делах испы­ты­вати, но токмо веро­вати и со стра­хом святым иконам покло­няться», на этом Мака­рий считал дис­кус­сию завер­шен­ной. Многие и после него, пыта­ясь если не оправ­дать нахо­дя­щи­еся в про­ти­во­ре­чии с биб­лей­ским миро­воз­зре­нием и хри­сти­ан­ской духов­но­стью образы, то, по край­ней мере, объ­яс­нить их, ссы­ла­лись на прак­тику Церкви. К этому при­бе­гал даже такой тонкий и глу­бо­кий бого­слов, как отец Сергий Бул­га­ков. И тем не менее «еретик» Вис­ко­ва­тый ока­зы­ва­ется более пра­во­слав­ным, чем все его оппо­ненты, утвер­ждая, что «не подо­бает почи­тать образ выше истины».

Это же под­твер­дил Боль­шой Мос­ков­ский Собор, собрав­шийся в 1666–1667 гг. В 43 главе деяний этого Собора, кото­рая так и назы­ва­ется «О ико­но­пис­цах и Сава­офе», было дано вполне четкое поста­нов­ле­ние: «отныне Гос­пода Сава­офа образ не писать в неле­пых к непри­лич­ных виде­ниях, ибо никто Сава­офа не видел во плоти, а только по вопло­ще­нии. Только Хри­стос виден был во плоти, как и живо­пи­су­ется, то есть изоб­ра­жа­ется по плоти, а не по Боже­ству, подобно и Пре­свя­тая Бого­ро­дица и прочие святые Божии…» Даже кон­кретно по отно­ше­нию к ком­по­зи­ции «Оте­че­ство» Собор выска­зы­вался с боль­шой кате­го­рич­но­стью: «Гос­пода Сава­офа (сиречь Отца) брадою седа и еди­но­род­ного Сына во чреве Его писать на иконах и голубь между Ними, зело нелепо и непри­лично есть, ибо кто видел Отца по Боже­ству… и Св. Дух не есть суще­ством голубь, но суще­ством Бог есть, а Бога нико­гда никто не видел, как и сви­де­тель­ствует Иоанн Бого­слов Еван­ге­лист, только на Иор­дане при святом кре­ще­нии Хри­стово явился Св. Дух в виде голубя, и того ради на том месте и сле­дует изоб­ра­жать Св. Духа в виде голубя. А на ином месте, имея разум, не изоб­ра­жать Св. Духа в виде голубя…». Все эти аргу­менты каса­ются не только ком­по­зи­ции «Ново­за­вет­ная Троица», но и всех осталь­ных слу­чаев, когда в тех или иных сюже­тах («Символ веры», «Страш­ный Суд», «Шестод­нев» и проч.) изоб­ра­жают Сава­офа в виде старца и под­ра­зу­ме­вают под этим изоб­ра­же­нием Первое Лицо Троицы – Бога Отца. Собор, также ссы­ла­ясь на св. отцов, под­чер­ки­вал, что имя «Саваоф», что значит «Бог сил» или «Бог воинств», отно­сится ко всей Троице, а не к одному какому-то лицу (ипо­стаси). Так же и все про­ро­че­ские виде­ния, на кото­рые ссы­ла­ются защит­ники изоб­ра­же­ний Бога Отца, св. отцами тол­ку­ются как виде­ния Бога без раз­ли­чия лиц, ибо ипо­стас­ное раз­ли­че­ние в Боге воз­можно только после вопло­ще­ния. Напри­мер, св. Кирилл Алек­сан­дрий­ский так пишет об этом: «Что значит «достиг Вет­хого денми» – про­стран­ственно ли? Это было бы неве­же­ство, потому что Боже­ство не в про­стран­стве, а все испол­няет. Что же значит «достиг Вет­хого денми»? Это значит, что Сын достиг славы Отца» (Дан.7:13).

Итак, антро­по­морф­ный образ Бога Отца св. отцами всегда отвер­гался и изоб­ра­жать подоб­ные образы они почи­тали за неве­же­ство. Более того, икона выпол­няет веро­учи­тель­ные функ­ции, поэтому ложно поня­тый образ опасен, ибо несет в себе иска­жен­ную инфор­ма­цию и ста­но­вится ере­ти­че­ским. Вот почему так вол­но­вался думный дьяк Иван Михай­ло­вич Вис­ко­ва­тый и отцы Боль­шого Мос­ков­ского Собора, давшие недву­смыс­лен­ное пред­пи­са­ние убрать из храмов и моле­лен не соот­вет­ству­ю­щие пра­во­слав­ному учению образы. Но Собор при­шелся на страш­ное время, когда Цер­ковь в России сотря­сали стра­сти рас­кола. Не за горами было упразд­не­ние пат­ри­ар­ше­ства и окон­ча­тель­ное пле­не­ние Церкви госу­дар­ством. До обра­зов ли было? Но икона – это не только образ Бога, это еще и образ нашей веры. Она то самое мутное стекло, сквозь кото­рое мы созер­цаем реаль­ность (1Кор.13:12). И если когда-то икона, ее ясные лики и про­зрач­ное бого­сло­вие были сви­де­тель­ством тор­же­ства Пра­во­сла­вия, то теперь она стала сви­де­тель­ством упадка веры – «орто­док­сии без орто­прак­сии».

Надо ска­зать, что на про­тя­же­нии всей исто­рии, с момента появ­ле­ния подоб­ных «Ново­за­вет­ной Троице» или «Оте­че­ству» изоб­ра­же­ний, в Церкви раз­да­ва­лись голоса про­те­сту­ю­щие. Кроме назван­ного уже дьяка Вис­ко­ва­того, про­тив­ни­ком ере­ти­че­ских изоб­ра­же­ний был Максим Грек. Это известно из письма тол­мача Димит­рия Гера­си­мова псков­скому дьяку Миха­илу Гри­го­рье­вичу Мисюрю-Муне­хину: в 1518 г. или 1519 г. образ типа «Ново­за­вет­ной Троицы» был пред­став­лен Мак­симу Греку и тот отверг его, ибо ничего подоб­ного «ни в коей земле» не видел и счи­тает, что ико­но­писцы этот образ «от себя соста­вили». Толмач ссы­ла­ется в этом письме также на архи­епи­скопа Нов­го­род­ского Ген­на­дия, с кото­рым также был раз­го­вор об этом образе. По всей види­мо­сти, пози­ция Ген­на­дия, кото­рый всю жизнь свою боролся с раз­лич­ными ере­сями, также была непре­клон­ной по отно­ше­нию к непра­во­слав­ным изоб­ра­же­ниям. Архи­епи­скоп Ген­на­дий, как никто другой, должен был про­ти­во­дей­ство­вать рас­про­стра­не­нию антро­по­морф­ного образа Бога Отца, т.к. Нов­го­род­ский вла­дыка был ини­ци­а­то­ром пол­ного пере­вода Библии и горячо рато­вал за духов­ное про­све­ще­ние народа.

Так же неодоб­ри­тельно отзы­вался об иконе «Бого­отцы» (то есть «Бог Саваоф») и Зино­вий Отен­ский. Он назы­вает такое изоб­ра­же­ние ни много ни мало как «хулою юже на Божию славу воспу­ща­ему».

По всей види­мо­сти таких слу­чаев было немало, но все же они были немно­го­чис­ленны по срав­не­нию с общей массой цер­ков­ного народа, настро­ен­ного индиф­фе­рентно. Цер­ков­ное созна­ние и по сей день таково, что не в силах раз­ли­чить пле­велы от чистой пше­ницы, и мы видим, как рядом с пра­во­сла­вием сосед­ствуют чуждые хри­сти­ан­ству при­меси в виде суе­ве­рий, народ­ных обря­дов, ложных обра­зов.

Из всего ска­зан­ного выше вовсе не сле­дует призыв к новому ико­но­бор­че­ству. Целью экс­курса было скорее всего подвиг­нуть чита­теля, а воз­можно и ико­но­писца и бого­слова, пораз­мыс­лить над этой про­бле­мой. Напри­мер, в Гре­че­ской Пра­во­слав­ной Церкви этот узел был раз­руб­лен еще 200 лет назад: Свя­тей­ший Синод во время прав­ле­ния Кон­стан­ти­но­поль­ского Пат­ри­арха Софро­ния, в 1776 г., вынес сле­ду­ю­щее реше­ние: «Соборно поста­нов­лено, что эта якобы икона Святой Троицы явля­ется нов­ше­ством, чуждым и не при­ня­тым Апо­столь­ской, Кафо­ли­че­ской, Пра­во­слав­ной Цер­ко­вью. Она про­никла в Пра­во­слав­ную Цер­ковь от лати­нян».

Неко­то­рые шаги к устра­не­нию ере­ти­че­ских изоб­ра­же­ний были сде­ланы и в Рус­ской Пра­во­слав­ной Церкви. Так, напри­мер, поста­нов­ле­нием Свя­тей­шего Синода от 1792 года было запре­щено на анти­мин­сах изоб­ра­жать Бога Отца, как это было прежде. Его заме­нило еврей­ское напи­са­ние имени Божьего, что больше соот­вет­ствует рас­кры­тию смысла таин­ства Евха­ри­стии. При­ча­ща­ясь, мы соеди­ня­емся с Тем, Кто будучи бес­те­лес­ным, принял плоть ради нашего спа­се­ния. «Я открыл имя Твое чело­ве­кам» (Ин.17:6), молится Хри­стос Отцу в Своей послед­ней земной молитве. И это также сви­де­тель­ство о тайне Св.Троицы.

Св. Васи­лий Вели­кий учил: «Бог не имеет очер­та­ний, Он прост. Не фан­та­зи­руй насчет Его стро­е­ния (…) Не замы­кай Бога в свои телес­ные пред­став­ле­ния, не огра­ни­чи­вай Его мерой ума своего». И это предо­сте­ре­же­ние осо­бенно важно для ико­но­гра­фии. Не слу­чайно на заре хри­сти­ан­ского искус­ства были строго осуж­дены Цер­ко­вью попытки изоб­ра­зить Св. Троицу в виде фигуры с тремя голо­вами, как кощун­ствен­ные. Св. Гри­го­рий Нис­ский пре­ду­пре­ждает: «Люди не должны Бога сме­ши­вать с чем бы то ни было из того, что они постигли. Именно против этого предо­сте­ре­гает их Боже­ствен­ный Глагол. Через это предо­сте­ре­же­ние мы познаем, что любое поня­тие, создан­ное нашим умом для того, чтобы попы­таться постичь и опре­де­лить Боже­ствен­ную при­роду, при­во­дит лишь к тому, что чело­век пре­вра­щает Бога в идола, но не пости­гает Его».

Однако невоз­мож­ность постичь тайну Боже­ствен­ной Троицы вовсе не озна­чает отказа от созер­ца­ния этой тайны, в чем нема­лую помощь ока­зы­вают иконы. И может быть, ико­но­пис­ный образ в данном случае больше гово­рит сердцу, чем слова («мысль изре­чен­ная есть ложь». Ф. И. Тютчев). Мысль совре­мен­ного про­те­стант­ского бого­слова Карла Барта, кажется, выра­жает именно ико­но­гра­фи­че­скую идею: «Тро­ич­ность Бога есть тайна Боже­ствен­ной кра­соты. Тот, кто отри­цает Тро­ич­ность Бога, очень быстро при­хо­дит к пред­став­ле­нию о Боге, лишен­ном вся­кого сияния и радо­сти, Боге, лишен­ном кра­соты».

Образ Бого­ро­дицы в рус­ской ико­но­гра­фии

Вели­чит душа Моя Гос­пода,
и воз­ра­до­вался дух Мой о Боге, Спа­си­теле Моем,
что при­з­рел Он на сми­ре­ние рабы Своей;
ибо отныне будут убла­жать меня все роды,
что сотво­рил Мне вели­чие Силь­ный и свято имя Его
.

Лк. 1.46–49

Образ Бого­ро­дицы в рус­ском искус­стве зани­мает совер­шенно особое место. С самых первых веков при­ня­тия хри­сти­ан­ства на Руси любовь и почи­та­ние Бого­ма­тери глу­боко вошли в душу народа. Одна из первых церк­вей в Киеве – Деся­тин­ная, постро­ен­ная еще при князе Вла­ди­мире, была посвя­щена Бого­ро­дице. В XII веке князь Андрей Бого­люб­ский ввел в рус­ский цер­ков­ный кален­дарь новый празд­ник – Покров Пре­свя­той Бого­ро­дицы, озна­ме­но­вав тем самым идею покро­ви­тель­ства Божьей Матери рус­ской земле. Затем в XIV веке миссию града Бого­ро­дицы возь­мет на себя Москва и Успен­ский собор в Кремле будут име­но­вать Домом Бого­ро­дицы. Фак­ти­че­ски с этого вре­мени Русь осо­знает себя посвя­щен­ной Деве Марии[16].

Сколько молитв было воз­не­сено на этой земле Пре­свя­той Деве, сколько икон посвя­щено Ей. Многие из этих икон про­сла­ви­лись как чудо­твор­ные, многие были сви­де­те­лями и участ­ни­ками рус­ской исто­рии. Яркий тому пример – Вла­ди­мир­ская икона Божьей Матери, кото­рая сопро­вож­дала Россию на всех этапах ее исто­рии. Она была при­ве­зена на Русь в начале XII века из Кон­стан­ти­но­поля в дар от пат­ри­арха Луки Хри­зо­верга. Этот дар сим­во­ли­зи­ро­вал глу­бо­кое пре­ем­ство двух куль­тур – визан­тий­ской и рус­ской и тес­ней­шую духов­ную связь двух миров – гре­че­ского и сла­вян­ского. Из Киева икону пере­нес в новую сто­лицу – Вла­ди­мир – князь Андрей Бого­люб­ский. С воз­вы­ше­нием Москвы в конце XIV века свя­тыня пере­ме­ща­ется в новый духов­ный и поли­ти­че­ский центр. Мос­ков­ский Успен­ский собор с тех пор назы­вают Домом Бого­ро­дицы, но за самой иконой закреп­ля­ется наиме­но­ва­ние «Вла­ди­мир­ской». Тор­же­ствен­ная встреча иконы опи­сана в лето­пи­сях, в память о ней введен празд­ник Сре­те­ния Вла­ди­мир­ской иконы Божьей Матери, на месте, где моск­вичи во главе с мит­ро­по­ли­том Кипри­а­ном встре­чали чудо­твор­ную икону, осно­ван Сре­тен­ский мона­стырь, а улица, по кото­рой дви­га­лась про­цес­сия со свя­ты­ней, полу­чила назва­ние Сре­тенка. В 1395 г. вся Москва моли­лась перед Вла­ди­мир­ской иконой о спа­се­нии Москвы от страш­ного наше­ствия Тамер­лана и Божья Матерь отвела 6еду[17]. В 1480 г. Заступ­ница пово­ра­чи­вает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, полу­чила в народе назва­ние Пояса Бого­ро­дицы, именно здесь, по пре­да­нию, яви­лась хану Сия­ю­щая Дева и пове­лела поки­нуть рус­ские пре­делы. В 1591 г. вновь рос­си­яне при­бе­гают к заступ­ни­че­ству Пре­чи­стой, в этот год при­сту­пает к Москве Казы-Гирей. Тогда моск­вичи моли­лись перед ико­нами Вла­ди­мир­ской и Дон­ской. И вновь Бог даро­вал победу. В дни смуты и интер­вен­ции начала XVII века войска народ­ного опол­че­ния борются не просто за Москву и Кремль, но за свою наци­о­наль­ную свя­тыню – «яко уно есть нам уме­рети, нежели пре­дати на пору­га­ние пре­чи­стыя Бого­ро­дицы образ Вла­ди­мир­ския»[18]. В ранних лето­пис­ных источ­ни­ках победа над интер­вен­тами при­пи­сы­ва­ется Вла­ди­мир­ской, а не Казан­ской иконе Божьей Матери.

В XVII веке цар­ский ико­но­пи­сец Симон Ушаков пишет икону «Бого­ма­терь – древо Госу­дар­ства Рос­сий­ского». В центре иконы образ Вла­ди­мир­ской как пре­крас­ный цветок на древе, кото­рое поли­вают мит­ро­по­лит Петр и князь Иван Калита, зало­жив­шие основы мос­ков­ской госу­дар­ствен­но­сти. На ветвях этого чудес­ного дерева, подобно плодам, изоб­ра­жены святые подвиж­ники. Внизу, за крем­лев­ской стеной, возле Успен­ского собора, из кото­рого и вырас­тает древо, стоят тогда здрав­ство­вав­шие госу­дарь Алек­сей Михай­ло­вич и царица Ирина «со чады». Таким обра­зом, Симон Ушаков уве­ко­ве­чил и про­сла­вил пал­ла­диум рус­ской земли – Вла­ди­мир­скую икону Бого­ма­тери. Ни одна другая икона такой чести не удо­ста­и­ва­лась.

Вла­ди­мир­ская икона – самая чтимая и самая извест­ная из бого­ро­дич­ных икон на Руси. Но за десять веков хри­сти­ан­ской куль­туры в России создано вели­кое мно­же­ство икон Бого­ма­тери. Спе­ци­а­ли­сты насчи­ты­вают до семи­сот ико­но­гра­фий. Нашим основ­ным ком­па­сом здесь будет все то же исход­ное поня­тие «ейкон», кото­рое лежит в основе хри­сти­ан­ского взгляда на мир, поскольку любая икона хри­сто­цен­трична. Бого­ро­дич­ные иконы хри­сто­цен­тричны по опре­де­ле­нию, так как через рож­де­ние Христа Мария ста­но­вится Бого­ро­ди­цей, Бого­ма­те­рью. Исходя из дог­ма­тики раз­ви­ва­ется ико­но­гра­фия, внутри кото­рой можно выде­лить несколько основ­ных направ­ле­ний, фор­ми­ру­ю­щих основ­ные ико­но­гра­фи­че­ские схемы (бого­слов­ские про­граммы).

Бого­ро­дич­ная дог­ма­тика осно­вана на тайне Бого­во­пло­ще­ния, и через образ Бого­ро­дицы рас­кры­ва­ется нам глу­бина бого­че­ло­ве­че­ских отно­ше­ний. Мария, давшая жизнь Богу в Его чело­ве­че­ской при­роде, ста­но­вится мате­рью Бога (Бого­ро­ди­цей): тварь вме­щает Творца. И поскольку это мате­рин­ство над­при­родно, то в нем таин­ствен­ным обра­зом сохра­ня­ется и Ее Дев­ство. Тайна Бого­ма­тери в том и состоит, что через Дев­ство и Мате­рин­ство Она явля­ется новой тварью. И почи­та­ние Ее свя­зано именно с этим. Св. Гри­го­рий Палама так пишет: «Дев­ствен­ная Мать и есть гра­ница между твар­ной и нетвар­ной при­ро­дой, и Ее, как вме­сти­лище Невме­сти­мого, будут знать те, кто знает Бога, и вос­пе­вать Ее будут после Бога те, кто вос­пе­вает Бога. Она есть осно­ва­ние тех, кто до Нее, и пред­ста­тель­ница тех, кто после Нее, и Заступ­ница вечная. Она пред­мет про­ри­ца­ния про­ро­ков, начало апо­сто­лов, утвер­жде­ние муче­ни­ков, осно­ва­ние учи­те­лей. Она слава земных, весе­лие небес­ных, укра­ше­ние всякой твари. Она начало, источ­ник, корень нашего упо­ва­ния на небе, достичь кото­рого да будет нам дано Ее молит­вами о нас, во славу прежде всего от Отца рож­ден­ного и в послед­ние вре­мена от Нее вопло­тив­ше­гося Иисуса Христа, Гос­пода нашего, кото­рому подо­бает всякая слава, честь и покло­не­ние, ныне, всегда и во веки веков» («Слово на Бла­го­ве­ще­ние»).

Из бого­ро­дич­ной дог­ма­тики, как на дрож­жах, выросла вся восточно-хри­сти­ан­ская гим­но­гра­фия: Роман Слад­ко­пе­вец и Иоанн Дамас­кин, Ефрем Сирин и Игна­тий Никей­ский и многие другие заме­ча­тель­ные поэты и бого­словы оста­вили нам уди­ви­тель­ные по своей кра­соте про­из­ве­де­ния, посвя­щен­ные Бого­ро­дице. На Руси в тон­ко­сти бого­сло­вия не слиш­ком вда­ва­лись, но почи­та­ние Бого­ма­тери носило не менее высо­кий и поэ­тич­ный харак­тер. Образ Прис­но­девы Марии и Матери Гос­пода нашего Иисуса Христа обрел черты Заступ­ницы и Хода­та­ицы, Покро­ви­тель­ницы и Уте­ши­тель­ницы. Эта чисто народ­ная стихия любви к Бого­ма­тери иногда выплес­ки­ва­лась через край, за рамки хри­сти­ан­ского миро­по­ни­ма­ния: образ Бого­ро­дицы то раз­мы­вался фольк­лор­ной сти­хией, сбли­жа­ю­щей его в непро­све­щен­ном народ­ном созна­нии со ска­зоч­ной Мате­рью-Сырой-Землей, то в утон­чен­ном высо­ко­муд­рии рус­ских софи­о­ло­гов начала века этот образ обре­тал туман­ные очер­та­ния Вечной жен­ствен­но­сти. Девы Софии, Миро­вой души и проч. Но несмотря на эти край­но­сти в основе своем родник почи­та­ния Бого­ма­тери на Руси был чист и светел, и тако­вым оста­нется.

Еван­ге­лие дает немного све­де­ний о жизни Бого­ро­дицы, хотя мы видим Ее в самых важ­ней­ших собы­тиях, свя­зан­ных с земным путем Христа и исто­рией нашего спа­се­ния: Бла­го­ве­ще­ние, Посе­ще­ние Марией Ели­за­веты, Рож­де­ство Хри­стово, Сре­те­ние, Обре­те­ние Отрока во Храме, брак в Кане Гали­лей­ской и т.д., вплоть до Рас­пя­тия и Вос­кре­се­ния. Тема Марии в Еван­ге­лии звучит всегда рядом с темой Христа, причем то ярко, то словно отходя на второй план. Ее тихое при­сут­ствие окра­ши­вает повест­во­ва­ние в нежные тона, помо­гая вос­при­ни­мать все собы­тия в их какой-то особой глу­бине: «и сла­гала все слова сии в сердце своем» (Лк.2:51).

Те собы­тия, кото­рые лежат за пре­де­лами опи­сан­ных в Еван­ге­лии, вошли в ико­но­пис­ную тра­ди­цию из апо­кри­фи­че­ских источ­ни­ков – Рож­де­ство и Дет­ство Марии из Про­то­е­ван­ге­лия Иакова, Успе­ние из Еван­ге­лия от Нико­дима и другие источ­ники. Исто­рич­ность этих тек­стов не без­упречна, но Цер­ковь всегда видела в них боль­шой нази­да­тель­ный смысл, и потому они сохра­ни­лись в Пре­да­нии. На основе Писа­ния и Пре­да­ния сфор­ми­ро­ва­лись бого­ро­дич­ные празд­ники, вошед­шие в цер­ков­ный литур­ги­че­ский год, а также выкри­стал­ли­зо­ва­лась ико­но­гра­фия этих празд­ни­ков.

На сло­же­ние бого­ро­дич­ной ико­но­гра­фии оказал вли­я­ние и Ветхий Завет, вернее, та бого­слов­ская тра­ди­ция, кото­рая видела в Ветхом Завете про­об­разы Нового Завета. Так, напри­мер, образ Бого­ма­тери зер­ка­лен образу Евы в Библии: как через жен­щину вошел грех, а с ним смерть, так и через жен­щину входит в мир спа­се­ние, рож­да­ется Спа­си­тель. Точно так же и Хри­стос назы­ва­ется Новым Адамом. Непо­слу­ша­ние одной иску­па­ется послу­ша­нием другой. Многие образы Вет­хого Завета, начи­ная с Неопа­ли­мой Купины, из кото­рой вещал Бог Моисею, вплоть до виде­ний про­ро­ков, в той или иной сте­пени бого­слов­ская тра­ди­ция отно­сит к образу Бого­ро­дицы (на этих биб­лей­ских реми­нис­цен­циях постро­ена поэ­тика Ака­фи­ста Бого­ма­тери).

Со времен Бл. Авгу­стина образ Бого­ма­тери ассо­ци­и­ро­вался также и с обра­зом Церкви: как через Ее тело вопло­тился Бог для того, чтобы стать одним из нас, так и мисти­че­ское Тело Хри­стово свя­зы­ва­ется с Бого­ро­ди­цей. Эккле­зио­ло­ги­че­ский аспект образа Бого­ма­тери тесно связан с Софией. «Пре­муд­рость созда себе дом» (Пртч.9:1) – тема Пре­муд­ро­сти из книг Соло­мо­но­вых Притч раз­но­об­разно пре­лом­ля­ется в ико­но­гра­фии, но именно хри­сто­цен­тризм иконы не поз­во­лил перейти рубеж: в ико­но­гра­фии София не сме­ши­ва­лась с Бого­ро­ди­цей, София в иконе тож­де­ственна Логосу (Христу).

Жития святых, писа­ния св. отцов также были мате­ри­а­лом для созда­ния ико­но­гра­фии Бого­ро­дицы.

Сюжеты, вклю­чав­шие в себя изоб­ра­же­ние Бого­ро­дицы, в хри­сти­ан­ском искус­стве появ­ля­ются довольно рано: уже в живо­писи ката­комб мы нахо­дим сцены Бла­го­ве­ще­ния (ката­комбы При­с­килы II в.) и сцены Рож­де­ства Хри­стова (ката­комбы св. Себастьяна IIIIV вв.). Часто встре­ча­ется сцена Покло­не­ния волх­вов. В немно­го­чис­лен­ных, дошед­ших до нас пред­ме­тах при­клад­ного искус­ства мы также нахо­дим сюжет­ные сцены, вклю­ча­ю­щие фигуру Бого­ма­тери. Причем уже в ико­но­бор­че­скую эпоху мы видим вполне сло­жив­шу­юся ико­но­гра­фию. При­ме­ром тому могут слу­жить т.н. Ампулы Монцы из Боббио – сереб­ря­ные сосуды неболь­шого раз­мера для бла­го­во­ний, кото­рые были пода­рены около 600 г. коро­леве лан­го­бар­дов Тео­де­линде. Ампулы эти укра­шены сюжет­ными ком­по­зи­ци­ями, в кото­рых мы узнаем ико­но­гра­фи­че­ские схемы, хорошо извест­ные до сих пор. Сцены Бла­го­ве­ще­ния, Кре­ще­ния, Встречи Марии и Ели­за­веты, Жены у гроба Гос­подня, Воз­не­се­ние, Рож­де­ство и др. вполне кано­ничны.

Первые иконы Бого­ма­тери в соб­ствен­ном смысле слова появ­ля­ются, по всей види­мо­сти, после Эфес­ского собора 431 года. Этот собор осудил Несто­рия, кото­рый до конца не при­зна­вал соеди­не­ния в Лич­но­сти Христа двух природ – боже­ствен­ной и чело­ве­че­ской, а потому отри­цал Бого­ма­те­рин­ство Девы Марии, назы­вая Ее «Хри­сто­ро­ди­цей», а никак не Бого­ро­ди­цей. Собор дог­ма­ти­че­ски утвер­дил за Марией право назы­ваться Бого­ро­ди­цей (Богословие иконы), т.к. через рож­де­ние Иисуса от Св. Духа Мария участ­вует в тайне Бого­во­пло­ще­ния. Несколько из ранних икон Бого­ма­тери были при­ве­зены с Синая в про­шлом веке епи­ско­пом и ученым Пор­фи­рием Успен­ским. На одной из них пред­став­лена Дева Мария с Мла­ден­цем Хри­стом на коле­нях, сидя­щая на троне в окру­же­нии анге­лов и свв. Федора и Геор­гия. Икона напи­сана пас­тозно, в стиле позд­не­ан­тич­ной живо­писи, но в ней уже есть и новые черты, не извест­ные антич­но­сти – особое вни­ма­ние к лику, фрон­таль­ный раз­во­рот и жест руки Марии, ука­зы­ва­ю­щей на Мла­денца Христа.

В ранних моза­и­ках также встре­ча­ется изоб­ра­же­ние Бого­ма­тери – церкви Санта Мария Мад­жоре в Риме (V в.), Сант Апо­ли­наре Нуово в Равенне (VI в.), Пана­гия Анге­лок­ти­ста на Кипре (VII в.), Успе­ния в Никее (VIII в.), Св. Софии в Сало­ни­ках (IX в.) и т.д. Среди ранних фресок сле­дует ука­зать цер­ковь Санта Мария Кастель­се­прио в Италии (VIIVIII вв.).

В эпоху рас­цвета хри­сти­ан­ского искус­ства – на вер­шине сред­не­ве­ко­вья образ Бого­ма­тери был самым излюб­лен­ным во всех угол­ках хри­сти­ан­ского мира – от Испа­нии до Арме­нии, от Сирии до Гер­ма­нии. Но самые, пожа­луй, тонкие и гар­мо­нич­ные образы Бого­ро­дицы созданы в Кон­стан­ти­но­поле. В моза­и­ках Св. Софии мы встре­чаем раз­но­об­раз­ные ико­но­гра­фи­че­ские типы, начи­ная от образа Бого­ма­тери с Мла­ден­цем Хри­стом на пре­столе, изоб­ра­жен­ного в апсиде (876 г.), вплоть до Бого­ро­дицы из деи­сус­ной ком­по­зи­ции на южной гале­рее (XII в.). Визан­тий­ское искус­ство знает немало и заме­ча­тель­ных бого­ро­дич­ных обра­зов, запе­чат­лен­ных в иконах. Одна из них, полу­чив­шая впо­след­ствие наиме­но­ва­ние «Вла­ди­мир­ской», при­была на Русь и здесь стала эта­ло­ном ико­но­пи­са­ния.

Одним из ранних и наи­бо­лее рас­про­стра­нен­ных в восточ­но­хри­сти­ан­ском искус­стве был ико­но­гра­фи­че­ский тип Бого­ма­тери на троне – Царицы Небес­ной. В таком виде Бого­ма­терь пред­став­лена на Синай­ской иконе VI в. из мона­стыря св. Ека­те­рины. Рядом стоят свв. Геор­гий и Федор. Сзади трона – архан­гелы. Подоб­ный тип можно видеть и в моза­и­ках Св. Софии в Кон­стан­ти­но­поле. Этот тип пре­об­ла­дал и в итало-гре­че­ской ико­но­гра­фи­че­ской тра­ди­ции. На Руси же он полу­чил менее широ­кое рас­про­стра­не­ние. Иногда встре­ча­ется в мону­мен­таль­ной живо­писи (напри­мер, фера­пон­тов­ские фрески). Среди ранних рус­ских икон такого типа наи­бо­лее известна Бого­ма­терь Толг­ская XIII в.[19]. На Руси вслед­ствие многих причин, кото­рые до конца еще не иссле­до­ваны, гораздо боль­шее рас­про­стра­не­ние полу­чили пояс­ные иконы Бого­ма­тери, хотя напи­са­ние фигуры в рост или сидя­щей на троне также не исче­зало из ико­но­гра­фии, но было по боль­шей части исполь­зо­вано в мону­мен­таль­ных ком­по­зи­циях – во фрес­ках и в ико­но­стасе. Икона на Руси выпол­няла совер­шенно особую функ­цию – она была и молен­ным обра­зом, и книгой, с помо­щью кото­рой обу­ча­ются, и спут­ни­ком жизни, и свя­ты­ней, и глав­ным богат­ством, кото­рое пере­да­вали в наслед­ство из поко­ле­ния в поко­ле­ние. Обилие икон в рус­ских церк­вах и домах веру­ю­щих по сей день удив­ляет ино­стран­цев (даже пра­во­слав­ного испо­ве­да­ния). Иконы Бого­ро­дицы тем более были любимы, что Ее образ близок народ­ной душе, досту­пен, ему откры­ва­лось сердце, может быть, даже больше, чем Христу. Это про­ис­хо­дит порой оттого, что в народ­ном созна­нии гос­под­ствуют ата­ви­сти­че­ские пред­став­ле­ния о Боге – Гроз­ном Судии и Бого­ма­тери – вечной Заступ­нице, спо­соб­ной смяг­чить гнев Божий. Без­условно, это имеет под собой осно­ва­ние: в Еван­ге­лии первое чудо Хри­стос совер­шает именно по просьбе Матери, как бы усту­пая Ей в Ее хода­тай­стве за про­стых людей. Однако в народ­ной фан­та­зии пре­делы такого хода­тай­ства могли при­ни­мать несо­раз­мер­ные мас­штабы, иска­жа­ю­щие образ Христа. Тем не менее, зная любовь народа к Бого­ро­дице, Ее бли­зость чело­ве­че­скому сердцу, порой наив­ному в своей дет­ской вере, Цер­ковь учила народ Божий через бого­ро­дич­ные иконы. И при всей доступ­но­сти этого образа лучшие иконы содер­жат глу­бо­чай­ший бого­слов­ский смысл. Образ Бого­ро­дицы сам по себе столь глубок, что бого­ро­дич­ные иконы ока­зы­ва­ются оди­на­ково близки и про­стой негра­мот­ной жен­щине, в любви своей к Матери Божьей при­ни­ма­ю­щей каждую бого­ро­дич­ную икону за само­сто­я­тель­ную лич­ность, и интел­лек­ту­алу-бого­слову, усмат­ри­ва­ю­щему даже в самых про­стых кано­нич­ных обра­зах слож­ный под­текст.

Условно все мно­го­об­ра­зие типов икон Бого­ма­тери с Мла­ден­цем можно раз­де­лить на четыре группы, каждая из кото­рых пред­став­ляет собой рас­кры­тие одной из граней образа Божьей Матери. Ико­но­гра­фи­че­ская схема явля­ется выра­же­нием бого­слов­ской идеи. Первая группа – тип ико­но­гра­фии «Зна­ме­ние» (сокра­щен­ный и усе­чен­ный вари­ант – Оранта). Это наи­бо­лее бого­слов­ски насы­щен­ный ико­но­гра­фи­че­ский тип и связан он с темой Вопло­ще­ния. В основе ико­но­гра­фи­че­ской схемы лежат два текста: из Вет­хого Завета – про­ро­че­ство Исайи: «Итак сам Гос­подь даст вам зна­ме­ние: се, Дева во чреве при­и­мет и родит Сына, и наре­кут Ему имя: Эмма­нуил» (Ис.7:14) и из Нового Завета – слова Ангела в Бла­го­ве­ще­нии: «Дух Святой найдет на Тебя и сила Все­выш­него осенит Тебя, посему и рож­да­е­мое Святое наре­чется Сыном Божиим» (Лк.1:35). В этих словах откры­ва­ется нам тайна Бого­во­пло­ще­ния, рож­де­ния Спа­си­теля от Девы, рож­де­ния Сына Божия от земной жен­щины. Это нахо­дит свое выра­же­ние в ико­но­гра­фи­че­ской схеме: Мария пред­став­лена в позе Оранты, то есть моля­щейся, с воз­де­тыми к небу руками; на уровне Ее груди рас­по­ло­жен меда­льон (или сфера) с изоб­ра­же­нием Спаса Эмма­ну­ила, нахо­дя­ще­гося в лоне Матери. Бого­ро­дица может быть пред­став­лена в рост, как на иконе «Яро­слав­ская Оранта, Вели­кая Пана­гия», или по пояс, как в «Кур­ской Корен­ной» или в нов­го­род­ской «Зна­ме­ние», это не так суще­ственно. Важнее другое – соеди­не­ние фигур Бого­ма­тери и (полу­фи­гуры) Христа, что пере­дает одно из глу­бо­чай­ших откро­ве­ний: рож­де­ние Бога во плоти, Мария ста­но­вится Бого­ро­ди­цей через вопло­ще­ние Логоса. В момент созер­ца­ния иконы моля­ще­муся как бы откры­ва­ется святая святых, внут­рен­няя Марии, в недрах кото­рой Духом Святым зачи­на­ется Бого­че­ло­век. «Чрево Твое про­стран­нее» – так вели­ча­ется Бого­ро­дица в Ака­фи­сте. Мы Ее видим в момент пред­сто­я­ния Богу: «Се раба Гос­подня, да будет Мне по слову Твоему» (Лк.1:38). Ее руки под­няты в молит­вен­ном порыве (этот жест описан в Книге Исход. 17.11). В яро­слав­ской «Оранте» этот жест повто­рен и в фигуре Мла­денца, только Ее ладони рас­крыты, а поло­же­ние паль­цев Эмма­ну­ила иное – они сло­жены в бла­го­сло­ве­ние. В других вари­ан­тах Зна­ме­ния Мла­де­нец в одной руке держит свиток – символ учения, другой бла­го­слов­ляет. Одежды Бого­ма­тери тра­ди­ци­он­ные – крас­ный мафо­рий и синее нижнее оде­я­ние. Таковы одежды Бого­ма­тери на всех иконах (за редким исклю­че­нием), и, напом­ним, их цвета сим­во­ли­зи­руют соеди­не­ние в Ней Дев­ства и Мате­рин­ства, Ее земной при­роды и небес­ного Ее при­зва­ния. В яро­слав­ской «Оранте» одежды Бого­ро­дицы зали­вает золо­той свет (изоб­ра­жен­ный в виде круп­ного асси­ста), что явля­ется выра­же­нием пото­ков бла­го­дати Свя­того Духа, излив­ше­гося на Пре­свя­тую Деву в момент зача­тия. По обе сто­роны от Марии изоб­ра­жа­ются силы небес­ные – либо архан­гелы с зер­ца­лами в руках (яро­слав­ская «Оранта»), либо синий херу­вим и огненно-крас­ный сера­фим. При­сут­ствие в ком­по­зи­ции ангель­ских и небес­ных сил озна­чает то, что Бого­ма­терь своим сми­рен­ным согла­сием уча­стия в акте Бого­во­пло­ще­ния под­ни­мает чело­ве­че­ство на сту­пень выше анге­лов и архан­ге­лов, ибо и Бог, по словам св. отцов, не вос­при­нял ангель­ский образ, но облекся в чело­ве­че­скую плоть. В пес­но­пе­нии, про­слав­ля­ю­щем Бого­ро­дицу, так и поется: «Чест­ней­шая херу­вим и слав­ней­шая без срав­не­ния сера­фим».

Ико­но­гра­фи­че­ская схема «Зна­ме­ния» может быть очень про­стой, как в нов­го­род­ском вари­анте, а может быть раз­ви­той и услож­нен­ной, как в случае яро­слав­ской «Оранты». В ком­по­зи­цию послед­ней, напри­мер, вклю­чена не часто встре­ча­ю­ща­яся деталь, кото­рая рас­кры­вает литур­ги­че­ский аспект этого образа. Это орлец – коврик под ногами Марии, такие исполь­зуют в архи­ерей­ском бого­слу­же­нии. В данном случае орлец сим­во­ли­зи­рует кос­мич­ность слу­же­ния Бого­ро­дицы, кото­рая пред­стоит Богу за весь род чело­ве­че­ский. Бого­ма­терь стоит на орлеце как на облаке среди золо­того сияния Божьей славы – Бого­ма­терь есть новая тварь, пре­об­ра­жен­ное тво­ре­ние, новый чело­век. Схема иконы Кур­ской Корен­ной допол­нена изоб­ра­же­нием про­ро­ков, соеди­нен­ных между собой подо­бием про­цвет­шей лозы. У про­ро­ков в руках свитки их про­ро­честв. Все это сим­во­ли­зи­рует то, что Бого­ма­терь и Божий Сын, от Нее родив­шийся, есть испол­не­ние всех вет­хо­за­вет­ных про­ро­честв и чаяний. Так, в разных ико­но­гра­фи­че­ских вари­ан­тах при нали­чии общего ико­но­гра­фи­че­ского ядра рас­кры­ва­ется одна и та же тема Бого­во­пло­ще­ния, поэтому ико­но­гра­фи­че­ский тип «Зна­ме­ние» иногда име­нуют «Вопло­ще­ние».

Одним из вари­ан­тов ико­но­гра­фии «Зна­ме­ние» явля­ется «Оранта». В данном случае Бого­ма­терь пред­став­лена без Мла­денца в той же позе, с воз­де­тыми руками. При­ме­ром такого вари­анта может слу­жить образ «Бого­ма­терь – Неру­ши­мая стена» из Св. Софии Киев­ской (моза­ика, Х в.). Здесь Бого­ма­терь пред­став­лена как символ Церкви. Впер­вые Авгу­стин увидел в Бого­ма­тери – Цер­ковь. Эта ассо­ци­а­ция полу­чила в исто­рии бого­слов­ской мысли широ­кий диа­па­зон тол­ко­ва­ний.

Второй ико­но­гра­фи­че­ский тип полу­чил наиме­но­ва­ние «Оди­гит­рия», что по-гре­че­ски значит «Путе­во­ди­тель­ница». В этом назва­нии зало­жена кон­цеп­ция бого­ро­дич­ных икон в целом, ибо Матерь Божья ведет нас ко Христу. Жизнь хри­сти­а­нина пред­став­ляет собой путь из тьмы – в чудный Божий свет, от греха – к спа­се­нию, от смерти – в жизнь. И на этом нелег­ком пути у нас есть помощ­ница – Пре­свя­тая Бого­ро­дица. Она яви­лась мостом для при­хода в мир Спа­си­теля, теперь Она – мост для нас на пути к Нему.

Итак, ико­но­гра­фи­че­ская схема Оди­гит­рии стро­ится сле­ду­ю­щим обра­зом: фигура Бого­ма­тери пред­став­лена фрон­тально (иногда с неболь­шим накло­ном головы), на одной Ее руке, как на пре­столе, вос­се­дает Мла­де­нец Хри­стос, другой рукой Бого­ма­терь ука­зы­вает на Него, тем самым направ­ляя вни­ма­ние пре­сто­я­щих и моля­щихся. Мла­де­нец Хри­стос одной рукой бла­го­слов­ляет Мать, а в Ее лице и нас (нередко жест бла­го­сло­ве­ния направ­лен непо­сред­ственно на зри­теля), в другой руке Он держит свер­ну­тый свиток (есть вари­анты, когда в руках у Мла­денца ски­петр и дер­жава, книга, раз­вер­ну­тый свиток).

В жесте Бого­ро­дицы, ука­зу­ю­щем на Христа[20] ключ к этому образу – Матерь Божья ори­ен­ти­рует нас духовно, направ­ляя нас ко Христу, ибо Он есть Путь, Истина и Жизнь. Она несет наши молитвы к Нему, Она хода­тай­ствует за нас перед Ним, она сохра­няет нас на пути к Нему. Став­шая Мате­рью Того, Кто усы­но­вил нас Небес­ному Отцу, Бого­ро­дица ста­но­вится мате­рью каж­дого из нас. Этот тип бого­ро­дич­ных икон полу­чил необы­чайно широ­кое рас­про­стра­не­ние во всем хри­сти­ан­ском мире, а осо­бенно в Визан­тии и в России. Многие чтимые иконы этого типа не слу­чайно при­пи­сы­вали кисти апо­стола Луки.

К наи­бо­лее извест­ным вари­ан­там Оди­гит­рии отно­сятся: «Смо­лен­ская», «Ивер­ская» (Вра­тар­ница), «Тих­вин­ская», «Гру­зин­ская», «Иеру­са­лим­ская», «Тро­е­ру­чица», «Страст­ная», «Чен­сто­хов­ская», «Кипр­ская», «Аба­лац­кая», «Спо­руч­ница греш­ных» и многие другие.

Неболь­шие ико­но­гра­фи­че­ские раз­ли­чия в дета­лях свя­заны с подроб­но­стями исто­рии про­ис­хож­де­ния каж­дого кон­крет­ного образа. Так третья рука у иконы «Тро­е­ру­чица» добав­лена св. Иоан­ном Дамас­ки­ным, когда по его молитве Бого­ро­дица вос­ста­но­вила отруб­лен­ную его руку. Кро­во­то­ча­щая ранка на щеке «Ивер­ской» воз­вра­щает нас во вре­мена ико­но­бор­че­ства, когда этот образ был под­верг­нут напа­де­нию отвер­га­ю­щих иконы: от удара копья из иконы истекла кровь, что повергло сви­де­те­лей в неопи­су­е­мый ужас. На иконе Бого­ма­тери «Страст­ная» обычно изоб­ра­жают двух анге­лов, летя­щих к Мла­денцу с ору­ди­ями стра­стей, тем самым пред­воз­ве­щая Его стра­да­ния за нас. В резуль­тате этого сюжет­ного пово­рота несколько изме­нена поза Мла­денца Христа – Он изоб­ра­жен в поло­бо­рот, смот­ря­щим на анге­лов, Его руки дер­жатся за руку Марии. Каждая из таких дета­лей достойна вни­ма­тель­ного рас­смот­ре­ния, но за неиме­нием в данном случае такой воз­мож­но­сти оста­вим это для уеди­нен­ного созер­ца­ния.

Как пра­вило, в «Оди­гит­рии» Бого­ма­терь пред­став­лена в пояс­ном изоб­ра­же­нии, но встре­ча­ются и оплеч­ные ком­по­зи­ции бого­ро­дич­ных икон; к таким отно­сятся «Казан­ская», «Пет­ров­ская», «Иго­рев­ская». Здесь раз­ра­ба­ты­ва­ется та же тема, но в неко­то­ром сокра­щен­ном вари­анте.

Третий тип бого­ро­дич­ных икон на Руси полу­чил наиме­но­ва­ние «Уми­ле­ние», что явля­ется не совсем точным пере­во­дом гре­че­ского слова «Елеуса» (ἐλεοῦσα), т.е. «Мило­сти­вая». Этим эпи­те­том в Визан­тии вели­чали саму Бого­ро­дицу и многие из Ее икон, но со вре­ме­нем, в рус­ской ико­но­гра­фии, наиме­но­ва­ние «Уми­ле­ние»[21] стали свя­зы­вать с опре­де­лен­ной ико­но­гра­фи­че­ской схемой. В гре­че­ском вари­анте этот тип икон назы­вался «Гли­ко­фи­луса» (γλυκυφιλοῦσα) – «Слад­кое лоб­за­ние». Это наи­бо­лее лирич­ный из всех типов ико­но­гра­фий, откры­ва­ю­щий интим­ную сто­рону обще­ния Матери Божьей со Своим Сыном. Ико­но­гра­фи­че­ская схема вклю­чает две фигуры – Бого­ро­дицы и Мла­денца Христа, при­льнув­шие друг ко другу ликами. Голова Марии скло­нена к Сыну, а Он обни­мает рукой Мать за шею. В этой тро­га­тель­ной ком­по­зи­ции заклю­чена глу­бо­кая бого­слов­ская идея: здесь Бого­ро­дица явлена нам не только как Мать, лас­ка­ю­щая Сына, но и как символ души, нахо­дя­щейся в близ­ком обще­нии с Богом. Вза­и­мо­от­но­ше­ние души с Богом – мисти­че­ская тема многих писа­ний св. отцов. Бого­ма­терь Уми­ле­ние – один из наи­бо­лее мисти­че­ских типов бого­ро­дич­ных икон.

Этот тип также был широко рас­про­стра­нен в России. К иконам типа «Уми­ле­ние» отно­сятся: «Вла­ди­мир­ская», «Воло­ко­лам­ская», «Дон­ская», «Федо­ров­ская», «Жиро­виц­кая», «Греб­нев­ская», «Ахрен­ская», «Яро­слав­ская», «Взыс­ка­ние погиб­ших», «Поча­ев­ская» и т.д. Во всех этих иконах Бого­ма­терь пред­став­лена в пояс­ной ком­по­зи­ции, в редких слу­чаях встре­ча­ется оплеч­ная ком­по­зи­ция, как, напри­мер, в иконе «Кор­сун­ская».

Раз­но­вид­но­стью ико­но­гра­фи­че­ского типа «Уми­ле­ние» явля­ется тип «Взыг­ра­ние». Иконы подоб­ного рода были рас­про­стра­нены в основ­ном на Бал­ка­нах, но и в рус­ском искус­стве изредка встре­ча­ются такие образы. Ико­но­гра­фи­че­ская схема здесь очень близка к «Уми­ле­нию», с той только раз­ни­цей, что Мла­де­нец пред­став­лен в позе более сво­бод­ной, как бы разыг­рав­шимся. При­ме­ром такого типа икон может слу­жить «Яхром­ская». В этой ком­по­зи­ции всегда при­сут­ствует харак­тер­ный жест – Мла­де­нец Хри­стос ручкой каса­ется лика Бого­ро­дицы. В этой малень­кой детали скрыта бездна неж­но­сти и дове­рия, кото­рые откры­ва­ются вни­ма­тель­ному созер­ца­ю­щему взгляду.

