Глава XII. Апокалиптические видения авангарда

Ощущение глобального кризиса культуры и искусства, перехода их в какое-то новое качество особо остро выразилось в искусстве авангарда начала 20 века и русского авангарда в частности. Развернутому анализу процессов, происходивших в художественной культуре минувшего столетия христианской эры, я посвятил специальное исследование «Художественный Апокалипсис Культуры», которое ожидает своего выхода в свет. В настоящем же издании я ограничусь только одним аспектом авангардного искусства, который имеет прямое отношение к нашей теме. А именно речь пойдет о духовных поисках искусства, уже выходящего или вышедшего за духовное поле христианства, но за неимением новых духовных идеалов еще прочно опирающегося на христианские или близкие к ним духовные парадигмы в достаточно свободной интерпретации.

Я остановлюсь здесь на трех крупнейших фигурах русского и мирового авангарда – основоположнике абстрактного искусства Василии Кандинском, создателе супрематизма Казимире Малевиче и крупнейшем русском теоретике и практике футуризма Велимире Хлебникове. Все они так или иначе вышли из христианской культуры и, еще помня о своей духовной родине и остро ощущая какие-то принципиально новые интенции времени, устремились на поиски новых путей духовно-художественного бытия культуры.

Свою философию искусства крупнейший живописец 20 века Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) изложил в ряде книг и статей, главными среди которых являются «О Духовном в искусстве» (1911), «Ступени» (1918), «Точка и линия на плоскости» (1926), а также работы, опубликованные в альманахе «Синий всадник» и других зарубежных изданиях, ибо с 1897 года Кандинский жил в Германии, а с 1933-го – во Франции, за исключением периода с 1915 по 1921 год, проведенного по преимуществу в России.

В этих работах Кандинский пытался осознать смысл искусства, и своего в том числе, и передать это понимание зрителям своих картин, которые, как крайне новаторские для того времени, естественно, не вызывали однозначной оценки. Одну из главных целей своих теоретических сочинений он видел в том, чтобы пробудить в читателях «способность восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах». Эта цель до сих пор остается крайне актуальной в культуре, а значимость многих суждений русского живописца сегодня, пожалуй, еще более существенна, чем в начале минувшего столетия.

Свое время Кандинский, наряду со многими его современниками в России, осознавал как время духовного пробуждения «от долгого периода материализма» – особенно в искусстве. 19 век представлялся ему одной из тех эпох, которые отреклись от Духа, утратили способность его чувствовать (см.: IV, 18)³⁸⁹. В новом же, 20 веке художник ощутил наступление «Эпохи Великой Духовности»³⁹⁰, которая требовала адекватного ей искусства. Отсюда осознание Кандинским высочайшей роли искусства и художника в этот значительный период в истории культуры. Искусство, писал он, – «дитя своего времени» и, как часть духовной жизни, «обладает пробуждающей, пророческой силой». Художнику дан дар особого видения. Он – пророк и ясновидец, наделенный высшим знанием пути. «Сопровождаемый издевательством и ненавистью, всегда вперед и ввысь тянет он застрявшую в камнях повозку человечества» (I, 30). На своих плечах ощущал Кандинский непомерную тяжесть этой «повозки» и стремился не только своим художественным творчеством, но и словесно передать открывшиеся ему знания.

Весь окружающий человека мир предстал перед его обостренным духовным взором звучащим космосом духовности, бесконечной симфонией Духа. В любом предмете Универсума душа художника ощущала глубинную жизнь, улавливала «внутреннее звучание», отличное от звучания всех остальных предметов и не стоящее в прямой зависимости от внешнего, «практически-целесообразного» смысла этого предмета. «Мир звучит. Он есть космос духовно действующих существ» (IV, 40). Эту духовную жизнь предметов хорошо ощущают дети и умеют безыскусно передать в своих рисунках. В каждом детском рисунке без исключения, полагал Кандинский, «обнажается собственное внутреннее звучание предмета». Взрослые же всеми силами стремятся отбить у детей эту удивительную способность и вытеснить ее «практически-целесообразным», то есть утилитарным, отношением к миру. И им это, увы, удается! Только истинные художники сохраняют на всю жизнь детское «ясновидение», основав на нем свое творчество.

Итак, художник, по Кандинскому, «слышит» внутреннее звучание космоса и каждого отдельного предмета, «видит» его сокровенную духовную жизнь и стремится материализовать ее, воплотить средствами подвластного ему искусства. Отсюда ясное и четкое отношение русского живописца к проблеме содержания и формы. Для него содержание первично, а форма вторична. Главное в искусстве, по мнению Кандинского, что, а не как, и это что (= содержание = дух = внутреннее звучание) и определяет как (= форму = средства выражения). Кандинский – враг всяческого формализма, «искусства для искусства», «чистого искусства», увлечения формотворчеством. Кредо его творчества: форма определяется содержанием. «Самым важным вообще является не форма (материя), а содержание (дух)», – писал он в статье «О вопросе формы» (IV, 22). Только за свойства самой формы (прекрасная, безобразная, тонкая, грубая и т. п.) ее нельзя оценивать как позитивную или негативную. Форма относительна, и ее оценка имеет смысл только при соотнесении ее с содержанием, то есть с духовным началом.

Это убеждение не сразу сформировалось у основоположника абстрактной живописи. Долгие годы напряженных поисков с кистью в руке и размышлений привели его в наиболее плодотворный период его творчества к уверенности, что «центр тяжести искусства лежит не в области “формального”, но исключительно во внутреннем стремлении (содержании), повелительно подчиняющем себе формальное» (II, 285). Собственный живописный опыт и изучение истории искусства убедили его в том, что «не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю, а не наоборот» (286). Под «содержанием» он имеет в виду, естественно, не литературный сюжет или «рассказ» (который вообще может присутствовать в картине, но необязателен для нее), а «сумму возбуждений, которые вызываются с помощью живописных средств» (IV, 171).

При этом Кандинский ясно сознает, что четких границ между формой и содержанием не существует, как, собственно говоря, их нет и между материей и духом. «Всё ли материя? Всё ли дух? Не может ли различие, которое мы делаем между материей и духом, быть только градациями, или только материи, или только духа?» (I, 36). Так же с формой и содержанием в искусстве – где одно переходит в другое, уловить очень трудно. Тем не менее между ними огромное расстояние! И в искусстве, настаивает Кандинский, никак нельзя останавливаться на форме («застревать» на внешнем, как скажет несколько позже о. Павел Флоренский), хотя многие, увы, именно так и поступают. «Как много тех, кто искал Бога, но остался стоять у изваянной фигуры! Как много тех, кто искал искусства, но завис на одной форме, которую художник использовал для своих целей, будь то Джотто, Рафаэль, Дюрер или Ван Гог!» Они подобны тому пассажиру, который собрался ехать из Мюнхена в Берлин, а сошел в Регенсбурге (то есть на ближайшей станции) (IV, 22–23).

Содержание, выражаемое в искусстве, специфично. Оно отлично от любого другого «содержания», например науки или религии. Его «может вместить в себя только искусство; и только искусство способно ясно выразить это содержание средствами, которые только ему, искусству, присущи» (1, 36). Его Кандинский называет «художественным содержанием», душой искусства, без которого собственно тело (как) никогда не будет жить полной здоровой жизнью. Это содержание не только специфично в целом, оно индивидуально для каждого художника – у каждого оно свое; а отсюда и свои формы выражения, которые не лучше и не хуже других. Они равноценны, если адекватно выражают свое содержание (IV, 20).

Глубоко индивидуально выражая чисто живописными средствами открывшееся лично ему содержание – мощное духовное звучание космоса, – Кандинский стремился найти и адекватное ему словесное описание. Последнее оказалось значительно более трудным делом, чем создание живописных шедевров, но тем не менее отнюдь не безнадежным.

При всей самобытности художественного содержания каждого произведения искусства Кандинский усматривает в нем и некое объективное начало, общее для искусства в целом. Он обозначил его как «объективное в искусстве», которое, как ощущал сам живописец, «особенно напряженно» стремилось проявить себя в его время, мучительно искало адекватных форм выражения (I, 127). И современное Кандинскому искусство предоставило такие формы, явилось «материализующей силой», воплощающей «созревшее для откровения Духовное» (IV, 27).

Сам процесс воплощения Духовного в искусстве представляется Кандинскому в следующем виде. В определенное время возникает необходимость в творчестве. «Творящий Дух», который наш живописец считает возможным обозначить и как «абстрактный Дух», подступает к душе художника и возбуждает в ней некое стремление, внутренний порыв. При определенных условиях он приводит к созданию в человеческом духе новой ценности. И художник сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных форм для воплощения «живущей в нем в духовной форме новой ценности» (IV, 19). Фактически эта «новая ценность» (а она уникальна, у каждого художника в данный момент творчества «своя») и составляет содержание произведения искусства, хотя главным («важнейшим») остается Дух, Абсолют, «который явил себя в этой ценности» (19). В конечном счете настоящий художник работает исходя не из каких-либо внешних побуждений, но исключительно «прислушиваясь к категорически приказывающему гласу, который является гласом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он является» (V, 59).

Художественное содержание рассматривается Кандинским, как мы уже отчасти убедились, в контексте анализа творческого процесса. Подобный подход в полной мере доступен, пожалуй, только художнику, и он дает интересные для философии искусства результаты. В отличие от многих теоретиков и художественных критиков того времени Кандинский утверждал, что художественное творчество в глубинных своих основаниях не подчиняется произволу художника. Не он управляет творческой силой, но она сама движет им, побуждая искать наиболее адекватные его творческой субъективности формы выражения. «Ядро души имеет божественное происхождение и духовно» (51), – утверждал Кандинский, во многом солидаризуясь с популярными в то время теософскими и антропософскими учениями. В человеке оно обрастает особой «плотью души», подверженной внешним воздействиям, которые и определяют ее «окраску», существенно влияющую на создаваемое произведение искусства. Однако сквозь эту окраску у настоящего мастера всегда слышен некий неизменный звук камертона «ядра души». Им-то и определяется в конечном счете значение художника и его творчества.

Правильно «настроенная» рука живописца управляется именно этим камертоном, а не разумом и часто действует вопреки разуму – как бы «от себя» (von selbst). Созданная таким образом форма приносит художнику «такую радость, которая не сравнима ни с чем другим» (52–53). В творческом процессе участвуют как интуиция, так и логика, а управляет ими, соотносит и контролирует их творящий дух художника, направляемый божественным Духом. В целом, убежден Кандинским, «возникновение произведения имеет космический характер», а не произвольный и субъективистский (53).

Трудно сказать, насколько хорошо знал Кандинский историю философии. Однако то, что он был в достаточной мере знаком со многими аспектами немецкой культуры, хорошо известно. И в изложенной выше концепции творчества мы слышим ясно различимые мотивы неоплатонической эстетики в интерпретации немецких романтиков. Мотивы эти, как мы не раз убеждались, были не чуждыми многим представителям русской художественной интеллигенции начала 20 века. В строгом, неоплатонически-феноменологическом духе несколько позже их изложит в своей «Диалектике художественной формы» А.Ф. Лосев³⁹¹.

Вернемся, однако, к Кандинскому. В творческом акте он отмечает три побудительные причины, или, в его терминологии, «три мистические причины», «три мистические необходимости» (почему мистические и в каком смысле мистические, автор «Духовного в искусстве» не разъясняет; скорее всего имеется в виду бессознательный характер действия этих «причин»): 1) необходимость выразить в искусстве себя («индивидуальный элемент»); 2) необходимость выразить свою эпоху, ибо художник – дитя этой эпохи («элемент стиля во внутреннем значении»); 3) необходимость выразить то, «что свойственно искусству вообще» независимо ни от каких субъективных факторов, некое вечное содержание искусства, которое Кандинский обозначает как «элемент чисто-и-вечно-художественного». Этот элемент «проходит через всех людей, через все национальности и через все времена», его можно «видеть» в произведениях любого художника, любой эпохи, любого народа. «Духовный взор» обнаруживает этот элемент за первыми двумя (I, 79).

Первые два элемента преходящи. Они актуальны только в эпоху создания произведения и в ближайшие к ней, а затем постепенно утрачивают свою значимость. Поэтому элемент индивидуальности (для Кандинского) не имеет большого значения в искусстве. Главное – его вечное, объективное содержание – «элемент чисто-и-вечно-художественного», который не только не утрачивает своего значения со временем, но, напротив, сила его постоянно возрастает. Египетская пластика волнует нас сегодня значительно больше, чем она могла волновать ее современников. Истинное художественное содержание было скрыто от современников под печатью эпохи, личности художника. Для нас же в ней слышится «неприкрытое звучание вечности – искусства» (80).

Чем сильнее в произведении первые два элемента, тем доступнее оно современникам. Напротив, перевес третьего элемента часто закрывает произведение от ближайших к нему поколений, но и свидетельствует о величии произведения и художника. Все три элемента теснейшим образом переплетены, образуя «целостность произведения», которая соответственно складывается из разнородных элементов – преходящих и вечного, и первые два, как правило, заслоняют третий от современников. «Процесс развития искусства состоит, до некоторой степени, в выделении чисто-и-вечно-художественного от элементов личности и стиля времени» (80). При этом Кандинский хорошо сознает сложную диалектику художественного феномена: «объективный элемент» искусства («чисто-и-вечно-художественное») «становится понятным с помощью субъективного», то есть только через субъективное может выразить себя. Здесь Кандинский приходит к формулированию важнейшего принципа художественного творчества, который обозначается им как принцип внутренней необходимости и лежит в основе всей его теории. Понятие «внутренней необходимости» как двигателя творческого процесса ранее употребляли применительно к творчеству и Вл. Соловьев, и Д. Мережковский, однако только Кандинский – пионер абстрактного искусства – усмотрел в нем существенный принцип художественного творчества и искусства в целом и попытался осмыслить его теоретически.

