Процесс описан из личного опыта и может отличаться от приёмов других иконописцев. Изготовление доски опускается.
1. Подготовка доски: обычно используется мездровый клей (в виде белых хлопьев), или желатин, или смесь клей+желатин. Клей заливается водой, готовится на водяной бане. Главное не перегреть клей иначе он потеряет свои свойства. Проклеиваем доску несколько раз, высушивая слои. Перед наклейкой паволоки сушим 10 часов. На паволоку идёт натуральная льняная ткань или на небольшие доски 2–3 слоя марли. Очень большие доски сзади также обклеиваются паволокой и левкасятся, как и с наружной стороны, чтобы их не “вело”. Паволока замачивается в клее на 2–3 часа, наклеивается на доску, хорошо просушивается.
2. Левкас. Может быть разной твёрдости. Ногтем большого пальца руки должен оставлять царапину на грунте. Твёрдый левкас трудно шкурить, он может трескаться, возникают трудности при укладке золота на полимент. Пропорции составляю на глаз, т.к. разный клей требует разного объёма мела. Мел засыпается в жидкий тёплый клей и тщательно размешивается, наносится на деревянную поверхность, высушивается и проверяется ногтём. Ноготь должен оставлять лёгкий след. При излишней мягкости добавляется клей, твёрдости – мел.
Жидкий левкас процеживается несколько раз через ткань органзу (она в отличие от капронового чулка не растягивается) для удаления песка. При золочении на полимент требуется особо тщательныое удаление твёрдых частиц, т.к. они царапают зубок и портят золото. В готовый левкас добавляется льняная олифа (на стакан пол чайной ложки) как пластификатор. Некоторые добавляют мёд.
Перед левкашением в доску с наклеенной паволокой втирается ладонью “молочко”, жидкий, тёплый насыщенный клеем левкас, т.е. фактически клеем с небольшим количеством мела, затем высушивается.
Левкас остужается, становится студенистой массой. Удобно наносить тонкими слоями металлическим гибким шпателем. Нижние слои высушиваются дольше, затем можно долго не ждать, как подсохнет наносить следующий слой. Слоёв может быть 5–6, главное, чтобы при отшкуривании не протереть до паволоки. Шкурка должна быть достаточно мелкой. В местах золочения левкас должен быть особенно гладким.
3. Нанесение рисунка. Для создания рисунка можно использовать ксерокопии репродукций, кальку, рисовать в меньшем масштабе, увеличивая на ксероксе, удобно передавливать на грунт, рисунок, сделанный на тонкой бумаге. Большие мастера рисуют сразу на досках. Удобно переносить на грунт рисунок, сделанный на тонкой бумаге, задняя сторона натирается тёмным пигментом, накладывается на отшкуренный грунт, закрепляя бумажным скотчем и передавливается твёрдым карандашом. Затем рисунок уточняется карандашом, можно стирать по грунту мягой резинкой, или шкуркой. Иконы большого размера прорисовываются кистью тёмной краской (яичной темперой) см. далее, поскольку большие иконы пишутся более плотными слоями краски, а рисунок должен просвечивать.
Золочение икон.
Обращение с золотом требует большой осторожности. Золото бывает трансферное, на листочках папиросной бумаги, его удобно резать ножницами и брать руками. Обычное золото берётся лапкой, атрибуты для золочения: подушка, лапка или лампемзель, ножи, зубки, можно приобрести в худ. магазинах. Использую золото на 60 листов, вес 1.2гр. или 1.4гр. Можно обходиться без подушки, разрезая золото на стопке газет бритвенным лезвием, обезжирев его спиртом и мелом или ножом. Кусочки перекладываются ножом с закруглённым концом, он должен быть отполирован, но можно обойтись и без ножа, беря золото сразу лапкой. Лапка делается из кисточки белка №10, разбирается на волоски, наклеивается на скотч длинной 9–10см., сверху накладывается другой скотч, обклеивается картоном, приклеивается ручка. На руку наносится вазелин, лапка замасливается и золото легко к ней прилипает и переносится в нужное место.