Еще одна раз­но­вид­ность ико­но­гра­фии «Уми­ле­ние» – «Мле­ко­пи­та­тель­ница». Из наиме­но­ва­ния ясно, что отли­чи­тель­ной чертой этой ико­но­гра­фи­че­ской схемы явля­ется изоб­ра­же­ние Божьей Матери, кор­мя­щей грудью Мла­денца Христа. Такая деталь – не только интим­ная подроб­ность дан­ного ико­но­гра­фи­че­ского вари­анта, но она рас­кры­вает новый мисти­че­ский аспект в про­чте­нии образа Бого­ро­дицы. Мать вскарм­ли­вает Сына, так же Она питает наши души, так же и Бог кормит нас «чистым сло­вес­ным моло­ком» Слова Божьего (1Петр.2:2), дабы мы, воз­рас­тая, пере­хо­дили от пищи молоч­ной к твер­дой (Евр.5:12).

Итак, три назван­ных нами ико­но­гра­фи­че­ских типа – «Зна­ме­ние», «Оди­гит­рия» и «Уми­ле­ние» явля­ются основ­ными, веду­щими в ико­но­гра­фии Бого­ро­дицы, так как в их основе лежат целые направ­ле­ния в бого­слов­ском осмыс­ле­нии образа Бого­ма­тери. Каждый из них пред­став­ляет нам какой-то один из аспек­тов Ее слу­же­ния, Ее роли в спа­си­тель­ной миссии Христа, в исто­рии нашего спа­се­ния.

Чет­вер­тый тип не имеет такого бого­слов­ского напол­не­ния, как первые три. Он скорее соби­ра­тель­ный, к нему сле­дует отне­сти все те ико­но­гра­фи­че­ские вари­анты, кото­рые по тем или иным при­чи­нам не вошли в первые три. Наиме­но­ва­ние чет­вер­того типа условно – «Ака­фист­ный», так как глав­ным обра­зом ико­но­гра­фи­че­ские схемы здесь стро­ятся не по прин­ципу бого­слов­ского текста, а по прин­ципу иллю­стри­ро­ва­ния того или иного эпи­тета, кото­рым Бого­ма­терь вели­ча­ется в Ака­фи­сте и других гим­но­гра­фи­че­ских про­из­ве­де­ниях. Основ­ный смысл икон этого типа – про­слав­ле­ние Матери Божьей. Сюда сле­дует отне­сти уже упо­ми­нав­ши­еся изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери с Мла­ден­цем на пре­столе. Основ­ной акцент этих изоб­ра­же­ний – пока­зать Матерь Божью как Царицу Небес­ную. В таком виде этот образ вошел в визан­тий­скую ико­но­гра­фию – осо­бенно часто такие ком­по­зи­ции поме­щали в конху апсиды. В этом вари­анте Бого­ма­терь при­сут­ствует и в св. Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской. В рус­ской ико­но­гра­фии при­ме­ром такого образа может слу­жить фреска Дио­ни­сия в апсиде ц. Рож­де­ства Бого­ро­дицы Фера­пон­това мона­стыря.

Но боль­шая часть икон этого типа пред­став­ляют собой соеди­не­ние цен­траль­ной схемы преды­ду­щих типов с допол­ни­тель­ными эле­мен­тами. Так, напри­мер, ико­но­гра­фи­че­ская схема «Неопа­ли­мой Купины» состоит из изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери Оди­гит­рии, окру­жен­ной сим­во­ли­че­скими фигу­рами славы и сил небес­ных (ана­ло­гично тому, как образ небес­ной славы изоб­ра­жен в ико­но­гра­фии «Спас в силах»). Ико­но­гра­фи­че­ская схема иконы «Бого­ма­терь – Живо­нос­ный Источ­ник» вклю­чает в себя изоб­ра­же­ние Бого­ро­дицы с Мла­ден­цем, вос­се­да­ю­щим на троне, кото­рый имеет вид неко­его подо­бия купели внутри водо­ема, а вокруг пред­стоят ангелы и люди, при­шед­шие напиться от этого источ­ника. Ком­по­зи­ция иконы «Бого­ма­терь – Гора Неру­ко­сеч­ная» также стро­ится по прин­ципу меха­ни­че­ского нало­же­ния сим­во­лов – Бого­ма­терь с Мла­ден­цем Хри­стом (по типу Оди­гит­рии) вос­се­дают на пре­столе, на фоне фигур и вокруг них изоб­ра­жа­ются раз­лич­ные сим­волы, впря­мую иллю­стри­ру­ю­щие ака­фист­ные эпи­теты: руно оро­шен­ное, лествица Иако­влева, купина неопа­ли­мая, свеча све­то­при­ем­ная, гора неру­ко­сеч­ная и т.д. И, нако­нец, икона «Неча­ян­ная радость» постро­ена по прин­ципу «икона в иконе», то есть сюжет­ного вклю­че­ния изоб­ра­же­ния иконы внутрь про­ис­хо­дя­щего дей­ствия. Здесь обычно пред­став­лен коле­но­пре­кло­нен­ный чело­век, моля­щийся перед обра­зом Бого­ма­тери Оди­гит­рии, давшей ему нрав­ствен­ное про­зре­ние и исце­ле­ние.

При­ме­ров ака­фист­ных икон можно при­ве­сти вели­кое мно­же­ство и в боль­шин­стве своем это позд­ние ико­но­гра­фии, создан­ные не ранее XVIXVII вв. в тот период, когда бого­слов­ская мысль не отли­ча­лась ори­ги­наль­но­стью и ее направ­ле­ние более раз­ли­ва­лось по поверх­но­сти, нежели шло вглубь.

Вер­ши­ной ака­фист­ных ико­но­гра­фий сле­дует при­знать образ «О Тебе раду­ется обра­до­ван­ная вся тварь». Это по-своему инте­рес­ная ико­но­гра­фия, в основе ее лежит идея кос­ми­че­ского про­слав­ле­ния Бого­ма­тери. В центре изоб­ра­жа­ется Бого­ро­дица с Мла­ден­цем Хри­стом на пре­столе в сиянии славы и окру­же­нии сил небес­ных. Образ все­лен­ной пред­став­лен в виде мно­го­гла­вого храма, окру­жен­ного цве­ту­щими дере­вьями – это одно­вре­менно и образ Небес­ного Иеру­са­лима. В нижней части иконы, у под­но­жия пре­стола изоб­ра­жа­ются люди – про­роки, цари, святые разных рангов, просто народ Божий. Мы видим – на Иконе пред­став­лены новая земля и новое небо (Откр.21:1), – образ пре­об­ра­жен­ной твари, начало кото­рой поло­жено в тайне Бого­во­пло­ще­ния (здесь цен­траль­ное изоб­ра­же­ние отча­сти напо­ми­нает схему Зна­ме­ния).

Ико­но­гра­фи­че­ские вари­анты, где изоб­ра­жа­ется Бого­ма­терь без Мла­денца Христа, немно­го­чис­ленны, объ­еди­нить их в особую группу не пред­став­ля­ется воз­мож­ным, так как ико­но­гра­фи­че­ская схема в каждой из них опре­де­лена своей само­сто­я­тель­ной бого­слов­ской идеей. Но в той или иной сте­пени они при­мы­кают к уже назван­ным нами ранее четы­рем типам. Напри­мер, «Бого­ма­терь Остробрам­ская-Вилен­ская» пред­став­ляет собой вари­ант, тяго­те­ю­щий к типу «Зна­ме­ние», так как образ Бого­ма­тери явлен здесь в момент при­ня­тия Ею Благой вести («се раба Гос­подня, да будет Мне по слову Твоему». Лк.1:38). Поло­же­ние рук, скре­щен­ных на груди (жест сми­рен­ного молит­вен­ного покло­не­ния) семан­ти­че­ски близок жесту Оранты. Сле­до­ва­тельно, этот ико­но­гра­фи­че­ский вари­ант можно отне­сти к типу «Зна­ме­ние». Кроме Остробрам­ской этому типу соот­вет­ствует икона «Неве­ста Нене­вест­ная» (оши­бочно ее назы­вают «Уми­ле­ние»), кото­рая была келей­ной иконой преп. Сера­фима Саров­ского.

Извест­ная древ­няя рус­ская икона «Бого­ма­терь Бого­люб­ская»[22] также изоб­ра­жает Бого­ро­дицу без Мла­денца, но пред­сто­я­щей пред Богом с хода­тай­ством о моля­щихся Ей (группа моля­щихся иногда изоб­ра­жа­ется у ног Бого­ро­дицы). Поскольку здесь Матерь Божья изоб­ра­жена как хода­та­ица и как ука­зу­ю­щая путь моля­щимся, то условно можно отне­сти эту икону к типу «Оди­гит­рия». В руке Бого­ро­дица держит свиток с молит­вой, а другой рукой ука­зы­вает на образ Христа, напи­сан­ный слева в сег­менте неба. Таким обра­зом, сохра­ня­ется тот же жест, что и в Оди­гит­рии: Хри­стос есть Путь, Истина и Жизнь.

Но по боль­шей части бого­ро­дич­ные иконы, в кото­рых Бого­ма­терь пред­став­лена без Мла­денца, отно­сятся к чет­вер­тому типу – ака­фист­ных икон, так как напи­саны ради про­слав­ле­ния Матери Божьей. Так, напри­мер, к этому типу можно отне­сти ико­но­гра­фию «Бого­ро­дица Семи­стрель­ная» или «Симео­ново про­ре­че­ние», изве­стен этот ико­но­гра­фи­че­ский вари­ант и под другим назва­нием – «Умяг­че­ние злых сердец»[23]. Здесь изоб­ра­жена Бого­ма­терь с семью мечами, прон­за­ю­щими Ее сердце. Этот образ взят из про­ро­че­ства Симеона, кото­рый во время Сре­те­ния про­из­нес такие слова: «и Тебе Самой оружие прой­дет душу, – да откро­ются помыш­ле­ния многих сердец» (Лк.2:35). Подоб­ные ико­но­гра­фии, как пра­вило, позд­него про­ис­хож­де­ния, по всей види­мо­сти, пришли из запад­но­ев­ро­пей­ской тра­ди­ции и отли­ча­ются лите­ра­тур­но­стью. Тем не менее и в них зало­жен свой смысл, откры­ва­ю­щий нам образ Бого­ро­дицы, столь необ­хо­ди­мый для воз­рас­та­ния пра­во­слав­ной души.

Ико­но­гра­фи­че­ские вари­анты, семан­ти­че­ски соот­вет­ству­ю­щие тре­тьему типу бого­ро­дич­ных икон, извест­ному под назва­нием «Уми­ле­ние», прак­ти­че­ски не встре­ча­ются, так как трудно пред­ста­вить, как воз­можно изоб­ра­зить интим­ные отно­ше­ния Бого­ма­тери и Ее Сына в образе одной только Бого­ма­тери. Тем не менее и такой пово­рот в ико­но­гра­фии воз­мо­жен. Это так назы­ва­е­мый тип Скор­бя­щей Бого­ма­тери («Mater Dolorosa»), когда Божья Матерь пред­став­лена погру­жен­ной в молит­вен­ную скорбь о рас­пя­том Христе. Обычно Бого­ро­дица изоб­ра­жа­ется со скло­нен­ной голо­вой и молит­венно сло­жен­ными руками возле самого под­бо­родка. Этот вари­ант полу­чил боль­шое рас­про­стра­не­ние на Западе, но и в пра­во­слав­ной ико­но­гра­фии он также хорошо изве­стен. Неко­то­рые иссле­до­ва­тели пола­гают, что он пер­во­на­чально не был само­сто­я­тель­ным, входил частью в диптих, на второй поло­винке кото­рого изоб­ра­жался стра­да­ю­щий Иисус Хри­стос (в тер­но­вом венце, со зна­ками Стра­стей). Этот же сюжет мы можем видеть и в иконе «Не рыдай Мене Мати», хорошо извест­ной в бал­кан­ском искус­стве и менее извест­ной у нас, в России. На этой иконе обычно изоб­ра­жены Бого­ро­дица и Хри­стос (иногда сто­я­щими во гробе), Мать опла­ки­вает смерть Сына, обни­мая Его мерт­вое тело. Прак­ти­че­ски это моди­фи­ка­ция сюжета «Опла­ки­ва­ние», но ико­но­гра­фи­че­ская схема постро­ена по прин­ципу «Уми­ле­ния» – только на иконах типа «Не рыдай Мене Мати» Бого­ро­дица при­жи­мает к Себе не Малень­кого Иисуса, а взрос­лого после снятия со Креста. Тра­гизм сюжета дости­гает необык­но­вен­ного накала – горе Матери без­утешно, но, как и во всякой иконе, здесь есть весть о вос­кре­се­нии, она в назва­нии иконы, кото­рое постро­ено на тексте страст­ного пес­но­пе­ния: «Не рыдай Мене Мати во гробе зряща…». Обра­ще­ние к Бого­ро­дице идет от имени Христа, побе­див­шего смерть. Очень хорошо этот образ раз­ра­бо­тан в иконе совре­мен­ного мос­ков­ского мастера Алек­сандра Лав­дан­ского[24].

Итак, мы рас­смот­рели основ­ные ико­но­гра­фи­че­ские типы и вари­анты бого­ро­дич­ных икон, кото­рые условно раз­де­ля­ются на четыре группы: «Зна­ме­ние», «Оди­гит­рия», «Уми­ле­ние» и «Ака­фист­ные». В поле нашего зрения почти не попали празд­нич­ные бого­ро­дич­ные иконы, так как изоб­ра­же­ние Бого­ро­дицы в празд­ни­ках имеет все те же ико­но­гра­фи­че­ские осо­бен­но­сти, что и в других иконах, Точно также мы не кос­ну­лись прин­ци­пов изоб­ра­же­ния образа Бого­ма­тери в ико­но­стасе, но в крат­кой форме об этом было ска­зано при раз­боре семан­тики и сим­во­лики ико­но­стаса. Хоте­лось бы несколько слов доба­вить к тем отступ­ле­ниям от канона, кото­рые иногда можно видеть в раз­лич­ных иконах, посвя­щен­ных Бого­ро­дице.

Так тра­ди­ци­онно при­нято изоб­ра­жать Бого­ро­дицу в одеж­дах двух цветов: виш­не­вом мафо­рии (моди­фи­ка­ция крас­ного цвета)[25], синей тунике и голу­бом чепце. На мафо­рии, как пра­вило, изоб­ра­жа­ются три золо­тые звезды – как знак ее непо­роч­но­сти («непо­рочно зачала, непо­рочно родила, непо­рочно умерла») и кайма как знак ее про­слав­ле­ния. Сам плат – мафо­рии – озна­чает Ее Мате­рин­ство, при­кры­тый им голу­бой (синий) цвет платья — Дев­ство. Но изредка мы можем видеть Бого­ма­терь, обла­чен­ную в синий мафо­рии. Так Ее иногда изоб­ра­жали в Визан­тии, на Бал­ка­нах. Так Бого­ма­терь напи­сал Феофан Грек в деи­сус­ном чине Бла­го­ве­щен­ского собора Мос­ков­ского Кремля. По всей види­мо­сти, в этих слу­чаях для ико­но­писца важнее под­черк­нуть Дев­ство, непо­роч­ность Бого­ма­тери, выде­лить аспект Ее чистоты, сосре­до­то­чить наше вни­ма­ние на этой грани образа Девы и Матери.

Пра­во­слав­ная тра­ди­ция в исклю­чи­тель­ных слу­чаях допус­кает изоб­ра­же­ние женщин с непо­кры­той голо­вой. Обычно так пишут Марию Еги­пет­скую в знак ее аске­тично-пока­ян­ного образа жизни, сме­нив­шего преж­ний ее рас­пут­ный образ жизни. Во всех осталь­ных слу­чаях, будь то образ муче­ниц, цариц, святых и пра­вед­ных жен, жен-миро­но­сиц и других мно­го­чис­лен­ных пер­со­на­жей, насе­ля­ю­щих пра­во­слав­ный икон­ный мир, при­нято изоб­ра­жать женщин с покры­той голо­вой. Так и апо­стол Павел пишет, что хорошо жен­щине покры­вать голову свою, ибо это «знак власти над нею» (1Кор.11:5,10). Но в неко­то­рых ико­но­гра­фи­че­ских вари­ан­тах бого­ро­дич­ных икон мы видим, весьма неожи­данно, изоб­ра­же­ние Бого­ма­тери с непо­кры­той голо­вой. Напри­мер, «Бого­ма­терь Ахтыр­ская» и неко­то­рые другие. В неко­то­рых слу­чаях плат заме­нен венцом (коро­ной). Обычай изоб­ра­жать Бого­ма­терь с непо­кры­той голо­вой запад­ного про­ис­хож­де­ния, где он вошел в обиход с эпохи Воз­рож­де­ния, и в прин­ципе нека­но­ни­чен. Мафо­рий на голове Бого­ро­дицы не просто дань восточно-хри­сти­ан­ской тра­ди­ции, а глу­бо­кий символ – знак Ее Мате­рин­ства и полной отдан­но­сти Богу. Даже венец на Ее голове не может заме­нить мафо­рия, ибо венец (корона) есть знак Цар­ства, Бого­ма­терь – Царица Небес­ная, но это цар­ское досто­ин­ство осно­вано исклю­чи­тельно на Ее Мате­рин­стве, на том, что Она стала Мате­рью Спа­си­теля и Гос­пода нашего Иисуса Христа. Поэтому пра­вильно изоб­ра­жать венец поверх плата, как это мы видим в таких ико­но­гра­фи­че­ских изво­дах, как «Бого­ма­терь Дер­жав­ная», «Ново­двор­ская», «Аба­лац­кая», «Хол­мов­ская» и другие. Изоб­ра­же­ние венца (короны) на голове Бого­ро­дицы также пришло в восточно-хри­сти­ан­скую ико­но­гра­фи­че­скую тра­ди­цию из Запад­ной Европы. В Визан­тии это не было при­нято вовсе. Даже когда изоб­ра­жали Бого­ма­терь с пред­сто­я­щими импе­ра­то­рами (как это можно видеть в моза­и­ках св. Софии Кон­стан­ти­но­поль­ской), что явля­ется выра­же­нием пре­вос­ход­ства Цар­ства Небес­ного над цар­ством земным, на Ее главе мы не видим ничего, кроме плата-мафо­рия. И это очень харак­терно, так как в раз­ви­тии ико­но­гра­фии наблю­да­ется со вре­ме­нем отход от лако­низма и чистой семан­тики (зна­ко­вой струк­туры) в сто­рону иллю­стра­тив­но­сти и внеш­него сим­во­лизма.

Тем не менее боль­шое рас­про­стра­не­ние на Руси бого­ро­дич­ных икон сви­де­тель­ствует о боль­шом почи­та­нии образа Бого­ро­дицы в рус­ской Церкви, о бли­зо­сти Ее пра­во­слав­ной душе. Начи­ная с XVII века в лите­ра­туре появ­ля­ется особый жанр – сочи­не­ния об иконах Бого­ма­тери и чуде­сах, от них про­ис­хо­див­ших. Это были своего рода первые иссле­до­ва­ния бого­ро­дич­ных икон и осмыс­ле­ние ико­но­гра­фий, и в то же время это ска­за­ния в народ­ном духе, где пере­ме­жа­ются реаль­ные сви­де­тель­ства о чуде­сах с полу­ле­ген­дар­ными рас­ска­зами. Начало этому направ­ле­нию поло­жил Иоани­кий Голя­тов­ский в 60‑х годах XVII века, выпу­стив­ший в свет сочи­не­ние под назва­нием «Бла­го­дат­ное небо». В XVII и осо­бенно в XIX веке это пре­вра­ти­лось в целый поток. Мно­го­чис­лен­ные «Ска­за­ния о жизни Бого­ро­дицы и чуде­сах про­ис­хо­див­ших от Ее икон» были в свое время излюб­лен­ным народ­ным чте­нием[26]. И только в конце XIX века заме­ча­тель­ный рус­ский ико­но­граф и иссле­до­ва­тель древ­не­рус­ской куль­туры Нико­дим Пав­ло­вич Конда­ков стал серьезно изу­чать вопрос ико­но­гра­фии Бого­ро­дицы. В начале XX века на свет появи­лись две его книги «Ико­но­гра­фия Бого­ма­тери» и «Ико­но­гра­фия Бого­ма­тери в связи с итало-гре­че­ской тра­ди­цией». Но это было только начало иссле­до­ва­тель­ской работы. Тогда было трудно наде­яться на полный охват мате­ри­ала, поскольку многие иконы еще не были даже рас­крыты рестав­ра­то­рами и не были известны иссле­до­ва­те­лям. Теперь, когда общая кар­тина раз­ви­тия рус­ского ико­но­пи­са­ния в общих чертах ясна, тема бого­ро­дич­ной ико­но­гра­фии вновь ждет своего иссле­до­ва­теля.

Образ Бого­ро­дицы зани­мает исклю­чи­тель­ное место в пра­во­слав­ной духов­но­сти, как это можно видеть хотя бы из огром­ного коли­че­ства икон, посвя­щен­ных Ей. О. Сергий Бул­га­ков так пишет: «Любовь и почи­та­ние Бого­ма­тери есть душа пра­во­слав­ного бла­го­че­стия, сердце его, согре­ва­ю­щее и ожив­ля­ю­щее все тело. Пра­во­слав­ное хри­сти­ан­ство есть жизнь во Христе и в обще­нии с Его Пре­чи­стой Мате­рью, вера во Христа, как Сына Божия и Бого­ма­тери, любовь ко Христу, кото­рая нераз­дельна от любви Бого­ма­тери». Всякая икона, как мы уже неод­но­кратно гово­рили, хри­сто­цен­трична, бого­ро­дич­ная икона хри­сто­цен­трична вдвойне, так как дает нам истин­ный образ бого­об­ще­ния в любви. Один запад­ный бого­слов так выра­зил смысл почи­та­ния Бого­ма­тери: «самым лучшим почи­та­нием Марии явля­ется под­ра­жа­ние Ей в Ее любви к Своему Сыну и Гос­поду нашему Иисусу Христу». Этой любви и учат нас бого­ро­дич­ные иконы.

Живо­пись иси­хазма

Учение о Фавор­ском Свете и ико­но­гра­фия

И вот бла­го­ве­стие, кото­рое мы слы­шали от Него
и воз­ве­щает вам: Бог есть свет, и нет в Нем ника­кой тьмы.

1Ин.1:5

Свет – одно из клю­че­вых поня­тий хри­сти­ан­ского бла­го­ве­стия и образ, данный в Еван­ге­лии для пости­же­ния Бога. «Я – свет миру» (Ин.8:12) – гово­рит о себе Хри­стос. Поэтому Никео-Царе­град­ский Символ веры испо­ве­дует Христа как «Света от Света, Бога истин­ного от Бога истин­ного». Бог при­хо­дит в мир как свет: «Свет во тьме светит и тьма не объяла его» (Ин.1:5). Пра­во­слав­ное бого­сло­вие строит свое учение о Боге как о свете, дей­ству­ю­щем в этом мире, через кото­рый мир спа­сется, про­све­ща­ется и пре­об­ра­жа­ется. «Вы – свет мира» (Мф.5:14) – гово­рит Хри­стос своим уче­ни­кам и на этом стро­ится пра­во­слав­ная аске­тика.

В исто­рии Церкви были целые пери­оды и эпохи, когда раз­мыш­ле­ния о свете стояли в центре жизни, ста­но­ви­лись осно­вой куль­туры, фор­ми­ро­вали поли­тику. Такой эпохой был XIV век – период тор­же­ства иси­хазма в Визан­тии. Совре­мен­ный бого­слов и иссле­до­ва­тель иси­хазма прот. Иоанн Мей­ен­дорф раз­ли­чает несколько стадий в раз­ви­тии иси­хазма – от келей­ной прак­тики восточ­ного мона­ше­ства времен Мака­рия Еги­пет­ского (IV в.) до широ­кого обще­ственно-поли­ти­че­ского и духов­ного дви­же­ния, охва­тив­шего восточно-хри­сти­ан­ский мир в XIV – нач. XV в. Мистика иси­хазма, соеди­нив­шая в себе глу­бо­кую молитву («умное дела­ние», как гово­рили на Руси) и созер­ца­ние Фавор­ского света, ока­зала огром­ное вли­я­ние на ико­но­пись в Визан­тии и стра­нах ее ареала, где в XIV веке про­ис­хо­дит необы­чай­ный рас­цвет искус­ства. Этот период иссле­до­ва­тели назы­вают Палео­ло­гов­ским ренес­сан­сом, по имени пра­вя­щей в Кон­стан­ти­но­поле дина­стии Палео­ло­гов. Но по суще­ству этот духов­ный и куль­тур­ный взлет был связан с той побе­дой, кото­рую одер­жал глава исих­а­стов Гри­го­рий Палама над своими оппо­нен­тами, бла­го­даря чему учение и прак­тика иси­хазма рас­про­стра­ни­лись по всей восточно-хри­сти­ан­ской ойку­мене, ока­зы­вая силь­ней­шее вли­я­ние на все сто­роны жизни обще­ства.

Свет – одна из основ­ных кате­го­рий бого­сло­вия иконы. Через свет ката­фа­тика и апо­фа­тика ико­но­ло­гии нахо­дят адек­ват­ную форму выра­же­ния. Но учение исих­а­стов при­дало пере­жи­ва­нию света в иконе особую глу­бину, остроту и напол­нен­ность. И в XIV веке свет, если можно так выра­зиться, ста­но­вится «глав­ным героем» ико­но­писи.

Слово «иси­хазм» про­ис­хо­дит от гре­че­ского «ἡσυχία» – мол­ча­ние, тишина. Исих­а­сты учили, что неиз­ре­чен­ный Логос, Слово Божье, пости­га­ется в мол­ча­нии. Созер­ца­тель­ная молитва, отказ от мно­го­сло­вия, пости­же­ние Слова в его глу­бине – вот путь позна­ния Бога, кото­рый испо­ве­дуют учи­теля иси­хазма. В центре исих­аст­ского молит­вен­ного дела­ния стоит при­зы­ва­ние имени Гос­пода, ибо так ска­зано в Св. Писа­нии: «всякий, кто при­зо­вет имя Гос­подне спа­сется» (Деян.2:21). Именно в форме так назы­ва­е­мой Иису­со­вой молитвы исих­аст­ская тра­ди­ция полу­чила рас­про­стра­не­ние на Руси. Боль­шое зна­че­ние для исих­аст­ской прак­тики имеет созер­ца­ние Фавор­ского света – того света, что видели апо­столы во время пре­об­ра­же­ния Гос­пода Иисуса Христа на горе. Через этот свет, нетвар­ный по своей сущ­но­сти, как учили исих­а­сты, подвиж­ник входит в обще­ние с Непо­сти­жи­мым Богом. Испол­ня­ясь этим светом, он при­об­ща­ется боже­ствен­ной жизни, пре­об­ра­жа­ется в новую тварь. «Чело­век не может стать богом по при­роде, но может стать богом по бла­го­дати» – утвер­ждали они. Обо­же­ние (по-гре­че­ски «θεόσις») и есть конеч­ная цель вся­кого духов­ного дела­ния.

Учение о Фавор­ском свете и обо­же­нии поло­жил в основу своей апо­ло­гии иси­хазма Гри­го­рий Палама. Его учение стало своего рода син­те­зом всей восточно-хри­сти­ан­ской бого­слов­ской мысли и мисти­че­ской и аске­ти­че­ской прак­тики пра­во­слав­ного мона­ше­ства. Подвигло к этому Паламу то обсто­я­тель­ство, что в XIV веке исих­аст­ский опыт вышел за стены мона­сты­рей, выплес­нулся в мир, чему в нема­лой сте­пени спо­соб­ство­вал и сам Палама. Но при этом учение и дея­тель­ность Гри­го­рия Паламы и иси­хазм в целом ока­за­лись под силь­ней­шим обстре­лом оппо­нен­тов. С одной сто­роны, исих­астам предъ­яв­ляли обви­не­ние в ереси. Среди оппо­нен­тов иси­хазма были круп­ные и глу­бо­кие мыс­ли­тели, такие как калаб­рий­ский монах Вар­лаам, его после­до­ва­тель Гри­го­рий Акин­дин, а также извест­ный визан­тий­ский фило­соф и писа­тель Ники­фор Гри­гора. С другой сто­роны, защит­ники стро­гого мона­ше­ства, исих­а­сты-прак­тики, напри­мер Гри­го­рий Синаит, были против широ­кого рас­про­стра­не­ния и попу­ля­ри­за­ции иси­хазма, считая этот опыт в прин­ципе недо­ступ­ным для мирян. На двух собо­рах Гри­го­рий Палама бле­стяще дока­зал пра­во­слав­ность иси­хазма и отстоял необ­хо­ди­мость его широ­кого рас­про­стра­не­ния в мире.

Победа Гри­го­рия Паламы имела далеко идущие резуль­таты: мисти­че­ский опыт иси­хазма дал мощный духов­ный импульс для воз­рож­де­ния всего пра­во­слав­ного мира. Так, напри­мер, ученик Гри­го­рия Паламы, Фило­фей Коккин, став­ший пат­ри­ар­хом Кон­стан­ти­но­поль­ским, про­по­ве­до­вал един­ство восточно-хри­сти­ан­ской ойку­мены, исходя из идеи не только пре­об­ра­же­ния чело­века, но и всего мира. И не только про­по­ве­до­вал, но и многое сделал для этого. Из окру­же­ния Фило­фея вышли многие заме­ча­тель­ные бого­словы, неко­то­рые из них стали во главе наци­о­наль­ных пра­во­слав­ных церк­вей, в част­но­сти, пат­ри­арх Бол­га­рии Ефимий Тыр­нов­ский и мит­ро­по­лит мос­ков­ский Киприан, кото­рые спо­соб­ство­вали рас­про­стра­не­нию этого опыта в своих стра­нах.

Неболь­шой экс­курс в исто­рию иси­хазма поз­во­ляет нам лучше пред­ста­вить духов­ный и исто­ри­че­ский кон­текст эпохи[27], став­шей золо­тым веком рус­ской иконы, эпохи, кото­рая дала Фео­фана Грека, Андрея Руб­лева, Дио­ни­сия. Вне иси­хазма твор­че­ство этих масте­ров будет не только не понятно, но и может быть неверно истол­ко­вано. В свою оче­редь именно на этих вер­ши­нах духов­ного искус­ства хорошо про­сле­жи­ва­ется связь ико­но­пи­са­ния и ико­но­по­чи­та­ния с бого­слов­скими и мисти­че­скими глу­би­нами Пра­во­сла­вия. Не слу­чайно память св. Гри­го­рия Паламы празд­ну­ется в неделю тор­же­ства Пра­во­сла­вия – этим Цер­ковь под­чер­ки­вает нераз­рыв­ное един­ство дог­ма­тики, одер­жав­шей победу в лице ико­но­по­чи­та­те­лей, и мистики, син­те­зи­ро­ван­ной в учении Паламы, то есть тож­де­ство орто­док­сии и орто­прак­сии.

Исих­аст­ская созер­ца­тельно-молит­вен­ная прак­тика, учение о Фавор­ском свете и обо­же­нии ока­за­лись наи­бо­лее глу­бо­ким рас­кры­тием учения об образе, кото­рое поло­жено в основу бого­сло­вия иконы. Но каждый из назван­ных нами худож­ни­ков – Феофан Грек, Андрей Рублев и Дио­ни­сий – вопло­щает это по-своему. И это сви­де­тель­ствует, что един­ство не исклю­чает мно­го­об­ра­зия, орто­док­саль­ность невоз­можна без лич­ного мисти­че­ского опыта, а кано­нич­ность пра­во­слав­ного искус­ства нисколько не ума­ляет инди­ви­ду­аль­но­сти худож­ника.

В ряду первых и круп­ней­ших худож­ни­ков эпохи иси­хазма стоит Феофан Грек. Он прибыл на Русь в конце XIV века уже будучи извест­ным масте­ром. Епи­фа­ний Пре­муд­рый сооб­щает, что Грек рас­пи­сал сорок церк­вей в Кон­стан­ти­но­поле, Галате, Кафе и других горо­дах. Первой извест­ной рабо­той Фео­фана на Руси явля­ется рос­пись церкви Спаса Пре­об­ра­же­ния на Ильине улице в Нов­го­роде (1378 г.). Освя­ще­ние этого храма во имя Пре­об­ра­же­ния Гос­подня стало осно­вой про­граммы для его рос­писи. К сожа­ле­нию, фрески плохо сохра­ни­лись, до нашего вре­мени дошли лишь неболь­шие фраг­менты. Но и в таком фраг­мен­тар­ном виде работа Фео­фана Грека пора­жает уди­ви­тель­ным живо­пис­ным мастер­ством, глу­би­ной и неор­ди­нар­но­стью образ­ного мыш­ле­ния мастера. Сразу же как вы пере­сту­па­ете порог неболь­шого, но сильно вытя­ну­того вверх храма, вас бук­вально оста­нав­ли­вает взгляд Христа-Пан­то­кра­тора, изоб­ра­жен­ного в куполе: из его широко рас­кры­тых глаз словно свер­кают молнии. Этот образ застав­ляет вспом­нить слова из Св. Писа­ния: «Бог наш есть огнь пояда­ю­щий» (Евр.12:29) или «Огонь пришел Я низ­ве­сти на землю» (Лк.12:49). Образ Пан­то­кра­тора доми­ни­рует в про­стран­стве храма, и он дает ключ к образ­ному про­чте­нию всего ансам­бля. Для Фео­фана, как и для вся­кого исих­а­ста, Бог – это прежде всего Свет, но этот Свет высту­пает здесь в ипо­стаси огня. Этим огнем мир испы­ты­ва­ется, этим огнем мир судится, этот огонь сжи­гает всякую неправду, раз­де­ляя тво­ре­ние на свет и тьму, небес­ное и земное, духов­ное и душев­ное, твар­ное и нетвар­ное. Огонь – это меч, прон­за­ю­щий плоть мира (Евр.4:12). Отсюда живо­пис­ный язык Фео­фана – он сводит всю палитру к свое­об­раз­ной дихо­то­мии: все пишет двумя крас­ками – охрой и бели­лами; мы видим как на охри­сто-гли­ня­ном фоне (цвет земли) вспы­хи­вают молнии белиль­ных бликов (свет, огонь). Все напи­сано неве­ро­ятно энер­гично, с неко­то­рой гипер­тро­фи­ро­ван­но­стью эффек­тов, с уси­ле­нием смыс­ло­вых акцен­тов.

В иссле­до­ва­тель­ской лите­ра­туре было много дис­кус­сий по поводу необыч­ного коло­ри­сти­че­ского реше­ния фео­фа­нов­ской рос­писи. Неко­то­рые ученые выдви­гали версию пожара, кото­рый обес­цве­тил живо­пись. Но архео­логи следов пожара не обна­ру­жили, а рестав­ра­торы под­твер­дили, что кра­соч­ный слой был таким изна­чально. К тому же зна­ком­ство с исих­аст­ской живо­пи­сью других стран, напри­мер бал­кан­ского реги­она, пока­зы­вает, что подоб­ный случай не еди­ни­чен. Да и образ­ный фео­фа­нов­ской строй рос­писи гово­рит о том. что моно­хром­ность избрана масте­ром вполне созна­тельно, как мета­фо­ри­че­ский язык. Цве­то­вой мини­ма­лизм этой рос­писи может быть соот­не­сен по ана­ло­гии с отка­зом от мно­го­сло­вия в молитве, кото­рый испо­ве­до­вали исих­а­сты; сводя свое пра­вило к несколь­ким словам Иису­со­вой молитвы, исих­а­сты доби­ва­лись неве­ро­ят­ной кон­цен­тра­ции мысли и духа. Такой же кон­цен­тра­ции доби­ва­ется и Феофан Грек.

Из всего ансам­бля Пре­об­ра­жен­ской церкви наи­бо­лее сохран­ным ока­зался купол с бара­ба­ном. Рас­смот­рим его подроб­нее. В скуфье вокруг Христа Пан­то­кра­тора изоб­ра­жены ангель­ские силы, ниже, в бара­бане – про­роки. Подбор про­ро­ков необы­чен, как и все у Фео­фана, что поз­во­ляет «про­чи­тать» его замы­сел. Здесь изоб­ра­жены так назы­ва­е­мые до-потоп­ные про­роки, то есть пра­отцы, жившие до потопа, до пер­вого Завета, кото­рый заклю­чил Бог с чело­ве­че­ством в лице Ноя. Таким обра­зом, мы видим: Адама, Авеля, Сифа, Еноха, Ноя. Из позд­них про­ро­ков в этот ряд вклю­чены только Илья и Иоанн Пред­теча. Замы­сел весьма про­зра­чен: первый мир погиб от воды, второй погиб­нет от огня, спа­се­ние в первой ката­строфе Ноя в ков­чеге есть про­воз­ве­стие Церкви. Огне­ный пророк Илья воз­ве­щал об этом боже­ствен­ном огне и сам взошел на огнен­ной колес­нице на небо (4Цар.1–2). Послед­ний пророк Вет­хого Завета Иоанн Пред­теча про­по­ве­до­вал, что Хри­стос будет кре­стить Духом Святым и огнем (Мф.3:11).

Срав­ни­тельно хорошо сохра­ни­лись рос­писи в неболь­шом при­деле, посвя­щен­ном Св. Троице, – это малень­кое поме­ще­ние на хорах, пред­на­зна­чен­ное для инди­ви­ду­аль­ной молитвы. Про­грам­мой этой рос­писи стало созер­ца­ние подвиж­ни­ками Святой Троицы. На восточ­ной стене напи­сан образ «Явле­ние трех анге­лов» («Госте­при­им­ство Авра­ама»). В нижней части фрески изоб­ра­жены Авраам и Сарра, при­го­тов­ля­ю­щие тра­пезу. В верх­ней – образ Св. Троицы – три Ангела вокруг жерт­вен­ной тра­пезы. И здесь Феофан верен своему прин­ципу моно­хром­но­сти – даже образы Анге­лов напи­саны в два цвета – охрой и бели­лами. Общий тон фигур и фона напи­сан в корич­не­вой гамме, а бели­лами про­став­лены и обо­зна­чены основ­ные акценты – очер­та­ния нимбов, блики на кры­льях, посохи с три­лист­ни­ками на конце, тороки-слухи в воло­сах, движки на ликах и глазах. Причем обра­щает на себя вни­ма­ние тот факт, что зрачки в глазах Анге­лов не напи­саны, вместо этого в них поло­жены ярко-белые белиль­ные мазки – «огни Его, как пла­мень огнен­ный» (Откр.1:14). Сле­дует напомнить,что в кн. Бытия вслед за опи­са­нием Госте­при­им­ства Авра­ама сле­дует истреб­ле­ние Содома и Гоморры – «И пролил Гос­подь на Содом и Гоморру дождем,серу и огонь от Гос­пода с неба» (Быт.19:23).

По стенам, с трех сторон, изоб­ра­жены столп­ники и пустын­ники – те самые подвиж­ники молитвы, кото­рые бежали от мира, чтобы в уеди­не­нии прак­ти­ко­вать без­молв­ное созер­ца­ние. Все они пред­стоят Св. Троице. В обра­зах подвиж­ни­ков дихо­то­мия фео­фа­нов­ского коло­рита обре­тает особую напря­жен­ность. На наших глазах актив­ность белого цвета нарас­тает от образа к образу. Вот святой пред­стает с руками, выстав­лен­ными вперед, на кон­чи­ках его паль­цев энер­гич­ные мазки белил – он словно каса­ется света, ощу­щает его почти физи­че­ски. Он всту­пает в этот свет. Это святой столп­ник Даниил. Свет сколь­зит сво­бод­ными пото­ками по его одежде, пуль­си­рует на завит­ках волос, отра­жа­ется в глазах. Св. Симеон Див­но­го­рец пред­став­лен в позе оранта с раз­ве­ден­ными в сто­роны руками. Света на его одежде напо­ми­нают острые прон­за­ю­щие молнии, стре­лами вон­за­ю­щи­еся в его ветхую плоть. В рас­кры­тых глазах нет зрач­ков, но в глаз­ни­цах изоб­ра­жены белиль­ные движки (тот же прием мы видели в обра­зах Анге­лов ком­по­зи­ции «Св. Троица») – святой видит этот свет, он напол­нен этим светом, он им живет. Столп­ник Алим­пий изоб­ра­жен с руками, сло­жен­ными на груди, его глаза закрыты, он слу­шает свое сердце, как и сове­то­вали исих­а­сты: «Опусти ум свой в сердце и тогда молись». И, нако­нец, апо­феоз пре­об­ра­же­ния и погру­же­ния в свет – образ св. Мака­рия Еги­пет­ского. Удли­нен­ная све­че­об­раз­ная фигура подвиж­ника вся объята светом, как белым пла­ме­нем; это столп света. На белой фигуре выде­ля­ются напи­сан­ные охрой лик и руки (!), выстав­лен­ные вперед перед грудью с ладо­нями, рас­кры­тыми вовне. Это поза при­я­тия бла­го­дати, откры­то­сти. Белиль­ные блики вспыш­ками напи­саны на лике Мака­рия, но глаза не напи­саны вовсе. Этот стран­ный прием вновь избран созна­тельно: свя­тому не нужны телес­ные очи, он внут­рен­ним (духов­ным) взором видит Бога, он не смот­рит на мир внеш­ний, он весь внутри. Св. Мака­рий живет в свете, он сам есть этот свет («Уже не я живу, но живет во мне Хри­стос». Гал. 2.20). Лик и руки на фоне света, в кото­ром едва раз­ли­чимы очер­та­ния фигуры свя­того – образ исклю­чи­тель­ной силы, най­ден­ный Фео­фа­ном. Это клас­си­че­ская иллю­стра­ция пра­во­слав­ного мисти­че­ского опыта: подвиж­ник в про­цессе бого­об­ще­ния погру­жа­ется в свет, в боже­ствен­ную реаль­ность, но при этом не рас­тво­ря­ется, как соль в воде (как учат, напри­мер, восточ­ные рели­гии), а всегда сохра­няет свою лич­ность, кото­рая тре­бует очи­ще­ния и пре­об­ра­же­ния, но оста­ется всегда суве­рен­ной. Хри­сти­ан­ство испо­ве­дует целост­ность лич­но­сти и меж­лич­ност­ный прин­цип бого­об­ще­ния, кото­рый про­ис­те­кает из тайны Боже­ствен­ной Троицы, внутри кото­рой Лица пре­бы­вают «нес­ли­янно и нераз­дельно». Хри­стос молился о един­стве уче­ни­ков: «да будут все едино, как Ты, Отче, во Мне и Я в Тебе, так и они да будут в нас едино» (Ин.17:21). Ты и Я – в обще­нии Бога и чело­века всегда сохра­ня­ются, лич­ност­ному Богу может отве­чать только чело­век как лич­ность. Не всегда в аске­ти­че­ской тра­ди­ции восточно-хри­сти­ан­ского мона­ше­ства этот прин­цип строго соблю­дался, но отцы-исих­а­сты об этом напо­ми­нали всегда.

Можно ска­зать, что образы столп­ни­ков и пустын­ни­ков Тро­иц­кого при­дела пред­став­ляют собой как бы раз­лич­ные сту­пени обо­же­ния, раз­лич­ные сту­пени той лествицы, о кото­рой писал один из стол­пов иси­хазма св. Иоанн Лествич­ник, игумен Синай­ского мона­стыря. И на самой высшей сту­пени Феофан ставит св. Мака­рия Еги­пет­ского, подвиж­ника IV века, сто­яв­шего у исто­ков мона­ше­ства. С его именем обычно свя­зы­вают и начало исих­аст­ской тра­ди­ции. Феофан наглядно демон­стри­рует нам, как воз­дей­ствует Фавор­ский свет на подвиж­ника. Это свое­об­раз­ная и весьма яркая про­по­ведь исих­аст­ского пути, призыв сле­до­вать ему. В письме к епи­скопу Кириллу Твер­скому Епи­фа­ний Пре­муд­рый писал, что Феофан был фило­со­фом и весьма искус­ным в беседе, увле­кал всех своими рас­ска­зами. Глядя на эту рос­пись, можно отлично себе это пред­ста­вить. И здесь в работе над рос­пи­сью нов­го­род­ской церкви Спаса Пре­об­ра­же­ния гре­че­ский мастер про­яв­ля­ется не только как вир­ту­оз­ный живо­пи­сец, но и как глу­бо­кий бого­слов и яркий про­по­вед­ник. Неко­то­рые иссле­до­ва­тели пыта­лись вслед­ствие необыч­но­сти худо­же­ствен­ной манеры Фео­фана при­пи­сать ему связь с ере­ти­че­скими дви­же­ни­ями совре­мен­ного ему Нов­го­рода, в част­но­сти, со стри­голь­ни­ками. Но эти версии совер­шенно несо­сто­я­тельны, потому что стри­голь­ники были антит­ри­ни­та­ри­ями и нико­гда бы не под­ня­лись до таких высот испо­ве­да­ния Св. Троицы, как это мы видим у Фео­фана. Напро­тив, именно бла­го­даря яркой образ­но­сти худо­же­ствен­ного языка Грека его рос­пись ста­но­вится насто­я­щей про­по­ве­дью пра­во­слав­ного духов­ного опыта, к тому вре­мени еще мало извест­ного на Руси, опыта, свя­зан­ного с самыми исто­ками хри­сти­ан­ской орто­док­сии.

Фео­фану Греку при­пи­сы­вают также созда­ние зна­ме­ни­той иконы Дон­ской Божьей Матери (ок. 1395 г.). Досто­вер­ных све­де­ний в пользу автор­ства Фео­фана нет, но стиль живо­писи выдает руку мастера-грека, а образ­ный строй иконы сви­де­тель­ствует об исих­аст­ской направ­лен­но­сти его мысли. Образ Бого­ро­дицы Дон­ской напи­сан явно под вли­я­нием зна­ме­ни­той Вла­ди­мир­ской Бого­ма­тери, кото­рую в конце XIV века пере­несли из Вла­ди­мира в Москву. Живо­пис­ная манера сочная, сво­бод­ная, цвета насы­щен­ные, глу­бо­кие, плавь мазков создает дра­го­цен­ную поверх­ность. Так писали в это время в лучших мастер­ских Кон­стан­ти­но­поля. И сам образ Бого­ма­тери и Мла­денца Христа трак­то­ван глу­боко и неор­ди­нарно. Осо­бенно актив­ную роль здесь играет синий цвет и золото. Золо­тым помимо фона (теперь фон счищен до лев­каса и выгля­дит белым) напи­саны одежды Христа (символ Его цар­ского досто­ин­ства), кайма на мафо­рии Бого­ро­дицы (символ Ее духов­ных даров, кото­рыми Она укра­шена) и звезды (символ Ее непо­роч­но­сти). Глу­бо­ким синим тоном напи­саны клав на рукаве Христа, чепец и рукав ниж­него платья Марии. Но самая уди­ви­тель­ная деталь – это синий свиток в руке Иисуса, пере­ви­тый тонкой золо­той нитью. Это символ учения Христа, Слова, при­шед­шего в мир.

Уди­ви­тельно напи­саны лики Христа и Бого­ро­дицы – мягкая плавь с легкой под­ру­мян­кой словно хранит тепло плоти, из глаз стру­ится нежный свет. Хочется ска­зать, что это тихий свет, но в глу­бине глаз таится неве­ро­ят­ный источ­ник энер­гии, кото­рый сооб­щает обра­зам силу и внут­рен­нюю заря­жен­ность, необык­но­вен­ную кон­цен­тра­цию духа. Здесь Феофан обхо­дится без внешне экс­тра­ва­гант­ных при­е­мов, как это было в нов­го­род­ских фрес­ках, но, акти­ви­зи­руя тра­ди­ци­он­ный язык, мастер создает образ не мень­шей убе­ди­тель­но­сти и духов­ной силы.