Неизбежное желание самовыражения объективного есть сила, которую мы здесь называем внутренней необходимостью; сегодня она нуждается в одной общей форме субъективного, а завтра – в другой. Она является постоянным неутомимым рычагом, пружиной, которая непременно гонит нас вперед (81–82).

Внутренняя необходимость является тем двигателем, который управляет и творчеством каждого художника (его индивидуальной творческой силой), и развитием искусства в целом. С ее помощью объективное художественное содержание, или Духовное, стремится материализоваться, обрести чувственно воспринимаемую форму. «Короче говоря, – пишет Кандинский, – действие внутренней необходимости, а значит, и развитие искусства, является прогрессивным выражением вечно-объективного во временно-субъективном, а с другой стороны, это есть подавление субъективного объективным» (Там же).

«Временно-субъективное» и есть форма произведения искусства. Она несет на себе печать личности художника, стиля эпохи, и в ней же воплощено чисто-и-вечно-художественное. «Итак, форма есть выражение внутреннего содержания. Такова ее внутренняя характеристика» (68). Выбор формы и все манипуляции с ней определяются только внутренней необходимостью, действующей в художнике, как правило, бессознательно, интуитивно. Поэтому ни у одной из форм нет преимущества перед другой, все они равноправны. «Художник может пользоваться для выражения любой формой», если она есть продукт внутренней необходимости (82). Отсюда следует, что сознательное искание художником индивидуального почерка или стиля эпохи не имеет большого смысла. Родство произведений искусства состоит не во внешнем, «а в корне всех основ – в мистическом содержании искусства». И погоня за «направлением», «школой» и другими формальными признаками времени могут только увести художника от этого содержания – главной цели искусства. Полезнее оставаться глухим к поветриям времени. «Его отверстый глаз должен быть направлен на внутреннюю жизнь, и ухо его всегда должно быть обращено к голосу внутренней необходимости». Только тогда он будет с легкостью использовать любые формы и средства, как «дозволенные», так и «недозволенные».

«Таков единственный путь, приводящий к выражению мистически необходимого. Все средства святы, если они внутренне необходимы. Все средства греховны, если они не исходят из источника внутренней необходимости» (83). Этот «источник», неоднократно подчеркивает Кандинский, действует в художнике бессознательно, автоматически, независимо от его воли, разума, рассудка. В «Ступенях» живописец рассказывает, что ни одна из использованных им форм не была «придумана», не явилась результатом «логического размышления».

Я не умел выдумывать форм, и видеть чисто головные формы мне мучительно. Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне «сами собою»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми – мне оставалось их копировать, то они образовывались в счастливые часы уже в течение самой работы (II, 281).

Законы внутренней необходимости объективны, но они же, одновременно, и «законы души»; на этих-то объективно-субъективных законах и основывается искусство. Поэтому главным критерием в оценке произведения искусства является чувство, особое художественное чувство, безошибочно улавливающее соблюдение или несоблюдение этих законов в искусстве. Отсюда в теории Кандинского имеется и другой подход к принципу внутренней необходимости – от субъекта восприятия³⁹². «Ясно, – пишет он, – что гармония форм должна основываться только на принципе целесообразного прикосновения к человеческой душе. Мы назвали здесь этот принцип принципом внутренней необходимости» (I, 68). Для зрительного восприятия, например, значимо воздействие цвета предмета, его форм и его самого, независимо от цвета и формы. Каждый из этих трех элементов обладает своим звучанием, и художник обязан сгармонизировать их на основе «принципа целесообразного прикосновения к человеческой душе» (74). Без этого не может быть настоящего искусства.

То, что чувство (художника и зрителя) воспринимает в искусстве как созданное по законам внутренней необходимости, ощущается как прекрасное, или внутренняя красота, которая, по мнению Кандинского, не имеет ничего общего с внешней красивостью и даже полностью противоположна ей. Человеку, привыкшему к «красивости», часто внутренняя красота искусства представляется уродством (49). Именно так, например, многие современники воспринимали музыку друга Кандинского, крупнейшего композитора 20 века Арнольда Шёнберга. Таким же точно образом воспринималась и живопись самого Кандинского всеми зрителями, лишенными художественного чувства или способности духовного видения, что в данном случае можно считать почти идентичным.

«Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне», – говорит Кандинский (134) и разъясняет, что речь идет не о внешней и даже не о внутренней нравственности, а о том, что в совершенно неосязаемой форме служит обогащению души. Поэтому в живописи, например, прекрасен всякий цвет, ибо он вызывает вибрацию души, а «каждая вибрация обогащает душу». И поэтому, наконец, внутренне прекрасным может быть все то, что внешне даже «уродливо» (см.: Там же). Отсюда Кандинский приходит к ранее уже формулированному Аристотелем, а затем и Дионисием Ареопагитом, но основательно забытому заключению, что в искусстве нет «уродливых» форм, если эти формы суть выражение внутреннего содержания; «все целесообразно-безобразное... в произведении искусства – прекрасно» (II, 288).

При этом крупнейший живописец 20-го столетия спешит пояснить, что не может идти и речи о каком-то искусственном процессе интеллектуального поиска форм для какого-то вымышленного содержания. В труде художника все органично и все бессознательно.

Уже выше было сказано, что рождение подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из внешнего ли, или внутреннего «естества») (I, 133 и примеч.).

Главным в вопросе формы таким образом для Кандинского является не ее характер, а органичность вырастания из соответствующего содержания, то есть «выросла ли форма из внутренней необходимости или нет» (IV, 23). И процесс этот, как правило, осуществляется бессознательно, контролируемый только художественным чувством мастера, его духовной установкой.

Осмысливая свой собственный творческий опыт, Кандинский писал, что с годами он обрел счастливую способность освобождаться от «посторонних шумов» и ясно слышать внутреннее звучание каждой формы, даже самой незаметной; «слышать слабейшие голоса», ощущать жизнь форм. Одновременно он обрел способность совершенно свободно извлекать из неисчерпаемой «сокровищницы форм» именно те, что необходимы для данного произведения. При этом уже не было нужды как-то специально думать о содержании. Правильно выбранная форма выражает свою благодарность художнику тем, что сама заботится о содержании. Здесь, полагает Кандинский, лежит решение вопроса «абстрактного искусства», да, собственно, и любого искусства. Оно остается безмолвным только для того, кто не в состоянии «слышать» форму. В конечном счете «содержанием» живописи является сама живопись. Она дружески говорит с тем, для кого каждая форма жива, содержательна, звучит духовно.

Размышляя уже непосредственно о живописи, хотя этот вопрос имеет и более широкое теоретическое значение, Кандинский указывает, что существует два полюса форм воплощения внутреннего содержания: «большая абстракция» и «большой реализм» (IV, 27)³⁹³. Между ними лежит поле бесконечных промежуточных возможностей – от «чистейшей абстракции» до «чистейшего реализма». Для художника настало время неограниченной свободы в формах выражения. Однако, здесь же напоминает Кандинский, «эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности – внутри и по ту сторону границ (абстракция-реализм. – В. Б.) – вырастают из одного и того же корня: из категорического зова внутренней необходимости» (I, 126). И это крайне важное напоминание. Художник свободен теоретически, ибо ко времени Кандинского искусство (живопись, во всяком случае) овладело практически всеми возможными формами и способами выражения, а теория (в лице того же Кандинского) признала их полное равноправие. Однако, оказывается, не во власти художника (имеется в виду – настоящего, слышащего зов Духовного) произвольно распоряжаться этими формами. Их выбор подчинен жестким законам внутренней необходимости (за которой, как мы помним, стоит стремящееся выразить себя через художника объективно существующее Духовное), хотя и уникальной в каждом художнике, но отнюдь не произвольной, не подчиняющейся всякой его прихоти. Кандинский, как большой мастер, хорошо слышавший зов Духовного, творивший в период написания своих главных теоретических трудов в окружении целой плеяды крупных живописцев 20 века из «Голубого всадника», хорошо знал это отнюдь не из вторых рук, а на собственном опыте и из опыта своих талантливых друзей, среди которых на первом месте следует, конечно, назвать великого духовидца и тончайшего музыкально одаренного живописца Пауля Клее.

Искусство, по Кандинскому, всегда содержало в себе два элемента: чистую абстракцию и чистый реализм, но в различных соотношениях. Обозначив их как «чисто художественное» и «предметное», основоположник абстракционизма считает, что второе в искусстве всегда служило первому. Ибо главной целью искусства всегда было «художественное», которое Кандинский в чистом виде усматривает только в абстрактном, то есть, применительно к живописи, в «беспредметной» гармонии цвета и формы. Однако он не принижает и уж никак не отрицает предметного и даже «реалистического» искусства. Его слабость, впрочем, Кандинский усматривал в том, что внешний вид обыденных предметов, наделенных помимо внутреннего еще и «внешним» (нехудожественным) звучанием, сильно затрудняет выражение «третьего элемента» («чисто-и-вечно-художественного»). Тем не менее в истории искусства Кандинский видит живописцев, которым и в реалистической форме удалось предельно выразить Духовное. Это прежде всего такие непопулярные в «бездуховном» 19 веке художники, как Россетти, Бёклин, Сегантини. Чисто теоретически, в понимании родоначальника абстракционизма, реалистические формы ничем не хуже абстрактных.

В искусстве существенно их сочетание. При этом в «реализме» штрихи абстрактного значительно усиливают внутреннее звучание произведения и обратно – «в абстракции это звучание усиливается штрихами реального» (IV, 30). Можно указать на целый ряд превосходных работ Кандинского этого типа. В частности, «Импровизация 11» (1910, ГРМ), «Св. Георгий 2» (1911, ГРМ), «Пейзаж» (Dünaberg) (1913, Эрмитаж) и др.

Каждая форма, как и ее элементы, обладает своим звучанием, и для искусства в конечном счете важно именно это звучание, внутренняя жизнь формы, независимо от ее внешнего вида – абстрактного или предметного. В сущности, перед главной задачей искусства «реализм равен абстракции» и обратно. «Величайшее различие во внешнем становится величайшим равенством во внутреннем» (31). В принципе безразлично, какую форму использует художник, абстрактную или «реальную», ибо «обе формы внутренне равны». И только сам художник на основе принципа внутренней необходимости может решить, какую форму ему следует применять в каждом конкретном случае. В этом смысле, полагает Кандинский, «в принципе не существует вопроса формы» (36). В искусстве в конечном счете значимо только содержание³⁹⁴. Оно объективно, абсолютно, духовно. Оно определяет жизнь произведения искусства как автономного «живого существа». Произведение настоящего искусства, отделившись от художника, обретает «самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом». Произведение искусства – не пассивный предмет. Оно обладает активными созидательными силами, живет и участвует в формировании духовной атмосферы. В этом главное назначение искусства.

«Моя цель, – писал Кандинский, – создать живописными средствами, которые я люблю более других художественных средств, такие образы, которые вели бы свою самостоятельную, интенсивную жизнь, как чисто живописные существа» (V, 25). Притом существа, наделенные высокой духовной энергией. Кандинский обладал (и сознавал это) редкой, а может быть даже и уникальной, способностью «путем ограничения внешнего заставить сильнее звучать внутреннее». До болезненности остро ощущая внутреннее звучание, или «дух», «внутреннюю сущность, тайную душу» (II, 271) каждой вещи и Универсума в целом, Кандинский пришел в конце концов к убеждению, что в живописи наиболее полно и глубоко выразить это «звучание» можно только с помощью гармонизации на холсте абстрактных пятен цвета и свободно движущихся линий, то есть в беспредметной живописи. Русский художник свято верил, что за подобной живописью великое будущее.

Он был искренне и глубоко убежден, что абстрактное искусство – это новая и более высокая ступень в развитии живописи, хотя и не отрицал всех предшествующих ступеней. Без них, полагал он, не было бы и ее, как без корней и ствола не может быть ветвей и кроны дерева. Считая все формы в искусстве в принципе равноценными, если они возникли как естественное самовыражение Духа, Кандинский признавал и определенный исторический прогресс в искусстве; и параллель «развитию» искусства усматривал в христианстве. В первом немецком издании «Ступеней» (которое имело название «Rückblicke»; 1913) он писал:

Искусство во многом подобно религии. Его развитие не состоит из новых открытий, которые зачеркивают старую истину и клеймят ее как заблуждение (как это, по-видимому, обстоит в науке). Его развитие заключается в мгновенных озарениях, подобных вспышкам молнии (V, 46)³⁹⁵.

Они и высвечивают новые перспективы, новые истины.

Приход беспредметной живописи на смену «реалистической» Кандинский сравнивает с появлением Нового Завета Христа, который не разрушил Ветхий Завет Моисея, но возник на его основе и углублял и развивал его более простые, прямолинейные нормы и установления. Если Закон Моисея в большей мере касался внешних поступков человека, то новозаветная этика прежде всего ориентирована на внутренние «деяния», для нее существенны и «мысленные грехи». Нечто подобное усматривает Кандинский и в беспредметной живописи. Она не отрицает и не зачеркивает старое искусство, но лишь «внутренне логично» и «чрезвычайно органично» развивает его.

В ней делается акцент на требовании «внутренней жизни в произведении». И в этом родоначальник абстракционизма усматривает еще одну существенную параллель с христианством:

Здесь я, к моему удивлению, заметил, что это требование выросло на основе, которую Христос установил в качестве основы нравственной оценки. Я заметил, что этот взгляд на искусство является христианским и что он в то же время таит в себе необходимый элемент для получения «третьего» откровения Духа (V, 47–48).

Это открытие Кандинский сделал не без влияния, с одной стороны, русских религиозных мыслителей начала 20 века вроде Мережковского, а с другой – теософии и антропософии, которыми он, как и многие художники того времени, живо интересовался и конечно же читал труды, а может быть, и слушал лекции постоянно гастролировавшего тогда по Европе Рудольфа Штейнера, создателя знаменитого Гётеанума – нового храма духовно-художественного совершенствования человека. Для нас в данном случае важны не эти влияния, но сам факт осознания Кандинским своего искусства как находящегося в русле христианской традиции художественного творчества.