Самое лёгкое золочение на винилик или голдсайз-водяной, белый лак. Он создаёт невысыхающую липкую поверхность, можно разводить водой, наносить быстро, не возя по одному месту. Обычно наносится 2 раза с просушкой 20 минут, и можно накладывать золото, тихонько разглаживая беличьей кисточкой или медицинской ватой. Золочение на масляный лак более трудоёмко, но можно добиться сильного блеска золота. Требуется тщательная подготовка поверхности. Покрываю грунт шеллаком (лак на спирте), затем 2–3 слоя глянцевого лака типа “миранол” или “силкатера” с длительной просушкой, поверхность получается как стекло. Полировать можно 2000 шкуркой или полировочной пастой с образивом для автомобиля. Затем наносится масляный лак для золочения: мардан, мекстион, он может быть 3‑х часовым или 12-часовым.
На гладкую высушенную поверхность наносится тонким слоем лак, разведённый уайт-спритом, подсушивается минут 20–30, тщательно стирается тряпкой (ватой не надо, она оставит волоски) и сушится, пока будет можно наносить золото. Готовность проверяется чисто опытным путём, может пройти и 1 час, и 2 часа. 3‑ёх часовой лак сохнет быстрее, но удобнее этот способ проходит с 12-часовым лаком. Влажность поверхности можно проверить ваткой, она должна спокойно отлипать или пальцем. Поскольку золото очень тонкое недосушенный лак может просочиться сквозь него, оставляя пятна, на пересохший лак золото ляжет плохо, с дырками. Во всех случаях лучше делать проверку, накладывая небольшой кусок золота, притираем мягкой кисточкой или ваткой, сильно не нажимая. Поверхность получается блестящей. При золочении на лак можно использовать трансферное золото.
Золочение на полимент.
Это самое сложное золочение, необходим зубок – кусочек от полированного агата, вделанный в деревянную ручку. Довольно дорогой инструмент. Золото используется обычное, лучше 1.4, 1.5г. Грунт должен быть не очень твёрдым, в нём не должно быть частиц песка, это очень важно, потому что песчинки при полировке будут оставлять царапины и портить зубок. Готовый полимент продаётся, довольно большими объёмами, его можно приобрести на несколько человек, потому что расход мизерный. Обычно на полимент золотятся нимбы, сочетаясь с более матовым основным фоном, или небольшие иконы. Полимент разводится тухлым яичным белком с водой. Белок заранее подготавливается, разводится водой и томится месяц при комнатной температуре. Я беру один белок на 100гр. воды. Профессиональные позолотчики разводят 5 белков в бутылке из под шампанского.
Итак, разводим полимент с белком довольно жидко и наносим на грунт тонкими слоями, просушивая слои и полируя их тряпкой, если будут крошки можно полировать 2000-ой шкуркой. Может быть слоёв 5–6, плотная непрозрачная поверхность. Место куда кладём кусочек золота быстро намачивается водкой, кладётся золото ‚с лапки оно легко прилипнет к водке. Сушим минут 30–40. Затем полируется зубком до получения зеркальной золотой поверхности. Время сушки зависит от влажности помещения. Во всех случаях лучше пробовать полировать небольшой кусочек. Заехавшее за графью золото удаляется тонким скальпелем (скальпель важный инструмент в арсенале иконописца). На золото можно нанести чеканку. Узор на золото наносится с кальки, передавливая шариковой ручкой. Чеканы можно приобрести фирменные или использовать подручные средства – пустая шариковая ручка, заточенная спица, стеклянная лопаточка с круглой капелькой на конце – при ударе лёгким молоточком оставляет круглую впадину (для нимба).
Работа яичной темперой.
Техника яичной темперы достаточно сложна и желающим её серьёзно освоить лучше поступить в иконописную школу. Существует ряд упражнений – прориси по кальке тонкой кистью, закрашивание ряда квадратов охрой с постепенным утолщением слоя краски, растяжки, приёмы построения об’ёмов и т.д.