Икона Дон­ской Бого­ма­тери двух­сто­рон­няя, вынос­ная. На ее обо­рот­ной сто­роне напи­сан образ «Успе­ния Пре­свя­той Бого­ро­дицы», так как она пред­на­зна­ча­лась для Успен­ского собора Коломны. Худож­ник пред­став­ляет ком­по­зи­цию Успе­ния в сжатом, сокра­щен­ном вари­анте (без апо­кри­фи­че­ских сюже­тов – пере­не­се­ния апо­сто­лов из разных концов света к ложу Бого­ма­тери и др.). Все вни­ма­ние мастер сосре­до­та­чи­вает на глав­ном – Хри­стос при­хо­дит за душой Бого­ро­дицы. На ложе воз­ле­жит Божья Матерь, вокруг стоят апо­столы, при­шед­шие про­ститься с Ней. Лако­низм ико­но­гра­фи­че­ской схемы застав­ляет более активно рабо­тать каждую деталь. Напри­мер, свеча, сто­я­щая перед ложем Бого­ро­дицы – весьма мно­го­знач­ный символ. Это и жизнь свя­того, кото­рый, сгорая, отдает свет, и молитва, кото­рая воз­но­сится Богу, свеча также символ Бого­ма­тери, кото­рую в Ака­фи­сте вели­чают «свечой све­то­при­ем­ной». Свеча кор­ре­спон­ди­рует с фигу­рой Христа в золо­тых одеж­дах. Над голо­вой Христа – ярко-крас­ный сера­фим. Образ Христа также напо­ми­нает свечу. Свеча и фигура Христа опре­де­ляют основ­ную вер­ти­каль­ную ось ком­по­зи­ции; вместе с гори­зон­таль­ным ложем Бого­ма­тери обра­зу­ется крест – символ Хри­сто­вой победы, Вос­кре­се­ния, Тор­же­ства жизни над смер­тью. Палаты с двух сторон флан­ки­руют ком­по­зи­цию, словно направ­ляя наше вни­ма­ние к центру, к дей­ствию, про­ис­хо­дя­щему у ложа. Скон­цен­три­ро­ван­ное, несколько затис­ну­тое про­стран­ство раз­де­ля­ется как бы на две зоны, как реаль­ность, раз­де­лен­ная на два пласта: види­мый и умо­по­сти­га­е­мый. В первом – апо­столы, при­шед­шие про­ститься с уми­ра­ю­щей Бого­ро­ди­цей, во втором – явле­ние Христа с душой Марии на руках в виде запе­ле­на­того мла­денца. Рядом с Хри­стом два свя­ти­теля – это Иаков Брат Гос­по­день и Иеро­фей Афин­ский (оба муче­ники, жившие в 1 веке). Первое, что бро­са­ется в глаза – стран­ный темный, иссиня-черный цвет ман­дорлы, окру­жа­ю­щей фигуру Христа. Ман­дорла – знак боже­ствен­ной славы, света, сияния, кото­рое сопро­вож­дает Христа. Почему же Феофан пишет ман­дорлу темно-синей, почти черной? Обра­тимся вновь к исих­аст­ской тра­ди­ции. Отцы-исих­а­сты назы­вают боже­ствен­ный свет – сверх­свет­лой тьмой, уча, что в глу­бине своей свет этот непро­ни­цаем так же, как и непо­зна­ваем Бог. Этот непри­ступ­ный свет может вос­при­ни­маться чело­ве­ком как тем­нота. Свет ослеп­ляет чело­века и встреча с ним мно­гими подвиж­ни­ками вос­при­ни­ма­лась как вхож­де­ние в мрак. Вспом­ним, что Павел на пути в Дамаск был ослеп­лен этим светом (Деян.22:6–11). Об этом пишут св. Симеон Новый Бого­слов, Гри­го­рий Палама и другие мистики и бого­словы. На темном фоне ман­дорлы ярко выде­ля­ется фигура Христа в золо­тых одеж­дах и над Его голо­вой огнен­ный сера­фим ярко-крас­ного цвета – здесь Феофан оста­ется верен любви к экс­прес­сив­ным при­е­мам.

Итак, на при­мере двух работ Фео­фана Грека – фресок церкви Спас-Пре­об­ра­же­ния в Нов­го­роде и иконы Бого­ма­тери Дон­ской с Успе­нием на обо­роте из Коломны – мы можем судить о худож­нике как о ярчай­шем пред­ста­ви­теле искус­ства иси­хазма. Энер­гич­ная манера, яркие запо­ми­на­ю­щи­еся образы, глу­бин­ные духов­ные про­зре­ния и знание мисти­че­ского созер­ца­тель­ного опыта – все это откры­вает нам лич­ность само­быт­ную, тем­пе­ра­мент­ную, необы­чайно ода­рен­ную.

Не таков Андрей Рублев – другой не менее яркий худож­ник исих­аст­ского направ­ле­ния. Рублев пред­став­ляет собой полную про­ти­во­по­лож­ность вели­кому визан­тийцу, хотя духов­ная почва, на кото­рой они взросли, была прак­ти­че­ски единой. Связь твор­че­ства Руб­лева с иси­хаз­мом оче­видна, но в данном случае все основ­ные посту­латы учения полу­чают совер­шенно иное тол­ко­ва­ние и иной зри­тель­ный образ.

Как скла­ды­ва­лись вза­и­мо­от­но­ше­ния масте­ров, мы не знаем. Известно, что их встреча состо­я­лась в работе над ико­но­ста­сом Бла­го­ве­щен­ского собора Мос­ков­ского Кремля. Как сооб­щает лето­пись, в 1405 г. по заказу вели­кого князя Васи­лия Дмит­ри­е­вича, здесь рабо­тали три мастера: Феофан Грек, Прохор с Городца и чернец Андрей Рублев. То, что Рублев назван послед­ним в этом списке, гово­рит о том, что по воз­расту он был самым моло­дым. К тому же он назван чер­не­цом, то есть про­стым мона­хом, без каких-либо санов и титу­лов. Работа над ико­но­ста­сом раз­де­ли­лась сле­ду­ю­щим обра­зом: Деисус писал Феофан, а Прохор и Андрей поде­лили между собой празд­ники. Яркость даро­ва­ния Грека и здесь про­яви­лась с уди­ви­тель­ной силой. Феофан прежде всего коло­рист – его насы­щен­ный цвет заря­жен уди­ви­тель­ной силой энер­гии и пере­ли­ва­ется таин­ствен­ным сия­нием. Так решен, напри­мер, образ Бого­ро­дицы – в оде­я­нии интен­сив­ного синего цвета с тон­чай­шими и лег­чай­шими голу­быми про­бе­лами, словно мер­ца­ю­щими во мраке. Этот цвет напо­ми­нает дра­го­цен­ный камень – сапфир или аква­ма­рин чистой воды. Синий цвет одежд сим­во­ли­зи­рует тайну Прис­но­девы. Удли­нен­ная фигура Бого­ма­тери напо­ми­нает свечу. И как пламя этой свечи – лик Бого­ро­дицы, сияние света, стру­я­ще­гося мягким и в то же время энер­гич­ным пото­ком из глаз. Это сияние обво­ла­ки­вает форму, лепит ее. Свет словно сдер­жи­ва­ется изнутри, но сила его такова, что он может вос­пла­ме­нить собой весь мир. Свет Фео­фана – это огонь, скры­тый в сосуде, хруп­ком и дра­го­цен­ном, в сосуде чело­ве­че­ского тела: в сия­ю­щей золо­тыми ризами фигуре Христа (сейчас вслед­ствие утрат одежда кажется белой), пре­об­ра­жен­ной плоти вос­крес­шего Христа, в цело­муд­рен­ной задра­пи­ро­ван­ной одеж­дами фигуре Бого­ма­тери, в аске­ти­че­ской фигуре Иоанна Пред­течи.

Образы Руб­лева совер­шенно другие. Они также полны света, но тихий свет ровно зали­вает про­стран­ство иконы. У Фео­фана свет кон­цен­три­рует форму, у Руб­лева свет рас­ши­ряет про­стран­ство. У Фео­фана свет испе­пе­ляет плоть, у Руб­лева – пре­об­ра­жает. Но в бла­го­ве­щен­ских- иконах дар Руб­лева и его кон­цеп­ция Фавор­ского света и обо­же­ния еще не полу­чила своей окон­ча­тель­ной и глу­бо­кой раз­ра­ботки, хотя созер­ца­тель­ное направ­ле­ние твор­че­ства уже четко про­смат­ри­ва­ется.

Возь­мем для при­мера одну из руб­лев­ских икон Бла­го­ве­щен­ского ико­но­стаса: «Пре­об­ра­же­ние». Заме­тим, что цвет звезд­ча­той ман­дорлы вокруг фигуры Христа, пре­об­ра­зив­ше­гося на Фаворе, – темный. Было ли это прямым вли­я­нием Грека или это было общим местом совре­мен­ной Руб­леву ико­но­писи, ска­зать трудно. Позже Рублев будет избе­гать подоб­ных кон­тра­стов, исполь­зуя прин­цип допол­ни­тель­ных цветов. Ком­по­зи­ция иконы раз­ра­бо­тана весьма необычно: на вер­шине горы Хри­стос и пред­сто­я­щие Моисей и Илья и внизу у под­но­жия опро­ки­ну­тые в страхе и тре­пете апо­столы; между двумя груп­пами – сво­бод­ное про­стран­ство. Дей­ству­ю­щие лица как бы раз­ве­дены так, что остро ощу­ща­ется дистан­ция между боже­ствен­ным и чело­ве­че­ским миром (вспом­ним, как тесно, почти впри­тык, были изоб­ра­жены апо­столы в одной из первых ком­по­зи­ций на эту тему – моза­ике из мона­стыря св. Ека­те­рины на Синае). В этом приеме чув­ству­ется бла­го­го­ве­ние перед тайной открыв­ше­гося на Фаворе Боже­ствен­ного света. Если срав­нить бла­го­ве­щен­ское «Пре­об­ра­же­ние» с «Пре­об­ра­же­нием» из Пере­славля-Залес­ского, кото­рое при­пи­сы­вают Фео­фану Греку, то будет еще более оче­видна раз­ница тем­пе­ра­мен­тов гре­че­ского и рус­ского масте­ров. В пере­слав­ском «Пре­об­ра­же­нии» белые молнии «раз­ре­зают» про­стран­ство, вон­за­ясь в плоть земли, и все вокруг оза­ря­ется сия­нием. Луч света как копьем при­гвож­дает каж­дого из апо­сто­лов к земле. Они «пали на лица свои и очень испу­га­лись» (Мф.17:6). Сотря­са­ются основы мира, Фафор (в интер­пре­та­ции Фео­фана) – ката­строфа, пред­две­рие Суда. «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир» (Ин.3:19), – гово­рит Еван­ге­лие и Феофан делает акцент на слове «суд». Этот еван­гель­ский эпизод пока­зан Руб­ле­вым в бла­го­ве­щен­ском «Пре­об­ра­же­нии» иначе. Здесь свет спо­коен, бла­го­стен и мягок. Он вос­при­ни­ма­ется уче­ни­ками как вели­чай­шая тайна (темная ман­дорла – знак этой тайны) и как неиз­ре­чен­ная бла­го­дать: «хорошо нам здесь быть» (Мф.17:4). Раз­ница в интер­пре­та­ции одного и того же духов­ного явле­ния оче­видна. Воз­можно, это про­ис­те­кает из раз­ницы духов­ного опыта каж­дого из масте­ров: Рублев прежде всего монах, про­шед­ший школу уеди­нен­ной молитвы, послу­ша­ния и сми­ре­ния, Феофан – стран­ству­ю­щий худож­ник (был ли он мона­хом, нам неиз­вестно) и про­по­вед­ник. Образы Руб­лева всегда отли­ча­ются урав­но­ве­шен­но­стью и спо­кой­ным состо­я­нием духа, они – как чистая про­зрач­ная вода (у Фео­фана, как мы видели, образы огнен­ной при­роды).

В 1408 г. вместе со своим другом и «сопост­ни­ком», как его назы­вают лето­писи, Дани­и­лом Черным Рублев рас­пи­сы­вает фрес­ками Успен­ский собор во Вла­ди­мире. Цен­траль­ное место зани­мает в этом ансам­бле ком­по­зи­ция «Страш­ный Суд». Тема, весьма вол­но­вав­шая умы совре­мен­ни­ков Руб­лева. Сред­не­ве­ко­вый эсха­то­ло­гизм чело­веку нового вре­мени пред­став­ля­ется всегда чем-то мрач­ным и пуга­ю­щим. Дей­стви­тельно, осо­бенно в период татар­ского ига лето­писцы часто писали о гневе Божьем, изли­ва­ю­щимся на Русь в нака­за­ние за грехи чело­ве­че­ские, писали о послед­них вре­ме­нах и пред­чув­ствии конца света. Но все это вос­при­ни­ма­лось не так одно­значно. На при­мере вла­ди­мир­ских фресок это оче­видно. Андрей Рублев и Даниил Черный решают тему Страш­ного Суда и Вто­рого при­ше­ствия Гос­пода Иисуса Христа в духе исих­аст­ского бого­сло­вия света: «Суд же состоит в том, что свет пришел в мир» (Ин.3:19). В центре ком­по­зи­ции изоб­ра­жен «Пре­стол уго­то­ван­ный» («Эти­ма­сия»), кото­рому покло­ня­ются Бого­ро­дица, жены-миро­но­сицы и ангелы. В зените свода – образ Христа, гря­ду­щего в мир. Спа­си­тель изоб­ра­жен в золо­тых одеж­дах на фоне синих кон­цен­три­че­ских кругов. Вся Его фигура устрем­лена в дви­же­нии навстречу ожи­да­ю­щим. По скло­нам свода раз­ме­щены вос­се­да­ю­щие на две­на­дцати пре­сто­лах апо­столы, а за ними – сонмы анге­лов. Вся ком­по­зи­ция про­ни­зана тихим светом и напол­нена радо­стью ожи­да­ния. Гар­мо­ния и согла­сие, муд­рость и бла­го­род­ство соче­та­ются в обра­зах апо­сто­лов, бесе­ду­ю­щих с анге­лами. И ни в ком нет ни тени страха, с кото­рым при­нято ассо­ци­и­ро­вать Страш­ный Суд: «Совер­шен­ная любовь изго­няет страх» (1Ин.4:18). Свет, при­хо­дя­щий в мир, и есть любовь, пре­об­ра­жа­ю­щая мир. Такова кон­цеп­ция Андрея Руб­лева. Такой ясно­сти и чистоты не достиг­нет уже никто из рус­ских масте­ров. После­ду­ю­щие поко­ле­ния будут «стра­хом спа­сать» (Иуд.1:23), и тема Вто­рого При­ше­ствия Гос­пода из ком­по­зи­ций «Страш­ный Суд» отой­дет на второй план, а на первый выйдет живо­пи­са­ние адских муче­ний, уго­то­ван­ных греш­ни­кам, в изоб­ра­же­нии кото­рых худож­ники достиг­нут свое­об­раз­ного совер­шен­ства.

Андрей Рублев как монах был хорошо знаком с духов­ной бранью, но как истин­ный исих­аст все вни­ма­ние он сосре­до­та­чи­вает не на тьме, с кото­рой он борется, но на свете, кото­рый побеж­дает. Даже Анти­хри­ста он изоб­ра­жает весьма свое­об­разно. Иллю­стри­руя про­ро­че­ство Дани­ила о четы­рех цар­ствах (Дан.7:3–7), худож­ник рисует четы­рех живот­ных. Обычно худож­ники изоб­ра­жают Анти­хри­ста как страш­ное чудище, один вид кото­рого спо­со­бен при­ве­сти в ужас. Рублев же пред­став­ляет нашему взору малень­кую серень­кую то ли собачку, то ли гиену, скорее гад­ли­вую, чем страш­ную. И это очень пока­за­тельно – у зри­теля воз­ни­кает не страх перед грехом, а скорее отвра­ще­ние. «Отвра­щай­тесь зла, при­леп­ляй­тесь к добру» (Рим.12:9).

Общий дух вла­ди­мир­ских фресок осо­бенно хорошо выра­жает фигура апо­стола Петра, в порыве устрем­лен­ного навстречу Спа­си­телю («Апо­стол Петр ведет пра­вед­ни­ков в рай»). Здесь испол­не­ние слов, неко­гда ска­зан­ных Хри­стом: «но Я увижу вас опять, и воз­ра­ду­ется сердце ваше, и радо­сти вашей никто не отни­мет у вас» (Ин.16:22). Так решает Андрей Рублев тему Страш­ного Суда. Но в кон­тек­сте исих­аст­ской мисти­че­ской тра­ди­ции этот пово­рот от мрака ада к свету Хри­стова бла­го­вест­во­ва­ния не так уж и неожи­дан. Этот подход в боль­шей сте­пени рас­кры­вает истин­ный дух Пра­во­сла­вия, нежели тор­же­ству­ю­щая в после­ду­ю­щие эпохи мрач­ная эсха­то­ло­гия. Ведь на каждой Литур­гии в екти­нье про­воз­гла­ша­ется: «ожи­даем доб­рого ответа на страш­нем Судище Хри­стове». Столь же светло напи­саны фрески Дмит­рев­ского собора, рас­по­ло­жен­ного непо­да­леку от Успен­ского. Здесь в XII веке рабо­тали два мастера – гре­че­ский и рус­ский, они создали подоб­ную ком­по­зи­цию, кото­рую Рублев несо­мненно хорошо знал. Известно также, что в конце XIV века в Москву из Визан­тии при­везли икону «Страш­ный Суд», кото­рая пора­зила оче­вид­цев именно своей све­то­нос­но­стью и чисто­той красок. Отсюда можно сде­лать совер­шенно опре­де­лен­ный вывод – Андрей Рублев и Даниил Черный ничего не выду­мы­вали и не были рефор­ма­то­рами, просто они сле­до­вали той тра­ди­ции, кото­рая в после­ду­ю­щие вре­мена сме­ни­лась иным пони­ма­нием пра­во­слав­ной духов­но­сти.

Для Вла­ди­мир­ского Успен­ского собора Андрей Рублев напи­сал также список с чудо­твор­ной иконы Вла­ди­мир­ской Божьей Матери. И хотя точных све­де­ний об автор­стве мы не имеем, образ­ный строй иконы близок руб­лев­ским про­из­ве­де­ниям. Образ Вла­ди­мир­ской Руб­лев­ской (условно назо­вем ее так) мягкий и свет­лый, теку­чие линии кон­тура обри­со­вы­вают плав­ный силуэт. Лики задум­чивы, отстра­нены, словно погру­жены в без­молв­ную молитву. Нежные краски рас­тво­рены светом, словно вся икона напи­сана светом, отчего Бого­ро­дица вос­при­ни­ма­ется не как земное суще­ство, она скорее ангель­ского про­ис­хож­де­ния. Пово­рот головы и общий силуэт фигуры напо­ми­нают руб­лев­ских анге­лов из «Троицы». Перед нами глу­бо­кий молит­вен­ный образ, рож­ден­ный в тихом созер­ца­нии, в без­мол­вии.

Руб­лев­ский образ св. Троицы не тре­бует дол­гого объ­яс­не­ния – это клас­сика рус­ского иси­хазма. Напи­сана икона в «похвалу Сергию» – тому, кто сам был вели­ким подвиж­ни­ком молитвы, кто не тео­ре­ти­че­ски, а прак­ти­че­ски раз­ра­ба­ты­вал тра­ди­цию «умного дела­ния» на Руси, воз­де­лы­вая труд­ную пустын­ную почву душ, чтобы взрас­тить плоды Духа, чтобы освя­ти­лась земля рус­ская светом Хри­сто­вой любви и радо­стью спа­се­ния. Не уста­вал молит­вен­ник земли рус­ской при­зы­вать «воз­зре­нием на Святую Троицу побеж­дать нена­вист­ную рознь мира сего». А доста­лось Сергию время жесто­кое, когда брат на брата войной шел, а ордынцы, как волки хищные, поль­зу­ясь рознью хри­стиан, оби­рали эту бедную землю, разо­ряли народ. И в это время про­зву­чал призыв радо­неж­ского игу­мена к бра­то­лю­бию, еди­не­нию, духов­ному сози­да­нию.

Уче­ники Сергия шли в дале­кие земли, неся свет истины. Ими совер­ша­лась та нелег­кая духов­ная работа, кото­рая спо­соб­ство­вала духов­ной и наци­о­наль­ной кон­со­ли­да­ции Руси. Победа над тата­рами совер­ши­лась не на Кули­ко­вом поле, а в тихой Тро­иц­кой оби­тели, не силой оружия смогли про­ти­во­сто­ять рус­ские люди ордын­ской тьме, а силой Свя­того Духа (Зах.4:6), стя­жа­нию кото­рого и при­зы­вали подвиж­ники-мол­чаль­ники.

Духов­ный фено­мен Сергия состоит также и в том, что откро­ве­ние о свете и настав­ле­ние в духов­ном дела­нии он полу­чил, еще ничего не зная о том дви­же­нии, кото­рое захва­тило в XIV в. Визан­тию. Сергий начи­нал один, уйдя в дре­му­чие под­мос­ков­ные леса, как неко­гда ухо­дили древ­ние подвиж­ники в пустыни Египта, спа­са­ясь от мира. Но общ­ность этого опыта с тем, что делали его братья на Афоне, Синае и других пра­во­слав­ных мона­сты­рях, вскоре обна­ру­жи­лась со всей оче­вид­но­стью. И как сооб­щает первый био­граф Сергия Епи­фа­ний Пре­муд­рый, пат­ри­арх Фило­фей «даша ему бла­го­сло­ве­ние…, крест и пара­манд и схиму и гра­моту». В пат­ри­ар­шей гра­моте также был совет Сергию ввести в оби­тели обще­жи­тель­ный устав и тем самым спо­соб­ство­вать рас­про­стра­не­нию духов­ного созер­ца­тель­ного опыта среди уче­ни­ков. Совет Фило­фея был испол­нен и вскоре мона­стырь ока­зался эпи­цен­тром рус­ского духов­ного воз­рож­де­ния. Таким обра­зом, два духов­ных потока сли­лись в один. Этому спо­соб­ство­вала также дружба Сергия и его пле­мян­ника Федора, игу­мена мос­ков­ского Симо­нова мона­стыря, с мит­ро­по­ли­том Кипри­а­ном, при­слан­ным на Русь тем же пат­ри­ар­хом Фило­феем. Как известно, вели­кий князь мос­ков­ский Дмит­рий Ива­но­вич не поже­лал при­нять Кипри­ана и изгнал его из Москвы (и это тот самый герой Кули­ков­ской битвы, вошед­ший в рус­ские святцы!). Здесь, может быть, впер­вые с такой остро­той про­яви­лось про­ти­во­ре­чие между Цер­ко­вью и Госу­дар­ством, кото­рое будет иску­шать Русь вплоть до XX века. И харак­терно, что обна­ру­жи­лись эти про­ти­во­ре­чия через свет, кото­рый про­по­ве­до­вали исих­а­сты: «свет пришел в мир; но люди воз­лю­били тьму, нежели свет» (Ин.3:19). Судьба исих­аст­ской тра­ди­ции и впо­след­ствии скла­ды­ва­лась столь же дра­ма­тично. Но Свет, о кото­ром раз­мыш­ляли мол­чаль­ники и подвиж­ники, давал свои плоды. Андрей Рублев, один из мно­го­чис­лен­ных уче­ни­ков пре­по­доб­ного Сергия, лучшее под­твер­жде­ние этому.

Образ Троицы явля­ется вер­ши­ной твор­че­ства Руб­лева[28]. Здесь созер­ца­тель­ная основа сер­ги­ев­ской духов­ной школы нахо­дит свое совер­шен­ное выра­же­ние. Рублев не только худож­ник, он прежде всего – монах, молит­вен­ник, он не тео­ре­тик, он – прак­тик. Отсюда все его осо­бен­но­сти как ико­но­писца. Феофан Грек со свой­ствен­ным ему крас­но­ре­чием убеж­дает зри­теля, демон­стри­рует перед ним все стадии духов­ного вос­хож­де­ния, обна­жая про­цесс пре­об­ра­же­ния и обо­же­ния, вос­хож­де­ния по сту­пе­ням Духа. Рублев делает иначе: он как бы скры­вает про­цесс духов­ной работы, цело­муд­ренно умал­чи­вая о той борьбе, кото­рую ведет подвиж­ник в тишине своей кельи, сви­де­тель чему только Бог. Его образы это резуль­тат неви­ди­мой брани, это образы совер­шен­ства, гар­мо­нии, чистоты, свя­то­сти – всего того, что откры­ва­ется подвиж­нику на вер­ши­нах созер­ца­ния. Это плоды Духа (Гал.5:22–23).

Феофан Грек – это худож­ник-интел­лек­туал, «фило­соф зело хитрый», как назы­вает его Епи­фа­ний Пре­муд­рый. Феофан потря­сает наше созна­ние. К нему при­ме­нимы слова Нагор­ной про­по­веди: «бла­женны алчу­щие и жаж­ду­щие правды, ибо они насы­тятся» (Мф.5:6). Рублев же откры­вает Бога через мол­ча­ние, через молит­вен­ное очи­ще­ние сердца. Его запо­ведь: «бла­женны чистые серд­цем, ибо они Бога узрят» (Мф.5:8). При том, что оба худож­ника вышли из единой исих­аст­ской тра­ди­ции, их раз­ли­чия обна­жают раз­ницу куль­тур­ного и духов­ного кли­мата Визан­тии и Руси. В Визан­тии со времен Все­лен­ских собо­ров было при­нято дока­зы­вать свою точку зрения при­на­родно, бого­слов­ские споры велись там посто­янно, выно­си­лись на соборы, дис­путы, пло­щади, фор­ми­ро­вали бога­тую поле­ми­че­скую лите­ра­туру. На Руси не было тра­ди­ции бого­слов­ского диа­лога, кото­рая пришла в Визан­тию из антич­ного насле­дия. На Руси бого­слов­ство­вали иначе – литур­ги­че­ская жизнь, мона­ше­ское послу­ша­ние, ико­но­пи­са­ние были основ­ными фор­мами бого­сло­вия. Именно на этой почве вырос гений Андрея Руб­лева.

Зве­ни­го­род­ский чин, авто­ром кото­рого, по всей види­мо­сти, был также Андрей Рублев, еще одно сви­де­тель­ство той высоты, кото­рой достигла бого­слов­ская мысль на Руси. От всего чина оста­лось только три иконы – цен­траль­ный образ Спаса, образ апо­стола Павла и архан­гела Миха­ила. В исто­рии миро­вого искус­ства немного таких про­из­ве­де­ний, кото­рые можно назвать абсо­лют­ным выра­же­нием духа нации и в то же время про­из­ве­де­нием Свя­того Духа. Зве­ни­го­род­ский чин, без­условно, в ряду таких тво­ре­ний.

Духов­ное ядро Зве­ни­го­род­ского чина – образ Спаса. На доске боль­шого раз­мера изоб­ра­жен Спа­си­тель в пояс­ной ком­по­зи­ции. Икона плохо сохра­ни­лась: весь кра­соч­ный слой утра­чен, содраны даже левкас и паво­лока, но остался лик – уди­ви­тель­ный лик Христа. Он решен просто и вели­че­ственно. В этом образе соеди­ни­лись сила и кро­тость, бла­го­род­ство и духов­ная углуб­лен­ность, мяг­кость черт лица и непре­клон­ность во взгляде. Это очень рус­ский, сла­вян­ский образ и в то же время он пол­но­стью соот­вет­ствует еван­гель­скому откро­ве­нию об Иисусе Христе, Сыне Божьем. Духов­ный и худо­же­ствен­ный гений Руб­лева здесь дости­гает неве­ро­ят­ных вершин: образ Спаса уди­ви­тельно целен, все про­ти­во­ре­чия вос­при­я­тия сняты, подобно тому как мы читаем у псал­мо­певца: «милость и истина сре­тятся, правда и мир обло­бы­за­ются» (Пс.84:11). Един­ство Пере­да­ется даже в тех­нике живо­писи – лик напи­сан тон­чай­шей плавью, с мяг­кими лес­си­ро­воч­ными пере­хо­дами от слоя к слою, под­ру­мянка и света поло­жены так, что письмо кажется неру­ко­твор­ным. И во всем этом гос­под­ствует свет, но свет неяр­кий, не бьющий в глаза, а тихий, лас­ко­вый, дости­га­ю­щий сердца. Он стру­ится из глаз – с силой, но без наси­лия, нели­це­при­ятно, но без тени осуж­де­ния, лас­ково, но без пота­ка­ния. Вот уж поис­тине «Бог есть свет и нет в Нем ника­кой тьмы» (Ин.1:5). При срав­не­нии этого образа с любым другим, даже напи­сан­ным по руб­лев­ским про­ри­сям, как и сове­то­вали неод­но­кратно Соборы, пони­ма­ешь, сколь глубок источ­ник Духа, откры­тый исих­астам, и сколь много поте­ряла рус­ская духов­ная куль­тура, оттес­нив на пери­фе­рию этот чистый поток.

Образ апо­стола Павла из того же «Зве­ни­го­род­ского Деи­суса» не менее глубок и инте­ре­сен. Это образ интел­лек­ту­ала-фило­софа и в то же время он испол­нен кро­то­сти и внут­рен­ней молит­вен­ной тишины. Его фигура, повер­ну­тая в сто­рону Христа и скло­нен­ная перед Ним, выра­жает сми­ре­ние пред славой Божьей. Здесь обна­ру­жи­ва­ется исих­аст­ское пони­ма­ние пре­вос­ход­ства духов­ного позна­ния над интел­лек­ту­аль­ным, а также утвер­жде­ние источ­ника того и дру­гого в молитве. «Тот не бого­слов, кто мало молится», повто­ряли учи­теля умного дела­ния. Сам апо­стол Павел писал об этом так: «я от всего отка­зался и все почи­таю за сор, чтобы обре­сти Христа» (Фил.3:8).

В том же духе решен образ Миха­ила-архан­гела. Как и пола­га­ется по канону, одежды Архи­стра­тига напи­саны крас­ным и синим – теми же цве­тами, что пишутся одежды Христа, потому что из всех сил небес­ных Михаил ближе всех к Богу, он воз­глав­ляет небес­ное воин­ство, он высту­пает на защиту истины против кле­вет­ника и про­тив­ника Божия – Сатаны и т.д. Само имя этого архан­гела с еврей­ского языка пере­во­дится «Кто, как Бог». Бого­слов­ская тра­ди­ция как восточ­ной, так и запад­ной церкви хорошо раз­ра­бо­тала образ архан­гела Миха­ила. Но образ, создан­ный Руб­ле­вым, в опре­де­лен­ной сте­пени неожи­дан: его Архи­стра­тиг крот­кий и сми­рен­ный. Это очень нежное суще­ство, в наклоне его головы скрыта утон­чен­ная грация. Изыс­кан­ная живо­пись кры­льев, свер­ка­ю­щие краски одежд, мягкий силуэт головы с пышной при­чес­кой – все это при­дает образу почти само­сто­я­тель­ную эсте­ти­че­скую цен­ность. Но надо всем этим цар­ствует «нетлен­ная кра­сота крот­кого и мол­ча­ли­вого духа» (1Петр.3:4). Почему же воин­ствен­ный ангел пре­вра­ща­ется под кистью Руб­лева в крот­кое и нежное суще­ство? По кон­трасту с этим обра­зом невольно вспо­ми­на­ется его совре­мен­ник – архан­гел Михаил на хра­мо­вой иконе Архан­гель­ского собора Мос­ков­ского Кремля, где явлен образ воина, полный энер­гии, мощи, неукро­ти­мой силы, несги­ба­е­мой воли. Дей­стви­тельно, крем­лев­ский образ более тра­ди­ци­о­нен, но руб­лев­ский, несо­мненно, более глубок. Обра­тимся вновь к исих­аст­ской тра­ди­ции, кото­рая помо­жет нам понять интер­пре­та­цию Руб­лева. Жизнь подвиж­ника есть не что иное, как духов­ная брань, не один том аске­ти­че­ских сочи­не­ний и настав­ле­ний напи­сан отцами-исих­астами. Но суть этой брани сво­дится к тому, о чем писал еще апо­стол Павел: «наша брань не против плоти и крови, но против начальств, против вла­стей, против миро­пра­ви­те­лей тьмы века сего, против духов злобы под­не­бес­ных. Для сего при­мите все­ору­жие Божие… станьте пре­по­я­савши чресла ваши исти­ной, и облек­шись в броню пра­вед­но­сти… а паче всего возь­мите щит веры… и шлем спа­се­ния, и меч духов­ный, кото­рый есть Слово Божие» (Еф.12–17). Кро­тость и молит­вен­ная созер­ца­тель­ность Архи­стра­тига Миха­ила как бы при­кры­вают тая­щу­юся в нем силу, а потому вни­ма­тель­ному и откры­тому сердцу этот образ может рас­крыться во всей пол­ноте. Он дает помощь моля­ще­муся побеж­дать мир­ские стра­сти прежде всего в себе.

Итак, создан­ные Руб­ле­вым образы Зве­ни­го­род­ского чина чистей­шее выра­же­ние того исих­аст­ского опыта, кото­рому обу­чали в мона­сты­рях Сер­ги­ев­ской ори­ен­та­ции. И в целом твор­че­ство Руб­лева отра­жает сте­пень глу­бо­кого про­ник­но­ве­ния в рус­скую духов­ную почву учения, кото­рое увлекло единым дви­же­нием весь восточно-хри­сти­ан­ский, пра­во­слав­ный мир. Образы Андрея Руб­лева – это, если можно так ска­зать, рус­ский вари­ант иси­хазма, соеди­нив­ший общие духов­ные законы с рус­ской мен­таль­но­стью. Вот почему Соборы и реко­мен­до­вали ико­но­пис­цам сле­до­вать руб­лев­скому канону. Сле­до­вал ему и Дио­ни­сий – послед­ний худож­ник иси­хазма, завер­ша­ю­щий плеяду масте­ров золо­того века рус­ской иконы.

Дио­ни­сий не похож ни на Фео­фана Грека, ни на Андрея Руб­лева, хотя в устрем­лен­но­сти к гар­мо­нии он ближе послед­нему. Воз­можно, в этом ска­за­лась их общая сла­вян­ская при­рода, не заря­жен­ная той сре­ди­зем­но­мор­ской энер­гией, кото­рая бур­лила в душе и мощном интел­лекте вели­кого визан­тийца. Дио­ни­сий – плоть от плоти рус­ский худож­ник. Он много рабо­тал на Севере – в Фера­пон­тове, Кирил­лове и других север­ных мона­сты­рях, осно­ван­ных уче­ни­ками и спо­движ­ни­ками пре­по­доб­ного Сергия. Тихая север­ная кра­сота нало­жила свой отпе­ча­ток на твор­че­ство Дио­ни­сия.

Если руб­лев­ская эсте­тика про­ис­те­кает из гар­мо­нии без­молв­ного пред­сто­я­ния и созер­ца­ния света, то гар­мо­ния Дио­ни­сия осно­вана на музыке линии и цвета, кото­рые начи­нают при­об­ре­тать само­сто­я­тель­ную эсте­ти­че­скую цен­ность. Иси­хазм Руб­лева – это его личный мисти­че­ский опыт, Дио­ни­сию исих­аст­ская тра­ди­ция доста­ется в наслед­ство, он сле­дует опре­де­лен­ной ико­но­пис­ной тра­ди­ции более, нежели созна­тельно испо­ве­дует иси­хазм как учение. Эта раз­ница объ­яс­ня­ется не только тем, что Рублев был мона­хом, а Дио­ни­сий – миря­нин (как известно, Гри­го­рий Палама рато­вал за то, чтобы и миряне при­об­ща­лись к исих­аст­ской мистико-аске­ти­че­ской прак­тике), а той духов­ной ситу­а­цией, кото­рая скла­ды­ва­ется на Руси на рубеже XVXVI вв. Дио­ни­сий, как известно, рабо­тал по зака­зам мона­сты­рей, про­дол­жав­ших сер­ги­ев­скую тра­ди­цию, и даже тесно общался с вели­кими подвиж­ни­ками, напри­мер, с Паф­ну­тием Боров­ским. Но также он рабо­тал и у сто­рон­ни­ков про­ти­во­по­лож­ной духов­ной ори­ен­та­ции, и был в самых тесных отно­ше­ниях, напри­мер, с Иоси­фом Волоц­ким. На каче­стве твор­че­ства Дио­ни­сия эта раз­дво­ен­ность не сильно ска­за­лась, но нали­чие ее в духов­ной жизни Руси сви­де­тель­ствует о многом. Через 2–3 поко­ле­ния после Сергия и Руб­лева исих­аст­ский опыт пре­тер­пел зна­чи­тель­ные изме­не­ния и уже не ока­зы­вал силь­ного воз­дей­ствия на духов­ное состо­я­ние рус­ского народа.

Вер­ши­ной твор­че­ства Дио­ни­сия по праву счи­та­ется рос­пись собора Рож­де­ства Пре­свя­той Бого­ро­дицы Фера­пон­това мона­стыря. Это уди­ви­тель­ный по своей кра­соте ансамбль: образы полны света, ком­по­зи­ции постро­ены на тон­чай­ших коло­ри­сти­че­ских соче­та­ниях. Изыс­кан­ность и удли­нен­ные про­пор­ции дио­ни­си­ев­ских фигур не нахо­дят ана­ло­гий во всей древ­не­рус­ской живо­писи. Но сквозь эту кра­соту и гар­мо­нию уже можно раз­гля­деть те черты, кото­рые очень скоро при­ве­дут это вели­кое искус­ство к упадку.

Собор Фера­пон­това мона­стыря посвя­щен Рож­де­ству Бого­ро­дицы, поэтому про­грам­мой рос­писи ста­но­вится вели­ча­ние Бого­ма­тери и Прис­но­девы Марии. Лите­ра­тур­ной осно­вой явля­ется Ака­фист, образ­ный поэ­ти­че­ский строй кото­рого опре­де­ляет основ­ную ком­по­зи­ци­он­ную канву рос­писи. В конхе апсиды Дио­ни­сий поме­щает образ Божьей Матери с Мла­ден­цем Хри­стом на пре­столе, кото­рому покло­ня­ются ангелы и весь небес­ный и земной мир. Боль­шая фигура Бого­ма­тери доми­ни­рует в про­стран­стве храма и все рас­по­ло­жен­ное вокруг сли­ва­ется в единый хор, сла­во­сло­вя­щий Бого­ро­дицу. Рос­писи словно ковром покры­вают своды, арки, стены, даже «выплес­ки­ва­ясь» наружу, на внеш­нюю стену – запад­ный фасад храма также укра­шен рос­пи­сью. Рос­пись орга­нично свя­зана с архи­тек­ту­рой храма – высо­кий, свет­лый, он весь убран фрес­ками, «как неве­ста, укра­шен­ная для мужа своего» (Откр.21:2).

Состав рос­писи необы­чен, Дио­ни­сий начи­нает здесь новую для Руси тра­ди­цию, кото­рая будет после «тира­жи­ро­ваться» по храмам. Дио­ни­сий в свою оче­редь насле­дует эту тра­ди­цию с Балкан, из цен­тров, тра­ди­ци­онно свя­зан­ных с духов­но­стью иси­хазма: такие же рос­писи созда­ются в XVXVI вв. в Лав­рове, Пага­нов­ском мона­стыре, в церкви в Арборе, на Афоне. Тра­ди­ция наруж­ных рос­пи­сей также пришла из бал­кан­ского искус­ства, где более мягкий климат спо­соб­ство­вал ее раз­ви­тию. В рус­ских север­ных землях такая тра­ди­ция не могла при­житься вслед­ствие суро­вых кли­ма­ти­че­ских усло­вий, поэтому и в Фера­пон­тове очень скоро при­шлось обстра­и­вать собор крытой гале­реей, так что внеш­ние рос­писи ока­за­лись в инте­рьере паперти. Такие тесные связи исих­аст­ских цен­тров сви­де­тель­ствуют о еще единой обще­пра­во­слав­ной тра­ди­ции, впо­след­ствии пре­ры­ва­ние этих связей при­ве­дет к про­вин­ци­а­лизму в рус­ском искус­стве и даже иска­же­нию духов­ного опыта.

Фера­пон­тов­ские рос­писи – это целая энцик­ло­пе­дия сюже­тов и обра­зов, чего только тут нет: еван­гель­ские собы­тия и сцены, иллю­стри­ру­ю­щие текст Ака­фи­ста, исто­рия бого­ро­дич­ных икон и Все­лен­ские соборы, огром­ные ком­по­зи­ции «Покров Бого­ро­дицы» и «О Тебе раду­ется», святые подвиж­ники и учи­теля Церкви и т.д., и т.п. И все образы полны све­то­нос­ной энер­гией. Но эта све­то­нос­ность не столько обу­слов­лена при­сут­ствием ино­при­род­ного нетвар­ного света, сколько при­суща самому миру, в кото­ром живут и дей­ствуют пер­со­нажи Дио­ни­сия. Сама ткань этого мира про­ни­зана светом. И сила, при­тя­ги­ва­ю­щая нас к этому миру, не столько духов­ная, сколько худо­же­ствен­ная: мы невольно отдаем дань мастер­ству живо­писца более, нежели пред­стоим в молит­вен­ном порыве. Дей­стви­тельно, Дио­ни­сий – вели­ко­леп­ный мастер, ритм фигур, про­зрач­ность силу­этов, изя­ще­ство линий, лег­кость и гиб­кость дви­же­ний, все это сооб­щает фрес­кам музы­каль­ную вир­ту­оз­ность. Дар Дио­ни­сия – это дар ком­по­зи­тора. Отдель­ные сцены – «Бла­го­ве­ще­ние у кла­дезя», «Встреча Марии и Ели­за­веты», «Брак в Кане», «Покров» и другие напи­саны им в сво­бод­ной манере импро­ви­за­тора, хотя фор­мально ника­ких кано­нов худож­ник не нару­шает. На рису­нок музы­каль­ных линий и ритмов накла­ды­ва­ется поли­фо­ния цвета. И здесь Дио­ни­сию трудно найти равных. Тон­чай­шие бирю­зово-голу­бые оттенки соче­та­ются с неж­ней­шими розо­выми и мали­но­выми тонами, раз­но­об­раз­ные охры – от песочно-желтой до кир­пично-корич­не­вых варьи­ру­ются во мно­же­стве тональ­ных пере­хо­дов. Зеле­ный цвет напо­ми­нает май­скую листву, а синий – апрель­скую лазурь неба. И все эти краски, как уве­ряют иссле­до­ва­тели, Дио­ни­сий нахо­дил бук­вально под ногами, на берегу Боро­да­ев­ского озера, в про­зрач­ные воды кото­рого гля­дится, как в зер­кало, Фера­пон­тов мона­стырь. Маэст­рия цвета в храме создает настро­е­ние радо­сти и празд­ника, ощу­ще­ние нескон­ча­емо зву­ча­щей музыки – то ли земной, то ли ангель­ской. Одним словом, это состо­я­ние можно опре­де­лить, как лико­ва­ние. Позже, когда уче­ники и после­до­ва­тели Дио­ни­сия (в числе кото­рых и его сыно­вья Вла­ди­мир и Фео­до­сий) будут ста­ра­тельно повто­рять находки учи­теля, лег­кость и сво­бода исчез­нут, изыс­кан­ность и пер­во­здан­ность утра­тятся, все засты­нет и отя­же­леет, свет угас­нет, исчез­нет радость.

Но мы не можем не заме­тить, что пре­крас­ный дио­ни­си­ев­ский цвет уже не несет (или несет не в той пол­ноте) ту сим­во­ли­че­скую нагрузку, кото­рая изна­чально закреп­лена в ико­но­пис­ном изоб­ра­же­нии. Кано­нич­ность цветов в глав­ных обра­зах сохра­ня­ется – Хри­стос и Бого­ро­дица неиз­менно изоб­ра­жа­ются им в оде­я­ниях сине-крас­ного цвета, св. Нико­лай Мир­ли­кий­ский – в белых с чер­ными кре­стами ризах, и прочие святые узна­ва­емы по своим кано­ни­че­ским цветам. Но в целом цвета ста­но­вится больше и уже в этом появ­ля­ется отте­нок любо­ва­ния кра­со­той этого цвет­ного и цве­ту­щего мира. Эман­си­пи­ро­ван­ность цвета при­во­дит к тому, что цвет начи­нает пре­об­ла­дать над светом. Свет мыс­лится уже не как само­сто­я­тель­ная кате­го­рия духа, а всего лишь как состав­ная часть цвета. Свет у Дио­ни­сия играет уже не ту роль, как это мы видели у Фео­фана Грека и Андрея Руб­лева, и у других худож­ни­ков XIV- XV вв. (доста­точно вспом­нить образы Кахрие-Джами и Фитие-Джами или работы Кира Эма­ну­ила Евге­ника и других масте­ров восточно-хри­сти­ан­ской ойку­мены).

Боль­шое зна­че­ние имеет выбор темы рос­писи и ее интер­пре­та­ция. Феофан Грек, как мы помним, в нов­го­род­ских фрес­ках сосре­до­то­чил свое вни­ма­ние на обра­зах подвиж­ни­ков и пустын­ни­ков, тита­нов Духа, пока­зав нам силу их молит­вен­ного подвига, глу­бину их созер­ца­ния. Свет у Фео­фана – это все­лен­ская ката­строфа, пере­кра­и­ва­ю­щая мир, пре­об­ра­жая его прямо на наших глазах. У Андрея Руб­лева – свет это милость, бла­гость, любовь, мир, тишина. Его инте­ре­сует мир анге­лов и боже­ствен­ных отно­ше­ний, Св.Троица – как образ абсо­лют­ной гар­мо­нии, и Хри­стос явлен как нес­ли­ян­ное и нераз­дель­ное един­ство боже­ствен­ного и чело­ве­че­ского, Бог вопло­щен­ный, Свет, при­хо­дя­щий в мир. У Дио­ни­сия пре­об­ла­дает бого­ро­дич­ная тема­тика. Отсюда неж­ность и музы­каль­ность, грация и изыс­кан­ность. Сла­во­сло­вие, пес­но­пе­ние, лико­ва­ние пре­об­ра­жен­ной твари, ана­ло­гично тому, как это вос­пе­ва­ется в задо­стой­нике: «О Тебе раду­ется обра­до­ван­ная вся тварь, архан­гель­ский собор и чело­ве­че­ский род, Освя­щен­ная Цер­ковь, Раю сло­вес­ный, Дев­ствен­ная похвале, из Нее же Бог вопло­тился».

К образу Бого­ма­тери обра­ща­ется каждый из трех худож­ни­ков, но каждый рас­кры­вает в нем свои грани. У Фео­фана Бого­ро­дица прежде всего Дева (образ из Бла­го­ве­щен­ского Деи­суса), он пре­воз­но­сит Ее за подвиг чистоты, он покло­ня­ется Ее духов­ной высоте. Фео­фа­нов­ская Бого­ро­дица также полна цар­ского досто­ин­ства (Дон­ская). У Андрея Руб­лева Бого­ма­терь обре­тает ангель­ские черты. Он пре­кло­ня­ется перед Ее свя­то­стью и непо­роч­но­стью. Она почти бес­плотна и про­зрачна, мы сквозь Нее созер­цаем Христа. У Дио­ни­сия образ Бого­ро­дицы и нежен, и вели­чав одно­вре­менно: Прис­но­дева и Царица Небес­ная пре­воз­не­сена выше всей твари, «чест­ней­шая херу­вим и слав­ней­шая без срав­не­ния сера­фим». Но в стихии покло­не­ния Бого­ма­тери у Дио­ни­сия слегка начи­нают сме­щаться акценты, хри­сто­цен­трич­ность выра­жена уже не столь явно. Худо­же­ствен­ный талант Дио­ни­сия так велик, что это сме­ще­ние прак­ти­че­ски не заметно, но послед­ствия этой мик­ро­ско­пи­че­ской погреш­но­сти неза­мед­ли­тельно ска­жутся на искус­стве после­ду­ю­щих пери­о­дов.

Почва, на кото­рой появился Дио­ни­сий, уже имела тре­щину – спор иоси­ф­лян и нес­тя­жа­те­лей (хотя и те, и другие воз­во­дили себя к духов­ным после­до­ва­те­лям пре­по­доб­ного Сергия) многое пред­опре­де­лил в судь­бах Рус­ской Церкви и России в целом. Лидер первых – Иосиф, игумен Воло­ко­лам­ского мона­стыря, отста­и­вал право Церкви быть силь­ной в этом мире, креп­кие и бога­тые мона­стыри спо­соб­ство­вали в боль­шой мере раз­ви­тию мона­стыр­ской куль­туры, и в част­но­сти, ико­но­пи­са­ния и мону­мен­таль­ной живо­писи. Второе направ­ле­ние воз­глав­лял заволж­ский старец Нил Сор­ский, про­по­ве­до­вав­ший еван­гель­скую бед­ность, осуж­дав­ший рос­кошь в храмах, отста­и­вав­ший неза­ви­си­мость от силь­ных мира сего. Его подход к цер­ков­ному искус­ству состоял в том, что образы должны быть не бога­тые и пышно укра­шен­ные, но аске­ти­че­ские и прежде всего – духовно глу­бо­кие. Победа иоси­ф­лян ока­зала огром­ное вли­я­ние на судьбы искус­ства – в лице бога­тых мона­сты­рей оно при­об­рело щедрых заказ­чи­ков, поощ­ряв­ших раз­ви­тие ико­но­пи­са­ния, но, начав раз­ви­ваться вширь, искус­ство утра­тило глу­бину и духов­ную кре­пость. Несмотря на то, что в XVIXVII вв. идет бурный рост мона­сты­рей и мона­стыр­ской куль­туры, в искус­стве вызре­вают семена свет­ско­сти, уни­что­жив­шей в конце концов все исих­аст­ские заво­е­ва­ния в иконе, что и яви­лось при­чи­ной ее кри­зиса.