Более того, уже в русском издании «Ступеней» Кандинский уточняет, что он имеет в виду более конкретную христианскую традицию – именно русскую. Понимание «внутренней жизни» произведения в качестве основы искусства, утверждает Кандинский, «вырастает в то же время из чисто русской души» (II, 301, примеч.), для которой важен не столько внешний поступок, сколько внутренняя интенция. «Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко развиты у русского народа», что нередко квалифицируется «поверхностными» иностранными наблюдателями как «беспринципность». Усмотрение сущностной близости своего искусства к новозаветному христианству и к русской, притом «народной» (то есть крестьянской в его понимании) душе укрепляло самого Кандинского, отнюдь не однозначно, чаще холодновато или враждебно, чем доброжелательно, принимавшегося художественной общественностью того времени, в убеждении истинности своего пути.

Остро и глубоко ощущая духовное в каждом предмете, в каждой форме, в каждом цвете, линии и т. п., Кандинский много внимания уделил в своих теоретических трудах изучению всех элементов художественного языка живописи, их синестезическому звучанию, их символике. Он был глубоко убежден, что «анализ художественных элементов является мостом к внутренним пульсациям произведения» (III, 14). В изучении цвета он опирался и на учение о цвете Гёте, и на современное ему цветоведение, и на восприятие цветов немецкими и французскими символистами. Будучи вице-президентом ГАХН, он организовал в ней Психофизиологическое отделение, где известные ученые и художники совместно занимались изучением проблем творчества и восприятия искусства. Там в 1921 году он прочитал, в частности, доклад на тему «Основные элементы живописи», главные идеи которого легли затем в основу курсов лекций, прочитанных в «Баухаузе» (где он обосновался с 1922 года), и в 1926 году были частично опубликованы в книге «Точка и линия на плоскости».

Помимо элементарной символики цветов Кандинский уделял большое внимание внутренним соответствиям цветов и форм. Так, он был убежден, что «желтое есть высшее движение в остроте, почему и соответствует треугольнику. Синее есть высшее углубление, почему и соответствует кругу. Красное есть высшее внутреннее движение, почему и соответствует квадрату» и т. п.³⁹⁶. Несмотря на внешнюю примитивность и элементарность этих «соответствий», Кандинский был убежден, что именно с подобных шагов начинается путь к изучению более глубоких семантических, синестезических, ассоциативных, символических связей и корреляций в живописном произведении. Об этом свидетельствуют и его теоретические работы, и, главное, живописные полотна, но также и некоторые его поэтические опыты. Приведу, в частности, достаточно известное стихотворение Кандинского «Видеть» из альбома «Звуки» («Klӓnge», 1913), которое он предпослал и русскому изданию «Ступеней» и в котором предпринимается поэтическая попытка проникновения в мир цвето-звуко-форм:

Синее, Синее поднималось, поднималось и падало.

Острое, Тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.

Во всех углах загремело.

Густокоричневое повисло будто на все времена.

Будто. Будто.

Шире расставь руки.

Шире. Шире.

И лицо твое прикрой красным платком.

И может быть оно еще вовсе не сдвинулось:

сдвинулся только ты сам.

Белый скачок за белым скачком.

И за этим белым скачком опять белый скачок.

И в этом белом скачке белый скачок. В каждом

белом скачке белый скачок.

Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное:

в мутном-то оно и сидит.

Отсюда все и начинается...

...Треснуло. ³⁹⁷

Видя, какие большие и важные шаги сделала живопись в его время по пути раскрепощения от всего наносного, внешнего, не имеющего прямого отношения к ней самой; от того, что было ей навязано извне – особенно в бездуховном 19 веке, он сетует на то, что она еще не имеет достаточно развитой научно обоснованной теории. Последняя, по его убеждению, должна состоять из двух основных частей: из «позитивной» науки, занимающейся элементами искусства и их взаимосвязями с позиций психофизиологии, и из философии искусства, изучающей его духовные основы и духовный потенциал. Если его первая книга «О духовном в искусстве» стала важной частью этой философии искусства, то написанная в период «Баухауза» «Точка и линия на плоскости» – без сомнения, важный фрагмент первой ступени науки о живописи.

При этом Кандинский убежден, что без первой ступени фактически невозможна и вторая.

Только этот путь микроскопического анализа (всех элементов живописи. – В. Б.) приведет науку об искусстве к всеохватывающему синтезу, который распространяется значительно дальше границ искусства в область «единства» «человеческого» и «божественного» (III, 19).

Это живое и необходимое единство в конечном счете не есть плод голого рассудка ученого, но возникает из приходящего изнутри произведения потрясения, ведущего в свою очередь к удивительным переживаниям. Только тогда мертвые знаки искусства становятся живыми символами и оживает то, что до того казалось мертвым. Новое искусствоведение представляется Кандинскому не менее живым феноменом, чем само искусство, органически вытекающим, и дополняющим его на вербально-семиотическом уровне, и перекрывающим собой пропасть между человеком (реципиентом) и искусством.

Естественно, – пишет он, – что новое искусствознание может возникнуть только тогда, когда знаки станут символами, и открытые глаза и уши осуществят путь от молчания к говорению. Кто не в состоянии сделать этого, должен оставить в покое «теоретическое» и «практическое» искусство – его усилия не только не наведут мост, но, напротив, еще больше расширят сегодняшнюю пропасть между человеком и искусством (23).

Сам русский художник и теоретик искусства считал, что ему по плечу работа наведения мостов между зрителем (и художником) и искусством, и свою теорию он и посвящает решению этой задачи, хотя хорошо сознает, что время для ее окончательного написания еще не настало. Поэтому он и начинает с «азов» художественной азбуки во всех смыслах.

В частности, Кандинский достаточно подробно и глубоко занялся такими элементами изобразительно-выразительного языка, как точка, линия, плоскость. Они предстают перед его духовным взором могучими визуальными символами, обладающими неисчерпаемым запасом самой разнообразной энергии. Точка – это невидимая и нематериальная сущность, некий нуль, обладающий огромным потенциалом.

В нашем представлении этот нуль – геометрическая точка – объединен с высочайшей сжатостью, то есть с величайшим молчальничеством, которое, однако, говорит. Так в нашем представлении геометрическая точка является высшим и в высшей степени единственным обьединением молчания и говорения (21).

Поэтому свою материализацию она обрела в первую очередь в письме (in der Schrift – «в письменности»), которое одновременно принадлежит языку и молчанию. В текущей речи письма точка является ее перерывом, разрывом, молчанием, небытием, то есть негативным моментом и, одновременно, мостом от одного бытия к другому (позитивный момент). В этом и состоит ее главное «внутреннее значение» в письме.

Особый акцент Кандинский делает на реальной антиномической символике молчания точки. «Звучание молчания, обыкновенно соединяемого с точкой, столь велико (laut), что оно полностью заглушает другие свойства» (22). Именно эта характеристика оказывается особо значимой при использовании точки в живописи. Если изъять точку из ее обычного утилитарно-целесообразного контекста письма, она начинает жить как самостоятельная сущность и подчиняться только законам внутренней целесообразности, которые зависят уже от множества факторов контекста живописного произведения и от ее формы, цвета, географии в пространстве живописного произведения и тому подобных вещей. Изучению всего этого, собственно, и посвящена книга Кандинского «Точка и линия на плоскости», и здесь, конечно, нет смысла пересказывать ее очень точные и глубоко продуманные формулировки. Лучше самого автора не скажешь. Да и речь у нас, собственно, о другом. Кандинский удивительно тонко ощущал духовное звучание всех элементов живописной структуры, начиная с точки, линии, элементарного цвета и кончая их богатейшими и сложнейшими симфониями, творцом наиболее сложных из которых был он сам.

Здесь важно отметить, что, пристально изучая основные элементы живописи, Кандинский выявил наличие в каждом элементе как внешнего, так и внутреннего аспекта. И если внешний аспект элемента – это его видимая форма, то внутренний и более существенный – «живущее в ней внутреннее напряжение (innere Spannung)» (31). При этом содержание (Inhalt) живописного произведения «материализуется» не на уровне внешних форм элементов, но исключительно «в живущих в этих формах силах – напряжениях». Точнее, содержание живописного произведения находит свое выражение в его композиции, под которой Кандинский понимал «внутренне организованную сумму необходимых в этом случае напряжений» (31). Если бы эти напряжения, или внутренняя энергетика формы, вдруг каким-то магическим образом исчезли, произведение перестало бы существовать, умерло. И тогда любое случайное соединение элементов можно было бы считать произведением. К сожалению, отмечу мимоходом, огромное большинство последователей Кандинского в сфере абстрактной живописи пошли именно этим путем, ибо, как правило, не обладали его крайне редким даром глубоко и остро ощущать, слышать, чувствовать звучание, напряжение, внутреннюю духовную энергетику живописных элементов.

А именно в этом и состоит открытый Кандинским «секрет» любого живописного произведения и «нефигуративного», абстрактного в первую очередь, – в умении на основе внутренней необходимости создать оптимальную композицию – единственно возможное («необходимое») сочетание внутренних напряжений элементов, образующих возникающее произведение. Кто не чувствует этих «напряжений», не слышит звучания форм, способен на создание только мертвых подобий, но не живых произведений. На основе этого принципа Кандинский делит всех людей на две категории: тех, кто материальному предпочитает нематериальное, или духовное, и тех, которые не хотят признавать ничего, кроме материального. Только первые способны слышать звучание форм, чувствовать их внутреннее напряжение, и только для них, собственно, и существует настоящее искусство. «Для второй категории искусство может вообще не существовать, и поэтому эти люди отрицают сегодня само слово “искусство” и ищут ему замену» (32). К концу 20 века уже нашли, называя любые бездуховные поделки пост-культуры арт-практиками, арт-проектами и т. п. и действительно избегая употребления термина «искусство».

В начале минувшего столетия – в эпоху Серебряного века русской культуры, «русского духовного ренессанса» – Кандинский, как и многие наиболее духовно одаренные личности отечественной культуры того времени, ощутил наступление принципиально новой эпохи (которой, увы, пока не настал черед осуществиться) – эпохи всеобъемлющей Духовности. И он, как мог, и своим творчеством, и своей теорией готовил пути этой эпохе.

Да, считал Кандинский, сейчас человечество, погрязшее в материализме, позитивизме и материальных благах и устремлениях, в целом еще не готово к восприятию Духовного ни в мире, ни в религии, ни в искусстве. Но что-то меняется в Универсуме, и уже возникают условия, необходимые для «переживания человеком сначала духовной сущности в материальных вещах, а позже духовной сущности в отвлеченных вещах. И путем этой новой способности, которая будет стоять в знаке “Духа”, родится наслаждение абстрактным – абсолютным искусством» (II, 294).

Конечно, от зрителя потребуются дополнительные, и немалые, усилия для развития способности «переживать чисто художественную форму», но они с лихвой окупятся открывшимися ему в этом искусстве новыми, неведомыми духовными мирами. Цель абстрактного искусства – существенно обогатить душу человека, идущего по путям духа в новую духовную эпоху – лучшую из всей человеческой истории; бесконечно расширить его духовные горизонты приобщением к новым реальностям. Отсюда живопись понимается Кандинским как мироздание, созидание новых духовных миров.

Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание (II, 285).

Именно поэтому Кандинский неодобрительно относится к утвердившимся обозначениям его живописи как абстрактной, нефигуративной, беспредметной и т. п. Точнее всего, считает он, называть ее «реальным искусством» (reale Kunst), ибо это искусство не копирует видимую действительность, но создает новый художественный мир духовной природы и ставит его рядом с уже существующим внешним миром (IV, 182–184). И это именно реальный мир, получающий свое полноценное бытие исключительно с помощью искусства. Созидая его, художник обходится без видимой «натуры», но бессознательно руководствуется «законами природы», космическими законами Универсума, слышать которые и повиноваться которым для художника – «высшее счастье» (194). Кандинский обрел это счастье и всеми силами стремился приобщить к нему своих зрителей. Это понимание «реального искусства» очень близко к тому, что Вяч. Иванов называл «реалистическим символизмом». И Кандинский вольно или невольно во многом использует в своей философии искусства главные идеи русских теоретиков символизма, прилагая их уже к новому, им открытому направлению в искусстве.

Будучи прежде всего живописцем, он большое внимание уделял всем основным видам искусства, ибо хорошо ощущал и сознавал, что каждый из них обладает сугубо своими средствами и способами выражения Духовного, приобщения человека к различным его аспектам. Как и некоторые наиболее духовно одаренные художники, музыканты, поэты, философы и богословы его времени, Кандинский видел, что различные виды искусств, практически исчерпав свои видовые возможности выражения Духа, тяготеют к некоему синтезу – объединению своих сил для выведения Искусства на новый уровень выражения и проникновения в духовную сферу. Он предвидел возникновение в будущем принципиально нового синтетического «монументального искусства» на основе объединения «сил различных видов искусства». Символически оно представилось ему в виде некой «духовной пирамиды, которая дорастет до небес» (1, 57).

Начиная с 1910 года Кандинский создавал в основном чисто абстрактные полотна, называя их «Импровизациями», если они возникали на эмоционально-бессознательной основе, и «Композициями», когда в их создании участвовал и разум. В своем творчестве он прошел несколько крупных этапов от напряженных динамически-драматических, почти апокалиптических грандиозных цветовых симфоний (1910–1920 гг.) через точно выверенные геометризованные абстракции к фантастическим мирам своеобразных, как бы органических форм, подобных биоформам микромира или неким неантропоморфным обитателям космоса, близким по духу к мирам сюрреалистов. При этом ему удалось во многих своих полотнах – особенно драматического периода – подняться до таких высот художественного выражения, которых уже не достигал никто после него в абстрактном искусстве, хотя последователей у него оказалось (и до сих пор остается) предостаточно. Однако столь гениального дара художественного выражения Духовного с помощью сочетания только неизоморфных цветоформ не дано было пока никому.