Вокруг технического исполнения икон существует много полемик, странных мнений и прямых мифов. За канон выдаётся строгая последовательность приёмов типа “от тёмного к светлому”, “у иконы нет теней”, “не используется серый цвет” и т.п. будто иконопись – это набор догм и запретов. Но “Ангел златые власы” из Русского музея, одна из самых загадочных по исполнению икон, не поддаюшаяся копированию, уж никак так примитивно не написана. А на великой чудотворной Владимирской лики Богородицы и Богомладенца написаны по-разному. Существует даже мнение (в статье И. Горбуновой-Ломакс) что сам термин “технология иконописи” полемичен, потому как нельзя описать технологию создания Образа Божия. Однако мы работаем с материалом, обладающим определёнными физическими свойствами, которые можно изучить и описать. Понятно, что научить художественному вкусу или умению рисовать через статью невозможно, но некоторые приёмы и рецепты как в любом ремесле дать можно.
В создании иконы очень важен художественно-ремесленный аспект, она должна адекватно восприниматься современным человеком, побуждать к молитве. Часто за “духовность” выдаётся грубое, примитивное письмо, греческие носы, выпученные глаза или вялость, прозрачность, невнятность. К сожалению такого материала в интернете очень много. Однако попробую описать процесс, учитывая опыт ведущих иконописцев Петербурга и своего опыта преподавания. Проблема – достать качественный материал для изучения, которым обладают иконописные школы, – это отличные фотографии фрагментов мировых икон, сделанные в музеях. Учиться легче людям, владеющим акварельной или темперной техникой, с масла перейти очень сложно.
Я, конечно за природные, натуральные пигменты. Краска состоит из желтковой эмульсии+сухой пигмент. Желток отделяется от белка и смешивается с сухим белым вином в пр. 1/2,5 или 1/3. Более густая эмульсия берётся для больших икон, так как краска делается гуще и слои плотнее. Эмульсия может хранится в холодильнике 2–3 недели не теряя своих свойств. Она и яйцо не должно быть замороженным. Краска получается как сливки, она может разбавляться водой. Некоторые глинистые пигменты лучше затворить заранее. Пигментов не нужно большое количество. Их легко смешивать, получая различные оттенки. Пигменты: Белила свинцовые, цинковые, титановые. Титановые очень сильные, кроющие, цинковые – слабые их можно смешать вместо свинцовых. Охра светлая, тёмная, красная, золотистая. Шунгит чёрный. Глауконит – зелёный тёплый, холодный. Диоптаз – яркий зелёный. Киноварь натуральная – ярко красный. Вивианит – грязно-синий. Азурит, лазурит – голубые, синие дорогие пигменты. Гематит – тёмно-вишнёвая, очень нужный пигмент, необходим для написания мафория пр.Богородицы в смеси с белилами даёт сиреневые оттенки. Это достаточный пакет пигментов для написания отличной иконы.
Пигменты крупной, зернистой фракции следует растирать на стекле курантом – это может быть большая, плоская стеклянная пробка с матовой поверхностью. Cтекло надо слегка заматовить шкуркой или наждаком. Цветные камни можно предварительно потолочь в ступке или поработать напильником. Растёртые с водой пигменты можно хранить в пастообразном виде или высушивать в порошок. Некоторые затирают краску сразу с эмульсией, но её надо быстро использовать или хранить в холодильнике. Упражнения обычно начинаются с калькирования прорисей для овладения иконописной графикой, постановки руки, достижения упругости линии. Можно, набивая руку, рисовать узоры, буквицы на бумаге. Начинать осваивать краску лучше на бумаге, натянутой на планшет и слегка загрунтованной. Можно просто закрашивать квадратики охрой от прозрачных слоёв к плотным. Цветовое пятно набирается постепенно, довольно прозрачными слоями. Первые слои обычно получаются “лохматыми”, потом поверхность выравнивается.