Дио­ни­сий – пред­теча буду­щего кри­зиса, но он же и послед­ний из вели­чай­ших ико­но­пис­цев, рас­крыв­ший в пол­ноте воз­мож­но­сти ико­но­пис­ного языка. Дио­ни­сий – послед­ний коло­рист клас­си­че­ской рус­ской иконы. После­ду­ю­щие мастера вос­поль­зу­ются най­ден­ной им темой, будут под­ра­жать его стилю, при­е­мам, копи­ро­вать ком­по­зи­ции, но никто из них не достиг­нет той чистоты и звуч­но­сти цвета, кото­рые при­сущи только Дио­ни­сию. И секрет его коло­ризма не столько в изыс­кан­но­сти цве­то­вых реше­ний или раз­но­об­ра­зии тоно­вых нюан­сов, сколько в чув­стве цвета. Дио­ни­сий – послед­ний по-насто­я­щему радост­ный худож­ник. Ико­но­писцы XVI века утя­же­лят цвет, сде­лают его плот­ным, све­то­не­про­ни­ца­е­мым. Он станет проще, может быть ближе к канону и аске­тич­ней, чем у Дио­ни­сия, но утра­тит связь с живым духов­ным пере­жи­ва­нием. Мастера XVII века пре­вра­тят цвет пол­но­стью в деко­ра­тив­ный эле­мент иконы, а вве­де­ние све­то­тени («живо­по­до­бия») уни­что­жит послед­ние остатки ино­при­род­но­сти цвета. И в этой ретро­спек­тиве цвет Дио­ни­сия обре­тает огром­ную духов­ную цен­ность, как выра­же­ние идеи пре­об­ра­же­ния мира и пас­халь­ной радо­сти.

Для при­мера возь­мем икону из Павло-Обнор­ского мона­стыря – образ «Рас­пя­тие». Сюжет иконы хорошо изве­стен – это самый дра­ма­ти­че­ский, куль­ми­на­ци­он­ный момент земной жизни Христа. Гол­гофа – это место стра­да­ний, печали, оно всегда вызы­вает чув­ство боли и пока­я­ния. Но как неожи­данно решает этот образ Дио­ни­сий. На фоне тон­кого креста, рас­ки­нув руки в сто­роны, изоб­ра­жен Иисус Хри­стос. Его поза лишена вся­кого напря­же­ния, напро­тив, в дви­же­нии есть лег­кость и своего рода изя­ще­ство. Тело Спа­си­теля изо­гнуто как сте­бель рас­те­ния, оно будто не висит, а про­из­рас­тает, как, скажем, вино­град­ная лоза, с кото­рой Он срав­ни­вал Себя в беседе на Тайной вечере (Ин.15:1).

Дра­ма­тизм и тра­гизм кол­ли­зии выра­жают скорее фигуры пред­сто­я­щих – скорб­ная Бого­ма­терь, пада­ю­щая на руки жен-миро­но­сиц, и застыв­ший апо­стол Иоанн рядом с сот­ни­ком Лон­ги­ном. Эта образы пред­став­ляют собой как бы исто­ри­че­ский уро­вень про­чте­ния ком­по­зи­ции. Алле­го­ри­че­ский уро­вень выра­жен фигур­ками Сина­гоги и Церкви, кото­рые сопро­вож­да­ются анге­лами: про­хо­дит время закона и уле­тает от Креста фигурка, сим­во­ли­зи­ру­ю­щая Цер­ковь Вет­хого Завета (ее условно назы­вали «Сина­гога»), насту­пает время Бла­го­дати и навстречу Кресту летит фигурка, оли­це­тво­ря­ю­щая Цер­ковь Нового Завета. Фигура Христа на Кресте, пре­вы­ша­ю­щая раз­меры других фигур – это пласт ана­го­ги­че­ский, тре­бу­ю­щий созер­ца­тель­ного молит­вен­ного пред­сто­я­ния. На этой сту­пени откры­ва­ется тайна Пас­халь­ной радо­сти, ибо сквозь Рас­пя­тие уже брез­жит свет Вос­кре­се­ния: «смерть, где твое жало? ад, где твоя победа?» (1Кор.15:55). Све­то­нос­ность, тор­же­ствен­ность этого образа нахо­дит ана­ло­гии в литур­ги­че­ском пас­халь­ном пес­но­пе­нии: «Кре­стом радость прииде всему миру..».

То, что дио­ни­си­ев­ским обра­зам легко нахо­дятся ана­ло­гии в гим­но­гра­фии и литур­ги­че­ской поэзии, вовсе не слу­чай­ность. Именно цер­ков­ная музыка – это тот род бого­сло­вия, кото­рый по складу души ближе всего Дио­ни­сию. Это каче­ство Дио­ни­сия ставит его на особое место в ряду исих­аст­ской живо­пис­ной тра­ди­ции. Если искус­ство Фео­фана Грека – это про­по­ведь, если у Андрея Руб­лева – это молитва, то у Дио­ни­сия – это пес­но­пе­ние. И в этом неоце­ни­мый вклад каж­дого из них.

Итак, мы рас­смот­рели на при­мере трех худож­ни­ков, как пре­лом­ля­ется исих­аст­ский мисти­че­ский опыт в искус­стве ико­но­пи­са­ния, как учение о Фавор­ском свете и обо­же­нии повли­яло на раз­ви­тие худо­же­ствен­ных тра­ди­ций. Конец XIV – начало XVI в. – время в мас­шта­бах веч­но­сти неболь­шое, всего пол­то­раста лет, но за этот период на Руси про­изо­шел необы­чай­ный взлет ико­но­пис­ного искус­ства, на оте­че­ствен­ном духов­ном небо­склоне вспых­нули три вели­чай­шие звезды – Феофан Грек, Андрей Рублев и Дио­ни­сий, и в это время наме­тился путь от вершин к тем доли­нам, на кото­рых искус­ство неиз­бежно пре­вра­ща­ется в ремесло.

В поис­ках утра­чен­ного света

Пути раз­ви­тия бого­сло­вия и эсте­тики в XVIXVII вв. Цер­ков­ное искус­ство в Сино­даль­ный период.

И отошла слава Гос­подня от порога дома и стала
над Херувимами.И под­няли Херу­вимы крылья свои,

и под­ня­лись в глазах моих от земли; когда они и стали
ухо­дили, то и колеса подле них; у входа в восточ­ные
ворота Дома Гос­подня, и слава Бога Изра­и­лева
вверху над ними.
Иез. 10.18–19

Век XVI при­нято рас­смат­ри­вать в рамках клас­си­че­ской древ­не­рус­ской куль­туры. В это время созда­ются заме­ча­тель­ные про­из­ве­де­ния ико­но­писи и вели­ко­леп­ные памят­ники цер­ков­ного зод­че­ства, гран­ди­оз­ные мону­мен­таль­ные ансам­бли и пред­меты деко­ра­тивно-при­клад­ного искус­ства. Музыка и лите­ра­тура также пере­жи­вают боль­шой подъем. Но наряду с этим про­сту­пают все более ощу­тимо черты кри­зиса тра­ди­ци­он­ного миро­со­зер­ца­ния. Утра­чи­ва­ется то софий­ное начало, кото­рое было заквас­кой куль­туры пра­во­слав­ного востока, опло­до­тво­рив­шего неко­гда рус­скую почву. Раз­ви­тие ико­но­писи, как вида искус­ства, при­хо­дит в про­ти­во­ре­чие с теми прин­ци­пами ико­но­по­чи­та­ния, кото­рые были зало­жены отцами Церкви на VII Все­лен­ском соборе. Икона как фено­мен бого­слов­ской мысли пол­но­стью рас­тво­ря­ется в эсте­ти­че­ской стихии ико­но­пи­са­ния. И если в XVI веке черты дефор­ма­ции образа только начи­нают про­сту­пать на фоне все­об­щего внеш­него про­цве­та­ния искус­ства, то век спустя наблю­да­ется полная деваль­ва­ция зна­ко­вой струк­туры иконы и изме­не­ние ее худо­же­ствен­ного языка.

XVI век – это гран­ди­оз­ная эпоха, кото­рую, поль­зу­ясь удач­ным выра­же­нием И. Хей­зинги, можно назвать «осенью рус­ского сред­не­ве­ко­вья»[29]. XVI век – это время плодов рус­ской сред­не­ве­ко­вой куль­туры, время под­ве­де­ния итогов.

16 января 1547 года царь Иван IV вен­ча­ется на цар­ство. Тем самым завер­ша­ется про­цесс абсо­лю­ти­за­ции власти рос­сий­ского само­держца. Поли­ти­че­ская кон­цеп­ция «Москва – третий Рим» пол­но­стью обре­тает свое вопло­ще­ние. Про­цесс цен­тра­ли­за­ции Рос­сий­ского госу­дар­ства закон­чен и стре­ми­тельно пере­рас­тает в экс­пан­сию на восток.

26 января 1589 года в Мос­ков­ском Успен­ском соборе постав­ля­ется на пат­ри­ар­ше­ство первый пат­ри­арх всея Руси – Иов. Этим завер­ша­ется дли­тель­ная борьба рус­ской цер­ков­ной иерар­хии с Кон­стан­ти­но­по­лем. Рус­ская пра­во­слав­ная цер­ковь полу­чает авто­ке­фа­лию и полную неза­ви­си­мость от кон­стан­ти­но­поль­ского пат­ри­ар­хата.

Еще на рубеже XVXVI вв. нов­го­род­ским епи­ско­пом Ген­на­дием был осу­ществ­лен колос­саль­ный труд пол­ного пере­вода всех книг Библии на сла­вян­ский язык. Как известно, до этого на Руси имело хож­де­ние только Еван­ге­лие-апра­кос, то есть избран­ные места из Свя­щен­ного Писа­ния, кото­рые чита­ются во время бого­слу­же­ний. Теперь же Россия, нако­нец, обрела Библию цели­ком.

В сере­дине XVI века мит­ро­по­лит Мака­рий опуб­ли­ко­вал собран­ные им «Четьи-Минеи» (т.е. чтения еже­ме­сяч­ные), куда вошли жития всех почи­та­е­мых на Руси святых. Этот гран­ди­оз­ный сбор­ник был своего рода итогом рус­ской свя­то­сти всей преды­ду­щей хри­сти­ан­ской исто­рии рус­ского народа.

Тогда же, в сере­дине сто­ле­тия, свя­щен­ник Крем­лев­ского Бла­го­ве­щен­ского собора Силь­вестр создает зна­ме­ни­тую книгу «Домо­строй» – свое­об­раз­ную энцик­ло­пе­дию этики древ­ней Руси.

По при­казу госу­даря Ивана Васи­лье­вича Гроз­ного созда­ется в Алек­сан­дров­ской сло­боде Лице­вой лето­пис­ный свод, собрав­ший воедино все рус­ские лето­писи, став­ший ком­пен­ди­у­мом рус­ской и миро­вой исто­рии.

И, нако­нец, Сто­гла­вый Собор, созван­ный в Москве в 1551 году, подвел итоги рус­ского ико­но­пи­са­ния, закре­пив каноны через обя­за­тель­ное вве­де­ние ико­но­пис­ных под­лин­ни­ков, кото­рые в свою оче­редь явля­лись ико­но­гра­фи­че­ской энцик­ло­пе­дией.

Сим­во­лично, что зна­ме­ни­тый мос­ков­ский пожар 1547 года, после кото­рого выго­рели многие церкви на Москве, в том числе и Крем­лев­ские соборы, совпал с годом вен­ча­ния на цар­ство пер­вого рус­ского царя. Эпоха словно сжи­гала мосты. Но инер­ция созна­ния еще не давала Руси силы про­сти­раться вперед, этим будет окры­лен век гря­ду­щий.

XVI век – время рас­цвета поле­ми­че­ского бого­сло­вия. Широ­кое хож­де­ние полу­чают сочи­не­ния «против лати­нян», «против люте­ран», «против жидов­ству­ю­щих» и проч. На про­тя­же­нии всего сто­ле­тия ведется жесто­чай­шая борьба с ере­сями, закан­чи­ва­ю­ща­яся нередко кро­ва­выми рас­пра­вами над ина­ко­мыс­ля­щими. Бого­словы видят свою задачу не столько в том, чтобы рас­кры­вать поло­жи­тель­ные начала пра­во­сла­вия, сколько в обли­че­нии и выяв­ле­нии откло­не­ний от орто­док­сии. Нередко в угоду поле­мике бого­слов­ская мысль теряет свою точ­ность и ясность, а порой и дог­ма­ти­че­скую чистоту. Икона вос­при­ни­ма­ется в это время как глав­ное оружие в идео­ло­ги­че­ской борьбе, как нагляд­ное дока­за­тель­ство того или иного бого­слов­ского посту­лата. Именно этим объ­яс­ня­ется тот факт, что запре­щен­ные Сто­гла­вом «отре­чен­ные» сюжеты про­дол­жали оста­ваться в ико­но­пис­ной прак­тике. И в поле­ми­че­ском запале рев­ни­тели чистоты веры и сами нередко как бы впа­дали в ересь. Так, напри­мер, демон­стри­руя «неве­же­ствен­ному» ере­тику тайну Боже­ствен­ного Три­един­ства в образе Ново­за­вет­ной Троицы, ико­но­пи­сец неиз­бежно укло­нялся в язы­че­ский антро­по­мор­физм, пред­став­ляя Бога Отца в чело­ве­че­ском образе.

Отчего это про­ис­хо­дило? Может быть ико­но­писцы в это время ста­но­вятся неве­же­ствен­ными или недо­ста­точно про­фес­си­о­наль­ными? Совсем нет. При­чины упадка коре­нятся глубже. Сто­глав предъ­яв­ляет к пишу­щим иконы весьма высо­кие нрав­ствен­ные тре­бо­ва­ния, кото­рые, по всей види­мо­сти, не были голой декла­ра­цией: «Подо­бает бо быти живо­писцу смирну и кротку, бла­го­го­вейну, не празд­но­словцу, ни сме­хо­творцу, ни свар­ливу, ни завист­ливу, ни пия­ницы, ни убийцы, но же всего хра­нити чистоту душев­ную и телес­ную со всяким спа­се­нием»[30]. А тех живо­пис­цев, кото­рые не ведут жизнь пра­вед­ную, собор пред­пи­сы­вал отлу­чать от икон­ного дела как недо­стой­ных. Отцы собора напо­ми­нают также, что не вся­кого Бог при­зы­вает писать святые иконы и, если чело­век при всем своем жела­нии не обна­ру­жит к сему делу дар Божий, то сле­дует ему заняться другим ремеслом, «а Божия образа в поно­ше­ние не давати»[31]. Так Сто­гла­вый собор пыта­ется закре­пить тра­ди­ци­он­ное поня­тие об образе, почи­та­ние иконы, как отра­же­ния Пер­во­об­раза и отно­ше­ние к ико­но­пи­са­нию как к слу­же­нию Богу. Но именно это нор­ма­тив­ное закреп­ле­ние канона и сви­де­тель­ство­вало, что созна­ние эпохи утра­чи­вает ико­но­ло­гич­ность как есте­ствен­ное миро­ощу­ще­ние. Ико­но­пис­ный канон пере­стает вос­при­ни­матьтся как внут­рен­ний стер­жень, а пре­вра­ща­ется в некую ико­но­гра­фи­че­скую схему.

В сти­ли­стике иконы можно про­сле­дить опре­де­лен­ные тен­ден­ции, нарас­та­ю­щие в тече­ние сто­ле­тия. Прежде всего наби­рает силу деко­ра­ти­визм. Ико­но­пи­сец все больше ощу­щает себя живо­пис­цем, нежели бого­сло­вом. Ста­ра­ясь сле­до­вать канону, он все же редко удер­жи­ва­ется, чтобы не раз­но­об­ра­зить ком­по­зи­цию, не внести новых дета­лей, не укра­сить как-то по-осо­бому фон или одежды. Иногда кажется, что внут­рен­ний смысл образа забо­тит ико­но­писца меньше, чем его живо­пис­ная интер­пре­та­ция. В резуль­тате чего икона полу­чает яркое и запо­ми­на­ю­ще­еся реше­ние, воз­дей­ствуя на зри­теля посред­ством внеш­ней кра­соты, а не внут­рен­ним откро­ве­нием. Напри­мер, в XVI веке полу­чает широ­кое рас­про­стра­не­ние ико­но­гра­фия «О Тебе раду­ется». Это образ про­слав­ле­ния Бого­ро­дицы, кото­рой поет вся тварь – «и ангель­ский чин, и чело­ве­че­ский род», и кра­сота всего твар­ного мира, кото­рый откры­ва­ется как храм и как сад одно­вре­менно. Это новое небо и новая земля. Новый Небес­ный Иеру­са­лим (Откр.21:1). Пре­об­ра­жен­ный космос на иконе изоб­ра­жа­ется празд­нично, кра­сочно, с боль­шой фан­та­зией. Деко­ра­ти­визм и сим­во­лизм в этом сюжете вза­и­мо­свя­заны и в силу этого урав­но­ве­шены, но со вре­ме­нем деко­ра­тив­ное начало будет пре­об­ла­дать над сим­во­ли­че­ским.

Наряду с деко­ра­тив­но­стью про­яв­ля­ется инте­рес к зани­ма­тель­ному сюжету, а отсюда – любовь к подроб­но­стям, вто­ро­сте­пен­ным дета­лям, мело­чам. Эта тен­ден­ция в конце концов при­ве­дет к тому, что из лако­нич­ного строго струк­ту­и­ро­ван­ного текста икона пре­вра­тится в мно­го­слов­ный рас­сказ. Широ­кое рас­про­стра­не­ние в XVI веке полу­чают житий­ные иконы, потому что текст жития дает воз­мож­ность худож­нику сосре­до­то­читься на подроб­но­стях рас­сказа. Еще на рубеже XVXVI вв. Дио­ни­сий создал несколько житий­ных икон, став­ших клас­си­че­скими образ­цами этого жанра и эта­ло­ном для ико­но­пис­цев после­ду­ю­щих поко­ле­ний. Лучшие дио­ни­си­ев­ские иконы – это образы свя­ти­те­лей мос­ков­ских Петра и Алек­сея. Икону «Свя­ти­тель Петр с житием» Дио­ни­сий напи­сал для Мос­ков­ского Успен­ского собора, где поко­и­лись мощи пер­вого мос­ков­ского мит­ро­по­лита. Икону «Свя­ти­тель Алек­сий с житием» он напи­сал для Чудова мона­стыря, где был захо­ро­нен мит­ро­по­лит Алек­сий. Обе иконы довольно круп­ного раз­мера, лако­низм сред­ника гар­мо­нично соче­та­ется с клей­мами, каждое из кото­рых отли­ча­ется чет­ко­стью ком­по­зи­ции, хорошо про­чи­ты­ва­ется на рас­сто­я­нии. Коло­рит икон свет­лый и празд­нич­ный, созда­ю­щий воз­вы­шен­ное настро­е­ние. Это образ небес­ного тор­же­ства свя­того, про­слав­лен­ного в своем слу­же­нии Богу. Вслед за Дио­ни­сием житий­ные иконы писали его сыно­вья – Фео­до­сий и Вла­ди­мир, в част­но­сти, образ Сергия игу­мена Радо­неж­ского. Соот­но­ше­ние сред­ника и клейм оста­ется столь же гар­мо­нич­ным, но коло­рит уже теряет свою лег­кость и про­зрач­ность. Даль­ней­шее раз­ви­тие этого жанра ведет к раз­рас­та­нию коли­че­ства клейм, к их измель­че­нию, к сюжет­ным пере­груз­кам. Вни­ма­ние зри­теля пере­клю­ча­ется со сред­ника на клеимы, в ком­по­зи­цию кото­рых вклю­ча­ется все больше подроб­но­стей и дета­лей. Такая икона ста­но­вится уже не столько молен­ным обра­зом, сколько книж­кой с кар­тин­ками, кото­рые инте­ресно раз­гля­ды­вать. В конце концов это при­во­дит к тому, что худож­ники вместо сред­ника начи­нают рисо­вать то же клеймо, но боль­шое. Икона теряет свою цен­три­ро­ван­ность, а в конеч­ном счете – духов­ную кон­цен­тра­цию. Яркий пример тому – икона «Петр и Фев­ро­ния в житии» (руб. XVIXVII вв.), здесь на сред­нике изоб­ра­жен Муром в виде ска­зоч­ного града Китежа, в лаби­рин­тах кото­рого зате­ря­лись фигурки святых. Самое уди­ви­тель­ное, что в этой иконе прак­ти­че­ски не видны лики. Вспом­ним, что клас­си­че­ская визан­тий­ская икона трак­то­вала икон­ный образ как небес­ный порт­рет свя­того. В домон­голь­ских рус­ских иконах нашему взору явля­лись лики незем­ной кра­соты с пре­уве­ли­чен­ными рас­пах­ну­тыми гла­зами. Ико­но­писцы руб­лев­ского вре­мени также уде­ляли боль­шое зна­че­ние ликам, живое выра­же­ние кото­рых надолго оста­ется в памяти. В XVI веке личное письмо совер­шенно невы­ра­зи­тельно (или прак­ти­че­ски отсут­ствует, как мы видели в иконе «Петр и Фев­ро­ния»). Лик пере­стает быть смыс­ло­вым цен­тром иконы.

Во многом этому спо­соб­ствует любовь к подроб­ным и мно­го­фи­гур­ным ком­по­зи­циям. Иконы этого вре­мени, если можно так выра­зиться, пере­на­се­лены людьми. Худож­ники тяго­теют к мону­мен­таль­ным формам, иконы пишутся на огром­ных досках. Вспом­ним, зна­ме­ни­тые гроз­нен­ские иконы «Цер­ковь воин­ству­ю­щая» и «Бла­го­сло­вен­ное воин­ство», – это уже не просто иконы, а целые баталь­ные кар­тины[32] с десят­ками и даже сот­нями дей­ству­ю­щих лиц. Чтобы вме­стить такое огром­ное коли­че­ство пер­со­на­жей, ико­но­писцу при­хо­дится при­бе­гать к извест­ному приему изоб­ра­же­ния толпы: лики пишутся только у тех, кто изоб­ра­жен в первых рядах, а после­ду­ю­щие обо­зна­ча­ются только полу­кру­жи­ями нимбов и голов. В такой толпе чело­век, как само­цен­ная еди­ница, как мик­ро­кос­мос, исче­зает.

Все эти мета­мор­фозы в иконе ничто иное, как про­ек­ция духов­ного состо­я­ния эпохи. Во вре­мена Ивана Гроз­ного Россия была мощным и силь­ным госу­дар­ством, рас­ши­ря­ю­щим свои тер­ри­то­рии, но чело­ве­че­ская жизнь здесь ничего не стоила. Сотни и тысячи людей ста­но­ви­лись жерт­вой тира­нии, их имена едва успе­вали про­чи­ты­вать в заупо­кой­ной молитве на литур­гии. Так чело­век не ощущал себя даже в лихую годину татар­ского наше­ствия. Напро­тив, в те вре­мена Орде, власти тьмы, про­ти­во­сто­яли свет­лые ясные лики икон, каждый святой словно бросал вызов тьме (не слу­чайно, слово тьма на Руси озна­чала одно­вре­менно и «тем­ноту», «мрак» и «тысячу», «мно­же­ство»). Эпоха Сергия Радо­неж­ского знала о высо­ком чело­ве­че­ском досто­ин­стве, даро­ван­ном Богом, ибо в Св. Писа­нии ска­зано: «Что есть чело­век, что Ты пом­нишь его, и сын чело­ве­че­ский, что Ты посе­ща­ешь его? Не много Ты умалил его перед анге­лами; славою и честию увен­чал его» (Пс.8:5–6).

В эпоху оприч­нины о досто­ин­стве чело­века уже никто не вспо­ми­нал, образ и подо­бие Божие нахо­ди­лось втуне. И это отра­зи­лось в зер­кале иконы. Прежде всего заме­тим, что в XVI веке образы Спа­си­теля совсем не выра­зи­тель­ные и не запо­ми­на­ю­щи­еся. А в ликах святых нет жизни, они словно застыв­шие изва­я­ния, без­участ­ные ко всему про­ис­хо­дя­щему. Эпоха не вгля­ды­ва­ется в лицо Бога, а потому теряет лицо чело­века.

Заме­тим, что уходит из иконы свет. И это явля­ется самой непо­пра­ви­мой утра­той XVI века. Если преды­ду­щая эпоха – XIVXV вв. жила в лучах Фавор­ского света, то XVI век пол­но­стью рас­тра­чи­вает исих­аст­ское насле­дие. О без­мол­вии вспо­ми­нают лишь неко­то­рые подвиж­ники, хра­ня­щие завет Сергия. «Мол­ча­ние – таин­ство буду­щего века, а сло­веса – сосуд мира сего есть», – учит игумен Троице-Сер­ги­ева мона­стыря, старец Арте­мий. Но этот опыт не выхо­дит из кельи монаха в мир и не про­све­щает эпоху, и Русь все больше погру­жа­ется во тьму. В обра­зах XVI века мы не найдем ни мол­ние­нос­ной энер­гии фео­фа­нов­ских подвиж­ни­ков, ни бла­го­дат­ного све­то­ли­тия анге­лов Руб­лева, ни све­то­зар­ного лико­ва­ния пре­об­ра­жен­ной твари Дио­ни­сия. Свет изредка обо­зна­ча­ется сухими про­бе­лами на одеж­дах, едва. замет­ными движ­ками в ликах. Это не испо­ве­да­ние света, а всего лишь заучен­ный ремес­лен­ни­че­ский прием. Свет не пре­об­ра­зует цвета в иконах и поэтому краски теряют свою звуч­ность, чистоту, дра­го­цен­ность. Неко­гда яркая кино­варь все чаще заме­ня­ется красно-корич­не­вым глухим или винно-крас­ным цветом. Зелень ста­но­вится раз­бе­лен­ной или напро­тив темно-олив­ко­вой. Синего и голу­бого худож­ники почти не исполь­зуют. Фон вместо золо­того кро­ется зем­ли­стой охрой или тра­вя­ной зеле­нью. Если раньше образ вос­при­ни­мался пре­бы­ва­ю­щим в сиянии Боже­ствен­ной славы, то теперь бла­го­даря жест­ким силу­этам как бы вытал­ки­ва­ется наружу. От этого у худож­ни­ков появ­ля­ется жела­ние раз­но­об­ра­зить фон: раз­рас­та­ется палат­ное письмо, пей­зажи, активно укра­ша­ются орна­мен­том одежды. Осо­бенно в «стро­га­нов­ских пись­мах» «до-личное» письмо при­об­ре­тает харак­тер почти юве­лир­ной отделки. Тогда как письмо ликов упро­ща­ется, плавь исче­зает. Иногда лики пишут темной охрой с неболь­шой под­ру­мян­кой.

Недо­ста­ток света в иконах начи­нают под­ме­нять метал­ли­че­ской басмой – сереб­ря­ной, золо­той и т.д. В XVI веке довольно часто поля и фон иконы выкла­ды­вают тес­нен­ной басмой. Это повы­шает деко­ра­тив­ный эффект иконы и даже в неко­то­рой сте­пени воз­вра­щает фону дра­го­цен­ность, пони­ма­е­мую часто мате­ри­ально. Но эта под­мена настолько суще­ственна, что начи­нает менять при­роду самого образа.

В тра­ди­цию входит обычай укра­шать икону окла­дами, вен­цами, цатами и дру­гими укра­ше­ни­ями, кото­рые порой закры­вают пол­но­стью живо­пись иконы, так что видны только лик и руки («личное»). В XIX веке эта тра­ди­ция настолько уко­ре­нится, что деше­вые иконы станут писать спе­ци­ально «под оклад», то есть про­пи­сы­вая личное, а осталь­ное остав­ляя в грубой наметке. Для клас­си­че­ского ико­но­пи­са­ния это было немыс­лимо, потому что икона, как зер­кало Божьей славы, отра­жает Пер­во­об­раз. И ее напи­са­ние – это уча­стие в со-твор­че­стве Бога и чело­века.

Прак­тика укра­ше­ния икон ризами была известна и ранее. В Визан­тии и на Руси для особо чтимых икон дела­лись вели­ко­леп­ной работы юве­лир­ные оклады (или ризы, шитые из жем­чуга и дра­го­цен­ных камней). Но это были редкие случаи. Так, напри­мер, мит­ро­по­лит Киприан после осво­бож­де­ния Москвы от татар, про­слав­ляя заступ­ни­че­ство Бого­ро­дицы, пре­под­нес дра­го­цен­ный оклад для иконы Вла­ди­мир­ской Божьей Матери. Его пре­ем­ник, мит­ро­по­лит Фотий, также при­ка­зал сде­лать оклад для чудо­твор­ного образа Пре­свя­той Бого­ро­дицы Вла­ди­мир­ской. Но наде­вали ризы на икону в исклю­чи­тель­ных слу­чаях, когда выно­сили ее по боль­шим празд­ни­кам перед наро­дом. В XVI веке басма и оклады ста­но­вятся обыч­ным явле­нием. Напри­мер, весь ико­но­стас Смо­лен­ского собора Ново­де­ви­чьего мона­стыря, вклю­ча­ю­щий более 90 икон, отде­лан сереб­ря­ной басмой. А на Смо­лен­ской иконе Божьей Матери из Ору­жей­ной палаты можно видеть не только сереб­ря­ный оклад, укра­шен­ный сюжет­ными меда­льо­нами и дра­го­цен­ными кам­нями, но и жем­чуж­ный мафо­рий, убран­ный само­цве­тами. Здесь налицо изме­не­ние поня­тия кра­соты, кото­рая раньше пони­ма­лась как кра­сота духов­ная и цен­ность иконы опре­де­ля­лась глу­би­ной смысла. Теперь, бла­го­даря окла­дам и ризам, икона начи­нает вос­при­ни­маться как мате­ри­аль­ная цен­ность, а духов­ная кра­сота усту­пает место кра­соте этого мира. На смену свету при­хо­дит блеск и вели­ко­ле­пие.

Здесь мы наблю­даем не просто кризис жанра, но пере­рож­де­ние при­роды образа. Образ пере­стает быть экви­ва­лен­тен слову. Парал­лельно про­ис­хо­дит уход слова из Церкви. Именно в это время книж­ни­ков начи­нают бес­по­ко­ить серьез­ные ошибки и рас­хож­де­ния в текстах, допу­щен­ных при пере­писке книг. Этим воз­му­ща­ется Максим Грек – чело­век энцик­ло­пе­ди­че­ски обра­зо­ван­ный и ода­рен­ный муд­ро­стью, и другие бого­словы и мыс­ли­тели этого вре­мени. Язык бого­слу­же­ния в XVI в. уже зна­чи­тельно рас­хо­дится с раз­го­вор­ным, а потому и смысл литур­гии пере­стает быть понят­ным про­стому народу. Учи­тель­ная функ­ция Церкви сво­дится к мини­муму. Про­по­веди часто не звучат. Пыш­ность бого­слу­же­ния и внеш­нее бла­го­ле­пие храмов при­хо­дит в про­ти­во­ре­чие с нрав­ствен­ным импе­ра­ти­вом Еван­ге­лия. О чем пишет видный пуб­ли­цист и писа­тель гроз­нен­ской эпохи Иван Пере­све­тов, рас­суж­дая так: если есть в храме и пение, и кра­сота, и иконы, а правды нет, то значит, что ничего нет. Дипло­мат и бого­слов Иван Вис­ко­ва­тый, воз­му­ща­ясь ново­пи­сан­ными ико­нами, заме­чает, что они не только не научают вере, но и вводят в сму­ще­ние народ дале­кими от еван­гель­ского откро­ве­ния сюже­тами. Неко­гда единые слово и образ в храме теряют вза­и­мо­связь. Эпоха погру­жа­ется не только в тем­ноту, но и в немоту.

Един­ствен­ным вызо­вом духу вре­мени, как «глас вопи­ю­щего в пустыне», был голос мит­ро­по­лита Филиппа Колы­чева, свя­ти­теля мос­ков­ского. Он един­ствен­ный, кто осме­лился бро­сить в лицо тирана обви­не­ние, что Иван Гроз­ный пови­нен в крови хри­стиан. За это мит­ро­по­лит Филипп и постра­дал, как неко­гда стра­дали пер­во­хри­сти­ан­ские муче­ники, как Пророк и Пред­теча Гос­по­день Иоанн, павший жерт­вой тира­нии Ирода. Не слу­чайно самым выра­зи­тель­ным обра­зом гроз­нен­ской эпохи явля­ются иконы с редким до толе сюже­том «Иоанн Пред­теча – ангел пустыни». Здесь Кре­сти­тель изоб­ра­жа­ется кры­ла­тым – крылья знак его послан­ни­че­ства в мир (ангел значит послан­ник). Он послан про­по­ве­до­вать пока­я­ние и при­го­то­вить путь Гос­поду. Этот образ, с точки зрения стро­гого бого­сло­вия, нека­но­ни­чен, против него воз­ра­жали неко­то­рые бого­словы. Но для своего вре­мени он ока­зы­ва­ется настолько актуа­лен, что сила его воз­дей­ствия намного пре­вы­шает все осталь­ные образы, создан­ные в тот период. Даже мрач­ный тон коло­рита и све­то­не­про­ни­ца­е­мость красок вос­при­ни­ма­ются как худо­же­ствен­ный прием. Основ­ная тема иконы – пока­я­ние. На свитке, кото­рый держит Иоанн, напи­сано: «Покай­тесь, ибо при­бли­зи­лось Цар­ство Небес­ное» (Мф.3:2), чаша в его руке напо­ми­нает о жертве. Это жертва Пред­течи, каз­нен­ного по при­казу Ирода, это также иску­пи­тель­ная жертва Иисуса Христа, Агнца Божия, это и та чаша, кото­рую будут пить все, сле­ду­ю­щие за Спа­си­те­лем («Чашу Мою будете пить, и кре­ще­нием, кото­рым Я кре­щусь, будете кре­ститься», Мф. 20.23). Возле ног Кре­сти­теля – секира, как напо­ми­на­ние его слов, ска­зан­ных на Иор­дане: «Уже и секира при корне дерев лежит: всякое дерево, не при­но­ся­щее доб­рого плода, сру­бают и бро­сают в огонь» (Мф.3:10). Секира при корне дерева – это символ гря­ду­щего Суда. В гроз­ном лике Про­рока и Пред­течи Гос­подня чита­лись гнев­ные слова обли­че­ния: «порож­де­ния ехидны! кто внушил вам бежать от буду­щего гнева? сотво­рите достой­ный плод пока­я­ния» (Мф.3:7).

Эпоха Ивана Гроз­ного, как ника­кая другая, жила в посто­ян­ном страхе перед Страш­ным Судом. Сам тиран то каялся во прахе после оче­ред­ных кро­ва­вых оргий, то ощущал себя кара­ю­щим мечом в руке Божьей, обру­ши­ва­ю­щимся на нерас­ка­ян­ный народ. Не слу­чайно в это время широ­кое рас­про­стра­не­ние полу­чают иконы «Страш­ный Суд», в кото­рых изоб­ра­жа­ется и рай­ское бла­жен­ство пра­вед­ни­ков и жесто­кие нака­за­ния греш­ни­ков. Вверху иконы обычно изоб­ра­жался Хри­стос в славе, внизу – анти­христ и сатана в виде страш­ного зверя. Между этими двумя реа­ли­ями раз­ры­ва­ется созна­ние эпохи, все более утра­чи­вая целост­ность миро­вос­при­я­тия, харак­тер­ную прежде для рус­ского пра­во­сла­вия.

Мрач­ные пред­чув­ствия эпохи вскоре оправ­да­лись – Суд неза­мед­лил явиться. Суд, пока еще земной, а не небес­ный. Но это было испы­та­ние, явно нис­по­слан­ное от Бога. Дина­сти­че­ский кризис, затем меж­ду­цар­ствие, смут­ное время, интер­вен­ция – поста­вили страну на грань выжи­ва­ния. Но когда все бури и ката­клизмы про­нес­лись и Россия вышла из кри­зиса, по-суще­ству, это было уже другое госу­дар­ство, это была другая куль­тура.

XVII век – время утвер­жде­ния новой эсте­тики и нового бого­сло­вия. В это время рус­ская куль­тура стала более откры­той для кон­так­тов с запа­дом – сна­чала с близ­ле­жа­щими обла­стями, с Укра­и­ной и Бело­ру­сией, а затем с Поль­шей и дру­гими стра­нами Европы. Пошат­нув­ши­еся осно­ва­ния тра­ди­ци­он­ного миро­воз­зре­ния сде­лали Россию неза­щи­щен­ной перед вли­я­нием запад­ной, более актив­ной и жиз­не­стой­кой, куль­туры. В этом кон­такте были заве­домо нерав­ные поло­же­ния – рус­ская куль­тура пере­жи­вала затя­нув­шийся кризис сред­не­ве­ко­вья, евро­пей­ская куль­тура уже прочно стояла в Новом вре­мени, поэтому диалог ока­зался весьма болез­нен­ным. Для многих тогда в России новые веяния каза­лись соблаз­ном. В XV веке, скажем, никого не удив­ляло, что кафед­раль­ный собор в Москве, глав­ный храм рус­ской пра­во­слав­ной церкви, строит като­лик из Боло­ньи – Ари­сто­тель Фио­ро­ванти. Почти весь Мос­ков­ский Кремль воз­во­дили плечом к плечу ита­льян­ские и рус­ские мастера. Но тогда рус­ская куль­тура была цель­ной и моно­лит­ной, стояла на проч­ном духов­ном осно­ва­нии. И потому подоб­ные кон­такты ока­за­лись чрез­вы­чайно пло­до­твор­ными[33]. В XVII веке сло­жи­лась такая ситу­а­ция, что, исто­щив соб­ствен­ные источ­ники, Россия нуж­да­лась в новых вли­я­ниях, но они же вызы­вали у нее болез­нен­ную реак­цию. Однако, предот­вра­тить встречу двух куль­тур было уже невоз­можно. Печат­ные книги и гра­вюры, евро­пей­ская мода и новые фило­соф­ские идеи, тех­ни­че­ские нов­ше­ства и даже новые блюда – все это хлы­нуло на Русь. При дворе Алек­сея Михай­ло­вича стали появ­ляться ино­стран­ные худож­ники и рисо­вать для цар­ских особ и их при­двор­ных порт­реты, как тогда гово­рили «пар­суны». Госу­дарь завел у себя театр и инстру­мен­таль­ную музыку.

Запад­но­ев­ро­пей­ское вли­я­ние в ико­но­писи про­яви­лось прежде всего в появ­ле­нии новой манеры письма, полу­чив­шей назва­ние «живо­по­до­бие», от слов писать «яко живо». В тра­ди­ци­он­ное ико­но­пис­ное письмо вво­дятся новые приемы реа­ли­сти­че­ской живо­писи: све­то­те­не­вая моде­ли­ровка лика, эле­менты нату­ра­лизма, прямая пер­спек­тива и т.д. Защит­ники новой манеры стояли на пози­циях исто­ризма, ссы­ла­ясь на легенды о про­ис­хож­де­нии как первой иконы Неру­ко­твор­ного Образа, кото­рый, по их мнению, был точной копией внеш­него облика Спа­си­теля, а, сле­до­ва­тельно, выгля­дел «живо­по­добно». Поэтому они вся­че­ски ста­ра­лись при­бли­зить ико­но­пис­ные лики к облику живого чело­ве­че­ского лица (мно­го­чис­лен­ные иконы «Спас Неру­ко­твор­ный» кисти Симона Уша­кова – нагляд­ное тому под­твер­жде­ние).

Против такого рода нова­ций высту­пали неко­то­рые духов­ные дея­тели эпохи. В первую оче­редь лидер рас­коль­ни­ков, про­то­поп Авва­кум. Со свой­ствен­ным ему сар­каз­мом Авва­кум высме­и­вал новую манеру живо­писи: «пишет Спасов образ Эмма­ну­ила, лице одут­ло­вато, уста чер­вон­ная, власы куд­ря­вая, руки и мышцы тол­стые, персты наду­тые, тако же и у ног бедры тол­стыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не напи­сано. А все то писано по плот­скому умыслу: понеже сами ере­тицы воз­лю­биша тол­стоту плот­скую и опро­вер­гоша долу горняя. Хри­стос же Бог наш тон­костны чув­ства имея все, якоже и бого­словцы научают нас»[34]. Сто­рон­ники и после­до­ва­тели Авва­кума, не при­ни­мая ново­вве­де­ний, пред­по­чи­тали копи­ро­вать старые образцы, в точ­но­сти следуя под­лин­нику. Им каза­лось, что именно так и посту­пали на Руси испо­кон веков. Однако, если мы посмот­рим преж­ние списки с извест­ных икон, то мы заме­тим, что ико­но­пись нико­гда не шла по пути копи­ро­ва­ния. Напри­мер, все списки с чудо­твор­ной Вла­ди­мир­ской Божьей Матери не похожи в точ­но­сти ни на нее, ни друг на друга (срав­ните две «Запас­ные Вла­ди­мир­ские» XV в.), а в XVII веке мы видим список с Вла­ди­мир­ской, сде­лан­ный для мест­ного ряда ико­но­стаса Смо­лен­ского собора Ново­де­ви­чьего мона­стыря, кото­рый в точ­но­сти повто­ряет зна­ме­ни­тый образ. Любовь к копи­ро­ва­нию старых икон одних и любовь к реа­лизму (как копи­ро­ва­нию натуры) других – это две сто­роны одной медали. В сущ­но­сти кон­сер­ва­торы и нова­торы были детьми своего вре­мени, вся раз­ница между ними была только в выборе пред­мета копи­ро­ва­ния.

При­вер­женцы ста­рины пере­но­сили на новый образ все до мель­чай­ших подроб­но­стей – и потем­не­ния олифы и пожух­ло­сти коло­рита, отчего их образы обре­тали вид мрач­ный, аске­тич­ный, с тем­ными, суро­выми ликами. Такие иконы каза­лись им верхом свя­то­сти в отли­чии от чув­ствен­ной и лег­ко­мыс­лен­ной новой живо­писи. В этом про­явился харак­тер их отно­ше­ния к духов­ному насле­дию. По мнению при­вер­жен­цев ста­рины – свя­тость изме­ря­лась древ­но­стью. Так же они бла­го­го­вели перед буквой Писа­ния и литур­ги­че­ской тра­ди­ции, считая, что ничего невоз­можно изме­нить в свя­щен­ных книгах и бого­слу­жеб­ных текстах. Даже грам­ма­ти­че­ские ошибки, неиз­бежно вкрав­ши­еся при пере­пи­сы­ва­нии, освя­щены и допу­щены Божьим Про­мыс­лом (напри­мер, напи­са­ние имени Спа­си­теля с одной «I» – Исус). Не шутки ради заяв­лял неисто­вый Авва­кум: «Умру за единый аз!». Он и тысячи его после­до­ва­те­лей твердо стояли в своих убеж­де­ниях, несмотря на жест­кие пре­сле­до­ва­ния.

И надо ска­зать, что в этом был не только фана­тизм, но и есте­ствен­ный про­тест против мето­дов, кото­рыми про­во­ди­лась в России цер­ков­ная реформа. «Мой Хри­стос, – писал Авва­кум из ссылки, – не при­ка­зы­вал нашим апо­сто­лом так учить, чтобы огнем, да кнутом, да висе­ли­цею в веру при­во­дить»[35]. В этом было пред­чув­ствие буду­щего страш­ного сино­даль­ного пле­не­ния Церкви. Вось­ми­лет­няя осада Соло­вец­кого мона­стыря пра­ви­тель­ствен­ными вой­сками и жесто­кое подав­ле­ние непо­кор­ных мона­хов оби­тели, где когда-то игу­мен­ство­вал Филипп Колы­чев[36] – уди­ви­тель­ная и страш­ная стра­ница рус­ской исто­рии. Так закон­чился спор между Цер­ко­вью и Госу­дар­ством, нача­тый еще Иоси­фом Волоц­ким и про­дол­жен­ный Нико­ном и Авва­ку­мом. Послед­нюю точку в этом споре поста­вил Петр I, отме­нив пат­ри­ар­ше­ство и назна­чив Церкви для управ­ле­ния свет­ского чинов­ника – обер­про­ку­рора. Ста­ди­ально это сов­па­дает с упад­ком ико­но­пи­са­ния. И это не слу­чай­ное сов­па­де­ние, потому, что во все вре­мена госу­дар­ствен­ная власть была чре­вата ико­но­бор­че­ством (под­твер­жде­ние этому можно найти и в визан­тий­ской исто­рии, и в исто­рии совет­ского госу­дар­ства).

«А все Никон, умыс­лил будто живые писать, устро­яет все по фряж­скому, сиречь, по-немец­кому…» – был убеж­ден Авва­кум. Но, как ни странно, пат­ри­арх Никон был соли­да­рен со своим идей­ным про­тив­ни­ком в отно­ше­нии к фряж­ским иконам и в целом к ино­стран­ным обы­чаям. Не слу­чайно, Авва­кум и Никон начи­нали вместе, в мос­ков­ском кружке рев­ни­те­лей бла­го­че­стия, где они обсуж­дали пути духов­ного оздо­ров­ле­ния Церкви. И кон­сер­ва­торы, и рефор­ма­торы схо­ди­лись в одном – состо­я­ние рос­сий­ского пра­во­сла­вия на тот момент было неудо­вле­тво­ри­тель­ным, но рас­хо­ди­лись они в выборе пути выхода из кри­зиса. Госу­дар­ствен­ная машина ока­за­лась силь­нее и тех, и других – по иронии судьбы на одном соборе были осуж­дены и сто­рон­ники Авва­кума за рас­коль­ни­че­скую дея­тель­ность, и Никон, дерз­нув­ший ослу­шаться госу­даря.

Но будучи еще в силе, Никон одна­жды удивил моск­ви­чей тем, что в Неделю Тор­же­ства Пра­во­сла­вия 1655 г. совер­шил рейд по мос­ков­ским храмам и всюду, где встре­чал иконы фряж­ского письма, срывал со стен и бросал об пол, как нече­сти­вые и ере­ти­че­ские.

Свое­об­раз­ным сим­во­лом эпохи стал Ново­и­е­ру­са­лим­ский Вос­кре­сен­ский мона­стырь – люби­мое детище пат­ри­арха Никона. Он заду­мы­вался им как точная копия храма Гроба Гос­подня в Иеру­са­лиме (опять налицо любовь к копи­ро­ва­нию!). Для этого Арсе­ний Суха­нов привез из Святой Земли дере­вян­ную модель храма с точ­ными его раз­ме­рами. Увлек­шись созда­нием соб­ствен­ного Иеру­са­лима[37], Никон изме­няет мест­ную топо­ни­мику в соот­вет­ствии с назва­ни­ями Святой Земли – река Истра пере­име­но­вы­ва­ется в Иордан, появ­ля­ется своя Геф­си­ма­ния и т.д. Образ нико­нов­ского Нового Иеру­са­лима далек от тра­ди­ци­он­ного рус­ского мона­стыря – при­чуд­ли­вая архи­тек­тура, необыч­ные инте­рьеры сви­де­тель­ствуют, что без ино­стран­ного вли­я­ния здесь не обо­шлось. Да и сам Никон не раз пози­ро­вал ино­стран­ным масте­рам, о чем гово­рят дошед­шие до нас гра­вюры и «пар­суны» с его порт­ре­тами. И тем не менее Никон считал себя истин­ным пат­ри­о­том, не любив­шим, как и Авва­кум «немец­ких обы­чаев».

Один из веду­щих ико­но­пис­цев Ору­жей­ной палаты Иосиф Вла­ди­ми­ров, объ­яс­няя стран­ную ико­но­бор­че­скую выходку пат­ри­арха, нахо­дит ей оправ­да­ние, считая, что Никон таким обра­зом боролся с пло­хо­на­пи­сан­ными ико­нами. Сам Иосиф, как худож­ник-про­фес­си­о­нал, очень рев­ностно отно­сился к каче­ству ико­но­пи­са­ния. Он-то, напро­тив, считал, что все зло про­ис­хо­дит не от «фрязей» (т.е. ита­льян­цев, шире – ино­стран­цев), а от своих негра­мот­ных «бого­ма­зов», кото­рые рас­про­стра­няют в народе иконы «числом побо­лее, ценою поде­шевле». Для Вла­ди­ми­рова ничего не значит ни древ­ность иконы, ни ее чти­мость, если она напи­сана плохо. «Неисто­вых (т.е. плохих) икон на базаре за едину цату много обра­шещь наг­ва­з­дано и таковы плохи и дешевы, иногда же и горшки драже икон купят» – жалу­ется Иосиф Вла­ди­ми­ров[38]. Дей­стви­тельно, из сакраль­ного образа икона в XVII веке пре­вра­ща­ется в пред­мет купли-про­дажи, из мира бого­сло­вов икона пере­хо­дит в мир тор­гово-ремес­лен­ни­че­ских отно­ше­ний. Иосиф высту­пает за каче­ство икон против их коли­че­ства, считая, что лучше один образ Спаса иметь, чем много «неисто­вых» икон, ибо лучше не иметь икон вовсе, сове­тует мастер, чем молиться перед плохой.