Большое внимание разработке теоретических проблем искусства уделил и другой крупнейший авангардист Казимир Северинович Малевич (1878–1935). Малевич родился в Киеве в польской семье, но уже с 1904 года практически постоянно жил в Центральной России – в Москве или Петербурге (Ленинграде). Он достаточно подробно изложил свою эстетическую позицию в целом, свое понимание искусства (или, как он всегда писал, Искусства – с прописной буквы), живописи, истории искусства и собственно его высшего (supremus!) этапа, как он считал, – супрематизма³⁹⁸. В течение бурной творческой, педагогической и исследовательской деятельности и под влиянием не менее бурных внешних обстоятельств того времени отдельные взгляды и представления Малевича нередко достаточно сильно менялись, иногда на диаметрально противоположные, но генеральная линия его концепции, его понимания искусства оставалась вполне целостной и однозначной.

Кратко она может быть условно обозначена как линия практически чистого эстетизма, апологии неутилитарного Искусства, свободного от любой социальной, политической, экономической или религиозной ангажированности, имеющего свой самоценный предмет – красоту и гармонию и свою цель – эстетическое наслаждение («приятное эмоциональное» состояние, «приятное удовлетворение чувства» – IV, 275, 279, 280, 290 и сл.)³⁹⁹. Линия почти классического эстетизма приобрела у Малевича неожиданный поворот и вывела его к теории беспредметной экономично-минималистской живописи, в конечном счете отрицающей собственно живопись в ее традиционном бытии и переходящей в некое особое трансцендентное «измерение», открывающееся по ту сторону абсолютного «нуля».

При изучении эстетики Малевича следует иметь в виду, что его мировоззренчески-идеологическая позиция предельно эклектична. Как писал сам авангардист, он нигде никогда ничему систематически не учился. Однако, как человек энергичный, волевой, обладавший могучим творческим потенциалом и тонким живописным чутьем, Малевич тянулся ко всему, чем была наполнена духовная атмосфера Москвы и Петербурга первой трети прошлого века. А она, как мы отчасти убедились и на страницах данной книги, была в прямом смысле слова переполнена всем, чего достигла духовная культура человечества (во всех сферах – философии, религиозных исканиях, науке, искусстве и т. п.) к тому времени. На русский язык переводилось, читалось и обсуждалось в бесчисленных салонах и кружках все, чем жила интеллигенция того времени во всем цивилизованном мире. Поэтому человек, тянувшийся к знаниям, но не имевший какой-то строгой духовно-концептуальной линии, направлявшей его искания, имел в своей голове пеструю мозаику из всего и вся. Таковым и являлось научно-философско-религиозно-идеологическое содержание представлений Малевича, если судить по его теоретическим работам (к тому же автор совершенно не заботился о грамматике и стилистике русского языка, что еще усиливает впечатление эклектизма). Его «философия» – это яркая и эмоциональная смесь каких-то вульгарно-материалистических научных взглядов, примитивной историософии, оригинальной, но псевдонаучной этимологии, обрывков идей Шопенгауэра, Ницше, античной и буддийской философий, современных ему теософских суждений, каббалистических представлений, примитивизированного христианства, идей Э. Маха, Р. Авенариуса, П.Д. Успенского, М.О. Гершензона, русских космистов и т. д. и т. п.⁴⁰⁰. В первые послереволюционные годы к этому еще добавлялись некоторые ходовые лозунги и представления из большевистской социологизатор- ской фразеологии, а в манифестах – хлесткие призывы эпатажного нигилизма. В целом в своем мировоззренческом эклектизме Малевич явился ярким предшественником принципиального эклектизма пост-культуры, активно заявившей о себе уже во второй половине бурного 20-го столетия. Этот же эклектизм и непоследовательность просматриваются, хотя и в меньшей степени, в его эстетико-искусствоведческих суждениях.

Согласно Малевичу, человеческая культура (или цивилизация) исторически сложилась из трех главных элементов, или систем: гражданской, включающей все социальные, политические, экономические институты и отношения, религиозной и Искусства; или, как афористически кратко и метко обозначил их Малевич в последней опубликованной при жизни брошюре: Фабрика, Церковь, Искусство⁴⁰¹. Первая система, или сфера человеческой деятельности, изначально возникшая для поддержания жизнедеятельности человека (забота о теле), с развитием науки и техники достигла к нашему времени полного извращения, захватив и подчинив себе большую часть человечества и его деятельности, в том числе и Искусство. Саркастически Малевич именует ее харчевой сферой: «харчевая культурная плантация», «харчелогия», «харчеучение», «харчевокухонная классовая деятельность», «харчевики» и т. п. Эта харчевая система очень рано научилась использовать Искусство для украшения, оформления своей достаточно примитивной и неприглядной сути, превратив его в средство для более эффективного достижения своих целей. Идеал этой сферы: работай как вол, чтобы создать рай для телесных потребностей на земле, – совершенно чужд автору. Этот идеал одинаков у капиталистов, социалистов, коммунистов, поэтому Малевич, в первые постреволюционные годы увлекавшийся коммунистической фразеологией, как и многие другие авангардисты, уже в 20-е годы с одинаковой неприязнью относился ко всем харчевикам-материалистам независимо от их классовой и партийной принадлежности.

Более сложным было его отношение к религии и Церкви. Здесь у Малевича нет ясной позиции, его суждения и утверждения в разные периоды колебались от почти вульгарно-материалистически-атеистического отношения к Церкви и особенно к конкретной церковной деятельности до почти апофатически-мистического понимания Бога. На уровне ratio и под влиянием вульгарного материализма и позитивизма, господствовавших в среде большой части русской интеллигенции пред- и первых постреволюционных лет, пафоса революционного строительства нового бесклассового технизированного общества Малевич осмысливает религию в материалистических категориях как систему, возникшую на основе непонимания многих природных закономерностей для заполнения вакуума незнания и утоления духовного голода человека. Церковь в этом плане призывает людей к труду, смирению и терпению в земной жизни ради достижения некоего мифического небесного рая после смерти. Для прикрытия пустоты и неосновательности этой концепции Церковь также активно и регулярно эксплуатировала Искусство, принуждая его украшать то, что само по себе вряд ли привлекло бы к себе людей. «Ризами [художники] прикрыли священников и ризами вождей иных и обманули народ красотою, ибо под красотой скрыли лик действительности» (IV, 299). Религия в этом плане практически отождествляется Малевичем с наукой, ориентированной на поступенчатое познание мира. Что не удавалось познать науке, относили к сфере религии и требовали веровать в это.

С другой стороны, личный внерациональный духовный и художественный опыт подвел создателя супрематизма к особой границе бывания, за которой его внутреннему взору открылась некая реальная умонепостигаемая бездна сущности, пустыня небытия, Ничто, по ту сторону которого ощущалось тем не менее Нечто. И чем-то жутким и страшным веяло оттуда, но и влекло неодолимо...

Отсюда и особая апофатика Малевича в понимании Бога в его эстетике (о чем речь пойдет ниже), и всё-таки в целом позитивное отношение к религии как к духовному феномену, отрицающему харчевые заботы и сродному в этом Искусству. В лучших традициях христианской апофатики (хотя вряд ли Малевич даже слышал этот термин или читал кого-либо из Отцов Церкви) он в каком-то экстатическом откровении утверждает, что «истинный Бог» «ничего не знает, ничего не видит и ничего не может» (301). И лишь религия «достигает Бога как абсолюта (душа есть Бог)». Традиционные искусства располагаются несколько ниже; они –

только подсобные ступени. Категории художества стоят первой ступенью после религии... Техника – третья ступень, она выражает рациональную телесную заботу... Отсюда рассматриваю религию как высшую степень легкости, [как] состояние, вне материи существующее, где материя исчезает в духе, душе, образе. Это последнее техническое явление перед беспредметностью (III, 280)⁴⁰².

Однако Искусство стоит не на много ниже религии и в чем-то практически равно с ней, ибо «о-художествить – все равно что о-Божествить, о-красить, о-святить» (281). И само Искусство в общем-то возникло из религии. Линия религии как бы распадается на две. «Сам Бог уже нечто красивое», поэтому и религия, и Искусство основываются на «чистоте» и красоте. «Искусство окрашивает религию», в красоте храма и богослужения господствует эстетика ритмов и гармонии (IV, 104).

Общий эклектический характер мировоззрения Малевича определял и нередкие изменения его представлений о многих проблемах, связанных с искусством, косвенно выявляя их своеобразную и реальную амбивалентность. Так, в 1919 году, только что пережив бурный период своей супрематической «революции» в искусстве и приступив к теоретическому осмыслению свершенного, он активно развивает идеи эволюции, прогресса и даже революции в искусстве. Искусство, как и культура в целом, представляется Малевичу находящимся в постоянном развитии и движении, а в его время – достигшим своего революционного этапа, суть которого – в освобождении искусства от утилитарных связей с «харчевой» жизнью и религией, в утверждении его самоценности, в замене миметически-изобразительного подхода к природе на чисто знаковый.

Эволюция в искусстве движется дальше и дальше, ибо движется и все в мире, и не всегда в искусстве бывает эволюция, а и революция. Кубизм и футуризм были движения революционные в искусстве, предупредившие и революцию в экономической, политической жизни 1917 года. Эволюция и революция в искусстве имеет одну цель, выбраться к единому творчеству – сложению знаков вместо повторения природы (I, 164).

Начало этому процессу положил Сезанн, а вершиной и завершением его является супрематизм.

Однако уже в 1924 году в большом трактате «Искусство» Малевич приходит к иному выводу, фактически отрицающему какую-либо сущностную эволюцию в искусстве. «Искусство существует вне культурного прогресса, не имеет времени и не имеет исторического развития» (IV, 277). Нет никакой разницы между искусством Древнего Египта и современным, а искусство первобытного человека ничем не хуже и не слабее классического искусства, ибо в отношении Искусства первобытный человек был равен современному (292). Он также хорошо, если не лучше нас, чувствовал красоту и гармонию и умел воплотить их в своем орнаментальном искусстве. Более того, искусство первобытного человека, полагал Малевич, было практически неутилитарным, не связанным ни с «харчевой», ни с религиозной сферами. Использовать искусство как средство стали позднее, и только со времен импрессионистов (Клода Моне, в частности), но особенно у Сезанна, в кубизме, футуризме и супрематизме оно практически опять вышло на абсолютно неутилитарный уровень, близкий к уровню первобытного искусства.

Неизменным сущностным ядром и содержанием любого настоящего Искусства Малевич считал неутилитарную самоценную красоту, которая возникает на основе гармонии всех элементов, часто контрастирующих друг с другом. Искусство недвижимо, ибо совершенно, Искусство не имеет цели и не должно иметь, ибо оно абсолютно. А поэтому искусство негров, китайцев, европейцев и т. п. может в равной мере восприниматься всеми, если удается отвлечься от «идеологических различий» и сделать установку на восприятие собственно художественной, внеутилитарной, то есть «беспредметной», то есть эстетической в конечном счете, сущности Искусства. Истинным «содержанием» Искусства является оно «само как таковое», его «строй формовых элементов» (285). В частности, для живописи – это сама живопись – соотношение цветовых масс и форм, живописная фактура, реальная жизнь и развитие цветовых пятен, их «энергийная» сила и динамика; «чистый элемент живописный» и т. п. «Живопись есть сконструирование цвета в общую массу, которая является живописной тканью»; «живопись есть проявление чувств к цвету и выражение через конструирование последнего своего контакта с цветным явлением». Художнику каждый предмет предстает «беспредметной комбинацией цветов», или «цветописью». «Чистый беспредметный контакт» с таким (то есть истинным) Искусством доставляет зрителю «приятные эмоциональные переживания» (319). В этом, собственно, и состоит художественно-эстетическое credo Малевича, на основе которого он и пришел к супрематизму. Здесь, как мы видим, достаточно регулярно мелькает важный и значимый для него термин беспредметное, поэтому имеет смысл внимательнее всмотреться в его содержание.

Малевич употребляет существенный для него термин в нескольких взаимопересекающихся смыслах, восходящих к его философско-эстетическим представлениям. Согласно им, весь «мир как факт суждения» является «предметным» миром, а «мир как факт вне суждения» – беспредметным (243). Суждение же у Малевича в данном случае тождественно осознанию, мышлению, разуму. Таким образом, неосознаваемый мир, мир вне познающего разума и является миром беспредметным. «Чистая работа организма – работа вне сознания и вне учета, безобразна, беспредметна» (254). К возможностям же разума и сознания Малевич относится скептически, как художник хорошо ощущая их принципиальную ограниченность, а отсюда беспредметность выступает у него практически онтологическим основанием бытия. «Осознать предмет нельзя, – безапелляционно констатирует автор, не утруждая себя доказательствами и по-своему интерпретируя взгляды известных в то время эмпириокритицистов, – ибо все есть осязательная беспредметность взаимодействий» (243). Отсюда эстетический аспект бытия, как принципиально не поддающийся осознанию, а в искусстве – его художественное качество являются беспредметными по своей сущности. В любой живописи ее цвето-формный уровень, например, определяющий ее художественность, и будет, согласно концепции Малевича, беспредметным.

Наука и религия, базирующиеся на разуме ступени познания, развивает далее он свои мысли, ограничены в гносеологических возможностях. Их в этом плане превосходит Искусство, которое «обратно» первым двум ступеням. Оно «опровергает разум и признает безразумное чувство – наитие, вдохновение, настроение...». «Художество» поэтому есть результат «беспредметного отношения, [оно существует,] не отвечая зачем, почему... Оно познает явление, познает природу, их натуру, характер и т. д. в эстетическом мировоззрении» (III, 284). Мир, таким образом, по Малевичу, в сущности своей беспредметен, то есть пребывает вне сферы действия разума, и только внеутилитарное Искусство, основывающееся на эстетических (внеразумных) принципах, также беспредметное в своей основе, в состоянии «познать» его. При этом беспредметность (равно сущность) искусства осмысливается основателем супрематизма как высшая ступень разумной деятельности человека.