Яичная темпера – краска лиссировочная, в отличие от акварели она не теряет своей яркости при нанесении слоёв. Если красочный слой блестит – слишком большая пропорция желтка, надо подсыпать пигмента, если поверхность матовая, белёсая при намачивании темнеет – добавить эмульсии. Затем делаются растяжки – ровно закрашенный прямоугольник напр. охрой с одного конца утемняется более тёмной краской, с другого – высветляется. Растяжка получается за счет утоньшения слоя краски, кисть как бы подсушивается и краски сходит меньше. Кисть не должна быть очень мокрой, её можно подсушивать на блюдечке. Упражнение на построение объёмов строится на ровно закрашенных кружках, высветляя их к середине и притеняя к краям. Затем пишутся горки, архитектура, вода, деревья, фрагменты одежы. Не освоив простые упражнения лучше не идти дальше, они дадут чувсто краски, определённые навыки. Часто приходящие учится иконописи желают вместо кропотливых трудов узнать какие-то таинственные секреты, приёмы и т.д. Это напоминает магию. Или, копируя образец, механически перечисляют элементы, забывая о целостности формы. Ведь главное – не тупое копирование, а овладение стилем, чувством иконописной формы, цветом, создание цельного образа. Если труба будет звучать невнятно, то кто начнёт готовиться к сражению? Только живописными приёмами яичной темперы, о которых мы поговорим дальше, можно решить богословские задачи – ведь важно не только Что изображено но и Как.
Важный инструмент в арсенале иконописца – маленький скальпель, которым можно частично или полностью счищать красочный слой с грунта. Одна из характеристик красочного слоя – это его толщина, т.е. часто цвет набирается не пастозно, плотно, а сохраняет так называемую “прозрачность”, свет проходит сквозь закрашенную поверхность и отражается от грунта, обогащая живописную фактуру поверхности. Этот оптический эффект никак не передаётся на репродукциях, особенно он характерен для русских икон при написании горок и архитектуры. Одеяния пишутся более плотно. Исполнение горок – очень полезное упражнение, ему надо уделить много времени на первоначальном этапе обучения, сперва пишется небольшая горка, потом могут создаваться композиции с горками, растениями, водой, архитектурой, без фигур. Отрабатываются элементы, затем они соединяются, усложняются. Ошибка думать, что иконы пишутся только открытыми, яркими цветами. Как раз горки и архитектура часто имеют мутные, грязные оттенки, на фоне которых хорошо звучат более сочные цвета одеяний и атрибутов, пример – “Воскресение” из Русского музея работы Дионисия, где горки написаны грязно-серо-охристым цветом.
Итак, важно научиться набирать цвет горок нужной плотности, постепенно слоями набирая цветовое пятно, оно должно обладать некоторой степенью “прозрачности”, но не как акварель. Затем начинается работа с белилами, высветление уступов гор, называемых лещадками. Вначале используются не чистые белила, в них можно добавить охры и сажи или глауконита, чтобы избавиться от неприятного розового оттенка, бывающего при нанесении тонкого слоя чистых белил. Первые слои наносятся прозрачно, ближе к краю ступени свет завершается плотными почти чистыми белилами чётким геометрическим пятном, иногда оно выскакивает за пределы горки как бы “висит” в воздухе. В иконописи построение формы, кроме личного письма, ведётся не плавным, “размытым” способом, как в академизме, площадки пробелов чётко отделяются друг от друга, создавая несколько жёсткую, кристаллическую структуру. Святые не просто одеты в какие-то ткани, а окутаны пульсирующей, мерцающей субстанцией, энергией. Этот способ письма может достигать необыкновенного изощрения и мастерства на некоторых иконах, особенно на сербских фресках Грачаницы, Студеницы. Уточнение формы горок завершается с теневой стороны притенками и описями, это важные элементы построения объёма. Теневая сторона горки слегка обрабатывается цветом, отличным от роскрыши, более тёмным, но весьма прозрачным, с растяжкой к краю. Работа притенениями всегда ведётся лессировочно, прозрачными слоями, постепенно мягко углубляя форму. Опись завершает, уточняет форму, это прорисовка более тонкими линиями деталей, силуэта, она не должна быть слишком тонкой и тёмной – это обычная ошибка начинающих. Перед глазами, конечно надо иметь образец хорошо написанной горки, лучше фото из музея, необязательно точное копирование, главное поймать существо стиля, целостную работу элементов. На светлой стороне горок бывают цветные разделки, они наносятся очень прозрачно ярким цветом.