По всей види­мо­сти, про­блема каче­ства ико­но­писи стояла остро не только в Москве. Напри­мер, воло­год­ский епи­скоп Мар­келл запре­тил масте­рам в своей епар­хии писать иконы под стра­хом отлу­че­ния от Церкви. Он назна­чил ста­рост, над­зи­ра­ю­щих за ико­но­пис­цами, а тех в свою оче­редь заста­вил под­пи­сы­вать свои про­из­ве­де­ния, чтобы каждый лично отве­чал за каче­ство соб­ствен­ной работы. В этом также про­яв­ля­ется новое отно­ше­ние к иконе – из про­из­ве­де­ния, созда­ва­е­мого собор­ным созна­нием Церкви, икона ста­но­вится про­дук­цией инди­ви­ду­аль­ного твор­че­ства мастера.

Посте­пенно функ­цию кон­троля за каче­ством худо­же­ствен­ной про­дук­ции берет на себя госу­дар­ство. Ико­но­пис­ные мастер­ские при Ору­жей­ной палате были орга­ни­зо­ваны по прин­ципу запад­но­ев­ро­пей­ской цехо­вой струк­туры: все икон­ники были раз­де­лены на раз­ряды, в соот­вет­ствии с кото­рыми они полу­чали заказы и жало­ва­ние. «Жало­ван­ные» цар­ские изо­графы дели­лись также по спе­ци­а­ли­за­циям: зна­мен­щики, мастера палат­ного письма, спе­ци­а­ли­зи­ру­ю­щи­еся на напи­са­нии фонов, пей­за­жей, одежд и т.д. Цар­ским указом в 1668 году масте­рам сел Мстеры и Холуя было запре­щено писать иконы по при­чине их пло­хого каче­ства. Таким обра­зом, во второй поло­вине XVII века ико­но­пи­са­ние ста­но­вится делом госу­дар­ствен­ных инте­ре­сов, но уходит из-под кон­троля Церкви[39].

Иосифа Вла­ди­ми­рова бес­по­коит не только упадок мастер­ства ико­но­пис­цев, но и иска­же­ния в ико­но­по­чи­та­нии. В част­но­сти, он пишет: «Иконы – не боги, ниже могут что тво­рити, кроме еже ум наш воз­во­дят на пер­во­об­раз­ного Христа, или на святых, и тех сила дей­ству­ется». Или: «И какона иконы телес­ными очима взи­ра­юще, а сер­деч­ными на того, чье подо­бие вни­ма­юще», и, глядя на образ Христа, «мы живо­пи­суем в сердце своем пер­во­об­раз­ный Его лица зрак»[40]. Тем самым Иосиф напо­ми­нает об ана­го­ги­че­ской функ­ции иконы (т.е. воз­ве­де­ния от види­мого к неви­ди­мому). О четы­рех уров­нях пости­же­ния истины вспо­ми­нает и Симеон Полоц­кий – первый поэт эпохи и круп­ней­ший бого­слов своего вре­мени. В сти­хо­твор­ной форме он выра­жает мысль, неко­гда выска­зан­ную Бла­жен­ным Авгу­сти­ном, о четы­рех смыс­лах (раз­умох) текста.

Первый разум пись­мен­ный, им же деяния исто­ри­че­ски миру дают писа­ния.

Второй алле­го­ри­че­ский, иже под покро­вом ина­гла­го­ла­ния дает дела словом.

Третий нравом учащий, иже вся при­во­дит к благих дел тво­ре­нию, да ся бла­гость родит. Есть ана­го­ги­че­ский в чет­вер­том лежа­щий месте, вся ко небес­ным духовно родя­щий[41].

Эсте­тика и бого­сло­вие ста­ра­ются идти в одном русле, однако их раз­ме­же­ва­ние уже неиз­бежно и уже вполне оче­видно. Это можно видеть в споре Иосифа Вла­ди­ми­рова с серб­ским дья­ко­ном Иоан­ном Плеш­ке­ви­чем. Вла­ди­ми­ров, осуж­дая «тем­но­ли­кие» иконы, назы­вает их письмо «оча­де­лым» и при­зы­вает писать «светло и румяно, тенно и живо­по­добно». Худож­ник рас­суж­дает так: «како могут темни быти образы святых, кои по стопам запо­ве­дей Хри­сто­вых ходили», и далее: «тем­ность и оча­де­ние на еди­наго диа­вола воз­ло­жил Бог, а не на образы святых»[42]. Он назы­вает безум­ными тех ико­но­пис­цев, кото­рые в стрем­ле­нии при­бли­зить свои иконы к древним обра­зам спе­ци­ально коптят их и искус­ственно старят. Иосиф посто­янно аппе­ли­рует к поня­тиям «бла­го­об­раз­но­сти» и «свет­ло­сти», под­ра­зу­ме­вая под ними «кра­соту» и «свет». Кажется он нахо­дит то клю­че­вое поня­тие, поте­рян­ное за два века пости­сих­аст­ской живо­писи: это свет, кото­рый всегда опре­де­лял основ­ное духов­ное содер­жа­ние пра­во­слав­ной иконы. Однако его пони­ма­ние света весьма далеко от исих­аст­ского. Сам того не ведая, будучи убеж­ден­ным в том, что стоит на орто­док­саль­ном осно­ва­нии, Иосиф Вла­ди­ми­ров отста­и­вает кон­цеп­цию твар­ного, есте­ствен­ного света в иконе, то есть невольно встает на пози­ции про­тив­ни­ков Паламы, убеж­де­ния кото­рых были сродни ренес­санс­ной кон­цеп­ции света. Изо­граф пони­мает свет не как внут­рен­нее оза­ре­ние Духа, а как свет внеш­ний, отсюда – и появ­ле­ние све­то­тени; а кра­соту, «бла­го­об­раз­ность», как телес­ную кра­си­вость, отсюда и «живо­по­до­бие». В его про­из­ве­де­ниях, а еще более в иконах Симона Уша­кова и худож­ни­ков его круга, ико­но­пис­ный образ пре­вра­ща­ется из зер­цала Божьей славы и позна­ния Божьего – в зер­кало кра­соты этого мира. Здесь налицо столк­но­ве­ние восточ­ного бого­сло­вия и запад­ной эсте­тики, в резуль­тате кото­рого икона ока­зы­ва­ется побеж­ден­ной. По поводу ико­но­пи­са­ния выска­зы­ва­ются, как мы уже видели, также про­то­поп Авва­кум и пат­ри­арх Никон, об этом рас­суж­дают поэт и фило­соф Симеон Полоц­кий[43] и выда­ю­щийся цер­ков­ный дея­тель Димит­рий Ростов­ский, веду­щий худож­ник Ору­жей­ной палаты Симон Ушаков и про­све­ти­тель Карион Исто­мин[44] и многие другие. В XVII веке скла­ды­ва­ется даже спе­ци­аль­ный жанр, условно назо­вем его «эсте­ти­че­ский трак­тат», в кото­ром автор изла­гает свои мысли об иконе, как пра­вило, с поле­ми­че­ской целью. Неко­гда апо­ло­ге­тика ико­но­по­чи­та­ния воз­никла также из жела­ния пре­одо­леть ико­но­бор­че­ский кризис. Раз­ница только в том, что в Визан­тии в VIIIIX вв. икону вос­при­ни­мали прежде всего как бого­слов­ский фено­мен, а в России, в XVII сто­ле­тии икона в боль­шин­стве слу­чаев оце­ни­ва­ется как про­из­ве­де­ние искус­ства, хотя и цер­ков­ного. Рас­суж­де­ния Иосифа Вла­ди­ми­рова, по удач­ному выра­же­нию А. А. Сал­ты­кова, ничто иное, как «попытка под­нять обсуж­де­ние вопро­сов, свя­зан­ных с живо­пи­сью, до уровня теории искусств»[45].

Меня­ется статус худож­ника – все чаще в лек­си­коне XVII века слова «ико­но­пись», «икон­ник», «изо­граф» меня­ются на «живо­пись», «живо­пи­сец». Искус­ство ста­но­вится про­фес­си­о­наль­ным и цехо­вым. Для Андрея Руб­лева ико­но­пи­са­ние было сопри­родно молитве, совер­ша­лось с постом и в послу­ша­нии. Для Фео­фана Грека, сво­бод­ного худож­ника, искус­ство было сред­ством про­по­веди, Дио­ни­сий рабо­тает со своими сыно­вьями за кусок хлеба, по сво­бод­ному найму. В XVII веке Симон Ушаков, Кирилл Уланов, Иосиф Вла­ди­ми­ров, Федор Зубов, Карп Золо­та­рев и другие изо­графы госу­да­ре­вой Ору­жей­ной палаты при­пи­саны к опре­де­лен­ному ведом­ству со строго фик­си­ро­ван­ным жало­ва­нием.

Во 2‑й поло­вине XVII века было напи­сано заме­ча­тель­ное про­из­ве­де­ние «Ска­за­ние о ико­но­пис­цах», содер­жа­щее 24 био­гра­фии зна­ме­ни­тых худож­ни­ков от Алим­пия, монаха Киево-Печор­ского мона­стыря и пер­вого ико­но­писца на Руси, вплоть до масте­ров XVII века. Вклю­чено в сбор­ник и жиз­не­опи­са­ние Андрея Руб­лева. Из ска­за­ния видно, сколь высок был авто­ри­тет старых ико­но­пис­цев на Руси.

Но Иосиф Вла­ди­ми­ров уже ценит в худож­нике не свя­тость, а прежде всего муд­рость, то есть про­фес­си­о­на­лизм. Однако, он помнит, что ремесло не должно засло­нять бого­слов­ской идеи, и ста­ра­ется этому сле­до­вать в своем твор­че­стве. В част­но­сти, при напи­са­нии иконы «Соше­ствие Св. Духа на апо­сто­лов» для церкви Троицы в Никит­ни­ках, он заме­няет алле­го­ри­че­скую фигуру кос­моса в виде седо­бо­ро­дого коро­но­ван­ного старца, как непо­нят­ную для про­стого чело­века, и заме­няет ее на фигуру Бого­ма­тери. Тем самым он выяв­ляет важную бого­слов­скую идею: Бого­ро­дица сим­во­ли­зи­рует собой Цер­ковь, ибо, как через изли­я­ние Св. Духа в день Бла­го­ве­ще­ния через Марию вопло­тился Бог, полу­чив чело­ве­че­ское тело, так и в день Пяти­де­сят­ницы от Духа Свя­того рож­да­ется новое духов­ное тело – Цер­ковь, Тело Хри­стово. К тому же Иосиф Вла­ди­ми­ров при­дер­жи­вался строго исто­ризма – в Дея­ниях Апо­сто­лов ска­зано, что Бого­ро­дица была в тот день среди уче­ни­ков Хри­сто­вых, ожи­да­ю­щих при­ше­ствия Духа. Здесь Иосиф Вла­ди­ми­ров ока­зы­ва­ется в русле тра­ди­ции: в нем сов­ме­ща­ется и бого­слов, и худож­ник.

Напро­тив, его друг и кол­лега по Ору­жей­ной палате, Симон Ушаков пред­по­чи­тает живо­пись бого­сло­вию. Доста­точно срав­нить две иконы Св. Троицы – «Троицу» Руб­лева и «Троицу» Уша­кова. Мы видим, как раз­мы­ва­ется зна­ко­вая струк­тура иконы, исче­зает ее сокро­вен­ный смысл, хотя общая схема оста­ется прак­ти­че­ски без изме­не­ний. Кар­ди­нально меня­ется цвет – вместо руб­лев­ских кри­стально-чистых све­то­нос­ных тонов Ушаков исполь­зует тяже­лый густой цвет, нало­жен­ный све­то­не­про­ни­ца­е­мым слоем. Лики выпи­саны «живо­по­добно», их облик далек от небес­ной хруп­ко­сти нежных руб­лев­ских анге­лов. На столе тра­пезы появи­лось мно­же­ство лишних пред­ме­тов (три чаши, эле­менты сер­ви­ровки, просфоры и т.д.), палаты Авра­ама пре­вра­ти­лись в антич­ный рос­кош­ный портик, дуб Мам­врий­ский смещен вправо и словно вырас­тает из горки, обра­зуя иди­ли­че­ский пейзаж. Уша­ков­ский образ Троицы далек от дог­ма­ти­че­ской чистоты, но в боль­шой сте­пени отра­жает общий харак­тер эпохи в ее отно­ше­нии к боже­ствен­ным тайнам и исти­нам веры. Так поп Лазарь, один из рас­ко­ло­учи­те­лей, муче­ник за старую веру, так пред­став­лял себе Св. Троицу: «Троица рядком седит, – Сын одес­ную, а Дух Святой ошую Отца на небеси на разных пре­сто­лах, – яко царь з детьми седит Бог Отец».[46] Таким обра­зом мы видим, что нахо­див­ши­еся по разные сто­роны бар­ри­кад в рас­коле мыс­лили по суще­ству оди­на­ково. Что-же каса­ется веры про­стого чело­века, дале­кого от бого­сло­вия, то его дог­ма­ти­че­ское созна­ние в это время далеко не на высоте. И в этом повинно, в част­но­сти, и ико­но­пи­са­ние, так как икона пере­стает быть веро­учи­тель­ным тек­стом.

Вза­и­мо­связь слова и образа в конце XVII в. окон­ча­тельно раз­ру­ша­ется. Икона не вос­при­ни­ма­ется больше как экви­ва­лент слова, а только как его иллю­стра­ция. На полях икон часто можно уви­деть тексты, пояс­ня­ю­щие изоб­ра­же­ние, словно ико­но­пи­сец не дове­ряет образу. В мно­го­сло­вии эпоха теряет кон­цен­три­ро­ван­ность духа, не слышит Слово, в мно­го­об­ра­зии живо­писи теряет Образ. Вот почему чуткий к духов­ным под­ме­нам Авва­кум назы­вает ико­но­пис­ный стиль этого вре­мени – «новой нико­но­вой пест­ро­об­раз­ной пре­ле­стью».

В народ­ном созна­нии, склон­ном к фольк­ло­ри­за­ции пра­во­сла­вия, нередко сме­ща­лись акценты и утра­чи­вался хри­сто­цен­тризм, при­су­щий еван­гель­скому откро­ве­нию. Так в XVII веке мы видим, как раз­рас­та­ется культ Бого­ро­дицы. В России всегда образ Бого­ма­тери поль­зо­вался любо­вью и почи­та­нием, но именно в это время наблю­да­ется наи­боль­ший подъем. Это под­твер­ждает ста­ти­стика: напри­мер, число явлен­ных икон Бого­ма­тери зна­чи­тельно уве­ли­чи­ва­ется, пик зна­ме­ний и чудес, свя­зан­ных с обра­зами Матери Божьей, при­хо­дится как раз на XVI-XVII вв[47]. Появ­ля­ется мно­же­ство ико­но­гра­фий, неко­то­рые из них, напри­мер, Ивер­ская[48], дар Кон­стан­ти­но­поль­ского пат­ри­арха Пар­фе­ния II царю Алек­сею Михай­ло­вичу, явля­ются спис­ками с древ­них чудо­твор­ных икон, другие, как «Бого­ма­терь Всех скор­бя­щих радость», появ­ля­ются во сви­де­тель­ство част­ных молитв и исце­ле­ний про­стых людей. Образ Бого­ро­дицы в каждой иконе полу­чает какую-то инди­ви­ду­аль­ную окраску, чему немало спо­соб­ствует новая ико­но­пис­ная манера, так назы­ва­е­мое «живо­по­до­бие». Неко­то­рые иконы выгля­дят почти порт­рет­ными (и в этом боль­шое отли­чие от бес­страст­ной отстра­нен­но­сти ликов XVI века). Так нежная и изящ­ная Бого­ро­дица Кик­ская кисти Симона Уша­кова, напи­сан­ная в утон­чен­ной коло­ри­сти­че­ской гамме зеле­ного, алого и золо­того, совер­шенно не похожа на Смо­лен­скую Божью Матерь работы Федора Зубова – сдер­жан­ную, полную тра­ги­че­ской скорби в лике и напря­жен­ного дра­ма­тизма в цвете. Икона «Бого­ма­терь – Неувя­да­е­мый цвет» решена в яркой деко­ра­тив­ной несколько лубоч­ной манере с оби­лием цветов, в духе укра­ин­ского барокко. Напро­тив, Бого­ма­терь Казан­ская (автор – Тимо­фей Росто­вец) напи­сана напря­женно-сдер­жанно и даже аске­тично, с изыс­кан­ным при­ме­не­нием золота в асси­сте одежд Богом­ла­денца и на кайме мафо­рия Бого­ро­дицы. Прежде в иконах больше выяв­ля­лась кано­ни­че­ская основа, на это и были направ­лены инди­ви­ду­аль­ные спо­соб­но­сти ико­но­писца, как скажем, от цер­ков­ного чтеца или пев­чего тре­бу­ется, чтобы кра­сота его голоса слу­жила не его соб­ствен­ной славе, а выяв­ле­нию смысла слова, отчего и чтение и пение в Церкви носит харак­тер бес­страст­ный. В XVII веке личное мастер­ство начи­нает цениться намного больше, чем раньше, поэтому кано­ни­че­ская основа рас­смат­ри­ва­ется только как повод для выяв­ле­ния инди­ви­ду­аль­ных осо­бен­но­стей худож­ника. Икона при­бли­жа­ется к кар­тине, как цер­ков­ное пение со сменой зна­мен­ного пения на пар­тес­ное ста­но­вится кон­церт­ным. Эмо­ци­о­нально душев­ная стихия искус­ства ста­но­вится пре­об­ла­да­ю­щей, духов­ное уходит на второй план.

Осо­бен­но­сти почи­та­ния Бого­ро­дицы и новое отно­ше­ние к ико­но­гра­фии хорошо видны на при­мере иконы Симона Уша­кова «Бого­ро­дица – древо Госу­дар­ства Рос­сий­ского»[49], напи­сан­ной в 1668 году. Сюже­том иконы явля­ется про­слав­ле­ние глав­ной рос­сий­ской свя­тыни – Бого­ма­тери Вла­ди­мир­ской. Здесь пред­став­лена икона в иконе – чудо­твор­ный образ, пал­ла­диум земли рус­ской – Вла­ди­мир­ская, пред­став­лена как вели­ко­леп­ный цветок на древе, вырас­та­ю­щем из Успен­ского собора Мос­ков­ского Кремля, кото­рый в народе вели­чали Домом Бого­ро­дицы. Поли­вают это древо первый мос­ков­ский мит­ро­по­лит, свя­ти­тель Петр и князь Иван Калита, зало­жив­шие основы мос­ков­ской госу­дар­ствен­но­сти. С двух сторон на ветвях древа рас­по­ло­жены меда­льоны, в кото­рых изоб­ра­жены святые рос­сий­ские – подвиж­ники, князья, юро­ди­вые. За Крем­лев­ской стеной стоят пра­вя­щий в то время госу­дарь Алек­сей Михай­ло­вич и царица Ирина со чадами. С небес всю ком­по­зи­цию бла­го­слов­ляет Иисус Хри­стос. Итак, перед нами уже не просто про­слав­ле­ние Бого­ма­тери, а про­слав­ле­ние одной из ее икон. Наряду со свя­тыми здесь пред­став­лены и жившие на момент созда­ния иконы исто­ри­че­ские лица. Таким обра­зом, вне­вре­мен­ная и вне­про­стран­ствен­ная струк­тура клас­си­че­ской иконы раз­ру­ша­ется вве­де­нием в нее реаль­ного вре­мени, обо­зна­чен­ного здрав­ству­ю­щими пред­ста­ви­те­лями цар­ству­ю­щего дома, а также реаль­ного про­стран­ства в виде реа­ли­сти­че­ски изоб­ра­жен­ных Успен­ского собора и Крем­лев­ской стены. Все это делает про­из­ве­де­ние Симона Уша­кова не столько иконой, пони­ма­е­мой как молен­ный образ, сколько исто­рико-алле­го­ри­че­ской кар­ти­ной с раз­ви­той идео­ло­ги­че­ской кон­цеп­цией.

Боль­шое рас­про­стра­не­ние бого­ро­дич­ных икон и любовь эпохи к зани­ма­тель­ным рас­ска­зам и любо­пыт­ным подроб­но­стям, поро­дили новый вид лите­ра­туры – ска­за­ния о Бого­ро­дице и ее чудо­твор­ных и явлен­ных иконах. Одним из первых трудов такого рода было сочи­не­ние поль­ского про­све­ти­теля Иоани­кия Голя­тов­ского «Новое Небо» (иногда встре­ча­ется назва­ние «Бла­го­дат­ное Небо»), появив­ше­еся в России в 60‑х годах XVII века. Вслед за Голя­тов­ским эту тему раз­ви­вали в своих сочи­не­ниях многие видные писа­тели эпохи. Назо­вем лишь самые извест­ные труды – «Руно оро­шен­ное» свя­ти­теля Димит­рия Ростов­ского (1680 г.), «Венец Божьей Матери» Лазаря Бара­но­вича (1680 г.), «Бого­ро­дица Дево, книга наре­чен­ных» арх. Иоанна Мак­си­мо­вича (1707 г.) и многие другие[50].

В бого­ро­дич­ных иконах все больше начи­нает ска­зы­ваться бароч­ная эсте­тика с ее любо­вью к изу­кра­шен­но­сти, изящ­ной отделке дета­лей, эмо­ци­о­наль­ной при­под­ня­то­сти образа. Барокко про­ни­кает в Россию в самом конце XVII века и нахо­дит здесь весьма бла­го­дат­ную почву. Цве­ти­стая поэ­тика Ака­фи­ста Пре­свя­той Бого­ро­дицы ста­но­вится лите­ра­тур­ным источ­ни­ком, из кото­рого осо­бенно много чер­пает новый бароч­ный ико­но­пис­ный стиль. Напри­мер, такие иконы, как «Бого­ма­терь – Звезда Пре­свет­лая», работы А. И. Казан­цева (ок. 1700 г.) или «Бого­ма­терь – Вер­то­град заклю­чен­ный» кисти Никиты Пав­ловца (кон. XVII в.) пол­но­стью решены в духе бароч­ной эсте­тики.

Барокко роди­лось в Запад­ной Европе как стиль контр­ре­фор­ма­ции в период жесто­кой борьбы с ико­но­бор­че­скими тен­ден­ци­ями ран­него про­те­стан­тизма. На рус­скую землю барокко при­хо­дит также в период острой идео­ло­ги­че­ской борьбы (нико­ниан со ста­ро­об­ряд­цами, орто­док­сов с раз­лич­ными ере­сями, а также госу­дар­ства и церкви) сна­чала в виде так назы­ва­е­мого «нарыш­кин­ского барокко», а затем в пет­ров­ское и ели­за­ве­тин­ское время в чистом сти­ли­сти­че­ском виде. Для рус­ского цер­ков­ного искус­ства барокко было раз­ру­ши­тельно. С одной сто­роны, также как и в Европе, оно несло декла­ра­тив­ный харак­тер, утвер­жда­ю­щий незыб­ли­мость орто­док­сии в его госу­дар­ствен­ной форме, с другой сто­роны, оно утвер­ждало совер­шенно новую для России эсте­тику, в кото­рой не оста­ва­лось места для углуб­лен­ного созер­ца­ния, на кото­рое изна­чально ори­ен­ти­ро­ва­лось пра­во­слав­ное искус­ство. Новое пони­ма­ние кра­соты выра­зил видный дея­тель эпохи Юрий Кри­жа­нич сло­вами «лучший при­знак – мно­го­об­ра­зие кра­соты». Это мно­го­об­ра­зие мы можем видеть в таких памят­ни­ках, сде­лан­ных в новом духе, как цер­ковь Покрова в Филях.

Пре­из­бы­то­че­ству­ю­щая эсте­тика барокко осо­бенно отра­зи­лась на сти­ли­стике ико­но­ста­сов. К XVII веку фор­ми­ро­ва­ние высо­кого ико­но­стаса было завер­шено, он сло­жился как единое целое со своей бого­слов­ской про­грам­мой. Даль­ней­шее раз­ви­тие ико­но­стаса шло, если можно так выра­зиться, вширь, то есть по пути деко­ра­тив­ного реше­ния. Были отдель­ные попытки попол­нить число рядов ико­но­стаса – вместо тра­ди­ци­он­ных пяти устро­ить 6, 7, а то и больше, но это не при­во­дило к инте­рес­ным резуль­та­там. Так, напри­мер, при созда­нии ико­но­стаса Боль­шого собора Дон­ского мона­стыря в Москве доба­вили еще два ряда – стра­сти Хри­стовы и апо­столь­ские стра­сти, но это раз­ру­шило строй­ность тра­ди­ци­он­ной системы, не доба­вило ничего ни в инфор­ма­ци­он­ном плане (ико­но­стас столь высо­кий, что верх­ние чино­вые иконы прак­ти­че­ски не про­чи­ты­ва­ются), ни в деко­ра­тив­ном. Раз­ви­тие системы деко­ра­ции ико­но­стаса в основ­ном шло за счет эле­мен­тов дере­вян­ной резьбы. Ранние ико­но­стасы имели тяб­ло­вую кон­струк­цию, состо­я­щую из гори­зон­таль­ных балок (тябл), в пазы кото­рых встав­ля­лись иконы вплот­ную одна к другой. Посте­пенно тябла стали укра­шать, сна­чала орна­мен­таль­ной рос­пи­сью, затем резь­бой, потом появи­лись раз­де­ле­ния между ико­нами в виде планок, позже – в виде резных коло­нок. Со вре­ме­нем тябла пре­вра­ти­лись в мощный архит­рав, а барокко внесло в ико­но­стас ордер­ную систему. Рез­чики по дереву полу­чили огром­ное поле для своей работы и их мастер­ство, воз­рас­тая, дости­гало пора­зи­тель­ной вир­ту­оз­но­сти, они пре­вра­щали дерево в тон­чай­шее позо­ло­чен­ное кру­жево. Пре­крас­ный тому пример ико­но­стасы Вели­кого Устюга. В них можно видеть мно­го­об­ра­зие деко­ра­тив­ных при­е­мов и эле­мен­тов, вплоть до вклю­че­ния круг­лой скульп­туры. Икона в таком ико­но­стасе, обрам­лен­ная пышной рамой или затей­ли­вым кар­ту­шем, пере­стает нести свою веро­учи­тель­ную и созер­ца­тельно-молен­ную функ­ции, она пре­вра­ща­ется в деко­ра­тив­ную кар­тину. В это время и музыка, и литур­гия в Церкви обре­тают так же в соот­вет­ствии с бароч­ной эсте­ти­кой харак­тер теат­раль­ного дей­ства. Литур­гия всегда вклю­чала в себя эле­менты театра,как и любое сакраль­ное дей­ствие, но именно в конце XVIIXVIII вв. теат­ра­ли­за­ция дости­гает осо­бен­ной эффект­но­сти. Этому спо­соб­ствует и пыш­ность литур­ги­че­ских одежд – они шьются из дра­го­цен­ной парчи, укра­ша­ются жем­чу­гом, дра­го­цен­ными кам­нями, сереб­ря­ным шитьем. Обилие золота в храме создает атмо­сферу пом­пез­но­сти и парад­но­сти, неко­то­рые бароч­ные соборы больше напо­ми­нают бога­тые дворцы для тор­же­ствен­ных при­е­мов, нежели храмы для молитвы, сосре­до­то­че­ния и бла­го­го­вей­ного при­ня­тия таинств.

На смену барокко в Россию при­хо­дит клас­си­цизм. Эсте­тика клас­си­цизма еще более далека от духа пра­во­слав­ного храма. Ико­но­стасы эпохи клас­си­цизма похожи на три­ум­фаль­ные арки – пом­пез­ные с четкой ордер­ной систе­мой, они также не пред­по­ла­гают иконы в том виде, в кото­ром ее знала древ­няя Русь и Визан­тия. И это спо­соб­ствует пере­ходу церкви пол­но­стью с ико­но­пис­ного языка на язык свет­ской ака­де­ми­че­ской живо­писи. Иконы, а вернее уже кар­тины, в полном смысле слова, в к. XVIIIXIX вв., напи­саны в экзаль­ти­ро­ванно-сен­ти­мен­таль­ном духе с эле­мен­тами нату­ра­лизма. При­ме­ром тому могут слу­жить образы Иса­ки­ев­ского собора в Петер­бурге, инте­рьер мос­ков­ской церкви «Всех скор­бя­щих радость» и многих других храмов эпохи клас­си­цизма. Про­вин­ци­аль­ные вари­анты этого стиля про­из­во­дят порой совер­шенно удру­ча­ю­щее впе­чат­ле­ние. И вновь мы видим, что икона (точнее цер­ков­ная живо­пись) ока­зы­ва­ется зер­ка­лом, отра­жа­ю­щим духов­ное состо­я­ние вре­мени. Сино­даль­ный период в исто­рии Рус­ской Церкви был для нее тяже­лым и про­дол­жи­тель­ным вре­ме­нем болезни[51]. Начав­шийся в XVII веке про­цесс пере­рож­де­ния иконы в рели­ги­оз­ную кар­тину завер­шился окон­ча­тельно к рубежу XVIIIXIX вв. В это время в России мы наблю­даем ту же эво­лю­цию, как и в запад­ном хри­сти­ан­ском мире в эпоху Воз­рож­де­ния; только живо­пись Воз­рож­де­ния дала образцы высо­кой рели­ги­оз­ной куль­туры, чего нельзя ска­зать о России нач. XVIII – нач. XIX в. Напро­тив, в России в сино­даль­ный период про­ис­хо­дит раз­ме­же­ва­ние между цер­ко­вью и куль­ту­рой, так мучи­тельно пре­одо­ле­вав­шейся рус­ской интел­ли­ген­цией в XIX – нач. XX в.

Наряду с упад­ком цер­ков­ного искус­ства в XIX веке в России наблю­да­ются инте­рес­ные про­цессы в свет­ской живо­писи: появ­ля­ются худож­ники, раз­ра­ба­ты­ва­ю­щие хри­сти­ан­ские темы. В первой пол. XIX века самым выда­ю­щимся из них без­условно был Алек­сандр Иванов, посвя­тив­ший боль­шую часть своей твор­че­ской жизни напи­са­нию кар­тины, в кото­рую, по его словам, он хотел вло­жить «весь смысл Еван­ге­лия». Наи­бо­лее инте­ресны биб­лей­ские эскизы Ива­нова, где он глу­боко пере­жи­вает Слово Божье и стре­мится найти живо­пис­ный язык, адек­ват­ный силе биб­лей­ского откро­ве­ния. У худож­ника была мечта рас­пи­сать фрес­ками пра­во­слав­ный храм, воз­можно даже Храм Христа Спа­си­теля, кото­рый архи­тек­тор Вит­берг, автор пер­вого про­екта наме­ре­вался воз­ве­сти на Воро­бье­вых горах. Но мечтам Ива­нова и Вите­берга про­екту не суж­дено было осу­ще­ствиться.

Во второй поло­вине XIX века уже многие худож­ники ищут свой путь к рели­ги­оз­ной теме. Инте­рес­ная судьба Нико­лая Ге, кото­рый выста­вил на одной из экс­по­зи­ций пере­движ­ни­ков свою кар­тину «Тайная вечеря», пора­зив­шую совре­мен­ни­ков. Но не будучи удо­вле­тво­рен реше­нием этой темы, худож­ник про­дол­жает духов­ные поиски, пере­жи­вает глу­бо­кий кризис веры и твор­че­ства, уда­ля­ется от мира на несколько лет. Через чтение Тол­стого откры­вает для себя лич­ность Христа. И это ста­но­вится содер­жа­нием нового этапа его твор­че­ства. Ге создает еван­гель­ские образы в экс­прес­сив­ной манере, совер­шенно не похо­жей на свою преж­нюю живо­пись. На фоне быто­вав­шего в то время клас­си­че­ского реа­лизма пере­движ­ни­ков работы Нико­лая Ге были взры­вом, вызы­вали мно­же­ство споров и напа­док. И даже его кумир Тол­стой не принял обез­об­ра­жен­ный, слиш­ком чело­ве­че­ский, как каза­лось писа­телю, образ Христа. Но это сви­де­тель­ство­вало только о том, что худож­ник в своем духов­ном поиске пошел дальше Тол­стого. Нико­лай Ге почув­ство­вал боль Спа­си­теля, при­тер­пев­шего за грехи мира, отверг­ну­того миром, он при­бли­зился в своих кар­ти­нах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: «Он был пре­зрен и умален перед людьми, муж скор­бей и изве­дав­ший болезни, и мы отвра­щали от Него лице свое; Он был пре­зи­раем, и мы ни во что ста­вили Его» (Ис.53:3). Но это было инди­ви­ду­аль­ное твор­че­ство нево­цер­ко­в­лен­ного худож­ника, никак на вли­яв­шего на состо­я­ние цер­ков­ной живо­писи и жизни Церкви в целом.

Парал­лельно с Н. Ге рабо­тал В. Д. Поле­нов, кото­рый под­хо­дил к биб­лей­ской теме совер­шенно иначе. Как исто­ри­че­ский живо­пи­сец, он прежде всего изучал биб­лей­скую науку, биб­лей­скую архео­ло­гию, обычаи еврей­ского народа, его куль­туру. На его кар­ти­нах все пре­дельно точно – одежда дей­ству­ю­щих лиц, пей­зажи Святой Земли, эле­менты быта. Образ Христа наде­лен чер­тами несколько иде­а­ли­зи­ро­ван­ными и весь его облик бла­го­об­раз­ный. Но досто­вер­ность обста­новки рож­дает дове­рие к кар­ти­нам Поле­нова и их созер­ца­ние дает опре­де­лен­ный настрой ищущей душе. Поле­нов был одним из тех худож­ни­ков, кото­рые стали сотруд­ни­чать с Цер­ко­вью в созда­нии мону­мен­таль­ных рос­пи­сей. В конце XIX века группа худож­ни­ков, при­гла­шен­ная про­фес­со­ром Адри­а­ном Пра­хо­вым в Киев, рас­пи­сы­вает Вла­ди­мир­ский собор. Воз­гла­вил эту группу В. Поле­нов и В. Вас­не­цов. Стиль Вла­ди­мир­ских фресок и мозаик несколько экзаль­ти­ро­ванно-манер­ный, эле­менты вычур­ной деко­ра­ции модерна соче­та­ются с нату­ра­лиз­мом и скру­пу­лез­ной точ­но­стью дета­лей. Но наряду с этим искрен­нее стрем­ле­ние худож­ни­ков создать образы, достой­ные пра­во­слав­ного храма, вер­нуть в Цер­ковь насто­я­щую куль­туру, давали инте­рес­ные резуль­таты. Так, напри­мер, образ Бого­ро­дицы работы Вик­тора Вас­не­цова, паря­щий на золо­том фоне в апсиде храма – дей­стви­тельно вели­ко­ле­пен. Скорбь и тор­же­ство соеди­ни­лись в этой поступи Матери Божьей, несу­щей Сына на руках для спа­се­ния мира. Низкий ико­но­стас вели­ко­леп­ной работы в визан­тий­ском стиле откры­вает конху и спо­соб­ствует луч­шему про­чте­нию алтар­ного образа.

Неудач­ной ока­за­лась попытка Миха­ила Вру­беля при­нять уча­стие в рос­писи Вла­ди­мир­ского храма. Неосу­ществ­лен­ные эскизы сви­де­тель­ствуют о гран­ди­оз­но­сти замыс­лов худож­ника. Несколько вари­ан­тов ком­по­зи­ции «Над­гроб­ный плач» пока­зы­вают, как серьезно мастер под­хо­дил к теме, оттенки цвета пере­дают тон­чай­шие нью­ансы чувств. «Над­гроб­ный плач» не имеет себе равных в рус­ском искус­стве, прежде никто так прон­зи­тельно и остро не выра­жал этой темы. Вру­белю было пред­ло­жено рас­пи­сать неболь­шую Кирил­лов­скую цер­ковь здесь же, в Киеве, для кото­рой Вру­бель создал вели­ко­леп­ный ико­но­стас и рос­писи. Осо­бенно нежно и тре­петно испол­нен образ Бого­ма­тери с гла­зами пол­ными слез и стра­да­ний за род люд­ской. Здесь не только вир­ту­оз­ное мастер­ство, но чув­ству­ется глу­бина под­лин­ного рели­ги­оз­ного пере­жи­ва­ния. Но опять во всех этих слу­чаях мы видим инди­ви­ду­аль­ное твор­че­ство, но вне­сен­ное в инте­рьер храма.

Попыт­кой неко­его собор­ного вос­ста­нов­ле­ния основ цер­ков­ного искус­ства можно счи­тать созда­ние ансам­бля Марфо-Мари­ин­ской оби­тели в Москве. Архи­тек­тор Алек­сей Шусев строит здесь храм, худож­ник Михаил Несте­ров пишет фрески и иконы для ико­но­стаса. В обсуж­де­нии бого­слов­ской про­граммы и худо­же­ствен­ного реше­ния при­ни­мала уча­стие устро­и­тель­ница оби­тели – вели­кая кня­гиня Ели­за­вета Федо­ровна. Дей­стви­тельно этот памят­ник имеет выда­ю­ще­еся зна­че­ние, как обра­зец хорошо най­ден­ного реше­ния нового цер­ков­ного стиля, к кото­рому стре­ми­лись худож­ники в начале XX века. Но сла­бость его в том, что образы Несте­рова также далеки от иконы, как и все преды­ду­щие попытки других худож­ни­ков. Несколько лет спустя ученик Несте­рова, моло­дой еще худож­ник Павел Корин, рас­пи­сы­вает крипту в Марфо-Мари­ин­ском храме. Он сти­ли­зует свою живо­пись под нов­го­род­скую ико­но­пис­ную манеру. Но и это ока­зы­ва­ется неболь­шим при­бли­же­нием иконы, потому что при всей плос­кост­но­сти и деко­ра­тив­но­сти худо­же­ствен­ного реше­ния этих фресок, глу­бины духов­ного содер­жа­ния не дости­га­ется.

Все пред­при­ни­ма­е­мые попытки в конце концов ока­зы­ва­лись тупи­ко­выми, а все потому, что насто­я­щей иконы никто уже не знал. Или можно ска­зать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже Х1Х-ХХ веков рестав­ра­ци­он­ное откры­тие иконы начи­нает новый про­цесс поиска образа. Первое, что пора­зило в древ­ней иконе – цвет и свет. С этого нача­лось бого­слов­ское осмыс­ле­ние и воз­вра­ще­ние к иконе.

Наряду с поис­ком нового рели­ги­оз­ного искус­ства весь XIX век шло изу­че­ние иконы. Пред­при­ни­ма­лись экс­пе­ди­ции, науч­ные изыс­ка­ния, соби­ра­ние ста­рин­ных образ­цов и т.д.[52] Осо­бенно боль­шую роль сыг­рали экс­пе­ди­ции Пор­фи­рия Успен­ского, епи­скопа Чеги­рин­ского на Афон, Синай, в Пале­стину за древними ико­нами. Он пере­дал в дар Киев­ской духов­ной Ака­де­мии свою кол­лек­цию, в кото­рой, в част­но­сти, были несколько ранних икон VVII вв. Это была та ниточка, кото­рая в конце концов при­вела к истоку вели­кой реки ико­но­пи­са­ния и ико­но­по­чи­та­ния, кото­рая так измель­чала и почти высохла в России в Сино­даль­ный и пред­си­но­даль­ный период.

И одна­жды взыс­ку­е­мый свет пра­во­слав­ной иконы вновь вос­сиял миру. Но этот свет осве­тил не только про­шлое ико­но­пис­ной тра­ди­ции, но и про­ро­че­ски начер­тал ее буду­щее. Ибо «жизнь Церкви нико­гда не исчер­пы­ва­ется про­шлым, она имеет насто­я­щее и буду­щее, и всегда равно дви­жима Духом Святым. И если духов­ные виде­ния и откро­ве­ния, засви­де­тель­ство­ван­ные в иконе, воз­можны были и раньше, то они воз­можны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, про­явится ли твор­че­ское вдох­но­ве­ние и дерз­но­ве­ние на икону»[53].

Икона – бла­го­ве­стие совре­мен­ному миру

Идите, научите все народы.
Мф.28:19

Иисус вчера и сего­дня и во веки тот же» (Евр.13:8). Меня­емся мы, меня­ются время, обсто­я­тель­ства нашей жизни, исто­ри­че­ский пейзаж. Но где-то глу­боко, у каж­дого из нас живет жажда под­лин­ного, извеч­ный поиск истины. И мы ищем вечные ответы на наши вечные вопросы. И рано или поздно мы откры­ваем, что Хри­стос для того и пришел в этот мир, чтобы отве­тить нам на эти вопросы, чтобы «веру­ю­щий в Него не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин.3:16).

Однако совре­мен­ный чело­век не привык верить, он привык знать. Вера есть дове­рие, а совре­мен­ный чело­век хочет все про­ве­рять. Он все под­вер­гает сомне­нию, а потому не тверд на путях своих – и чем больше он делает откры­тий, тем более чув­ствует свою бес­по­мощ­ность перед этим огром­ным миром.

Чело­веку про­шлых эпох вера доста­ва­лась по наслед­ству, она пере­да­ва­лась из поко­ле­ния в поко­ле­ние как неотъ­ем­ле­мый эле­мент жизни, как свя­зу­ю­щее начало. XX век – эпоха ката­строф и рево­лю­ций, пере­кра­и­ва­ю­щих мир. Пример тому исто­рия России, где несколько поко­ле­ний жили в устрем­лен­но­сти к «свет­лому буду­щему», посто­янно отре­ка­ясь от своего про­шлого и пере­чер­ки­вая насто­я­щее. Но в опре­де­лен­ной сте­пени это харак­терно и для стран с более бла­го­по­луч­ной исто­рией. Об этой рас­пав­шейся связи времен совре­мен­ный като­ли­че­ский бого­слов Йозеф Рацин­гер пишет: «Духов­ная ситу­а­ция в про­шлом была такова, что поня­тие «тра­ди­ция» опи­сы­вало про­грам­ми­ру­ю­щую мат­рицу. Тра­ди­ция охра­няла, и чело­век мог поло­житься на нее. Он пола­гал, что нахо­дится в без­опас­но­сти и стоит на пра­виль­ных пози­циях лишь тогда, когда может сослаться на тра­ди­цию. Сего­дня же гос­под­ствует прямо про­ти­во­по­лож­ное ощу­ще­ние: тра­ди­ция пред­став­ля­ется чем-то отжив­шим, чем-то исклю­чи­тельно вче­раш­ним, а про­гресс – под­лин­ным обе­то­ва­нием бытия, так что чело­век видит себя живу­щим не в тра­ди­ции, не в про­шлом, а в про­стран­стве про­гресса и буду­щего. И та вера, кото­рую он нахо­дит в руб­рике «тра­ди­ция», должна поэтому ему казаться пре­одо­лен­ной, он не нахо­дит в ней места для жизни, поскольку открыл буду­щее, как свою под­лин­ную обя­зан­ность и воз­мож­ность»[54]. Благая весть не дости­гает совре­мен­ного чело­века потому, что он счи­тает себя сво­бод­ным от авто­ри­те­тов про­шлого, от тра­ди­ций, от пред­рас­суд­ков, к кото­рым он часто отно­сит и веру.

Однако сво­бода совре­мен­ного чело­века обо­ра­чи­ва­ется его без­основ­но­стью, его ото­рван­но­стью от Бога как источ­ника бытия. Чело­век рас­фо­ку­си­ро­ван, он раз­двоен, рас­троен, рас­чет­ве­рен – думает одно, делает другое, гово­рит третье. Даже когда в совре­мен­ном чело­веке про­сы­па­ется необ­хо­ди­мость веры, он только острее ощу­щает свою внут­рен­нюю пора­жен­ность. Извест­ный герой фильма А. Тар­ков­ского «Стал­кер», муча­ясь оттого, что не может войти в «ком­нату» (символ транс­цен­дент­ного), к кото­рой много лет водит людей, рискуя соб­ствен­ной жизнью, гово­рит при­мерно сле­ду­ю­щее: «я не могу пове­рить, во мне словно какой-то меха­низм сломан». Чело­век в сего­дняш­нем мире живет не в ладу с самим собой, с окру­жа­ю­щими, с Богом. Он нуж­да­ется в исце­ле­нии. Если вспом­нить, что рус­ское слово «исце­лить» про­ис­хо­дит от слова «цель­ный», то смысл слова «исце­ле­ние» будет намного глубже того обы­ден­ного зна­че­ния, к кото­рому мы при­выкли. Исце­лить значит сде­лать единым, вер­нуть един­ство, собрать воедино.

Это соби­ра­ние чело­века про­ис­хо­дит внутри неко­его центра, ядра, о кото­ром мы часто не имеем ни малей­шего поня­тия. Как выра­зился один совре­мен­ный мыс­ли­тель «мы живем на пери­фе­рии самих себя». Этот центр есть образ Божий в чело­веке, кото­рый и явля­ется осно­вой нашего под­лин­ного бытия. Чем дальше мы ока­зы­ва­емся от веры как тра­ди­ции, тем ближе под­хо­дим к вере как откро­ве­нию. Меня­ется исто­ри­че­ский пейзаж, но Бог, кото­рый «во веки веков один и тот же», Бог Авра­ама, Исаака и Иакова, Бог Иисуса Христа, Бог Сергия и Сера­фима ведет один и тот же раз­го­вор с чело­ве­ком: «Адам, где ты?» (Быт.3:9).

XX век поста­вил мно­же­ство вопро­сов и обна­ру­жил бездну про­блем. «Смерть Бога» (Ф. Ницше) и «конец искус­ства» (К. Мале­вич), деваль­ва­ция гума­ни­сти­че­ских цен­но­стей (фашизм) и отри­ца­ние чело­ве­че­ской души (ком­му­низм) – это вехи «пост­хри­сти­ан­ской» эпохи. Но среди многих откры­тий XX века есть одно, кото­рое на чаше весов веч­но­сти пере­ве­сит многое. Его зна­че­ние начи­нает осо­зна­ваться только к исходу сто­ле­тия. Это откры­тие иконы. Но что соб­ственно, под­ра­зу­ме­ва­ется под сло­вами «откры­тие иконы»? Разве до нашего вре­мени иконы не сохра­ни­лись в храмах, оста­ва­ясь необ­хо­ди­мым пред­ме­том пра­во­слав­ной тра­ди­ции? Разве не оста­лось в России домов, где в крас­ном углу висят образа? Ремесло ико­но­пи­са­ния также не пре­кра­ща­лось в тече­ние всего сино­даль­ного пери­ода. Кое-где сохра­ни­лось оно и в совет­ские вре­мена. Так что же мы назы­ваем откры­тием иконы?

Рестав­ра­ци­он­ные откры­тия на рубеже веков поз­во­лили уви­деть осво­бож­ден­ный из-под веко­вых насло­е­ний, от позд­них запи­сей свет­лый икон­ный лик. Это было боль­шой побе­дой над раз­ру­ши­тель­ной силой и тьмой чело­ве­че­ского забве­ния. Но этого было недо­ста­точно. Насто­я­щее откры­тие нача­лось с попы­ток осмыс­лить икону как бого­слов­ский фено­мен. Именно это и стало откры­тием иконы не только для пра­во­слав­ного мира, но и для като­ли­че­ского, и для про­те­стант­ского – для всей хри­сти­ан­ской ойку­мены. Сего­дня все хри­сти­ане могут при­об­щится к этому опыту Все­лен­ской Церкви.

Не умаляя прав на наслед­ство пра­во­слав­ных, напом­ним только, что еще век назад на пра­во­слав­ном востоке об иконе имели смут­ное пред­став­ле­ние, ее здесь поте­ряли почти так же, как и на западе. При­ме­ров тому много в рос­сий­ской исто­рии. Так в начале XIX века один из пре­по­да­ва­те­лей Духов­ной Ака­де­мии полу­чил стро­гий выго­вор от мит­ро­по­лита Фила­рета за то, что ввел в курс цер­ков­ной архео­ло­гии отдел ико­но­гра­фии. Цер­ков­ное началь­ство усмот­рело в этом про­па­ганду ста­ро­об­ряд­че­ства.(!) Известно также, что сла­вя­но­филы, счи­тав­шие себя под­лин­ными раде­те­лями наци­о­наль­ного воз­рож­де­ния, рато­вали за созда­ние «нового ико­но­пис­ного стиля взамен вар­вар­ского визан­тий­ского». Офи­ци­аль­ное пра­во­сла­вие пони­мало свою задачу воз­рож­де­ния цер­ков­ного искус­ства также весьма свое­об­разно. Вот только один из указов Св. Синода от 27марта/14 апреля 1880 года. Указ гласит: «Для того, чтобы цер­ков­ная живо­пись, при стро­гом сохра­не­нии пре­да­ний, соот­вет­ство­вала и тре­бо­ва­ниям искус­ства и через то, помимо рели­ги­оз­ного своего зна­че­ния, могла ока­зы­вать зна­чи­тель­ное вли­я­ние на раз­ви­тие изящ­ного вкуса в массах, Свя­тей­шим Сино­дом было при­знано весьма полез­ным посред­ни­че­ство Импе­ра­тор­ской Ака­де­мии Худо­жеств между заказ­чи­ками и худож­ни­ками при устро­е­нии целых ико­но­ста­сов, отдель­ных киотов и обра­зов»[55].