Художество, которое и должно быть вне разума, ибо оно [то] завершение, где разум прекращает свою деятельность. И это только последняя вершина разумной деятельности, после которой вступаем в беспредметность или заумь, [вне относительно] сфер<ы> познания, знания эстетики (285).

Беспредметность отождествляется здесь с заумью, которой увлекались русские поэты-футуристы (об их эстетике речь пойдет далее), друзья Малевича; с тем, что уже за умом. Малевич и сам создал при переходе от кубофутуризма к супрематизму несколько полотен «заумного реализма», в которых заумь выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей: наложением почти реалистического изображения коровы на скрипку в окружении кубистических аксессуаров («Корова и скрипка»; 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы – на физиономию англичанина («Англичанин в Москве»; 1914) и т. п. В 1913 году Малевич писал своему другу М.В. Матюшину:

Мы дошли до отвержения разума, но отвергли мы разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция, и смысл, и, только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном⁴⁰³.

Под беспредметностью Малевич понимал также принципиальную неутилитарность искусства, особенно нового. «Предметом» в этом плане оказывается любая утилитарная функция художества.

Искусство «по существу беспредметно, безобразно, вне идей целевых» (IV, 334), не устает повторять русский авангардист и эстет. Оно беспредметно, ибо «перестало обслуживать вождей и попов», и вот они объявляют его «абстрактным», а скоро заклеймят и антинародным, пророчески предвещает Малевич (300); хотя основа этой беспредметности – гармония, беспредметная линия первобытного и крестьянского орнаментов, комбинации цветовых пятен, доставляющие радость чувствам, – хорошо и без всякой науки понятна и доступна народу с древнейших времен.

«Беспредметники»⁴⁰⁴ (фактически чистые эстеты) хотят освободить Искусство ото всего внехудожественного, «строить мир по чувству приятных восприятий»; они «созерцают мир явлений и образ их творится внутри созерцающего – отсюда, если возникает новая реальность, то только реальность как «мир в себе» (333). Они признают «Искусство как таковое», основывающееся на контакте с явлениями через посредство одного из чувств (334). Беспредметное искусство – это «чистое Искусство»; оно обязательно содержит в себе «чистое выражение ощущений» и некий «абсолютный неизменный элемент» Искусства (II, 120)⁴⁰⁵, благодаря которому Искусство обладает вечной ценностью и именно ради него хранится в музеях, «...вещи художественные являются беспредметными, то есть устойчивыми, неизменными. Обществу же кажется, что художник делает ненужные вещи; оказывается его ненужная вещь существует века, а нужная – один день» (Там же). Наконец, «мир как беспредметность» понимается Малевичем в виде некой вневременной, внепространственной, внепредметной, внеценностной, внематериальной «пустоши» и «покоя», абсолютного Нуля и Ничто. О нем свидетельствует лишь совершенно чистая, белая пустая «скрижаль» немотствующего художника, дошедшего до супрематического предела бытия.

Таким образом, под беспредметностью в искусстве в самом общем плане Малевич понимал его художественность, его эстетическую ценность вне связи с какими-либо иными внехудожественными (преходящими) функциями. Ею обладает любое настоящее искусство, но вот только со времени импрессионистов художники осознали, что искусство можно и нужно освободить от всяческого внехудожественного (внеживописного – для живописи) балласта.

Моне, Сезанн, кубисты, футуристы, русские кубофутуристы – главные вехи, по Малевичу, на пути этого освобождения. И он делает следующий и последний шаг – супрематизм.

Собственно сам термин, как и большинство названий авангардных направлений (в отличие, скажем, от импрессионизма или кубизма), никак не отражает сущности супрематизма. В понимании Малевича это чисто оценочная характеристика. Супрематизм (от лат. supremus – «высший», «первейший»; «последний», «крайний»; а также через пол. supremacja – «превосходство») – просто высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным» – IV, 289).

Конкретно же он применил этот термин впервые к большой группе своих картин (39 или больше) с монохромными геометрическими абстракциями, включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 году. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизма, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х годов, внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и, собственно, более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае, самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида изобразительного искусства, то есть к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине 20 века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича своим предтечей и духовным отцом, позволившим им уйти от живописи вообще в визуальных искусствах.

Быстро пройдя в своем супрематическом творчестве три основных этапа, как писал сам Малевич, черно-белый, цветной и белый (белое на белом) с 1913 по 1918 год, художник пытается осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма от экстремистски-эпатажного манифестирования в работах 1920– 1923 годов к более глубоким и спокойным рассуждениям 1927 года.

В брошюре-альбоме 1920 года «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами – черным, красным и белым – как черный, цветной и белый. «Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя» (I, 185). Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим черным и белым «периодами» фактически «освобождает» его и от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение.

«О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник – предрассудок прошлого», эпатирует он здесь публику и своих коллег-художников (189).

Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры; тоже черный период и белый. Самое главное в супрематизме – два основания – энергии черного и белого, служащие раскрытию формы действия (187).

Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм.

Отголоски многочисленных естественно-научных (физических, в частности), экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в эклектическую (а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, хотя и у главного авангардиста!)⁴⁰⁶ теорию искусства. Как художник с тонким живописным чутьем, он ощущает различную энергетику (реальную энергетику) любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». (Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьет минимализм.) «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства⁴⁰⁷, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения, и, более того, вообще перемещающим из нашего трех-четырехмерного пространства в особые космическо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные «живые миры, готовые улететь в пространство» и занять там особое место наряду с другими космическими мирами (I, 186). Увлеченный этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» – архитектоны и планиты как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ и т. п. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий, увы, приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому. Но это будет несколько позднее – в середине 20-х годов в период работы в ГИНХУКе. В 1920 году в Витебске Малевич, хотя декларативно и отрицает живопись как пришедшую к нулю, тем не менее пытается все-таки осмыслить значение именно живописных, правда, предельно «экономных», элементов супрематизма.

Его главный элемент – квадрат. Потом будут комбинации квадратов, кресты, круги, прямоугольники, реже – треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, – основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого (черный квадрат – «знак экономии»; красный – «сигнал революции»; белый – «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни» – IV, 236), и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как в нечто неописуемое и невыговариваемое, но ощущаемое. Супрематизм отказывается от эстетического («забота о красоте перьев организма» – I, 188) подхода к миру и искусству и оставляет (одно из многих существенных противоречий его теории) только «утилитарное совершенство экономической необходимости», на которое и ориентирует творческую энергию художника. В этом плане показателен белый квадрат, который «кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как “чистого действия”, как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве “всечеловека”» (188).

Черный квадрат – знак экономии, пятого измерения искусства; «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» (IV, 98). Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту» и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность (образ) в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент – собственно пустоту (черную или белую) как знак- приглашение к бесконечному углублению в нее – в Нуль, в Ничто; или – в себя. Не случайно ему, в общем-то далекому от традиционного христианства, оказывается близким одно из интереснейших изречений Христа. «Понял Христос все, когда сказал, что царство небесное внутри нас есть» (296), – простодушно одобряет он Господа⁴⁰⁸. Не следует искать ничего ценного во внешнем мире, ибо его там нет. Все благое – внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа, созерцающего на его собственных глубинах. Черный квадрат – приглашение к медитации! И путь! «...три квадрата указывают путь» (I, 188). Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своем творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм – более простой, доступный, художественно-эстетический... Гармонически организованное парение легких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовнокосмического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто.

Более взвешенно и продуманно «философию супрематизма» Малевич изложил к 1927 году в записях, которые долгое время хранились за рубежом, были впервые опубликованы по-английски Т. Андерсеном в 1978 году, и только совсем недавно увидел свет и русский оригинал (см.: IV, 347–362 и сл.). Здесь еще раз констатируется, что супрематизм – это высшая ступень Искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование. вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений, подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений», и попыталось в супрематических знаках запечатлеть ее (IV, 347–348).

Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в нее, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину. В этом своем почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто (за нуль бытия) он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира – она совершенно беспредметна, без-лика, без-образна и может быть выражена только «чистым ощущением». А «супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения... Супрематизм – это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое без лика» (II, 108, 110)⁴⁰⁹. И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения». В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма – черный квадрат на белом фоне – «есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия» (109).

Вообще квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные «ощущения» – покоя, динамики, мистические, готические и т. п. «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои бывания в разных ощущениях» (V, 362).

Точного разъяснения своего понимания термина «ощущение» Малевич, естественно, не дает, ибо он не был ни психологом, ни лингвистом, ни философом. Думается, что речь у него идет о том психологическом состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи, как указывалось, навеяны махистскими представлениями, хотя этот вопрос, как и вообще проблема понимания и осмысления всех основных терминов Малевича, еще требует специального изучения.

Многие понятия и идеи нашего героя сильно менялись в процессе его деятельности, поэтому сегодня наиболее продуктивно рассматривать его теоретическое наследие не как некое последовательное развитие целостной и одномерной теории или концепции, но скорее как многомерное смысловое поле, в котором можно усмотреть некоторые глобальные смысловые тенденции, но трудно отыскать однозначные концепции или представления. Это относится, в частности, и к таким основным понятиям его теории, как эстетическое, художественное, беспредметное, живописное, ощущение и др., с которыми он подходит к пониманию искусства и различных этапов его истории.

В статьях и трактатах позднего периода (с конца 20-х годов) Малевич сосредоточивает свое внимание на «новом искусстве», начало которого усматривает в импрессионизме, а завершение – в своем супрематизме и которое резко отделяет от «изобразительного искусства», относя к последнему практически все европейское искусство, ориентированное на изображение действительности, реальности, предмета, на «иллюзию действительности». «Новое искусство» не изображает существующую действительность, но творит «новую реальность», основанную исключительно на тех или иных «ощущениях» художника, которые выходят далеко за пределы чисто «эстетических ощущений». Художника не интересует теперь внешний вид предмета или явления, он «распыляет» (об этом значимом понятии Малевича см. далее) предмет и сосредоточивается на выражении с помощью цвета и формы его беспредметной сущности, его «как таковости» (пластической и живописной «реальности» предмета) в «как таковости» живописи, которая обозначается Малевичем, в частности, и как «ощущение» (оптическое – господствует в импрессионизме, живописное – у Сезанна и его последователей, контрастное – в кубизме, динамическое – в футуризме, сюрреалистическое у сюрреалистов и т. п.). Эти «ощущения» и составляют теперь «содержание» произведения искусства, а вовсе не сюжеты и темы, религиозные или социальные идеи, как в новоевропейском «предметном» (равно иллюзионистском в понимании Малевича) искусстве.

Много размышляя и теоретизируя о «новом искусстве» и в целом высоко оценивая его достижения (всех основных направлений авангарда), Малевич с огорчением замечал, что оно скорее негативно воспринимается современными зрителями (включая и художественных критиков), воспитанными на классическом или реалистическом искусстве. Поэтому он много усилий тратил на попытки разъяснения смысла этого искусства, его ценности. В частности, в статье «Эстетика» (1929) он рассуждает о художественной (равно эстетической в его понимании) и нехудожественной сторонах произведений искусства. Художественными автор считает только те произведения, которые доставляют зрителю эстетическое наслаждение, вызывают «эстетические ощущения», изначально ориентированы на них художником, который «перерабатывает» натуру «по эстетическому плану». Таковыми в его понимании были почти все творения крупных художников Возрождения, некоторых классицистов, а также Гольбейна, Рембрандта, из новых – Гогена. Несмотря на сильнейшее вроде бы отличие картин Рембрандта и Гогена, подчеркивает Малевич, их отношение к натуре было одинаковым, «поскольку им удалось деформировать форму и цвет по плану эстетического ощущения» (II, 249). На этом же эстетическом принципе основаны картины таких во всем как будто непохожих художников, как Г. Гольбейн-младший, Венецианов, Озанфан и др. Его суть сводится к тому, что художник, позаимствовав у натуры какой-то сюжет, тему, пейзаж, предмет, переформировывает его в композиционном и цветовом отношениях так, что организует ритмику цветовых масс и форм, цветовые и тоновые отношения «согласно законам своего эстетического ощущения». Итак, делает Малевич вывод из своих рассуждений, «к художественной категории принадлежат те произведения, в которых натуральные элементы нивелированы до степени или момента эстетического ощущения» (II, 245).

Живопись же передвижников, которые, согласно Малевичу, только иллюзорно копировали натуру, портреты работы Серова и Репина, но также и большую часть произведений и направлений новейшего искусства Малевич не относит к художественным произведениям. И это в его теории отнюдь не является негативным фактором. Просто, считает он, в искусстве многое ориентировано не на эстетические ощущения. Так, все религиозное искусство ориентировано на религиозно-мистические ощущения, произведения импрессионистов и пуантилистов – на оптические ощущения, а картины Сезанна и его последователей (например, Кончаловского) – на живописные ощущения, которые Малевич также отграничивает от эстетических. Поэтому, убежден создатель супрематизма, «никогда Сезанна и таких, как он, не будут воспринимать эстетически» (II, 246). Вообще, практически все новые искусства, начиная с импрессионизма и кончая супрематизмом, поздний Малевич относит к нехудожественным и предлагает называть их «искусствами ощущений», которые ориентированы не на эстетическое восприятие, но на выражение не поддающихся вербальному описанию ощущений: оптических, динамических, живописных, контрастных, сюрреалистических и др.