Но наряду с этим в ХIХ–ХХ веках про­ис­хо­дило посто­ян­ное изу­че­ние и откры­тие памят­ни­ков древ­но­сти, кото­рые помо­гали осо­зна­вать, что же такое пра­во­слав­ная ико­но­пис­ная тра­ди­ция. В России сло­жи­лась серьез­ная рестав­ра­ци­он­ная школа, основы кото­рой зало­жил Ф.Г. Солн­цев, а затем про­дол­жили А.В. Прахов, В.В. Суслов и др. Им при­над­ле­жит откры­тие древ­них мозаик и фресок ХI–ХII вв. в таких храмах, как София Киев­ская, София Нов­го­род­ская, Дмит­ров­ский и Успен­ский соборы во Вла­ди­мире, Геор­ги­ев­ская цер­ковь в Старой Ладоге и собор Мирож­ского мона­стыря в Пскове и др. Науч­ной рестав­ра­цией стан­ко­вой ико­но­писи начал зани­маться Н.И. Под­ключ­ни­ков, он первый раз­ра­бо­тал теорию рестав­ра­ции, кото­рая стре­ми­лась мак­си­мально рас­крыть пер­во­на­чаль­ную живо­пись и не воз­об­нов­лять утра­чен­ные фраг­менты новыми крас­ками. Тра­ди­ции рус­ской рестав­ра­ци­он­ной школы про­дол­жили Ю.А. Олсуф­ьев, И.Э. Гра­барь и другие. Парал­лельно скла­ды­ва­лись источ­ни­ко­вед­че­ская наука и изу­че­ние ико­но­гра­фии. Здесь пер­вен­ство при­над­ле­жит таким видным ученым, как Д.А. Ровин­ский, Ф.И. Буслаев, Г.Д. Фили­мо­нов, А.И. Кир­пич­ни­ков, Н.В. Покров­ский, Д.В. Айна­лов, Н.П. Конда­ков и другие. В совет­ское время искус­ство­вед­че­ская школа В.Н. Лаза­рева про­дол­жила глу­бо­кие иссле­до­ва­ния древ­не­рус­ской и визан­тий­ской живо­писи[56].

Сего­дня уже никому не при­хо­дится дока­зы­вать эсте­ти­че­скую цен­ность иконы (хотя ее духов­ную цен­ность могут по-преж­нему не до конца пони­мать даже пра­во­слав­ные), но еще в про­шлом веке поня­тие «визан­тий­ская икона» не вызы­вало боль­шого ува­же­ния. Напри­мер Г.Г. Гага­рин, вице-пре­зи­дент Ака­де­мии худо­жеств, так харак­те­ри­зует духов­ную и интел­лек­ту­аль­ную атмо­сферу рус­ского обще­ства про­шлого века: «Стоит только заве­сти раз­го­вор о визан­тий­ской живо­писи, и тотчас у боль­шого числа слу­ша­те­лей непре­менно явится улыбка пре­не­бре­же­ния и иронии. Если же кто-нибудь решится ска­зать, что эта живо­пись заслу­жи­вает вни­ма­тель­ного изу­че­ния, то шуткам и насмеш­кам не будет конца. Вам наго­во­рят бездну ост­ро­ум­ных заме­ча­ний о без­об­ра­зии про­пор­ций, об угло­ва­то­сти форм, о неук­лю­же­сти поз, о нелов­ко­сти и дико­сти в ком­по­зи­ции – и все это с гри­ма­сами, чтобы выра­зи­тель­нее изоб­ра­зить урод­ли­вость отвер­га­е­мой живо­писи. Я нимало не защи­щаю недо­стат­ков, про­ис­шед­ших от неопыт­но­сти или вар­вар­ства времен, – при­бав­ляет Г.Г. Гага­рин, – я не ищу в них ни пра­виль­но­сти рисунка, ни вер­но­сти пер­спек­тивы, ни над­ле­жа­щего осве­ще­ния, ни рельеф­но­сти, ни тысячи других качеств, состав­ля­ю­щих при­над­леж­ность новей­шего искус­ства. Но я ищу мысли и стиля и нахожу их»[57]

Итак, оче­видно, что за послед­ние сто лет отно­ше­ние к ико­но­пис­ному насле­дию изме­ни­лось кар­ди­нально. И в этом нема­лая заслуга секу­ляр­ной науки. Но посте­пенно про­буж­да­лось и жела­ние глу­боко осмыс­лить насле­дие иконы с хри­сти­ан­ских пози­ций. В начале XX века веду­щие рус­ские бого­словы и фило­софы обра­тили вни­ма­ние на икону как на духов­ный фено­мен. Одним из пер­во­от­кры­ва­те­лей «терра инко­гнита» иконы был Е.П. Тру­бец­кой. Назва­ние его работы «Умо­зре­ние в крас­ках» – уже заклю­чает опре­де­лен­ную кон­цеп­цию: фило­соф откры­вает икону как один из видов бого­сло­вия на Руси. Он пишет: «Зве­ри­ное цар­ство и тогда при­сту­пало к наро­дам все с тем же веко­веч­ным иску­ше­нием: «все сие дам тебе, егда покло­ни­шися мне». Все древ­не­рус­ское рели­ги­оз­ное искус­ство заро­ди­лось и выросло в борьбе с этим иску­ше­нием. В ответ на него древ­не­рус­ские ико­но­писцы с пора­зи­тель­ной ясно­стью и силой вопло­тили в обра­зах и крас­ках то, что напол­няло их душу – виде­ние иной жиз­нен­ной правды и иного смысла мира»[58]. Тру­бец­кой одним из первых увидел в иконе тот свет­лый луч надежды, кото­рый может вер­нуть совре­мен­ного чело­века к Богу, обра­тить «от образа зве­ри­ного – к образу Божьему». Напи­сан­ная в дни первой миро­вой войны, его работа про­ни­зана болью за судьбы России и всего мира, но в ней чув­ству­ется также окры­лен­ность новой откры­ва­ю­щейся духов­ной пер­спек­ти­вой: «Наши ико­но­писцы видели кра­соту, кото­рою спа­сется мир, и уве­ко­ве­чили ее в крас­ках. И сама мысль о целя­щей силе кра­соты давно живет в идее явлен­ной и чудо­твор­ной иконы! Среди той мно­го­труд­ной борьбы, кото­рую мы ведем, среди бес­ко­неч­ной скорби, кото­рую мы испы­ты­ваем, да послу­жит нам эта сила источ­ни­ком уте­ше­ния и бод­ро­сти. В ней вопло­тился тот смысл жизни, кото­рый не погиб­нет. Не погиб­нет и тот народ, кото­рый с этим смыс­лом свяжет свои судьбы. Он нужен все­лен­ной для того, чтобы сло­мить гос­под­ство зверя и осво­бо­дить чело­века от тяж­кого плена»[59]

Вслед за Е.Н. Тру­бец­ким бого­сло­вие иконы иссле­до­вали и другие мыс­ли­тели, в част­но­сти – о. Сергий Бул­га­ков и о. Павел Фло­рен­ский[60]. Бул­га­ков пре­выше всего ставит гно­сео­ло­ги­че­скую и теур­ги­че­скую функ­цию иконы, он под­чер­ки­вал, что икона помо­гает чело­веку в позна­нии и обре­те­нии Бога. «Бог нам откры­ва­ется мно­го­частно и мно­го­об­разно – словом, дей­ствием и в обра­зах. Слово Божие, насколько оно яви­лось чело­веку и «с чело­веки поживе», может быть и изоб­ра­жа­емо… Но эта задача уже уводит за пре­делы искус­ства в область рели­ги­оз­ную, вернее, она соеди­няет обе обла­сти. Она тре­бует от ико­но­писца не только искус­ства, но и рели­ги­оз­ного оза­ре­ния, виде­ния, а это воз­можно лишь в соеди­не­нии его арти­сти­че­ской и рели­ги­оз­ной жизни, то есть на почве цер­ков­ной. Таким обра­зом воз­ни­кает ико­но­пись как цер­ков­ное искус­ство, кото­рое соеди­няет в себе все твор­че­ские зада­ния искус­ства с цер­ков­ным опытом. Икона есть про­из­ве­де­ние искус­ства, кото­рое знает и любит свои формы и краски, пости­гает их откро­ве­ние, ими вла­деет и им послушно. Но она же есть и теур­ги­че­ский акт, в кото­ром сви­де­тель­ству­ется в обра­зах мира откро­ве­ние сверх­мир­ного, в обра­зах плоти жизнь духов­ная. В ней Бог откры­вает себя в твор­че­стве чело­века, совер­ша­ется теур­ги­че­ский акт соеди­не­ния зем­ного и небес­ного. Поэтому ико­но­пи­са­ние явля­ется одно­вре­менно подви­гом искус­ства и подви­гом рели­ги­оз­ным, полным молит­венно-аске­ти­че­ского напря­же­ния (почему Цер­ковь и знает особый лик святых-ико­но­пис­цев, в лице кото­рых тем самым кано­ни­зи­ру­ется и искус­ство как путь спа­се­ния)»[61].

Павел Фло­рен­ский как чело­век энцик­ло­пе­ди­че­ских знаний и ученый-ана­ли­тик рас­смат­ри­вал икону, если можно так ска­зать, на микро- и мак­ро­уров­нях, он, «разъяв ее на атомы», иссле­дует сим­во­ли­че­ский язык иконы и в то же время вклю­чает ее как неотъ­ем­ле­мый эле­мент фило­со­фии культа в общий замы­сел Божий о мире. Его инте­ре­со­вала прежде всего мета­фи­зика иконы. «Область этого искус­ства замкнута в себе несрав­ненно более, нежели какого – угодно дру­гого, и ничто чуждое, ника­кой «чуждый огонь» не может быть воз­ло­жен на этот свя­щен­ный жерт­вен­ник… В самих при­е­мах ико­но­писи, в тех­нике ее, в при­ме­ня­е­мых веще­ствах, в ико­но­пис­ной фак­туре выра­жа­ется мета­фи­зика, кото­рою жива и суще­ствует икона. Ведь само веще­ство, сами веще­ства, при­ме­ня­е­мые в том или другом роде и виде искус­ства, сим­во­личны, и каждое имеет свою кон­кретно-мета­фи­зи­че­скую харак­те­ри­стику, через кото­рую оно соот­но­сится с тем или иным духов­ным бытием»[62].

В совет­ские годы по извест­ным при­чи­нам были пре­рваны многие тра­ди­ции, в том числе и ико­но­пи­са­ния, едва начав­ше­гося воз­рож­даться в начале века, бого­слов­ская наука также была све­дена прак­ти­че­ски к нулю. Оста­ва­лись только рестав­ра­ци­он­ная прак­тика и ака­де­ми­че­ские иссле­до­ва­ния. Но пере­го­ро­жен­ный совет­ской идео­ло­ги­че­ской пло­ти­ной поток «воды живой» нашел себе другое русло. Этим руслом была эми­гра­ция. Выслан­ные из страны фило­софы, в том числе и С.Булгаков, про­дол­жали рабо­тать во Фран­ции. Тру­дами о. Сергия (Бул­га­кова) был орга­ни­зо­ван бого­слов­ский инсти­тут в Париже, где он и его уче­ники про­дол­жили свои иссле­до­ва­ния. К сожа­ле­нию, остав­ше­гося в стране о. Павла Фло­рен­ского постигла более тра­ги­че­ская судьба – он погиб на Солов­ках. Бывший Соло­вец­кий мона­стырь, пре­вра­щен­ный в лагерь осо­бого назна­че­ния, кото­рый раз в исто­рии России оза­рился светом муче­ни­ков хри­сто­вых. Здесь когда-то был игу­ме­ном Филипп Колы­чев, став­ший жерт­вой тира­нии Гроз­ного, здесь восемь лет дер­жали осаду монахи во вре­мена рас­кола, и теперь в 30‑х годах нашего сто­ле­тия здесь нашли свою Гол­гофу тысячи ново­му­че­ни­ков Церкви. Эта стра­ница нашей исто­рии тоже имеет непо­сред­ствен­ное отно­ше­ние к иконе, так как муче­ни­че­ством во имя Хри­стово запе­чат­ле­ва­ется в чело­веке Лик Божий, под­лин­ный Образ.

По другую сто­рону желез­ного зана­веса работа Духа также про­дол­жа­лась. Ико­но­гра­фи­че­ская школа полу­чила новую воз­мож­ность для раз­ви­тия за гра­ни­цей. Выслан­ный из России Нико­дим Пав­ло­вич Конда­ков поки­нул родину вместе со всем своим инсти­ту­том; обос­но­вался сна­чала в Бел­граде, затем в Праге, про­дол­жая фун­да­мен­таль­ные иссле­до­ва­ния по ико­но­гра­фии и ико­но­ло­гии. В тече­ние десятка лет инсти­тут выпус­кал сбор­ники «Seminarium Kondacovianum», кото­рые до сих пор явля­ются насто­я­щей ико­но­ло­ги­че­ской энцик­ло­пе­дией[63].

Инте­ресно скла­ды­ва­лись судьбы ико­но­пис­цев в эми­гра­ции, кото­рые в иконе стре­ми­лись найти путь в небес­ное оте­че­ство, поте­ряв оте­че­ство земное. Самым ярким худож­ни­ком из зару­беж­ной ико­но­пис­ной тра­ди­ции (а в опре­де­лен­ном смысле работы отдель­ных масте­ров скла­ды­ва­ются уже в особую тра­ди­цию, опло­до­тво­ря­ю­щую ино­слав­ную почву) был Гри­го­рий Круг. Инок Гри­го­рий (в миру Геор­гий Ива­но­вич Круг) родился в Петер­бурге в 1909 году, учился живо­писи в Тал­лине и Тарту, позже в Париж­ской Ака­де­мии худо­жеств. В 20‑е годы ока­зался в эми­гра­ции, во Фран­ции, принял мона­ше­ство и серьезно занялся ико­но­пи­сью, рас­смат­ри­вая этот труд как свое слу­же­ние Богу. Гри­го­рий Круг рас­пи­сал мно­же­ство церк­вей во Фран­ции, Англии, Гол­лан­дии и других стра­нах, где рус­ские пра­во­слав­ные стро­или свои храмы. Боль­шую часть жизни инок Гри­го­рий провел в малень­ком Свято-Духов­ском скиту под Пари­жем, непо­да­леку от Вер­саля. Здесь он и скон­чался 12 июня 1969 года. Кроме икон и фресок, он оста­вил неболь­шую тет­радку, в кото­рую запи­сы­вал свои мысли об ико­но­пи­са­нии. И его раз­мыш­ле­ния пред­став­ляют не мень­шую цен­ность, чем его ико­но­пис­ные работы. Прежде всего, как монах-подвиж­ник Гри­го­рий Круг ценит в иконе ее све­то­нос­ную силу, кото­рая несет свет Хри­стов в этот мир. «Почи­та­ние икон в Церкви – пишет худож­ник – как зажжен­ный све­тиль­ник, свет кото­рого нико­гда не угас­нет. Он зажжен не чело­ве­че­ской рукой, и с тех пор свет его не исто­щался нико­гда. Он горел и горит, и не пере­ста­нет гореть, но пламя его не непо­движно, оно горит то ровным светом, то раз­го­ра­ется и пре­вра­ща­ется в нестер­пи­мый свет. И даже, когда все, что враж­дебно иконе, ищет уга­сить этот свет, одев его покро­вом тьмы, свет этот не иссяк­нет и не может иссяк­нуть. И когда от потери бла­го­че­стия исся­кают силы в созда­нии икон и они как бы теряют славу своего гор­него досто­ин­ства, и тут не исся­кает свет и про­дол­жает жить и готов опять явиться во всей силе и напол­нить тор­же­ством Фавор­ского Пре­об­ра­же­ния. Дума­ется, что мы сейчас нахо­димся в пред­ве­рии этого света, и хотя еще ночь, но при­бли­жа­ется утро»[64].

Как ико­но­пи­сец Гри­го­рий Круг инте­ре­сен прежде всего тем, что его твор­че­ство явля­ется свя­зу­ю­щей нитью между ико­но­пис­ной тра­ди­цией доре­во­лю­ци­он­ной России и тем откры­тием пра­во­слав­ной иконы, кото­рую сейчас пере­жи­вает Запад. Корни его ико­но­пис­ного искус­ства, без­условно, в рус­ской почве, но раз­ви­лось и окрепло оно в иной среде, где Рус­ская Пра­во­слав­ная Цер­ковь была лишь малень­ким ост­ров­ком в огром­ном море ино­слав­ного мира. Воз­можно, поэтому пра­во­сла­вие в эми­гра­ции всегда носило носталь­ги­че­ско-роман­ти­че­ский харак­тер, что нало­жило особый отпе­ча­ток на стиль и харак­тер ико­но­пи­са­ния. В рабо­тах Круга уси­лено сти­ли­за­тор­ское начало и чув­ству­ется неко­то­рый отзвук дека­денса. Фигуры святых на его иконах напо­ми­нают тени, бес­плотно сколь­зя­щие в без­воз­душ­ном про­стран­стве, плав­ные линии кон­ту­ров несколько манерно очер­чены, лики словно погру­жены в без­воз­вратно поте­рян­ные вос­по­ми­на­ния. Силь­ной сто­ро­ной ико­но­пис­ных обра­зов Круга явля­ется их молит­вен­ный настрой, углуб­лен­ность, чистота (правда, иногда больше напо­ми­на­ю­щая сте­риль­ность), слабой сто­ро­ной – отсут­ствие пас­халь­ной радо­сти, кото­рая так хорошо была зна­кома древ­ней иконе и с трудом вос­при­ни­ма­ется всем позд­ним пра­во­сла­вием. Насле­дие Гри­го­рия Круга – уни­кально и несо­мненно явля­ется важным вкла­дом в воз­рож­де­ние иконы в наше время. Его фрески в Трех­свя­ти­тель­ском подво­рье и ико­но­стас в скиту Свя­того Духа в Арн­виле, мно­го­чис­лен­ные иконы, раз­бро­сан­ные по всему миру (одна из них была пода­рена Мос­ков­ской Духов­ной Ака­де­мии), – сви­де­тель­ство его вели­чай­шего подвига как ико­но­писца и молит­вен­ника. Не слу­чайно одним из самых глу­бо­ких обра­зов, создан­ных им, явля­ется образ пре­по­доб­ного Сера­фима Саров­ского. Све­то­нос­ный старец, коле­но­пре­кло­нен­ный, с воз­де­тыми к небу руками, пред­стоит в молитве Гос­поду. При взгляде на эту икону вспо­ми­на­ются слова свя­того подвиж­ника: «стяжай дух мирен, и вокруг тебя тысячи спа­сутся».

Еще одна уди­ви­тель­ная судьба – сестра Иоанна (в миру – Юлия Нико­ла­евна Рейт­лин­гер, годы жизни: 1898–1988). Роди­лась и выросла в Петер­бурге, учи­лась в школе при Обще­стве поощ­ре­ния худо­жеств. В 1918 году позна­ко­ми­лась с отцом Сер­гием Бул­га­ко­вым, кото­рого тогда только что руко­по­ло­жили в свя­щен­ники. Всю свою жизнь Юлия Нико­ла­евна оста­ва­лась духов­ной доче­рью отца Сергия, за ним поехала и в эми­гра­цию. Во Фран­ции она помо­гала своему духов­ному пас­тырю в орга­ни­за­ции Свято-Сер­ги­ев­ского Бого­слов­ского инсти­тута, обос­но­вав­ше­гося в Париже. Вместе с тем она про­дол­жала худо­же­ствен­ное обра­зо­ва­ние, учась у зна­ме­ни­того фран­цуз­ского худож­ника Мориса Дени. Приняв постриг с именем сестры Иоанны, она посвя­тила свою жизнь ико­но­писи. Отец Сергий бла­го­сло­вил свою дочь на подвиж­ни­че­ство. А то, что ико­но­пи­са­ние в усло­виях эми­гра­ции было подви­гом, не вызы­вает сомне­ний, поскольку ника­ких школ не суще­ство­вало, прак­ти­че­ски не было образ­цов, на кото­рые можно было бы ори­ен­ти­ро­ваться. Одна­жды только, в 1928 году, в Мюнхен при­во­зили выставку древ­не­рус­ской иконы из России, кото­рую Юлии Нико­ла­евне уда­лось посмот­реть. Но Богу было угодно, чтобы веточка ико­но­пис­ной тра­ди­ции была при­вита на этой почве. Вскоре работы сестры Иоанны при­влекли вни­ма­ние зна­то­ков и про­стых людей. После пуб­ли­ка­ции в рус­ской газете «Россия и сла­вя­но­филь­ство» иконы ее работы «Не рыдай Мене Мати» кри­тика назвала Юлию Нико­ла­евну созда­тель­ни­цей рус­ской «Pieta». Многие ико­но­писцы во Фран­ции учи­лись у нее, брал уроки у сестры Иоанны и инок Гри­го­рий Круг. Особой стра­нич­кой в твор­че­стве Юлии Нико­ла­евны было иллю­стри­ро­ва­ние дет­ской рели­ги­оз­ной лите­ра­туры – худож­ница счи­тала, что язык рус­ской иконы поня­тен детям, и ста­ра­лась в ико­но­пис­ном стиле оформ­лять книжки, кото­рые выдер­жали уже не одно изда­ние.

В годы войны сестра Иоанна много сотруд­ни­чала с мате­рью Марией и отцом Дмит­рием Кле­пи­ни­ным, тра­ги­че­ская судьба кото­рых хорошо известна. Сама она чудом избе­жала немец­ких конц­ла­ге­рей, но по окон­ча­нии войны уго­дила в совет­скую ссылку. Уж очень велико было ее жела­ние вер­нуться на родину, конечно, в Ленин­граде ей посе­литься не раз­ре­шили, поэтому сестра Иоанна отпра­ви­лась из Парижа в Сред­нюю Азию. Здесь она долгое время жила в Таш­кенте, про­дол­жая писать иконы, хотя в послед­ние годы на нее обру­ши­лась и сле­пота, и глу­хота. Но она верила, что и среди мрач­ной совет­ской дей­стви­тель­но­сти про­си­яет одна­жды свет­лый лик Хри­стов. В пись­мах к отцу Алек­сан­дру Меню она писала: «Наше время поняло то, чего не пони­мал ни XVIII век, ни XIX век, зама­зы­вая шедевры XV века и др. И однако все более раннее и все домон­голь­ское – реа­ли­стич­нее, чем Рублев, и в этом нам, по-моему, ближе – нашему духов­ному вос­при­я­тию». Юлия Нико­ла­евна нащу­пала самое глав­ное – мы, как народ, нахо­дя­щийся в язы­че­ском состо­я­нии, можем открыть в древ­ней иконе то, что открыла в ней Русь, при­ни­мая хри­сти­ан­ство в дале­кие вре­мена князя Вла­ди­мира.

Иконы сестры Иоанны обла­дают уди­ви­тель­ным свой­ством – они испол­нены дет­ской веры и пас­халь­ной радо­сти. Ее работы раз­бро­саны по всему миру – ико­но­стасы — во Фран­ции, фрески в Англии, книги в Аме­рике. И в России в немно­гих домах бережно хра­нятся иконы, напи­сан­ные рукой сестры Иоанны. Отец Сергий Бул­га­ков назы­вал их «све­чечки», потому что они несут нам истин­ный свет веч­но­сти[65].

Ико­но­пи­са­ние тра­ди­ци­онно счи­та­лось не жен­ским делом, но в XX веке все сме­ша­лось настолько, что сего­дня ико­но­пи­са­ние невоз­можно пред­ста­вить без таких худож­ниц, как Юлия Нико­ла­евна Рей­лин­гер, или как сестра Иули­а­ния (в миру – Мария Нико­ла­евна Соко­лова), или Ксения Михай­ловна Покров­ская, равно как и многих других[66].

Но основ­ная линия воз­рож­де­ния ико­но­писи в России сего­дня свя­зана с именем архи­манд­рита Зинона (в миру – Вла­ди­мир Теодор), монаха Псково-Печер­ского мона­стыря. Им создано уже немало икон, рас­пи­саны десятки храмов, в том числе и цер­ковь Отцов Семи Все­лен­ских Собо­ров, Кор­ни­ли­ев­ский придел и Покров­ский собор на горке в Псково-Печер­ском мона­стыре. Архи­манд­рит Зинон рабо­тал и на Новом Вала­аме в Фин­лян­дии, и в мона­стыре Шев­тонь в Бель­гии. Но основ­ная его заслуга в том, что он вос­ста­нав­ли­вает не столько ремесло и тех­нику ико­но­пи­са­ния, но гораздо в боль­шей сте­пени – бого­сло­вие и почи­та­ние иконы. «Икона, к сожа­ле­нию, не зани­мает в бого­слу­же­нии подо­ба­ю­щего ей места, – счи­тает Зинон, – и отно­ше­ние к ней совсем не такое, каким должно быть. В иконе давно пере­стали видеть бого­сло­вие и, кажется, даже не подо­зре­вают, что ико­но­пи­сец спо­со­бен невольно иска­зить веро­уче­ние. Иная икона, вместо того, чтобы сви­де­тель­ство­вать Истину, ока­зы­ва­ется лже­сви­де­тель­ни­цей»[67].

В лице архи­манд­рита Зинона соеди­ни­лись две линии, долгое время раз­ви­вав­ши­еся парал­лельно – искус­ство ико­но­пи­са­ния и бого­слов­ское осмыс­ле­ние иконы. Первое направ­ле­ние было в послед­ние деся­ти­ле­тия свя­зано в основ­ном с рестав­ра­ци­он­ной прак­ти­кой (еще десять лет назад ико­но­пи­сец мог зани­маться только рестав­ра­цией старых икон, напи­са­ние новых госу­дар­ством не поощ­ря­лось). Бого­сло­вием иконы зани­ма­лись фило­софы и бого­словы, каби­нет­ные ученые, искус­ство­веды (в совет­ское время иногда поз­во­ля­лись робкие бого­слов­ские интер­пре­та­ции в науч­ных изыс­ка­ниях). Архи­манд­рит Зинон счи­тает, что в ико­но­пи­са­нии ремесло тесно свя­зано с пони­ма­нием образа и не сможет быть просто копи­ро­ва­нием образ­цов. Более того, икона – литур­гична по сути, и потому без живого опыта веры ико­но­пи­са­ния не суще­ствует. Икона – плод цер­ков­ного осо­зна­ния, а не только про­из­ве­де­ние инди­ви­ду­аль­ного твор­че­ства, пусть и талант­ли­вого. Под­лин­ными твор­цами иконы были св. отцы, они зало­жили основы ико­но­по­чи­та­ния и боро­лись не за кра­соту иконы, а за ее правду. Икона пер­во­на­чально заду­мы­ва­лась не просто как отра­же­ние какого-либо одного аспекта пра­во­слав­ной веры, а всего пра­во­сла­вия в целом (почему празд­ник Тор­же­ства Пра­во­сла­вия и связан с иконой). С рас­па­дом цель­ного хри­сти­ан­ского вос­при­я­тия мира, кото­рое было харак­терно для свя­то­оте­че­ского пери­ода Церкви, ико­но­пис­ная форма посте­пенно лиши­лась своего духов­ного содер­жа­ния: то есть ико­но­пись ото­рва­лась от ико­но­по­чи­та­ния. Наблю­да­е­мая в тече­ние послед­них двух сто­ле­тий секу­ля­ри­за­ция цер­ков­ного искус­ства состоит, по мнению Зинона, в том, что эсте­ти­че­ские вкусы стали подав­лять духов­ный смысл, и теперь внеш­ние атри­буты иконы при­ни­ма­ются за ее под­лин­ное содер­жа­ние. «Пра­во­слав­ная Цер­ковь всегда боро­лась против обмир­ще­ния цер­ков­ного искус­ства, – пишет архи­манд­рит Зинон. – Голо­сом своих собо­ров, свя­ти­те­лей и веру­ю­щих мирян она защи­щала его от про­ник­но­ве­ния чуждых ему эле­мен­тов, свой­ствен­ных искус­ству мир­скому. Нельзя забы­вать, что как мысль в рели­ги­оз­ной обла­сти не всегда была на высоте бого­сло­вия, так и худо­же­ствен­ное твор­че­ство не всегда было на Высоте под­лин­ного ико­но­пи­са­ния. Поэтому оши­бочно счи­тать непо­гре­ши­мым всякий образ, даже если он очень красив и про­стоял в храме сто или двести лет, а тем паче если он создан в эпоху упадка ико­но­пи­са­ния… учение Церкви может быть иска­жено кистью, так же как и словом»[68].

Ико­но­пис­ные работы архи­манд­рита Зинона пред­став­ляют собой прежде всего инте­рес как реаль­ное вопло­ще­ние его бого­слов­ской пози­ции. Он часто обра­ща­ется к тра­ди­циям XV века, еще чаще к визан­тий­ским образ­цам. Стиль Зинона несколько сухо­ват, но пре­дельно выве­рен, в нем есть особая эсте­тика аске­тизма. Но глав­ное – архи­манд­рит Зинон делает акцент на смысле образа, отта­чи­вая ико­но­пис­ную форму, как отта­чи­вают мысль, заклю­чен­ную в лако­нич­ную мета­фору афо­ризма, он воз­вра­щает иконе четкую струк­тур­ность текста. По мысли свв. отцов, слово и образ в иконе едины, как едины они в жизни Церкви. «Говоря о цер­ков­ном воз­рож­де­нии, пишет он, – необ­хо­димо в первую оче­редь забо­титься о том, чтобы Цер­ковь посто­янно являла миру ту кра­соту, кото­рой она обла­дает в пол­ноте. И когда слову мало кто дове­ряет, без­глас­ная про­по­ведь при­не­сет больше плодов. Образ жизни свя­щен­но­слу­жи­теля, каж­дого хри­сти­а­нина, образ цер­ков­ный, цер­ков­ное пение, архи­тек­тура храма должны Нести на себе печать небес­ной кра­соты»[69].

В вос­ста­нов­ле­нии чистоты ико­но­по­чи­та­ния, а вслед за ним ико­но­пи­са­ния архи­манд­рит Зинон видит залог буду­щего Церкви. «В ико­но­бор­че­ский период Цер­ковь боро­лась за икону, а в наше смут­ное время пришла пора иконе бороться за Цер­ковь»[70].

Дей­стви­тельно, в совре­мен­ном мире мы можем наблю­дать всюду, где зарож­да­ются про­буж­ден­че­ские дви­же­ния, воз­ни­кает инте­рес к иконе. И наблю­да­ется это явле­ние не только в пра­во­слав­ном мире, но и в като­ли­че­ском. В Европе уже суще­ствует несколько като­ли­че­ских цен­тров, в кото­рых орга­ни­зо­ваны ико­но­пис­ные мастер­ские — в Италии, Фран­ции, Швей­ца­рии, Англии и др. стра­нах. Все чаще пра­во­слав­ные иконы можно встре­тить в като­ли­че­ских храмах. Напри­мер, в соборе «San Trinite» в Париже почи­та­ется как хра­мо­вая икона образ Троицы работы Андрея Руб­лева, хотя пока икону заме­няет репро­дук­ция, накле­ен­ная на доску. Совре­мен­ный запад­ный мир откры­вает для себя хри­сти­ан­ский восток через икону. Образ гово­рит сего­дня больше, чем слово, ибо до сих пор слова только раз­де­ляли два мира – пра­во­слав­ных и като­ли­ков. Ико­но­пис­ный образ как общее духов­ное досто­я­ние, рож­ден­ное в еще нераз­де­лен­ной Церкви, соеди­няет их. Боль­шую заслугу во встрече двух куль­тур играют ико­но­пис­ные и бого­слов­ские тра­ди­ции рус­ской эми­гра­ции. В каче­стве наи­бо­лее яркого при­мера сле­дует назвать книгу Л.А. Успен­ского «Бого­сло­вие пра­во­слав­ной иконы», вышед­шую в Париже в 1989 г. Успен­ский соеди­няет в себе и прак­тика-ико­но­писца, и бого­слова-интер­пре­та­тора, и исто­рика ико­но­пи­са­ния. Его работа на сего­дняш­ний день един­ствен­ный фун­да­мен­таль­ный труд в этой обла­сти.

Като­ли­кам легко вер­нуться к иконе, так как икона – общее насле­дие Церкви и в запад­ной тра­ди­ции есть свой опыт ико­но­пи­са­ния и ико­но­по­чи­та­ния. Кроме того, пра­во­слав­ные и като­лики имеют много общих свя­тынь, напри­мер, такие древ­ние иконы, как «Страст­ная» (в Польше известна под именем «Неустан­ной помощи»), «Чен­сто­хов­ская», «Остробрам­ская» и др. Пара­докс совре­мен­ной ситу­а­ции в том, что и про­те­стант­ский мир начи­нает инте­ре­со­ваться иконой. В раннем про­те­стан­тизме были сильны ико­но­бор­че­ские настро­е­ния, и до сих пор многие про­те­стант­ские дено­ми­на­ции кате­го­ричны и непри­ми­римы в своей пози­ции к ико­но­по­чи­та­нию, считая его язы­че­ством и идо­ло­по­клон­ством. И тем не менее икона инте­ре­сует совре­мен­ный про­те­стант­ский мир. Как ни странно, пер­выми к иконе стали обра­щаться пред­ста­ви­тели самых «орто­док­саль­ных» направ­ле­ний – люте­ране, каль­ви­ни­сты, рефор­маты. В этой среде сейчас наблю­да­ется новый пово­рот к литур­ги­че­ской эсте­тике, апо­фа­ти­че­скому бого­сло­вию и к образ­ному пости­же­нию слова. Зна­че­ние Слова Божьего для про­те­стант­ского созна­ния объ­яс­нять нет необ­хо­ди­мо­сти, фун­да­мен­та­ли­сты часто дохо­дят до абсо­лю­ти­за­ции текста Св. Писа­ния и почи­та­ния буквы в ущерб духа. Поэтому икона ока­зы­ва­ется тем откро­ве­нием Слова, кото­рое избав­ляет от край­но­стей раци­о­наль­ного вос­при­я­тия Благой Вести. Гра­ницы между ико­но­по­чи­та­нием и идо­ло­по­клон­ством опре­де­лены были еще св. отцами, кото­рые прежде всего апел­ли­ро­вали к тож­де­ству слова и образа: «мы не покло­ня­емся есте­ству кож и чернил, но Слову Божьему ими напи­сан­ному, так и в иконе покло­ня­емся не есте­ству красок и доски, но образу Христа». Эти слова Леон­тия Иера­поль­ского, про­из­не­сен­ные в VIII в., ока­зы­ва­ются вполне акту­аль­ными сего­дня в диа­логе пра­во­слав­ных и про­те­стан­тов. И надо ска­зать, что вос­при­я­тие иконы моло­дым (по срав­не­нию с исто­ри­че­скими церк­вями) про­те­стант­ским миром имеет уди­ви­тель­ный вкус откро­ве­ния. Не забуду, как меня пора­зил один монах в Тезе[71], кото­рый на послед­нюю встречу биб­лей­ской группы принес с собой не что иное, как икону Бого­ма­тери Вла­ди­мир­ской и в тече­ние несколь­ких минут на обра­зах этой иконы объ­яс­нил тайну вза­и­мо­от­но­ше­ний Бога и чело­века (именно на эту тему участ­ники группы раз­мыш­ляли в тече­ние недели). Община Тезе отли­ча­ется тем, что повсюду там можно встре­тить иконы – рус­ские, визан­тий­ские, пер­во­хри­сти­ан­ские, совре­мен­ные. Прин­цип един­ства хри­стиан, испо­ве­ду­е­мый братом Роже и всей общи­ной, мощно выра­жен в иконе. Созер­ца­тель­ность, на кото­рую настро­ены братья в оби­тели, также нахо­дит свое иде­аль­ное вопло­ще­ние в иконе. Самой силь­ной сто­ро­ной тра­ди­ции Тезе явля­ются глу­бо­кая молит­вен­ная погру­жен­ность и меди­та­тив­ное пение. И это также имеет свое отра­же­ние в иконе. Ко всему про­чему, брат Роже, отец и осно­ва­тель общины, счи­тает, что насто­я­щей иконой явля­ется каждый чело­век, встре­чен­ный нами, ибо он сотво­рен по образу и подо­бию Божию, через него к нам при­хо­дит Бог. И это нахо­дится в полном соот­вет­ствии со свя­то­оте­че­ским уче­нием об образе.

Икона, если хотите, выпол­няет важную функ­цию меж­кон­фес­си­о­наль­ного диа­лога, обла­дая тем языком, кото­рый может быть поня­тен испо­ве­ду­ю­щему любую тра­ди­цию. Икона зиждется на Слове Божьем, икона – хри­сто­цен­трична, а потому выра­жает обще­хри­сти­ан­ские прин­ципы.

Откры­тие иконы по-насто­я­щему еще не осмыс­лено Цер­ко­вью. И тем не менее икона сего­дня помо­гает в сози­да­нии Церкви. В ней, как писал Г. Фло­ров­ский, осу­ществ­ля­ется «внут­рен­няя хариз­ма­ти­че­ская или мисти­че­ская память Церкви… един­ство Духа – живая и непре­рыв­ная связь с таин­ством Пяти­де­сят­ницы, с таин­ством Сион­ской гор­ницы».

Роль иконы в совре­мен­ном мире, оче­видно, воз­рас­тает. Сего­дняш­ний мир нуж­да­ется в Образе. Но этот мир как сло­е­ный пирог, и на каждой его сту­пени икона рас­кры­ва­ется по-своему. Для чело­века секу­ляр­ной куль­туры икона явля­ется несо­мнен­ной эсте­ти­че­ской цен­но­стью, и в то же время он рас­кры­вает в ней неис­чер­па­е­мые инфор­ма­ци­он­ные воз­мож­но­сти[72]. Чело­век, ищущий истину, увидит в иконе мостик между мирами – види­мым и неви­ди­мым, миром куль­туры и миром откро­ве­ния. Для вхо­дя­щих в Цер­ковь икона – лучший кате­хи­за­тор, потому что образ­но­сим­во­ли­че­скому языку содер­жа­ние дог­ма­тов рас­кры­ва­ется много глубже, чем словам. Для людей воцер­ко­в­лен­ных икона – помощь в молит­вен­ном углуб­ле­нии и духов­ном дела­нии. Икона помо­гает нам акту­а­ли­зи­ро­вать нашу веру, делая ее не умствен­ной и рефлек­ти­ру­ю­щей, но живой и диа­ло­гич­ной. Совре­мен­ное бого­сло­вие все больше и больше рас­смат­ри­вает икону как невер­баль­ный способ хри­сти­ан­ской про­по­веди.

Совре­мен­ный фран­цуз­ский пра­во­слав­ный бого­слов Оливье Клеман пишет: «Та непре­лож­ная досто­вер­ность, кото­рую откры­вает нам вера, должна питать и наш опыт. Этот опыт в основе своей прежде всего сакра­мен­та­лен и литур­ги­чен. Литур­гия же направ­лена не только к тому, чтобы воз­ве­щать Цар­ство, но и к тому, чтобы – в сиянии кра­соты – при­бли­жать и само реаль­ное его при­сут­ствие. Вот почему икона состав­ляет неотъ­ем­ле­мую часть литур­гии, она несет сви­де­тель­ство о свя­то­сти лич­но­сти, так и о тайне мира гря­ду­щего. Она напо­ми­нает о том, что Бог сде­лался ликом, и чело­век в обще­нии с Вос­крес­шим обре­тает под­лин­ное лицо»[73].

Каково же буду­щее иконы? Вот неко­то­рые раз­мыш­ле­ния на эту тему вели­кого подвиж­ника XX века – пат­ри­арха Афи­на­гора. «Мы не можем пред­ста­вить себе церкви без икон. «Видев­ший Меня видел и Отца», – гово­рит Он (Иисус Хри­стос — И. Я.). Потому что Бог дал узреть себя во плоти, он спас меня бла­го­даря мате­рии, и отныне мате­рия может выра­зить при­сут­ствие Бога, став­шего чело­ве­ком, и обо­жен­ных людей. Икона – это истин­ное бого­сло­вие, потому что Бог – это кра­сота, прежде всего кра­сота… Кто такой святой, как не чело­век поис­тине пре­крас­ный, но обла­да­ю­щий не баналь­ной и эфе­мер­ной кра­со­той моло­до­сти, а един­ствен­ной и вечной кра­со­той, вырос­шей из сердца, если оно стало верным зер­ка­лом Вос­крес­шего. Икона должна быть подобна своему пер­во­об­разу, и это подо­бие выяв­ляет в себе при­сут­ствие освя­щен­ной лич­но­сти, кото­рая не знает более уда­ле­ния – но она не есть порт­рет плот­ского чело­века, живу­щего на этой земле, где нико­гда не дости­гает совер­шен­ная свя­тость, где при­част­ность Вос­крес­шему озна­чает всегда и при­част­ность Мужу скор­бей. Икона откры­ва­ется к Цар­ству Божию: она пред­став­ляет чело­века окон­ча­тельно вос­крес­шим, во всем вели­ко­ле­пии его духов­ного тела, обще­ния святых, пре­об­ра­же­ния мира… У меня нередко воз­ни­кает страх, что ныне наше ико­но­гра­фи­че­ское искус­ство среди худож­ни­ков и тео­ре­ти­ков, иной раз совер­шенно неза­у­ряд­ных, кото­рые обнов­ляют его и осво­бож­дают от пие­тизма и медо­во­сти затя­нув­ше­гося дека­дан­ства, не стало бы в силу реак­ции несколько застыв­шим, несколько иера­тич­ным, несколько под­ра­жа­тель­ным по отно­ше­нию к вели­ким дости­же­ниям про­шлого. С иконой дело обстоит также как с мыш­ле­нием Отцов. Оста­ва­ясь все­цело пре­дан­ным Пре­да­нию и основ­ным кано­нам свя­щен­ного искус­ства, нужно осме­лится тво­рить. А иначе мы не пре­взой­дем бла­го­че­сти­вой архео­ло­гии. Основ­ной поток жизни Пре­да­ния должен при­нять в себя поиски нашего вре­мени, осве­тить жизнь во всех ее аспек­тах…»[74]

Подоб­ные опа­се­ния выска­зы­вают многие и не без осно­ва­ний. Совре­мен­ное ико­но­пи­са­ние суще­ствует в состо­я­нии маят­ника с силь­ной ампли­ту­дой коле­ба­ний: от полу-аван­гард­ного инди­ви­ду­а­лизма и рыноч­ного модер­низма до сухо-ака­де­ми­че­ского копи­ро­ва­ния и без­ли­кого доб­рот­ного ремесла. Однако не это опре­де­ляет путь иконы. Икона – зер­кало пер­во­об­раза и потому она всегда также и всегда новая. Икона также и образ нашей веры: каковы мы, такова икона. И вместе с тем икона рас­кры­вает нас ко всему опыту Церкви связуя про­шлое, насто­я­щее и буду­щее: про­шлое – через связь с тра­ди­цией; насто­я­щее – через талант ико­но­писца, кото­рый всегда дитя своего вре­мени; и буду­щее через устрем­лен­ность к гря­ду­щему Цар­ству. Чем гар­мо­нич­ней соеди­ня­ются все три коор­ди­наты, тем точнее образ.

К таким иконам отно­сится образ свв. апо­сто­лов Петра и Андрея. Образ был напи­сана гре­че­ским масте­ром по случаю исто­ри­че­ской встречи Все­лен­ского пат­ри­арха Афи­на­гора и папы Павла VI, на кото­рой были сняты все вза­им­ные ана­фемы, нало­жен­ные в XI веке в период Вели­кой Схизмы. На этой иконе изоб­ра­жены два брата – апо­столы Петр и Андрей, первый покро­ви­тель запад­ного хри­сти­ан­ства, второй – покро­ви­тель России и всего сла­вян­ского мира, где он по пре­да­нию про­по­ве­до­вал. Этот кар­ди­наль­ный пово­рот церк­вей, повер­нув­ший их от кон­фрон­та­ции к сотруд­ни­че­ству, про­изо­шел в 1964 году на Святой Земле. Апо­столы Петр и Андрей – родные братья, изоб­ра­жены обняв­шись, над ними бла­го­слов­ля­ю­щий их Спа­си­тель, таким обра­зом их встреча про­ис­хо­дит во Христе, они едины не только по крови, но прежде всего – по духу. Крест, на кото­ром был распят апо­стол Петр вниз голо­вой, и Андре­ев­ский крест в виде буквы «X» – орудие муче­ни­че­ства Андрея, сви­де­тель­ствуют о под­лин­но­сти испо­ве­да­ний Христа бра­тьями (по-греч. муче­ник – μάpτυζ — значит сви­де­тель). Эту икону можно назвать поис­тине плодом собор­ного твор­че­ства Церкви.

Сло­варь тер­ми­нов

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ш Э

А

АГИО­СО­РИ­ТИССА – ико­но­гра­фи­че­ский тип изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери, сто­я­щей без Мла­денца, впол­обо­рота, с руками, воз­де­тыми к сег­менту с дес­ни­цей или полу­фи­гуре Христа.

АКА­ФИСТ (греч. – пение неси­даль­ное) – особое бого­слу­жеб­ное пес­но­пе­ние, испол­ня­е­мое в честь Христа, Бого­ма­тери и святых, состо­я­щее из 24 частей (12 конда­ков и 12 икосов) сооб­разно числу букв гре­че­ского алфа­вита, с кото­рых начи­на­ется каждая часть самого пер­вого ака­фи­ста, посвя­щен­ного Бого­ма­тери.

АМВОН (греч. – вос­хожу) – воз­вы­шен­ное место посреди храма перед Цар­скими Вра­тами, с кото­рого диакон про­воз­гла­шает екте­нью, читает Еван­ге­лие, а свя­щен­ник про­из­но­сит про­по­веди. Обо­зна­чает ту гору, с кото­рой про­по­ве­до­вал Хри­стос (Нагор­ная про­по­ведь), и тот камень, с кото­рого ангел бла­го­вест­во­вал женам-миро­но­си­цам о Вос­кре­се­нии Хри­сто­вом (Мф.28:5–8; Мк.16:1–8; Лк.24:1–9).

АНАЛОЙ (греч.) – особый стол, на кото­рый во время бого­слу­же­ния кладут Еван­ге­лие, Крест или иконы.

АНГЕЛ ВЕЛИ­КОГО СОВЕТА – одно из сим­во­ли­че­ских име­но­ва­ний Христа, заим­ство­ван­ное из Вет­хого Завета (Ис.9:6). Послу­жило источ­ни­ком для осо­бого типа изоб­ра­же­ния Христа в виде архан­гела с кры­льями, кото­рое встре­ча­ется как само­сто­я­тельно, так и в составе раз­лич­ных сим­во­лико-дог­ма­ти­че­ских ком­по­зи­ций («Сотво­ре­ние мира» – «И почил Бог в день седь­мый…» и др.).

АНТИ­МИНС – (греч. – вме­сто­пре­сто­лие) – четы­рех­уголь­ный льня­ной или шел­ко­вый плат с изоб­ра­же­нием Христа во гробе (реже – креста с ору­ди­ями стра­стей и др.) и четы­рех еван­ге­ли­стов (по углам) и с заши­тыми в углах части­цами мощей. В неко­то­рых слу­чаях может заме­нять освя­щен­ный пре­стол. При­не­се­ние и воз­ло­же­ние анти­минса на пре­стол пред­ше­ствует совер­ше­нию таин­ства При­ча­ще­ния. В России, на Мос­ков­ском соборе 1675 г., уста­нов­лено на каждом пре­столе иметь анти­минс, освя­щен­ный архи­ереем.

АПО­КРИФЫ (греч. – тайный, сокро­вен­ный) – про­из­ве­де­ния ран­не­хри­сти­ан­ской лите­ра­туры, не вошед­шие в канон Св. Писа­ния, повест­вуют о свя­щен­ных лицах и собы­тиях, боль­шей частью от имени пер­со­на­жей Св. Писа­ния. Неко­то­рые апо­крифы, наряду с кано­ни­че­скими кни­гами, широко исполь­зо­ва­лись в сред­не­ве­ко­вой лите­ра­туре и изоб­ра­зи­тель­ном искус­стве (к апо­кри­фи­че­ским источ­ни­кам вос­хо­дят изоб­ра­же­ния Рож­де­ства Бого­ро­дицы, Вве­де­ния Бого­ро­дицы во храм, Соше­ствия во ад, Успе­ния Бого­ро­дицы и др.).

АПСИДА – глу­бо­кая, полу­круг­лая или мно­го­гран­ная алтар­ная ниша, высту­па­ю­щая на восточ­ном фасаде храма.

АРХИ­ЕРЕЙ ВЕЛИ­КИЙ (СПАС АРХИ­ЕРЕЙ ВЕЛИ­КИЙ) – одно из сим­во­ли­че­ских име­но­ва­ний Христа, рас­кры­ва­ю­щее Его в образе ново­за­вет­ного пер­во­свя­щен­ника. В основе ико­но­гра­фии – вет­хо­за­вет­ное про­ро­че­ство – «Ты свя­щен­ник вовек по чину Мель­хи­се­дека» (Пс.109:4), ком­мен­та­рии к кото­рому при­над­ле­жат апо­столу Павлу (Евр.5:6). Послу­жило источ­ни­ком для осо­бого типа изоб­ра­же­ния Христа в архи­ерей­ском оде­я­нии, кото­рое встре­ча­ется как само­сто­я­тельно, так и в соче­та­нии с другим сим­во­ли­че­ским изоб­ра­же­нием, пред­став­ля­ю­щим Христа как Небес­ного Царя (см. Царь Царей).

АССИСТ (лат. – при­сут­ству­ю­щий) – в ико­но­писи лучи и блики, испол­нен­ные золо­том или сереб­ром, состав­ля­ю­щие рису­нок одежд, волос и т.п. Сим­во­ли­зи­рует при­сут­ствие Боже­ствен­ного света.

Б

БАЗИ­ЛИКА (греч. ) – пря­мо­уголь­ная постройка, состо­я­щая обычно из трех про­доль­ных частей (нефов), ори­ен­ти­ро­ван­ных с запада на восток и раз­де­лен­ных колон­нами или стол­бами. Сфор­ми­ро­ва­лась еще в архи­тек­туре Древ­него Рима, а затем полу­чила широ­кое рас­про­стра­не­ние в ран­не­хри­сти­ан­скую эпоху как основ­ной тип куль­то­вых соору­же­ний. На востоке транс­фор­ми­ро­ва­лась в кре­стово-куполь­ный храм.

БАП­ТИ­СТЕ­РИЙ (лат.) – особое здание, пред­на­зна­чав­ше­еся в ран­не­хри­сти­ан­скую эпоху для совер­ше­ния таин­ства Кре­ще­ния. Появ­ля­ется не ранее IV века. В центре бап­ти­сте­рия, имев­шего обычно круг­лую или вось­ми­уголь­ную форму, рас­по­ла­гался бас­сейн с тремя сту­пе­нями. Кроме того, бап­ти­сте­рий имел неболь­шой алтарь, посвя­щен­ный Иоанну Кре­сти­телю, где при­няв­шие св. Кре­ще­ние при­ча­ща­лись св. Тайн.

БАРА­БАН – вен­ча­ю­щая часть здания, несу­щая купол, имеет цилин­дри­че­скую или мно­го­гран­ную форму.

БАСМА (татарск.) – тонкие метал­ли­че­ские или кожа­ные листы с выби­тым по дере­вян­ной мат­рице узором. Пред­на­зна­ча­лась для укра­ше­ния икон (только метал­ли­че­ская басма) и книж­ных пере­пле­тов.

БЛА­ГО­ВЕ­ЩЕ­НИЕ – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, пада­ю­щий на 25 марта (7 апреля). Уста­нов­лен в вос­по­ми­на­ние о воз­ве­ще­нии архан­ге­лом Гав­ри­и­лом Деве Марии тайны вопло­ще­ния через нее Бога Слова (Лк. 1:26–38). Празд­ну­ется с IV века (сви­де­тель­ство Афа­на­сия Вели­кого). Празд­нич­ные каноны состав­лены в VIII веке Иоан­ном Дамас­ки­ным и в IX веке – Фео­фа­ном, мит­ро­по­ли­том Никей­ским. Изоб­ра­же­ния «Бла­го­ве­ще­ния» известны с V века; икона «Бла­го­ве­ще­ние» входит в состав празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

БОГО­ЯВ­ЛЕ­НИЕ – одно из назва­ний хри­сти­ан­ского празд­ника, отно­ся­ще­гося к числу дву­на­де­ся­тых и уста­нов­лен­ного в вос­по­ми­на­ние о Кре­ще­нии Иисуса Христа в водах Иор­дана и явле­нии в этот момент одно­вре­менно всех трех лиц Св. Троицы – Бога Отца в гласе («Сей есть Сын Мой воз­люб­лен­ный, в Кото­ром Мое бла­го­во­ле­ние»), Иисуса Христа («Вот Агнец Божий») и Св. Духа в виде голубя (Мф.3:13–17; Мк.1:9–11; Лк.3:21–22). Отме­ча­ется 6 (19) января. До V века под общим назва­нием «Бого­яв­ле­ние» отме­ча­лись сов­местно Рож­де­ство и Кре­ще­ние. Празд­нич­ные каноны состав­лены в VII веке Козь­мой Маюм­ским и Иоан­ном Дамас­ки­ным. Изоб­ра­же­ния кре­ще­ния Христа в Иор­дане наряду с изоб­ра­же­ни­ями ново­об­ра­щен­ных хри­стиан, над кото­рыми совер­ша­ется таин­ство кре­ще­ния, известны уже в живо­писи ката­комб; икона «Бого­яв­ле­ние» («Кре­ще­ние») входит в состав празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

В

ВАСИО­ТИССА – один из ико­но­гра­фи­че­ских изво­дов Бого­ма­тери «Оди­гит­рия», по кото­рому она изоб­ра­жа­ется сто­я­щей с Мла­ден­цем на правой руке.

ВВЕ­ДЕ­НИЕ ВО ХРАМ Пре­свя­той Бого­ро­дицы – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, пада­ю­щий на 21 ноября (4 декабря) и уста­нов­лен­ный в вос­по­ми­на­ние о вве­де­нии трех­лет­ней Девы Марии в Иеру­са­лим­ский храм и посвя­ще­нии Ее Богу (во испол­не­ние обета, дан­ного по ее рож­де­нии). Опи­са­ние этого собы­тия отсут­ствует в кано­ни­че­ских текстах, оно известно из т.н. «Про­то­е­ван­ге­лия Иакова» и других апо­кри­фи­че­ских источ­ни­ков. Уста­нов­лен не ранее VIII века. Празд­нич­ные каноны состав­лены Гри­го­рием Нико­ме­дий­ским и Васи­лием Пага­ри­о­том. Икона «Вве­де­ние во храм» входит в состав празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

ВЕЛУМ (лат. – парус) – в ико­но­писи ткань (обычно крас­ного цвета), пере­ки­ну­тая в виде полога между двумя архи­тек­тур­ными соору­же­ни­ями. В знак того, что дей­ствие про­ис­хо­дит в инте­рьере, в неко­то­рых иконах («Рож­де­ство Бого­ро­дицы», «Вве­де­ние Бого­ро­дицы во храм», Бла­го­ве­ще­ние», «Сре­те­ние») сим­во­ли­зи­рует собой связь Вет­хого и Нового Заве­тов. Ико­но­гра­фия велума вос­хо­дит к антич­но­сти.

ВЛА­ХЕРНЫ – мест­ность в северо-восточ­ной части Кон­стан­ти­но­поля, вдоль бухты Золо­той Рог, где нахо­дился один из самых зна­ме­ни­тых на востоке храмов, посвя­щен­ных Бого­ма­тери. Этот храм был осно­ван в 451 году Пуль­хе­рией Авгу­стой. В 474 году при импе­ра­торе Льве Мудром здесь был поме­щен мафо­рий (покры­вало) Бого­ма­тери, при­ве­зен­ный из Святой Земли, а уже с 511 года известны особые службы, посвя­щен­ные Бого­ма­тери и совер­шав­ши­еся в этом храме. Именно во Вла­херн­ском храме про­ис­хо­дили многие чудес­ные собы­тия, демон­стри­ро­вав­шие особое покро­ви­тель­ство Бого­ма­тери Кон­стан­ти­но­полю, в част­но­сти явле­ние Бого­ро­дицы, послу­жив­шее осно­ва­нием празд­ника Покрова. Храм был раз­ру­шен в XV веке.

ВЛА­ХЕР­НЕ­ТИССА – особый эпитет, при­сва­и­вав­шийся раз­лич­ным изоб­ра­же­ниям Бого­ма­тери, кото­рые по своему про­ис­хож­де­нию были свя­заны с Вла­херн­ским храмом, т.е. спис­кам с почи­та­е­мых вла­херн­ских икон. Кроме того, этот эпитет иногда при­сва­и­вался изоб­ра­же­ниям Бого­ма­тери Оранты, поскольку именно такое изоб­ра­же­ние нахо­ди­лось, веро­ятно, в абсиде Вла­херн­ского храма

ВОЗ­ДВИ­ЖЕ­НИЕ КРЕСТА Гос­подня – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, пада­ю­щий на 14 (27) сен­тября и уста­нов­лен­ный в вос­по­ми­на­ние о чудес­ном обре­те­нии гол­гоф­ского Креста св. Еленой, мате­рью импе­ра­тора Кон­стан­тина, в 326 году, во время экс­пе­ди­ции по святым местам. Обре­тен­ный Крест был воз­не­сен над толпой (воз­двиг­нут) при­сут­ство­вав­шим при этом собы­тии Мака­рием, епи­ско­пом Иеру­са­лим­ским, – откуда и про­ис­хо­дит назва­ние празд­ника. Отме­ча­ется с IV века. Празд­нич­ный канон состав­лен Козь­мой Маюм­ским. Икона «Воз­дви­же­ние Креста» входит в состав празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

ВОЗ­НЕ­СЕ­НИЕ ГОС­ПОДНЕ – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, уста­нов­лен­ный в вос­по­ми­на­ние о Воз­не­се­нии Спа­си­теля во плоти на небо в при­сут­ствии Его уче­ни­ков (Мк.16:19; Лк.24:51; Деян.1:4–11) и отме­ча­е­мый на соро­ко­вой день после Пасхи. Вос­хо­дит к апо­столь­ским вре­ме­нам. Празд­нич­ные каноны состав­лены Иоан­ном Дамас­ки­ным и Иоси­фом Пес­но­пис­цем. Кано­ни­че­ская ико­но­гра­фия «Воз­не­се­ние» скла­ды­ва­ется уже в IV веке и доста­точно точно вос­про­из­во­дит ново­за­вет­ный текст (Деян.1:4–11). В центре ком­по­зи­ции поме­ща­ется изоб­ра­же­ние Бого­ма­тери Оранты, пред­став­ля­ю­щей образ ново­за­вет­ной Церкви. Тем самым рас­кры­ва­ется дог­ма­ти­че­ский смысл празд­ника – рож­де­ние Церкви Хри­сто­вой, вос­при­ем­ни­ками кото­рой ста­но­вятся при­сут­ству­ю­щие при Воз­не­се­нии апо­столы. Икона «Воз­не­се­ние» входит в состав празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

ВОС­КРЕ­СЕ­НИЕ – важ­ней­ший акт земной жизни Христа Спа­си­теля, завер­ше­ние Его зем­ного слу­же­ния. Акт окон­ча­тель­ной победы над смер­тью, про­об­ра­зу­ю­щий гря­ду­щее вос­кре­се­ние мерт­вых и откры­тие чело­ве­че­ству жизни вечной. Засви­де­тель­ство­ван во всех четы­рех Еван­ге­лиях (Мф.28; Мк.16; Лк.24; Ин. 20–21). Пра­во­слав­ный канон (за исклю­че­нием позд­ней­шего вре­мени) отри­цает воз­мож­ность изоб­ра­же­ния непо­сти­жи­мой тайны Вос­кре­се­ния. Сим­во­ли­че­ской заме­ной подоб­ного изоб­ра­же­ния служат, во-первых, «Явле­ние ангела женам-миро­но­си­цам», опи­са­ние кото­рого содер­жится в кано­ни­че­ских Еван­ге­лиях (Мф.28:1–8; Мк.16:1–8; Лк.24:1–7), и, во-вторых, «Соше­ствие во ад», кото­рое, в соот­вет­ствии с апо­кри­фи­че­ским Еван­ге­лием от Нико­дима, после­до­вало сразу же за Вос­кре­се­нием Спа­си­теля – вос­крес­ший Хри­стос сошел во ад и извел оттуда вет­хо­за­вет­ных пра­вед­ни­ков и про­ро­ков во главе с Адамом и Евой.

ВОХРЕ­НИЕ – в ико­но­писи посте­пен­ный пере­ход от основ­ного тем­ного тона (сан­киря) к более свет­лым. Дости­га­ется после­до­ва­тель­ным нало­же­нием слоев охры с добав­ле­нием белил (иногда только белил).

ВСЕ­ЛЕН­СКИЕ СОБОРЫ – собра­ния выс­шего духо­вен­ства и пред­ста­ви­те­лей помест­ных хри­сти­ан­ских церк­вей, на кото­рых раз­ра­ба­ты­ва­лись и утвер­жда­лись основы хри­сти­ан­ского веро­уче­ния, фор­ми­ро­ва­лись кано­ни­че­ские бого­слу­жеб­ные пра­вила, оце­ни­ва­лись раз­лич­ные бого­слов­ские кон­цеп­ции и осуж­да­лись ереси. Основ­ные деяния Все­лен­ских Собо­ров: I Никей­ский (325 г.) – при­ня­тие первой редак­ции Сим­вола Веры, осуж­де­ние ари­ан­ства, опре­де­ле­ние вре­мени празд­но­ва­ния Пасхи; II Кон­стан­ти­но­поль­ский (381 г.) – выра­ботка поня­тий, рас­кры­ва­ю­щих пред­став­ле­ние о Троице, уточ­не­ние и кано­ни­за­ция Сим­вола Веры, осуж­де­ние ари­ан­ства, савел­ли­ан­ства и др.; III Эфес­ский (431 г.) – осуж­де­ние несто­ри­ан­ства и при­зна­ние Девы Марии Бого­ро­ди­цей; IV Хал­ки­дон­ский (451 г.) – осуж­де­ние моно­фи­зит­ства и опре­де­ле­ние поня­тия о Бого­че­ло­веке как о лице Иисуса Христа, еди­но­сущ­ного Богу Отцу; V (II Кон­стан­ти­но­поль­ский, 553 г.) и VI (III Кон­стан­ти­но­поль­ский, 680–681 гг.) – осуж­де­ние раз­лич­ных ересей; VII (II Никей­ский, 787 г.) – осуж­де­ние ико­но­бор­че­ства и утвер­жде­ние пра­вила о почи­та­нии икон и Креста. После раз­де­ле­ния церк­вей (1054 г.) обще­хри­сти­ан­ские соборы не про­во­ди­лись.

ВСЕХ СКОР­БЯ­ЩИХ РАДОСТЬ (Бого­ма­терь Всех Скор­бя­щих Радость) – наиме­но­ва­ние чудо­твор­ной иконы Бого­ма­тери. Помимо изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери – само­сто­я­тельно или перед Хри­стом – вклю­чает в себя изоб­ра­же­ния людей, обу­ре­ва­е­мых неду­гами и скор­бями, и анге­лов, совер­ша­ю­щих бла­го­де­я­ния от имени Бого­ма­тери. Согласно цер­ков­ному пре­да­нию, обре­тена в 1643 году. Память 24 октября (6 ноября).

ВХОД ГОС­ПО­ДЕНЬ В ИЕРУ­СА­ЛИМ – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, уста­нов­лен­ный в вос­по­ми­на­ние о при­бы­тии Христа в Иеру­са­лим перед своей муче­ни­че­ской кон­чи­ной и вос­кре­се­нием (Мф.21:1–2; Мк.11:1–10; Лк.19:29–38; Ин.12:12–15). Отме­ча­ется в послед­нее вос­кре­се­нье перед Пасхой. Другое назва­ние празд­ника – неделя Ваий (т.е. паль­мо­вых ветвей), поскольку, согласно еван­гель­ским сви­де­тель­ствам, жители Иеру­са­лима вышли навстречу Иисусу с паль­мо­выми вет­вями. В цер­ков­ном ритуале, сло­жив­шемся в России, роль паль­мо­вых ветвей играет верба; отсюда – Верб­ное вос­кре­се­нье. Уста­нов­лен с III века. Празд­нич­ный канон состав­лен Козь­мой Маюм­ским. Икона «Вход в Иеру­са­лим» входит в состав празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

Г

ГИМА­ТИЙ (греч. ) – верх­няя одежда в виде пря­мо­уголь­ного куска ткани; наде­вался обычно поверх хитона и у шеи иногда засте­ги­вался фибу­лой.

ГЛИ­КО­ФИ­ЛУСА (греч. – слад­ко­лоб­за­ю­щая) – один из самых рас­про­стра­нен­ных типов изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери с Мла­ден­цем: Мла­де­нец сидит на руке Бого­ма­тери, при­жи­ма­ясь щекой к ее щеке. В лите­ра­туре изве­стен под назва­нием Елеусы (Уми­ле­ния). С дог­ма­ти­че­ской точки зрения, Гли­ко­фи­луса про­об­ра­зует крест­ную жертву Христа Спа­си­теля как высшее выра­же­ние любви Бога к людям. Самое раннее изоб­ра­же­ние такого типа отно­сится к 650 г. (фреска в церкви Санта Мария Анти­ква). Полу­чает широ­кое рас­про­стра­не­ние в ХI–ХII вв. в связи с бого­слов­скими спо­рами о крест­ной жертве и неко­то­рыми изме­не­ни­ями в пра­во­слав­ном бого­слу­же­нии. К этому типу отно­сятся такие широко почи­та­е­мые в России иконы, как Вла­ди­мир­ская, Федо­ров­ская, Дон­ская и др.

ГОЛ­ГОФА (евр. – череп) – холм вблизи древ­него Иеру­са­лима, на кото­ром был распят Иисус Хри­стос; по пре­да­нию, на Гол­гофе был погре­бен Адам.

ГОЛУ­БЕЦ – в ико­но­писи голу­бая краска.

ГОРА НЕРУ­КО­СЕЧ­НАЯ (Бого­ма­терь Гора Неру­ко­сеч­ная) ‑один из сим­во­ли­че­ских типов изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери, осно­ван­ный на вет­хо­за­вет­ном про­ро­че­стве Дани­ила (истол­ко­ва­ние сна Наву­хо­до­но­сора о камне, Дан.2:34), пред­ре­ка­ю­щем вопло­ще­ние Сына Божия. Бого­ма­терь с Мла­ден­цем на троне держит в своих руках гору и отва­лив­шийся от нее камень, Неопа­ли­мую Купину, лествицу Иакова, иногда – ковчег и скинию Завета и другие вет­хо­за­вет­ные про­об­разы вопло­ще­ния. Изве­стен с XV века.

ГРАФЬЯ – кон­тур­ный рису­нок, про­ца­ра­пан­ный по лев­касу или шту­ка­турке.

ГРИ­ГО­РИЙ ПАЛАМА (1296–1359 гг.) – свя­ти­тель, один из отцов церкви, выда­ю­щийся пред­ста­ви­тель позд­не­ви­зан­тий­ской куль­туры. Мит­ро­по­лит Фес­са­ло­ни­кий­ский с 1350 г. Созда­тель бого­слов­ского обос­но­ва­ния иси­хазма – особой молит­вен­ной прак­тики, «умного дела­ния» рас­про­стра­нен­ной в основ­ном, в мона­ше­ской среде. Раз­ра­бо­тал учение о сооб­ща­е­мо­сти нетвар­ных Боже­ствен­ных энер­гий – глав­ным обра­зом, на при­мере нетвар­ного Фавор­ского света. Через «умное дела­ние», в кото­ром участ­вуют равным обра­зом душа и тело, чело­век может видеть Бога, вос­при­ни­мать Его анер­гию (боже­ствен­ный свет), т.е. стать обо­жен­ным по бла­го­дати. Зало­гом такого молит­вен­ного вос­со­еди­не­ния с Богом явля­ется един­ство Боже­ствен­ной и чело­ве­че­ской природ в Христе – Бог непо­зна­ваем, но откро­ве­ние Его в Христе есть полное откро­ве­ние, уста­нав­ли­ва­ю­щее един­ство Бога и чело­века. По учению Паламы, Боже­ствен­ные энер­гии сооб­ща­емы не только в мисти­че­ском опыте, но и в Кре­ще­нии и в Евха­ри­стии. После Кон­стан­ти­но­поль­ского собора 1351 года учение Паламы счи­та­ется офи­ци­аль­ной док­три­ной пра­во­слав­ной Церкви. Память 14 (27) ноября.

Д

ДАРО­ХРА­НИ­ТЕЛЬ­НИЦА – метал­ли­че­ский ков­че­жец, часто сде­лан­ный в виде мини­а­тюр­ного храма или гроб­ницы, кото­рый нахо­дится на пре­столе в церкви, в нем хра­нятся запас­ные Святые Дары.

ДВИЖКИ (оживки, отметки) – белиль­ные блики, поло­жен­ные поверх вохре­ния на личном письме; могут иметь форму мазков, пятен, линий и т.п.

ДВУ­НА­ДЕ­СЯ­ТЫЕ ПРАЗД­НИКИ – две­на­дцать основ­ных празд­ни­ков, уста­нов­лен­ных Рус­ской Пра­во­слав­ной Цер­ко­вью в вос­по­ми­на­ние о собы­тиях из жизни Христа, Бого­ма­тери, а также о неко­то­рых собы­тиях из цер­ков­ной исто­рии. Вклю­чают в себя девять непо­движ­ных празд­ни­ков, отме­ча­е­мых в одно и то же время: Рож­де­ство Бого­ро­дицы, Воз­дви­же­ние Креста, Вве­де­ние во храм, Рож­де­ство Хри­стово, Бого­яв­ле­ние (Кре­ще­ние), Бла­го­ве­ще­ние, Сре­те­ние, Пре­об­ра­же­ние, Успе­ние Бого­ро­дицы, – и три подвиж­ных, свя­зан­ных с пас­халь­ным циклом: Вход в Иеру­са­лим, Воз­не­се­ние и Соше­ствие Св. Духа на апо­сто­лов. Иконы, посвя­щен­ные дву­на­де­ся­тым празд­ни­кам, состав­ляют основ­ную часть празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

ДЕИСУС, ДЕИСИС, деи­сус­ный чин (греч. – моле­ние, про­ше­ние) – икона или группа икон, име­ю­щая в центре изоб­ра­же­ние Христа Все­дер­жи­теля (Пан­то­кра­тора), а справа и слева от него соот­вет­ственно – Бого­ма­тери и Иоанна Кре­сти­теля, пред­став­лен­ных в тра­ди­ци­он­ном жесте молит­вен­ного заступ­ни­че­ства. Может вклю­чать в себя ана­ло­гич­ные изоб­ра­же­ния апо­сто­лов, св. отцов, св. муче­ни­ков и пр. В после­и­ко­но­бор­че­скую эпоху икона «Деисус» поме­ща­лась на архит­раве невы­со­кой алтар­ной пре­грады визан­тий­ского храма, а затем, уже на рус­ской почве, пре­вра­ти­лась в деи­сус­ный чин высо­кого ико­но­стаса.

ДЕИ­СУС­НЫЙ ЧИН – ряд икон ико­но­стаса, в кото­ром поме­щен Деисус.

ДЕР­ЖАВА и СКИ­ПЕТР – сим­волы власти монарха (золо­тая сфера с кре­стом или с коро­ной и жезл) изоб­ра­жа­ются в неко­то­рых бого­ро­дич­ных иконах («Визан­тий­ская», «Дер­жав­ная», «Холм­ская»).

ДЕС­НИЦА (ста­росл.) – правая рука.

ДИА­ДЕМА – цар­ский венец, бук­вально повязка с вися­щими сзади кон­цами, кото­рую носили на голове.

ДИА­КОН­НИК – поме­ще­ние в южной части алтаря, где хра­нятся состо­я­щие в веде­нии диа­кона свя­щен­ные пред­меты: ризы, свя­щен­ные сосуды, напре­столь­ные Еван­ге­лия, кресты, даро­хра­ни­тель­ницы и пр.

ДИПТИХ (греч. — дважды скла­ды­ваю) – две соеди­нен­ные между собой таб­лички из дерева, сло­но­вой кости или дра­го­цен­ных метал­лов, кото­рые покры­ва­лись изнутри воском и упо­треб­ля­лись для раз­лич­ных запи­сей. Были широко рас­про­стра­нены в древ­нем Риме; в ран­не­хри­сти­ан­ской цер­ков­ной прак­тике исполь­зо­ва­лись в каче­стве поми­наль­ни­ков: на одной сто­роне диптиха запи­сы­ва­лись имена живых, на другой – усоп­ших. Сна­ружи диптихи нередко укра­ша­лись рельеф­ными изоб­ра­же­ни­ями. Со времен ико­но­бор­че­ских гоне­ний свя­щен­ные изоб­ра­же­ния стали поме­щаться на внут­рен­ней сто­роне диптиха. При­со­еди­не­нием еще одной иконы пре­вра­тился в три­птих (скла­день), полу­чив­ший широ­кое рас­про­стра­не­ние на Руси вплоть до насто­я­щего вре­мени.

ДИСКОС – золо­тое или сереб­ря­ное бого­слу­жеб­ное блюдо, на кото­рое во время литур­гии кла­дется свя­щен­ный хлеб.

ДОБРЫЙ ПАС­ТЫРЬ, Хри­стос – сим­во­ли­че­ский тип изоб­ра­же­ния Христа, широко рас­про­стра­нен­ный в ран­не­хри­сти­ан­ском искус­стве; рас­кры­вает эпитет, при­ла­га­е­мый к Христу в Св. Писа­нии (Ис.6.0.11; Ин.10.11). Изоб­ра­жался в виде пас­туха с жезлом, окру­жен­ного пасу­щи­мися овцами, или же, согласно еван­гель­ской притче – с заблуд­шей овцой за пле­чами (Лк.15:3–7). Особое рас­про­стра­не­ние полу­чил во вре­мена гоне­ний на хри­сти­ан­ство, поскольку этот образ выра­жал идею осо­бого покро­ви­тель­ства избран­ным. Был ори­ен­ти­ро­ван на алле­го­ри­че­ский язык позд­не­ан­тич­ного искус­ства. Со вре­ме­нем усту­пил место в ико­но­гра­фии исто­ри­че­скому типу изоб­ра­же­ния Христа.

ДРЕВО ИЕС­СЕ­ЕВО – сим­во­ли­че­ское наиме­но­ва­ние родо­сло­вия Иисуса Христа, кото­рый, согласно вет­хо­за­вет­ным про­ро­че­ствам, должен был родиться в колене Иуди­ном из цар­ского рода Давида, сына Иес­се­ева, что известно из про­ро­че­ства Исайи (Ис.11:1–5). Пол­но­стью родо­сло­вие Иисуса Христа при­ве­дено в Еван­ге­лиях от Матфея (Мф.1:1–17) и от Луки (Лк.3:23–38). Икона «Древо Иес­се­ево» пред­став­ляет лежа­щего на земле Иессея, из груди кото­рого раз­рас­та­ется родо­слов­ное древо с изоб­ра­же­ни­ями пред­ков Христа в меда­льо­нах.

Е

ЕВЛО­ГИЯ (греч. – бла­го­сло­вен­ная) – памят­ный пред­мет, при­во­зи­мый палом­ни­ками из святых мест.

ЕЛЕУСА (греч. — мило­сти­вая) — особый эпитет, при­сва­и­вав­шийся раз­лич­ным изоб­ра­же­ниям Бого­ма­тери. В Визан­тии был больше изве­стен как Гли­ко­фи­луса.

ЕПИ­ТРА­ХИЛЬ (греч. – нашей­ник) – знак свя­щен­ного сана; одежда, плотно обхва­ты­ва­ю­щая шею сзади, а спе­реди – сво­бодно спус­ка­ю­ща­яся через грудь книзу. Про­ис­хо­дит от ораря ран­не­хри­сти­ан­ских свя­щен­ни­ков, спус­кав­ше­гося с плеч двумя кон­цами.

Ж

ЖЕРТ­ВЕН­НИК – особое поме­ще­ние в север­ной части алтаря пра­во­слав­ного храма, где во время литур­гии на спе­ци­аль­ном четы­рех­уголь­ном столе при­го­тав­ли­ва­ются для Евха­ри­стии Святые Дары, т.е. совер­ша­ется про­ско­ми­дия.

ЖИВО­НОС­НЫЙ ИСТОЧ­НИК (Бого­ма­терь – Живо­нос­ный Источ­ник) – наиме­но­ва­ние чудо­твор­ной иконы Бого­ма­тери, про­ис­хо­див­шей из храма, осно­ван­ного, по пре­да­нию, в 450 году визан­тий­ским импе­ра­то­ром Львом Мудрым. Храм был осно­ван близ целеб­ного источ­ника, место­на­хож­де­ние кото­рого было чудес­ным обра­зом ука­зано Бого­ма­те­рью. Икона «Бого­ма­терь – Живо­нос­ный Источ­ник» пред­став­ляет Бого­ма­терь с Мла­ден­цем по пояс в неболь­шом бас­сейне, круг­лом или оваль­ном, к кото­рому со всех сторон при­па­дают страж­ду­щие и жаж­ду­щие исце­ле­ния. Помимо иллю­стра­ции пре­да­ния, это изоб­ра­же­ние имеет и дог­ма­ти­че­ский смысл – Бого­ма­терь, родив­шая Спа­си­теля, есть источ­ник жизни вечной (этот смысл рас­кры­ва­ется в неко­то­рых бого­слу­жеб­ных текстах). В позд­не­сред­не­ве­ко­вом искус­стве образ «Живо­нос­ного Источ­ника» полу­чает прежде всего нази­да­тельно-алле­го­ри­че­ское тол­ко­ва­ние. Память 5(18) апреля.

З

ЗЕР­ЦАЛО – в визан­тий­ской и древ­не­рус­ской ико­но­гра­фии изоб­ра­же­ние про­зрач­ной сферы в руках архан­гела; символ пред­на­чер­та­ния, пред­ви­де­ния, пере­дан­ного архан­гелу Богом.

ЗНА­МЕ­НИЕ (Бого­ма­терь Зна­ме­ние) – широко рас­про­стра­нен­ный тип изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери, осно­ван­ный на важ­ней­шем из про­ро­честв Исайи, неод­но­кратно при­во­ди­мом в ново­за­вет­ных текстах (Ис.7:14), – «Сам Гос­подь даст вам зна­ме­ние: се, Дева во чреве примет и родит Сына, и наре­кут имя Ему: Эмма­нуил». Пред­став­ляет Бого­ма­терь с воз­де­тыми руками (Оранта), несу­щую на груди изоб­ра­же­ние Христа Эмма­ну­ила (обычно в круг­лом меда­льоне). Цен­траль­ная тема этого изоб­ра­же­ния – вопло­ще­ние Сына Божьего в чело­ве­че­ском образе. Изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери Зна­ме­ние полу­чают широ­кое рас­про­стра­не­ние в ХI–ХII вв. – как в визан­тий­ском, так и в древ­не­рус­ском искус­стве. Однако само наиме­но­ва­ние «Зна­ме­ние» известно только на рус­ской почве и свя­зано, оче­видно, с тек­стом вет­хо­за­вет­ного про­ро­че­ства Исайи («Гос­подь даст вам зна­ме­ние…»). Во всех осталь­ных местах подоб­ным изоб­ра­же­ниям при­сва­и­ва­лись самые раз­но­об­раз­ные эпи­теты, заим­ство­ван­ные глав­ным обра­зом из молит­вен­ных пес­но­пе­ний в честь Бого­ма­тери. Из икон этого типа особую извест­ность при­об­рела на Руси икона Бого­ма­терь Зна­ме­ние Нов­го­род­ская, ока­зав­шая чудес­ную помощь нов­го­род­цам во вре­мена их битвы с суз­даль­цами в 1169 году. Память 27 ноября (10 декабря).

И

ИЗВОД – в сред­не­ве­ко­вой ико­но­гра­фии одна из раз­но­вид­но­стей уста­нов­лен­ного канона.

ИКО­НО­БОР­ЧЕ­СТВО – ере­ти­че­ское дви­же­ние, выра­зив­ше­еся в отри­ца­нии почи­та­ния св. икон и гоне­ниях на них; в период с VIII по IX в. несколько раз полу­чало офи­ци­аль­ное при­зна­ние в восточ­ной Церкви. Первый этап гоне­ний имел место при визан­тий­ских импе­ра­то­рах Льве III Исавре (717–747 гг.) и Кон­стан­тине V Копро­ниме (741–775 гг.), когда был созван ико­но­бор­че­ский собор 754 года и 300 епи­ско­пов еди­но­душно осу­дили ико­но­по­чи­та­ние. При импе­ра­трице Ирине и ее сыне Кон­стан­тине Пор­фи­ро­род­ном (780–797 гг.) был созван VII Все­лен­ский собор, утвер­див­ший пра­вило об ико­но­по­чи­та­нии. Затем гоне­ния на иконы воз­об­но­ви­лись при Льве V Армя­нине (813–820 гг.) и его пре­ем­ни­ках. Окон­ча­тель­ное вос­ста­нов­ле­ние ико­но­по­чи­та­ния про­изо­шло лишь в 843 году при импе­ра­трице Фео­доре, в честь чего был уста­нов­лен цер­ков­ный празд­ник «Тор­же­ство пра­во­сла­вия». Обос­но­вы­вая свою пози­цию, ико­но­борцы апел­ли­ро­вали прежде всего к вет­хо­за­вет­ному запре­ще­нию изоб­ра­жать Бога (Втор. 5:8), хотя уже в самом Ветхом Завете при­сут­ствуют опи­са­ния свя­щен­ных изоб­ра­же­ний – херу­ви­мов на ков­чеге Завета, в Иеру­са­лим­ском храме и др. Кроме того, с дог­ма­ти­че­ской точки зрения, ико­но­бор­че­ская ересь была направ­лена против вопло­ще­ния Христа, поскольку икона вос­при­ни­ма­лась как одно из нагляд­ных под­твер­жде­ний явле­ния Бога в мир в чело­ве­че­ском образе. В защиту ико­но­по­чи­та­ния высту­пали многие бого­словы и цер­ков­ные дея­тели: Иоанн Дамас­кин, Федор Студит, кон­стан­ти­но­поль­ские пат­ри­архи Герман, Тара­сий, Ники­фор и др.

ИКО­НО­ГРА­ФИЯ (греч.) – в сред­не­ве­ко­вом искус­стве устой­чи­вая тра­ди­ция изоб­ра­же­ния раз­лич­ных лиц и собы­тий, скла­ды­ва­ю­ща­яся на основе раз­но­об­раз­ных источ­ни­ков (Св. Писа­ние, апо­крифы, агио­гра­фия, пре­да­ния и легенды, литур­ги­че­ские пес­но­пе­ния) и орга­ни­зу­ю­щая их в соот­вет­ствии с при­ня­тыми дог­ма­ти­че­скими, сим­во­ли­че­скими и литур­ги­че­скими тол­ко­ва­ни­ями.

ИКО­НО­ПИС­НЫЙ ПОД­ЛИН­НИК – особое сред­не­ве­ко­вое руко­вод­ство по ико­но­пи­са­нию; собра­ние образ­цов, опре­де­ляв­ших все детали кано­ни­че­ских изоб­ра­же­ний раз­лич­ных лиц и собы­тий (вплоть до тех­ни­че­ских при­е­мов письма). Ико­но­пис­ные под­лин­ники под­раз­де­ля­лись на тол­ко­вые и лице­вые (иллю­стри­ро­ван­ные).

ИКО­НО­СТАС (греч.) – уста­нов­лен­ная ико­нами пре­града, отде­ля­ю­щая алтарь от осталь­ного про­стран­ства пра­во­слав­ного храма; скла­ды­ва­ется в цер­ков­ном искус­стве Древ­ней Руси на рубеже XIV-XV вв. В насто­я­щее время вклю­чает в себя пять основ­ных рядов: мест­ный – с ико­нами, особо почи­та­е­мыми в данной мест­но­сти, в том числе и хра­мо­вой (вторая справа от Цар­ских Врат); деи­сус­ный (в центре «Спас в силах»); празд­нич­ный; про­ро­че­ский (в центре – Бого­ма­терь с Мла­ден­цем) и пра­о­те­че­ский (в центре образ Троицы); вен­чает ико­но­стас Рас­пя­тие. В редких слу­чаях допол­ня­ется шестым рядом, где могут изоб­ра­жаться Стра­сти Хри­стовы, Собор всех святых и пр. В Визан­тии алтарь отго­ра­жи­вала невы­со­кая пре­града, на кото­рую, начи­ная с VII века, ста­вился Крест (сви­де­тель­ства Софро­ния Иеру­са­лим­ского и Геор­гия Амар­тола), а при импе­ра­торе Васи­лии Маке­до­ня­нине (876–886 гг.) – икона Спа­си­теля. Посте­пенно к ней стали добав­ляться другие деи­сус­ные и празд­нич­ные иконы, соеди­няв­ши­еся иногда на одной доске – т.н. тем­плон, из кото­рых, уже на рус­ской почве, сфор­ми­ро­вался ико­но­стас. Как слож­ная система свя­щен­ных изоб­ра­же­ний ико­но­стас может быть под­верг­нут раз­но­об­раз­ным сим­во­ли­че­ским тол­ко­ва­ниям.

ИМЕ­НО­СЛОВ­НОЕ ПЕР­СТО­СЛО­ЖЕ­НИЕ – бла­го­сло­ве­ние, кото­рое свя­щен­ники дают правой рукой, скла­ды­вая пальцы так, чтобы обра­зо­ва­лись фигуры началь­ных букв имени Иисус Хри­стос. С таким жестом обычно изоб­ра­жают Иисуса Христа.

ИОАНН ДАМАС­КИН, пре­по­доб­ный (ок. 675–753 гг.) – один из отцов церкви, бого­слов и гим­но­граф. Служил при дворе калифа в Дамаске, ок. 736 г. принял постри­же­ние в мона­стыре св. Саввы близ Иеру­са­лима. Изве­стен как круп­ней­ший систе­ма­ти­за­тор хри­сти­ан­ского веро­уче­ния; ему при­над­ле­жит фун­да­мен­таль­ный труд «Источ­ник знания», вклю­ча­ю­щий в себя фило­соф­ский («Диа­лек­тика»), обли­чи­тель­ный («О ересях») и дог­ма­ти­че­ский («Точное изло­же­ние пра­во­слав­ной веры») раз­делы. Автор трех защи­ти­тель­ных слов в под­держку ико­но­по­чи­та­ния, в кото­рых ико­но­бор­че­ство пони­ма­ется как хри­сто­ло­ги­че­ская ересь, а также впер­вые раз­ли­ча­ется «слу­же­ние», подо­ба­ю­щее только Богу, и «покло­не­ние», ока­зы­ва­е­мое твар­ным вещам, в том числе и иконам. Нако­нец, цер­ков­ное пре­да­ние при­пи­сы­вает Иоанну ряд кано­нов, изме­нив­ших ход утрени, состав­ле­ние «Окто­иха» и мно­же­ство тро­па­рей, конда­ков и стихир, посвя­щен­ных раз­лич­ным святым и празд­нич­ным собы­тиям. Память 4(17) декабря.

ИСИ­ХАЗМ (греч. – без­молв­ни­че­ство) – мистико-аске­ти­че­ское тече­ние в визан­тий­ском и древ­не­рус­ском мона­ше­стве; учение о пути еди­не­ния с Богом через очи­ще­ние чело­века и сосре­до­то­че­ние всех его душев­ных и духов­ных сил. Сфор­ми­ро­ва­лось уже в ран­не­ви­зан­тий­скую эпоху (IVIX вв.) в еги­пет­ских и синай­ских мона­сты­рях, а затем полу­чило широ­чай­шее рас­про­стра­не­ние на Афоне. В первой поло­вине XIV века основ­ные тео­ре­ти­че­ские поло­же­ния иси­хазма были обос­но­ваны в сочи­не­ниях Гри­го­рия Сина­ита, Нико­лая Кава­силы и, в осо­бен­но­сти, Гри­го­рия Паламы – созда­теля фун­да­мен­таль­ного учения о сооб­ща­е­мо­сти Боже­ствен­ных энер­гий, кото­рое имело чрез­вы­чай­ное зна­че­ние для аске­ти­че­ской прак­тики. К после­до­ва­те­лям иси­хазма на Руси при­над­ле­жали Сергий Радо­неж­ский, Нил Сор­ский и другие подвиж­ники.

К

КАНОН (греч. – норма, пра­вило) – 1. Сово­куп­ность правил, пред­опре­де­ля­ю­щих форму и содер­жа­ние пра­во­слав­ного искус­ства. 2. Особый жанр бого­слу­жеб­ных пес­но­пе­ний. 3. Поста­нов­ле­ние Все­лен­ских собо­ров об осно­вах веро­уче­ния и цер­ков­ной жизни. 4. Сово­куп­ность кано­ни­че­ских книг Вет­хого (22) и Нового Заве­тов (27).

КИВО­РИЙ (греч.) – сень над пре­сто­лом, под­дер­жи­ва­е­мая колон­нами; к киво­рию кре­пи­лись завесы, закры­вав­шие пре­стол в про­ме­жут­ках между служ­бами. Появ­ля­ется в IVVI вв. В ико­но­писи изоб­ра­же­ния киво­рия сим­во­ли­зи­рует алтарь.

КИНО­ВАРЬ – сер­ни­стая ртуть, краска ярко-крас­ного цвета, при­ме­ня­е­мая в ико­но­писи.

КИОТ (греч. – ковчег) – дере­вян­ный укра­шен­ный шкаф­чик (часто створ­ча­тый) или остек­лен­ный ящик для икон.

КИРИ­О­ТИССА – один из ико­но­гра­фи­че­ских типов изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери, сто­я­щей и дер­жа­щей перед собой Мла­денца.

КЛАВ (греч.) – нашив­ное укра­ше­ние в виде вер­ти­каль­ных полос, идущих от плеч до ниж­него края одежды.

КЛЕЙМА – в ико­но­писи неболь­шие ком­по­зи­ции с само­сто­я­тель­ным сюже­том, рас­по­ла­га­ю­щи­еся вокруг цен­траль­ного изоб­ра­же­ния;

КОВЧЕГ – в ико­но­писи углуб­лен­ное сред­нее поле икон­ной доски.

КОНХА (греч. – рако­вина) – полу­ку­пол, сомкну­тый полу­свод, слу­жа­щий для пере­кры­тия полу­ци­лин­дри­че­ских частей здания (апсид, ниш).

КОР­ПУС­НОЕ ПИСЬМО – в ико­но­писи особый тех­ни­че­ский прием, когда краски накла­ды­ва­ются плот­ными, непро­зрач­ными слоями.

КРА­КЕ­ЛЮРЫ – тре­щины в кра­соч­ном слое иконы или кар­тины.

КРЕ­СТОВО-КУПОЛЬ­НАЯ СИСТЕМА – архи­тек­тур­ная система (ком­по­зи­ция), при кото­рой к под­ку­поль­ному квад­рату в центре храма обра­щены четыре цилин­дри­че­ских свода, обра­зу­ю­щие в плане кре­сто­об­раз­ную струк­туру (таким обра­зом купол ока­зы­ва­ется над пере­кре­стьем двух вза­имно пер­пен­ди­ку­ляр­ных осей храма). Сфор­ми­ро­ва­лась пол­но­стью уже к V веку (цер­ковь св. Давида в Сало­ни­ках, Греция); полу­чила широ­чай­шее рас­про­стра­не­ние в визан­тий­ской и древ­не­рус­ской архи­тек­туре начи­ная с IХ–ХI вв.

КРЕ­ЩЕ­НИЕ ГОС­ПОДНЕ – см. Бого­яв­ле­ние.

КТИТОР (греч. – стро­и­тель) – чело­век, предо­ста­вив­ший необ­хо­ди­мые сред­ства для соору­же­ния храма или его ремонта, а также для снаб­же­ния его необ­хо­ди­мыми при­над­леж­но­стями и укра­ше­ни­ями (в том числе и для укра­ше­ния храма рос­пи­сями).

Л

ЛАВРА – круп­ный муж­ской мона­стырь, под­чи­нен­ный непо­сред­ственно высшей цер­ков­ной власти.

ЛЕВКАС (греч. – белый) – в ико­но­писи назва­ние грунта, пред­став­ля­ю­щего собой тертый мел, раз­ме­щен­ный на живот­ном или рыбьем клею. Нано­сится несколь­кими слоями на спе­ци­ально под­го­тов­лен­ную доску; после высы­ха­ния шли­фу­ется.

ЛЕС­СИ­РОВКА – один из при­е­мов живо­пис­ной тех­ники, состо­я­щий в нане­се­нии очень тонких слоев про­зрач­ных и полу­про­зрач­ных красок поверх высох­шего плот­ного слоя.

ЛЕЩАДКИ – в ико­но­писи изоб­ра­же­ние горок.

ЛИТУР­ГИЯ (греч. – общее дела­ние) – основ­ное хри­сти­ан­ское бого­слу­же­ние, цен­тром кото­рого явля­ется Евха­ри­стия, освя­ще­ние и при­ча­ще­ние Святых Даров. Уста­нов­лена в вос­по­ми­на­ние о при­ча­ще­нии апо­сто­лов, кото­рое совер­шил Хри­стос во время Тайной вечери. Вклю­чает в себя, как пра­вило, про­ско­ми­дию – под­го­то­ви­тель­ную часть; литур­гию огла­шен­ных, на кото­рой могут при­сут­ство­вать гото­вя­щи­еся при­нять св. Кре­ще­ние и литур­гию верных (ана­фору), на кото­рой совер­ша­ется само таин­ство При­ча­ще­ния на ней могут при­сут­ство­вать только хри­сти­ане. По пре­да­нию, первые чино­по­сле­до­ва­ния литур­гии были состав­лены апо­сто­лами Иако­вом и Марком; в IV в. воз­никла необ­хо­ди­мость пере­смотра и опре­де­лен­ной уни­фи­ка­ции раз­лич­ных спис­ков литур­гий, что было осу­ществ­лено для восточ­ной Церкви Васи­лием Вели­ким, а вслед за ним – Иоан­ном Зла­то­устом. Литур­гии Васи­лия Вели­кого и Иоанна Зла­то­уста исполь­зу­ются пра­во­слав­ной Цер­ко­вью до насто­я­щего вре­мени, однако в VIX вв. их тексты были под­верг­нуты зна­чи­тель­ным изме­не­ниям, были добав­лены опре­де­лен­ные пес­но­пе­ния и т.п. Пра­во­слав­ная Цер­ковь исполь­зует также сокра­щен­ный чин литур­гии Пре­ждео­свя­щен­ных Даров (состав­лен папой Гри­го­рием Двое­сло­вом), на кото­рой для при­ча­ще­ния пред­ла­га­ются Св. Дары, освя­щен­ные ранее, на пред­ше­ство­вав­шей литур­гии.

ЛИТУР­ГИЯ СВ. ОТЕЦ – в цер­ков­ном искус­стве особая ком­по­зи­ция, рас­по­ла­гав­ша­яся, как пра­вило, в нижнем реги­стре рос­пи­сей алтар­ной абсиды сред­не­ве­ко­вого пра­во­слав­ного храма и вклю­чав­шая в себя изоб­ра­же­ния отцов церкви в свя­щен­ни­че­ском обла­че­нии с кни­гами и свит­ками в руках (иногда на свит­ках изоб­ра­жа­ются тексты литур­ги­че­ских молитв). В ряде слу­чаев в центре такой ком­по­зи­ции изоб­ра­жался объект покло­не­ния и слу­же­ния св. отцов – Эти­ма­сия, Спас Неру­ко­твор­ный и другие сим­во­ли­че­ские про­об­разы жертвы Хри­сто­вой. Появ­ля­ется к началу XI века и полу­чает широ­кое рас­про­стра­не­ние в ХII–ХIII вв.

ЛОР (греч.) – деталь обла­че­ния архан­ге­лов – широ­кая длин­ная полоса ткани, укра­шен­ная жем­чу­гом и дра­го­цен­ными кам­нями; заим­ство­вана из обла­че­ния визан­тий­ских импе­ра­то­ров.

ЛУЗГА – откос доски между полем и ков­че­гом иконы.

М

МАН­ДОРЛА (итал. – мин­да­лина) – в ико­но­писи сияние в форме овала, в кото­ром изоб­ра­жа­лись Хри­стос и Бого­ма­терь.

МАФО­РИЙ (греч.) – верх­няя одежда; длин­ное жен­ское покры­вало, спус­ка­ю­ще­еся с головы до пят. Мафо­рий Бого­ма­тери – одна из важ­ней­ших релик­вий, свя­зан­ных с ее памя­тью; с 474 г. он нахо­дился во Вла­херн­ском храме Бого­ма­тери в Кон­стан­ти­но­поле. На иконах Бого­ма­терь изоб­ра­жа­ется в мафо­рии пур­пур­ного (виш­не­вого), реже – синего цвета.

МЕРИЛО – в визан­тий­ской и древ­не­рус­ской ико­но­писи один из атри­бу­тов архан­гела – тонкий жезл в его руке.

МИЛОТЬ – овчина, овечья шкура; в милоти изоб­ра­жа­ются обычно Иоанн Пред­теча и пророк Илья.