Введение для новейших направлений искусства нового и более широкого, чем эстетический в традиционном понимании, а также слабовербализуемого критерия оценки – такого как «искусства ощущений», а в других работах – как экономичного носителя особых энергий, открывало широчайшие возможности для легитимации в качестве искусства практически любого творческого жеста художника, что, собственно, и происходило на протяжении всего 20-го столетия. Не случайно представители большинства авангардно-модернистских направлений в искусстве 20 века почитают Казимира Малевича своим предтечей и духовным отцом.

Среди новейших понятий теории искусства, направленных у Малевича на осмысление и апологию «нового искусства» наряду с беспредметностью, экономией, ощущением, «как таковостью» следует назвать еще распыление и прибавочный элемент.

Распыление – своего рода эсхатологическое (и недостаточно ясное) понятие у Малевича, вероятно, заимствованное у Н. Бердяева, который еще в 1914 году употреблял его, анализируя кубистические картины Пикассо (об этом см. далее). Согласно миропониманию Малевича, человечество от некоего первобытного идеального единства с природой и космосом, созидая цивилизацию, культуру, технику, искусство, «распыляло» себя во множестве своих «достижений». Каждый гений приносил с собой «силу», распыляющую человечество, и вот наступил 20 век – некий предел «распыления» – перехода в новое качество. «Совершенство мира в распылении», и «это распыление совершилось» (IV, 369, 370). Мы (человечество) «распылили» «себя в мировых знаках» и опять «воплощаемся» (растворяемся?) во всей Вселенной, наполняя ее собой, то есть идем к некоему духовно-физическому слиянию с космосом. Естественно, что супрематизм и как художественное направление, и как «искусство жизнетворчества» играет в этом процессе важнейшую роль. Собственно, в искусстве «распыление» как конкретное освобождение от видимой материальной оболочки предметного мира начал кубизм, а довел до логического завершения супрематизм. Анализируя одну из кубистических картин Ж. Метценже, Малевич подчеркивает, что у него «предмет начинает распыляться, переформировываться не в ту или иную сторону предмета, а в сторону того или иного ощущения, когда предмет есть только материал, из которого добываются элементы для композиции ощущения» (II, 162). И «переформировывание» это в направлениях нового искусства, начиная с импрессионизма, идет по «формирующему закону», или согласно «прибавочному элементу», характерному для данного направления.

Понятие прибавочного элемента относилось Малевичем непосредственно к живописи, и притом – новейшего времени. Очевидно, что само название навеяно популярной в то время Марксовой теорией прибавочной стоимости, хотя по существу не имеет к ней никакого отношения. У Малевича прибавочный элемент живописи – это некоторая структурообразующая закономерность, характерная для того или иного направления, то есть главный принцип организации произведения искусства, его пластической формы в данном направлении. Теория «прибавочного элемента» разрабатывалась им в годы работы в ГИНХУКе. В 1925 году им была написана специальная работа на эту тему – «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи». В таблицах, подготовленных для Берлинской выставки 1927 года, Малевич показывает в качестве «прибавочных элементов» для импрессионизма – свет, для сезаннизма – волокнистую кривую, для кубизма – серповидную линию, для футуризма – движение и для супрематизма – прямую линию (см.: V, 211). Каждому из них соответствовала и своя система цветовых «прибавочных элементов», которые были также глубоко проработаны Малевичем и представлены на этих таблицах. Теория «прибавочного элемента» явилась важным шагом на пути структурного анализа Малевичем произведений современного искусства и нашла практическое применение в его педагогической деятельности.

Видное место в теории русского супрематиста занимает и термин без-ликость, который употребляется им обычно в одном ряду с такими терминами, как беспредметность и без-образность, и означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета (и человека), его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке – лицо, представлялся Малевичу лишь твердой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм (равно образов и ликов), а во «второй крестьянский период» (конец 20-х – начало 30-х годов) – условнообобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур (крестьян) без лиц, с «пустыми лицами» – цветными или белыми пятнами вместо лиц (без-ликость в узком смысле). Ясно, что эти «без-ликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в еще большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», бездны Ничто, метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» или «Белом» квадратах. И цвет (часто яркий, локальный, праздничный) только усиливает жуткую ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в этих изображениях «крестьян» 1928–1932 годов с предельной силой.

В научной литературе с некоторых пор стало общим местом напоминать фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе». «Без-ликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат», если под иконой понимать выражение сущностных (эйдетических) оснований архетипа. Апофатическая (невыразимая) сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов – страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одаренному эти образы (как и геометрический супрематизм) активно содействуют в достижении созерцательного состояния или погружению в медитацию.

В 1915–1920 годах у Малевича было много последователей в России, которые затем постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают его прямое влияние на весь европейский конструктивизм. Это и верно и неверно. Вокруг Малевича было много подражателей, но ни один из них не проник в истинный дух супрематизма и не смог создать ничего, хотя бы как-то по-существу (а не по внешней форме) приближающееся к его работам. Это касается и конструктивизма. Конструктивисты заимствовали и развили некоторые формальные находки Малевича, не поняв или резко отмежевавшись (как Татлин) от самого духа супрематизма, по сути своей гностико-герметического, а в чем-то даже и интуитивно-буддийского. Да и сам Малевич как интуитивный эстет и приверженец «чистого искусства» резко отрицательно относился к «материализму» и утилитаризму современного ему конструктивизма. Более последовательных продолжателей супрематизма Малевича следует искать скорее среди минималистов и некоторых концептуалистов второй половины минувшего столетия.

Выдающейся фигурой среди русских футуристов, да и вообще в литературном авангарде того времени бесспорно являлся Велимир (Виктор Владимирович) Хлебников (1885–1922). Как и большинство футуристов, он приветствовал революцию в России и научно-технический прогресс во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую культуру, в организации современной городской среды обитания человека, в создании единого для всех людей языка – и все это на базе новейших достижений науки и техники.

Своих друзей-футуристов, которых он на русофильский манер называл будетлянами, Хлебников в характерном для авангарда манифестарном стиле провозгласил первым правительством земного шара, а себя – «Председателем земного шара». Хлебников, изучавший студентом математику и естественные науки, возрождая своеобразный дух неопифагорейства, много занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам, в частности к истории (см. его трактаты «Учитель и ученик», «Наша основа» и др.); усматривал в числах их сакрально-магическое значение, и под этим углом зрения слова представлялись ему «слышимыми числами нашего бытия». Особую любовь Хлебников испытывал к иррациональным числам (типа корня квадратного из единицы), к неевклидовой геометрии, усматривая в них «свободу от вещей», выход к иррациональным истокам бытия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных культур (древнеегипетской, китайской, индийской, мексиканской и др.) и прежде всего – в славянско-русском фольклоре.

Будетлянский пафос революционного крушения замшелого прошлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социального устройства и научно-технических достижений приводит Хлебникова к утопически-футурологическим пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В изобретении радио он усматривал великое техническое средство («великого чародея»), которое сделает всеобщими абсолютно все достояния искусства, культуры, науки и в конечном счете объединит человечество – «скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество» (639)⁴¹⁰. Через 70 лет после Хлебникова решение этой задачи активно осуществляет Интернет.

Фантазия Хлебникова творчески работала и в сфере придумывания архитектурно-градостроительных проектов будущего. Урбанистическая проблематика наполнена у него неким эколого-антропологическим духом, совершенно чуждым итальянскому футуризму или русскому конструктивизму, так же активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. Дымящие трубы Замоскворечья ассоциируются у Хлебникова то с подсвечниками, то с шелковистыми мхами, то даже с «прелестью золотых волос». Индустриальный город представляется ему органическим переходом природы «от одного порядка к другому», более высокому, в организации которого участвует человеческий разум, вооруженный наукой. С предельно серьезным видом Хлебников писал о «чудовищах будетлянского воображения» – своих проектах будущих городов-«лебедяний» с их мостоулами, избоулами, дворцеулами, домами-тополями, домами-пароходами, домами-пленками, домами-качелями, домами-чашами и т. п. («Мы и дома»; 1915). Существенно, что этот футуро-урбанистический пафос уживался у Хлебникова с вполне традиционным эстетическим восприятием духовно-художественного наследия прошлого. В обзоре картинной галереи П. Догадина (1915), к примеру, он называет «жемчужиной всего собрания» «Видение отрока Варфоломея» М. Нестерова.

Главное место в теории и литературной практике Хлебникова занимала экспериментальная проблема создания единого для всех людей языка будущего. В поисках его научных оснований он углубляется в изучение фольклора и поэзии и приходит к идее некой относительно универсальной (во всяком случае в пределах славянских языков, но не только) семантики фонем. Хлебников утверждает, что в слове существует два равноправных начала – звук и разум, которые находятся в различных отношениях друг к другу в зависимости от контекста словоупотребления. При этом разумное начало носит условный характер, а звуковое – почти абсолютный. Последнее часто преобладает в поэзии, но особенно сильно – в заговорах, заклинаниях, «священных языках язычества». Речь этого типа не желает «иметь своим судьей будничный рассудок». Она отказывается от традиционных смыслов слов и даже вообще от слов обычных языков и создает свои, не постигаемые разумом, представляющиеся ему бессмыслицей, «заумные языки», обладающие тем не менее, по убеждению русского поэта, своим особым смыслом, который напрямую обращается к «сумеркам души», минуя рассудок. Эта заумь наделена могучими чарами, сильно действующими на душу. «Речь высшего разума, даже непонятная, какими-то семенами падает в чернозем духа и позднее загадочными путями дает свои всходы», как земля, не понимая письмен семян, взращивает из них богатый урожай (634).

«Странная мудрость» зауми «разлагается на истины, заключенные в отдельных звуках: ш, м, в и т. д.» (Там же). Интуитивно-медитативное изучение звуков азбуки на основе анализа большого количества слов, начинающихся на эти звуки или содержащих их, убедило Хлебникова в том, что «простые тела языка – звуки азбуки – суть имена разных видов пространства, перечень случаев его жизни. Азбука, общая для многих народов, есть краткий словарь пространственного мира». Хлебников приводит пространственно-геометрические смысло-формы практически для всех согласных звуков азбуки (типа: «Ч означает пустоту одного тела, заполненную объемом другого тела, так что отрицательный объем первого тела точно равен положительному объему второго. Это полый двумерный мир, служащий оболочкой трехмерному телу – в пределе» и т. п. – 621). Решение этой задачи – построения «азбуки понятий, строя основных единиц мысли» – Хлебников считает делом своим и своих коллег – «художников мысли». Обычных же художников («художников краски») он призывает «дать основным единицам разума начертательные знаки», ибо они имеют прямое отношение к их предмету – семантике пространственных построений, и сам же в статье-манифесте «Художники мира!» приводит некоторые парадигмы своих представлений графических знаков универсальной азбуки будущего, хорошо сознавая, что все эти начинания пока только «первый крик младенца» в деле создания «мирового грядущего языка» (622–623). Поэт называет его «заумным».

«Заумный язык» основатель русского футуризма считал потребностью времени, которая с наибольшей силой проявилась именно в России. Он услышал голос Русской земли: «Уста дайте мне! Дайте мне уста!» – и счел своим долгом откликнуться на этот зов, полагая, что русский народ имеет право на эту «роскошь» – иметь свой голос. И сам Хлебников, как и его ближайшие соратники по футуризму, в полной мере воспользовался этим «правом». Все его творчество – фактически огромная лаборатория по созданию нового «заумного» языка на основе собственной достаточно субъективной фонетико-семантической теории. Умозрительно-творческие концепции перемежаются в его творчестве с потоками и семействами причудливых неологизмов, создающих особый неповторимый мир хлебниковской поэзии и поэтики. Язык понимается им «как игра в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей мира» (627). Хлебников сам предпринял энергичную попытку создания некой универсальной базы для «пошива» «кукол» будущего всемирного языка.

«Заумь» фактически становится главной категорией в теориях русских футуристов, хотя, как мы помним, ее использовал и ранний Малевич. Особенно активно разработкой зауми на практическом и теоретическом уровнях занимались А. Крученых, В. Хлебников, А. Туфанов, предпринявшие массированную попытку создать лексику и синтаксис нового поэтического языка, необходимого для более адекватного выражения неких внутренних интенций человека (поэта) и бытия в целом; языка, в котором семантический акцент перенесен исключительно на фонетику, его звуковую сторону. Именно на фонетическом уровне, полагали заумники, который не подвластен контролю разума, удается выразить более истинные и глубокие смыслы, утраченные традиционными вербальными языками в результате жесткого контроля разума над их семантикой.

«Заумный язык, – писал Хлебников в теоретической статье “Наша основа” (1919), – значит находящийся за пределами разума» (628). Истоки своей зауми, как уже отмечалось, футуристы видели в «заумных» формулах древних заговоров и заклинаний: «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь, наряду с разумным» (Там же). Фактически заумники как бы пытались воссоздать тот легендарный универсальный язык, которым пользовалось человечество до Вавилонского столпотворения; праязык, доступный внесознательному пониманию всех людей, ту глоссолалию, с помощью которой человечеству передаются пророчества, высший духовный опыт, сокровенные истины бытия.

Основу его, полагал Хлебников, составляет некая универсальная семантика фонем, изучением которой, а также составлением фонетической азбуки он занимался всю свою творческую жизнь. Так, звук «С» он осмысливает как «собирание частей в целое (возврат)»; «О» – «увеличивает рост»; «Н» – «обращает в ничто весомого». Согласно этой (достаточно субъективной, как мы видим) семантике, слово «СОН – где в тело приходит ничто. НОС – где в ничто приходит тело» и т. п. Аналогичную процедуру с цветами несколько ранее пытался проделать Кандинский. Заумь, считал Хлебников, – это «грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» (Там же).

А. Крученых был убежден, что заумный язык спасает словесные искусства от безысходного тупика, в который его ввергает антиномия «умное-безумное». Заумное снимает ее, используя позитивные моменты того и другого.