МИНЕИ ЧЕТЬИ (греч., слав. – еже­ме­сяч­ные чтения) – сбор­ники, содер­жав­шие жития святых, изло­жен­ные в порядке празд­но­ва­ния их памяти по пра­во­слав­ному цер­ков­ному кален­дарю, а также каноны, гимны и другие молит­во­сло­вия на все дни года, пред­на­зна­чав­ши­еся для домаш­него чтения. Первые Минеи Четьи известны с XII века. Наи­боль­шей попу­ляр­но­стью на Руси поль­зо­ва­лись Вели­кие Минеи Четьи свя­ти­теля Мака­рия (сер. XVI в.) и Минеи Четьи свя­ти­теля Димит­рия Ростов­ского (ок. 1700 г.).

МИТРА (греч. – повязка) – пар­чо­вый голов­ной убор свя­щен­но­слу­жи­теля; часть обла­че­ния архи­манд­ри­тов, про­то­и­е­реев и архи­ереев (епи­ско­пов). Поскольку свя­щен­но­слу­жи­тель во время бого­слу­же­ния изоб­ра­жает Христа, то митра одно­вре­менно напо­ми­нает о тер­но­вом венце, кото­рым был коро­но­ван Спа­си­тель.

МЛЕ­КО­ПИ­ТА­ТЕЛЬ­НИЦА (греч. — Галак­то­тра­фуса) — ико­но­гра­фи­че­ский тип Бого­ма­тери, по кото­рому она изоб­ра­жа­лась кор­мя­щей грудью Мла­денца. Был рас­про­стра­нен в бал­кан­ском искус­стве, в итало-гре­че­ской школе. На Руси встре­ча­ется редко.

Н

НЕДРЕ­МАН­НОЕ ОКО (Спас Недре­ман­ное Око) – сим­во­ли­че­ский тип изоб­ра­же­ния Христа, сло­жив­шийся на основе неко­то­рых вет­хо­за­вет­ных про­ро­честв (Пс.120). В иконах этого типа пред­став­лен юный Хри­стос на ложе, скло­нив­ша­яся над ним Бого­ма­терь и ангелы с ору­ди­ями стра­стей. Появ­ля­ется в визан­тий­ском и древ­не­рус­ском искус­стве на рубеже XIVXV вв.

НЕОПА­ЛИ­МАЯ КУПИНА – 1. Горя­щий, но не сго­ра­ю­щий тер­но­вый куст, в кото­ром Бог явился Моисею, пас­шему овец в пустыне близ горы Хорив (Исх.3:2). 2. Важ­ней­ший вет­хо­за­вет­ный про­об­раз Бого­ма­тери, непо­рочно зачав­шей и родив­шей Сына Божия Иисуса Христа (этот эпитет появ­ля­ется в Ака­фи­сте). 3. Наиме­но­ва­ние чудо­твор­ной иконы Бого­ма­тери, состав­лен­ной на основе важ­ней­ших вет­хо­за­вет­ных про­об­ра­зов вопло­ще­ния Христа. В центре иконы рас­по­ла­га­ется изоб­ра­же­ние Бого­ма­тери с Мла­ден­цем (тип «Оди­гит­рия»), кото­рая, как пра­вило, держит в своих руках ряд сим­во­ли­че­ских атри­бу­тов, свя­зан­ных с вет­хо­за­вет­ными про­ро­че­ствами: гору из про­ро­че­ства Дани­ила, лест­ницу Иакова, врата Иезе­ки­иля и т.п. Это изоб­ра­же­ние заклю­чено в вось­ми­ко­неч­ную звезду, обра­зо­ван­ную двумя четы­рех­уголь­ни­ками – зеле­ным и крас­ным (цвет Купины и цвет объ­яв­шего ее пла­мени). Вокруг, в свою оче­редь, рас­по­ла­га­ются изоб­ра­же­ния четы­рех вет­хо­за­вет­ных сюже­тов: Моисей перед Купи­ной, Лествица Иакова, Врата Иезе­ки­иля и Древо Иесе­ево. Другая тема иконы – слу­же­ние анге­лов Бого­ма­тери и покло­не­ние небес­ных сил чудес­ному рож­де­нию Бога от Девы – их изоб­ра­же­ния рас­по­ла­га­ются в лучах вось­ми­ко­неч­ной звезды; среди них – ангелы и архан­гелы как оли­це­тво­ре­ния стихий, извест­ные из Тол­ко­вой Палеи, книги Еноха и других апо­кри­фи­че­ских сочи­не­ний. В целом эта тема нашла свое отра­же­ние во многих бого­слу­жеб­ных текстах. Пре­да­ние, повест­ву­ю­щее о чуде­сах, совер­шен­ных иконой, не сохра­нило исто­рии ее обре­те­ния; в рус­ской ико­но­писи она известна с сере­дины XVI в. Память 4(17) сен­тября.

НЕРУ­ШИ­МАЯ СТЕНА – особый эпитет, при­сва­и­вав­шийся, как пра­вило, изоб­ра­же­ниям Бого­ма­тери Оранты (напри­мер, Бого­ма­терь в конце апсиды Софии Киев­ской); заим­ство­ван из Ака­фи­ста Бого­ма­тери («Радуйся, цар­ствия неру­ши­мая стено» – икос 12).

НИМБ (лат. – облако, туча) – услов­ное обо­зна­че­ние сияния вокруг головы в изоб­ра­же­ниях Христа, Бого­ма­тери, святых и т.д. Изве­стен в антич­но­сти начи­ная с эпохи элли­низма; с IV века рас­про­стра­ня­ется в хри­сти­ан­ском искус­стве. Нимб бывает разной формы (круг­лый, тре­уголь­ный, шести­уголь­ный, вось­ми­уголь­ный) и раз­ного цвета. Круг­лый нимб с впи­сан­ным в него кре­стом (т.н. «кре­ст­ча­тый нимб») – важ­ней­ший атри­бут, кото­рый при­сва­и­ва­ется только исто­ри­че­ским и сим­во­ли­че­ским изоб­ра­же­ниям Христа.

О

О ТЕБЕ РАДУ­ЕТСЯ – 1. Особое пес­но­пе­ние, состав­лен­ное в честь Бого­ма­тери, текст кото­рого вклю­чен в Октоих; исполь­зу­ется как задо­стой­ник в литур­гии Васи­лия Вели­кого (вместо пес­но­пе­ния «Достойно есть» в литур­гии Иоанна Зла­то­уста). 2. Икона, иллю­стри­ру­ю­щая началь­ные строки пес­но­пе­ния: «О тебе раду­ется обра­до­ван­ная вся тварь, архан­гель­ский собор и чело­ве­че­ский род, освя­щен­ная цер­ковь, раю сло­вес­ный…» – на иконе пред­став­лена Бого­ма­терь с Мла­ден­цем на пре­столе, в окру­же­нии Боже­ствен­ной славы; за нею – собор анге­лов и храм, рас­по­ло­жен­ный на фоне рай­ского сада. У под­но­жия пре­стола Иоанн Дамас­кин – автор «Окто­иха», про­тя­ги­ва­ю­щий текст своей молитвы Бого­ро­дице; под ним изоб­ра­жены все чины свя­то­сти: пра­отцы, про­роки, апо­столы, свя­ти­тели, муче­ники, муче­ницы и т.д. – в соот­вет­ствии с тек­стом тайной хода­тай­ствен­ной молитвы, кото­рую про­из­но­сит в алтаре свя­щен­ник, в то время как хор испол­няет пес­но­пе­ние. Вен­чает ком­по­зи­цию полу­круг неба – как пра­вило, с изоб­ра­же­нием небес­ных ангель­ских сил ( « – – чрево твое про­стран­нее небес соде­лала…»). «О тебе раду­ется» появ­ля­ется в рус­ской живо­писи в конце XV – нач. XVI в.

ОДИ­ГИТ­РИЯ (греч. – путе­во­ди­тель­ница) – один из самых рас­про­стра­нен­ных типов изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери с Мла­ден­цем; Мла­де­нец сидит на руках Бого­ма­тери, правой рукой Он бла­го­слов­ляет, а левой держит свиток, реже – книгу, что соот­вет­ствует ико­но­гра­фи­че­скому типу Христа Пан­то­кра­тора (Все­дер­жи­теля). Суще­ствуют раз­лич­ные пред­по­ло­же­ния отно­си­тельно про­ис­хож­де­ния этого типа изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери, без­условно, явля­ю­ще­гося одним из древ­ней­ших (хотя само наиме­но­ва­ние «Оди­гит­рия» появ­ля­ется в источ­ни­ках не ранее IX века). По пре­да­нию, самая первая икона Оди­гит­рии была испол­нена еван­ге­ли­стом Лукой, при­ве­зена из Святой Земли Евдо­кией, женой импе­ра­тора Фео­до­сия, около сере­дины V века, а затем поме­щена во Вла­херн­ском храме (по другим источ­ни­кам – в храме мона­стыря Одигон, отчего, веро­ятно, и про­ис­хо­дит ее назва­ние). На осно­ва­нии этого пре­да­ния ряд иссле­до­ва­те­лей пола­гает, что тип Оди­гит­рии сфор­ми­ро­вался на хри­сти­ан­ском Востоке и уже оттуда был зане­сен в Визан­тию. По другим пред­по­ло­же­ниям, изоб­ра­же­ние Бого­ма­тери Оди­гит­рии выде­ли­лось из ком­по­зи­ции «Покло­не­ние волх­вов», широко рас­про­стра­нен­ной в ран­не­хри­сти­ан­ском искус­стве, – в пользу этого пред­по­ло­же­ния сви­де­тель­ствует не только типо­ло­ги­че­ская бли­зость, но и сход­ный смысл обоих изоб­ра­же­ний. По всей веро­ят­но­сти, самые ранние изоб­ра­же­ния пред­став­ляли Бого­ма­терь в рост, сто­я­щей или сидя­щей, однако впо­след­ствии пред­по­чте­ние отда­ва­лось пояс­ным спис­кам.

Икона Бого­ма­тери Оди­гит­рии поль­зо­ва­лась чрез­вы­чай­ным почи­та­нием в Визан­тии; списки с нее полу­чили широ­кое рас­про­стра­не­ние на Руси с самого начала ее хри­сти­а­ни­за­ции. К этому типу отно­сятся такие широко почи­та­е­мые на Руси иконы, как Смо­лен­ская, Иеру­са­лим­ская (Гру­зин­ская), Тих­вин­ская, Ивер­ская.

ОКЛАД – укра­ше­ние лице­вой поверх­но­сти иконы или пере­плета Еван­ге­лия.

ОМОФОР (греч. – наплеч­ник) – знак архи­ерей­ского (епи­скоп­ского) сана; длин­ная полоса мате­рии, укра­шен­ная кре­стами и воз­ла­га­е­мая на плечи поверх всех других свя­щен­ни­че­ских одежд. Омофор обо­зна­чает заблуд­шую овцу (т.е. заблуд­ший род чело­ве­че­ский), а обла­чен­ный в него епи­скоп изоб­ра­жает собой Христа-Доб­рого Пас­тыря, кото­рый взял заблуд­шую овцу на плечи и отнес в дом Отца Небес­ного (Лк.14:4–7).

ОРАНТ (лат. – моля­щий, взы­ва­ю­щий) – пер­со­наж, пред­став­лен­ный в молит­вен­ной позе с воз­де­тыми вверх руками.

ОРАНТА (лат. – моля­ща­яся) – один из типов изоб­ра­же­ния Бого­ма­тери, вос­хо­дя­щий к ран­не­хри­сти­ан­ским изоб­ра­же­ниям душ умер­ших, кото­рые молятся за остав­шихся на земле живых; пред­став­ляет Бого­ма­терь без Мла­денца, в рост, с воз­де­тыми руками, т.е. в тра­ди­ци­он­ном жесте заступ­ни­че­ской молитвы (ср. молитву Моисея во время битвы изра­иль­тян с ама­ле­ки­тя­нами (Исх.17:8–16). После сло­же­ния системы рос­писи пра­во­слав­ного храма (начи­ная с IX века) Бого­ма­терь Оранта изоб­ра­жа­ется, как пра­вило, в верх­нем реги­стре рос­пи­сей алтар­ной абсиды. В кон­тек­сте хра­мо­вой рос­писи тема заступ­ни­че­ства обре­тает более широ­кий аспект: молитва Бого­ма­тери свя­зы­вает воедино Небес­ное Цар­ство, пред­став­лен­ное в верх­ней части храма, с «миром доль­ним» – у нее под ногами. Бого­ма­терь Оранта как бы рас­кры­ва­ется навстречу Христу, кото­рый снис­хо­дит через нее на землю, вопло­ща­ется в чело­ве­че­ском образе и освя­щает Своим Боже­ствен­ным при­сут­ствием чело­ве­че­скую плоть, пре­вра­щая ее в храм – отсюда Бого­ма­терь Оранта трак­ту­ется как оли­це­тво­ре­ние хри­сти­ан­ского храма, а также всей ново­за­вет­ной Церкви (напри­мер, в ком­по­зи­ции «Воз­не­се­ние»). Наи­бо­лее часто этот образ исполь­зу­ется в мону­мен­таль­ной живо­писи и деко­ра­тивно-при­клад­ном искус­стве.

ОРАРЬ (от лат. – молиться) – знак диа­кон­ского сана, длин­ная широ­кая лента, выши­тая или цвет­ная. Орарь носится, как пра­вило, на левом плече (у диа­ко­нов) или же опо­я­сы­ва­ется кре­сто­об­разно, через плечи (у ипо­ди­а­ко­нов). Опо­я­са­ние орарем служит знаком того, что его носи­тель должен сми­ре­нием, цело­муд­рием и чисто­той сердца стя­жать себе одежду чистоты. Кроме того, поскольку диа­коны во время бого­слу­же­ния изоб­ра­жают собой херу­ви­мов и сера­фи­мов, то орарь, таким обра­зом, обо­зна­чает еще и ангель­ские крылья. Иногда на ораре выши­ва­ется ангель­ская песнь – «Свят, свят, свят Гос­подь Саваоф».

ОХРА – в ико­но­писи зем­ля­ная краска; цвет от жел­того до крас­но­ко­рич­не­вого – в зави­си­мо­сти от металла, окисел кото­рого входит в состав земли.

П

ПАВО­ЛОКА – ткань, кото­рая накле­и­ва­ется на икон­ную доску перед нало­же­нием лев­каса (грунта) – для луч­шего сцеп­ле­ния лев­каса с поверх­но­стью доски.

ПАНА­ГИЯ (греч. – все­свя­тая) – 1. Часть просфоры, изъ­ятой на про­ско­ми­дии в честь Бого­ма­тери; в спе­ци­аль­ных ящич­ках (пана­ги­а­рах) пере­но­си­лась в мона­стыр­скую тра­пез­ную, где часть ее вку­ша­лась до, а часть – после тра­пезы. В насто­я­щее время пола­га­ется вместе с дру­гими части­цами на дискос и освя­ща­ется на литур­гии. 2. Нагруд­ный знак архи­ереев и архи­манд­ри­тов – неболь­шая иконка (круг­лая, оваль­ная, ром­бо­вид­ная и т.д.), на одной сто­роне кото­рой изоб­ра­жа­ется, как пра­вило, Спас или Троица, а на другой Бого­ма­терь с Мла­ден­цем. 3. Особый эпитет, кото­рый при­сва­и­ва­ется, как пра­вило, изоб­ра­же­ниям Бого­ма­тери Зна­ме­ние (иногда – Вели­кая Пана­гия); рас­кры­вает допол­ни­тель­ный смысл, при­су­щий изоб­ра­же­нию Спаса Эмма­ну­ила в меда­льоне – сим­во­ли­че­скому про­об­разу пас­халь­ного агнца (т.н. артоса – круг­лой пас­халь­ной просфоры).

ПАНИ­КА­ДИЛО (греч. – мно­го­све­чие) – в пра­во­слав­ном храме цен­траль­ная люстра, све­тиль­ник со мно­же­ством свечей или лампад.

ПАН­ТО­КРА­ТОР (греч. – все­дер­жи­тель) – один из основ­ных типов изоб­ра­же­ния Христа, пред­став­ля­ю­щий Его в виде Небес­ного Царя и Судии, – Хри­стос вос­се­дает на троне, бла­го­слов­ляя правой рукой, а левой держит свиток или книгу. Полу­чает широ­кое рас­про­стра­не­ние начи­ная с IV-VI веков в связи с про­ник­но­ве­нием в хри­сти­ан­ское искус­ство эле­мен­тов позд­не­ан­тич­ной ико­но­гра­фии (прежде всего, ико­но­гра­фии импе­ра­тора). В более позд­нее время, наряду с изоб­ра­же­нием в рост, ста­но­вится широко изве­стен пояс­ной тип Пан­то­кра­тора, раз­ли­ча­ю­щийся лишь в дета­лях: поло­же­ние книги или свитка, жест бла­го­слов­ля­ю­щей руки и т.п.

ПАПО­РОТКИ – в ико­но­писи изоб­ра­же­ние нижних перьев на кры­льях архан­гела, обычно имели другой цвет или отте­нок по срав­не­нию с осталь­ной частью крыла.

ПАРА­МАНД (греч.) – деталь мона­ше­ского обла­че­ния; четы­рех­уголь­ный плат с изоб­ра­же­нием вось­ми­ко­неч­ного креста на под­но­жии орудий стра­стей и черепа Адама, носи­мый мона­хами на груди. Обо­зна­чает тот крест, кото­рый берет на себя инок, следуя за Спа­си­те­лем.

ПАРУС – в архи­тек­туре один из эле­мен­тов пере­кры­тия кре­сто­во­ку­поль­ного храма; сфе­ри­че­ский тре­уголь­ник, обес­пе­чи­ва­ю­щий пере­ход от квад­рата в плане к окруж­но­сти купола. В пару­сах сред­не­ве­ко­вого или древ­не­рус­ского храма рас­по­ла­га­лись, как пра­вило, изоб­ра­же­ния четы­рех еван­ге­ли­стов.

ПЛАВЬ – жидкое письмо, тонкий слой краски, накла­ды­ва­е­мый на все эле­менты ком­по­зи­ции. Долич­ное про­плав­ля­ется обычно один-два раза, личное (лик, обна­жен­ные части тела) пишутся несколь­кими пла­вями.

ПЛА­ЩА­НИЦА – полот­нище с изоб­ра­же­нием Христа во гробе, после снятия с Креста. В Вели­кую пят­ницу тор­же­ственно выно­сится из алтаря на сере­дину храма и пола­га­ется на ката­фалке для покло­не­ния веру­ю­щих – до пас­халь­ной полу­нощ­ницы, после чего воз­вра­ща­ется в алтарь. Турин­ская пла­ща­ница счи­та­ется именно той тканью, в кото­рую было завер­нуто тело Иисуса Христа во время погре­бе­ния.

ПОЗЕМ – в ико­но­писи часть фона, полоса в нижней части иконы, обычно корич­не­вого или зеле­ного цвета – услов­ное обо­зна­че­ние земли.

ПОКРОВ БОГО­РО­ДИЦЫ – пра­во­слав­ный празд­ник, уста­нов­лен­ный на Руси в XII веке в вос­по­ми­на­ние о чудес­ном явле­нии Бого­ма­тери во Вла­херн­ском храме в 910 г. во время осады Кон­стан­ти­но­поля ара­бами: нахо­див­ши­еся в храме Андрей Юро­ди­вый и его ученик Епи­фа­ний на все­нощ­ном бдении уви­дели Бого­ма­терь с сонмом святых, кото­рая рас­про­стерла свое покры­вало (мафо­рий) над собрав­ши­мися в храме и моли­лась об избав­ле­нии народа от бед­ствий. Празд­ну­ется 1(14) октября. Самые ранние изоб­ра­же­ния Покрова известны уже с XIII века; в XIV веке скла­ды­ва­ется устой­чи­вая ико­но­гра­фия празд­нич­ной иконы, суще­ству­ю­щая в двух вари­ан­тах: мос­ков­ском и нов­го­род­ском. Мос­ков­ский вари­ант иллю­стри­рует прежде всего само чудес­ное собы­тие, сви­де­те­лями кото­рого были Андрей и Епи­фа­ний: Бого­ма­терь, дер­жа­щая покры­вало, изоб­ра­жа­ется на фоне храма в верх­ней части иконы; рядом с ней, как пра­вило, святые, внизу – Андрей, Епи­фа­ний и другие сви­де­тели чуда. В нов­го­род­ском вари­анте Бого­ма­терь изоб­ра­жа­ется в виде Оранты, а над ней – ангелы, как бы при­под­ни­ма­ю­щие завесу, – оче­видно, наряду с виде­нием Андрея Юро­ди­вого, здесь исполь­зу­ется опи­са­ние еже­не­дель­ного чуда, совер­шав­ше­гося во Вла­херн­ском храме: каждую пят­ницу на все­нощ­ной чудесно (ангель­ской силой) при­под­ни­ма­лась завеса над изоб­ра­же­нием Бого­ма­тери в алтаре и опус­ка­лась в суб­боту утром. В обоих вари­ан­тах иконы «Покрова» изоб­ра­жа­ется также Роман Слад­ко­пе­вец (в нижнем ряду, в центре), память кото­рого также при­хо­дится на 1(14) октября.

ПОТИР – сосуд в форме кубка для евха­ри­сти­че­ского вина, исполь­зу­е­мый при бого­слу­же­нии.

ПОХВАЛА БОГО­МА­ТЕРИ – 1. Особый празд­ник, уста­нов­лен­ный в честь Бого­ма­тери и отме­ча­е­мый в суб­боту пятой недели Вели­кого поста. 2. Икона, пред­став­ля­ю­щая Бого­ма­терь на троне в окру­же­нии про­ро­ков с сим­во­ли­че­скими атри­бу­тами их про­ро­честв о вопло­ще­нии Христа, о чудес­ном рож­де­нии Бога от Девы. На иконе изоб­ра­жа­ется, как пра­вило, не более три­на­дцати про­ро­ков (со свит­ками или сим­во­лами): Иаков с лестви­цей, Моисей с Купи­ной, Валаам со звез­дой, Гедон с руном, Иезе­ки­иль с вра­тами, Иере­мия со скри­жа­лью, Исайя с кле­щами и углем, Иессей и Аарон с про­цвет­шими жез­лами, Давид и Соло­мон с моде­лями Иеру­са­лим­ского храма и Даниил и Авва­кум с горами. Известна с XV века; сфор­ми­ро­ва­лась на основе более ранних икон Бого­ма­тери с про­ро­ками на полях ХI–ХII вв. Наиме­но­ва­ние «Похвала Бого­ма­тери» может при­сва­и­ваться и другим иконам, про­слав­ля­ю­щим Бого­ма­терь.

ПРЕ­ОБ­РА­ЖЕ­НИЕ – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, пада­ю­щий на 6(19) авгу­ста и уста­нов­лен­ный в вос­по­ми­на­ние об одном из важ­ней­ших момен­тов зем­ного слу­же­ния Христа: во время молитвы на Фавор­ской горе, при кото­рой при­сут­ство­вали апо­столы Петр, Иаков и Иоанн, от Христа стал исхо­дить Боже­ствен­ный свет, пора­зив­ший апо­сто­лов и нис­про­верг­ший их ниц (Мф.17:1–9; Мк.9:2–9; Лк.9:28–36). Одно­вре­менно с этим раз­дался голос Бога Отца: «Сей есть Сын Мой Воз­люб­лен­ный, в Кото­ром Мое бла­го­во­ле­ние», засви­де­тель­ство­вав­ший во второй раз (после Кре­ще­ния) то, что Хри­стос есть истинно Сын Божий. Сооб­ще­ние Боже­ствен­ной энер­гии – нетвар­ного света – чело­ве­че­ской плоти Христа вос­при­ни­ма­лось хри­сти­ан­ской тра­ди­цией как залог гря­ду­щего пре­об­ра­же­ния чело­века и было поло­жено в основу учения об обо­же­нии чело­века и вос­со­еди­не­нии его с Богом. Пре­об­ра­же­ние празд­ну­ется с IV века; празд­нич­ные каноны были состав­лены в VIII веке Козь­мой Маюм­ским и Иоан­ном Дамас­ки­ным. Икона «Пре­об­ра­же­ние» входит в состав празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

ПРЕ­ПО­ДОБ­НЫЙ – общее наиме­но­ва­ние, отно­ся­ще­еся к святым мона­хам, подвиж­ни­кам, отшель­ни­кам и пр.

ПРЕ­СТОЛ – четы­рех­уголь­ный стол, накры­тый осо­быми покры­ва­лами, кото­рый рас­по­ла­га­ется в сере­дине алтаря пра­во­слав­ного храма. На пре­столе поме­ща­ется анти­минс, Еван­ге­лие, один или несколько напре­столь­ных кре­стов и даро­хра­ни­тель­ница; на пре­столе совер­ша­ется осве­ще­ние Св. Даров. Поскольку Св. Дары сим­во­ли­зи­руют собой Тело Хри­стово, пре­стол обо­зна­чает собой одно­вре­менно гроб Гос­по­день и, с другой сто­роны, место пре­бы­ва­ния Бога в раю.

ПРИ­ТЕ­НЕ­НИЕ – в живо­писи долич­ного – пере­ход от свет­лого к более тем­ному тону, выпол­нен­ный в том же цвете.

ПРИДЕЛ – особое поме­ще­ние с алта­рем внутри храма или допол­ни­тель­ная цер­ковь с пре­сто­лом, при­стро­ен­ная к храму.

ПРО­БЕЛА – в ико­но­писи высвет­ле­ние отдель­ных частей изоб­ра­же­ния путем мно­го­крат­ных про­пи­сок с посте­пен­ным уве­ли­че­нием коли­че­ства белил, нано­си­мых по ров­ному основ­ному тону. Сим­во­ли­зи­руют при­сут­ствие Боже­ствен­ного света (ср. Ассист).

ПРО­СКО­МИ­ДИЯ (от греч. — при­но­сить) — всту­пи­тель­ная часть литур­гии, на кото­рой про­ис­хо­дит при­го­тов­ле­ние Св. Даров (хлеба и вина) для при­ча­ще­ния. Для этой цели в насто­я­щее время исполь­зу­ется пять просфор: из первой свя­щен­ник выре­зает четы­рех­уголь­ную часть – агнца, сим­во­ли­зи­ру­ю­щего собой тело Хри­стово, а из осталь­ных – частицы в честь Бого­ма­тери, Иоанна Кре­сти­теля, про­ро­ков, апо­сто­лов, муче­ни­ков, свя­ти­те­лей; подвиж­ни­ков, а также молит­вен­ное поми­но­ве­ние живых и мерт­вых. Все эти частицы вместе с агнцем пола­га­ются на особое блюдо – дискос, над кото­рым ста­вится звез­дица – два метал­ли­че­ских полу­кру­жия, рас­по­ло­жен­ные крест-накрест, и накры­ва­ются тремя пла­тами (воз­ду­хами) Крас­ное вино сме­ши­ва­ется с водой и вли­ва­ется в чашу (потир). Все эти дей­ствия свя­щен­ника сопро­вож­да­ются опре­де­лен­ными молит­вен­ными чино­по­сле­до­ва­ни­ями.

ПРОСФОРА (греч. ‑при­но­ше­ние) ‑неболь­шой круг­лый хлеб, выпе­ка­е­мый из квас­ного пше­нич­ного теста; в пра­во­слав­ном бого­слу­же­нии исполь­зу­ется в таин­стве При­ча­ще­ния. На верх­ней корочке просфоры вытес­нено изоб­ра­же­ние четы­рех­ко­неч­ного креста и буквы IС ХС NI КА (Иисус Хри­стос побеж­дает). Назва­ние «просфора» про­изо­шло от обычая, при­ня­того в первые века хри­сти­ан­ства, при­но­сить в храм хлеб и вино для Евха­ри­стии и для агапы – «вечери любви» (сов­мест­ной риту­аль­ной тра­пезы), устра­и­вав­шейся после бого­слу­же­ния.

Р

РИЗ­НИЦА – особое поме­ще­ние в хри­сти­ан­ских храмах, где хра­нятся обла­че­ния свя­щен­но­слу­жи­те­лей, бого­слу­жеб­ные при­над­леж­но­сти и цер­ков­ная утварь; обычно рас­по­ла­га­ется при алтаре.

РИЗЫ (ста­ро­слав.) – одежды, обла­че­ния свя­щен­но­слу­жи­те­лей или метал­ли­че­ские покры­тия икон.

РИПИДА (греч. – опа­хало, веер) – при­над­леж­ность бого­слу­же­ния в пра­во­слав­ном храме, при­ме­няв­ша­яся для ото­гна­ния насе­ко­мых от Св. Даров. В насто­я­щее время пред­став­ляет собой лучи­стый круг из золота, серебра или золо­че­ной бронзы с изоб­ра­же­нием шести­кры­лого сера­фима, укреп­лен­ный на длин­ном древке; выно­сится диа­ко­ном при архи­ерей­ском бого­слу­же­нии, исполь­зу­ется также при посвя­ще­нии в диа­коны и в неко­то­рых других слу­чаях,

РОЖ­ДЕ­СТВО БОГО­РО­ДИЦЫ – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, пада­ю­щий на 8(21) сен­тября и уста­нов­лен­ный в вос­по­ми­на­ние о чудес­ном рож­де­нии Бого­ма­тери от пре­ста­ре­лых роди­те­лей – «по Боже­ствен­ному обе­то­ва­нию». Упо­ми­на­ния об этом собы­тии отсут­ствуют в кано­ни­че­ских биб­лей­ских книгах; оно опи­сано в т.н. «Про­то­е­ван­ге­лии Иакова», «Псев­до­е­ван­ге­лии Матфея» и других апо­кри­фи­че­ских источ­ни­ках. Уста­нов­лен во второй поло­вине V века. Празд­нич­ные каноны состав­лены в VIII в. Иоан­ном Дамас­ки­ным и Андреем Крит­ским. Икона «Рож­де­ство Бого­ро­дицы» входит в состав празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

РОЖ­ДЕ­СТВО ХРИ­СТОВО – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, пада­ю­щий на 25 декабря (7 января) и уста­нов­лен­ный в вос­по­ми­на­ние о чудес­ном рож­де­нии Иисуса Христа Сына Божия от Девы Марии. Упо­ми­на­ние об этом собы­тии содер­жится в Новом Завете (Мф.1:25; Лк.11:6–8); более подробно оно опи­сано в Про­то­е­ван­ге­лии Иакова. Кано­ни­че­ские еван­гель­ские тексты повест­вуют также о покло­не­нии волх­вов (Мф.2:1–12) и пас­ту­хов (Лк.2:8–20) Боже­ствен­ному Мла­денцу вскоре после Его рож­де­ния. Пер­во­на­чально отме­ча­лось сов­местно с Кре­ще­нием (ран­не­хри­сти­ан­ский празд­ник Бого­яв­ле­ния), но с IV века оба празд­ника полу­чают само­сто­я­тель­ное зна­че­ние. Празд­нич­ные каноны были состав­лены в VIII веке Козь­мой Маюм­ским и Иоан­ном Дамас­ки­ным. Изоб­ра­же­ния, свя­зан­ные с темой Рож­де­ства (прежде всего – «Покло­не­ние волх­вов»), полу­чили рас­про­стра­не­ние уже в ран­не­хри­сти­ан­ском искус­стве, в ката­ком­бах и на сар­ко­фа­гах. Встре­ча­ется в моза­и­ках Равенны и Рима VI в. В более позд­нее время, при сло­же­нии ико­но­гра­фии «Рож­де­ства», наряду с кано­ни­че­скими тек­стами было исполь­зо­вано апо­кри­фи­че­ское Про­то­е­ван­ге­лие Иакова и неко­то­рые бого­слу­жеб­ные тексты. Начи­ная с XVI века появ­ля­ется про­стран­ная редак­ция иконы «Рож­де­ства», вклю­ча­ю­щая в себя изоб­ра­же­ния всех собы­тий, так или иначе с ним свя­зан­ных, – от Бла­го­ве­ще­ния до бег­ства в Египет, изби­е­ния мла­ден­цев и убий­ства Заха­рии (отца Иоанна Кре­сти­теля). Икона «Рож­де­ство Хри­стово» входит в ико­но­стас рус­ского пра­во­слав­ного храма.

РОСКРЫШЬ – прием в ико­но­писи: рав­но­мер­ное началь­ное рас­пре­де­ле­ние худож­ни­ком красок внутри кон­тура по плос­ко­сти пред­мета, затем роскрышь про­плав­ля­ется, на нее нано­сятся пробел, оливки и т.д.

С

САККОС (евр. – рубище, вре­тище) – нижнее обла­че­ние епи­ско­пов; близок сти­харю, но короче его и укра­шен звон­цами. Озна­чает одежду печали и сми­ре­ния (Иер.48; Лк.10:13). Звонцы сак­коса озна­чают бла­го­сло­ве­ние слова Божия, исхо­дя­щего из уст епи­скопа.

САН­КИРЬ – в ико­но­писи темный, олив­ко­вый или корич­не­вый тон, поверх кото­рого кла­лись осталь­ные, более свет­лые слои в живо­писи лица, рук и других частей тела (лич­ного письма).

СЕРА­ФИМЫ (евр. – огнен­ный, паля­щий) – в бого­сло­вии один из девяти ангель­ских чинов, высшая сту­пень небес­ной иерар­хии (по Псевдо-Дио­ни­сию Аре­о­па­гиту); изоб­ра­жа­лись с чело­ве­че­ским лицом и с шестью кры­льями.

СКИНИЯ (греч. – шатер) – древ­не­ев­рей­ский пере­нос­ной храм, создан­ный по ука­за­ниям Бога, кото­рые Моисей полу­чил на горе Синай (Исх.25:8–40; 26). Состо­яла из двух отде­ле­ний: свя­ти­лище и святая святых, где нахо­дился ковчег завета.

СКЛА­ДЕНЬ – икона, состо­я­щая из несколь­ких скла­ды­ва­ю­щихся частей, то есть из сред­ней доски и при­ве­шен­ных к ней на петлях боко­вых ство­рок.

СКРИ­ЖАЛЬ – 1. Камен­ная доска с высе­чен­ным на ней тек­стом 10 запо­ве­дей, полу­чен­ная Мои­сеем от Бога на горе Синай (Исх.24:12; 34:1–4). 2. Четы­рех­уголь­ный плат с изоб­ра­же­нием креста или иконы в центре; наши­ва­ется на архи­ерей­скую мантию у плечей и у подола, сим­во­ли­зи­руя в сово­куп­но­сти Ветхий и Новый Заветы.

СКРИП­ТО­РИЙ – мастер­ская для изго­тов­ле­ния руко­пи­сей.

СМАЛЬТА – в тех­нике моза­ики неболь­шие куски непро­зрач­ного цвет­ного стекла.

СОБОР АРХАН­ГЕ­ЛОВ – 1. Общее наиме­но­ва­ние несколь­ких празд­ни­ков, посвя­щен­ных поми­но­ве­нию небес­ных сил: Собор архан­гела Миха­ила и прочих бес­плот­ных сил – 8 (21) ноября; Собор архан­гела Гав­ри­ила – на сле­ду­ю­щий день после Бла­го­ве­ще­ния, 26 марта (8 апреля) и др. 2. Икона, пред­став­ля­ю­щая архан­ге­лов Миха­ила и Гав­ри­ила (иногда в окру­же­нии других небес­ных сил), кото­рые под­дер­жи­вают перед собой круг­лый щиток с изоб­ра­же­нием Спаса Эмма­ну­ила (см.). Ико­но­гра­фия «Собор архан­ге­лов» вос­хо­дит к антич­ному побед­ному «образу на щите», кото­рый несли кры­ла­тые богини победы – Ники; в хри­сти­ан­ском искус­стве на щите изоб­ра­жался крест с моно­грам­мой Христа, а Ники были заме­нены анге­лами. Впо­след­ствии на месте креста стали изоб­ра­жать вопло­тив­ше­гося Христа. Основ­ной дог­ма­ти­че­ский смысл ком­по­зи­ции «Собор архан­ге­лов» – Бого­во­пло­ще­ние как победа над смер­тью, изна­чально пред­опре­де­лен­ная Боже­ствен­ным про­мыс­лом (отсюда допол­ни­тель­ная тема пред­веч­ного совета небес­ных сил). Рас­про­стра­не­ние этого изоб­ра­же­ния свя­зы­ва­ется также с побе­дой над ико­но­бор­цами и вос­ста­нов­ле­нием ико­но­по­чи­та­ния (843 г.).

СОБОР БОГО­МА­ТЕРИ – 1. Особый празд­ник, уста­нов­лен­ный в честь Бого­ма­тери и отме­ча­е­мый на сле­ду­ю­щий день после Рож­де­ства Хри­стова – 26 декабря (8 января). 2. Икона, иллю­стри­ру­ю­щая текст рож­де­ствен­ской сти­хиры, при­пи­сы­ва­е­мой Иоанну Дамас­кину «Что ти при­не­сем…» Пред­став­ляет собой сим­во­ли­че­ский вари­ант иконы «Рож­де­ство Хри­стово»; в центре рас­по­ла­га­ется Бого­ма­терь с Мла­ден­цем на троне, а вокруг нее, в соот­вет­ствии с тек­стом рож­де­ствен­ской сти­хиры – ангелы, пас­тухи и волхвы («…каяждо бла­го­да­ре­ние Тебе при­но­сит: ангели – пение, небеса – звезду, волсви – дары, пас­ты­рие – див­ле­ние»), а также алле­го­ри­че­ские изоб­ра­же­ния Земли и Пустыни («земля – вертеп, пустыня – ясли»). Пред­сто­я­те­лями от рода чело­ве­че­ского, про­слав­ля­ю­щего Бого­ма­терь, высту­пают про­слав­лен­ные гим­но­графы и отцы Церкви. Ком­по­зи­ция «Собор Бого­ма­тери» скла­ды­ва­ется в серб­ском искус­стве на рубеже VIIIXIV вв.; на Руси известна с XIV века.

СОФИЯ (греч. – пре­муд­рость), Пре­муд­рость Божия – в Вет­хо­за­вет­ных книгах Прит­чей Соло­мо­но­вых, Пре­муд­ро­сти Соло­мона и Пре­муд­ро­сти Иисуса, сына Сира­хова, оли­це­тво­ре­ние высшей муд­ро­сти и твор­че­ской любви Бога, Его миро­устро­я­ю­щая воля, прин­цип тво­ре­ния мира. Хри­сти­ан­ская тра­ди­ция, начи­ная с апо­столь­ских времен, отож­деств­ляет Софию с вторым лицом Св. Троицы, Сыном Божиим Иису­сом Хри­стом («мы про­по­ве­дуем… Христа, Божию силу и Божию пре­муд­рость» – 1Кор.1:24 и др.). В визан­тий­ском и древ­не­рус­ском искус­стве известны изоб­ра­же­ния Софии в виде алле­го­ри­че­ской фигуры – как само­сто­я­тель­ные, так и в составе слож­ных сим­во­ли­че­ских ком­по­зи­ций на темы Боже­ствен­ного Домо­стро­и­тель­ства: «Пре­муд­рость созда себе дом» (Притч.9:1) и «София, Пре­муд­рость Божия» нов­го­род­ского извода. Несмотря на то, что первая ком­по­зи­ция иллю­стри­рует опре­де­лен­ный текст книги Прит­чей Соло­мо­но­вых, а вторая носит сим­во­ли­че­ский харак­тер, оба ико­но­гра­фи­че­ских извода свя­заны с темой вопло­ще­ния, иску­пи­тель­ной жертвы, Страш­ного Суда и гря­ду­щего вос­со­еди­не­ния чело­века с Богом – важ­ней­ших эле­мен­тов Боже­ствен­ного Домо­стро­и­тель­ства, оли­це­тво­ре­нием кото­рого, в свою оче­редь, высту­пает образ Софии. Обе ком­по­зи­ции скла­ды­ва­ются в XIVXV вв. Позд­не­сред­не­ве­ко­вая тра­ди­ция (начи­ная с XVII в.) нередко сбли­жает Софию с Бого­ма­те­рью – отра­же­нием такого сбли­же­ния служит, в част­но­сти, т.н. «киев­ско-яро­слав­ская» икона Софии, Пре­муд­ро­сти Божией.

СОШЕ­СТВИЕ ВО АД – см. Вос­кре­се­ние.

СОШЕ­СТВИЕ СВ. ДУХА НА АПО­СТО­ЛОВ (Пяти­де­сят­ница, Троица) – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, уста­нов­лен­ный в вос­по­ми­на­ние о соше­ствии Св. Духа на апо­сто­лов в Иеру­са­лиме, во время иудей­ского празд­ника Пяти­де­сят­ницы, отме­ча­е­мого на 50‑й день после Пасхи (Деян.2:1–13); празд­ну­ется в вос­кре­се­нье вось­мой недели после Пасхи. Это собы­тие явля­ется испол­не­нием вет­хо­за­вет­ных (Иоиль.2:28–32 и др.) и ново­за­вет­ных про­ро­честв (Иоанн Кре­сти­тель: «Он будет кре­стить вас Духом Святым и огнем», Мф.3:11; Мк.1:8; Лк.3:16) и зна­ме­нует собой начало дей­ствий Св. Духа и рож­де­ние все­лен­ской Церкви Хри­сто­вой. Празд­ну­ется с IV века. Празд­нич­ные каноны состав­лены в VII веке Козь­мой Маюм­ским и Иоан­ном Дамас­ки­ным. Икона «Соше­ствие Св. Духа» пред­став­ляет сидя­щих полу­кру­гом апо­сто­лов, на кото­рых нис­хо­дит Св. Дух в виде языков пла­мени, под ними в пещере – муж­ская фигура в короне, оли­це­тво­ря­ю­щая про­све­ща­е­мые народы; с XVIIXVIII вв. в центре апо­столь­ского полу­круга окон­ча­тельно утвер­жда­ется изоб­ра­же­ние Бого­ма­тери. Икона «Соше­ствие Св. Духа» входит в состав празд­нич­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

СПАС В СИЛАХ – особый тип изоб­ра­же­ния Христа Пан­то­кра­тора (см.) в радуж­ном сиянии небес­ной славы и в окру­же­нии небес­ного воин­ства и четы­рех апо­ка­лип­ти­че­ских живот­ных, сим­во­ли­зи­ру­ю­щих четы­рех еван­ге­ли­стов, несу­щих Его слово во все концы земли. Сфор­ми­ро­вался на основе про­ро­че­ских виде­ний (Иез.1:428) и Апо­ка­лип­сиса (Откр.4:2–9), а также сочи­не­ния Псев­до­Ди­о­ни­сия Аре­о­па­гита «О небес­ной иерар­хии». В рус­ской ико­но­гра­фии изве­стен с начала XV в.; икона «Спас в силах» рас­по­ла­га­лась, как пра­вило, в центре деи­сус­ного ряда ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

СПАС НЕРУ­КО­ТВОР­НЫЙ – особый тип изоб­ра­же­ния Христа, пред­став­ля­ю­щий Его лик на убрусе (плате) или чрепии (чере­пице). Согласно пра­во­слав­ному пре­да­нию, Неру­ко­твор­ный образ Христа был запе­чат­лен для эдес­ского царя Авгаря после того, как послан­ный им худож­ник не сумел изоб­ра­зить Христа, Хри­стос умыл лицо, отер его платом (убру­сом), на кото­ром остался отпе­ча­ток, и вручил его худож­нику вместе с пись­мом для царя (с испо­ве­да­нием веры). Был поме­щен в нише над город­скими воро­тами Эдессы; впо­след­ствии, при языч­ни­ках заму­ро­ван гли­ня­ной доской (чере­пи­цей) и кир­пи­чами. Обре­тен в 545 г. вместе с новым отпе­чат­ком на чере­пице, в 944 г. пере­не­сен в Кон­стан­ти­но­поль; утра­чен после наше­ствия кре­сто­нос­цев в 1204 г. Совре­мен­ная наука свя­зы­вает Турин­скую пла­ща­ницу с Неру­ко­твор­ным обра­зом. Хри­сти­ан­ская тра­ди­ция рас­смат­ри­вает Неру­ко­твор­ный образ Христа как одно из дока­за­тельств истин­но­сти вопло­ще­ния вто­рого лица Троицы в чело­ве­че­ском образе, а в более узком смысле – как важ­ней­шее сви­де­тель­ство в пользу ико­но­по­чи­та­ния. Списки с него полу­чили широ­кое рас­про­стра­не­ние в визан­тий­ской и древ­не­рус­ской живо­писи. Пере­не­се­ние образа из Эдессы в Кон­стан­ти­но­поль – один из празд­ни­ков пра­во­слав­ной Церкви, отме­ча­е­мый 16(29) авгу­ста. В рус­ской ико­но­гра­фии «Спас Неру­ко­твор­ный» изве­стен с ХI–ХII вв. В XVII в. рас­про­стра­ня­ются изоб­ра­же­ния «Плат св. Веро­ники», трак­ту­ю­щие про­ис­хож­де­ние Неру­ко­твор­ного образа в том вари­анте апо­крифа, как это было известно на Западе. Согласно этой версии Неру­ко­твор­ный образ отпе­ча­тался чудес­ным обра­зом на плате, кото­рым пра­вед­ная жен­щина Веро­ника отерла лицо стра­да­ю­щего Христа, когда Он шел на Гол­гофу.

СРЕ­ТЕ­НИЕ – один из дву­на­де­ся­тых хри­сти­ан­ских празд­ни­ков, пада­ю­щий на 2(15) фев­раля и уста­нов­лен­ный в вос­по­ми­на­ние о при­не­се­нии Христа во храм на соро­ко­вой день после рож­де­ния – согласно вет­хо­за­вет­ному обряду; в храме Он был встре­чен стар­цем Симео­ном, кото­рый узнал в Иисусе Мессию и про­ро­че­ство­вал о Его гря­ду­щем слу­же­нии (Лк.2:22–39). Основ­ной смысл этого собы­тия – встреча Вет­хого и Нового Заве­тов, закона и бла­го­дати; вместе с тем риту­аль­ное при­не­се­ние Мла­денца во храм, близ­кое по зна­че­нию к жерт­во­при­но­ше­нию, может вос­при­ни­маться как про­об­раз гря­ду­щей иску­пи­тель­ной жертвы. Отме­ча­ется с IV века. Празд­нич­ный канон состав­лен в VIII веке Козь­мой Маюм­ским. Икона «Сре­те­ние» входит в празд­нич­ный ряд ико­но­стаса рус­ского пра­во­слав­ного храма.

СТИ­ХАРЬ (греч.) – нижнее обла­че­ние свя­щен­ни­ков (под­риз­ник) и верх­нее – диа­ко­нов; длин­ная до щико­ло­ток рубаха с выре­зом по горлу и с широ­кими длин­ными рука­вами (у свя­щен­ни­ков – с узкими). Сти­харь зна­ме­нует «ризу спа­се­ния и одежду весе­лия» и озна­чает чистую совесть, непо­роч­ную жизнь и духов­ную радость о Гос­поде – непре­мен­ные усло­вия для при­ни­ма­ю­щих уча­стие в бого­слу­же­нии.

СТО­ГЛАВ, Сто­глав­ник – поде­лен­ный на сто частей сбор­ник, содер­жа­щий опи­са­ние деяний и поста­нов­ле­ния Цер­ков­ного Собора 1551 г., кото­рый был созван мит­ро­по­ли­том Мака­рием и состо­ялся в Москве при уча­стии Ивана IV Гроз­ного. Поста­нов­ле­ния Собора каса­лись вопро­сов бого­слу­же­ния и обря­дов, епар­хи­аль­ного управ­ле­ния и управ­ле­ния мона­сты­рями, уча­стия церкви в мир­ских делах и т.д. В обла­сти цер­ков­ного искус­ства Собор выска­зался за стро­гую регла­мен­та­цию и кон­троль над дея­тель­но­стью ико­но­пис­цев и рас­смот­рел несколько спор­ных ико­но­гра­фи­че­ских вопро­сов (в част­но­сти, вопрос об изоб­ра­же­нии Троицы). Поста­нов­ле­ния Сто­глава были отме­нены Собо­ром 1667 г. – в связи с рефор­ма­тор­ской дея­тель­но­стью пат­ри­арха Никона. Боль­шой Мос­ков­ский Собор 1667 г. под­твер­дил пра­виль­ность реше­ний Сто­глава, каса­ю­щихся ико­но­гра­фи­че­ских вопро­сов.

СТОЛП­НИК – хри­сти­ан­ский аскет-подвиж­ник, пре­бы­ва­ю­щий в состо­я­нии непре­рыв­ной молитвы на «столпе» – откры­той воз­вы­шен­ной пло­щадке, башне и т.п. Осно­ва­те­лем столп­ни­че­ства хри­сти­ан­ская тра­ди­ция счи­тает пре­по­доб­ного Симеона Столп­ника.

СТРАШ­НЫЙ СУД – заклю­чи­тель­ный акт миро­вой исто­рии, пред­ше­ству­ю­щий обнов­ле­нию мира и окон­ча­тель­ному вос­со­еди­не­нию чело­века с Богом. Вос­хо­дит к вет­хо­за­вет­ным пред­ста