Ранее было: разумное или безумное, – писал автор в «Ожирении роз» (1919), – мы даем третье – заумное, – творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме его беспомощности – болезни⁴¹¹.

Основные идеи своей концепции зауми Крученых кратко изложил в 1921 году в «Декларации заумного слова»⁴¹². Здесь заумь понимается как «первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии», выражающая глубинное «ритмически-музыкальное волнение», возникшее у поэта, которое еще не может быть выражено «общим языком». Язык обыденной речи связывает,

сковывает поэтическую фантазию, в то время как заумь «не оскорбляет ее ничем конкретным», но воспламеняет воображение, будит чувства, создает некие «заумные пра-образы», обращенные к глубинам внутреннего мира человека помимо его разума. Не случайно многие религии и культы используют заумную речь в мистически-священных целях. Заумники стремятся возродить этот сакральный пласт словесного творчества.

Концепцию зауми активно развивал и А. Туфанов. В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» (1924) он называет заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью он ратует за создание безобразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе Туфанов строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему поэт прямо возводит свою «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Святого Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода “сошествие св. духа” (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках»⁴¹³.

В своей концепции «фонической музыки» Туфанов, как и Хлебников, стремился выйти за рамки собственно литературы – обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который наряду с фонемами войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений»⁴¹⁴. Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» зауми.

Заумное творчество, – писал он в «Ушкуйниках», – беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, «беспредметность» в то же время – вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании⁴¹⁵.

В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 году создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл», хотя и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами заумь использовали, правда, в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и другие. Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925). Русская заумь активно перекликалась и резонировала с поисками в области слова европейских дадаистов и сюрреалистов, коррелировала с литературой абсурдистов всех уровней.

Русские футуристы предпринимали попытки (в целом достаточно субъективные и утопические) создания на фонетической основе универсального полухудожественного полусакрального языка, способного выражать какие-то глубинные универсалии бытия, некие вне этого языка витающие смыслы. Литературоведы-формалисты перенесли акцент с этих слабо артикулированных смыслов на само заумное слово, заумный текст, на его самодостаточность, эстетическую самоценность и самозамкнутость, что фактически предвосхищало в теории искусства описание того феномена, который был обозначен в постструктурализме-постмодернизме как симулякр – самодовлеющая образная структура, не имеющая прообраза. Заумь, таким образом, в интерпретации «формалистов» явилась фактически предтечей симулякра, одним из первых и достаточно радикальных шагов на пути от образа (знака) к «чистому симулякру». При этом она до сих пор не утрачивает и своего изначального футуристического смысла в отдельных вербальных практиках современной «актуальной» литературы, а именно – поиска выходов на некие глубинные иррациональные смыслы и вневербальные уровни сознания.

Крупнейшие русские авангардисты, теоретико-искусствоведческие взгляды которых мы здесь рассмотрели, хорошо ощущали наступление какого-то глобального переходного периода в культуре. В своем художественном творчестве и в теоретических рассуждениях они стремились выразить суть этих ощущений и профетических предчувствий. Все главные теоретики русского авангарда усматривали в искусстве нечто большее, чем изображение видимой реальности на путях ее разумно-рассудочного познания, оценки, суждения о ней. Новые и безграничные творческие перспективы они видели в отказе искусства от изображения (визуального или вербального) предметной действительности, от творчества на основе законов разума, осознанной деятельности. Художественное творчество для них простиралось по ту сторону сознательно-разумного мышления, управлялось внутренними интуитивными законами и призвано было выразить какие-то глубинные, сущностные явления («ощущения») бытия и все его чувственно воспринимаемые компоненты.

Кандинский, предчувствуя наступление эры Великой Духовности, видел главную цель и смысл искусства в выражении художественными средствами искусства духовного начала Универсума, объективно бытийствующего, разлитого в мире и концентрирующегося в человеке Духовного; он был убежден, что в наиболее чистом виде Духовное можно выразить только в абстрактном, беспредметном искусстве на основе «чувства внутренней необходимости» – интуитивных эстетических законов, управляющих творчеством художника.

Малевич усматривал главный смысл искусства в субъективном выражении «беспредметности», составляющей сущность предметного мира, сокрытой за видимым объектом и в чистом виде реализующейся только в «ощущениях» художника, которые он и стремится воплотить в своем искусстве. В «изобразительных искусствах» выражаются лишь «образы ощущений» и только «новому искусству» (начиная с импрессионизма) удается выражать «ощущения» в более-менее «голом виде» на основе принципов экономии выразительных средств, концентрации живописно-пластической энергийности, прибавочного элемента. Оптимальной реализации эти принципы, убежден был Малевич, достигли в его супрематизме. «Новое искусство» отказалось ото всех утилитарных задач и функций искусства прошлого и ориентировано только на воплощение его сути – «как таковости», которая для живописи состоит в выявлении и выражении с помощью цвета и формы пластической и живописной реальности предметного мира, то есть его беспредметности.

Теоретики русского футуризма Хлебников, Крученых, Туфанов пришли к убеждению, что современные языки обыденного общения не позволяют выразить глубинные сущностные основания Универсума, жизни, человеческих чувств и переживаний. Более адекватными для этих целей в их представлении являются «бессмысленные» глоссолалии древних заговоров, пифийских пророчеств, шаманских заклинаний. В них они увидели непосредственную связь словесной фонетики с сущностью выражаемого и на этой основе приступили к теоретической и практической разработке заумного (внеразумного, сверхразумного) языка – зауми. Именно в ней они видели основы и поэтического творчества, его новый, более высокий уровень, и будущего общего языка всего человечества.

Теория и практика русских авангардистов дала мощные импульсы для развития многих направлений евро-американского авангардно-модернистского искусства 20 века. Кандинский, Малевич, Хлебников не без основания почитаются сегодня в художественном сообществе духовными отцами, родоночальниками и главными теоретиками фактически всего современного искусства. Их произведения составляют наряду с работами Пикассо, Матисса, Шагала, Дали, Миро, Джойса, Шёнберга первый эшелон классики в искусстве 20-го столетия, занимают почетные места в экспозициях крупнейших художественных музеев мира, в историях современного искусства.

В качестве постскриптума к данной главе, материал которой уже частично выходит за рамки собственно теургической эстетики и предвещает начало глобальнейшего переходного процесса в культуре (и во всем человечестве) не совсем еще ясно к чему, я хотел бы кратко показать реакцию на авангард тех из христианских мыслителей, которые имели достаточно развитое эстетическое чутье и пытались всерьез осмыслить феномен авангарда. Одним из них был о. Сергий Булгаков. Свои размышления о кубистических работах Пикассо из собрания Щукина он изложил в специальной статье «Труп красоты». В ней он мимоходом достаточно высоко оценил книгу Кандинского «О духовном в искусстве», признав ее интересной и содержательной, несмотря на некоторую «философскую незавершенность» (37, примеч.)⁴¹⁶. Булгаков высоко отозвался об эстетическом значение картин импрессионистов, Гогена, Сезанна, Матисса из того же собрания, но заметил, что это радостное воспевание славы красоте на уровне бездумного птичьего щебета вряд ли дозволено

нашему серьезному, утомленному, осознавшему трагическую сторону жизни веку. <...> Современному человеку в известном смысле непозволительно мироощущение Матисса, завороженного пением своих красок, влюбленного в свою палитру, или даже экзотического Гогена, спасающегося на Таити от болезни европеизма (26).

Зато эту болезнь выносил в себе и выплеснул на холсты в виде «уродливых и гнусных» образов Пикассо. Атмосфера мистической жути, доходящей до ужаса, охватывает зрителя в залах, где собраны его холсты. Искусство Пикассо видится Булгакову насквозь мистичным, проникнутым чувством нарастающей тоски и ужаса бытия (27). Оно, без сомнения, духовно, но это «духовность вампира или демона: страсти, даже и самые низменные, взяты здесь в чисто духовной, бесплотной сущности, совлеченные телесности». Работы Пикассо, убежден Булгаков, без сомнения, имеют высокое художественное исполнение, и их уродливо геометрические формы полностью отвечают содержанию, которое с их помощью пытается передать художник. Фактически быстро перестаешь замечать парадоксальность этих форм, настолько сильно действует то, что ими выражено. Булгакову картины Пикассо, особенно выражающие его понимание Женственности, Души мира (к ним он и применил ставшую популярной у критиков авангарда метафору «труп красоты», вынесенную и в заглавие статьи), видятся почти как «чудотворные иконы демонического характера» (29). Он ощущает изливаемую ими «некую черную благодать», порожденную адом, который носит в душе этот художник. Однако в них есть нечто столь характерное для нашей эпохи, что картины Пикассо волнуют и будоражат душу современного человека больше, чем классические произведения. Работы Пикассо представляются Булгакову особенно созвучными русской мятущейся душе, пребывающей в мучительных поисках Бога; они напоминают ему образы многих произведений Гоголя и Достоевского. Геенна и бунтующее демоническое начало кипят в них. Здесь отрицается божественная красота творения, изображается в разлагающемся виде, но это разложение – не выдумка художника, а результат его видения каких-то греховных пропастей нашего мира, «ноуменального греха». И поэтому Булгаков считает Пикассо большим художником, которому открылись какие-то астральные пласты бытия с их зловещей чудовищной мистикой, отрицающей или не знающей истинного Бога (34–37). «В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, все оно есть вопль ужаса пред миром, как он есть без Бога и вне Бога». Это «могучее религиозное искушение, испытание веры» (38). В работах Пикассо автор усматривает аналогию химерам на наружной балюстраде собора Парижской Богоматери – этим «демоническим чудовищам высочайшей художественной силы и глубочайшей мистической подлинности». Для Булгакова всегда было загадкой, «какая мука исторгла их из души художника». «Не есть ли и творчество Пикассо – Chimeres на духовном храме современного человечества?» (39).

Итак, для Булгакова нет сомнения в том, что кубистические работы Пикассо – это могучее мистическое искусство, имеющее даже свои прообразы в средневековой культуре. Однако, по сути своей это как бы антиискусство, ибо предметом настоящего искусства, согласно эстетике русского мыслителя, является красота, то есть стремление к выражению божественной софийности бытия, а здесь перед нами искусство, с могучей силой выражающее распад истинного бытия, его греховное состояние, которое тем не менее имеет место в самой жизни человеческой и до предела выявилось в каких-то своих аспектах именно в начале 20 века. Искусство Пикассо – это то мистическое другое, что противостоит софийному бытию и софийному искусству. Сегодня очевидна неадекватность оценки Булгаковым творчества выдающегося художника 20 века. Тем не менее русскому мыслителю удалось уловить в нем, в самих формах и духе произведений Пикассо атмосферу надвигающейся катастрофы всего бытия человеческого, которая у Пикассо, как и у некоторых его коллег по авангарду (зарубежных и русских), выражалась еще и в высокохудожественной форме, но апокалиптизм ее был столь силен, что уже вскоре он начал разрушать и самую художественность искусства авангардистов, приведя к мало художественным или антихудожественным артпродуктам пост-культуры второй половины столетия.

Не прошел мимо щукинского собрания работ Пикассо и другой русский религиозный мыслитель, о котором речь пойдет в следующей главе, Николай Бердяев. При этом он еще более тесно связал и его искусство, и авангард в целом с некими новыми космогоническими процессами, пробужденными техническим прогрессом того времени. В том же, 1914 году, что и Булгаков, Бердяев посетил щукинскую выставку и написал статью «Пикассо». Когда входишь в комнату с его картинами, писал он, «охватывает чувство жуткого ужаса. То, что ощущаешь, связано не только с живописью и с судьбой искусства, но с самой космической жизнью и ее судьбой» (II, 419)⁴¹⁷. В Пикассо Бердяев увидел гениального выразителя процесса распластования, разложения, распыления физического, материального тварного мира, который русский философ и сам ощущал (не без помощи авангардного искусства начала столетия) в качестве важнейшего космического события современности. Этот процесс, считал он, почувствовали еще импрессионисты и пошли по пути размягчения, устранения твердых пластических форм живописи с помощью чисто цветовых красочных вибраций. Кубизм явился реакцией на импрессионистское размягчение предметного мира. Кубисты вслед за Сезанном попытались аналитическим путем найти структурные костяки предметов, выявить прочные скелеты материальных вещей, основания пластических форм. Однако не нашли ничего. Твердость, тяжесть, скованность форм в работах Пикассо лишь кажущиеся. Кубики его скелетов тварного мира рассыпаются при малейшем прикосновении. Пикассо срывал один материальный покров с вещей за другим и дошел до беспощадного разоблачения «иллюзий воплощенной, материально-синтезированной красоты. За пленяющей и прельщающей женской красотой он видит ужас разложения, распыления» (421). Пикассо, как ясновидящий, смотрит сквозь все покровы материальных вещей, доходит до их глубин и не видит там ничего, кроме гримас скованных духов природы.

В современном искусстве, констатирует Бердяев, мы наблюдаем глубочайший кризис живописи и искусства в целом, который состоит в глобальной дематериализации, развоплощении. Живопись погружается в глубь материи и там, говоря теософским языком, «переходит от тел физических к телам эфирным и астральным». Уже у Врубеля «началось это жуткое распыление материального тела» (421). Оно активно наблюдается у импрессионистов, кубистов и футуристов. И эта дематериализация искусства идет не от погружения в духовность, а «от погружения в материальность». В раннем итальянском искусстве (Бердяев имеет в виду ранний Ренессанс), наполненном глубокой духовностью, дух воплощался в ясных пластических формах. «В современном искусстве дух как будто бы идет на убыль, а плоть дематериализуется» (422). И причину этого явления автор видит не в искусстве, но в самом бытии.

Чуткие люди, обладающие мистической чувствительностью к космической жизни, ощущают процесс какого-то глобального таинственного расслоения, распластования, распыления самого бытия. В человеческой жизни он особенно очевиден. «Наша жизнь есть сплошная декристаллизация, дематериализация, развоплощение. Успехи материальной техники только способствуют распылению исторических тел, устойчивой плоти родовой жизни. Все устои колеблются, и с ними колеблется не только былое зло и неправда жизни, но и былая красота и былой уют жизни» (423). Материальный мир долгое время представлялся нам незыблемым и вечным, но эта его устойчивость оказалась относительной. Ныне изжиты «те состояния духа, которые породили эту устойчивость и кристаллизованность воплощенного материального мира». Дух человеческий вступает в какую-то совершенно новую стадию, и во всем материальном и социальном бытии человека, и в искусстве видны следы этого процесса (423).

Бердяев убежден, что разлагается «старый синтез предметного, вещного мира, гибнут безвозвратно кристаллы старой красоты», и новейшее искусство ясно выражает суть этого процесса. Глобальный переходный период космического масштаба привел к кризису традиционного искусства и культуры. Искусство Пикассо кричит о том ужасе, который человек испытывает в эту эпоху. Пикассо, как и другие авангардисты, захваченные космическим вихрем перемен, знаменуют собой не начало нового творчества, но конец старого. В их искусстве мы видим только гениальное выражение разрушения и конца старой красоты, воплощенной в предметности бытия, но не видим ростков новой красоты.

Сам же Бердяев убежден, что красота «вечна и присуща глубочайшему ядру бытия». Вершащийся ныне космический процесс он не склонен рассматривать как конец бытия, но лишь как переход на иной уровень, которому, несомненно, присуща и своя красота, отличная от ныне известной. Поэтому-то новейшее искусство пока не чувствует ее, но обязательно на каком-то этапе придет к ее выражению. Трудность ее ощущения состоит, видимо, в том, что это будет уже чисто духовная красота. Ибо распыляется ныне материя, а дух и человек как образ и подобие абсолютного бытия не могут распылиться. Искусство же все еще сильно привязано к материи и болезненно ощущает дематериализацию. Пикассо не знает духа, и поэтому так трагично его искусство. Однако ничего из ряда вон выходящего, с точки зрения Бердяева, не происходит. Нынешний этап он рассматривает как «болезнь возраста бытия», когда совершается смена материальных покровов мира. Старые одежды истлевают и спадают. Грядут новые, но Пикассо, как и многие современные художники, видит только это распадение и трагически переживает его, что мы и наблюдаем в подобном искусстве (424–425).

В литературе нечто подобное кубизму Пикассо и одновременно футуризму Бердяев усматривает в «Петербурге» Андрея Белого, которого он считал самым крупным и значительным писателем

современной эпохи и ставил его в один ряд с Гоголем и Достоевским (440). Белый, полагает Бердяев, как и Пикассо, остро ощущает процесс космического распластования, распыления, декристаллизации вещного мира, нарушения и стирания установившихся границ между предметами. Это гениально показано в его романе путем перевода действия из физического плана в астральный, когда происходит смешение и смещение различных плоскостей бытия, перехода одного человека в другого, одного предмета в иной (440). Космические вихри современного бытия нашли свое непосредственное выражение в словесных вихрях романа. Белый распыляет и расплавляет утвердившиеся в культуре кристаллы слов, свидетельствуя этим об эфемерности материального бытия и нестабильности человеческого существования.

Бердяев считал Белого одновременно кубистом и футуристом в литературе, не используя почему-то более подходящий в данном случае термин кубофутуризма – достаточно яркого и типично русского авангардного феномена в живописи. При этом русский мыслитель подчеркивает, что Белый соединял в «Петербурге» свой кубизм и футуризм с символизмом, против которого активно выступали другие футуристы (443). В отличие от последних Белый не нивелирует человека в своем романе, но хорошо ощущает и выражает ситуацию его расщепления в вершащемся космическом процессе. «А. Белый погружает человека в космическую безмерность, отдает его на растерзание космических вихрей. Теряется граница, отделяющая человека от электрической лампы. Раскрывается астральный мир». В этом смысле Бердяев считал «Петербург» астральным романом, в котором все выходит за границы физической плоти мира и душевной жизни человека и проваливается в космическую бездну. В Белом, как и в Пикассо, он видит гениального художника переходной космической эпохи, который сам погружен в кошмарный космический вихрь и посему практически еще не видит зарождающейся будущей новой красоты.

В целом авангардисты (сам Бердяев не употребляет этот термин, так как не видит в них ничего авангардного) являются, в понимании русского мыслителя, именно представителями переходной эпохи распыления материального уровня бытия на материальной же основе. Интересно, что, как уже указывалось, и Малевич часто в поздний период говорил о некоем глобальном распылении, в котором он прозревал «совершенство мира», и главных выразителей этого процесса видел в кубистах, футуристах и супрематистах. Приведу только пару отрывков из его «стихотворений», написанных в 1918–1919 годах:

Так кубизм – ясно указал нам на состояние

Мира-вещи, он указал, что Мир через долгий

Путь образования лика шел к распылению,

и в распылении было целостное его существо.

…………………………………………………………………….

Человек первобытный

день за днем шел к распылению, и наш

20-й век является одним из грандиознейших

веков прошлого, он образует ясно порог,

через который человек не переступит иначе

как только через распыление, и это распыление

совершилось...⁴¹⁸

Фактически и Малевич, и Бердяев, хотя под разными углами зрения, видели один и тот же процесс глобального перелома в культуре. Только Бердяев усматривал в нем отражение некоего грандиозного космического процесса, а Малевич ограничивал его пределами только человеческой жизни, вынося свой супрематизм на уровень нейтрального вневременного космического бытия. Именно поэтому его искусство лишено того трагизма, ужаса, «уродства», которые Бердяев видит в творчестве кубистов, футуристов или в «Петербурге» Белого. Следуя логике Бердяева, можно было бы именно в супрематизме Малевича усмотреть выражение той новой духовной красоты, которую русский философ прозревал в грядущей ступени бытия. Отчасти это чувствовал и сам Бердяев. В 1918 году он писал, что именно в супрематизме ставится задача «окончательного освобождения чистого творческого акта от власти природно-предметного мира» (408).

В только что процитированной статье «Кризис искусства», написанной через несколько лет после заметок о Пикассо и «Петербурге», Бердяев сосредоточивает свое внимание на итальянском футуризме как наиболее ярком выразителе именно кризисной стороны культуры и искусства. Истоки истинного искусства Бердяев видит в органическом единстве древних культовых действ. Отсюда органика античного и средневекового искусства и тяготение к ней символизма. Футуризм и кубизм, напротив, суть искусства аналитические, соответствующие современному апокалиптическому состоянию Универсума.

Интересно, что причину такого состояния Бердяев видит не в каких-то потусторонних уровнях бытия, но в самой человеческой цивилизации, а именно – в техническом прогрессе, в машинизации и механизации. По его мнению, машина нарушила «вековечный лад органической жизни»; с нее начались радикальные изменения не только в человеческой жизни, но и во всем Универсуме, который вступает ныне «в новый мировой эон». С машинизацией нарушился ритм «органической плоти в мировой жизни», жизнь оторвалась от своих органических корней. «Органическая плоть заменяется машиной, в механизме находит органическое развитие свой конец. Машинизация и механизация – роковой, неотвратимый космический процесс. Нельзя удержать старую органическую плоть от гибели» (407–408).

Процесс машинизации не следует, однако, понимать упрощенно, как торжество материализма и гибель духа. Бердяев считает, что технические изобретения способствуют как дематериализации, распылению плоти мира, так и освобождению духа из плена органической природы. «Машина есть распятие плоти мира, – апокалиптически пророчествует русский философ, – победоносное ее шествие истребляет всю органическую природу, несет с собою смерть животным и растениям, лесам и цветам, всему органически, естественно прекрасному». Романтическая печаль о погибающей красоте природы и культуры не может остановить этот роковой процесс. «Так свершается судьба плоти мира, она идет к воскресению и к новой жизни через смерть» (408).

Футуристы ощутили только внешнюю часть этого процесса – разрушение плоти мира в результате машинизации и воспели машину и принесенное ею разрушение. Иных планов бытия, скрытых за внешними покровами, они не знают и не желают знать. Футуристы пассивно отражают процессы объективно-предметного мира, ничего не зная о творческом духе, созидающем из ничего. В этом их ограниченность и заслуга. Они ясно показали, что невозможен возврат к традиционному искусству, культивировавшему красоту.

Мир развоплощается в своих оболочках, перевоплощается. И искусство не может сохраниться в старых своих воплощениях. Оно должно будет творить новые, не материальные уже тела, должно будет перейти в иной план мира. Истинный смысл кризиса пластических искусств – в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости (409–410).

Ростки такого искусства Бердяев, как мы видели, усматривал в супрематизме и в произведениях Андрея Белого. В его «футуристическом творчестве» русский философ видел существенное отличие от остальных футуристов в «большем духовном ведении», в способности к созерцанию «иных планов бытия» (411). Хотя и Белому не открылась еще «новая красота», его искусство, как и все современное искусство, не радует, но он мучительно стремится к новым мирам, а футуристы в своей слепоте идут к зияющей бездне. Бердяев считал, что нужно понять и принять футуризм, но двигаться к новому творчеству совершенно иным путем. Этот путь проходит в плоскости теургии, о которой мечтали лучшие символисты и провозвестники религиозного искусства. Однако здесь не должно быть поспешности и никакого насилия, даже со стороны религии. Искусство должно прийти к теургии, то есть духовному творчеству самой жизни, свободно, опираясь на внутренние духовные потребности человека. Истинному теургическому искусству религиозность будет имманентна; сквозь него будет просвечивать духовная жизнь человека. Тем не менее уже начавшийся переход к такому искусству видится Бердяеву в апокалиптических цветах космического распыления, «распластования» и расщепления. Человек, однако, не должен и не может погибнуть в этом процессе. Он не пассивное его орудие, но активный творец бытия. Космическое распластование не может уничтожить человеческой личности, его индивидуального «я». Человеческий дух освобождается в этом горниле от власти органической материи. «Машина клещами вырывает дух из власти у материи, разрушает старую скрепку духа и материи. В этом – метафизический смысл явления машины в мир» (413). И именно его не поняли футуристы; они погрязли в погибающей материи. Новое искусство будет творить уже в образах более тонкой плоти.

Футуристический пафос скорости, принесенной машиной, внешне отражает глубинные процессы бытия апокалиптического характера, ибо апокалиптические пророчества говорят об ускорении времени, в котором грядет катастрофическое изменение Универсума. Оно сопряжено с огромными опасностями. Футуризм – преходящее явление апокалиптического времени. «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира. Это более страшно и более ответственно, чем представляют себе футуристы» (414). В поднявшемся космическом вихре, в бешеном ускорении бытия все смещается со своих мест, расковывается былая материальная скованность. В нем могут погибнуть все ценности человечества, сам человек «может быть разодран в клочья», может не только возникнуть новое искусство, но и погибнуть всякое искусство вообще. Первая мировая война воспринималась Бердяевым именно как война футуристическая, как футуризм, перешедший в самую жизнь. Так же несколько позже он оценит и русскую революцию.

Интересно, что очень часто в подобном зловеще апокалиптическом духе видел мир в то время и еще один крупнейший провидец среди русских живописцев Марк Шагал. Свое видение бытия в хассидо-христианском духе он воплотил не только во множестве уникальных полотен, но и пытался его выразить словесно.

Бог, перспектива, цвет, Библия, форма и линии, – писал он, – традиции и то, что называется «человеческим»: безопасность, семья, школа, воспитание, слово пророков, а также жизнь со Христом, – все это расклеилось, вышло из колеи. Вероятно, и мною среди всего этого овладело сомнение, и я начал писать опрокинутый мир; я отделял головы от моих фигур, расчленял их на части и заставлял их парить где-то в пространстве моих картин⁴¹⁹.

И подобные умонастроения характерны были для многих авангардистов начала минувшего столетия.

Европейская культура достигла к 20 веку своей вершины, за которой последовал глубокий декаданс. Обновление ее ищется в некотором новом внутреннем варварстве. Таким варварством на вершине культуры Бердяев считал футуризм, как и многие другие направления современного ему искусства.

Является такое чувство, что покровы культуры, вечно-классической культуры, канонической культуры, разодраны навеки и не может уже быть возрождения в старом смысле слова, которое всегда было возвратом к античности. Разрыв покровов культуры и глубокая в ней расщелина есть симптом некоего глубокого космического процесса. Мир меняет свои одежды и покровы (418).

И Бердяев не чувствует безысходности в этой ситуации. Традиционная культура, полагает он, не является единственным путем претворения тьмы в свет, хаоса в космос. Возможны и другие пути. «Через культуру лежит путь вверх и вперед, а не назад, не к докультурному состоянию, это – путь претворения самой культуры в новое бытие, в новую жизнь, в новое небо и новую землю» (418). Лишь на этом пути возможно избежать погружения во мрак небытия и подчинить варварские ритмы новой космической гармонии. Грядет новый этап духовно-теургического творчества человека в единстве со всем Универсумом. Выход из сегодняшнего кризиса культуры Бердяев видит только в переходе «в новый мировой эон, в котором всякое творчество будет уже продолжением Божьего творения мира» (419). Однако это не мгновенный акт. Искусство и

Культура должны постепенно изжить себя. Будут еще писаться стихи картины, но в творчестве соразмерно духовному возрастанию человека будет постепенно нагнетаться ощущение внутренней катастрофы. Новый этап культуры и искусства не может быть навязан извне. Он разовьется изнутри, и свершится то, что должно совершиться.

Путь движения художественной культуры от авангарда в начале 20 века до постмодернизма в его конце во многом подтвердил пророческие слова русского мыслителя. Во всяком случае, в плане нарастания катастрофизма и разложения классического типа художественного мышления. Однако это уже тема другого разговора.